un año de fotografía (41 capitulos en un libro)

7/16/2019 Un año de fotografía (41 capitulos en un libro)

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IntroducciónUn año de otograía es ¬un proyecto sin precedentes dedivulgación sobre la otograía, de seguimiento gratuito porInternet. Es un método de aprendizaje basado en sesionestemáticas y con actividades complementarias. El método hasido desarrollado por un otógrao y para otógraos.Caja Mediterráneo organiza este proyecto y permite su llega-da gratuita al espectador.Puede ser seguido online, por Internet mediante streaming,

visionado en directo, sin descarga.El registro se hace en www.tucamon.es/registerSe puede visionar las ponencias en directo en Internet, con

posibilidad de preguntar a través del chat. Para ellohay que acceder el día y hora de la ponencia a:

www.tucamon.es/directo Es necesario tener conexión de banda ancha y tener el pro-grama Flash Player instalado en vuestro navegador.

INTRODUCCIÓN AL MÉTODO



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Las descargas pueden hacerse posteriormente en carpetaspor sesiones en la web de CAMON http://www.tucamon.es/contenido/ciclo-un-año-de-otografaHay un oro de apoyo en:

www.unidosporlaotografa.org También hay sesiones presenciales en el espacio CAMONde Alicante, en la avenida de Ramón y Cajal, nº 5, juntoal paseo de Canalejas, con 100 plazas habilitadas. Paraasistir es necesario hacer reserva en cada sesión, que se

publican progresivamente http://www.tucamon.es/contenido/ciclo-un-año-de-otografaLa idea surge desde la experiencia ormativa y la inquietudpor crear recursos y estructuras para el sector.

Caja Mediterráneo y la otograía de naturaleza.Desde su línea medioambiental, desarrolló el proyecto 100%NATURAL, que incluye la mayor exposición sobre otograíade naturaleza realizada en España. Itineró durante 3 añospor lugares emblemáticos de todo el país. 100 otograíasde autor a gran ormato en exteriores y retroiluminadas denoche. Es un proyecto de divulgación de los valores naturalesmediante la otograía, con exposiciones de sala, audiovi-

suales, página Web, soportes grácos, como calendarios,pósters y olletos, un libro-catálogo… Desde hace 3 años su concurso FOTOCAM cambió deorientación y sus bases se enocaron hacia la excelencia enotograía de naturaleza. En este plazo de tiempo se ha con-vertido en el segundo concurso europeo en participación,con más de 17.000 imágenes en 2010. También es el con-curso más purista de los que existen, omentando la maestríaen otograía de los participantes y no permitiendo el retoque.Cada año busca reunir un jurado de gran prestigio y encon-

trar otograías de muy elevada calidad técnica y artística.



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El método, estructuraSe trata de un método para aprender por etapas, paso apaso desde la base.Tenemos 44 temas para abordar, apoyándonos en activida-des complementarias. La base son esas 44 clases impartidas

por José B. Ruiz, a un nivel básico-medio. Cada una de es-tas clases se acompaña por citas, una tertulia temática, unasección sobre otograía clásica, una imagen comentada, unvídeo que resume una jornada junto a un otógrao en sutrabajo o bien, y más recuentemente, una clase magistralimpartida por un especialista invitado.

Método en 44 sesiones:

- 44 Clases básicas. 2 horas.- Citas.

- 44 Fotos comentadas. PDF, solo descargable.- 9 Tertulias. 45 minutos.- 44 Presentaciones Fotograía clásica. 15 minutos.- 9 Vídeos de jornada. 1 hora.

21 Clases magistrales. 2 horas.

MODELO DE EMISIÓN (sobre 4 h - 17 min)Cabecera de programa. 30 seg.Cita de inicio. 15 seg.SESIÓN DEL MÉTODO. 2 horas.OPCIONAL ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA

(MASTERCLASS. 2 horas. / VIDEO JORNADA + Tertulia.2 horas).FOTOGRAFÍA CLÁSICA. 15 min.Cita de cierre. 15 seg.Cabecera de programa. 30 seg.

DESCARGAS (unas dos semanas después de la emisión):

- Vídeo de la sesión del método.- Vídeo de la masterclass / Vídeo de jornada +Vídeo Tertulia.- Presentaciones y vídeos utilizados por los ponentes.

- PDF tutorial del tema del método.- Foto comentada.- Sección de otograía clásica. Autores y obras.

Es recomendable seguir en directo las sesiones, porque

son más completas que las descargas y se puede intervenir

mediante chat.

Objetivos

El autor, los ponentes, los presentadores, el equipo de “Unaño de otograía” desarrollan el método con un único n:incrementar el nivel de conocimientos de los participantes.Para ello se concibe el método y se desarrolla para alcanzara un gran público.Proyectos como éste permiten adquirir ormación rigurosa,variada y así elevar el nivel de la otograía tanto individualcomo colectivo.Ciertamente en un volumen de inormación tan grande y conun notable grado de proundidad, habrá un grado de errorque el autor del método asume y por el que pide compren-

sión por parte tanto de la audiencia como de los especialis-tas en las diversas materias. Para subsanarlo se ha creadoel oro, con el n de compartir conocimientos y alcanzarla veracidad en las aseveraciones que hacen los ponentesen directo.



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DescargasTras la emisión de la sesión, unas dos semanas después,los contenidos ormativos se suben a la Web CAMON encarpetas por sesiones. Cada carpeta contendrá:

Vídeo de la sesión del método. El vídeo de la sesión graba-do por las cámaras en el espacio CAMON.Vídeo de la actividad complementaria. Vídeo de la master-class grabado por las cámaras en el espacio CAMON obien Vídeo resumen de 1 hora, de la jornada grabado conel especialista realizando su actividad. Vídeo de la tertuliarealizada en el espacio CAMON con varios invitados.Presentaciones y vídeos utilizados por los ponentes.PDF tutorial del tema del método con propuestas de ejercicios.Foto comentada.Sección de otograía clásica. Autores y obras.

Inicios en la otograía¿Cómo empezar a relacionarse con la otograía?

Podemos empezar por comprar un equipo que nos reco-mienden y salir a hacer otos del mundo que nos rodea,conando en que:1.- A base de hacer otos lo aprenderemos todo.2.- Por alguna causa sobrenatural estamos dotados de todolo necesario para obtener grandes imágenes.En este sentido puede ser buena una refexión que a menu-

do hago en mis cursos: “Cualquiera puede hacer una foto,

pero siempre será una foto cualquiera”.

Para aquellos otógraos interesados en superarse a sí mismos,en obtener imágenes cada vez más satisactorias, en evolu-

cionar hacia ormas más artísticas, me temo que la opciónmás razonable es la ormación. Permite ahorrar tiempo, di-nero y adquirir conocimientos con veracidad.Por supuesto que es muy lícito utilizar la otograía sin más pre-tensiones que pasar el rato, sin intención de descubrir o evolu-cionar. Pero en tal caso no habrá interés por la ormación.Hay otógraos que comienzan su andadura tras descubrirque su pequeña cámara compacta les cautiva, les permiteabstraerse y plasmar una visión propia del mundo, registrarinstantes eímeros, detener el tiempo… Cada cual tendrá suspropias motivaciones, pero hacia un camino común: proun-dizar en la materia.Aquellos y aquellas que deciden hacer un curso de inicia-ción, preguntar a algún amigo ya avanzado, leer algúnartículo o buscar en un libro de otograía, suelen invertirmejor su dinero, suelen conseguir resultados antes y suelenevolucionar hasta posturas más complejas y proundas.Con respecto a la gran infuencia de la ormación en quienla recibe, ha sido así desde que el arte es arte, hay proce-sos de transmisión de conocimientos, de imitación de técni-cas o estéticas, de crisis, de búsqueda del propio estilo, de

maduración… nada hay de anormal o pernicioso en ello yde no ser así, el arte de verdad no avanzaría. Porque el arteno lo hace cualquiera, el arte lo hace el artista y el buenartista entiende el arte, es un maestro en arte.Pero volviendo a la ormación, encontrar personas que nostransmitan conanza, cuyos resultados nos gusten, que se-pan expresar de orma sencilla y sin incorrecciones cono-cimientos complejos para que sean inteligibles, es un granpaso para una primera ase básica, de iniciación.Una vez adquirimos una buena base, un cimiento sólido,tendremos criterio y ello nos permitirá buscar en muchasuentes y discriminar lo útil de lo que no lo es, lo veraz delo subjetivo.



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El porqué de otografarProesional o afcionado. Planteamientos propios.

Me sería muy diícil aventurar un porcentaje de los otógra-os que conozco que han recibido ormación de alguna delas ormas antes expresadas, probablemente no sea tan ele-

vado como sería deseable, tal vez un 20%. Por lo generalson otógraos que gustan de una sola temática y que nocreen precisar más que de aspectos técnicos, dado el tipode otograía documental que suelen realizar.Del 20% que hemos arriesgado a decir, prácticamente latotalidad adquiere tanta ormación como puede, de ormaregular y escalonada. La inmensa mayoría sigue con estaación a lo largo de varios años y acaban consiguiendouna razonable precisión que les permite obtener imágenesde considerable calidad técnica y estética.

Entre ellos, varios miles de personas en nuestro país, unaínma cantidad se planteará ser proesional. Generalmenteeligen el estudio propio y su principal actividad será la oto-graía social, industrial o de producto.Muy pocas personas viven en la actualidad de su trabajocomo otógraos de prensa, editorial, de arquitectura, denaturaleza, de mascotas…Por ortuna, dado el estado actual del mercado de la oto-graía y conociendo por encima el estado actual del arte,el resto de los otógraos con ormación y gran potencial,se dedican a la otograía de autor, sin prisa y con cierta

dedicación. En mi opinión, si en algún momento y cómose demanda incluso internacionalmente desde algunos esta-mentos, la otograía se desvinculara del retoque, de la ilus-tración digital, el uturo del arte en la otograía dependeríaen buena medida de estos autores.Adquirir ormación en otograía va a ser undamental paratodos. Y especialmente en estos momentos en que grandes y prestigiosos eventos internacionales comienzan a aplicarreglas del juego que permitan a los autores competir enigualdad de condiciones. La orma más sólida de omentar

la creatividad, la maestría, la evolución de la otograía, esalejarla de los procesos de retoque, algo que no les gusta aoír a los otógraos que lo practican. Sin embargo, a igual-dad de resultados, coincidiremos en que la imagen obteni-da sin retoque tendrá más mérito, pues habrá requerido de

su preconcepción por parte del autor.Es necesario identicar los procesos y los resultados, comosucede en el resto de artes y no regresar al viejo tópico queparecía superado, de que sin manuactura, sin la copia úni-ca, no existe el arte. La otograía es arte per se y aquellosautores que entienden el arte, lo crean sin necesidad de adi-tamentos. Se hablará más de este tema en otras seccionesde este método, como entendimiento de la actualidad dela otograía, así como también del respeto y la ética haciael espectador.



IMAGEN COMENTADA

Autor: Vicente Esteban.

Título: Sin Título.

Categoría: Retrato, cuerpo entero.

Web del autor: www.vicenteesteban.com

La imagen muestra una gura emenina en orma de triángulo

de eje muy elevado. El centro de interés es grande y contieneel tono más claro de la escena, así como un llamativo color

rojo en su base, que proporciona al encuadre una gran esta-

bilidad tanto por color como por ser la base de un triángulo.

Por ello, así como por la simplicidad de la escena en cuanto

a elementos, el sujeto queda bien denido y la imagen tiene

una ácil percepción. Tanto el patrón tonal como el de color

y la distribución de elementos expresan contraste y logran ya

un considerable impacto.

Es un esquema de sujeto y ondo, en el que el primer plano

tiene resalte de color y tonal, mientras que el ondo se muestra

lejano e irreal, monocromo con una dominante cálida y con

sensación de perspectiva atmosérica que aporta dimensión.

El ondo actúa a modo de enmarcado, a la vez que las líneas

que contiene producen un eecto de irradiación, dando más

presencia visual al triángulo.

Hay un contraste de textura entre la piel emenina, lisa y los

pliegues de los textiles. El tratamiento de la luz es suave, en-

volvente, direccionada desde la parte izquierda y con una su-til contra que se aprecia en su brazo derecho, perlándolo.

Aunque la pose aparece orzada, hay una expresión de or-

gullo y desaío, a la vez que un gesto grácil en la cabeza

ladeada hacia la izquierda.

Observada de cerca el ondo en su parte superior muestra

un espacio equivocal y los cambios tonales aparecen como

brillos etéreos sobre una textura de dimensión plana. La gura

emenina aparece con gran relieve respecto al ondo y un

aspecto bastante pictórico, sobre todo en su cabeza, al no

haber textura en su piel y por el tratamiento de ojos y pelo.

Se orece detalle y contraste en la prenda blanca y arrugada

en el primer plano, mientras que el ondo aparece sin detalle

ni contraste.

La otograía ha sido retocada en busca de mayor impacto vi-sual y el autor ha conseguido crear una imagen especial, una

atmósera irreal que plasma una visión, que logra transmitir la

dignidad, el misterio, la sensualidad de la gura emenina.

Entre las propuestas de refexión para el autor, entrando en el

campo del detalle y la subjetividad, están:

- La expresividad de las manos.

- Los tonos del ondo, que podrían ser un poco más oscuros

en la zona central, tras la gura, para lograr un mayor resalte

de la misma.

- Elementos superfuos, como los tirantes.



sesión02

EL EQUIPOBÁSICO

Formación de la imagenCuando cualquier persona entra en el mundo de la otograíase siente en un primer momento abrumado ante la eleccióndel equipo. Marcas, modelos, megapíxels, objetivos, ashes,fltros, etc. Es en muchos casos demasiada inormación parael otógrao novel y todo son dudas.Todo aquel que nos quiera aconsejar tendrá que conocer lassiguientes cuestiones básicas:¿Qué tipo de otos vas a hacer?

¿Con que nalidad?A pesar de que puede resultar tedioso inormarse de todosestos aspectos, resulta básico y necesario antes de decidirse

por el equipo que adquiriremos. De esta manera gastaremossólo lo necesario, buscando un compromiso calidad-precio yevitando hacer desembolsos económicos innecesarios rutode una mala planifcación.Conocer nuestro uturo equipo,cómo unciona, cuáles sonsus limitaciones, qué presta-ciones son indispensables ycuáles son accesorias, es

una tarea necesaria antesde empezar a ver marcas y modelos.



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La CámaraPrimera cuestión: Emulsión o Digital

El estado actual de la otograía encamina a la mayoría deotógraos a la adquisición de un equipo digital. Muy pocosautores siguen trabajando con soporte de emulsión, normal-mente diapositiva. Sin embargo, hay algunos muy recono-cidos y respetados, como el americano Jack Dykinga o el

español Ricardo Vila.Si nuestro propósito va a ser comercializar en algún momen-to nuestra obra, debemos descartar el soporte de emulsión.Aquí se aportan algunos argumentos y tendencias actualesque es conveniente tener en cuenta a la hora de elegir entreun soporte de película o digital:- Las agencias comerciales no aceptan ya imágenes en dia-positiva. En la actualidad la inmensa mayoría de trabajo pro-esional se desarrolla en digital.

- En diapositiva se trabaja con originales. En las tomas valio-sas se hacen 3-4 originales para preveer daños o extravíos.

Es un material de mayor ragilidad.- La calidad del resultado siempre será inerior que una captu-ra digital directa a causa del escaneado. Escanear cualquieremulsión con una razonable calidad supone un considera-ble desembolso adicional y suele hacerse en otomecánicasespecializadas.- Una cámara digital resulta más versátil que una de emulsiónpor cuanto que podemos cambiar el valor ISO en cada toma y dispondremos de una razonable calidad incluso a valoreselevados. Además disponemos de los ajustes de temperatura

de color, un equivalente a esa gama de fltros de color quenunca llegamos a completar en otograía clásica.

·

Perdemos la inmediatez del resultado, lo que ralentiza la en-trega del material a un cliente.

- Otro punto a valorar hace reerencia a la rapidez del apren-dizaje. Visualizar al instante el resultado de la medición, dela aplicación de un determinado esquema de luz con variosashes o de una exposición larga contribuye a asimilar losconocimientos y las técnicas.- Ningún abricante invierte ya en desarrollar avances en cá-maras de otograía clásica, mientras que la otograía digitalexperimenta avances año tras año. Hay limitaciones e cuantoa tipos de película y positivados.

Sólo si vamos a realizar otograías de autor para nuestro

propio uso o tenemos asumida la inraestructura y procesode escaneado y digitalización de las emulsiones, podemosplantearnos su uso. Mis recomendaciones, basadas en el co-nocimiento del trabajo y proyección de varios autores, son:- Utiliza un ormato grande, tan grande como puedas permitirte.- Asegúrate de que vas a disponer de todo lo que necesi-tas en el uturo, procesos como el Cibachrome directo handesaparecido o se han modifcado sustancialmente en mu-chos laboratorios.- Mucho ánimo. Deben quedar otógraos clásicos que man-

tengan el romanticismo de los tiempos previos al soporte digi-tal. Siempre contarán con la simpatía y el apoyo del sector.



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Segunda cuestión: Compacta o Réfex.

Una decisión undamental a la que dedicaremos un tiempode reexión, incluso debemos probar brevemente ambosequipos antes de decidir. Es una cuestión muy personal ydepende mucho de nuestros gustos, tipo de otograías a rea-

lizar y repercusión de las mismas.

Compactas básicas. Descartadas para todo lo que no seanotos amiliares y de recuerdo asumiendo sus limitaciones. Sucalidad de sensor y óptica, así como sus prestaciones, sonbajas.1/2,5”, 5,76x4,29 mm actor 6,02Los consejos en su compra son:-Rango moderado de zoom óptico. Flash incorporado. Posibi-lidad de grabar vídeo. Al menos 8 Mp. Modo manual.

Compactas de altas prestaciones. Podemos dividirlas encompactas de sensor pequeño y las recientemente apare-

cidas desde ormato 4/3 hasta sensor completo. Muchasde ellas permiten sincronizar el ash a cualquier velocidadde obturación, nos muestran el histograma de la escena entiempo real, disponen de estabilización de imagen y modomanual de ajuste de la exposición. También pueden captar

la imagen en ormato RAW.La ventaja de las cámaras de sensor pequeño es, por el mo-mento, su tamaño y acilidad de manejo, el rango de zoom,la estanqueidad del sensor y la existencia de un considerablenúmero de accesorios. El tamaño de sensor de estas cámarassuele ser el de 1/1,7”, un tamaño de 7,60 x 5,60 mm, esdecir que tienen un actor x4,55. Es el caso de cámaras muyprestacionales como las Canon Powershot de la serie G-9a G12 o la Nikon Coolpix P5000, que lleva incorporadoun GPS.

Sus limitaciones provienen de:- El tamaño del sensor, que difculta las tomas de calidad aajustes de ISO incluso medios, o en exposiciones algo pro-longadas, en las que aparece ruido.- Será muy diícil obtener desenoque en los ondos a causaprecisamente del tamaño del sensor y el pequeño orifcio deldiaragma incluso cuando está completamente abierto.- Para tener un buen angular equivalente las ocales son muy cor-tas, con la difcultad de tener lentes de calidad en estos rangos.Artículo recomendado:http://www.otonatura.org/revista/articulos/206/2/

Los consejos en su compra son:- Calidad del objetivo en todo su rango. Amplio rango deocales, con equivalencias por encima de un 28-100 mm.Luminosidad, valoraremos una apertura de /2,8. Disponi-bilidad de accesorios como carcasa submarina de la marcao adaptador angular de calidad. Estabilización. Macro entodo el recorrido de zoom. Grabación de vídeo HD. Al me-nos 8 Mp. GPS incorporado.

De un tiempo a esta parte están apareciendo compactasde objetivos intercambiables de varias marcas, como Olym-pus y Panasonic (montura micro 4/3) con un tamaño de



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17,30 x 13 mm y actor x2. La Leica M-9 es una compactade telémetro de sensor completo, actor x1, con objetivosintercambiables.Estos sensores de mayor tamaño tienen mayores prestaciones y además la montura permite intercambiar objetivos. Por tanto

podremos ajustar valores ISO elevados y optar a tiemposde exposición prolongados con una razonable cantidad deruido. Suelen utilizarse con ópticas de ocal fja, aunque hayalgunos zoom micro 4/3 de considerable calidad.Como ejemplo de zoom angular para micro 4/3, actor x2,está el Panasonic Lumix G Vario 7-14 mm /4, por un precioaproximado de mil euros.- Discreción, ácil manejo y peso.- Calidad muy aceptable y buenas prestaciones para el re-portaje y la oto casual.

- Gama de ópticas disponibles.

Inconvenientes.- Limitada versatilidad si se arontan varias disciplinas.- Si se cambia de objetivo con recuencia hay que preveer laentrada de suciedad en el sensor.- Velocidad de enoque con teles en otos de acción.

Las cámaras réex digitales. DSRL. Con espejo.Los sensores tienen gran calidad, aunque el ormato com-pleto es superior. Es mayor superfcie, los píxeles están más

separados o son más grandes a igual cantidad que unacon menor tamaño de sensor. Se apreciará en exposicio-nes prolongadas, a la hora de valorar el ruido o en valores

de ISO elevados, cuando se amplifca la señal que emitenlos otocaptadores.- Formato 4/3, tamaño 17,30 x 13 mm, actor x2. Es elcaso de cámaras como la serie E de Olympus.Razonable calidad óptica pero limitaciones del sensor en

cuanto a ISO y tiempo de exposición. Limitaciones en el in-tercambio y compraventa de material. Cámara con meno-res prestaciones. Ópticas limitadas. Velocidad de enoque.Grabación de vídeo.

- Formato APS-C y similares, tamaño 15,5 x 23,6 mm, actorx1,5. Nikon DX, Pentax, Sony. Tamaño 14,8 x 22,2 mm,actor x1,6 Canon.Algunas graban vídeo HD.Limitaciones de la potencia de la batería con teleobjetivos.

Ópticas angulares de defciente calidad. Permanencia en elormato si se adquieren ópticas APS-C.

- Formato APS-H, tamaño 19,1 x 28,7 mm, actor 1,3x.Canon 1 D Mark IV.Altas prestaciones. Alta velocidad de captación, 10 ps.Graba vídeo HD.Tamaño de captura de 16 Mp, escaso para agencias y re-producciones a gran ormato.

- Formato completo o ull rame, tamaño 24 x 36 mm, actor x1.

Cámaras de altas prestaciones. Bien selladas. Baterías mayor potencia y capacidad.Nikon D-700 graba vídeo. 12 Mp. 8 ps.



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Nikon D3S graba vídeo. 12 Mp. 9 ps.Nikon D3x no graba vídeo. 24,5 Mp. 5 ps.Canon Eos 5 D Mark II graba vídeo. 21 Mp. 3,5 ps.Canon 1 Ds Mark III no graba vídeo. Moderada velocidadde captación. 21 Mp. 5 ps.

- Superiores al ormato completo.Leica S-2. Tamaño 45x30 mm, actor x0,8.Limitaciones según el tipo de otograía. Es una cámara paratener claro su uso.

- Formato medio digital.Concebidas para el trabajo en estudio. Se utilizan tam-

bién en exteriores para encargos y paisaje. Hasselblad,Pentax. Respaldos.Permiten grandes ampliaciones. Tienen un considerablerango dinámico.Se calientan y generan ruido. Defciente uso con teleobjeti-vos. No adecuadas para la acción. Elevado precio.

- Panorámica digital. Seitz 6x17. 160 Mp. Rango 11 diaragmas.Diícil manejo. Ópticas y usos muy específcos. Precio.

Tercera cuestión: La Marca.Consideraciones con respecto a la marca a elegir:- El cuadro del sistema. Buscaremos que haya disponibilidadde aquellos elementos, ópticos o no, que preveemos precisar.Elementos que pueden ser especiales, como convertidores deocal de calidad, macros extremos…- Ópticas de gama media. En el caso de aspirar a ser af-cionados serios en busca de objetivos con buena relacióncalidad/precio, debemos atender a que haya una gamamedia variada y de calidad, aunque a coste de perder lu-minosidad.

- Servicio técnico. Serio y efcaz. Rapidez y servicio proesio-nal de sustitución.

- Compra-Venta de material usado. Buen mercado de cáma-ras y ópticas de segunda mano.- Compartir equipo. Poder prestar o probar equipo en queda-das y encuentros.

Cuarta cuestión: El Modelo.La cuestión de decidirse por una cámara es muy personal y depende mucho de nuestros gustos, tipo de otograías arealizar, repercusión de las mismas, presupuesto.Consideraciones:- El precio como actor limitante.-Buen sellado y aislamiento al polvo y humedad. Sensor gran-de, señal limpia. Batería potente. Posición B. Levantamientode espejo. Sotware reducción de ruido. Nivel horizonte vir-tual. Live view. Disociación enoque y disparo. Vídeo. Ade-

cuada cantidad de Fotogramas por segundo (ps). RangoISO amplio, también hacia abajo.La cantidad de ps están en relación directa al tamaño de laimagen que capta. Los microprocesadores no pueden guardararchivos muy grandes de orma rápida, es un actor limitante.Mi recomendación es invertir en buenos objetivos. Elegir biendesde el principio es ahorrar dinero. Tienen una vida mediamuy larga salvo accidentes.La cámara se renueva cada cierto tiempo, las ópticas decalidad, no.

Partes de la cámara digitalLas partes undamentales de la cámara son:Elemento Fotosensible: Es la parte de la cámara que registrala imagen que orma el objetivo. Es el elemento sensible ala luz. En el pasado ue la película y en laactualidad es el sensor.Visor: A través del ocu-lar vemos la imagen queatraviesa nuestro objetivo.

Es importante señalar queno siempre cubre el 100 %del encuadre.Obturador: Controla el tiempoque la luz está llegando al ele-mento otosensible.Microprocesadores: Convierten,transferen y procesan la imagen enla cámara.Espejo: Reenvía la imagen a través del pentaprisma al ocu-lar. En este proceso la imagen es volteada para que sea

vista al derecho, pues el objetivo la orma invertida.



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El sensorEs la parte de la cámara digital que se encarga de captar laimagen que le llega a través del objetivo. Equivale a lo que

ue la película en la cámara clásica.Los sensores son dispositivos de captura lineal, lo que condi-ciona mucho su respuesta a la luz. Un sensor es un dispositivolineal que reacciona al doble de captación de luz emitiendoel doble de señal de salida hasta que los píxeles se saturan.Una vez que un píxel alcanza su máxima capacidad daráun valor de salida constante. En una cámara con los píxelesde su sensor captando 8 bits de inormación (cualquier com-pacta de gama media), en exposición correcta obtendremos256 niveles de inormación, o tonos. Una imagen un dia-ragma subexpuesta signifcará que los píxeles darán 7 bits

- 128 niveles como valor máximo de salida (la mitad de tonosdisponibles) y así sucesivamente. La pérdida tonal aectará alrango dinámico de la imagen resultante y a problemas degradación tonal como la posterización.En una cámara réex digital de gama media, que capturela imagen a 12 bits, signifcará que cada píxel emitirá unmáximo de 12 bits de inormación. Un bit solo puede teneruno de estos dos valores: Valor 0 – negro. Valor 1 – blanco.Pero al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 =4.096 niveles de inormación.

A pesar de que esto queda uera de esta sesión, ya adelan-tamos que esta característica condiciona mucho la orma enque debemos exponer en otograía digital, para las altasluces, de orma que preservemos la mayor cantidad de in-ormación posible en la imagen resultante, que luego seráajustada a sus valores tonales reales en el procesado.

Tipos de sensor.

Nuestro principal esuerzo debe ser evaluar el sensor quelleva incorporado la cámara de nuestra elección, no sólo enel tamaño de archivo que captura, sino aspectos como el ta-

maño y orma de los píxeles, la proundidad de color en bitsde su captura, el rango dinámico, la respuesta al ruido en las

exposiciones largas o al ajustar valores de sensibilidad eleva-dos. El tipo de sensor y su tamaño condicionan la calidad dela imagen resultante. El sensor, ya sea CCD (Charge-Coupled

Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconduc-tor), que son los más utilizados, es el encargado de captaruna imagen del mundo real y convertirla en un conjunto depíxeles; está incorporado en la cámara. Su elección es, portanto, de la máxima relevancia y su adquisición debe sercuidadosamente evaluada. Además tendremos en cuenta uncierto número de prestaciones indispensables para un trabajoversátil y de calidad. Los sensores de tipo CCD se utilizan so-bre todo en cámaras compactas. Al consumir bastante ener-gía, se calientan y se cargan de estática, así que atraen conacilidad partículas de suciedad. En relación a su pequeño

tamaño tienen unas buenas prestaciones, aunque en valoresabsolutos limitan mucho las prestaciones de las cámaras. Conuna compacta de la mejor calidad obtendremos una notablecantidad de ruido en cuanto pasemos de un ajuste ISO 200 y en exposiciones por encima de 20 segundos, en el mejorde los casos. Los CMOS se utilizan en las réex digitales dealtas prestaciones. Los sensores pueden ser de dierentes ta-maños, por lo que pueden tener un eecto de recorte sobre laimagen que los objetivos proyectan al plano ocal, lo que seconoce como “actor de multiplicación”. Un sensor de gran

tamaño tendrá, a igualdad de otros actores, mejores pres-taciones, por lo que hay que valorar mucho el tamaño delsensor en la compra de una cámara. Tienen consumos muybajos de energía, buenos rangos dinámicos, niveles de ruidomuy bajos y una economía en su producción que no parecetrascender al usuario.

Tamaño.

El ormato otográfco hoy denominado “universal” nació dela mano de Oscar Barnack cuando en 1925 utilizó películacinematográfca de 35 mm para la cámara que estaba di-

señando. En sus orígenes el ormato ue ridiculizado por supequeño tamaño.



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Resulta interesante adquirir una cámara con un sensor queocupe la mayor área posible. Nos dará una mayor calidaden la captura y una imagen equivalente a la ocal empleada.Si el sensor es menor de 24x36 mm la imagen que pasa por

la lente no se registra por entero en él, se produce un recorteequivalente al uso de una ocal mayor, multiplicando la ocalreal por un actor de 1.3, 1.6, etc. Ello redunda negativa-mente en el uso de ópticas angulares, cuyo ángulo de visiónmás abierto se pierde. Las lentes angulares del rango 10-22mm, equivalentes a un 16-35 mm en un sensor de 24x36mm, realizadas específcamente por los abricantes paracompensar este actor de multiplicación, o más correctamentede recorte, no son compatibles con los sensores de tamañocompleto o ull rame y suelen tener una calidad bastante de-fciente, un hecho muy lógico si consideramos su precio parael rango angular extremo de abricación.

Hay algunas cuestiones de gran relevancia a considerar res-pecto al tamaño del sensor. El ormato digital de 35 mm o ullrame está bastante equilibrado entre la resolución que per-mite captar el sensor y la calidad de muchas ópticas dispo-nibles. Con estos equipos conseguiremos una versatilidad yergonomía de manejo que diícilmente lograremos con equi-pos dotados con sensores de mayor tamaño y a un precio ycalidades que no tienen competencia.

Pixeles.

Un sensor es una matriz compuesta de píxeles. Cada uno deellos contiene uno o varios otodetectores que miden la inten-sidad de la luz. Los otodiodos o otocaptadores son disposi-

tivos monocromos que no distinguen las dierentes longitudesde onda de la luz; por tanto no pueden plasmar el color. Parainterpretar el color, sobre el sensor hay un fltro mosaico decolores Color Filter Array, CFA que distingue los componentesrojo, verde y azul de la luz que le llega. La cámara es la queinterpreta la inormación del color a partir de una capturarealizada en blanco y negro, en un código binario. Esta esti-mación produce el enómeno del moiré cromático o aliasing.La disposición de uno o varios fltros correctores inuye en lacalidad de la imagen resultante, por lo que hablar de calidaden otograía digital resulta complejo por cuanto que aecta amás actores que en otograía clásica. En cada píxel puedehaber, además de los otodiodos sensibles a la luz, otrosdispositivos electrónicos que limitan el tamaño del otocap-tador, para compensarlo; sobre el fltro mosaico de coloresse emplaza un mosaico de microlentes que actúan como unembudo, direccionando los otones. Cada otodiodo convier-te los otones de luz que capta en una carga eléctrica. Enla cámara un conversor analógico-digital convierte la cargaeléctrica en voltaje, que es amplifcado y procesado, juntoal resto de valores, en una imagen fnal. Estos conversores

son los que determinan el número de bits de trabajo y debenpreservar el rango dinámico de captura del sensor. El píxelpuede ser caracterizado en unción a:

La calidad.La calidad de un píxel se describe en términos de: precisióngeométrica o espacial, precisión de color, rango dinámico,ruido y arteactos. La calidad del la inormación de cadapíxel depende también de la cantidad de otodetectores queintervienen, la calidad combinada de la lente y el sensor, eltamaño del otocaptador, la de los componentes de la cá-mara, del sotware de procesado en la cámara, del archivoen que se almacena… muchas variables que aectan a la



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imagen fnal. Un sensor cuyos píxeles capten la inormación a8 bits proporcionará imágenes con mucha menor gama tonalque otro a 12 bits.

El tamaño.

El tamaño del píxel aecta a la calidad de imagen, especial-mente en lo reerente al ruido. Una captura con una cámaracompacta de 12 Mp, con los sensores pequeños con que seabrican actualmente, no tendrá nunca la calidad de capturade una cámara réex de 12 Mp con un sensor de tamañocompleto (24x36 mm). Al ser mayor, el píxel emite una señalmás limpia de ruido.

La densidad.La densidad de píxeles hace reerencia a su proporción en re-

lación al tamaño del sensor. Conocemos este dato dividiendoel número de píxeles entre el área del sensor. La cantidad depíxeles que componen una imagen se expresa multiplicandoel número de píxeles de la matriz en altura y anchura. Unacaptura de 4.368 x 2.912 píxeles determinan los 12,7 me-gapíxeles, o millones de píxeles, que componen la imagen.

Rango Dinámico.

El rango dinámico expresa la capacidad de un soporte paraobtener la mayor cantidad de tonos de gris entre los tonosextremos, es decir, la gama tonal máxima que puede repre-

sentar. Aquellos tonos que nuestra vista percibe, pero quequedan uera del rango dinámico del sensor, se plasmaráncomo blancos o negros sin detalle. Cuando otografamosuna escena con sensor de buen rango dinámico, de 9 dia-ragmas por ejemplo, puede suceder que el contraste en laescena sea menor y el sensor plasme todos los tonos presen-tes con detalle. Su histograma no aparecerá lleno. Si hemoshecho una buena exposición, se ajustará a la parte derechaen su inicio y no llegará hasta el extremo de la izquierda,donde está el negro. En el caso de que la escena tenga un

alto contraste, un rango dinámico de unos 12 diaragmas,por ejemplo, el sensor se verá sobrepasado y no será capazde plasmar todos los tonos que nuestro ojo sí es capaz deapreciar. Si hacemos una correcta exposición el histogramacomenzará en la derecha y en la zona de la izquierda ex-

cederá sus límites, indicando que hay píxeles de color negrosin detalle.El máximo rendimiento de un sensor se encuentra en su valornominal ISO y que suele ser el inerior a todos los que nosorezca la cámara, sin activar ampliaciones por sotware, engeneral es de ISO 100.Con cada nueva generación de cámaras digitales, los a-bricantes tratan de expandir los rangos de los sensores, quehan alcanzado que superan los 11 diaragmas en el casode un CMOS.



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Relación señal-ruido.

En las cámaras digitales, el sensor es el encargado de captarla imagen. Está compuesto por una malla de miles de píxe-les en los que se recibe la imagen ormada por la óptica.A mayor cantidad de píxeles, más inormación podremos

captar, independientemente de cuál sea la calidad de estainormación, como hemos visto con anterioridad. La cantidadde ruido en la señal depende de varios actores. Uno de ellosviene determinado por el tamaño de los otodiodos o otocap-tadores del sensor. Cada uno de ellos genera una corrienteeléctrica en presencia de la luz. Esa corriente eléctrica seráluego cuantizada, es decir, convertida a datos numéricos quese almacenarán en orma digital binaria en la memoria de lacámara o la computadora y darán origen a un píxel. En esacorriente eléctrica hay una cantidad más o menos fja gene-

rada al azar. Podemos calcular la cantidad de ruido aleatorioque tendremos en un sensor determinado: la raíz cuadradadel número de otones captado. Es lo que se conoce comophoton noise o shot noise; el ruido de luminancia.La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor esfja. Su relación señal-ruido óptima se obtiene en su valorISO equivalente. Los índices ISO superiores que nos orece lacámara digital se logran, no por un incremento en la sensibi-lidad de los elementos captores, sino por una amplifcaciónposterior de la señal que estos emiten, es decir que la imagense interpreta amplifcando la señal y por eso la calidad de

la imagen se degrada. El photon noise o ruido de luminan-cia no es el único origen del ruido fnalmente observado.Otras dos causas importantes de ruido están relacionadascon la conversión analógico/digital, read noise, y con latemperatura del sensor, thermal noise, que resulta en ruidode crominancia.

Los objetivosLos objetivos se diseñan para lograr superar algunos enó-menos inherentes a las propiedades de la luz. Ésta rebota

en los objetos, con eectos negativos sobre el contraste, ladispersión de las dierentes longitudes de onda, la reracciónal atravesar un cristal, la diracción que puede provocar ladesviación del rayo luminoso al pasar por un borde opaco yestrecho (el diaragma) y difcultan la obtención de una ima-gen nítida y contrastada. Un objetivo de calidad es una ma-ravilla de la ingeniería; su construcción, baños y tratamientosde sus lentes, permiten obtener buen contraste y resolución.En general consideramos que un objetivo es de calidad siproporciona imágenes con buena resolución, contraste y co-lores reales. Pero además de su construcción óptica hay mu-

chos actores para tomar en consideración, como su robustezde abricación, su estanqueidad al polvo y la humedad, suprecisión y rapidez de enoque, su luminosidad…Un objetivo de ocal variable, un zoom, siempre resulta másversátil. Hay que adquirirlos de calidad contrastada para ob-tener calidades similares a los de ocal fja. No convienedejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango.Uno comedido suele proporcionar imágenes de mayor cali-dad. Por lo general y respondiendo a cuestiones de ingenie-ría óptica, los zoom únicamente de rango angular y los de

rango tele, tienen mayor calidad óptica. Los objetivos angu-lares precisan de lentes rontales de superfcie curva, mientrasque en los teleobjetivos son planas. Por este motivo es máslógico encontrar buenos resultados en una óptica de 16-35mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm.

Longitud Focal.

El parámetro en el que más solemos fjarnos de un objetivoes la longitud ocal, el espacio, expresado en milímetros quehay desde el plano ocal hasta el centro óptico de la lenterontal cuando ésta enoca a infnito. En las cámaras réex,

a causa del espejo de reenvío de la imagen, no se cumpleen ocales por debajo de los 60-70 mm. Algunos objetivos



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de construcción especial, como los catadióptricos, tampococumplen esta ormulación.El objetivo estándar, muy aproximado al ángulo de visión denuestro ojo, es el 50 mm, si bien en el pasado lo ue el 45mm por su proximidad a los 43 mm que tiene la diagonal

del ormato 24 x 36 mm, y marca una dierencia sustancialentre las dierentes ocales. Por debajo de su valor están losgran angulares u objetivos angulares, que abarcan un ángulomayor. Por encima se sitúan los teleobjetivos, con un campode visión más cerrado.

Focal ja o zoom

Las ocales fjas tienen una considerable calidad, pero dispo-ner de una buena gama supone un considerable volumen yprecio, con el inconveniente de que con el cambio de lente

se corre el riesgo de que entren partículas al sensor.

Hace ya muchos años que aparecieron los objetivos zoom,o de ocal variable. En principio su calidad era, en general,bastante deplorable. Nada que se aproximara a las ópticasde ocal fja. Sin embargo, su calidad ue mejorando hastapopularizarse incluso entre los proesionales más exigentes.La utilización de elementos aséricos en su construcción mar-

có una considerable dierencia en cuanto a su rendimientoóptico. No todos los zoom presentan unas calidades ópticasexcelentes, pero ya hay una considerable gama que sí loha conseguido.El objetivo zoom es más versátil y permite disponer de unrango de ocales en un único objetivo, lo que proporcionamayor agilidad cuando se otograía.La decisión sobre utilizar ocales fjas o zooms es muy perso-nal y depende mucho del tipo de otograía que se realiza.El uso del zoom permite encuadrar rápidamente sin cambiarde posición. En algunas longitudes ocales se impone el uso

de la ocal fja con gran dierencia, como sucede con losteleobjetivos, al no haber alternativa de calidad.

Luminosidad

La luminosidad de un objetivo es la relación entre su distanciaocal y el máximo diámetro de su diaragma. A mayor diáme-tro de la lente rontal, los objetivos son más luminosos y másproclives a que suran aberraciones debidas a la reracción,

ya que la superfcie de la lente es mayor. Es también el casode los objetivos gran angulares luminosos, en los que ademásse suma la mayor curvatura de la lente rontal en los bordes,con el consiguiente incremento en el desase de llegada delos rayos de luz que debe corregirse. La luminosidad del ob-jetivo la encontramos expresada en su número mínimo. Estáclaro que cuanto más luminoso es un objetivo y mejor es sutratamiento para obtener la mejor calidad óptica, más caroresulta. Muchas veces la dierencia de precio entre un /2,8 y un /4 es más del doble y nos cuesta mucho decidirnos por

cuál adquirir. La solución al dilema no es otro que el análisis

de nuestras necesidades. ¿Cuántas veces utilizaremos el ob-jetivo a su máxima apertura o echaremos en alta una mayorluminosidad? Los objetivos con mayores valores de contrasteno suelen ser los más luminosos.

Distancia mínima de enoque

Como su nombre indica, es la distancia menor a la que unobjetivo es capaz de enocar. A igualdad de otros actoressiempre resulta más interesante adquirir un objetivo con ladistancia de enoque más baja. Es otra de las característi-cas a valorar, especialmente para su uso en otograía deaproximación. La distancia mínima de enoque, a igual ocalde un objetivo, nos dará un mayor ratio de ampliación, esdecir, nos permitirá aproximarnos más a los sujetos para quetengan un mayor tamaño en la imagen resultante.La distancia mínima de enoque puede ser alterada colocan-do un tubo hueco entre el objetivo y la cámara, un tubo de

extensión, por ejemplo, que nos permitirá enocar más cercadependiendo de su longitud, pero perdiendo el enoque a



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infnito. Por este motivo no hay que valorar la adquisiciónde un objetivo de dudosa calidad óptica sólo por su teneruna menor distancia de enoque. La calidad siempre es unapremisa a mantener.

EstabilizadoresLos objetivos con estabilizador de imagen son una buenaopción para aquellos reporteros que suelen trabajar sintrípode. La ventaja del estabilizador de imagen o del sis-tema de reducción de vibraciones es que permiten utilizarvelocidades de obturación relativamente bajas sin tener elequipo frmemente estabilizado. Un sistema de lentes móvilesincorporado en el objetivo compensa el movimiento que pue-de aectar a la toma de la imagen según los datos que lesproporcionan unos sensores giroscópicos.. Por supuesto no

aectará al propio movimiento del sujeto, que sólo dependede la velocidad de obturación.La desventaja es una menor calidad y mayor peso y preciode la óptica.

Compatibilidad con accesorios interesantes

Una consideración importante hace reerencia a la compatibili-dad del objetivo con accesorios que podemos necesitar, comoconvertidores de ocal para teleobjetivos o lentes macro.También hay que valorar el diámetro de su elemento rontal,pues si lo vamos a utilizar en otograía de paisaje con fltros,

debe permitir su acople y buen uso. 77 mm es un diámetroideal.

Eectos y aplicaciones

Cada objetivo tiene unas aplicaciones y eectos determina-dos sobre la imagen. Dependiendo del tipo de otograíaque realicemos podemos necesitar un único objetivo o másrecuentemente varios, dado que nos darán puntos de vistamuy dierentes del mismo sujeto.

50 mm.Hasta hace unos años, las cámaras réex de 35 mm veníanequipadas de serie con un objetivo de 50 mm. Es el consi-derado como objetivo normal o estándar. Dado lo extensode su comercialización tienen una considerable luminosidad

y calidad óptica en relación a su precio. Su característicaprincipal es la perspectiva natural que se obtiene con él, yaque presenta la imagen aproximadamente como la ve el ojohumano, con los objetos del mismo tamaño. A nivel prácticose utiliza mucho este rango ocal en paisaje y en otograíade plantas y de auna que permite el acercamiento.

Objetivos gran angular.La visión de un objetivo normal de 50 mm abarca unos 45º.Para traspasar ese límite hacia abajo y plasmar un mayor

ángulo hay que recurrir a los de longitud ocal corta o granangulares: 35 mm, 28mm, 24mm, etc.Estos objetivos permiten incluir en el encuadre una ampliaextensión de la realidad. Por ello los elementos a través delvisor parecen más alejados de lo que percibe nuestro ojo, detal manera que los vemos más pequeños de lo que son enrealidad. A igual distancia de trabajo y diaragma, poseenuna mayor proundidad de campo que los de mayor rangoocal. Estos objetivos permiten mantener enocados a la veztanto el ondo como los objetos cercanos, a diaragmas me-dios y altos.

Los gran angulares posibilitan conseguir distorsiones y pers-pectivas exageradas que añaden gran interés a determina-das otograías, por ejemplo de paisajes, creando eectos deproundidad y dimensionando la escena mediante líneas deuga. Además permiten ácilmente al otógrao manipular laescala transmitiendo sensaciones de tamaño dierentes a larealidad según la proximidad o lejanía de dierentes sujetos.Como inconvenientes en su manejo y aplicaciones tendremosen cuenta el viñeteado que suelen presentar con la aplicacióninadecuada de determinados fltros, la curvatura ocasionada



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en la línea del horizonte de las ocales más extremas y la dis-torsión que presentan cuando se utilizan cuando picamos ocontrapicamos ligeramente la cámara. Este eecto se apreciaconsiderablemente en los bordes de la imagen, en fgurasrectas, como troncos de árboles. La medida alternativa es

disponer de una óptica que permita su descentramiento, unobjetivo descentrable, abordado más adelante.También hay objetivos llamados supergranangulares, 14 y15 mm, que sí tienen corregida la deormación en barrilete.A menor ocal cuidaremos también la posición del sol, ya quees muy común que nos estorbe nuestra propia sombra en elencuadre elegido.Se utiliza mucho este rango ocal en paisaje, en otograía deauna y ora ubicada en su entorno y en otograía submarina.

Ojos de pez.Así llamados porque no tienen corregida la deormación enbarrilete. Tienen un ángulo de visión de 180 º o superior. Sonocales entre los 15 y los 6 mm. El resultado es una imagendentro de un círculo que se diumina a negro en los bordes.No tiene una gran aplicación en otograía de naturalezaaunque hay siempre excepciones. En general es mejor alqui-larlos o bien adquirir un convertidor que logre su eecto.

Teleobjetivos.Los teleobjetivos producen el eecto contrario que los granan-

gulares. Si con el uso de los anteriores podíamos ver unagran parte de la realidad, con un teleobjetivo todo aparece

más cercano, ampliado, y es conveniente elegir un encuadremás cerrado dentro de la escena al reducirse el ángulo devisión. Al contrario que la deormación típica en barrilete delos granangulares, los teleobjetivos producen deormacionesde la imagen en orma de cojín, que deben ser corregidas.

Son especialmente útiles para otografar elementos lejanos,cuya perspectiva alteraríamos si nos acercáramos o bien alos que no resulta materialmente posible acercarse, como laauna más esquiva.Otro eecto muy interesante es que comprime los distintos pla-nos de la imagen limitando la sensación de proundidad.Conseguir dicha sensación o perspectiva con un teleobjetivono es nada sencillo y requiere conocer a ondo los valorescompositivos del tono y el color.

Teleobjetivos moderados. Estarían en un rango entre los 60 y los 200 mm. Permiten todavía realizar extracciones man-teniendo todo a oco, por lo que se utiliza en paisaje y enotograía de auna y vegetación cuando queremos plasmarel sujeto con un tamaño aceptable.

Teleobjetivos extremos. Por encima del 200 mm. Su manejorequiere de cierta práctica para encontrar al sujeto, man-tenerlo encuadrado y enocado. Los teleobjetivos extremosposeen una proundidad de campo muy limitada incluso enaperturas pequeñas, por lo que se utilizan mucho para oto-

grafar cualquier sujeto que queramos aislar del entorno. Unode los mayores inconvenientes en su manejo es que suelenser pesados y voluminosos, especialmente si tienen una granluminosidad y longitud ocal. Es casi imprescindible disponerde apoyo en su manejo, mayor estabilidad a mayor ocal.Se utilizan mucho en otograía de auna, en retrato e incluso,mediante el uso de convertidores de ocal y/o tubos de ex-tensión, en la otograía de vegetación debido al dramáticodesenoque de ondos que se obtiene a grandes aperturasde diaragma.



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Teleobjetivos catadióptricos. Su construcción con lentes y es-pejos curvos les hace muy ligeros y pequeños en relación asu longitud ocal y muy económicos. Entre sus inconvenientesfguran su única apertura de diaragma fja, sobre /8 usual-

mente, y el aspecto característico que dan a los ondos, pocoapreciado en general.

Objetivos descentrables.Mediante uelles y engranajes las cámaras de gran ormatopueden modifcar la distancia entre la óptica y la película, des-plazarlas recíprocamente en horizontal o vertical, o cambiar elángulo del objetivo por rotación. Esto permite manipular espec-tacularmente los tamaños aparentes de los sujetos y su posiciónrelativa, así como la proundidad de campo y perspectiva.

En el ormato de 35 mm es posible conseguir eectos similaresmediante las ópticas descentrables o basculantes (tilt - shit).Son ocales más o menos cortas que permiten corregir los án-gulos torcidos a causa del picado o contrapicado y obteneruna gran proundidad de campo. Tradicionalmente utilizadasen otograía de arquitectura y en determinadas aplicacionesde naturaleza en las que resulta de gran utilidad. Disponende un mecanismo que posibilita separar el objetivo de suejes e inclinarlo en una o varias direcciones sin mover el pla-

no ocal. Muy interesante para otografar desde posicioneselevadas maximizando la proundidad de campo y permitien-

do un mejor punto de vista, bosques en los que los árbolescrecen rectos y en general en la otograía de paisaje, deaproximación y reportaje.La principal difcultad -aparte del diaragma manuales que

en algunos casos los movimientos ópticos suelen imposibilitarel uso del otómetro, diseñado para una imagen que llega enlínea recta. Incluso el telémetro electrónico es inexacto con elobjetivo desplazado o rotado.

Convertidores de ocal.Al igual que los objetivos de ocal variable en sus inicios,los convertidores tuvieron mala ama hasta que su construc-ción mejoró y alcanzó las notables cotas de que disponemoshoy en día. Es posible incluso utilizar dos convertidores deocal acoplados sin una considerable pérdida de calidad,

siempre y cuando su rendimiento y el del objetivo utilizadosean adecuados. Muy empleados en la otograía de auna,para sujetos especialmente huidizos o bien para la obtenciónde retratos, macros y planos más cerrados. Los convertidoresmás corrientes multiplican la ocal por 1,4x, 1,7x y 2x.

Objetivos macro.Los hay de distintas ocales, con la característica común quepermiten enocar realmente cerca. Su distancia mínima deenoque provee unos ratios de ampliación que suelen llegar

al 1:1. Es decir, que una superfcie de 24x36 mm llenará elencuadre de un sensor o película del mismo tamaño.

Rango de zoom

Un objetivo de ocal variable, un zoom, siempre resulta másversátil. Hay que adquirir los de calidad contrastada paraobtener calidades similares a los de ocal fja.No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoomde gran rango. Uno comedido suele proporcionar imágenesde mayor calidad. Aunque hay unas pocas excepciones, loszoom únicamente de rango angular y los de rango tele, tie-

nen mayor calidad óptica. Los objetivos angulares precisande lentes rontales de superfcie curva, mientras que en los



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teleobjetivos son planas. Por este motivo es más lógico en-contrar buenos resultados en una óptica de 16-35 mm, oen un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. No escatimaren su adquisición, comprar el de mejor calidad en términosabsolutos, aunque tengamos que esperar para incorporar el

siguiente al equipo.

Una recomendación:Zoom angular. Del rango 16/17 mm hasta 35/40 mm. Me-jor si pueden ser /4, tienen mayor calidad y menor precio.Diámetro 77 mm.Zoom tele. Del rango 70-200 mm. Si se va a utilizar parapaisaje con fltros debe ser /2,8. Salvo que lo necesitemos,mejor sin estabilizar. Diámetro 77 mm.Macros. 24 mm /1,8. Rango 180-200 mm /3,5 - 4.

Teleobjetivo. Del rango 300 a 500 mm. Si hay limitacionesde precio optar por 300 F/4 ó 500 /4,5. El 400 mm/2,8 es mi óptimo.

Con respecto a las ocales jas

Permiten que el otógrao se acostumbre a prever la distanciade trabajo al tener una ocal que no varía. Es conveniente dis-poner de una gama escalada de ocales salvo que se realiceun tipo de otograía que precise de una o dos ópticas.14 mm – 24 mm – 50 mm – 105 mm – 200 mm – 500 mmBuscar inormación fable mediante tests de calidad o las

curvas MTF, que nos darán la inormación objetiva sobreresolución y contraste a distintos diaragmas. Verifcar que suergonomía en el manejo y construcción sean adecuados anuestras necesidades y ormas de trabajo.

La calidad de la imagenLa calidad obtenida en una otograía se ve aectada pordos actores que tienen que ver con el rendimiento ópticode una lente y los valores de diaragmado. Uno de ellos esla resolución, la defnición que es capaz de dar la lente,

lo que se interpreta en la imagen resultante como acutan-cia. La acutancia es la nitidez con la que apreciamos laslíneas y los puntos, cómo aparecen los objetos perflados,undamental en la sensación de calidad. La resolución deuna lente aumenta conorme cerramos el diaragma, ya queentonces la luz pasa por su parte central, la más recta y librede deectos.El otro valor se consigue precisamente al contrario, con eldiaragma totalmente abierto, cuando toda la superfcie de lalente actúa captando inormación. Es el valor del rendimien-

to colorimétrico, la transmitancia: cómo la lente transmite lainormación del color para ser impresionado. Por este motivolos objetivos obtienen sus mejores resultados a diaragmasintermedios, entre 5,6 y 11 en la mayoría de los casos, uncompromiso entre poder de resolución y transmisión del color.De esta orma también se reducen las consecuencias de algu-nas aberraciones (los rayos de luz atraviesan el objetivo porla parte más central, donde la curvatura y las dierencias dereracción son mínimas) y también se previene la diracción(resultante al cerrar mucho el diaragma).

Gráfcos MTFEn la elección de un objetivo debemos atender a tests fablesque incluyan las curvas MTF (Modulation Transer Function),



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gráfcos que muestran el comportamiento de la óptica en pa-rámetros de resolución y contraste a diversos diaragmas. Estegráfco no expresa otros datos relevantes sobre un objetivo,como el viñeteo, aberraciones… En la comparación entrelas curvas de un buen teleobjetivo y un gran angular, los

primeros son inherentemente superiores. Donde resultan degran utilidad las gráfcas es comparando dos objetivos delmismo o similar rango ocal. Una lente ideal debería transmi-tir el 100% de la luz que la atraviesa, pero en la realidad notoda la luz consigue pasar. Las resolución y el contraste en unobjetivo se expresan en las curvas MTF.

Mantenimiento del equipoLa mochila y el equipo deben mantenerse lo más limpios quesea posible para prevenir la entrada de partículas en el inter-

cambio de lentes. La tapa trasera de los objetivos puede aco-plarse a la tapa de la cámara para que no coja suciedad.La limpieza del sensor se debe realizar periódicamente me-diante el soplado con una pera de aire de bastante presión.Cuando hay partículas de cierto tamaño unciona muy bienel tampón adhesivo, que es lo que emplean los abricantesde cámaras y que hasta hace muy poco no estaba disponibleen el mercado. Si se ha producido una condensación, las

partículas se adhieren al fltro del sensor y hay que procedera utilizar algún líquido que las remueva sin aectar al fltro.Se utiliza alcohol isopropílico o bien algunas mezclas comer-ciales basadas en él. La composición del fltro puede variar y conviene utilizar líquidos que den garantías en caso deproducirse daño al fltro, como es la marca Eclipse.Este alcohol está libre de residuos en un alto porcentaje aun-que puede dejar marcas de secado que conviene eliminarcon un bastoncillo de limpieza seco. Los bastoncillos tienenuna parte de sujeción y otra de contacto recubierta por una

celulosa o textil.Si la cámara se guarda un tiempo sin utilizar conviene extraerla batería.Los objetivos deben ser mantenidos en un estado óptimo, bienlimpios de residuos que puedan dañar los baños y tratamien-tos que reciben para que la imagen obtenida sea óptima yestén en perecto estado para un uso inmediato.El uso de un fltro puede perjudicar la calidad de la imagenque un objetivo proyecta al plano ocal, por lo que sólo losutilizaremos cuando sea necesario, buscando un eecto muyconcreto que justifque la aplicación del mismo.

Los elementos rontal y trasero de un objetivo quedan expues-tos al exterior y serán conservados en perecto estado, limpios



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y libres de arañazos o rayas. Paradójicamente es durante lalimpieza cuando más solemos dañarlos, por lo que hay queextremar las precauciones. Hay que emplear un soplador ypaños fnos de limpieza de gaas, de microfbra. La primeraase es la de eliminar cualquier partícula sólida, especial-mente arena, cuyos granos de sílice pueden deteriorar conacilidad el cristal.Con respecto a los líquidos, es mejor no emplearlos en lalimpieza de las lentes, salvo en caso que sea necesario por

haber residuos persistentes o de tipo graso. En estos casospuede emplearse alcohol isopropílico que está libre de resi-duo en una muy alta proporción y es poco corrosivo por suelevada volatilidad. De todas ormas, hay otógraos extrema-damente cuidadosos con el equipo y otros que lo mantienenen buenas condiciones hasta que llega la hora de ponersea trabajar. Entonces no hay miramientos con el barro, lassalpicaduras o la arena. Todo riesgo vale si fnalmente seconsigue la imagen deseada.Probablemente la parte del exterior más sensible del objeti-vo a la acción del polvo y la humedad, aparte de la lente

rontal, sean los aros de enoque y zoom, que pueden alojarpartículas en su interior que percibiremos cuando riccionan

al mover el aro. Muchas ópticas de alta gama están selladasal polvo y la humedad, por lo que con ellas es posible relajarun poco las precauciones.Para almacenar el equipo para una buena temporada sinuso, es conveniente hacerlo en un armario bien cerrado,dentro de la bolsa o mochila de transporte, con algún dese-cante. Los objetivos que lo permiten, deben guardarse conel diaragma totalmente cerrado, para que las laminillas que-den extendidas y se reduzca la posibilidad de aparición de

hongos y óxido. Es recomendable sacar el equipo de vez encuando, ponerle baterías a la cámara y realizar algunas otospara que el diaragma, el obturador y demás partes móvilesde cámara y objetivos se accionen.



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Formación de la imagenUn sujeto reeja infnitos puntos de luz. Al enocarlos se aislan y se orma la imagen nítida.Un estenopo es un orifcio de muy pequeño diámetro quedeja pasar la luz, en inglés se llama pinhole (agujero de

aguja). En la cámara estenopeica es donde se capta unaimagen invertida que pasa por el estenopo.Esta imagen tiene una proundidad de campo ilimitada, infni-ta, sin embargo la cantidad de luz que el orifcio deja pasares muy pequeña.Podemos tener mucha más luminosidad si agrandamos elorifcio y colocamos una lente. La lente enocará en un soloplano, a una distancia determinada. Si movemos la lente ob-tendremos distintos planos enocados. En tal caso la imagense orma en el plano ocal, a una distancia determinada, y es

necesario el enoque.

La distancia ocal de un objetivo es la distancia desde el pla-no ocal hasta el centro de su lente enocada a infnito.La luminosidad de un objetivo, su número F mínimo, es unactor limitante para la distancia mínima de enoque. Cuandoenocamos muy cerca la lente se separa más del plano ocal y se produce una pérdida de luz. Como un objetivo debemantener su luminosidad en todas sus distancias de enoque,se limita su distancia mínima de enoque.

Según la ley de los cuadrados inversos, a doble de distanciade separación entre la lente y el plano ocal, llegará cuatro

veces menos luz.

Luminosidad o apertura (orifcio máximo del diaragma enmm) = distancia ocal/diámetro de la lente rontal

La luminosidad de un objetivo está pues determinada por: ladistancia entre el objetivo y el plano ocal, así como por eldiámetro de su elemento rontal.A mayor luminosidad de un objetivo, mayor diámetro de sulente rontal.



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Cada punto de luz de la escena orma un cono que atraviesatoda la superfcie de la lente, pasa por el diaragma y ormaun punto de nuevo en el plano ocal.El diaragma es un dispositivo de láminas que regula la canti-dad de luz que deja pasar el objetivo hacia el plano ocal.A más calidad del objetivo, más láminas en su diaragma,de orma que determina una orma lo más circular posiblecuando lo cerramos.

Entre los objetivos más luminosos que hay un Zeiss Planar 50mm /0,7.Lo utilizó Stanley Kubrick en su película Barry Lyndon, rodadaen muy bajas intensidades de luz.

Una luminosidad de /1 signifca que su distancia ocal esigual al diámetro rontal de la lente.

La agudeza visual es propia de cada individuo, pero se haestablecido una media para determinar cuál es el mínimotamaño de un círculo situado a 25 cm de un observador para

que lo aprecie como un punto.Este diámetro es de 0,25 mm.

Dicho de otra orma, un círculo de 0,25 mm de diámetroobservado a 25 cm se aprecia como un punto.Cualquier punto que esté enocado genera un punto en elplano ocal.Un punto desenocado se aprecia como un círculo borroso y como tal se plasma. El círculo será mayor a mayor desen-oque.

El diaragma controla el tamaño de los círculos de conusión,que son todos aquellos puntos no enocados, a dierente dis-tancia del objetivo de la que marca su aro de enoque. Si eldiaragma está muy cerrado, los puntos se proyectan en uncono de luz muy alargado, por lo que los puntos crecen muypaulatinamente de tamaño, engrosan muy poco a poco, porlo que la sensación de desenoque es también muy progresi-va. Tenemos gran proundidad de campo.A diaragma abierto el cono es muy abierto también y cual-quier punto no enocado pasa a ser un círculo de mayortamaño cuanto más alejado del punto de enoque. Por ello

los desenoques se aprecian en seguida, la proundidad decampo es muy pequeña.



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El concepto de bokeh es éste, cómo aparece el desenoquede los planos no enocados. Es un concepto muy subjetivoque equivale a expresar que un desenoque sea más omenos progresivo.Cuando aplicamos la distancia hiperocal, estamos obtenien-

do círculos de conusión aceptablemente pequeños desde elinfnito hasta una distancia determinada.El diámetro de la apertura del diaragma determina el de loscírculos de conusión que orman la imagen.La ocal empleada también tiene relación, pues un angularorma una imagen pequeña y los círculos son también pe-queños. Un tele orma una imagen con círculos de conusióngrandes. Por ello un anagular tiene más proundidad de cam-po que un teleobjetivo a la misma distancia.La diagonal del ormato del sensor determina el tamaño míni-

mo aceptable de los círculos de conusión.

Se acepta como válida la órmula diagonal del ormato/1.500 para saber el tamaño aceptable de los círculos.

Formato completo (24x36 mm) 45/1.500 = 0,030APS-C 27/1.500 = 0,018Compacta 9/1.500 = 0,006

Un objetivo angular, de ocal corta, genera una imagen pequeña.Un teleobjetivo genera una imagen grande.No es que amplíe o aumente sino que genera una imagengrande de la que vemos una parte. El eecto que percibimoses que “acerca”, que “amplía”.Podemos utilizar un objetivo concebido para el ormato de

35 mm en una cámara con sensor más pequeño.Lo que sucederá es que la imagen que el objetivo genera no

se plasma entera, se recorta. Por tanto la parte de la imagengenerada por los bordes del objetivo no aparecen y por tan-to se produce una mejora en su rendimiento.Tenemos pues una ganancia al desechar la parte más imperec-ta de la imagen, y por tanto un eecto de aumento de ocal.

Un objetivo angular de 30 mm para ormato de sensor com-pleto, pasa a ser un 50 mm en un sensor APS-C.Perdemos rango angular con este recorte pero ganamos encalidad de la imagen.

¿Porqué es tan diícil desenocar el ondo con una cámaracompacta?En una compacta un objetivo de 20 mm equivale a un 120mm en ormato completo. Es decir, tienen un actor x6.El resultado es una imagen equivalente a la tomada con un

120mm pero con la proundidad de campo de un 20 mm.

Incluso a /2,8 un 20 mm tiene una considerable proundi-dad de campo, por lo que es muy diícil obtener ondos des-

enocados, salvo en el ámbito macro, a diaragma abierto ycon ondos muy lejanos.Este actor x6 que proviene del pequeño tamaño del sensores el que imposibilita tener objetivos gran angulares extremosen una compacta, diícilmente encontramos ópticas equiva-lentes a un 28 mm en este tipo de cámras.6x5 mm = 30 mm una ocal de 5 mm equivale a una de 30mm en ormato completo.

Podemos conocer el actor de recorte dividiendo 36 (el ladomayor del ormato estándar) / el lado mayor del otro ormato.

Si multiplicamos una ocal por el actor tendremos la equiva-lencia con respecto al ormato completo o estándar.



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Se toma como reerencia para saber cuál sería el objetivoestándar la diagonal del ormato. En el ormato estándar esde 43 mm.Por acuerdo se toma que un 50 mm es la lente estándar y quetodas aquellas ocales por debajo de este valor son angula-

res y por encima son teleobjetivos.También se considera que el lado mayor (36 mm en estecaso) sería un angular moderado, y el menor (24 mm) ungran angular.Para sacar a un sujeto con el mismo tamaño que un 50 mmcon un angular tendré que acercarme y el ondo aparecemuy abierto a causa de los grados de visión del angular.El sujeto aparece bastante separado del ondo, como amayor distancia.Para sacar al sujeto con el mismo tamaño con un tele me

tengo que alejar.El espacio aparecerá más comprimido, veré una pequeñaporción del ordo.Estas divisiones de ocales mayores y menores que el 50 mmnos sirven para esperar una determinada perspectiva y puntode vista.

Las curvas MTF, Función de Transerencia de Modulación, ex-presan la calidad óptica, en base al contraste y la resolución.

Se utiliza una plantilla en orma de aspa.Se evalúa la lectura de líneas horizontales /sagital y vertica-les /meridionalEl contraste se analiza por dierencia tonal, la dierencia quehay entre el tono más blanco y el más oscuro.La resolución se aprecia en el corte entre los tonos, a más



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brusco, más resolución, si aparece como un degradado essíntoma de escasa defnición.En el gráfco las líneas rojas expresan contraste en líneasmeridionales y sagitales, a 10 líneas por mm.Las azules miden la resolución, a 30 líneas por mm.

La altura de las líneas a la izquierda corresponden al centrode la lente, a la derecha, el borde, es como un corte. Siem-pre decrece porque el centro orece más resolución siempreque el borde.Podemos encontrar curvas independientes en las webs Dx-optics y en photozone.deA mayor separación entre las curvas del mismo color, más as-tigmatismo, mayor dierencia entre líneas verticales y horizonta-les, mayor deormación, un círculo se convierte en una elipse.A mayor apertura de diaragma mayor es el astigmatismo,

menor defnición en los bordes.Las curvas MTF, salvo que se exprese otro valor, hacen ree-rencia al diaragma más abierto.

La diracción es un enómeno que se produce cuando la luzatraviesa un orifcio de pequeño tamaño y bordes perflados.Las ondas, en este caso electromagnéticas (luz), se apartande su trayectoria, la luz se diunde.La órmula de Abbe (resolución = 1 / ) se aplica hasta quela abertura es tan pequeña que produce reracción. Entoncesse crea un eecto de presencia de luz en las sombras, de

diusión mórbida de la misma que da como resultado unapérdida de defnición.Por ello no resulta conveniente utilizar diaragmas muy cerra-dos si se quiere obtener una buena resolución en la imagen.

Lo ideal en cuestión de rendimiento óptico es otografar adiaragmas intermedios. En la práctica se debe tener en con-sideración, evitando llegar a los diaragmas más cerrados,aunque la composición, la estética de la imagen, debe estarpor encima de las consideraciones técnicas.

El uso de un fltro de densidad neutra puede evitarnos llegar allímite de diaragmado si queremos prolongar una exposición.

La calidad óptica de un objetivo se ve limitada por su sistemade estabilización óptica basada en lentes otantes.Un conjunto de lentes dentro del objetivo se mueven paracompensar nuestro movimiento y que la imagen aparezcanítida a velocidades de obturación de riesgo.La luz pasa por estas lentes en movimiento, generalmente 5, y se produce una pérdida de calidad. Con el estabilizador

apagado se sigue produciendo una merma, aunque teórica-mente menor a causa de que las lentes están estáticas.Salvo que vayamos a utilizar el objetivo en un vehículo enmovimiento (embarcación, tren, helicóptero, avioneta… otengamos que desarrollar nuestro trabajo en lugares dondeno se puede utilizar un trípode y hay baja intensidad de luz,no necesitaremos el estabilizador. Además tenemos la con-sideración de que no sabemos hasta qué punto la imagenaparecerá estable, solo el uso del trípode garantiza que laimagen esté en óptimas condiciones.Debemos ignorar las velocidades seguras que proponen los

abricantes, pues no tienen en cuenta la distancia al sujeto,un actor de la mayor relevancia para que una imagen se veaaectada por la trepidación.



IMAGEN COMENTADA

Autor: Rosana Pita.

Título: Pintando con berenjena.

Categoría: Estudio, producto.

Web de la autora: www.rpotografa.com

Esta otograía supone todo un reto: otograar un objeto co-

tidiano de orma creativa. Es el reto de muchos otógraoscomerciales y de producto, sobrepasar el plano documental

y llegar a un nivel de expresión simbólico. En sus valores

primarios el encuadre muestra una orma triangular invertida

e inclinada, similar en síntesis a una for, a una huella o mar-

ca. Tres líneas de tono oscuro sobre ondo blanco conducen

hacia la orma inusual de una berenjena de tres picos. Me-

diante una metáora visual la berenjena se convierte en pin-

cel. La ormulación se completa con salpicaduras de pintura

alrededor, que permiten llenar espacios vacíos.

La tentación de mostrar al sujeto a plano completo ha sido

vencida para apostar por una imagen más abstracta, en la

que no hay eje horizontal. Con respecto a la dimensión es

una propuesta plana, en la que los elementos no crean pro-

undidad. Tan sólo la sombra que arroja el elemento principal

inorma de su volumen real en el espacio y evita que gravite

o aparezca suspendido en él.

En este caso se uerza mucho la dirección y el patrón de

exploración, que comienza desde la parte superior y

desciende por los trazos hasta el supuesto pincel, cuya basese curva hacia el sentido contrario, generando una sinuosi-

dad global.

El tratamiento del color es muy adecuado, basado en lo que

podemos considerar como dos variaciones –ría y cálida- de

un color morado, más el verde del tallo. Al evitar la prousión

de colores la escena es sencilla, simple, de ácil interpreta-

ción y susceptible de llegar a cualquier tipo de público.

El símil buscado hace reerencia al arte, en este caso combi-

na la otograía, el soporte nal de la obra, con la pintura,

por lo que abre las posibilidades de publicación hacia men-

sajes sobre la creatividad, ya sea en el sector alimentario

o en el de las artes, con una amplia posibilidad de comercia-

lización. Por sus valores podrá representar el tipo de imáge-

nes icónicas, muy grácas, que pueden llevarse hasta nivel

de logotipo, que uncionan bien a distintos ormatos de repro-ducción y que pueden transmitir diversos mensajes según el

contexto en el que se engloben.

Entre las propuestas de refexión para la autora, entrando en

el campo del detalle y la subjetividad, están:

- Posibilidad de haber realizado una ormulación en clave alta.

- Distribución de salpicaduras hacia el lado inerior derecho.

- Luz más plana y suave, eliminando sombras.

- Refejos de la luz en orma de brillos alargados que conti-

núen los trazos.

- Propuesta de crear una ilustración digital mediante retoque.



sesión03

CONFIGURACIÓN Y MANEJODE LA CÁMARA

Manejo de la cámaraSerá importante ir conociendo nuestra cámara y la ubicaciónde las unciones de uso más recuente. Cómo cambiar los va-lores de diaragma y velocidad de obturación, pero tambiénla temperatura de color, la sensibilidad, modo de enoque,secuencia de disparo, etc.También resulta útil saber la dirección de los diales para abriro cerrar diaragma o velocidad, rueda de enoque…No siempre que otograemos lo haremos en situaciones á-

ciles. Nos podemos encontrar haciendo otos en condicionesde río extremo con perdida de sensibilidad en las manos oen condiciones de muy baja intensidad de luz. En estos casos

será imprescindible que nuestros mandos sean accesibles ysu construcción optima para su manejo. Ruedas y mandoscon goma antideslizante o sellados con junta tórica cobranun valor extremo en este tipo de situaciones.Algunos menús de cámaras digitales no suelen ser de ácilinterpretación. Será importante conocer nuestro equipo, leer y releer el manual y conocer de memoria aquellos ajustes quepodamos necesitar con mayor urgencia.

El tipo de prestaciones que debemos valorar son:- Peso y ergonomía. Unos materiales de construcción robustos y ligeros procuran una mayor durabilidad del equipo.



2SESIÓN 03 |

Tacto rugoso y agradable que permita asir la cámara de or-ma segura. Mandos accesibles incluso con una sola mano,mientras se sujeta. Cuantos más mandos directos, más ra-

pidez y acilidad en su uso. Menús de ácil navegación ypulsación con una mano.- Aislamiento. Si la cámara está convenientemente sellada alpolvo y la humedad conormará un interior lo más estancoposible y permitirá trabajar en condiciones extremas.- Visor. Debemos valorar su luminosidad, amplitud y su gradode cobertura, que debe ser lo más próximo posible al 100%.Visores pequeños o incómodos de uso condicionan mucho eluso de la pantalla LCD.- Disparador. Valorar la orma de accionar el disparador porcable y las posibilidades de adaptación de dispositivos de

disparo a distancia y barreras.- Autoenoque. Que sea rápido y preciso. Importante en o-tograía de acción y tomas irrepetibles. Posibilidad de elegirel punto de enoque, la cantidad por área, su expansión,modos de seguimiento, etc.- Disparos en secuencia. Cantidad de imágenes por segundoque es capaz de captar. El equivalente al motor de las cáma-ras de película ahora depende de la velocidad y capacidadde uno o varios procesadores (buer/s) en la captación, pro-cesado y almacenaje de las imágenes. Debe permitir una

velocidad razonable para captar acciones eímeras. Idealentre 5 y 10 ps.

Partes de la cámara digitalUna cámara tiene muchas posibilidades de conguración.La prousión de mandos y menús suele conundir al otógraoque acaba de adquirirla. Sin embargo, es importante apren-der a congurar tanto algunos ajustes que dejará activadossiempre y como otros que son variables según las circunstan-cias y el tipo de otograía a realizar.

Una cámara ergonómica se sujeta bien en la mano y losdedos acceden bien a los mandos de mayor uso, como el

botón de enoque o los diales de velocidad y diaragma o elconmutador entre ambos, en caso de un único dial. Hay quevalorar la presencia de botones directos, un menú de simple

navegación y eectuar la misma con el uso de una mano.En las cámaras de altas prestaciones las posibilidades depersonalización se amplían mucho y es posible asignar die-rentes unciones a determinados mandos, con una gran fe-xibilidad de uso. Además, tienen mayores prestaciones, quese traducen en un incremento de unciones personalizadas ode submenús.Algunos ajustes de conguración de la cámara otográcason muy personales y pueden cambiar mucho de un otógraoa otro. Sin embargo, hay ajustes necesarios para obtener

la mejor calidad de imagen o la rapidez en la toma, comola conguración de la reducción de ruido, o el enoque enimágenes de acción.Debemos conocer nuestro equipo, cómo congurar las múlti-ples opciones, acceder rápidamente a los menús mas impor-tantes incluso en condiciones de oscuridad. Llevar el manualde instrucciones siempre a mano en la mochila es muy reco-mendable sobre todo al principio del manejo de la cámara.

JPEG o RAW

Una de las decisiones que debemos tomar en primer lugar

es si vamos a guardar las imágenes como cheros RAW ocomo JPEG. El chero RAW de cámara está encriptado y



3SESIÓN 03 |

contiene los datos de captación de una imagen, sin procesarni comprimir, en escala de grises, junto con otra inormación.El procesado interpreta los datos y representa la imagen encolor. Para obtener la máxima calidad en una otograía digi-tal es conveniente grabar las imágenes en ormato RAW, que

permite un mayor grado de ajuste posterior en el procesadoque la captura en JPEG, que es el resultado del procesadoeectuado por la cámara. Muchos otógraos de prensa ymoda, cuyo trabajo requiere del manejo de mucho volumende imagen y su rápida entrega, otograían en JPEG por la

imposibilidad de procesar el chero RAW o por la necesidadde disparar ráagas muy prolongadas de otos. En tal casopersonalizan cuidadosamente los ajustes de procesado.En un chero RAW podemos decidir a posteriori los ajustesdel procesado, variándolos según el tipo de imagen obtenidao deseada, con mínima o nula pérdida de calidad depen-

diendo del tipo de ajuste. Además puede elegirse una salidaa 16 bits para el archivo procesado, lo que nos dará el doblede niveles de inormación (con el doble de tamaño de chero)

para el ajuste de niveles posterior sin pérdida de tonos.En un chero JPEG la cámara aplica ajustes de contraste quepueden resultar en pérdida de detalles; tendremos la salidalimitada a 8 bits, y cualquier alteración posterior resultará enla degradación de la imagen. Por ello es más recomendable

otograar en RAW. Incluso otograando en RAW hay limi-taciones y ante un error de exposición de varios diaragmas,se producen pérdidas irrecuperables de inormación, o a unaconsiderable pérdida de calidad, en el mejor de los casos,por lo que la medición debe ser lo más precisa posible.

Ajustes fjos

Entre los ajustes generalmente de botón o menú directo quedejaremos jos en la cámara una vez hechos están:- Área de medición, puntual: La medición puntual es la más

precisa, por ocupar un área más reducida, en el centro delvisor. Nos será muy útil para evaluar un tono aislado y decidirlos valores de la exposición.- Calidad RAW o JPEG alta calidad: Es el tipo de chero en elque se procesan las imágenes. Un chero RAW es más versá-til y permite ajustes de color, luminosidad, etc. sin degradarlo,con posibilidad de procesar a 16 bits y realizar posterioresre-procesados. Este original de la captura es un testigo de laveracidad del suceso que exigen muchos concursos y mediosgrácos. En general es un ajuste que se suele dejar jo, yasea uno u otro tipo de chero.

- Espacio de Color: En nuestra cámara réfex podemos ele-gir entre dos espacios de color. El espacio standard RGB esmenor que Adobe RGB, por tanto reproduce menos colores.



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Lo ideal es utilizar Adobe RGB 98. Dicho espacio es el másamplio en la actualidad que nos permite ajustar la cámara.Hay que ajustar también el espacio de color en cualquiersotware que utilicemos para procesar o ajustar imágenes,de orma que no lo convierta y se acaben perdiendo colores.

Sotwares de procesado, ajuste, retoque, etc deben ser ajus-tados (en el menú Preerencias – Espacio de color de trabajo,por ejemplo).- Tiempo de visualización, retención: Este ajuste permite dejaractiva la imagen en la pantalla LCD para su visualización yanálisis hasta que tocamos cualquier mando.- Disparo sin tarjeta, o: Para evitar posibles errores debemosdesactivar esta posibilidad, de orma que la cámara no dis-pare cuando no disponga de tarjeta en su interior.- Alerta destacada, activada. Aviso de sobreexposición con

parpadeo en altas luces.- Tipo de histograma: luminosidad o RGB.Recomendado luminosidad.- Ajuste de unciones de visión directa: Retículo. La rejilla enlive view acilita la composición y el nivelado de la cámara.

Los ajustes que suelen ser permanentes en los submenús ounciones personalizadas son:- Disparador bloqueo AE/AF: Mediante esta unción pasamosel enoque a un botón dierente del disparador, imprescindi-ble para no tener que enocar y reencuadrar en una serie de

otos. En algunas cámaras hay que hacer dos ajustes.- Ampliación de gama ISO: En algunas cámaras al activarlo seaccede a unos valores ISO más elevados y en ocasiones, ine-riores al valor ISO equivalente, por ejemplo ISO 50. De estamanera podremos duplicar los tiempos de exposición en casode necesitarlo (aguas sedosas, eectos de movimiento, etc.).- Niveles de exposición y gama ISO: Mejor en tercios, es elmás preciso.- Sincronización de fash a la segunda cortinilla: mediante estaunción conseguiremos que el fash ilumine la escena justo al -

nalizar la exposición, antes de empezar a cerrar el obturador.De esta manera, al otograar objetos con luz propia (vehícu-los en la noche, luciérnagas, organismos luminiscentes, etc.)con velocidades de obturación lenta y uso de fash, consegui-remos resultados más verosímiles. En el caso de un corredor en

la noche con una antorcha, pongamos que a una velocidadde 4 segundos, obtendremos los siguientes resultados:1.- Sincro a la primera cortinilla. El fash ilumina la escenanada más empezar la exposición, después el obturador que-da abierto 3 segundos y se corta la exposición. El resultadoserá un corredor detenido por el fash y una luz que le adelan-ta, quedando como una estela por delante de él.2.- Sincro a la segunda cortinilla.El fash ilumina la escena al nalizar la exposición, tras los 3segundos de haber estado el obturador abierto. El resultado

será una estela de luz que acaba en la antorcha que portael corredor.Reducción de ruido: Auto.Reducción de ruido en largas exposiciones: Auto. Es ruidotérmico, por calentamiento del sensor por mantenerse activocaptando una imagen durante varios minutos.Retardo del disparo acortado, activado. Permite reducir elretardo del disparo al accionar el botón o el cable.

Ajustes variables

Entre los ajustes generalmente de botón o menú directo están

los ajustes de ISO y modo de exposición, que principalmenteson manual y bulb, M y B:- Modo de exposición manual: La mayoría de otógraos ex-ponen en modo manual porque es la orma más precisa dehacerlo y de incluso anticiparse a una acción. Entender lamedición y aplicarla a la exposición no es diícil y procuraresultados óptimos en cualquier circunstancia.- Modo de exposición bulb: Es un modo de exposición quepermite mantener el obturador abierto mientras mantenemospulsado el disparador o boqueado el cable de disparo.



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Suele estar en el mismo modo de exposición que el modomanual, aunque en muchas cámaras se accede bajando develocidad de obturación tras 30 seg.- Ajustes de ISO. Cuando manejamos la cámara a mano encondiciones de baja intensidad de luz o bien vamos a oto-graar un sujeto en movimiento, podemos necesitar realizarajustes de ISO.

Los ajustes que suelen ser variables en los submenús o uncio-nes personalizadas son:Reducción de ruido por alto ISO: Desactivado – Medio –Alto. Se ajusta en cada sesión si se cambia el ajuste ISO.Normalmente hasta ISO 400 no es necesario activarlo. Me-dio se utiliza entre 500 y 1.000 ISO. Este ajuste impide eldisparo en ráagas por el procesado del ruido.- Bloqueo de espejo: esta unción permite reducir la trepida-ción que produce el espejo al levantarse. Será importanteacceder con acilidad a la unción para activar o desactivarsegún necesidades (velocidades lentas de obturación, distan-

cias ocales altas, macrootograía, etc. ). Las cámaras sinesta unción pueden suplirla con el uso del temporizador que,en muchos modelos, activa antes de la cuenta atrás el levan-tamiento de espejo.

Modos y áreas de enoque

Las cámaras réfex disponen de multitud de puntos y modosde enoque. Conocer nuestra cámara nos permitirá tomar ladecisión correcta de conguración según las condiciones dela toma.Los ajustes de enoque no serán los mismos cuando aron-temos un retrato que cuando otograemos aves en vuelo.

Tampoco será el mismo cuando otograemos esas mismasaves recortadas sobre el cielo que cuando de ondo veamosla ladera de una montaña.Hay muchas situaciones en las que un buen ajuste marcaránla dierencia entre poder y no poder plasmar una situacióntal vez irrepetible.

Disociación del botón de enoque y disparo.Ya hemos visto cómo congurar el enoque en un pulsadordierente del disparo.Congurar nuestra cámara para que en el disparador úni-

camente accione el obturador y utilizar un botón distinto nosayudará en muchas situaciones. Normalmente este botón sepresionará con el dedo pulgar, enocaremos el sujeto y po-dremos realizar tantas tomas como deseemos mientras la dis-



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tancia al mismo no cambie, aunque cada vez lo situemos enun lugar distinto del encuadre. En el caso de utilizar el mismobotón para el enoque que para el disparo nuestra cámarairía variando el punto de oco entre el ondo y el sujeto segúnla posición del motivo a otograar coincidiera o no con el

punto de enoque del visor o bien nos obligaría a ir cambian-do el punto de enoque seleccionado para que coincida conla posición del sujeto.

Elección del punto de enoque.Las dSLR poseen múltiples puntos que podemos utilizar paraenocar. De todos ellos el más sensible tanto a líneas horizon-tales como verticales es el central y por ello es el más exactoa la hora de enocar. Cuando disparamos con objetivos degran luminosidad (2.8 o mayor) podemos obtener con una

cierta ecacia en el enoque con los demás puntos, peroconorme baja la luminosidad de la lente acaba por ser úni-camente viable el autoenoque con el punto central.Todos estos puntos AF que la cámara puede utilizar paraenocar pueden seleccionarse de dos maneras:- Automático: la cámara decide que punto es en el que estásituado el sujeto que queremos enocar. Suele utilizarse con elmodo de enoque AF AI SERVO que veremos más adelante.- Manual: somos nosotros los que decidimos que punto utilizar.

Elección del modo de enoque.

Dependiendo del tipo de otograía que arontemos y el su-jeto a plasmar, deberemos elegir entre los distintos modosde enoque:- A simple one shot. Adecuado para motivos estáticos.- A Ai ocus. Detecta si el motivo es estático o dinámico y seajusta de orma automática de A simple a A Ai servo.- A Ai servo. El seguimiento de enoque se realiza de ormaincesante y predictiva mientras se mantiene pulsado el mandode enoque. Sigue un movimiento y se anticipa a él para queel sujeto aparezca nítido.

- Enoque manual. Conviene acostumbrarse al enoque ma-

nual en otograía de paisaje, en macrootograía y en oto-graía nocturna, aunque en ocasiones recurramos al autoeno-que. En algunas ocasiones, incluso con una buena intensidadde luz, puede allar y tendremos que enocar a mano.

Fotografía de acciónEl enoque AI SERVO, en réfex de alta gama, tiene variosajustes que es conveniente conocer. Según la marca de nues-tro equipo tendrá un nombre comercial u otro que convieneconocer leyendo el manual de la misma. Estos parámetrosajustables son:- Sensibilidad del seguimiento AI SERVO: Mientras estamosenocando un objeto en movimiento podemos tener preajusta-do la sensibilidad de los puntos AF al seguimiento del mismo

o de otros que pudieran aparecer. Si ajustamos una sensibili-dad baja será más ácil seguir al sujeto seleccionado cuandohayan otros sujetos u obstáculos que pudieran intererir. Esdecir, en caso de estar por ejemplo otograando un gruponumeroso de aves, al hacer el seguimiento de una, aunqueotras se crucen por delante de la misma uera de oco, serámás diícil que la cámara intente enocar a estas otras. Encaso de que seleccionemos una sensibilidad alta el cambiode oco entre el sujeto seleccionado y otros que pudieraninteresarnos será mucho más rápido.- Prioridad del AI SERVO A LA 1ª Y 2ª imagen: podremos

elegir entre varios valores:Que en la primera imagen tenga prioridad el enoque y lassiguientes el seguimiento del sujeto. Permite el seguimiento deun sujeto en movimiento.La primera imagen tiene prioridad el enoque y en las siguien-tes la velocidad de avance o disparo. Para sujetos estáticos oacciones con considerable proundidad de campo…Que tanto en la primera oto como en las siguientes tengaprioridad la velocidad de avance.- Método de seguimiento del AF AI Servo: Se podrá dar prio-

ridad al punto de oco principal (este es el central en casode seleccionarlo automáticamente o el seleccionado manual-mente por nosotros) enocando cualquier objeto que pase porel mismo, o por el contrario dar prioridad al seguimiento delsujeto dando avoreciendo el cambio automático entre puntosAF aunque en el punto AF principal haya coincidencia conotro sujeto un obstáculo.- Accionamiento del objetivo cuando el AF es imposible:Cuando el objetivo no puede enocar por cualquier motivo,podemos elegir entre que siga intentado buscar oco o que sedetenga la búsqueda. Está última opción es útil al utilizar tele-

objetivos o macros extremos en los que al no encontrar el puntode oco pueden apartarse mucho del punto de enoque.



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- Ampliación AF con el punto seleccionado: Cuando manual-mente hemos seleccionado uno de los puntos AF de nuestrovisor, podemos hacer que este tenga un área mayor activandoesta unción. Mediante la misma conseguimos que el puntoseleccionado y los adyacentes uncionen como uno solo demayor tamaño. Es útil cuando es diícil hacer el seguimientode un sujeto con un solo punto de pequeño tamaño.

Modos de avance.

En nuestras cámaras también podemos elegir entre varios ti-

pos de modos de avance o disparo. Entre ellos están:- Simple. Foto a oto, para paisaje, macro de documentacióno aplicaciones que no requieran capturar una acción quese desarrolla de orma rápida e imprevista. Hasta que no selogra el enoque no se eectúa el disparo.- Disparo silencioso. Disparo lento de baja sonoridad.- Ráaga de baja velocidad. Cadencia moderada de expo-sición y captura.- Ráaga de alta velocidad. Se capturan imágenes de ormacontinuada. En otograía digital su velocidad y número deimágenes capturadas depende del buer o procesador de

almacenado de imágenes, del tamaño del chero y de lavelocidad de escritura de la tarjeta. Aún en este modo hay

que ser previsor para no perder la acción.- Temporizador. Útil cuando queremos aparecer en la imageno bien si no disponemos de cable disparador y deseamosevitar la trepidación a ciertas velocidades de obturación y enciertos ratios de ampliación. En algunos modelos de cámarasu uso permite levantar el espejo de reenvío de la imagen,pero en otros no.

Modos y areas de medición.

Para poder decidir que valores de exposición ajustar lo pri-

mero es medir la luz de la escena. Para eso la cámara nosorece distintos métodos y áreas de medición.Estas son:- Evaluativa. La cámara analiza la distancia al sujeto, su lu-minosidad y la del ondo; ajusta un valor que considera ade-cuado de exposición.- Parcial al centro. Cubre un porcentaje del área del visor enel centro, sobre el 10%.- Promediada con preponderancia central. Prioriza el centro,pero promedia con el resto del visor.- Puntual. La que recomendamos. Es la más precisa, ya que

sólo cubre poco más del 3 % en el centro. Debemos seleccio-narla para mediciones en modo manual.



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Los programas.

Las cámaras de altas prestaciones no tienen programas.Para ajustar los valores de diaragma y obturación, las cá-maras para el sector acionado poseen varios programas.Estos son:- Automático: Al ajustar este programa la cámara es la que

decide que velocidad y diaragma. Es el menos aconsejablede todos.- Prioridad a la velocidad de obturación: Mediante este pro-grama nosotros elegimos que velocidad de obturación es laque necesitamos y la cámara en base a la misma y a la luzde la escena ajusta el diaragma.- Prioridad a la abertura: Al contrario que el programa ante-rior, nosotros elegimos el diaragma y es la cámara la queelige que velocidad de obturación es la idónea.- Manual: Es el otógrao el que elige que diaragma y veloci-dad de obturación ajusta antes de realizar la otograía. Es el

único programa en el que vamos a ser dueños del resultado ypor tanto el único que nosotros podemos aconsejar.

Una cuestión importante:¿Dónde enoco?

La distancia hiperocal es un valor de distancia a la que de-bemos enocar para que, con una ocal dada, a un diarag-ma determinado, obtengamos nitidez desde el innito hastala mitad de ese valor de distancia. Cada objetivo, según

su construcción, tiene un comportamiento especíco que seaparta más o menos de la tabla genérica. En Internet se sue-len encontrar tablas de algunos de los objetivos que se co-mercializan, aunque para empezar es posible que se adaptebien una de tipo genérico.Es decir, que si con un 24 mm y un valor de /11 colocamosla escala de distancias de la óptica en 1,77 metros, todo en-tre 90 cm y el innito aparecerá dentro del rango de la pro-undidad de campo, o sea, estará razonablemente nítido.Antes de los modernos sistemas autooco la distancia hipero-cal era undamental para la otograía. Al tener ya puesta la

marca de enoque en la óptica sólo había que cuidar encua-drar un punto dentro del rango de distancias.

Saber dónde enocar hace unos años era muy ácil, bastabacon mirar la escala de distancias del objetivo y moverla has-ta que el rango de distancias del plano cercano y el ondode nuestro encuadre estaba entre dos líneas con el número marcado en ellas. Si la marca de innito de la escala dedistancias quedaba ajustado en una de ellas, teníamos la

distancia hiperocal para ese número . Era realmente sencillo y práctico.

Con el soporte digital hemos perdido las marcas en los obje-tivos que indicaban la hiperocal ¿Cómo enoco ahora conmi cámara digital?Vamos a utilizar la distancia hiperocal de una orma práctica



9SESIÓN 03 |

en una cámara de ormato completo, aunque en una de tipoAPS variará poco. Nos hacemos una tabla plasticada y laatamos a la mochila. Una vez vamos a otograar el pai-saje con un 35 mm a /8, pongamos por caso, miramosla tabla: 5,14 metros. Si enocamos algo que esté a esa

distancia de nosotros ya podemos hacer la oto utilizandoeste concepto y así maximizar la proundidad de campodisponible, que irá desde la mitad de esta distanciahasta innito, desde 2,6 metros hasta innito.



IMAGEN COMENTADA

Autor: Ramón Navarro.

Título: Sin título.

Categoría: Deporte.

Web del autor:

www.ramonnavarro.net

La otograía de deporte tienegrandes limitaciones estéticas

por cuanto que se realiza en

escenarios determinados que

acogen los eventos. Aquí apre-

ciamos una imagen inusual, un

momento de uerza, tensión y

concentración plasmada en el

gesto de un deportista de élite. La gura es simple, simétrica,

en orma de W, cuyo centro es el rostro. El centramiento es

una ormulación de armonía, así como la simetría, si bien la

imagen nos habla de tensión. En esta mezcla sorprendente

de ángulos sobre un ondo muy desenocado que semeja

un mosaico de colores, resalta la orma oval del cuerpo del

atleta sustentada por sus brazos, curvados por el esuerzo y

con los músculos en tensión.

El encuadre se muestra lleno, ajustado, con un círculo de

interés grande en su centro. La cara tiene una gran expresi-

vidad y transmite la concentración del atleta en un momento

decisivo. La gura se sustenta sobre dos ejes, aunque parece

ingrávida sobre el ondo a causa de que no hay eje horizon-tal. Al no apreciarse las piernas de la persona la imagen es

más sorprendente. La imagen tiene un dimensión relativa, ya

que se basa solo en dos planos.

La dominante de color, cálida resulta adecuada al tratarse de

un interior, mientras que la luz tiene un aspecto muy natural.

Es cenital y suave, perla bien la parte superior de la gura.

En este caso la cámara muestra algo que el ojo no percibe

con tanto detalle, pues ha detenido, al utilizar una velocidad

de obturación alta, un movimiento muy eímero, permitiendo

observar la anatomía y expresión del atleta, ajeno a cuanto

le rodea aunque parece mirar con gesto severo y gran uerza

contenida al espectador, hecho que conere a la otograía de

una gran impacto visual junto a lo anteriormente expresado.

No son muchas las imágenes del reportero deportivo que

resultan ser especiales por contenido o estética. Esta es una

imagen que representa la esencia del deporte en general,

esuerzo, superación, precisión, y aún más la de esta disci-

plina en concreto, que aúna uerza con equilibrio, potencia

y expresión plástica de un atleta suspendido a varios metros

del suelo.

Entre las propuestas de refexión para el autor están:

- Posibilidad de buscar un punto de toma más bajo.- Mejor procesado del ruido.



sesión04

MEDICIÓN Y EXPOSICIÓN

Medición y exposiciónEn anteriores sesiones hemos aprendido cual puede ser el

equipo que necesitamos y cómo debemos congurarlo antes

de empezar a hacer otos.

El siguiente paso es conocer los eectos de la velocidad de

obturación y las variables que controlan la exposición.

Saber medir la luz de la escena y exponer de manera correcta

es imprescindible para obtener una calidad óptima. No ajus-

tar correctamente los parámetros signicará tener que orzar

posteriormente en el procesado con una consecuente perdidade calidad o incluso una irreparable pérdida de datos.

La orma más precisa de eectuar la medición es medir en

área puntual y exponer en modo manual, sólo de esta mane-

ra seremos dueños del resultado nal. Todas las otograíassaldrán correctamente expuestas.



2SESIÓN 04 |

¿Qué es el EV?EV signica Exposure Value o valor de exposición. Es una

cantidad de luz concreta que puede haber en una escena.

Si el valor es EV 0, signica que la cantidad de luz equivale

a los valores /1 y tiempo de exposición de 1 seg. Es decir,

un número que puede ser positivo o negativo que expresa los

dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad

por cada paso o diaragma, es decir aumenta o disminuyecon doble o mitad de cantidad de luz. Se ormulan de la

siguiente manera:

donde N es la apertura, número f. T es el tiempo de obtura- ción en segundos.

Reciprocidad

El ajuste de estos tres actores (ISO, velocidad de obturación

y diaragma) puede proporcionar una exposición correcta

del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relación

entre ellos es posible alterar sus valores de orma correlativa

sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano ocal. Es lo

que se denomina como Ley de Reciprocidad.

Determinar el valor de exposición, a eectos prácticos, sig-nica que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un

valor de diaragma y otro de velocidad adecuados. La Ley

de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de

estos pares de valores y obtener con todos ellos idéntico valor

de exposición, la misma cantidad de luz que llega al plano

ocal. La película, sin embargo, se comportaba de orma no

lineal en algunos casos.

El Fallo de la Reciprocidad o Eecto Schwarzchild es un com-

portamiento no lineal de la película en velocidades de obtu-

ración muy lentas o muy rápidas. Es, por tanto, una anomalía

entre la relación diaragma/tiempo de exposición a un ISO

dado. Al ser un actor propio de la película que utilicemos,

cada una tendrá una curva de comportamiento dierente y

particular que convendrá conocer para compensar este allo.

En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10

seg y por encima de 1/5.000 seg.

Tenido muy en cuenta en otograía nocturna de larga expo-

sición con diapositiva, en otograía digital no se produce al

ser una cualidad de la película.



3SESIÓN 04 |

Los valores de la exposición: ISO, diafragma y velocidad.

La acción por la que una cámara permite “impresionar el ma-

terial sensible” se llama exposición. Podemos regular o ajustar

el valor de exposición a través de tres variables que controlan

la entrada de una correcta cantidad de luz al plano ocal: el

valor ISO, el diaragma y la velocidad de obturación.

Sensibilidad, valor ISOEs un estándar de la sensibilidad de la película o del sen-

sor. En otograía clásica se utilizaban varios estándares para

medir la sensibilidad de una emulsión, ASA (American Stan-

dards Association), equivale a ISO, (International Standards

Organization) y DIN (Deustches Institut ür Normung) princi-

palmente, aunque se ha impuesto la primera.

En otograía clásica no es un control propio de la cámara,sino que se reere al ajuste para el tipo de película utilizado.

Una película o ajuste de ISO 800 es tres veces más sensible

a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe

al mayor tamaño de las partículas de haluros de plata en la

emulsión. Por ello la imagen resultante mostrará un grano con

mayor presencia.

En cámaras digitales podemos ajustar en la cámara la sen-

sibilidad en cada otograía, que se hará eectiva de una

orma muy die-rente. Al seleccionar un ISO elevado no

incrementamos la sensibilidad de los otocaptadores sino

que estamos amplicando la señal luminosa de la captura.

Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la

imagen resultante.

Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condicio-

nes de baja intensidad lumínica, si bien puede suponer una

degradación de la imagen. Por lo general el ajuste de un

ISO elevado se realiza cuando no hay otra opción, ya que

la imagen se puede ver aectada. Lo ideal es utilizar el ISO

equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la señal

emitida y que suele ser 100 ó 200 ISO.

Según la limpieza en la señal de nuestro sensor, el procesa-

do del ruido por la cámara y otros actores, encontraremos

nuestro máximo nivel de ruido aceptable en una imagen a un

ISO concreto.

En cámaras de altas prestaciones en la actualidad podemos

utilizar un ajuste de ISO por encima de 1.600 con niveles de

ruido aceptables.

Velocidad de obturaciónEs el tiempo en que la luz está pasando a través del obtura-

dor, es decir, el intervalo en que éste se encuentra abierto. La

película o el sensor se verán expuestos a mayor cantidad de

luz a medida que la obturación sea más larga (una velocidad

baja), produciendo una imagen más luminosa.

Cambiar la velocidad de obturación es un ajuste que no sólo

va a servir para obtener una imagen más o menos oscura,sino que sus valores son también interesantes para el tipo de

otograa y tratamiento artístico que queramos conseguir. A

velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la

escena, mientras que a bajas velocidades será posible desdi-

bujar ormas o conseguir aguas sedosas.

Las velocidades de obturación serán nuestras aliadas en el

propósito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener

motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta

de obturación, adecuada a la distancia al sujeto, a la veloci-

dad con que se mueve, a su dirección de desplazamiento (no

es lo mismo una moto que viene de rente a 40 km/h, que si

lo hace en perpendicular) y a la ocal empleada. En el caso

de la moto, por ejemplo, yo utilizaría el 400 mm /2,8 a su

máxima apertura, con el ISO ajustado hasta un máximo de

800 ISO (mejor cuanto más bajo, pero la intensidad de luz

es un actor decisivo) y trataría de llegar a una velocidad de

obturación por encima de 1/2.000 de segundo si uera po-

sible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conormaría

con 1/500 seg y si además el rebeco aparece pequeño en

el encuadre podría ser bastante más baja.

Detener en un momento toda la uerza del movimiento



4SESIÓN 04 |

genera imágenes espectaculares y muy atractivas visualmen-

te, ya que nos muestran aquello que el ojo no ve, una rac-

ción de segundo de un momento irrepetible. Sin embargo

aquellas imágenes en las que algunas partes del sujeto que

se desplazan más rápido aparecen movidas también resultan

atractivas, dinámicas. No hay porqué decantarse ante unas

u otras a priori, debemos tratar de conseguir ambas o decidir

en unción de los condicionantes qué tipo de eecto vamos

a buscar.

El agua en movimiento de un río o del mar se presta a ejer-

citarnos con varias velocidades de obturación que nos pro-

porcionarán resultados que acabarán siendo predecibles

dependiendo de la velocidad del agua. La espuma delmar empieza trazando signos y líneas en cuanto bajamos

de 1/15 de segundo, dependiendo de su dinamismo. Por

debajo de los dos segundos las aguas en movimiento se

muestran con una textura sedosa. Cuando sobrepasamos los

veinte segundos podemos incluso ver los objetos que cubren

diuminados, como si los apreciáramos entre la niebla.

En el caso de las cascadas seguro que nos viene a la mente

el tipo de imagen, con el agua ormando una cortina brumo-

sa. Muchas de estas imágenes están realizadas en condicio-

nes de escasa intensidad de luz, que permiten obtener esas

exposiciones tan largas. Por lo general se realizan en días

nublados, y también poco antes de que el sol salga o poco

después de que s e haya puesto. Para conseguir un mayor

tiempo de exposición se puede seleccionar el menor valor

ISO, cerrar el diaragma e incluso es posible utilizar un ltro

de densidad neutra que puede oscurece la escena hasta en

diez diaragmas. Por supuesto es imprescindible el uso de trí-

pode y cable disparador además de tomar las precauciones

necesarias de estabilidad salvo que deseemos obtener un

eecto dinámico moviendo la cámara.

Apertura o diafragmaEl diaragma es un dispositivo de laminillas en el objetivo

que determina un oricio de diámetro variable por el quese controla la cantidad de luz que llega al plano ocal, en

conjunción con la velocidad de obturación.

La elección de un diaragma más abierto o más cerrado de-

terminará una menor o mayor proundidad de campo en la

imagen. Hay objetivos que permiten regular su apertura ma-

nualmente, con un anillo numerado, mientras que otros tienen

esta unción en la cámara, por lo que carecen de este anillo.

El valor de apertura de diaragma se representa con la letra

“” y los valores son dobles de los dos básicos 1 y 1,4.

El diaragma se encuentra en relación directa con otros dos

actores que aectan al cálculo de una exposición correcta: el

valor ISO y la velocidad de obturación. El ajuste de estos tres



5SESIÓN 04 |

actores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria

para que la exposición sea adecuada.

Con un menor número , mayor es la apertura del diarag-

ma, es decir que el oricio que determina es de diámetromayor, lo que se traduce a su vez en el paso de una mayor

cantidad de luz a igualdad del resto de actores. Si en estas

condiciones obtenemos una medición de sobreexposición,

podremos cerrar más el diaragma, ajustar una velocidad de

obturación más rápida o un valor ISO más bajo. Sin embar-

go, una vez obtengamos un valor de exposición correcto,

por ejemplo /16 y 1/30 seg. será posible elegir otro par

recíproco que nos resulte más conveniente, por ejemplo /8 y

1/125 seg. con la misma cantidad de luz llegando al plano

ocal. La determinación de uno de estos pares en concreto

corresponde a un criterio técnico o bien, más recuentemente,

a uno estético.

El salto de un número al siguiente se denomina paso o EV y

dejará pasar la mitad de luz que el anterior.

Medicion y exposición

Los otómetros de luz refejada, el que llevan incorporado las

cámaras réfex hasta la echa, están calibrados de modo que

hacen una lectura de un valor de luminancia para un gris

neutro de un 18 % de refectancia. Se llama refectancia a la

relación de la luminancia de una supercie dada con la deuna supercie patrón perectamente blanca, tal como óxido

de magnesio que se ha depositado en orma de humo sobre

una supercie pulimentada de plata. Esta calibración provie-

ne de los comienzos de la incorporación de los automatismos

en la otograía, cuando se trabajaba con película de blanco

y negro. El tono gris neutro, bastante oscuro, permitía expo-

ner para obtener detalle en las sombras. En situaciones de

alto contraste que excedían los límites del soporte se daba

una prioridad a obtener detalle en los tonos oscuros, aunque

hubiera sobreexposición en las luces. Aunque esto sucediera

se podían restituir en el proceso de obtención de la copia

por dierentes métodos, especialmente el tapado mediante

reservas. La premisa era exponer para las sombras y revelar

para las luces.

Es conveniente saber que para obtener una exposición co-

rrecta, siempre se ha interpretado la medición obtenida. Yasea mediante un otómetro de mano, con el otómetro de la

cámara y una tarjeta de tono gris neutro, o bien mediante la

elección de un tono en la escena, la medición tiene que ser

interpretada en unción a los tonos presentes. De la misma

orma sucedía en blanco y negro, en diapositiva y ahora en

digital. Debemos conocer las cualidades del soporte para

determinar de qué orma debemos ajustar la exposición.

Da igual que sea en modo Program, AV-prioridad al diarag-

ma o AE-prioridad a la velocidad, la cámara trata de expo-

ner en unción a sus especicaciones: promediar la medición

obtenida por sus otosensores para realizar una exposición

basada en el tono gris neutro. En muchas ocasiones la ex-

posición automática que hace la cámara no será correcta y

obtendremos una imagen incorrectamente expuesta. Una de

las premisas de un buen otógrao es no ser un esclavo del

otómetro de la cámara y entender el proceso de medición y

ajuste de la exposición mediante su interpretación.

En las cámaras compactas digitales, en las que el sensor está

enviando imagen real a la pantalla, incluso con visualización

de histograma, los niveles de exposición ya han sido determi-

nados por su sensor y realizaremos imágenes con un conside-rable grado de acierto en cualquier modo automático, dado

que muchas de ellas ajustan la medición de histograma. Con

este tipo de cámaras solo en contadas ocasiones mejorare-

mos el resultado con un ajuste manual.

¿Cómo determinar la exposición?Cuanto antes nos acostumbremos a trabajar en modo manual,

antes comenzaremos a obtener mayor rapidez y precisión.

Todas nuestras otos estarán correctamente expuestas y habre-

mos preservado la mayor calidad posible en la captación.



6SESIÓN 04 |

PROTOCOLO

Modo Manual.

- Elegimos el área de medición puntual.

- Ajustamos el valor ISO.

- Comenzamos por ajustar o diaragma o velocidad que que-

remos según la estética deseada y según se trate de una oto

de acción o estática. Pongamos por caso que deseamos ha-

cer una oto de paisaje con nieve y considerable proundidad

de campo, por lo que elegimos /11.

- Realizamos una medición sobre un tono y ponemos el valor

que nos alta. Procedemos a interpretar la medición según el

soporte empleado:

Si es película buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos

la velocidad de obturación hasta obtener el valor 0 en la

escala de EV.

Si es soporte digital buscaremos la medición en el tono másclaro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de

obturación hasta obtener el valor límite de sobreexposición

de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala

de EV.

- Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para

vericar que la exposición haya sido correcta.

Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y

medición puntual podemos además prever situaciones de

riesgo que ninguna cámara solucionaría en la actualidad,

como son sujetos de tonos claros de pequeño tamaño sobre

un ondo oscuro en sombra. Girando de orma intuitiva la

rueda de velocidades arriba o abajo de tercio en tercio será

posible aproximarnos mucho a un buen resultado en cuestión

de décimas de segundo. Además podemos preparar los va-

lores de exposición antes de que el sujeto entre en la escena,

anticipándonos a la acción y concentrándonos solo en el

momento en que disparar.

El primer ajuste, de gran importancia, es conocer el límite de

sobreexposición de nuestro sensor.

Para ello, por comodidad, buscamos un tono uniorme que

nos llene el encuadre, eectuamos una medición y la sobre-

exponemos de tercio en tercio de EV, mediante el ajuste de

diaragma o velocidad.

Llegará un momento en el que obtendremos inormación de

sobreexposición de las altas luces, mediante un parpadeo en

la pantalla. La cámara nos avisa que en esas zonas no habrá

inormación en las altas luces, aparecerán de color blancosin detalle. También podemos jarnos en el histograma,

hasta que los primeros píxeles con inormación se ajusten al

lado derecho.

Una vez lo determinemos (en algunos sensores es un dia-

ragma de sobreexposición, en otros, dos, e incluso más),

siempre procederemos a ajustar el tono más claro de nuestra

escena a otograar en ese límite. De esta orma aseguramos

uno correcto, con presencia de altas luces en su zona del

histograma. Nos da igual cuál sea el tono más claro, aún

tratándose de un tono oscuro procederemos así, lo importan-

te es que no haya otro más claro. Obtendremos una imagen

de ese tono sobreexpuesto, y no debe importarnos, ya que



7SESIÓN 04 |

así mantenemos los máximos niveles de inormación en la

captura. En el procesado lo oscureceremos hasta obtener el

tono real con la mínima pérdida de calidad.

Supongamos que nuestro límite de sobreexposición se encuen-

tra en dos diaragmas. Al medir el tono más claro en modo

manual vamos girando las ruedas de diaragma y velocidad

hasta que obtenemos una inormación de +2 (sobreexposi-

ción de dos diaragmas). Este es nuestro límite de altas luces

con detalle, la primera división del histograma donde reside

la mitad de los niveles de inormación. Ya es posible realizar

la otograía con garantías de una correcta exposición.

El soporte digitalComo vimos en los dierentes apartados sobre el sensor, en

el capítulo sobre la cámara, un sensor es un dispositivo de

captura lineal. La inormación tonal se va completando en

orma de bits desde las dos primeras combinaciones básicas

hasta el máximo, donde el píxel se satura y no admite más

luz. En otograía digital, si perdemos detalle en las luces hay

un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario

la imagen está subexpuesta, al tratar de aclararla en el proce-

sado degradaremos en la imagen y se hará patente su alta

de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las



8SESIÓN 04 |

luces y procesamos para las sombras, justo al contrario que

en otograía clásica en blanco y negro.

Antes de ver cómo proceder en la práctica conviene entender

la relación entre los bits de captura y la inormación tonal,

y cómo se distribuyen en el momento de la obtención de

la imagen.

Para una cámara digital de gama media que obtenga la ima-

gen a 12 bits, cada píxel puede capturar este máximo de 12

bits de inormación. Un bit solo puede tener uno de estos dos

valores: Valor 0 – negro. Valor 1 – blanco. Al haber 12, sus

combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles.

Si no ajustamos bien la exposición y queda 1 diaragma sub-

expuesta, el píxel captará luz hasta el nivel 11, perderemos

la mitad de inormación del total disponible. Nuestra imagen

tendrá un total de 2.048 rente a los 4.096 disponibles. Dos

diaragmas de subexposición reducen aún más los niveles,a la mitad del valor anterior, el equivalente a 10 otones

- 1.024 tonos. Cuando tratemos de aclarar la imagen en

el procesado, los escasos niveles de las sombras no lo so-

portarán, a causa de la poca inormación que contienen y

mostrarán un notable nivel de ruido.

Una cámara cuyos píxeles obtengan inormación a 8 bits

obtendrá imágenes con un máximo de 2 elevado a 8 = 256

niveles, a 14 bits tendrá 2 elevado a 14 = 16.384 niveles.

Para 16 bits son 65.536 niveles.

De ahí la gran importancia que tiene la cantidad de bits de

una captura en la calidad de la imagen resultante y el poder

procesar las imágenes al mayor número de bits posible.

La distribución de la inormación en el momento de la captura

de cámara es lineal; un nivel se llena para pasar al siguiente

y subexponer en un diaragma la toma signica perder la mi-

tad de los niveles de inormación. En una imagen procesada,

la inormación ya se distribuye de orma proporcional; aquí

ajustar una subexposición de un diaragma no es perder la

mitad de la inormación, sino una doceava parte, en el caso

de una captura a 12 bits.

Sistema de zonas digital

Photoshop es el programa de uso más común en otograía

digital. Permite realizar con acilidad mediciones tonales so-

bre una imagen. La escala de 256 tonos de gris nos permite

valorar la variedad de tonos y su grado de presencia. Es un

buen ejercicio para amiliarizarnos con los tonos y a la hora

de calcular, por ejemplo, el valor de exposición en una es-

cena en la que va a cambiar la iluminación o va a entrar un

nuevo valor tonal más claro.

De utilidad en otograía de blanco y negro, utilizando el

puntero de medición a modo de densitómetro digital, en ge-

neral no se aplica en el resto de disciplinas de otograía

de naturaleza.

Mediante este sistema resulta muy ácil incluir una tarjeta con

uno o varios tonos en una imagen previa a la toma que poste-

riormente servirá de reerencia de ajuste tonal. Muy utilizadaen otograía industrial, permite ajustar con rapidez los tonos

de la otograía a la realidad.

El histograma

El histograma es en esencia un gráco de representación de

los valores tonales de la otograía. Por tanto es la orma más

able de comprobar si la exposición ha sido correcta o de-

bemos variar sus valores. La visualización en la pantalla de la

cámara tiene una nula abilidad, ya que depende de los ajus-

tes que realicemos y de las condiciones de la luz ambiente.

Lo ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo

más a la derecha posible (los picos dan igual) y sin valores



9SESIÓN 04 |

uera de los márgenes, que se aprecian en orma de parpa-

deo que signica que en esas zonas no hay detalle.

En diversos programas de ajuste de imágenes, como Photos-

hop, es posible visualizar una tabla de grises bajo el histogra-

ma para ver a qué tono equivale un punto concreto.

Además de todo lo anteriormente contemplado sobre cómo

obtener mediciones ables para conseguir una correcta ex-

posición, tenemos la inormación precisa y muy valiosa que

nos aporta el histograma.

En algunas cámaras podemos verlo incluso a tiempo real antes

de realizar la toma, aunque lo más recuente es activarlo con

el mando “ino” o “display” sobre una imagen ya capturada.

Es interesante que el mando sea accesible y directo, dado

que muchas veces querremos comprobar el histograma, dada

la nula abilidad de la pantalla LCD de la cámara. Si cona-

mos en ella, en condiciones de baja intensidad de luz vere-

mos bien una oto subexpuesta hasta en dos diaragmas. Por

ello recurrimos a la lectura e interpretación del histograma.

Sobreexposición

Indica que la otograía ha resultado con un exceso de luz,

parte de la imagen parpadea en la pantalla de la cámara

digital y, o bien el histograma comienza por la derecha a

media altura, o hay valores que han quedado uera del grá-

co. Para corregirla podemos: Reducir o ltrar la intensidad de

uente de luz, bajar el ajuste ISO, utilizar un número mayor

(diaragma más cerrado), o una mayor velocidad de obtura-

ción. Es posible combinar varios de estos ajustes, siempre en

modo manual.

Puede hacerse una sobreexposición premeditada de una es-

cena en busca de lo que se conoce como “clave alta”. Es

un desplazamiento de la gama tonal por sobreexposición,de orma que los tonos blancos pierden detalle y los negros

pasan a ser tonos grises más o menos oscuros. No habrá ne-

gro, solo gama de blanco sin detalle a un gris más o menos

oscuro dependiendo de la sobreexposición, que suele ser de

hasta 1,5 diaragmas.

Subexposición

La otograía o parte de ella ha quedado oscura, con alta de

luz. El histograma se encuentra desplazado

hacia la izquierda y no hay inormación en la zona de tonos

claros. Para corregirla podemos reducir o ltrar. Aportar ma-

yor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la elección que más

aecta a la calidad técnica del resultado), utilizar un núme-

ro menor (diaragma más abierto), o una menor velocidad

de obturación. Podemos combinar varios de estos ajustes en

modo manual.

El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposi-

ción. En este caso los negros pierden detalle y el tono más

claro es un gris más o menos claro.

Clave baja Clave alta



IMAGEN COMENTADA

Autor: Gabriel Brau.

Título: Pescadores Bozo recogiendo las redes

en el río Níger. Mali-2005.

Categoría: Etnografía.

Web del autor: www.gabrielbrau.com

Una imagen impactante a primera vista. Transmite una sensa-ción de escena atemporal del pasado o de un lugar remoto

que late a un ritmo dierente a la que nos asomamos sin ser

percibidos, como si uera un hallazgo casual. El tratamiento

acromático de alto contraste es muy llamativo y capta rápi-

damente la atención, con los tonos más claros presentes en

la gura principal y más cercana. El cielo tiene una notable

presencia, con un dramatismo inusual que contribuye a hacer

aún más especial el momento.

La prousión de elementos genera una imagen compleja, lle-

na de matices y detalles. La diagonal que traza la gura,

las redes y la posición barcas generan un gran dinamismo

acorde con el lenguaje del contraste de la toma. A la natura-

lidad de la acción y el gesto del personaje se contrapone la

irrealidad del agua y el cielo. El tratamiento ha sacricado la

perspectiva atmosérica y el ondo aparece con un contraste

muy similar al primer plano, por lo que la dimensión, la pro-

undidad de la escena, se resiente, quedando un resultado

más plano en el espacio. Sin embargo, la densidad de la

barca lejana en la sombra y la línea de horizonte resultan así

más llamativos.

La imagen plantea un recorrido ascendente y la distribución

de las luces generan un recorrido triangular invertido, con el

eje en el centro de la base, la zona más conusa de la misma.

La zona de claridad en el horizonte aparenta ser la principal

uente de luz en la escena, sin embargo causa intranquilidad

percibir la segunda uente de luz, intensa y dura, desde la

zona izquierda del encuadre, otro motivo de irrealidad dentro

de ese contraste de mensaje visual. La diagonal que traza el

protagonista nos habla de un esuerzo ísico notable, tirando

de una red tensa, de un considerable peso, pero en lugar de

esuerzo su cara refeja elicidad, con una amplia sonrisa.

El tratamiento que el autor ha dado a la imagen no trata de

emular una otograía clásica sino una moderna, al haber

exagerado el contraste y dotado las sombras de una densi-

dad muy elevada.

Toda la imagen es un desaío visual dada su complejidad y

permite concebir diversas oportunidades y encuadres dentro

de este momento especial, sobre todo en el plano medio,superada la gura principal, en la zona más pictórica del

encuadre.

Por el tratamiento y la captación de este momento especial la

imagen está dotada de un estilo peculiar; es una otograía

de autor que refeja una visión muy personal.



- Evaluación de la zona inerior y un posible reencuadre.

- Densidad muy elevada en las sombras del primer plano.

- Nueva propuesta añadiendo ruido como variación a la actual.



sesión05

ENTENDER LA LUZ

Cualidades de la luzLos otógraos debemos tener amplios conocimientos técni-

cos que nos permitan manejar bien los equipos y la técni-

ca otográca que es aín a las disciplinas. Esta es la base

del aprendizaje, aprender el eecto de la proundidad de

campo, del desenoque selectivo, los eectos de las distintas

velocidades de obturación sobre sujetos dinámicos o ante el

movimiento de la cámara con nes creativos.

Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas

pocas semanas (en el caso de una ormación guiada) hastavarios meses si se hace de orma esporádica. Una vez cono-

cido y amiliarizado con el equipo, su manejo y prestaciones,

sucede el aán por obtener una correcta exposición, tema de

la pasada sesión. La medición de un valor tonal y su interpre-

tación no resulta de complejo entendimiento en su parte prác-

tica, aunque requiere algo de esuerzo comprender cómo

unciona el otómetro de las cámaras réfex para aplicarlo en

la determinación del valor de exposición.

Una de las mejoras más considerables en los resultados téc-

nicos de la otograía se consigue con el encuentro de la es-

tabilidad. La incorporación conjunta de un trípode y un cabledisparador permiten al otógrao alcanzar mejores resultados

y comenzar a plantearse el siguiente paso.



2SESIÓN 05 |

Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensión de

la luz, cómo unciona, qué cualidades tiene, cómo puede ser

modicada, refejada, diundida, coloreada…

El conocimiento de la luz es undamental y muchas imágenes

memorables que conocemos, ya sean pinturas o otograías,

tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas

de William Turner, de muchos cuadros de Joaquín Sorolla y

de otógraos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe.

Qué convierte a una luz en especial, como conseguir para-

metrizar sus virtudes y hacer posible su repetición a voluntad

del otógrao según el resultado que desee. La práctica pue-

de hacer mucho pero, como en casi todas las acetas, el

entendimiento previo acelera el proceso y permite ser más

conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.

Imagen premeditada. Luz artical de fashes Imagen improvisada. Luz natural



3SESIÓN 05 |

En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que

la luz es undamental en la expresión plástica, que debe ser

estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hechoque permitirá reorzar un mensaje, crear un momento especial

e incluso justicar la toma.

La luz es una onda electromagnética con un espectro com-

puesto de colores y la primera cuestión sobre la que re-

fexionar es que el color no es una cualidad inherente de la

materia, los objetos no “tienen” un color determinado, sino

que éste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto

aparentemente blanco con determinada luz, aparecerá azul,

rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz

que lo ilumina.La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo

su estudio en composición es imprescindible por cuanto que

permite reorzar las dos uerzas de expresión básicas: la ar-

monía y el contraste.

Para un otógrao, el elemento esencial es la luz. No es la

cámara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no

habría otograía, es el primer elemento necesario. En sí la

luz no se considera ormalmente como un elemento en com-

posición, pero está íntimamente relacionada con todos ellos.

Genera líneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta

las ormas y texturas, crea volumen, potencia el color, creaatmóseras… No podremos alcanzar las máximas cotas de

expresividad en nuestras imágenes sin un adecuado conoci-

miento de la luz.

Podemos clasicar la luz de orma general según su unciona-

lidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza

con nes compositivos, de separar sujetos y ondo, resaltar

color, crear líneas, volumen, realzar perspectivas… La luz con-

ceptual reuerza el mensaje, crea una atmósera determinada

o se aplica de orma poco natural, en busca de destacar una

determinada gura con valores simbólicos, generalmente.La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,

crea un binomio con el color que permite delimitar y denir el

espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital

intensa en los primeros planos, que disminuía gradualmentehacia el ondo. Esta solución se contrapone a la tenebris-

ta del claroscuro propia del Barroco en la que las guras,

uertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un on-

do oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos.

Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con

una composición que es oscura en los primeros planos para

alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores.

Con respecto al origen de la luz en una imagen, ésta puede ser:

- Emitida desde una uente de luz, como el sol, una bombillao una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz trans-

mitida.

- Cuando la uente de luz aparece en la imagen se llama luz

radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cua-

dros de Rubens o Velázquez, por ejemplo, hay sujetos que

parecen irradiar luz, tener luz propia.

- La luz alterada ha sido reractada, ltrada o diractada, es

decir, sus cualidades se alteran dependiendo de supercies

que infuencian sus cualidades.

Ejemplo de luz dura Ejemplo de luz suave



4SESIÓN 05 |

- La llamada luz atmosérica presente en muchas pinturas es

una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un

lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.

Según su distribución en la imagen, la luz puede ser:

- Homogénea. La luz alcanza en diversa medida tanto al su-

jeto como al ondo, caso de la mayoría de paisajes naturales

y escenas del Románico, Gótico y parte del Renacimiento.

Suele emplearse con mayor prousión la luz suave.

- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamen-

te al sujeto, mientras que el ondo queda muy oscurecido. De

esta orma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto ge-

neral de la imagen es tenebroso opresivo. Se empleó mucho

en el Barroco.

- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de

orma muy puntual, ya sea en primer término, como en un

plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta

el carácter místico o divino de algunas guras.

La predisposición a la luz cenital es una tendencia de nuestra

percepción a interpretar que las zonas más oscuras de un

elemento son sombras que provienen de una uente de luz

situada sobre él.

Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro

entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina

las escenas desde arriba, de orma que entendemos que esla luz más natural.

Fruto de esta percepción, los objetos eséricos que están

iluminados desde arriba, con su parte más clara arriba, se

perciben como convexos y los que están sombreados por

arriba, cóncavos.

En general pensamos que la luz directa en un día soleado es

lo que comúnmente se entiende como buenas condiciones de

luz. Cuando el otógrao proundiza en las cualidades de la

luz suele preerir la calidad de un día nublado a la intensidad

y dureza de uno despejado. Un día nublado suele orecer

mayores oportunidades para el otógrao. Y la costumbre de

madrugar para estar en las localizaciones antes del ama-

necer se hace para presenciar un cambio drástico en las

condiciones de luz y disponer de la única oportunidad en un

día despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave.

El crepúsculo, ya sea matutino o vespertino, orece a menudo

un cambio de luz en calidad, dirección, color e intensidad.Pocos otógraos de exteriores se resisten a dotar a sus imá-

genes de un mágico momento de luz.

Cualidades de la luzCalidad

La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de

una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La

calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices depen-

den del tamaño de la uente de luz con respecto al tamaño

del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran

supercie que ilumine un objeto pequeño en comparación

tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un

eecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas

a causa de la diusión de la luz, de su procedencia desde

distintas direcciones.

Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un

gran ventanal, una pared que refeja luz o la bóveda celeste,

proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal

puede ser una uente de luz dura en el caso de otograar

algo de mucho mayor tamaño con esa única uente de luz,un camión, por ejemplo.



5SESIÓN 05 |

La relatividad del tamaño de la uente de luz con respecto a

su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del

sujeto. El sol es una uente de luz de enormes proporciones,

pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto

de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamaño

incluso moderado es dura. Conorme nos acercáramos al sol,

suponiendo que uera posible de orma ilimitada, su luz sería

mucho más suave conorme redujéramos la distancia.El fash es otra uente de luz de pequeña supercie, su eecto

directo sobre una persona evidencia su menor tamaño y mues-

tra sombras duras, bien denidas, muy perladas, como líneas

que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese

mismo fash rebotado sobre una pared o techo genera una luz

suave a causa del incremento de la supercie que la refeja.

La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, mues-

tra matices sutiles, degradados, diusos, en las sombras. No

resalta el color, el contraste, ni la denición y reuerza la

estaticidad. La luz suave en composición complementa los

valores de la armonía.

La luz dura es más dramática y dinámica, es adecuado apli-

carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste

que llena el histograma y puede excederlo, muestra las som-

bras como líneas marcadas, denidas, en las sombras. Resal-

ta la denición, el contraste, el color: maximiza la sensación

de detalle. La luz dura en composición reuerza los valores

del contraste.

Para modicar la calidad de la luz podemos emplear refec-

tores que permitan aclarar las sombras que produce el sol ouna uente de luz dura, diusores, situados entre la uente de

luz y el sujeto; a mayor tamaño del diusor y más proximidad,

más suave será la luz. Podemos rebotar la luz sobre super-

cies de mayor tamaño (una luz no es más suave porque se re-

feje en una supercie, sino porque esta sea mayor), emplear

varias uentes de luz cuyo eecto sumado permita matizar o

ampliar el eecto de una única uente de luz, etc.

Los accesorios propios del estudio para fashes que permitan

aectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el

capítulo sobre el fash y su uso, aunque aquí los mencione-

mos brevemente.

Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño



6SESIÓN 05 |

círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo.

Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar

selectivamente una pequeña parte de la escena. E

Panal de abeja: La luz sale por múltiples oricios y no se

abre. Permite iluminar supercies de mayor tamaño que el

snoot o la luz puntual, pero se aplica de orma selectiva, sin

que la luz se abra.

Diusor: Colocado delante de la uente de luz permite ampliar

su tamaño. Podemos llevar para los fashes de mano diusores

adaptados y panelables en la mochila de orma que poda-

mos disponer de un estudio portátil para exteriores y sacarles

mayor partido. Tras los diusores, traslúcidos, podemos em-

plazar varios fashes según su supercie. El diusor se suele

acoplar al fash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto ma-

yor supercie tenga el diusor y más lo acerquemos al sujeto,

más suave será la luz que recibe. En esta categoría entranlos paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas

de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incor-

porado el fash sirve para ampliar su ángulo de cobertura,

como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños

diusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la

luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensi-

dad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes,

pues no amplían la supercie de iluminación.

Refector: Permite rebotar una luz principal para complemen-

tarla actuando sobre las sombras que genera o bien para

actuar como única uente de luz, como sucede con los para-

guas para fashes. Puede colocarse opuesto a la uente de

luz, por ejemplo, aectando a las sombras y disponiendo

de dos uentes de luz de distinta intensidad o bien actuar

como supercie de rebote y actuando como una única uente

de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o

techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio jo o

plegable en el equipo de exteriores.

Dirección de la luz

Es otro de los actores que permiten obtener un gran cambio

estético en una escena. Debe entenderse la dirección de la

luz no desde la posición del sujeto, sino desde la posición

de la cámara, aspecto undamental en la medición de su

intensidad con un otómetro de mano. Es indispensable su

control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que

intervienen varias uentes de luz y desde diversas direcciones.

Comprender el volumen que podemos crear o anular con la

dirección de la luz signica comprender el tono, ya que son

sus cambios y degradados los que transmiten sensación de

relieve. El entendimiento de cómo uncionan las luces y las

sombras proviene de la comprensión de los valores tonales.

Luz cenital: Es una luz de eecto muy natural pues asemeja a

la del sol durante la mayor parte del día. Procede de la parte

superior, por encima de la posición de la cámara. La luz ce-nital permite separar a los sujetos tridimensionales del ondo.

La luz incide de distinta orma en supercies planas de una

persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior

de la cabeza o los hombros. De esta orma hay un cambio

tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perl

de la persona, donde la luz se refeja de distinta orma. Es lo

que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se em-

plea mucho esta dirección de luz en estudio como principal

cuando se busca naturalidad.

Luz rontal: Es la luz que procede desde la posición de la

cámara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los

valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz

muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preerida por

los impresionistas, que solían pintar a medio día para encon-

trar la máxima expresión del color. Con luz rontal cualquier

saliente con luz rontal aparece plano al no generar una som-

bra. Un cilindro iluminado de rente parece un rectángulo,

mientras que la luz lateral muestra una sombra que inorma

Frontal

Este ejemplo muestra luces combinadas.Solo la principal muestra la dirección especicada, pero con matices de segundas o terceras unidades.

Lateral Trasera Cenital Contracenital



7SESIÓN 05 |

del volumen, del saliente de la orma cilíndrica. La luz rontal

aplana y elimina dimensión, se utiliza mucho en aplicaciones

cientícas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto

con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en o-

tograía creativa, aunque últimamente se ve en otograía demoda con el uso de fashes anulares de gran supercie.

Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cámara.

Incide sobre el sujeto de orma lateral y resalta la orma, el

volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra más

o menos pronunciada que inorma de la presencia de un

relieve. Por tanto transmite sensación de tridimensionalidad

y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal n. La

iluminación lateral resalta el perl y por tanto realza los con-

tornos, perla la orma.

Cuanto más en línea con el sujeto, más se realzan los volúme-

nes, a riesgo de que haya poca supercie iluminada si hay

una concavidad.

Luz trasera: La luz proviene desde detrás del sujeto. Puede

venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Está

especialmente indicada para perlar a los sujetos y resaltar

las partes traslúcidas, como hojas o prendas, que se ilumi-

nan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos

el color aparece muy resaltado, especialmente si el ondo es

negro o de cualquier tono acromático. Las sombras puedenser alargadas y arrojadas hacia la cámara, creando un gran

dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance

el elemento rontal de la lente cuando otograamos en con-

traluz. La luz de perlado suele aparecer sobreexpuesta entre

½ y 2 diaragmas con respecto a la luz principal para que

se aprecie bien su eecto de perlado.

Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una

luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su esca-

sez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy

contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como

la nieve actuando a modo de refector, o los refejos que

crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y

sabiendo el eecto que se desea obtener. Puede considerarse

como una luz escénica y dramática, aunque no es el único

tratamiento de luz con estas características.

Un escaso conocimiento de la luz limita al otógrao a recurrira la luz natural, que es continua y visualizable. Diícilmen-

te cometeremos errores o incongruencias de iluminación si

trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite

complementarla y modicarla mediante otras uentes de luz,

refectores, etc. El último peldaño hacia la maestría en el ma-

nejo de la luz se produce cuando el otógrao es quien debe

aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores

en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades

y eectos de la luz y sus signicados. De otro modo será muy

ácil quedar en evidencia.

Estos son los valores acromáticos de la luz, valores que pue-

den ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz

en una escena.

El modelado o volumen de los objetos se produce por la com-

binación de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo

las dierentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo:

medio tono, sombra propia, refejo y luz. Fuera de él está la

sombra proyectada.

La calidad de la luz aecta a los tonos y a la distribución de

luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en laszonas de contraste apenas hay gradación tonal. Con luz sua-

ve el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de

sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin

embargo, hay un menor contraste global, el rango dinámico

se comprime y las gradaciones se acentúan.

Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que

encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o

donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la

luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el

objeto. Puede no ser la zona más oscura del encuadre, que

puede ser el ondo o un tono más oscuro, pero si es la zona

más oscura de la sombra en el objeto.



8SESIÓN 05 |

Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento

sobre otros objetos o el ondo. Si no se les presta atención

pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe to-

marse en consideración su ubicación y decidirse si es conve-

niente infuir sobre la luz y modicarla para organizar mejor

la composición.

Recordemos que la luz no se detiene ante una supercie, se

refeja en ella y puede cambiar su calidad

dependiendo del tamaño de esta supercie. Una luz dura

proviene de una uente de luz pequeña o muy alejada, mien-

tras que la luz suave lo hace de una uente de grandes di-

mensiones en comparación con el sujeto o la escena. Una luz

dura que rebota en una supercie grande acaba transormán-

dose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una

pequeña supercie acaba creando sombras duras.

El tono, además de una cualidad del objeto, es una medidarelativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del

color, aunque puede existir sin éste. Si añadimos negro a un

color tenemos un cambio de tono, un matiz más oscuro, una

clave más baja del color. La adición de blanco proporciona

colores pastel, con menor saturación, una clave más alta.

Los grises acromáticos se obtienen de una mezcla pura en di-

versas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse

en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y

negro. A más valores intermedios más diícil resulta dieren-

ciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si

añadimos algunos más apreciaremos una mancha gris de-

gradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la indi-

vidualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque

de la imagen trabajan sobre 256 tonos, más que suciente

para cubrir nuestro espectro de la visión.

La distribución de manchas que denen a grosso modo luces

y sombras en una composición se denomina patrón tonal.

La relación entre los valores extremos de luz y sombra se de-

nomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una

composición puede responder a propósitos como: evocar un

momento del día, realzar la tridimensionalidad de una esce-

na, dirigir la mirada del espectador a un área determinada,

resaltar o dar importancia a un elemento, reorzar una atmós-

era o estado de ánimo, crear ormas positivas y negativas,

resaltar el color…

Los valores intermedios de una escala de grises se llaman

tonos medios, a los más oscuros valores de clave baja o

sombras y los más luminosos, de clave alta o luces. Si en una

composición tienen gran predominancia los tonos claros y

no hay negro, se dice que está en clave alta. Suele transmitir

valores de calma, misterio, refexión, misticismo. Una esce-

na de clave baja tendrá una atmósera solemne, dramática,

opresiva. La clave infuye en las sensaciones y reuerza el

mensaje a expresar.

El claroscuro es un estilo que contempla estas dierencias,

contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes,

como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escalatonal reducida, eliminando tonos para reorzar el dramatismo

de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5

tonos básicos y tratan de elaborar sus bocetos en este ran-

go. Giotto empleó una versión monocromática del claroscuro

llamado grisaille, una representación de sombras en gris a

modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos

en líneas y perles negros.

Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y ormas de sua-

vizar las sombras y obtener matices más sutiles. Leonardo da

Vinci descubrió una orma de obtener sombras suaves me-

diante la técnica del “sumatto”, que diumina el tono en una

transición muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba

por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara,

un magistral tratamiento de la luz suave.

Caravaggio desarrolló su propia visión y gusto del claroscu-

ro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas

áreas de luz, en las que el color se intensica, rodeadas

de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de

la orma oscura es Rembrandt, cuya obra refeja un trabajo

lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestría del

claroscuro. Utilizó un barniz de pobres resultados, pero su



9SESIÓN 05 |

dimensión real puede verse en las obras restauradas, que

aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo per-

duró y hubo una sensación mantenida de que una gran obra

debía ser melancólica y oscura, dramática, que se considera

que tuvo una mala infuencia en la pintura.

Color de la luzEstudiaremos la percepción del color y sus valores en proun-

didad en los temas sobre composición. Aquí vamos a asentar

unas bases para el trabajo técnico del otógrao.

Una considerable parte de la población tiene una limitada

percepción del color, por lo que no suele ser buena idea

basar todo el impacto de una imagen en él. Los colores satu-

rados son percibidos como más excitantes y dinámicos. Una

combinación de varios colores saturados pueden causar ati-ga ocular y la posibilidad de que intereran visualmente.

Los colores son subjetivos y despiertan emociones según con-

notaciones subliminales culturales y psicológicas. En occiden-

te las novias van de blanco, pero en China de rojo. Allí el

blanco es el luto.

La reerencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el

color es la luz blanca; la orma en que vemos los objetos

está en unción a cómo absorben las dierentes longitudes de

onda presentes en la luz blanca.

El color en sí no existe, no es una característica del objeto,

es una apreciación subjetiva nuestra con respecto a cómo la

luz se refeja en él. Por tanto, podemos denirlo como una

sensación que se produce en respuesta a la estimulación del

ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa

de ciertas longitudes de onda.

Percibir el color es una experiencia cargada de inormación,

una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir

o realizar una imagen, el color puede tener una importancia

crucial, reorzando el mensaje a transmitir. El otógrao debe

esorzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido,

acentuando o atenuando según su criterio, aectando o no

mediante el uso del equipo (por ejemplo, el ltro polarizador,

ltros de color para el fash, ltros degradados de color…) a

la saturación o al balance de blancos.

Temperatura de color

La temperatura de color correlacionada describe el color de

una uente lumínica entre los valores del cálido (rojo) y el río(azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo

metálico negro teórico al ser

calentado a dierentes temperaturas. A 1.500 º el color del

cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de

1.500 K, en este caso sería de color rojo. A mayor tempera-

tura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca,

azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de

color es el Kelvin “K”.

Una temperatura de color determinada nos dene la domi-

nancia de uno de los colores del espectro lumínico, visible

o no, sobre los demás, de orma que el color blanco puede

quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de

color que apreciamos depende directamente del color de la

uente de luz.

La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que

una lámpara incandescente normal corresponde a 2.800 K.

Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la

luz blanca o luz día se utilizan ltros de corrección de color

en cámaras con película de color, o bien se recurre en las

digitales al balance de blancos, que puede ser automático,

personalizado al eectuar una medición real sobre blanco, obien manual ajustado por el usuario de orma más o menos

precisa dependiendo de la cámara. Las más precisas permi-

ten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestión sumamente

importante, en mi opinión. El balance de blancos tiene el

eecto comparativo de introducir ese ltro de corrección (pero

sin la pérdida de luz inherente al de cristal o gelatina).

Elegir el balance adecuado

El termocolorímetro es una herramienta imprescindible para

los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso recuente

nos enseña a conocer y distinguir las dierentes temperaturas

de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo



10SESIÓN 05 |

del día, así como las articiales en interiores. Muchas cáma-

ras de vídeo lo incorporan y dan inormación precisa del ba-

lance en kelvin. En el caso de la otograía, la cámara puede

hacer un balance automático, pero no nos da inormación so-bre la temperatura de color de la uente de luz. Dependiendo

de los colores presentes en la escena y de las condiciones de

luz, el balance de blancos automático puede ser erróneo o no

ser adecuado a nuestros propósitos (recuentemente al ama-

necer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio

para identicar aproximadamente la temperatura de color del

ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y

decidir exactamente el aspecto nal de la imagen.

Estos ajustes pueden realizarse con acilidad en el programa

de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo

en el momento de la toma. Ese esuerzo de tratar de ver las

dominantes de color en la luz nos hará comprender mejor

cómo unciona la temperatura de color y podremos decidir

mucho mejor el aspecto nal de nuestra imagen. En el caso de

obtener otograías en cheros JPEG es importante este ajuste,

ya que cualquier corrección posterior degradará el archivo.Como ejemplo: si en una escena apreciamos una tempe-

ratura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera

dominante cálida con respecto a la luz blanca, podemos

respetarla ajustando la temperatura de color en la cámara

a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o

bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K

que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por

debajo de este valor.

Cuando ajustamos la temperatura de color en la cámara

compensamos las dominantes de orma similar a la coloca-

ción de un ltro de corrección de color. De esta orma, cuan-

do ajustamos a 2.800 K (para una uente de luz amarilla)

el eecto es análogo a colocar un ltro azul intenso que la

compense y la convierta en blanca. Si realmente no teníamos

esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca

en exteriores a pleno día de 5.600 K, el eecto que tendrá

ese “ltro” azul será muy notable, la imagen tendrá una clara

dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de

color podremos realzar los colores cálidos de un amanecer,

conseguir una atmósera ría y nocturna, o bien unos cielos

más azules. Por supuesto debemos pensar que al aectar atodos los colores, el balance puede ser manipulado sin que

se aprecie en valores altos sólo cuando existan dos colores

complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna

de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resal-

tar uno u otro a conveniencia.

Protocolo- Identicar la temperatura de color real en la escena.

- Decidir la dominante deseada.

- Realizar el ajuste en modo manual.

Temperatura Color

2.000 º C Rojo

2.800 º C Anaranjado

3.200 º C Amarillo

4.000 º C Amarillo claro

5.000 º C Marl

5.500 º C Blanco

6.000 º C Verdoso

6.500 º C Azulado

7.300 º C Azul

9.000 º C Azul intenso



11SESIÓN 05 |

Ejemplo:

La temperatura de color real en la escena es cálida, amanecer

con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con

una dominante ría que resalte la niebla. Ajustamos la tempe-

ratura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidi-

do crear una atmósera ría y misteriosa a costa de debilitar

el color cálido opuesto del sol.

Color complementarioSon aquellos que al sumarse dan el blanco. Están opuestos

en las ruedas de color.

Polarización de la luzSe produce cuando la luz pierde una de las componentes de

su onda electromagnética. Puede suceder cuando se coloca

un ltro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien

cuando la luz es refejada por un objeto.

La polarización electromagnética es un enómeno que puedeproducirse en las ondas electromagnéticas, como la luz, por

el cual el campo eléctrico oscila sólo en un plano determina-

do, denominado plano de polarización. Este plano puede

denirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la dirección

de propagación de la onda y otro perpendicular a esa misma

dirección el cual indica la dirección del campo eléctrico.

Polarización por absorción selectiva

Artículo principal: ltro polarizador.

Algunos materiales absorben selectivamente una de las com-

ponentes transversales del campo eléctrico de una onda. Esta

propiedad se denomina dicroísmo. La luz experimenta una

absorción en ciertos estados de polarización. El término di-

croísmo proviene de las observaciones realizadas en épocas

muy tempranas de la teoría óptica sobre ciertos cristales, tales

como la turmalina. En estos cristales, el eecto del dicroísmo

varía en gran medida con la longitud de onda de la luz,

haciendo que aparezcan dierentes colores asociados a la

visión de dierentes colores con dierentes planos de pola-

rización. Este eecto es también denominado pleocroísmo,

y la técnica se emplea en mineralogía para identicar los

dierentes minerales. En algunos materiales, tales como la

herapatita (sulato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el

eecto no es tan uertemente dependiente de la longitud de

onda, y ésta es la razón por la que el término dicroico se

emplea muy poco.

El dicroísmo ocurre también como enómeno óptico en los

cristales líquidos debido en parte a la anisotropía óptica que

presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A

este eecto se le denominó posteriormente “eecto huésped-

invitado” (guest-host eect en inglés).

Polarización por refexión

Al refejarse un haz de luz no polarizada sobre una super-

cie, la luz refejada sure una polarización parcial de orma

que la componente del campo eléctrico perpendicular al pla-

no de incidencia (plano que contiene la dirección del rayo

de incidencia y el vector normal a la supercie de incidencia)

tiene mayor amplitud que la componente contenida en el pla-

no de incidencia.

Cuando la luz incide sobre una supercie no absorbente con

un determinado ángulo, la componente del campo eléctrico

paralela al plano de incidencia no es refejada. Este ángu-

lo, conocido como ángulo de Brewster, en honor del ísico



12SESIÓN 05 |

británico David Brewster, se alcanza cuando el rayo refejado

es perpendicular al rayo reractado. La tangente del ángulo

de Brewster es igual a la relación entre los índices de rerac-

ción del segundo y el primer medio.

Muchos animales son capaces de percibir la polarización

de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegación

ya que la polarización lineal de la luz de cielo es siempre

perpendicular a la dirección del sol. Esta capacidad es muy

común entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan

esta inormación para orientar su danza de la abeja. La sen-

sibilidad a la polarización también ha sido observada en

especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rápido cambio

en la coloración de la piel de la sepia se usa para la comuni-

cación, polarizando la luz que se refeja sobre ella.



IMAGEN COMENTADA

Autor: José Manuel Saiz.


Categoría: Moda, retrato.

Web del autor: www.josemanuelsaiz.com

La imagen es una propuesta de realce de una gura humana

basada en una espiral truncada. Existen numerosas líneas deuerza que se irradian desde la parte superior izquierda de

la imagen y enmarcan la gura emenina, protagonista de la

escena. La imagen se basa en un patrón tonal simple, con la

luz suave que se irradia en la misma dirección que las líneas,

reorzando su eecto y contribuyendo a crear el eecto de

elevación en la escena, como si las líneas ueran rayos de

luz. En cuanto al color, se ha basado también en una simpli-

cidad, con la calidez muy ligera del interior y el río para el

exterior, que crea una atmósera irreal, atípica, en reuerzo

de la escena. La gura principal alberga el tono más claro

en su cabeza, contribuyendo a elevarla aún más, a crear un

triángulo ascendente.

En la imagen es muy importante la sensación de espacio,

que ha permitido mostrar un producto con sutileza, ormando

parte de una escena. Lejos de mostrarlo en acercamiento, se

suscita el interés mediante un plano muy abierto que muestra

una sensación, un estilo de vida, una escena. Se intuye que

la imagen corresponde a un encargo de producto, pero a

su vez podría ser de utilidad en otras aplicaciones, por la

amplitud de su mensaje y estética.

El dinamismo está muy presente en los elementos y en la posi-

ción de la modelo, como si ormara parte de un momento de

acción al tener el bolso sujeto con una mano y en posición

diagonal. Todo este movimiento crea también dimensión, con

una perspectiva lograda a pesar del escaso espacio existente

y un ondo lejano a través de los cristales.

Es muy interesante la contraposición de las líneas verticales

al giro del resto de los elementos. El cuerpo estilizado de la

modelo y su piel blanca, iluminada por una luz que crea los

volúmenes justos, la sencillez y el tipo de prendas que lleva,

así como su actitud, son los responsables del glamour que

tiene esta escena de interior, este atisbo a su intimidad.

Se ha realizado una concesión a la uerza de la mirada para

conducir la atención hacia el producto que se desea mostrar.Así ha sucedido también con la expresión de la cara, de baja

intensidad para no atraer demasiado la atención y permitir el

diálogo en diagonal entre ojos y bolso. La imagen cumple su

propósito de encargo y presenta además cualidades propias

de una oto de autor, con numerosos valores compositivos.



- Posibilidad de haber realizado una toma ligeramente más

abierta.

- Luz secundaria más plana y suave sobre la parte izquierda,

eliminando sombras.



sesión06

EL USODEL FLASH

El fashPara un otógrao es indispensable en muchas ocasiones dis-

poner de una uente de luz de gran potencia, manejable,

portátil, con gran autonomía, de poco peso y que ocupe un

escaso volumen. El ash es una herramienta insustituible en

el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e

incluso, en determinadas disciplinas, será necesario disponer

de varias unidades.

Estamos muy acostumbrados a ver ashes en los equipos

de trabajo en otograía, aunque no siempre se utilizan porno saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialida-

des, como el bodegón, el retrato, la alta velocidad o la

macrootograía, su dominio es, en muchos casos, imprescin-

dible para lograr buenos resultados. En la otograía de pai-

saje, por ejemplo, el ash suele ser el gran olvida-

do y muchos otógraos apenas lo utilizan o

desconocen su potencial. Con recuen-

cia su uso se asocia a la otograía

creativa o innovadora del paisaje,

a pesar de que ha sido una herra-

mienta básica desde sus inicios.Es necesario asimilar perectamen-

te la sesión 05 “Entender la luz”



2SESIÓN 06 |

antes de amiliarizarnos con el uso del ash en la práctica. Y

en su manejo tendremos en cuenta que su utilización sobre la

zapata de la cámara o sobre regletas próximas a ella limitan

mucho las posibilidades de iluminación que nos orece.

Formas de trabajarLas evoluciones que se han materializado en los ashes mo-

dernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalám-brico y controlados por la cámara. Avances y publicidad que

omentan que el otógrao compre una de estas caras unida-

des de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la

cámara y salga a arontar la otograía con el uso de su nueva

herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de inor-

marle de lo que ignora: el ash disparado desde la cámara

proporciona imágenes muy realistas, con luz plana y rontal.

El ash en modo TTL sigue actuando para una medición de

gris neutro del 18% de reectancia, por lo que las medicio-

nes sobre un tono o escasa gama tonal próxima son allidas.

Hay que conocer bien las cualidades de la luz y cómo actuar

sobre ellas. Las correcciones con sobre y subexposición en la

unidad de ash de nuevo requieren de la atención del otó-

grao y puede perder oportunidades otográfcas.

Con el tiempo y la inormación acaba descubriendo que la

mayor fabilidad y precisión en los resultados se obtiene en

modo manual. En general el modo TTL sólo resulta recomen-

dable en aquellas ocasiones eímeras e irrepetibles en las

que podemos vernos obligados a cambiar repentinamentelos ajustes manuales en la cámara y no tengamos un acce-

so rápido al ash o un tiempo sufciente para el ajuste que

los cambios en la exposición pudieran requerir. Aunque en

muchos casos un ajuste de medición matricial y control TTL

del ash nos dará un resultado aceptable, no es convenien-

te confar en que vaya a realizar una exposición correcta

en cualquier tipo de escena. Con recuencia obtendremos

resultados con subexposición. Hay que saber utilizar ambos

modos y decidir cuándo es mejor uno u otro. También descu-

briremos que cualquier ash de cualquier marca (incluso los

que podemos comprar por 20 euros en ebay) pueden hacer

bien el trabajo en muchas circunstancias.

En modo manual, una vez determinada la cantidad de luz

necesaria, si dejamos el ash fjo aparte de la cámara podre-

mos reencuadrar, acercarnos o alejarnos del sujeto y realizar

cientos de otograías bien expuestas, con la precaución de

no cambiar los valores de exposición o el ángulo de toma

a más de 45 grados. Esta es la comodidad y seguridad de

trabajo en modo manual. Para un otógrao muy acostum-

brado al uso del ash en manual será más rápido su ajuste

preciso antes de que suceda la acción, que la corrección desubexposición en TTL.



3SESIÓN 06 |

Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con

agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o so-

porte que nos permita mover y orientar el ash según nuestras

necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer

de un mástil regulable en altura y que nos deje fjar el ash

en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico

y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre

todo en otograía de prensa, aproximación, macrootograía

y otograía submarina.

Para aquellas escenas que podamos preparar previamente

(una especie que acude o atraemos a un determinado lugar,

una planta, un pequeño ambiente, la textura de un tronco),

los mejores resultados se obtienen aplicando un esquema de

luz, es decir, distribuyendo varias unidades de ash según

nuestras necesidades. Estos ashes se colocan sobre pinzas,

minitrípodes o brazos articulados, incluso en el suelo o sobreelementos del entorno.

En las ormas de trabajar inuyen mucho los gustos de cada

autor. Mis preerencias se declinan hacia ashes con células

esclavas incorporadas y de buena calidad, que permitan su

disparo accionando una única unidad, la que está más cerca

de la cámara, o incluso desde la zapata orientándola hacia

otra unidad y no hacia el sujeto, en este caso por comodidad

y si tenemos sufcientes ashes. Cuando cambiamos de en-

cuadre desplazamos sólo la cámara, los ashes permanecen

en los lugares previstos salvo ajustes posteriores. Esta orma

de trabajar es ventajosa cuando uno actúa solo; si hay más

otógraos alrededor cada disparo de cualquier otra unidad

disparará y descargará nuestros ashes. En los cursos de or-

mación puede ser una ventaja, ya que un otógrao que esté

a nuestro lado trabajando con un ash muy rebajado y sin

que alcance al sujeto de orma directa se benefciará del

esquema de luz.

Es posible realizar un buen trabajo con cualquier ash que

disponga de unas mínimas prestaciones, sea de la marca

que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer-

cado de ocasión. En mi caso, tengo unos 8 ashes muy

fables y económicos, adquiridos de segunda mano, de mar-

ca dierente a mi cámara, de hecho de su directo competidor.

El ash simplemente aporta luz y es el otógrao quien debe

determinar desde dónde, cuánta, cómo y con qué color.

Requisitos y características- Potencia: Se mide por su número guía. A mayor número

guía, mayor potencia. Es óptimo un valor entre 45 y 52 para

trabajar en exteriores con pequeño volumen y rapidez. En

estudio debemos buscar un mínimo de 500 W.

- Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto más reducido sea

su tamaño y mejor su construcción.

- Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Ma-

nual con potencias parciales, Estroboscópico. Preeriblemen-te con célula sincronizadora o simpática incorporada.

- Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe

disponer de un diusor para uso de gran angular, entre 14 y

20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebo-

tada. Los ashes de estudio son sustancialmente dierentes y no

disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su

lugar la luz de modelado es una gran opción para iniciarse.

- Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada

en cualquier dirección. Muy útil para encarar la célula es-

clava al ash principal mientras el cabezal se orienta hacia

el ondo, en sentido contrario. En los ashes de estudio la

movilidad se basa en la rótula que lo sustenta.



4SESIÓN 06 |

- Baterías recargables. O en su deecto pilas convencionales

que se puedan sustituir por recargables. Esto ahorra un buen

dinero y da mayor autonomía. Las pilas recargables acortan

el tiempo de recarga, duran mucho más, y son más respetuo-

sas con el medio ambiente.

- Buena autonomía. Es decir, que nos permita un mínimo de

100 disparos a plena potencia, para que no nos deje tirado

en una sesión larga, especialmente bajo el agua si hacemos

más de una inmersión seguida. En el caso de las baterías

igualmente se valora la autonomía. Para los ashes de es-

tudio utilizados con mucha recuencia en exteriores hay que

valorar la adquisición de un mini generador silencioso y un

carrito de transporte.

- Tiempo de reciclaje corto. Importante sobre todo en tomas

de acción, donde necesitamos rapidez para disparar más

otos o repetirlas. Esto es menos importante si trabajamos

sujetos estáticos.

Si nuestro trabajo se va a centrar en retrato, bodegón, ma-crootograía o bien otograía de auna en alta velocidad es

conveniente disponer de varias unidades de ash. Un ash se

prepara como principal para uso con cable de varios metros

de longitud desde la zapata de la cámara, recuentemen-

te con un diusor, mientras que el resto pueden accionarse

mediante células esclavas. Pueden ser de cualquier marca

siempre que tengan modo manual con escalas de potencia

y mejor con modo auto para iniciarnos en la otograía noc-

turna. Los ashes de mayor número guía o más voluminosos

pueden ser utilizados para los ondos o las contras, donde

necesitaremos una mayor potencia y cobertura dada la su-

perfcie a iluminar.

Es recomendable disponer al menos de un ash que sea del

sistema de nuestro equipo y que permita especialmente sincro-

nizar en modo alta velocidad, FP o HSS, para dispararlo en

velocidades de obturación altas, por encima de 1/250 seg.

El número guíaDefne la potencia o intensidad de luz máximas que puede

aportar el ash. Apenas tiene eecto en el aspecto fnal de

la imagen, pero inuye en cuestiones de tipo técnico que sí

pueden aectar. Interesa tener ashes de potencia moderada

y alta, ya que con ellos podremos iluminar una mayor parte

de la escena y que su luz alcance mayor distancia. Con una

uente de luz potente es posible optar por diaragmas más

cerrados o sensibilidades ISO más bajas. Incluso trabajar

más lejos del sujeto o emplear diusores, que restan una con-

siderable cantidad de luz.

La cantidad de luz que puede proporcionar un ash es su

potencia o número guía.



5SESIÓN 06 |

NG = Distancia x Nº F.

Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros

a un diaragma /9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100.

Con esta órmula es posible realizar los cálculos de distancias

y diaragmas, pero debemos tener en cuenta que los cálculos

son para ISO 100.

Ejemplo:

Un ash que tenga un número guía 30, a /11, con ISO 100

tendrá un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m.

Tal vez sea más útil disponer de la órmula de esta manera,

Distancia = NG : Nº F

Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un /8

necesitamos un NG 80, para obtener un /4,5 necesitamos

un NG 45.

Tenemos que pensar que el ash, por potente que sea, no so-luciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un

ondo, si el primero se encuentra alejado del segundo varios

metros y el ash está posicionado en nuestra cámara. Si que-

remos tener al sujeto bien iluminado, el ondo que esté varios

metros por detrás quedará oscuro, y al contrario, si queremos

tener el ondo correctamente expuesto, el sujeto estará muy

sobreexpuesto. La solución sería separar el ash de la cá-

mara e iluminar de orma lateral y más equidistante sujeto y

ondo, rebotarlo sobre un diusor o techo para abarcar toda

la escena o mejor aún, aportar luz de orma independiente,

utilizar un ash para el sujeto y otro para el ondo.

La luz se sumaEl doble de luz proporcionado a un encuadre no supone el

doble de número , sino sólo un número entero más. No pa-

samos de /4 a /8, sino de /4 a /5,6. Si eectuamos una

medición de luz ambiente correcta para un sujeto y queremos

además iluminarlo con un destello de ash en modo manual,

no podemos aplicar la escala de distancias o calcular la luz

necesaria por una órmula, ya que ambas luces se sumarán y

es posible dar como resultado, dependiendo de la intensidad

de cada una de ellas, un sujeto sobreexpuesto. En este caso

la luz que el ash aporte debe ser de una intensidad muy

baja, una pequeña racción de su potencia, que además

sería actible rebajar con el uso del diusor.

Si para otografar un sujeto a una distancia fja obtenemos

un valor /5,6 con un ash a 1/4 de potencia, para obtener

un valor de /8 a igualdad del resto de valores necesitare-

mos subir a 1/2 potencia o bien utilizar un segundo ash a

1/4 de potencia junto al anterior para que la luz se sume.

Trabajar con luz de ash supone conocer el Principio del

Cuadrado Inverso y cómo la luz se disipa con la distancia.

Aumentar la distancia al doble signifca aportar 4 veces másluz para obtener la misma exposición.



6SESIÓN 06 |

El cuadrado inversoAl variar la distancia entre una uente de luz y un objeto, la

cantidad de luz que éste recibe no es directamente propor-

cional a la distancia entre ellos, sino en relación al cuadrado

de ésta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe

es cuatro veces menor (dos diaragmas menos).

Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de

orma radial y tridimensional. Así la luz que ilumina a un me-

tro una superfcie de un metro cuadrado con determinada

intensidad, a dos metros alumbrará cuatro metros cuadrados

con una intensidad cuatro veces menor.

En la aplicación otográfca, esta Ley de Cuadrados Inversos

tiene sus matices:

- El oco debe tener menos de 1/10 de tamaño de lo ilumina-

do con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relación con

la iluminación con ash.

- La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos

a la par que iluminamos directamente; estas luces parásitasnos alsean los cálculos.

- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir me-

diante elementos ópticos o diusores (Spots, proyectores) no

siguen esta ley.

La uente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada

Radiación Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de

ser divergentes, como lo son las uentes de luz en la naturale-

za, son paralelos.

ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES

DE LA LUZ

Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con

agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o so-

porte que nos permita mover y orientar el ash según nuestras

necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer

de un mástil regulable en altura y que nos deje fjar el ash

en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico

y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre

todo en otograía de prensa, aproximación, macrootograía y otograía submarina.

El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia

gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar

el trabajo de orma más adaptable y exible, adecuando los

requisitos de la iluminación a un espacio de trabajo reduci-

do, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben

ubicarse las unidades de ash.

- Célula sincro en caso de que no la tenga incorporada.

Permite accionar el ash a distancia mediante el disparo de

otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exte-

riores soleados puede suceder que las unidades esclavas no



7SESIÓN 06 |

respondan. En este caso es posible adquirir por poco dinero

un emisor que se coloca en la zapata de la cámara y un

receptor para cada ash que se accionan por luz inrarroja

o radiorecuencia.

- Sincronizadores por radiorecuencia. Comercializados

como Radio Slave, hay instrumentos muy económicos que

resulta posible adquirir en Internet.

- Zapata base. Para poner el ash sobre un trípode, pinza...

En cuanto utilizamos el ash uera de la zapata de la cámara

necesitamos de este accesorio que nos permita posicionarlo.

- Pinzas y accesorios de sujeción. Disponer de una amplia

gama de minitrípodes, pinzas, velcros, gomas elásticas, más-

tiles telescópicos, piquetas, minirótulas, brazos articulados o

exibles que nos permitan ubicar los ashes allí donde es

necesaria su luz.

- Cable simple de ash de un par de metros. Interesante paraubicar la unidad principal uera de la zapata y sincronizarla

con el obturador de la cámara a velocidades relativamente

rápidas. Si ya disponemos de un cable TTL de esta longitud

no será necesario, ya que también accionará el ash en otros

modos de manejo.

- Cable TTL extensible. Importante disponer de él para mo-

mentos ortuitos, eímeros e irrepetibles en los que la cámara

lo va a controlar todo de orma automática.

- Cable de ash de hasta 25 metros de longitud. Importante

para trabajar con el ash ubicado cerca del sujeto mientras

la cámara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo

manual debe ser calculado para controlar la luz mediante

ISO y diaragma en la cámara.

- Bolsas de plástico transparentes. Permiten cubrir temporal-

mente las unidades de ash en caso de inclemencias del

tiempo, para preservar los ashes de la lluvia o la arena. Hay

que prever el calentamiento del ash (utilizar en escalas de

potencia bajas y en modo simple de avance).

ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE

LA LUZ- Diusor: Colocado delante de la uente de luz permite am-

pliar su tamaño. Podemos llevar para los ashes de mano di-

usores adaptados y panelables en la mochila de orma que

podamos disponer de un estudio portátil para exteriores y sa-

carles mayor partido. Tras los diusores, traslúcidos, podemos



8SESIÓN 06 |

emplazar varios ashes según su superfcie. El diusor se suele

acoplar al ash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto ma-

yor superfcie tenga el diusor y más lo acerquemos al sujeto,

más suave será la luz que recibe. En esta categoría entran

los paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas

de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incor-

porado el ash sirve para ampliar su ángulo de cobertura,

como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños

diusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la

luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensi-

dad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes,

pues no amplían la superfcie de iluminación, por tanto no se

logrará suavizar la luz signifcativamente.

- Reector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina

blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer

de uno a modo de accesorio fjo o plegable en el equipode exteriores, como un reector de varias caras, blanco y

metalizado en plata, oro... Se puede emplazar en la zona

opuesta a la uente de luz principal, para rebotar la luz de

ésta y suavizar las sombras a modo de segunda uente de

luz. También puede permitir el rebote de la luz de ash sobre

él para aumentar su superfcie actuando como única uente

de luz, como sucede con los paraguas para ashes. Hay que

considerar el color del reector, pues aectará en mayor o

menor medida al color de la luz que reeja. Según el tamaño

del reector la luz que reeja será más o menos suave.

- Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores

para aectar a la temperatura de color de la luz que emite el

Diusor

Refector



9SESIÓN 06 |

ash, calibrada a 5.500 K. Se colocan delante del cabezal,

para aectar al color de la luz que emite. Disponer de una

gama de fltros de color calibrados y de ácil colocación

en el cabezal de ash nos permite controlar el color de laluz en numerosas circunstancias y combinarlo con el balance

de cámara.

- Teleash: Se trata de una lente resnel que se aplica delante

del cabezal, a cierta distancia. Esta lente tiene la propiedad

de concentrar la luz, reduciendo el ángulo de apertura de

la misma. Con el zoom del cabezal ajustado en 50 mm, al

aplicar la lente resnel del teleash a una distancia de unos

25 cm la luz se concentra en la equivalencia de un 300 mm.

Cualquier óptica por debajo de esta ocal mostrará zonas

oscuras en la imagen, donde la luz no ha llegado por estar

concentrada, un eecto a modo de viñeteado de luz.

La base de su concepción es una lente de plástico o cristal

con círculos concéntricos que estrecha el haz de luz si se

coloca a cierta distancia de la uente de emisión (el ash en

este caso, pero también se usa en ocos).

Hay dos modelos de teleash en el mercado, uno consistente

en un tubo opaco que encaja en el cabezal con la lente

resnel alojada en unas ranuras del extremo, y otro desmon-

table con dos laterales de metal y unos velcros que sujetan la

lente resnel al rente. La desventaja del primero es su volumen

para el transporte, ya que el tubo no se pliega y resulta algoaparatoso. La del segundo es más grave porque parte de la

luz rebota en la lente resnel y encuentra salida por la aper-

tura del lado inerior, aectando a la medición de la célula

otosensible del ash, que corta el destello si trabajamos en

modo automático y deja la imagen muy subexpuesta. Por

tanto, si queremos un teleash desmontable tendremos que

recurrir a la conección casera de, al menos, una pared ine-

rior para el soporte.

Para su uso hay que encajar la cabeza del ash y ajustarlo

apuntando hacia el sujeto a iluminar. La posición del zoom

del cabezal del ash debe situarse en 50 mm para aprove-

char al máximo su intensidad.

Los mejores resultados se obtienen en modo manual o au-

tomático compensando la exposición para aclararla. Para

auna en acción suele emplearse el ash dotado de teleash,

sincronizado en velocidades de obturación altas y con aper-turas de diaragma bajas, para que su eecto sea visible. Es

importante asegurarse sobretodo de que el teleash está bien

orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el

teleobjetivo, para que su luz incida bien.

Es muy recomendable el uso del ash para sujetos recortados

contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en

uno o dos diaragmas para obtener mayor detalle o cambio

tonal y se suple la subexposición del sujeto mediante el uso

del teleash. De esta orma se resalta mucho el sujeto, porque

pasa a ser de tonalidad más clara. Además se aclaran las

sombras de la luz cenital.

También se emplea en sujetos situados en sombra contra on-

dos iluminados situación análoga a la del cielo.

Hay varias marcas independientes que abrican soportes

para dierentes modelos de ash y suministran la lente resnel

rontal. Algunos modelos de ash de determinadas marcas

disponen también de teleash de serie (Metz, Quantum).

Para ash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-ash

o el teleash de visual echoes. Suelen dierir en ser modelos

abiertos o cerrados.

Telefash



10SESIÓN 06 |

- Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño

círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. La

capucha dirige toda la luz del ash limitando su ángulo de

apertura, es una luz puntual. Consigue luces muy puntuales,duras, que permiten resaltar selectivamente una pequeña par-

te de la escena y por lo general complementan esquemas de

luz. Estas luces puntuales se llaman spot en inglés y pueden

conseguirse de orma casera. Es un tipo de luz muy selectiva

que equivale a hacer un orifcio en una ventana para que

entre la luz en ángulo muy cerrado. Su uso puede combinarse

con una luz general suave y aplicarse a una zona a resal-

tar de orma sutil, los ojos, por ejemplo. Las capuchas spot

podemos hacerlas con cartulina y fjarlas con cinta aislante

cuando es necesario su uso. Varias marcas abrican distin-

tos modelos de diusores, ventanas de luz y capuchas spot,

como Lumiquest.

- Convertidor a ash anular. Un accesorio que se ajusta en el

cabezal de un ash convencional y dirige su luz a un anillo de

considerable diámetro. La luz es rontal y suave para una per-

sona. Se utiliza en otos de moda y retrato, pero se obtienen

eectos muy concretos, su uso es muy rígido en los resultados.

- Panal de abeja: La luz sale por múltiples orifcios rectos y

no se abre, a modo de rayos de luz láser. Permite iluminar

superfcies de mayor tamaño que el snoot o la luz puntual,

pero se aplica de orma selectiva, sin que la luz se abra. Deesta orma puede dejarse el ondo sin iluminar, o bien el pla-

no próximo. Se aplica sobre sujetos de cierto tamaño para

obtener una luz muy direccional. Es similar a la luz regulada

mediante aletas en un oco, pero puede acoplarse a venta-

nas de luz, de orma que la superfcie es mayor y se mantiene

el ángulo cerrado.

Luz más suaveSobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de

cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que

suele plantear el uso del ash es la dureza de la luz. Dado que

el tamaño de la uente de luz es bastante reducido, casi siempre

muy inerior al tamaño del sujeto a otografar, la luz producida

resulta muy contrastada, con sombras muy marcadas.

En aquellos casos en que necesitemos una luz más suave seránecesario incrementar el tamaño de la uente de luz, para lo

que se emplean diversos accesorios específcos y técnicas,

aunque todos ellos disipan mucho su intensidad. También

podemos obtener luz suave si disponemos varias unidades

de ash envolviendo al sujeto y rebajando las sombras.

El fash anularUn modelo que irrumpió en el mercado hace años y que ha

sido utilizado en otograía tanto de estudio como en plena

naturaleza es el ash anular. La luz que emitían estas unida-

des daban como resultado unas imágenes bastante planas,

sin volumen, y con unos brillos circulares allí donde la superf-

cie reejaba la luz del ash, como los ojos, por ejemplo.

Las unidades modernas basadas en dos lámparas que se

regulan de orma independiente han mejorado mucho el as-

pecto de las imágenes que iluminan. Los modernos ashes

anulares permiten obtener sombras y mayor sensación de

volumen.

Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos,

muy transportables y de rápido manejo. Sin embargo es unesquema de luz que puede convertirse en un método de tra-

bajo rígido y con ciertas limitaciones en la distancia de traba-

jo y en la apariencia fnal de las imágenes. La decisión sobre

su utilización es una cuestión muy personal y debe responder

a criterios y ormas de uso avanzados.

En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con

otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enrique-

cerán la iluminación de la escena.

Mi opinión sobre el ash anular es prescindir de su uso salvo

para situaciones muy concretas. La orma de disponer de

un sistema compacto, fable y adaptable de iluminación

será con varias unidades de ash separadas de la cámara

Snoot

Panal de abeja

Convertidor a fash anular



11SESIÓN 06 |

mediante regletas o soportes y sincronizados mediante célu-

las otosensibles. De esta orma resultará posible iluminar el

sujeto de orma lateral, cenital o trasera.

En otograía de moda hay un accesorio que confere orma

de anillo de gran tamaño que envuelve a la cámara y encaja

en el cabezal del ash. Proporciona luz rontal suave.

El fash bajo el aguaBajo el mar el número guía de un ash se reduce de orma

drástica, aproximadamente un tercio de su valor en super-

fcie. Resulta de gran relevancia su posicionamiento para

evitar la iluminación rontal de las partículas en suspensión.

Debe situarse a un lado de la cámara en posición ligeramen-

te cenital y su luz debe dirigirse de orma algo indirecta al

sujeto. De esta orma obtendremos una imagen más limpia y

sin partículas, siempre que las condiciones de la toma sean

las adecuadas. Para ello necesitamos un brazo articulado de

cierta longitud y resistencia.

En cualquier equipo destinado a ser sumergido conviene pre-

ocuparse por conocer su autonomía. En el caso de un ash

de uso subacuático es mejor optar por las pilas recargables

de NI-MH, ya que tienen una gran potencia y duración y

pueden ser recargadas multitud de veces hasta su pérdida

de propiedades.

En la otograía submarina, al igual que en macrootograía y

en otras disciplinas de la otograía, resulta muy conveniente

saber equilibrar la luz ambiente y la del ash. Su uso nos

permite equilibrar la luz del sujeto con la del ondo, o bien

desequilibrarla ligeramente, dejando al sujeto con una expo-

sición correcta y el ondo ligeramente subexpuesto, y obtener

colores reales.

Bajo el agua también hay encuadres que precisan del uso de

dos o más ashes para su correcta iluminación. Decidiremos

sobre la conveniencia de su uso en unción a la utilización

fnal de las imágenes

y su coste de producción, ya que para trabajar con varias

unidades exentas a la cámara será necesaria la ayuda de un

compañero de buceo instruido en iluminación.

Hay ashes que permiten variar la temperatura de color en

dos o tres ajustes, con luz de modelado, etc, pero con un

precio bastante elevado.



12SESIÓN 06 |

Modos de manejo del fashEl ash puede ser utilizado con resultados similares en tres de

los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien-

do de nuestra experiencia y del tipo de otograía a realizar

optaremos por el más adecuado. Los modos TTL y Auto tienen

sus problemas (a causa de la calibración para un tono gris

neutro) y es mejor aprender con el modo manual, que es el

más preciso para todo y especialmente si trabajamos con

varios ashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en

los resultados.

El ash puede ser utilizado con resultados similares en tres de

los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien-

do de nuestra experiencia y del tipo de otograía a realizar

optaremos por el más adecuado. El modo TTL tiene sus pro-

blemas (a causa de la calibración del otómetro de la cámara

para un tono gris neutro) y en muchas ocasiones es mejorutilizar otro modo de medición, como el auto o el manual,

especialmente si trabajamos con varios ashes a la vez, para

evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.

Modo TTL

En esta posición el ash recibe la inormación de la cámara,

que lo controla, y no es preciso darle ningún parámetro. TTL

signifca through-the-lens, a través de la lente. Es así como la

cámara mide la luz y corta su destello.

Casi siempre es el modo matricial o evaluativo el que mejor

resultado suele dar, dentro del alto grado de error en las

exposiciones obtenidas, salvo en escenas de alto contraste.

Con recuencia hay que recurrir a la compensación de expo-

sición para obtener resultados óptimos.

El modo TTL ha surido notables evoluciones, hasta alcanzar

un cierto grado de fabilidad, con su sistema evaluativo, pero

sigue sin solucionar determinadas situaciones de luz y con-

traste tonal. Una oto de una simple tela blanca, no estará

resuelta con el modo TTL, ni siquiera en el modo automático

de la cámara con medición matricial. También puede resultar

impreciso para sujetos de pequeño tamaño sobre patrones

tonales opuestos. El otógrao tendrá que tomar la decisión

de compensar la exposición.

El modo TTL se empleará siempre que no se tenga un buen

dominio del ash en modo manual, en situaciones poco con-

troladas y que además sean eímeras, como es el caso de

que un sujeto de tonalidades impredecibles vaya a aparecer

momentáneamente en un encuadre.

Situación real

Fotos en Costa Rica. Cueva de murciélagos en la selva.

Fotograía: José B. Ruiz / Cristóbal Serrano.

Una cueva de la que salen al anochecer unos 400 murciéla-

gos de dierentes especies.

Resultado de prueba obtenido con ash en TTL:(Fotos comparación)

Modo automático

El ash tiene incorporada una célula otosensible que corta

el destello de éste cuando detecta que el sujeto recibe la luz

adecuada a los parámetros establecidos. Para ello debe es-

tar orientada al sujeto y los parámetros tienen que correspon-

der a los ajustes en cámara: es ésta la que dispara el ash y

la célula la que decide cuándo cortar el destello. La luz que

rebota en el sujeto es detectada por la célula hasta la canti-

dad oportuna para iluminar un tono gris neutro. Es necesario

establecer en el ash parámetros de sensibilidad y diaragma

de trabajo, como por ejemplo, ISO 100. / 8.

Ejemplo: ISO 100. / 8.

El ash nos indicará en una escala de distancias su máximo

alcance. Sobre y subexponer la cantidad de luz es muy sen-

cillo, ya que el ash no recibe inormación desde la cámara.

Basta con cambiar los parámetros para que emita más o menos

TTL Matricial Manual



13SESIÓN 06 |

luz de orma regulada siempre que el sujeto sea estático y no

cambiemos la posición del ash.

En el anterior ejemplo podemos cambiar los ajustes del ash:

ISO 100 y /8.

ISO 200. / 8. (Subexponemos 1 diaragma).

ISO 100. / 11. (Sobreexponemos 1 diaragma).

Este es un modo adecuado para trabajar sujetos o escenas

donde haya blancos o negros en pequeñas proporciones. Un

blanco que se sobreexpone, aunque ocupe una pequeña por-

ción del encuadre será detectado por la cámara en modo TTL

y medición matricial, dejando el resto del encuadre oscuro,

con alta de luz. El modo automático, menos preciso, ilumina

un área y la célula evalúa un ángulo grande de esa escena,

con lo que la luz, en términos generales, estará correcta para

la mayor parte de la escena. En estas condiciones hay que

optar por sacrifcar esas pequeñas áreas blancas. Con el uso

del modo TTL podemos también realizar una exposición co-

rrecta si le damos inormación al ash de que sobreexponga

o subexponga en mayor o menor medida.

Debemos recordar que la célula otosensible cortará la expo-

sición para un tono gris neutro, así que en imágenes de un

único tono o escaso contraste y exponiendo en digital puede

ser necesaria la sobreexposición de hasta 2 diaragmas.

Modo ManualEl modo manual es el más preciso de todos. Las escalas de

potencia del ash aseguran una cantidad constante de luz

independientemente de cualquier actor. Su entendimiento es

undamental para manejarlo bien.

La escala de potencias suele variar entre 1 y 1/128. El va-

lor 1 es la descarga completa, toda la potencia, que es la

máxima intensidad de luz que puede dar el ash. El valor

1/2 produce la mitad de intensidad lumínica, y así sucesiva-

mente. Conviene que nuestro ash, de número guía entre 40

y 60, tenga al menos hasta 1/64 de potencia.

Esta aplicación es imprescindible en la otograía de alta ve-

locidad, si bien la debemos aplicar a la otograía en general,



14SESIÓN 06 |

por su alta precisión y aporte de la misma cantidad de luz en

cada disparo, de orma independiente a cualquier sistema

de medición aplicado de orma automática por la cámara

o el ash.

Se utiliza mucho si podemos prever una acción y tenerlo todo

preparado. Entonces es posible elegir la potencia parcial ade-

cuada a los parámetros de exposición y velocidad del sujeto

para tener varios destellos disponibles con el modo ráaga.

A 1/64 de potencia el condensador ni siquiera llega a des-

cargarse, ya que la intensidad del destello es tan pequeña

que las pilas lo mantienen a plena carga de orma continua.

Un número indefnido de disparos que no hay cámara de uso

cotidiano que pueda mantener.

Dominio de la luzLa luz del ash puede ser reejada, diuminada, aplicada

selectivamente, direccionada, coloreada… Además permite

decidir sobre la obtención de mayor detalle, relieve o coloren la imagen resultante. Detiene movimientos y también los

crea. Si el ash proporciona una pequeña cantidad de luz,

ésta será de una duración muy corta y nos permitirá detener

acciones muy rápidas, como el vuelo de un insecto o de un

ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz

ambiente. A la hora de crear eectos de movimiento en la

misma toma resulta actible recurrir a eectuar varios disparos,

ya sea en modo estroboscópico o de orma manual.

El principal inconveniente de su uso es la velocidad máxima

de sincronización con el obturador, generalmente a 1/250

seg para ashes no específcos, lo que imposibilita su uso en

exteriores con luz

solar uerte y sensibilidades altas. Para ello será preciso utili-

zar un ash de la misma marca de la cámara con unción de

sincronización a altas velocidades de obturación.

Conlleva una cierta práctica obtener eectos naturales de luz

con los ashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos

practicar eectuando exposiciones basadas en la luz ambien-

te, ligeramente subexpuestas, y compensar la alta de luz en

el sujeto con el ash.

Flash de rellenoLa técnica del ash de relleno se basa en la compensación

que debe haber entre su luz y la luz natural.

Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de som-

bras.

Para utilizar correctamente la técnica, debemos calcular la

exposición correcta de la escena y luego iluminar con el ash

opuesto a la uente principal de luz y ligeramente rebajado,

para que actúe preerentemente sobre las sombras que éstacrea y que el ash debe aclarar. Así se suavizan los contras-

tes que produce una luz dura.

Si utilizamos el ash en modo Automático o TTL tendremos

que ajustarlo recuentemente para obtener una sobreexposi-

ción de entre 0,3 y 1,5 diaragmas mediante el ensayo y

error, dependiendo de los ajustes de medición y automatis-

mos en la cámara y según la escena. El modo más fable y en

el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El ash

de relleno en otograía de auna se utiliza mucho con el ash

sobre la zapata de la cámara, equipado con teleash, en

ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior.

De esta orma es posible otografar mamíeros, aunque estén



15SESIÓN 06 |

en la sombra con ondo iluminado, aves en vuelo a medio-

día, sujetos a contraluz, etc.

Para sincronizar el ash entre 1/250 y 1/4.000 seg nece-

sitamos un ash específco de la marca, o dedicado, que lo

permita. De esa manera podemos otografar con diaragmas

abiertos a plena luz del día, con ajustes bajos o medios de

sensibilidad. En este ajuste el ash emite luz, ya sea continua

o en destellos, mientras el obturador está abierto. Su alcance

se reduce notablemente, de ahí la conveniencia de utilizar

el teleash.

Sincronización a la segunda cortinillaEs recomendable tener los ashes y/o la cámara ajustados

para sincronizar a la segunda cortinilla, aunque su eecto

sólo se note en un número muy limitado de imágenes.Al presionar el disparador, el espejo de reenvío de la luz se

levanta, permitiendo el paso de ésta al plano ocal. En ese

momento, el diaragma se acciona, el obturador se abre al

pasar la primera cortinilla, la luz entra en la zona sensible de

la cámara y luego la segunda cortinilla cierra el obturador.

La otograía está hecha. El ash está sincronizado general-

mente a la primera cortinilla, es decir, se acciona nada más

comenzar la exposición. Si lo sincronizamos a la segunda

cortinilla se acciona justo antes de que el obturador se cierre,

tras haber realizado la exposición.

La sincronización a la segunda cortinilla no tiene ningún

eecto visual dierente al de la primera, salvo en aquellas

velocidades de obturación bajas que podemos utilizar para

otografar un sujeto en movimiento o bien con luz propia.

En el caso de sincronización a la primera cortinilla, la estela

de luz tapa al sujeto y le adelanta. En la sincronización a la

segunda la estela queda detrás del sujeto, con una sensación

natural de movimiento. Con lluvia es undamental para un

resultado más estético trabajar con esta sincronización.

En el caso de la otograía de alta velocidad puede aparecer

una estela oscura delante o detrás del sujeto. En esta hipó-

tesis el ondo recibe luz natural o bien los ashes de ondo

están ajustados a una potencia demasiado alta, con una ma-

yor duración del destello. Una vez disparados los ashes el

sujeto en movimiento tapa ese ondo y se aprecia la sombra.

Podemos decidir si la sombra aparece delante o detrás, se-leccionando la sincronización a la primera cortinilla (sombra

delante) o a la segunda (sombra detrás). Para evitar esta es-

tela, esperaremos a tener el ondo tras el sujeto en sombra o

bien crear una sombra en él e iluminarlo con ashes.

Las velocidades de obturaciónYa hemos visto cómo proceder con un ash y una velocidad

de sincronización elevada. En caso opuesto, cuando bajamos

la velocidad de obturación por debajo de 1/4 de segundo,



16SESIÓN 06 |

obtendremos eectos curiosos con el uso del ash, especial-

mente en otograía crepuscular o nocturna. Los objetos diná-

micos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una

planta mecida por el viento, rente a los estáticos iluminadosdiscretamente con el ash. Si se trata de animales bioluminis-

centes (luciérnagas, medusas) podemos dejar que tracen líneas

y luego iluminarlos con el ash al fnal de una trayectoria.

En otograía con sujetos estáticos y paisaje, en cuanto la

velocidad de obturación baja de un segundo podemos sacar

el ash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidan-

do de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el

obturador está abierto. Una orma de realizarlo es seleccio-

nar el temporizador de la cámara a diez segundos, pulsar el

disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde

donde disparar el ash.

Esquemas de luzEn muchas de las especialidades de otograía se requiere

que el otógrao aporte toda la luz en una escena e incluso los

ondos, lo que requiere del uso de varias unidades de ash.

Los esquemas de luz pueden ser infnitas variables sutiles de

unos básicos generales que se deben dominar y saber cómo

y cuándo aplicar o matizar. El control de varios ashes asegu-

ra los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida, ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar,

en un principio, eectuar varios esquemas de iluminación has-

ta afnar el que mejor resultado proporcione.

Una cuestión importante en la iluminación de una escena

mediante el uso de varias unidades de ash, es que las in-

tensidades se suman. Es decir, que si situamos dos ashes

en la misma orientación y con la misma potencia hacia el

sujeto, ganaremos un diaragma eectivo más que con uno

sólo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por

ello prestaremos una especial atención allí donde las luces de

varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones.

En general, un ash enrasado a una superfcie irregular crea

volúmenes mediante tonos al resaltar salientes y evidenciar

sombras que destacan mucho el eecto de relieve y tridimen-

sionalidad. Por ello se utiliza mucho este tipo de iluminación

cenital o lateral enrasada a un sujeto y complementada con

otras aportaciones de luz, generalmente trasera.

Es posible iluminar los ondos de dierentes maneras, la más

corriente es la rontal. Una muy lateral creará textura y volu-

men en un ondo de superfcie irregular, así que si queremos

un ondo regular, que no distraiga la atención, iluminaremos

de orma rontal y, si tiene protagonismo en la escena, de or-

ma lateral, creando volumen. Prestaremos especial atención

a los esquemas con luz de contra para sujetos traslúcidos

como algunas plantas, ya que proporcionan una gran lumi-

nosidad y saturación del color.

Un fashDisponer de un solo ash plantea muchas limitaciones; es

recomendable trabajar como mínimo con varias unidades,

salvo que tengamos un ondo iluminado con luz natural y

calculemos el ajuste de exposición en la cámara y el ash

para dominar los contrastes. La altura de su ubicación puede

depender de la distancia del sujeto al ondo y de que quera-

mos que ilumine a ambos.

El esquema de luz básico precisa de una sola unidad de ash

situada de orma cenital o rontal-cenital, en ángulo de unos

45 a 60 grados con respecto a la cámara. Esta luz imitará

a la del sol y creará una iluminación uniorme y natural; el

sujeto quedará despegado del ondo.



17SESIÓN 06 |

Otra iluminación con un solo ash que es posible proporcione

buenos resultados, dependiendo del sujeto, se obtiene colocan-

do éste en una posición muy lateral, sin que llegue a los 90º

con respecto a la cámara y puede emplazarse a baja o media

altura, dependiendo de la escena. Imita la luz del atardecer o

amanecer; hay que colocar bien el ash para que ilumine al

sujeto de orma conveniente, sin demasiadas sombras.

Dos fashes

Con el uso de dos unidades podemos obtener un sujeto y un

ondo iluminados de orma independiente o un sujeto con luz

de contra o perflado.

Para un ondo ya iluminado con luz natural, muy próximo, o

bien que deseemos subexponer en mayor o menor medida

si está alejado del sujeto, emplazaremos un ash como luz

principal cenital (lateral o rontal) y el otro trasero. El sujetoaparece muy resaltado del ondo debido a la luz de contra o

de perflado. Se calcula una exposición correcta para el ash

principal, mientras que la contra se sobreexpone entre medio

y un diaragma, en ocasiones más, dependiendo de lo traslú-

cido que pueda ser el sujeto y el eecto del perflado.

Flash lateral y otro de relleno. Un ash se sitúa muy lateral,

mientras que el otro se ubica en el lado opuesto, ligeramente

adelantado hacia el plano de la cámara y algo rebajado de

potencia. En este caso es conveniente trabajar con ondos

iluminados, de lo contrario es posible que queden oscuros

salvo que estén próximos al sujeto.

Flash cenital y otro de ondo. Un ash ilumina toda la escena

en ángulo menor de 60 º con respecto a la cámara y desde

arriba, mientras que la otra unidad se destina a aportar luz

al ondo.

Tres o mas fashes

En estos esquemas ya tenemos un gran dominio sobre la

escena y no dependemos de la luz natural, que puede ser

tomada en cuenta como cuarta uente de luz o prescindir de

ella. Al iluminar partes de la escena de orma separada será

actible incluso utilizar luces puntuales de resalte.

Los resultados proceden de combinaciones de los esquemas

antes vistos. Partimos de una luz principal más o menos ce-

nital, otra uente de luz de contra, que ilumina al sujeto des-

de atrás, en ángulo variable, entre 120 y 180 grados con

respecto a la cámara y otra para el ondo. Con recuencia

el ondo precisa de dos o tres ashes para obtener una ilumi-nación homogénea y sin sombras.

Los ashes aplicados en cenital pueden adelantarse o retra-

sarse con respecto al eje vertical del sujeto en busca de un

mayor o menor resalte y volumen. Un esquema que da muy

buenos resultados se basa en luz trasera ligeramente cenital

y lateral, unos 30º por detrás del eje vertical del sujeto y luz

de aclarado rontal lateral a media altura, aparte de la ilumi-

nación del ondo.

Para obtener más tonos y relieves es conveniente que las luces

de los ashes no alcancen al sujeto con la misma intensidad,

que creen zonas más y menos iluminadas, con sensación de

modelado y volumen.



18SESIÓN 06 |

Los ejercicios previos en esquemas de luz pueden realizarse

con objetos inanimados para evitar cualquier retardo en la

obtención de imágenes en un trabajo. También es conve-

niente saber cuándo el eecto de varias unidades de ash se

está sumando y restando volumen en la escena. En ocasiones

es mejor ubicar bien un único ash que tratar de ubicar seis

unidades sin tener las nociones claras.

En retrato es interesante disponer de una unidad puntual, me-

diante Snoot o capucha, que ilumine muy selectivamente la

zona de los ojos a nuestra voluntad.

El fash como obturadorTrabajando con ashes es posible lograr que sea la duración

de su destello la que actúe como velocidad de obturación.

Para ello la luz aportada conviene que tenga una intensidadmuy superior a la ambiental.

Determinadas acciones, dada su corta duración o la elevada

velocidad a la que se desarrollan no podrán ser detenidas

con nitidez ni siquiera con una velocidad de obturación de

1/8.000 de segundo, caso de un saltamontes en pleno salto

que ocupe una gran porción del encuadre, por ejemplo.

Cuando la luz en una otograía ha sido aportada únicamen-

te por el ash, la duración de su destello actúa como veloci-

dad de obturación, aunque ésta haya sido muy inerior. Si el

ajuste de nuestra exposición resulta superior en más de tres

diaragmas a la luz ambiente (es decir, que si hiciéramos una

oto saldría prácticamente negra), y aportamos la luz de ash

necesaria para iluminarla correctamente, entonces la veloci-

dad de obturación nos da igual que haya sido de 1/2.000

seg. de 1/125 seg o de 1/2 seg, ya que será equivalente

a la duración del destello del ash, siempre que su luz sea la

única que ilumina la escena.

En estos casos, en modo manual, dejamos el diaragma que

nos permita la intensidad de luz del ash y ajustamos en la

cámara 1/250 seg (la máxima a la que sincronizaremos

cualquier ash uera del modo FP o HSS) para discriminar al

máximo la intensidad ambiente, al disparar el o los ashes.

Para conseguir estas dierencias con la luz ambiente pode-

mos trabajar en condiciones de baja intensidad lumínica: a

la sombra, en el crepúsculo, por la noche, en días muy nubla-

dos, en el estudio.

También, si disponemos de los medios sufcientes, incluso a

pleno sol, discriminando su luz mediante fltros de densidad

neutra y aportándola con unidades especiales de ash. Sin

embargo, si optamos por la portabilidad y ergonomía, im-

prescindibles para el trabajo de campo, esta última opción

no debe ser tenida en cuenta.

Para incrementar la velocidad de obturación equivalente,

reducimos la duración del destello eligiendo una menor po-

tencia, aunque así también reducimos la intensidad que pro-

porciona el ash.Es necesario consultar al abricante sobre la duración del des-

tello de nuestro modelo de ash a dierentes potencias parcia-

les. Esta velocidad eectiva nos permite detener movimientos

impensables para el rango de un obturador. Y además po-

demos utilizar ashes especiales con potencias parciales más

bajas, cuya duración del destello es más corta; hay algunos

con una duración del destello de 1/1.000.000 seg e in-

cluso menor, aunque a partir de 1/60.000 seg su tamaño,

peso y precio comienzan a ser considerables.

Trucar un fashPara ashes que no dispongan de modo manual de trabajo

con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bas-

tante rápidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de

modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un

trozo de papel blanco rente a su célula otosensible y procu-

ramos que la luz de otro ash situado más atrás lo alcance.

El ash emitirá un luz de duración muy corta, por debajo de

1/40.000 seg.



IMAGEN COMENTADA

Autor: Joan Enric Clofent.

Título: Tokio Hotel en el Palau Sant Jordi

de Barcelona.

Categoría: Retrato. Espectáculo.

Web del autor: www.joanenricphoto.com

Una imagen impactante a primera vista. Se ha conseguidouna gran expresividad por el momento que capta, lleno de

acción y el gesto de la persona, que canta mientras parece

sonreír y transmite que está viviendo un momento vibrante.

Plasma una escena bastante irreal por todos sus elementos,

incluidos el atrezzo y el ondo. El dinamismo es uno de sus

valores, con un gran movimiento transmitido por la posición

de piernas, cuerpo, brazo, pie de micro y micro, así como

por las líneas de menor presencia en el ondo.

Es una otograía con gran prousión de elementos, llena de

matices y detalles. El uso predominante y casi aislado del

color azul, que se aprecia en un ondo casi acuático de gran

presencia en la imagen combina bien con la atmósera impe-

rante. El gesto del protagonista, de gran expresividad, está

cargado de momento y tiene una gran uerza en esta imagen

escénica, teatral.

El atuendo del personaje es acromático, con brillos metálicos

y relieves. En este diseño tonal y de color destaca mucho la

cabeza del sujeto, con un tono claro y color cálido que lahace resaltar mucho. Además conorma la parte más elevada

del diseño visual, un eje que se traza por el punto de interés

principal que es su cara. El esquema básico es un triángulo

algo cerrado en su base.

La ormulación básica de sujeto-ondo, con resalte del sujeto

por desenoque del ondo y por valores tonales es muy utili-

zada y presenta un lenguaje claro y que llega ácilmente al

espectador, que luego puede recrearse en los detalles y dis-

rutar largamente de la imagen por la acertada composición

y abundancia de valores, como el dinamismo, el reparto de

pesos, la dimensión, el color, la textura...

La luz principal es cenital lateral, muy enrasada al sujeto,

dura, con otra componente opuesta más rebajada.



- Menor encajamiento del sujeto, más aire alrededor en un

plano algo más abierto.



sesión07

ESTABILIDAD:TRÍPODES Y RÓTULAS

La estabilidadLa estabilidad es algo que debemos tener en cuenta siempreque vayamos a realizar una imagen. Un otógrao se acos-tumbra a ser muy consciente del momento en el que va a ac-cionar el botón de disparo: En ese instante busca la máximaestabilidad y lo presiona sin brusquedad, suavemente.A plena luz del día es diícil que nuestras imágenes resultentrepidadas, pero conviene tomar las precauciones necesarias.La recomendación de elegir una velocidad de obturación de

al menos 1/ocal empleada resulta muy optimista, ya quehay otras variables en juego, como veremos más adelante.En caso de vernos orzados a otograar en condiciones límite

de estabilidad siempre valoraremos si es posible ajustar mayores aperturas de diaragma o valores ISO más elevados,con el n de recurrir a velocidadesde obturación seguras. Podemosbuscar el apoyo de la espaldaen una pared, de la cámarasobre el marco de una puerta,un tronco o una valla. Incluso el

agarre de la cámara utilizan-do la correa enrolladaen la mano o aguantar



2SESIÓN 07 |

la respiración pueden marcar la dierencia. Si estamos enel interior de un vehículo, con un teleobjetivo apoyado en laventanilla, es importante apagar el motor y prevenir tambiéncualquier movimiento en su interior que pueda aectarle. En elcaso de otograar con el motor encendido, desde una avio-

neta o embarcación sucede al contrario, es conveniente noapoyarse sobre la supercie que vibra y tratar de compensara pulso los movimientos bruscos del aparato.

Prevenir la trepidaciónLos actores que intervienen en que una imagen tomada contrípode aparezca trepidada son:- La estabilidad del conjunto trípode-equipo.- Las condiciones ambientales (por ejemplo uerte viento o

sustrato inestable).- La combinación entre la ocal que utilicemos y la distanciaa la que tenemos el sujeto. Es decir, el tamaño del sujeto enel encuadre.- La velocidad de obturación, en conjunción con el levanta-miento de espejo.Para prevenir la trepidación de la imagen es convenientetrabajar con un trípode de cierto peso o bien lastrado si las

circunstancias lo requieren, bien estabilizado y posicionado.Si trabajamos en la arena de la playa podemos clavar bienlas patas o apoyarlas sobre objetos planos, como guijarroso restos de madera.

Estas precauciones no son en sí sucientes; necesitamos ac-cionar la cámara a distancia, sin pulsar el botón con nuestrodedo, especialmente a bajas velocidades de obturación oen considerables ratios de ampliación. Para ello utilizaremoscontroles remotos de corto alcance, cables disparadores eincluso el ajuste de temporizador. La orma más able deaccionar la cámara es, sin duda, el cable disparador, ya quepermite disparar sin dilación y no presenta los inconvenientes



3SESIÓN 07 |

que pueden presentarse con el uso de unidades remotas ali-mentadas por pilas. Es posible que incluso de esta orma laimagen resulte trepidada. La causa es el muelle de precisiónque acciona el levantamiento de espejo que redireccionala luz hacia el ocular en el interior de la cámara: Un muelle

tenso que al liberarse puede alcanzar velocidades muy ele-vadas. El espejo golpea la gomaespuma aislante justo antesde que el obturador se abra y trasmite la vibración mientrasse realiza la exposición.Utilizando un trípode robusto, con un 28 mm a un metro dedistancia hay que levantar el espejo desde 1/30 de segun-do hasta 8 segundos. Con un 180 mm macro a la mismadistancia es recomendable hacerlo a partir de 1/125 seg.Es mejor ser prudente y exagerado con las medidas que po-demos tomar para evitar trepidaciones, la calidad resultante

no se resiente con ello, sino al contrario.Si hemos tenido la precaución de adquirir una cámara quepermite de alguna manera levantar este mecanismo con su-ciente anterioridad como para que no transmita la trepida-ción a la exposición, podemos evitarla. En ocasiones, casode algunas cámaras de emulsión, el espejo podía ser levan-tado mediante el uso de la palanca del temporizador, perohabía que esperar a que transcurriese el tiempo para realizarla toma, un engorro con sujetos que se mueven o con vientointermitente. En algunas cámaras digitales modernas tambiénse levanta el espejo al seleccionar el retardo del disparo.

Con las cámaras insignia de película de cualquier marca en-contrábamos un mando de palanca que permitía levantar el

espejo y mantenerlo en esa posición, una vez todo ajustado,hasta que decidíamos abrir el obturador. En las modernascámaras digitales es necesario buscar la opción en una un-ción personalizada. Si la tenemos activada, a la primera pul-sación del cable disparador levantamos el espejo, dejamos

transcurrir unos segundos y a la segunda pulsación estamosabriendo el obturador. De esta orma el espejo golpea alsubir y, cuando ya no hay trepidación, el obturador se abre,se cierra de nuevo y entonces vuelve a golpear el espejo y atrepidar el equipo, pero cuando la imagen ha sido tomada.

El trípodeEl trípode suele ser el compañero inseparable de un otó-grao: Pieza undamental del equipo, conviene incluso llevar

un repuesto en el vehículo. Su elección resulta undamentalpara obtener comodidad y seguridad en el manejo, asícomo para disponer de las prestaciones indispensables ennuestro trabajo.Debemos extremar las precauciones:- En condiciones de baja intensidad lumínica.- En vehículos en movimiento.- Con teleobjetivos pesados.- En grandes aumentos, detalles y macrootograía.

La solución en estas situaciones comprometidas y de resulta-

dos inseguros es el uso del trípode.

Variedad de trípodesCuando nuestro viejo trípode necesita sustitución después demuchos años de servicio es cuando tratamos de ponernos aldía de nuevo para descubrir cuánto puedehaber cambiado el panorama de ma-teriales y calidades de acabado, yno siempre para mejor. En el caso

de otógraos en busca de una nue-va adquisición, tras haber pasadopor la experiencia de utilizar el trípodeque tan robusto y pesado nos parecía enla tienda, pero que ahora nos resultapoco menos que un juguete, la prou-sión de modelos, materiales y preciosde trípodes de calidad no ayudará enlas decisiones.Alta gama: GitzoAltas prestaciones: Manrotto

Gama media: Benro, Slik, Giottos, TokuraGama baja: Velbon, Tristar, Starblitz



4SESIÓN 07 |

La dierencia de precio entre las gamas no es considerablesalvo en la gama más alta y el uso de trípode será undamen-tal en muchas de las disciplinas de la otograía.Un trípode debe tener cierto peso, que le dará estabilidad y el otógrao no debe hacer concesiones en la elección del

trípode. En el caso de que la otograía no vaya a ser laactividad prioritaria o que el peso sea un actor limitante:por tener que llevarlo en largos desplazamientos a pie, porlimitaciones de equipaje, etc, buscaremos un compromiso deprestaciones, aunque nos cercioraremos de que disponga deun gancho para ser lastrado cuando sea necesario y que suspatas lo soportan.Para los amantes del senderismo y los recorridos de largadistancia se comercializan bastones adaptados como monó-podes, caso del Monotrek, y también es posible adaptar tres

bastones para ser engarzados y ormar un trípode de ortuna,del que no podemos esperar grandes prestaciones. El fashen sí mismo contribuye a que una imagen o parte de ellano aparezca movida o cuando menos que aparezca esca-

samente movida, si no disponemos de otrasalternativas, si bien su uso no siempre resultaadecuado con respecto a los resultados estéti-cos que queremos conseguir.El carbono es una buena opción en estos ca-sos, pero a cambio de una menor robustez yestabilidad rente al viento. Además tienen el

inconveniente de atraer la electricidad, por loque su uso es peligroso durante una tormenta

con aparato eléctrico. El basalto es un material más inerte y recomendable, aunque la ligereza de estos materiales sepaga en el precio.Conviene analizar bien los materiales: que no se desencajen,cojan presión o puedan oxidarse con acilidad. Las partes

móviles deben estar muy bien construidas y permitir una ácilliberación, sin atascos ni durezas. Dado que su uso puede sercombinado con otros accesorios que proporcionen estabilidad y sujeción, tendremos que valorar su versatilidad y grado decomplemento con ellos. Los trípodes con barras que unen laspatas a la columna no permiten su uso con comodidad en hi-des ni bajar a ras de suelo el encuadre, su uso no es recuenteen la otograía de naturaleza. Para el estudio hay que valorardisponer de un trípode con ruedas, que permita colocar en susbandejas diversos accesorios y desplazarlo cómodamente.

Para deportes, aves en vuelo o mamíeros a la carrera puederesultar útil un monópode, en caso de que la lente sea muy pe-sada para una razonable sustentación a mano y no disponga-mos de una rótula de balancín. Es manejable para hacer ba-rridos, es decir, el movimiento de seguimiento del animal, quehace que su centro de gravedad aparezca más nítido que suspatas o alas y que el ondo, incluso a velocidades de obturaciónbastante bajas.Con el uso de teleobjetivos para otograar la auna desde unvehículo es posible utilizar medios tradicionales como las bol-sas rellenas de arena, cereales o legumbres (llamadas bean-

bag), cojines o lo que consideremos necesario. En caso deque sea una práctica habitual lo más interesante es adquirir



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una montura o soporte de ventanilla que nos permita acoplaruna rótula adecuada para el uso del equipo necesario, perosabiendo que cualquier movimiento que se produzca en el

vehículo se transmitirá a todo el sistema. Muchas veces espreerible sacar el trípode y ajustar el equipo desde el coche,como puede suceder en un saari.Para tomas a ras de suelo podemos emplear mini-trípodes,trípodes con barra lateral que permiten ubicar la cámara aras de suelo, aunque no siempre con rmeza o algún soporteque nos permita estabilizarnos. Una rótula de bola adaptadade orma casera a una tabla o pieza de metal nos acilitarábastante el trabajo de ubicar un equipo muy próximo al niveldel suelo, aunque hay varias marcas que comercializan so-luciones como los denominados low pod u omnipod. Si se

realizan este tipo de tomas con recuencia (con macros o conangulares) mi recomendación es disponer de una segundacolumna cortada para poder bajar el trípode al máximo obien recurrir al uso de trípodes de altas prestaciones que notienen columna central. Ésta suele ser una necesidad muy re-cuente en otograía de naturaleza que puede ser solventadaa menudo con el uso del bean-bag o apoyos de ortuna.Con el n de permitir una nivelación óptima para realizarpanorámicas eventuales o bien seguimientos de sujetos enmovimiento y trabajar de orma más cómoda, es importante

valorar que el trípode tenga incluido un nivel de burbuja. Deesta orma nivelaremos la base antes de la rótula para mover-nos en horizontal sin perder el nivel, una opción interesantesi vamos a permanecer algún tiempo en espera de aconteci-mientos. Algunas de las ultimas dSLR ya vienen con un nivel

virtual muy útil para ciertos casos pero resulta muy prácticopoder nivelar el cabezal.Para realizar recuentes tomas a ras de agua podemos adqui-rir de ocasión un trípode de acero que resulte muy robusto,como los que se utilizaban antiguamente para las videocá-maras. En días de mar muy calmado y en lagos o ríos lohundiremos hasta que el equipo quede un poco por encimadel agua y lograr tomas muy a ras de agua, con eectosde movimiento o estáticos de gran uerza visual y con gransensación de lugar.

El cabezal o rótulaEl trípode es sólo una base sobre la que debemos montar unarótula. Su elección es incluso más compleja que la del trípo-de. Depende mucho de nuestros gustos y preerencias, asícomo del tipo de otograía que vamos a realizar y del pesodel equipo que deben soportar. Es diícil llegar a conclusio-nes más detalladas por cuanto de personal tiene la elecciónde una rótula o cabezal.Los teleobjetivos de cierto peso y longitud deben disponer

de un aro o collar que permita su jación al trípode a nde mantener su centro de gravedad alineado y estable y no



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orzar la montura de la cámara. Al adquirirlos hay que cono-cer la existencia de este accesorio y comprarlos conjuntamen-te. En este sentido resulta también de gran utilidad el empleode zapatas rápidas, sólida y permanentemente jadas tanto

a la cámara como a los soportes de aquellas ópticas que losprecisan por su peso. Cuando adquirimos varias zapatas, unaccesorio relativamente económico, nos aseguramos de quetodo nuestro equipo está en condiciones de uso inmediato.Al obtener diversas rótulas de uso especíco es importantecomprar también un sistema de zapatas que sea compatiblecon todas ellas. Las rótulas para objetivos pesados debenpermitir también desplazar el equipo hasta encontrar su cen-tro de gravedad.Si únicamente disponemos de una rótula de bola, nos resulta-rá de gran utilidad una zapata en L, que permita su jaciónrápida tanto en vertical como en horizontal. Para imágenesde encuadre vertical las rótulas de bola se muestran más in-cómodas e inseguras de utilizar en esta posición.

Elegir la rótula adecuadaDependiendo del tipo de otograía a realizar hay modelosde rótulas diseñadas para proporcionar un óptimo de pres-taciones. Aquellos otógraos que realicen variados tipos deotograía deberán elegir entre disponer de varias rótulas es-

pecícas o bien una versátil que permita arontarlo todo conciertas limitaciones.

- Una de tres ejes para paisaje, vegetación y sujetos estáticos.- Una de tipo balancín (gymbal) o bola para sujetos en mo-vimiento con teleobjetivos extremos, que tienen un gran peso y requieren de gran precisión en su manejo, o bien un mo-nópode si no es una de nuestras especialidades. La largazapata que utiliza este tipo de rotula y su bloqueo hidrostáticola hace aconsejable para macrootograía con teleobjetivos,pues disponemos de un raíl de desplazamiento adelante-atrás y una jación suave y precisa.

- Para macro y teleobjetivos cortos, una de cremallera, des-aconsejable sólo por el peso y, en todo caso, reemplazablepor la de tres ejes. Hay que valorar la adquisición de unplato micrométrico.

- Hay rótulas especícas para realizar panorámicas y 3D quenos permiten nivelar el conjunto para la toma sucesiva deimágenes y encontrar la entrada pupilar de nuestro objetivo.Con una rótula cualquiera y algunas precauciones podremosrealizar panorámicas, aunque sin mucha precisión.-La reciente capacidad de las cámaras de realizar vídeo nosplantea la duda de disponer de un cabezal adecuado, hi-drostático y de ricción regulable para movimientos suaves.Este tipo de rótulas permiten su uso con teleobjetivos, pero deorma menos versátil y ágil que una de tipo balancín.

Estabilizadores de imagenYa hablamos de este tema con anterioridad. Valoraremos lainseguridad en los resultados, la dicultad de obtener la mis-ma calidad que un objetivo no estabilizado al haber máslentes y en movimiento.Recomendado para algunos otógraos que realizan su tra-bajo sin posibilidad de uso de trípode, desde vehículos enmovimiento, etc.



sesión07

FOTOGRAFÍA:GÉNEROS Y FUNCIONALIDADES

Los iniciosEl inicio de la otograía causó una gran sorpresa a la vez quecontroversia. La cámara era una máquina capaz de captarla realidad ¿Había algo de artístico en ello? Durante muchotiempo se negó que pudiera serlo y las principales corrientesde las primeras épocas se esorzaron en modicar lo que lacámara captaba. Mediante el desenoque, el retoque y laalteración de la copia se trataba de acercar la otograía ala pintura, buscando sus autores el reconocimiento del públi-

co. En muchos casos se buscaba obtener un resultado único,un cuadro, y se destruía el negativo. Con esta unicidad y laartesanía de la manipulación se buscaba el reconocimiento

como arte. Sin embargo, no podemos calicar aquellasobras, como tampoco las que se producen hoy mediante elpictorialismo de Photoshop, como otograías.En esta época la palabra otograía podía albergar un sen-tido peyorativo y se aplicaba a obras consideradas comoalejadas del arte, hasta que a nales del siglo XIX surge unanueva etapa con Emerson y su libro Vida y paisaje en lasplanicies de Norolk. Emerson deende que la otograía

puede ser arte; un artista que entendió la otograía como unlenguaje nuevo.Podemos distinguir entre otograía pictorialista o artística,



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con un elevado aán estético en sus disciplinas, ruto de plas-mar una visión del autor, de una necesidad de expresión,de comunicación, que proporciona visiones y sensaciones,

que puede ser improvisada o preconcebida y preparada,realizada por personas con inquietudes artísticas, muchos deellos proesionales o acionados con ormación. Y aquelladocumental, que busca plasmar la realidad o un momentoparticular (de la vida, del paisaje) de orma objetiva, instan-tánea y el sin más pretensiones, realizada por personas queposeen una cámara que, bien no han proundizado en elconocimiento del arte, o bien basan su obra en un lenguajemás otográco que artístico.

La fotohistoriaProducimos imágenes de todo tipo con usos comerciales,culturales, cientícos, lúdicos, inormativos- que han dadolugar a distintas catalogaciones temáticas, sin que haya unconsenso general. Sin embargo, a nales de la década de1990, Michel Frizot, proesor de Historia de la Fotograía dela Escuela del Louvre de París, habla de las otograías, node la otograía y nos lanza a la revisión internacional de laotohistoria. Reuniendo las aportaciones de los especialistasen cada tipo otograía se podrían superar las complicacio-

nes derivadas del reconocido carácter interdisciplinar de lamateria (Frizot, 2002).Únicamente la otograía publicitaria y la de prensa apare-cen claramente dierenciadas, ya que exigen especializacióndentro de la proesión. José Manuel Susperregui organiza lasimágenes otográcas en cinco grandes grupos: otograíaartística, otograía documental, otograía de prensa, oto-graía de moda y otograía publicitaria (1988). Sin embar-go, todavía queda una gran cantidad de maniestaciones sinorganizar.Los géneros o disciplinas en otograía permiten identicar las

distintas temáticas que pueden plasmarse en una otograía.Su utilidad puede ser:

- Clasicar las otograías y poder localizarlas en un archivo.

- Mostrar las categorías básicas para agrupar las imágenescuando, por ejemplo, las mandamos a un concurso otográ-co o muestra.- Enseñar a los autores los distintos grupos, especialidades,disciplinas, temáticas o motivaciones donde encajar su obrao donde plasmar sus visiones.En el origen de la otograía los géneros ueron heredadosde la pintura y evolucionaron por la demanda social y lanecesidad de expresión de los autores:- Retrato.

- Paisaje.- Naturaleza muerta (bodegones).Estos tres géneros se convirtieron, por tanto, en géneros oto-grácos. Habría que añadir un cuarto género, que es estric-tamente otográco, nacido por y para la otograía, que estáconsiderado como el género otográco por excelencia:- Reportaje.Una de las características de la otograía es que permitenregistrar una situación eímera en un entorno variable cons-tantemente.Una clasicación de géneros bastante útil es en unción de

que la escena esté preparada o no y en unción del elementoque domina en la escena.



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Podríamos tener otra clasicación atendiendo a otros criterios,como el n con el que se toma la imagen o en unción del usoque se le va a dar a la misma. Según Concha Casajús:UTILIDAD PÚBLICA - UTILIDAD PRIVADA

Utilidad pública. Existen cuatro funciones:

- Función inormativa. Prensa y sucesos.- Función didáctica. Libros y manuales.- Función persuasiva. Publicidad.- Función estética. Dentro de ésta podemos encontrar:- Función pública y predominantemente no artística:

Reportaje. El otógrao actúa seleccionando imágenes ins-tantáneas que recogen acontecimientos humanos. No pre-domina la expresividad del otógrao, sino la del sujeto. Perohemos de tener en cuenta que las actitudes del sujeto o sucomportamiento o bien los acontecimientos son interpretables.Hay distintos tipos de reportaje y en todos ellos predomina launción inormativa, ya que suele estar sujeto al texto.

Fotograía de prensa. En otoperiodismo el otógrao actúaseleccionando imágenes instantáneas que recogen aconte-cimientos humanos. Subordina la expresión directa de sus

sentimientos a los de sus modelos. Ellos son los protagonistas.Hay distintos subgéneros dentro de la otograía de prensa.La unción predominante es la inormativa, aunque puede opi-nar. Está estrechamente ligadaal texto y al contexto, pero, cuando pierde su dependenciadel texto y de la demanda del cliente, puede alcanzar nivelesimportantísimos de creatividad y artisticidad.

Fotograía cientíca. Es undamentalmente descriptiva. En ellael otógrao no incluye sus sentimientos. Su nalidad unda-mental es enseñar, demostrar algo. Por eso, comparándolacon los géneros literarios, se puede decir que está cerca dela didáctica. Exige una larga elaboración a nivel de prepara-ción pero se realiza instantáneamente. Se detiene el instantepara una exploración prounda, lenta y penetrante. Debe serclara y limpia, pero la artisticidad es secundaria rente al pro-pósito investigador, aquí no importa el autor ni mucho menossu estilo. Todo se subordina a su unción pedagógica.

Fotograía publicitaria. El otógrao publicitario subordina suideología y su técnica a una nalidad: la de persuadir alespectador. Por eso se puede comparar la oratoria de los

Escena preparada Escena no preparada

Elem. humano predomina Retrato Reportaje

Elem humano no predomina Bodegón Paisaje



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géneros literarios. Casi nunca es una imagen instantánea,sino elaborada, pensada, y que tiene en cuenta la psicologíadel espectador y la sociología del consumo. Técnicamenteusa: trucos, otomontaje, iluminaciones especiales o connota-ciones estilísticas de otras artes. No le importa ser articial, sicon ello persuade. Puede ser teatral y creadora de espacios y ormas nuevas, o desagradable, vulgar y “kitsh”, si con elloconvence al espectador.La imaginación y la personalidad estética del autor salen afote: la orma es del otógrao, pero no olvidemos que el

tema y el ondo nunca proceden del operador. En publicidadno se puede prescindir de la subordinación al texto.

Función pública predominantemente estética

(fotografía artística)

De este bloque de imágenes se pueden hacer muchos gruposen torno a dos vías que caminan paralelas. La primera víaes la que expresa los sentimientos del autor y la otra es laracional. En ambas se puede desarrollar la personalidad einquietudes del autor con un grado elevado de libertad (elmáximo en otograía), ya que no tiene que subordinarse ni

al texto ni al espectador, aunque luego tenga problemas decomercialización.

El autor se maniestará dando una nueva visión de la reali-dad, que puede ser real o inventada, dramática, cómica,irónica, crítica o laudatoria, en el caso de seguir la primeravía. Mientras que, si sigue la segunda, hará una investiga-ción del espacio, del tiempo, del movimiento, del relieve o decualquier otro aspecto ormal, siempre con nalidad artística.Pero en ambas tendencias, aunque la otograía sea siem-

pre más gurativa que la pintura debido a su reproducciónmecánica, se puede ser el a lo real o abstraer. Se puedenproducir imágenes instantáneas o muy elaboradas.

Vía expresionista:Realismo psicológico.Cuando el otógrao se aproxima a la realidad y ésta con-tinúa siendo gurativa y maniestando las sensaciones delautor. Siguiendo las tres temáticas undamentales -personas,naturaleza y cosas-, producirá retratos y paisajes psicológi-

cos, y bodegones simbolistas.Aunque exige una observación detenida de la realidad, larealización de la imagen debe ser instantánea.

Surrealismo otográco o abstracción surrealista. La imagense aleja de la realidad y se crean ambientes expresivos nue-vos donde se desenvuelven los objetos.Cuando la imagen se aleja de la copia de la realidad y creaambientes expresivos nuevos, en donde se desenvuelven laspersonas, la naturaleza y las cosas, a través de una largaelaboración que incluye determinados los trucos, estamos

rente al retrato surrealista, paisaje surrealista y bodegón su-rrealista.

Via Racional:Realismo ormal. Cuando se hace una investigación de or-ma, textura, luz, cromática, perspectiva, composición o en-cuadre sin abstraer la realidad y sin expresar sentimientos delautor. La captación de la imagen debe ser rápida. Si se siguela temática undamental, las imágenes se podrán calicarcomo retrato real, paisaje real y bodegón real.



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Abstracción ormal. La orma llega a perder la conexión conel modelo que lo originó (pierde el reerente con la realidad).Su realización no es instantánea ya que exige una largabúsqueda. Pero este grupo tampoco admite una complicadamanipulación, sino una captación nal instantánea. Porque si

se llega a una abstracción total por manipulación, estaremosante algo que no es ya otograía.Fotograía cientíco-artística. Estudia el espacio, el tiempo,el movimiento y el relieve de orma cientíca y con nalidadestética. En ambas unciones se puede desarrollar la perso-nalidad del autor con un grado de libertad bastante elevado,aunque puede tener problemas de comercialización. Lo quelas dierencia es la visión de la realidad que va a dar el au-tor. Cuando la investigación estudia el espacio, el tiempo, elmovimiento y el relieve de una orma losóco-cientíca y con

una nalidad estética. Se crearán nuevas ormas de ver larealidad después de un largo proceso de elaboración dondeno importa abstraer una parte siempre que no se pierda elcontacto con la realidad. La otograía artístico-cientíca incluye la estereoscopia, el holograma y el diaporama.

Utilidad privada.

El autor es un acionado. El destino de las otograías es elálbum personal, el oto-álbum. Este grupo de imágenes sóloserán visualizadas por unas pocas personas en su origen. Suautor es amateur y las produce para divertirse, para tener un

recuerdo o como una orma de participar en ciertos aconte-cimientos. Las imágenes de acionados del álbum amiliarsuelen ser instantáneas y poco creativas. Si las comparamoscon la literatura, encontraremos el paralelismo con el diario ylas cartas privadas. Como uentes documentales son curiosas

e interesantes, ya que refejan la vida cotidiana de cada épo-ca. Completan la visión del mundo que orecen las otras oto-graías en busca de lo raro. La calidad técnica no es buena.Pero tienen un lenguaje con constantes a lo largo del tiempo y una personalidad anónima pero generalizada e, incluso,una iconograía característica. No hay autores, pero sí len-guaje. No es muy creativo, pero sí descriptivo. Cubren suparcela de realidad. El álbum amiliar y la otograía amateurvienen a ser la popularización de la técnica; un registro de laauténtica personalidad de un colectivo y que pueden volver

a infuir sobre los grandes creadores.

Hallazgo casual.

Aparte hay un pequeño grupo de otograías consideradasartísticas, por ser muy estéticas, en donde no hubo búsque-das expresivas, ni racionales por parte del autor, ni le supusie-ron esuerzo ni tiempo el producirlas: son hallazgos casuales.Estas otos pueden presentar imágenes totalmente eles a larealidad o abstracciones puras. Suelen ser puntos de partidade distintas búsquedas estéticas y son algo muy característicode la otograía.



IMAGEN COMENTADA

Autor: Mario Rubio.

Título: Gracias por recordarme.

Categoría: Antropología, arqueología.

Web del autor: www.fotografonocturno.com

Una otograía que causa sorpresa y que requiere de nota-

bles conocimientos técnicos en su ejecución al tratarse de unalarga exposición que combina la luz natural, de muy baja

intensidad, con la iluminación aportada por el autor, con di-

erentes temperaturas de color. El otógrao nos propone un

homenaje a las ruinas llenas de historia y hechos pasados

que salpican nuestra geograía. Con esta imagen trata de

sacar del olvido y dignicar estos lugares llenos de misterio.

Ha elegido la atmósera mágica y evocadora de la noche

para dotar a la escena de atemporalidad y misterio.

La imagen es simple en elementos, basada en un contrapica-

do que aísla el elemento del entorno, perdiendo reerencias

y haciendo converger sus ángulos hacia el cielo de orma as-

cendente. Torre y nubes se solapan y evocan un vínculo entre

ambas, una conexión. Tanto el color del cielo como su estado

aportan la sensación de momento, de instante y aportan di-

namismo a la escena. El color de la luz desempeña un papel

undamental en esta propuesta del autor, mezclando cromas

en busca de mayor transmisión de emociones. Colores ríos

y cálidos en el cielo y luz que emana del interior de la ruina,

ltrándose al exterior.

Con respecto al eje horizontal, se encuentra partido, con una

zona inclinada, aportando movimiento y otra recta y nive-

lada. El lenguaje general es de contraste, y ha sido bien

reorzado. El primer término lo ocupa una textura de rocas

iluminadas para lograr volumen, mientras que la parte más

elevada está ocupada por un no punteado de estrellas, que

se transparenta incluso bajo las nubes.

La imagen es una visión muy personal y trabajada del autor,

que muestra así su preerencia por este tipo de sujetos pro-

minentes emplazados contra el cielo a modo de hitos en

el paisaje que han sido abandonados por el ser humano.

En cuanto al contraste, está presente también en el mensaje,

que muestra un elemento que debió ser importante antaño y

que ahora está arruinado, caído en desuso.


campo del detalle y la subjetividad, están:- Realización de una versión con mayor dierencia tonal entre

los muros de la torre: un muro más sombreado que el otro en

busca de mayor relieve.



sesión08

LA FOTOGRAFÍADE PAISAJE

La otografa de paisajeLa otograía de paisaje es muy popular dado que puederealizarse con un equipo bastante limitado y nos gusta plas-mar esos rincones de gran belleza que hay en toda nuestrageograía. Muchos empezamos por el paisaje por su accesi-bilidad, su practicidad o simplemente porque estamos de via-je en una localización y queremos unos recuerdos o imáge-nes que enseñar a la amilia y amigos. No es diícil obtenerbuenos resultados en orma de otograías con un agradable

aspecto turístico. Sin embargo conseguir impactantes imáge-nes, con los máximos niveles de calidad, es tarea que quedamuy lejos de estas prácticas eventuales.

Aunque muchas personas se sienten al principio intimidadaspor los equipos que consideran pesados, caros y diícilesde manejar, así como por el aprendizaje de la técnica, ladurabilidad de los materiales y las satisacciones nos com-pensarán cualquier inversión.

IniciarseA la hora de empezar a otograar el paisaje puede seruna buena idea aprovechar el apogeo de las estaciones,visitar enclaves naturales y buscar plasmar la foración de la



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primavera, la sequedad del verano, los colores del otoño, asícomo las nevadas y los hielos del invierno. Los enómenosmeteorológicos o naturales nos aportarán imágenes inusuales

de las localizaciones en un estado dierente.Los bosques caduciolios y los cauces de agua llaman nuestraatención en otoño, los prados en primavera o las montañasen invierno. En la costa podemos encontrar algas tapizantesque recubren las rocas en determinadas épocas, dependien-do de la latitud, y aprovecharemos las mareas, los tempora-les... Con el tiempo veremos que todo lugar tiene múltiplesposibilidades, aunque conviene empezar con los momentosmás evidentes que despierten nuestra inspiración.Con respecto a las horas de trabajo, no hay una regla, ob-tendremos imágenes espectaculares a lo largo de todo el día.

Deberemos dosicar nuestro interés y esuerzo y administrar-nos para sacar el máximo partido del tiempo. Generalmenteaprovecharemos todos los amaneceres, atardeceres y horascrepusculares y nocturnas para otograía de paisaje o desujetos (auna y fora) en el paisaje. Las horas centrales de undía soleado se suelen dedicar a localizar, aunque podemostener un encuentro ortuito y vernos orzados a trabajar bajocondiciones diíciles de luz. En estos casos los valores losaportarán las composiciones, la creatividad y suplir las caren-cias del momento mediante el uso del equipo (ltros, fashes).

Es posible lograr una gran imagen a las doce del mediodíadel verano, pero no es una buena idea tratar de iniciarse conretos diíciles. Los días nublados proporcionan numerosasposibilidades si tenemos una surtida variedad de ltros y sa-bemos cómo aplicarlos.Equipo mínimo: Cámara. Objetivo zoom angular.Ampliación de equipo: Trípode. Cable disparador. Objetivozoom ocal media-larga. Flash. Filtro polarizador.Avanzado: Cámara de altas prestaciones. Funda de lluvia.Portaltros y ltros degradados. Filtro de densidad neutra. Te-lefash. Diusor. Frontales de color calibrados para el fash.

Con estos accesorios bien manejados, las posibilidades seamplían enormemente y nuestra otograía de paisaje se verá

notablemente enriquecida, especialmente en contraluces y enlargas exposiciones.

Fotografar el paisajeLa otograía de paisaje nos requerirá grandes dosis de pa-ciencia, de previsión y de observación.Por lo general suele ser bastante premeditada. Son raras lasocasiones en las que, buscando localizaciones, nos encon-tremos con un encuadre con posibilidades y en una hora deluz óptima para nuestros propósitos. Normalmente se hace lalocalización y se regresa a ella en las condiciones deseadas:en días especiales de luz o si se pronostica un enómenometeorológico o natural. Es así como sacaremos el máximo

partido a un lugar y transmitir las sensaciones de nuestrasvivencias: una luz dorada de atardecer tras la tormenta, unaniebla que se desvanece, un arco iris, una uerte nevadanos transmiten la sensación de que algo único y eímeroestá sucediendo.Para buscar encuadres, por lo menos en un inicio, resulta degran ayuda liberarse del peso de buena parte del equipo y



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recurrir sólo puntualmente a la cámara para anar una idea,mientras se dedica el tiempo necesario a una tranquila explo-ración del entorno. Una vez en el momento de plasmar las

tomas hay que realizar un esuerzo de concentración parainsistir hasta agotar las posibilidades del lugar en cuanto aencuadres, para obtener el resultado deseado o bien paradescubrir nuevos puntos de vista. En este sentido es unda-mental el análisis de los elementos que constituyen la com-posición, así como los condicionantes técnicos de la toma,como la medición de la luz, la estabilización del equipo o laelección de un determinado tratamiento del color.

El gran paisajeHay paisajes que conorman grandes escenarios, que supo-nen la esencia descriptiva de una localización.Por lo general son tomas abiertas realizadas con un granangular, que transmiten sensación de lugar.Las laderas de las montañas y otros puntos elevados y domi-nantes, miradores naturales, suelen orecernos vistas ampliasde valles, dunas y el entorno en general. Buscar una reeren-cia clara en el paisaje ayuda también a que la otograíaobtenida sea representativa de un lugar, ganará mucho encontenido. Debemos estar atentos a los perles reconocibles

de la orograía del terreno, un pico, un macizo montañoso, un

río, una torre vigía, un castillo. De esta orma nuestra imagenpodrá tener un título concreto, dejará de llamarse “troncos y niebla”, o “montes y nubes”, para llamarse, por ejemplo,“Atardecer en Picos de Europa”, o “Valle de Ordesa”.Realizar otos desde los impresionantes miradores naturales

no resulta diícil siempre que saquemos un buen partido a lascomposiciones. Podemos enatizar la grandeza del paisaje,perdiendo de orma premeditada las reerencias de primerplano y encuadrando directamente a una distancia que nosdeje envolvernos en la imagen. Es posible rodearnos deagua con sólo andar unos pasos dentro del mar, o bien fotarentre nubes si es lo que utilizamos como primer plano del en-cuadre. Esa sensación de lugar nos permite adentrarnos en laimagen y contagiarnos de la magnicencia del espectáculoque contemplamos.

Otra opción es ganar proundidad incorporando algún ele-mento próximo como sujeto de reerencia.Perdemos la sensación de fotar o volar en el paisaje y gana-mos en composición, con mayor proundidad e interés si elsujeto es adecuado.La otograía de paisaje se asocia, de orma casi inherente, auna mayor calidad en los resultados, debido al uso de mayo-res ormatos de película, que permiten obtener ampliacionescon una considerable calidad. Por ello un paisajista debeutilizar equipos digitales con buenos tamaños de chero yresolución. Es cierto que el paisaje bien realizado luce mucho

en ormatos de reproducción grandes, donde los detalles co-bran protagonismo y la escena en conjunto puede ser apre-ciada en toda su dimensión.Ello conlleva saber apreciar las posibilidades del encuadre,buscar y sacar partido a esos pequeños detalles que luegoresaltarán en la reproducción. Desde el punto de vista de lacomposición, de la ordenación de los elementos, es dónde elotógrao se enrenta al reto de la prousión de componentes y a decidir cuáles aparecen en la escena y cuáles y cómose descartan.



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ExtraccionesFotograar el paisaje con un teleobjetivo requiere de ciertoentrenamiento para saber ver, y sobre todo a la hora de

conseguir sensación de proundidad mediante el uso dela perspectiva.En muchos casos no se presenta como una vista magnícaque abarca valles y montañas, sino que nos llama la atenciónpequeños rincones y escenarios en detalle. En tales casos laocal a emplear suele salir del rango angular para entrar enel tele medio. Una ocal entre 60 y 200 mm nos permitiráaislar esos encuadres, en los que componer suele resultarmás sencillo, sobre todo por la posibilidad de elegir entreunos pocos elementos de la escena. En algunos casos esposible que echemos de menos una ocal más larga, como

un 400 mm.En muchas ocasiones una composición en un gran paisaje esmuy diícil de resolver a causa de querer mostrarlo todo. Nosuele ser buena idea, dos o tres elementos bien posicionadossuelen dar como resultado una imagen agradable en su dis-posición. Para componer con una ocal media o larga sehace casi imprescindible la elección de un objetivo de ocalvariable, que nos permita crear de orma ágil, sin necesidadde variar de posición.Las extracciones permiten evitar que aparezca el cielo, o

bien todo lo contrario, mediante el posicionamiento en pi-cado o contrapicado. Al plasmar en el encuadre superciesreducidas no es diícil buscar puntos de vista subjetivos ocomplementar su iluminación.

PanorámicasLa imagen panorámica no presenta un aspecto en proporciónal ormato 24x36 mm, es más alargada en uno de sus lados.Hay varias ormas de obtenerla:- Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original.

- Realizando varias tomas consecutivas y posteriormenteuniéndolas mediante un programa inormático.- Utilizando una cámara de ormato panorámico.Selección de encuadre. Esta modalidad está al alcance decualquiera. Se trata de elegir una composición dentro del en-cuadre original y recortarla alterando sus proporciones paraque resulten más alargadas. En muchas ocasiones inclusorealizamos la toma de orma premeditada, dejando zonassin interés que luego serán cortadas para obtener la imagenpanorámica. Es una orma muy versátil y rápida de realizar-

las. Mi recomendación es crear dos o tres ormatos de lienzoen blanco, con una proporción que nos agrade, en mi casoproporciones clásicas de emulsión, 2:1 y 3:1, con el anchoo el alto de la captura de cámara, según se trate de pano-rámicas horizontales o verticales. En este lienzo se coloca laimagen y se mueve hasta encontrar el encuadre deseado. Seacopla la imagen, se incluye la inormación de los camposIPTC indicando el procedimiento de obtención y se guardacon un nombre adecuado.Unión de imágenes. Cuando queremos hacer otograía pa-norámica con una cámara convencional, se toman varias

imágenes ligeramente superpuestas del paisaje, con el equi-po debidamente nivelado, para después unirlas y obtener unaúnica imagen panorámica que podremos ampliar a grantamaño. Aunque es posible elaborar secuencias consecutivasde un paisaje con un equipo normal y unirlas mediante unsotware adecuado, si vamos a realizar panorámicas concierta asiduidad debemos plantearnos adquirir un soportepanorámico o, mejor aún, una rótula panorámica.· El deslizador o soporte panorámico se monta sobre la ró-tula del trípode, de orma que el eje de giro se ajuste al eje

horizontal del movimiento del trípode. El deslizamiento paraencuadrar lo realiza la rótula del propio trípode. Esta montu-ra no permite la obtención de panorámicas verticales y susprestaciones son limitadas.



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- Una rótula panorámica se monta sobre la base del trípode,como una rótula de cualquier tipo y permite las rotaciones

horizontales y verticales una vez ajustado el adecuado puntode giro del conjunto cámara-objetivo. Por ello se pueden tam-bién realizar imágenes de 360º y oto mosaico compuestode muchas imágenes ensambladas. Las marcas establecidasde trípodes disponen de algunos modelos de rótulas pano-rámicas realizadas en metal. Encontraremos algunas alter-nativas abricadas en materiales como el PVC combinadocon metal.Para unir las imágenes consecutivas convenientemente hayque evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previenegirando la cámara sobre el eje que marca su centro de pers-

pectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente, aunqueincorrectamente se dice que es el punto nodal.Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjuntocámara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la en-trada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o rótulapanorámica situaremos la cámara rente a una escena con ele-mentos próximos y lejanos hasta que los veamos alineados.

Los encuadramos en uno de los márgenes y giramos la cáma-ra hasta ubicarlos en el lado opuesto.

Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste y un able eje de giro. Si apreciamos un error de paralajedeberemos reajustar el eje de giro y seguir probando. Laentrada pupilar del conjunto cámara-objetivo estará próximoa la ubicación del diaragma. A eectos prácticos, salvo quetengamos un elemento realmente cerca de la cámara y ali-neado con otro en la distancia, errores pequeños de paralajeno se apreciarán en los resultados, por lo que no es necesa-ria una precisión extrema.Una vez realizada la secuencia de imágenes, deben ser uni-das. Hoy en día, gracias a sotwares adecuados, el proceso

puede ser automatizado para unirlas descartando aquellaszonas comunes, que sólo sirven de reerencia.Algunos abricantes incluyen un programa que permite unirestas imágenes junto con el sotware de la cámara. Photos-hop lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomer-ge. Otros sotwares independientes, como Autopano Pro danbuenos resultados también.

Formato 24x36 mm Proporción 2:1

Proporción 3:1



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Las imágenes resultantes tienen un gran tamaño, al estar com-puestas por varias capturas, y permiten realizar reproduccio-nes en grandes ormatos. En este tipo de técnica no se suelenemplear ópticas gran angulares, por la curvatura que puedenpresentar del horizonte. Suelen realizarse con ópticas entre40 y 200 mm. El uso de un ltro polarizador para los cielos

tiene ciertas restricciones, ya que los haría muy desiguales enlas tomas, si se abarca un gran ángulo de visión. Con una ex-tracción panorámica realizada con un 135 mm en seis imá-genes tal problema puede no presentarse dependiendo de laorientación con respecto al sol y del paisaje abarcado.La otograía panorámica realizada superponiendo imáge-nes está muy extendida entre los otógraos por su sencillez y economía. Sin embargo en algunas ocasiones puede sernecesaria una intervención manual para retocar e igualar loscielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizaresta técnica, preero las otras dos opciones, especialmentela primera, la selección de encuadre.Cámaras panorámicas. Este último caso es la verdaderaesencia de la otograía panorámica. La cámara ya utilizapelícula de un determinado ormato, o bien el sensor tiene unormato panorámico.Aunque muchas cámaras panorámicas utilizan ocales jas,lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom decalidad. Caídas en desuso por la implantación de la oto-graía digital, podremos encontrar buenas oertas entre el

material de ocasión, aunque

debemos asegurarnos delsuministro de película.

La rma suiza Seitzlas comercializacon sensores pa-norámicos de altasprestaciones, aun-

que a un precio muyelevado. La elección

dependerá de nuestrocriterio y propósitos.

HerramientasLos ltros deben ser emplazados en su justo lugar, más bienbajos, para que no marquen líneas destacadas en el horizon-te (inverso) y su eecto degradado tenga un aspecto natural.Resultan de gran utilidad en la otograía de paisaje, no sólopara aectar en la colorimetría de la escena, en el caso de uti-

lizar película, sino para aumentar los tiempos de exposición(ltros de densidad neutra) o para compensar los contrastesmuy acentuados entre luces y sombras (ltros degradados).Lo que hay que destacar es que orecen una amplia gamade combinaciones y, sobre todo, que de su orma de apli-cación depende la nura del resultado. Los ltros nos da-rán cierto dominio sobre las condiciones ambientales y nospermitirán arontar situaciones de luz diíciles de solucionarsin su uso. Debemos emplearlos cuando es necesario y conprudencia para no alsear la realidad, o que su eecto seademasiado patente.Hay también ocasiones en las que necesitaremos aportar luzarticial, ya sea proveniente de fash como de alguna uentede luz continua. Su uso permitirá resaltar uno o varios sujetosen el encuadre, o aectar a la iluminación, en el caso delas extracciones del paisaje. Es muy conveniente disponerde uno con un elevado número guía y con automatismos demedición. Un cable largo y una célula de sincronización nospueden sacar de muchos apuros.Para iluminar pequeños ambientes es oportuno llevar variosfashes y es en estas condiciones donde afora la práctica

de los esquemas de luz. En general debe utilizarse de ormamoderada, sin que la toma pierda un aspecto natural en suiluminación. Es mejor ser prudentes y que su eecto apenas senote, a que sea demasiado evidente. Para exposiciones noc-turnas, ya sea para ayudarnos a enocar y encuadrar o bienpara iluminar, es muy recomendable disponer de una potentelinterna, mejor si tiene la capacidad de abrir y concentrar elhaz de luz. En casos concretos podemos desplazar un refec-tor de gran tamaño y utilizarlo para aclarar sombras durasdel sol, destacar el sujeto con una mayor intensidad de luz obien rebotar en él la luz de los fashes con el n de aumentarsu supercie y obtener una luz más suave.Hay elementos que recuentemente se obvian, como el para-

Proporción 4:1



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sol de un objetivo, que en algunas ocasiones nos resultaránimprescindibles. Es por ello que debemos saber elegirlos,mantenerlos, utilizarlos convenientemente y sacarles el máxi-mo partido. La creatividad se suele emplear en la composi-ción, pero también puede aplicarse al uso de la técnica.Cuando arontamos la otograía de un paisaje que hemoselegido y del que queremos obtener una gran imagen, todaslas herramientas deben ser potencialmente útiles, al igual quelas técnicas a emplear y las composiciones a concebir. Noes nada ácil lograr buenas otograías y proundizar en elcamino de la creatividad, de la innovación.Es tan importante saber cuándo se debe usar una de nuestras

herramientas, el trípode, por ejemplo, como decidir en quécircunstancias no hacerlo. Un trípode estabiliza, pero tambiénralentiza, limita nuestros movimientos. En ocasiones limitanuestros puntos de vista: a ras de suelo, en una oquedadexcavada por debajo incluso de éste o a cierta altura sobreel apoyo de una cornisa natural. Así pues el uso del equipopuede llevarnos a encontrar una orma de expresar nuestracreatividad, pero también es posible que la limite.

TécnicasConsideramos como técnica a todo lo relacionado con la ob-tención de la toma, a todo proceso ajeno a la composición

del encuadre y que nos debe permitir conseguir la máximacalidad en la otograía.Uno de los primeros principios en otograía es la estabilidad.Cuando queremos obtener una imagen perectamente nítidadebemos estabilizar el equipo.Técnica incluye desde el manejo de los parámetros de la cá-mara y de las ocales hasta las decisiones sobre el enoque,la proundidad de campo o el levantamiento del espejo, asícomo el uso de las herramientas que acabamos de ver. Técni-ca y composición confuyen en el momento en que el dominiode ambas puede procurar imágenes más creativas.Su dominio y el correcto uso del equipo debe proporcionar-

nos imágenes que se adecuen a nuestros criterios.Aseguraremos que nuestras imágenes tienen buena nitidez enlas esquinas, que no están trepidadas por ligeros movimien-tos, que su calidad, en general, sea óptima.En aquellos momentos en los que trabajamos sin trípodedebemos estar seguros de los resultados a obtener y de lacorrecta sujeción y estabilización del equipo a pulso. Sueledecirse que podemos otograar a mano a velocidades másrápidas que uno dividido por la ocal empleada. Mi reco-mendación es ser prudentes y asegurar la toma. Dudo quequeramos jugarnos el resultado de una imagen obturandoa 1/30 seg, aunque la ocal que empleemos sea un 17mm. O peor aún, que realicemos tomas con un 200 mm a



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1/250 seg. La distancia al sujeto aecta notablemente a losresultados, cuando más próximo esté el primer término, másse notará cualquier trepidación.El enoque y cómo actúa la proundidad de campo es algoque muchos sabemos explicar pero que con recuencia ob-viamos aplicar. Un desenoque selectivo del innito o del pri-mer término puede ayudar a transmitir sensaciones de proun-didad, de lejanía, a separar planos en una composición.En general, tendemos a sobreenocar nuestros paisajes. Utili-

zamos diaragmas cerrados por exceso debido al desconoci-miento de la distancia hiperocal y de cómo actúa la proun-didad de campo. Ser paisajista no signica ser adeptos al

/32, sino saber obtener una toma enocada desde el primertérmino hasta el innito con un 24 mm, por ejemplo, a /4.

Errores recuentesEn otograía de paisaje no hay que cometer el error de pen-sar que es una disciplina sencilla y que no requiere de co-nocimientos o equipos especiales. Es cierto que un otógraocon ciertas dotes de composición no precisa de un equipo so-

sticado para obtener una buena imagen, pero si queremosrealizar buenas otos y con cierta recuencia, necesitamosconocer bien cómo se hacen y con qué equipos.



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Adquirir objetivos de una calidad comprometida. Las cáma-ras se renuevan con mayor o menor recuencia, pero un buenobjetivo se conserva durante muchos años. En otograía depaisaje deben ser de la máxima calidad.- Enocar a innito. Desperdiciamos una considerable proun-

didad de campo enocando a innito y nos veremos obliga-dos a utilizar diaragmas muy cerrados que no garantizanque el primer término aparezca nítido.- Imágenes trepidadas. A velocidades de obturación críticas,incluso con la cámara montada sobre el trípode, se hace ne-cesario levantar el espejo de reenvío de la imagen al visor.- Luces simples. Con un equipo muy básico nos veremosobligados a otograar en condiciones de luz monótonas,siempre con el sol uera. Con unas cuantas adquisicionespodremos descubrir momentos de gran calidad estética.

- Diaragmar más de lo necesario. Con gran recuencia utili-zamos diaragmas más cerrados de lo que necesitamos.- Mal posicionamiento. Si no dedicamos un tiempo a anali-zar el encuadre y sus posibilidades obtendremos imágenesque no aprovechan todo el potencial del momento. El posi-cionamiento de la cámara es undamental para ajustar unabuena composición.- Contrastes excesivos. Nuestro ojo percibe detalles en con-traluces uertes y situaciones de alto contraste que la cámarano es capaz de resolver. Cuando hay más de 5 diaragmasentre las altas luces y las sombras, unas u otras aparecerán

sin detalle. Al exponer para las luces debemos limitar la pre-sencia de las sombras en el encuadre, ya que aparecerán enun tono negro.- Distancia al sujeto. Por lo general el sujeto principal apare-ce demasiado lejos y no está bien posicionado. Debemosaproximarnos a él hasta que ocupe una buena proporcióndel encuadre y en el lugar que queremos.- Fondo sin interés. Muchas imágenes no están bien concebi-das al tener una gran presencia de ondo y no presentar ésteinterés para el espectador. En las localizaciones es necesario

prestar mucha atención a encontrar buenos ondos, grandesrocas en el mar, un gran árbol, una montaña.

La subjetividad de localizarDicha unción es un proceso de gran importancia que nos per-mitirá encontrar los encuadres a los que regresar en momen-

tos especiales. Algunos pasos a seguir de orma consciente eintuitiva en la localización para la otograía de paisaje son:- Recorrer el espacio sin prisa, en busca de ondos.- Una vez localizado un ondo, eectuar una búsqueda de unprimer plano adecuado en una supercie de unas cuantasdecenas de metros cuadrados. Es un proceso lento en un prin-cipio, pero undamental. El primer plano puede ser un sujeto,una textura, algo inusual, curioso, que nos llame la atención.

Imagen con proundidadEs posible crear sensación de mayor proundidad en una ima-gen si aplicamos alguno de estos actores combinados:- Encuadre vertical.- Varios elementos a dierentes distancias.- Elementos bien separados entre sí, que no se undan.- Buscar o orzar una perspectiva o líneas diagonales.- Si hay líneas de uerza ubicar un elemento o una zona deluz en el punto de uga.- La separación de planos puede eectuarse también por to-nos, colores o texturas.



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Un sujeto y un ondoUna vez localizado un ondo con interés por su relieve, or-ma, color, se busca un primer plano llamativo.

De la disposición de ambos elementos de la imagen va adepender toda su uerza e impactovisual. Debemos esorzarnos por componer, ordenar y llenarel encuadre. Algunos consejos para empezar a otograarel paisaje:- El elemento del primer plano se emplaza en la parte ineriorizquierda de la imagen.- Mejor si se trata de un elemento que apunte o se inclinehacia su lado opuesto, donde se emplazael cuerpo destacado del ondo.- El ondo se ubica para que ambos elementos tracen una

diagonal inerior-izquierda a superiorderecha.Es la ormulación que mejor suele uncionar, aunque hay queprobar otras.- Podemos aportar un poco de luz al primer plano paraasí destacarlo.- También, mediante un ltro degradado, es posible oscurecerel ondo.- Una luz o un momento especial le dará un gran impacto ala imagen. Rayos de luz ltrados entre nubes o la presenciade la luna.

Sensación de lugarPara conseguir transportar al espectador a nuestro es-cenario, o una sensación envolvente en la imagen, es

conveniente buscar:- Encuadres abiertos.- Utilizar una óptica angular.- Perder reerencias del primer plano.- En este primer plano aparece un medio dierente alsólido, inrecuente.- Buscaremos agua, nubes, niebla, fores…- Conseguiremos transmitir sensaciones, de fotar, de es-tar metidos en esos sustratos inusuales, sorprendentes anuestra percepción.

Ejemplo de protocoloPara iniciarnos podemos aplicar este protocolo que muchosotógraos realizan de orma inconsciente:Localizar. Ver los pasos del apartado que ya se desarrolladocon anterioridad.Determinar. Nos decantamos por un encuadre con posibilida-des. Al principio es posible que no sepamos elegir de ormaacertada o que no encontremos el encuadre adecuado. Ladeterminación del encuadre depende de que haya un ondo

y/o un sujeto adecuado. Aquí es undamental aplicar nues-tros conocimientos sobre composición.Imaginar. Tratar de previsualizar una imagen o hacernos unaidea del resultado óptimo, clímax, que queremos alcanzar.Realizamos un esuerzo de imaginar cómo queremos la luz,el cielo y los elementos distribuidos en el encuadre. Cuantasmás imágenes ideales nos representemos de la toma, cuantomás variadas sean y más eectos dierentes se persigan, tantomejor para los resultados. De esta orma maximizamos el es-uerzo de la localización.Encuadrar. En el momento de encuadrar es cuando decidi-

mos la ocal que vamos a emplear para aproximarnos a laimagen preconcebida.



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Además, debemos posicionarnos con respecto al sujeto y alondo. La altura a la que se realiza la toma tiene una gran

relevancia. Trataremos de evitar todo aquello que sea conu-so o accesorio para la obtención de la imagen idealizada.Mucha atención al ondo.Enocar. La cuestión de dónde enocar es muy relevante, yaque nos evitará desenoques no pretendidos y conseguiremosel mejor rendimiento de nuestras ópticas.Aplicar la técnica. Prestar atención a la estabilidad del equi-po en unción a la velocidad de obturación elegida y las po-sibles trepidaciones. Cuando sea necesario, posicionar bienel trípode, lastrarlo para ganar estabilidad, utilizar el cable

disparador y el mecanismo de levantamiento de espejo.A la hora de aplicar la técnica, el esuerzo debe centrarseen asegurar que nuestra idea inicial, ya visualizada en elencuadre mediante una composición adecuada, se plasmede orma correcta.La técnica permite la precisión en los resultados, la prevenciónde insuciencias y errores que resultan ser allos de realización.También posibilita introducir algunas variaciones en la ilumina-ción modicando la luz ambiente con el fash o el uso de ltros.Ajuste de la exposición. Debemos determinar los valores deajuste para una exposición correcta y tener muy en cuenta

los contrastes en la escena para compensarlos mediante eluso de ltros, fash u otros accesorios de nuestro equipo. La

elección de una determinada relación entre apertura del dia-ragma y velocidad de obturación marca la proundidad de

campo en la imagen, cómo aparece el ondo y cómo se plas-man también los elementos dinámicos si los hubiera. En elapartado sobre medición de la luz encontraremos las clavessobre dónde medir y cómo interpretar esa medición paraencontrar la exposición correcta.Analizar los resultados. Una vez comenzamos a obtenerresultados nos esorzaremos en tratar de mejorar el encua-dre. Para ello podemos analizarlo y buscar mejoras, bienalterando nuestra ubicación o bien eligiendo una ocal másadecuada para nuestras pretensiones compositivas. De esta

orma detectaremos también posibles imprecisiones en laaplicación de la técnica, más aún si trabajamos en orma-to digital y logramos visualizar el histograma y comprobarel enoque en diversos puntos de la imagen. Ésta debe serevaluada a dierentes escalas, tanto como miniaturas comovisualizando sus partes en grandes ampliaciones. Tenemosque saber apreciar la imagen en estas escalas y observar susvalores de composición como miniatura y los técnicos en losdetalles de ampliación.Analizar supone examinar, desmenuzar, ragmentar: buscartodos los componentes de una imagen, todos sus valores.

Ayuda mucho imaginar el encuadre ampliado en grande,sobre todo para lograr precisión en ubicar los elementos.



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Sintetizar. Una vez con resultados que valoramos como óp-timos nos esorzaremos en sintetizar, lo que supone resumir,extractar, simplicar: reducir una imagen a un mensaje, una

sensación, una orma, un valor. Al sintetizar detectaremosaquellos elementos superciales, que podemos eludir denuestro encuadre.Mejorar. En resumen, todos los esuerzos se encaminan aoptimizar la toma realizada en el momento de su captura. Esmuy importante aplicar estos procesos en el instante, en bus-ca de mejoras sustanciales, y posteriormente en la valoraciónde las mismas.Esperar. Paciencia en los cambios de la luz, en el cielo, enque aparezca un nuevo elemento en la escena, en un cambiometeorológico. Ese momento álgido o instante decisivo de

Cartier Bresson.Agotar. Es importante dejar un lugar con la sensación deque hemos agotado sus posibilidades, cosa por otro ladoimposible, al menos en esas luces o circunstancias que hemosvivido. Buscar más encuadres, orzarlos, recorrer minuciosa-mente el espacio, localizar nuevos sujetos, aplicar todas nues-tras herramientas en la medida en que nuestra creatividad lodemande, es importante en todo este proceso. La imagenresultante de una selección entre veinte otos buenas suele sermejor que cuando se realiza entre cuatro.

El paisaje desde un vehículoLos medios que mayor dierencia de aspecto pueden aportara nuestras imágenes son las embarcaciones, que nos aden-tran en el mar y nos permiten contemplar la costa desde unpunto de vista inusual, rodeados de agua, y los vehículos quepueden desplazarse por el aire, ya sea un globo, parapente,avioneta, helicóptero o ultraligero.Además de que los editores grácos suelen valorar este tipode imágenes, aportan siempre algo nuevo a nuestros repor-

tajes, puntos de vista dierentes y, por lo general, transmitenuna gran sensación de lugar.

Un globo aerostático se mueve de orma lenta y pausada,perecto para la toma de imágenes salvo por la rigidez de surumbo. Un globo despega y aterriza en la dirección que el

viento le lleva. Sólo puede variar su altura libre al suelo y deorma bastante paulatina además. No permite volver atrás,por ello los desplazamientos en este medio deben ser cuida-dosamente planicados si es que buscamos unos resultadosen concreto. Los parapentes, ultraligeros y demás ingeniosdel estilo entran en mi clasicación de vehículos con pocoespacio y cierto riesgo, que no es de tipo personal, sino dematerial, ya que al ir al descubierto podemos cometer unaimprecisión y ver cómo nuestra tarjeta de 4 Gb sale volando.Sin embargo no debe suponer un gran problema, ya que esposible extremar las precauciones. El mayor inconveniente

es la escasez de espacio, la incomodidad en el manejo delequipo ante eventuales e imprevistos cambios de óptica, laexposición a los elementos, etc. Uno de los vehículos más re-comendables para realizar este tipo de trabajos es, sin duda,el helicóptero, maniobrable, cómodo y rápido, aunque todotiene un inconveniente: una hora de vuelo de helicópteroequivale a entre cuatro y seis horas de vuelo en avioneta.Para otograar el paisaje desde el aire preero la avionetapor cuestiones puramente económicas y de costumbre. Suelovolar en una Cessna que permite abrir la ventana del copiloto



y tiene un razonable espacio interior. Cuando vuelo para latoma de imágenes ya tengo una ruta establecida y un objetivoclaro con respecto a las mismas, aunque siempre estoy atentoa las sorpresas. Uso un único cuerpo de cámara, ya que los

vuelos suelen ser cortos, de un par de horas como máximo,con dos baterías bien cargadas, tantas tarjetas como tengo yun disco duro de volcado rápido por si acaso.Dos son las ópticas que llevo en este tipo de vuelos, un 17-40 yun 70-200 mm, aunque recientemente preero el 24-105 mmestabilizado. Los ajustes de cámara los tengo preestablecidos:Captación de 5 ps.Autoenoque en el punto central.Modo AF AIServo.Valores de exposición en modo manual. Diaragma preajus-

tado, en general en un valor bastante bajo, como /5,6, yaque no se precisa de proundidad de campo y en ese valorlas ópticas rinden bien. La velocidad de obturación suele seralta, entre 1/2.000 y 1/250 seg, dependiendo mucho dela ocal utilizada y de la velocidad y altura de vuelo (la ve-

locidad de obturación debe ser mayor a menor distancia alsuelo). El valor ISO que ajusto es el máximo con un ruidoaceptable, 400 ISO, salvo que utilice el polarizador o meencuentre en condiciones de baja intensidad de luz, en cuyocaso, y como último recurso, puedo llevarlo hasta un valor de640 ISO. Estas son directrices generales y muy particulares,no reglas rígidas, por supuesto.

Resulta conveniente prestar atención a cuanto vamos viendo,para indicar al piloto según nuestras necesidades, avisándole

con suciente antelación, mientras vigilamos el estado de latarjeta para reemplazarla en un momento que no requierala toma de imágenes y nos aseguramos del correcto ajustede la medición. Es importante aanzar bien la cámara, deorma que las otograías se tomen con la máxima estabilidadposible y tener la correa enganchada para mayor seguridad.La cámara debe asirse con rmeza, tratando de compensarsuavemente el movimiento del vehículo. En ningún caso laapoyaremos en el aparato, ya que las trepidaciones del mo-tor aectarían negativamente a la estabilidad que buscamos.



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Ninguna acción debe acaparar toda nuestra atención. Enalgunos casos nos veremos obligados a trabajar sujetos porun arnés o bajo condiciones de seguridad extra.Aunque ya se ha hecho reerencia en el capítulo anterior ala otograía desde una embarcación, cabe añadir aquí quelas condiciones de trabajo dependen mucho de la clase quesea, y por tanto de su estabilidad, y de las condiciones delmar. Si el mar no está tranquilo puede ser mejor realizar las

tomas con cierto movimiento, sin detener el motor. Apoyarseno suele ser buena idea salvo que estemos trabajando convelocidades muy altas de obturación y se den unas circuns-tancias que así lo aconsejen, como la presencia de una ba-randilla, sumada al peso excesivo de un teleobjetivo y a unasbuenas condiciones de estabilidad de la embarcación. Paraestos casos es muy recomendable llevar un bean-bag, cojín,o, en el peor de los casos, una prenda acolchada que sirvade base de apoyo.Nos esorzaremos también en preservar el equipo del sol

directo, de las temperaturas y de la acción de la sal y la hu-medad. Para ello conviene transportarlo a la sombra y en unacaja adecuada, que puede ser estanca de cierre hermético,en caso de ser necesario. Además hay que extremar mucholas precauciones con respecto a nuestra propia estabilidad yla del equipo, ya que un golpe de mar, un movimiento bruscoo un resbalón, puede salirnos muy caro.Cualquier otro medio de locomoción a nuestro alcance debeser tenido en consideración si nos permite ver el paisaje des-de un nuevo punto de vista El hallazgo de un encuadre conposibilidades hay que apreciarlo en todo su valor. No hay

muchas otograías de paisaje cuya contemplación nos admi-re y nos deje cautivados.

De ahí la importancia de regresar a la localización en die-rentes épocas del año, muy especialmente si se trata de díasespeciales, con enómenos meteorológicos o naturales. Es así

como llegaremos a tener imágenes inusuales y de gran valor.Para sacarle el máximo partido a este esuerzo nos propon-dremos realizar dierentes tomas que muestren el paso deltiempo, bien con las estaciones, con las mareas, e incluso en-tre día y noche, con la realización de imágenes nocturnas. Enlos dos últimos casos podemos pensar en dejar la cámarasin mover el encuadre durante las tres horas que dura mediamarea o incluso más si queremos captar también una ima-gen nocturna. Las mareas conviene empezarlas cuando es-tán altas y tomar una secuencia de varias imágenes hasta labajada máxima. Para la secuencia diurna-nocturna hay que

registrar también las luces crepusculares. Conocer la orienta-ción del encuadre nos ayudará a imaginar cómo se plasmaráel cielo de noche.En el caso de las estaciones resulta muy útil tomar reerenciasprecisas, marcar si es posible el punto de la toma y regresarcon la imagen o imágenes anteriores impresas, o volcadasen la tarjeta de memoria de la cámara, para tratar de encua-drar con la máxima precisión posible y manteniendo tanto loselementos como las proporciones. Dejaremos alguna marcaen el suelo, una gran piedra, un tronco, una estaca, que nos

permita tener una reerencia. En este sentido es interesanteanotar la ocal empleada. También podemos aplicar el pasodel tiempo a los enómenos atmoséricos y a cualquier cam-bio o alteración que preveamos en el paisaje.

La creatividadEl temor de muchos otógraos avanzados es el de, una vezdominada la técnica básica, quedarse estancados en la ob-tención mecánica de resultados aplicando un modelo rígidoque unciona, pero que no permite evolucionar.

Realmente es una amenaza permanente para las personasinquietas por evolucionar y descubrir.



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Supongo que habrá muchas ormas de llegar a la creatividaduna vez superada la base técnica, pero en mi caso la me-jor orma ha sido ejercitarme. De orma temporal y aleatoria

dedico algunas salidas otográcas a pasear sin presión, sinexpectativas, con la única intención de manejar mi equipo yrealizar algunos ejercicios. Es entonces cuando pruebo ideasnuevas, o se me ocurren y trato de plasmarlas. Generalmenteempiezo por pensar acerca de las limitaciones de mi equipo y en cómo lograr superarlas. De esta orma se abordan los“no se puede hacer” y se consigue avanzar.Claro que un día pensé que yo mismo tenía más limitacionesincluso que mi equipo, y entonces comencé también a llevar-me al límite, a arriesgar, a olvidar conocimientos bastanteencorsetados y asimilados años atrás. Cuando me ejercito

experimento ideas arriesgadas de composición y valoro susposibilidades. Es en estos ratos, que comienzan siendo dis-tendidos, cuando realizo algunos progresos en esta materia.Suele ayudar mucho también contemplar obra gráca, tantoclásica, como contemporánea, especialmente de autores in-novadores, que realizan, por ejemplo, multiexposiciones enun mismo otograma con ligeras variaciones del encuadre, y también de muchos autores, anónimos o no, que experi-mentan con largas exposiciones, con el uso de iluminaciónarticial con eectos de zoom y movimiento.

Nuestra apreciación de los valores grácos de una imagendebe estar siempre alerta y es necesario aprender a desarro-llar o potenciar nuestra sensitividad hacia la estética. Trabajarconvenientemente las texturas, buscar imágenes con doblesinterpretaciones, con ormas reconocibles.Las técnicas vigentes hace años o décadas pueden ser asi-miladas de una orma personal y aplicadas con un estilo pro-pio, aportando nuevos puntos de vista y buscando valores yaolvidados. De aquí es posible que surjan aplicaciones comoel uso de espejos para obtener imágenes imposibles, la oto-graía a través de elementos transparentes o traslúcidos con

diversos tratamientos o técnicas de diuminado como el fou.Nuestra apreciación de la obra tanto propia como ajena

se ejercitará con mucho respeto. Nuestros posicionamientospueden ser válidos para nosotros mismos, pero no debie-ran coartar la capacidad expresiva de otro autor o de una

corriente concreta.

Mis localizacionesA excepción de unos pocos viajes, mi obra gráca se centraen nuestro país. Aquí trabajo con gran comodidad y tranqui-lidad y hay paisajes tan impresionantes como en cualquierparte del mundo. Como otógrao no necesito lugares exóti-cos, sino lugares con posibilidades, mejor si están próximos.Elijo un destino otográco en unción a imágenes que ya hevisto o a comentarios de amigos y conocidos.

Siempre estoy atento a otograías de paisajes que permitansuponer que el lugar es especial y reúne las característicasque suelo buscar. Por lo general me desplazo a la zona sinecha concreta de vuelta, con un margen amplio de tiempo.Allí me dedico a localizar de orma exhaustiva durante losprimeros días, en las horas centrales, mientras voy realizandotomas de los enclaves elegidos en las horas crepusculares.Suelo hacer el trabajo en cuatro o cinco días salvo que lazona sea amplia y compleja.En general estoy muy atento a sujetos especiales (fores, ro-

cas, troncos, árboles) en cuanto a orma, tamaño, color, es-pecialmente troncos secos de gran tamaño, rocas verticaleso arcos naturales, a texturas que pueda haber en el suelo y aondos especiales como rocas en el mar, grandes montañas,accidentes geográcos de consideración, praderas en for,muy especialmente bajo condiciones eímeras de luz.Valoro también la dimensión del paisaje, si realmente es ungran paisaje, en el que puede verse una extensión de kilóme-tros, o bien es una extracción del mismo, un pequeño rincón,además de su ubicación, si está en la costa o en el interior.Frecuentemente los paisajes de costa y de río permiten un

mayor rango de posibilidades al poder contar con el dinamis-mo del agua como elemento protagonista o complementario.



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Las praderas y zonas esteparias estarían en una clasicaciónmedia de dicultad, mientras que montañas y bosques pue-den plantear mayor dicultad, especialmente si la vegetacióncrece muy densa.Un ejemplo de otograía de paisaje con una gran sensaciónde lugar. Pretendemos llevar al observador a un punto devista subjetivo e inusual, en este caso entre las nubes, a granaltura del suelo.- Elegimos un lugar destacado, con buena dominancia visual.- Encuadramos con estabilidad, perdiendo toda reerenciacercana.- Utilizamos una óptica angular, en caso de ser posible.- En este caso enocamos a un punto muy lejano, próximoa innito.- Con la cámara ajustada en modo manual y medición puntual,medimos en un tono claro bien representado en el encuadre, laparte más clara del cielo, por ejemplo, y ajustamos la escalade tiempos (mediante el ajuste del diaragma y la velocidad)en nuestro límite de sobreexposición, supongamos que sea+1,5 EV (un diaragma y medio).

- Podemos realizar una exposición de prueba y vericarel histograma.- Esperamos el momento adecuado para la toma. Realizamosvarias, reencuadrando, cambiando de ocal.



IMAGEN COMENTADA

Autor: José Carlos Robles.


Categoría: Arquitectura, interior.

Web del autor: www.jcrobles.es

Esta otograía causa una inmediata sorpresa al espectador

debido al uso del espacio. Se trata de una imagen comple-ja, con prousión de elementos, con tratamiento del espacio

(diícil de encontrar en otograía). El color es responsable

de las primeras sensaciones, río en la parte superior, donde

existe un vacío en los laterales que centra nuestra atención en

la parte central, en la cabina donde hay una persona dentro

y dos uera, alienadas, ocupando un lugar de aspecto metá-

lico, extrañamente hostil a la gura humana.

La zona central de la imagen plantea una transición desde

este espacio amplio y vacío hasta una zona más cálida,

donde hay más personas. En esta parte de la imagen las

líneas cobran un gran protagonismo, no solo las horizontales

y estables del primer plano sino las oblicuas, que dirigen la

atención hacia los andenes donde están los pasajeros.

Desde el punto de vista estructural las líneas crean un rectán-

gulo superior, cuyo centro está ocupado por un cuadrado de

tonalidad más oscura. Un triángulo invertido comparte vértice

con un segundo triángulo que asciende desde la base y con-

verge. Aparte de estas ormas más evidentes hay subparticio-

nes y multitud de ormas de menor entidad. Lo más sorpren-dente es que a pesar de la gran prousión de líneas y ormas,

la imagen aparece con sencillez y limpieza, proveniente de

la simetría que provoca el centramiento de los elementos.

La imagen tiene un valor de dimensión, de proundidad, evi-

denciado, no solo por las líneas a modo de perspectiva,

sino por las dierencias y gradaciones tonales, así como por

el color, en la partes más alejadas del encuadre. Ese relieve

obtenido reuerza mucho la sensación de que es una imagen

compuesta, como si estuviera ormada por dos unidas, con

espacios claramente combinados.

La imagen combina valores de la armonía y el contraste, aec-

tando éste último a la parte más conceptual de la imagen,

a la contraposición de las guras humanas con el entorno

vacío, metálico, antagonista. El autor ha realizado un consi-

derable esuerzo con premeditación en el posicionamiento,que le ha permitido obtener una imagen sorprendente ya a

primera vista. Responde el estilo de la imagen más a una

ormulación de autor que comercial, aunque puede cumplir

también esa segunda aceta.



- La realización de más tomas para poder elegir mejor la

posición y cantidad de personas en la parte inerior.

- La velocidad de obturación podría ser más lenta, plasmando

movimiento en las personas.

- Un balance más río podría beneciar la toma.



sesión09

EL USODE FILTROS

IniciaciónEl uso de ltros resulta indispensable cuando arontamos conseriedad la otograía de paisaje. Esto no quiere decir quetodas las otograías de paisaje precisen del uso de un ltro,sino que determinadas imágenes ganan en calidad técnica,estética o simplemente son realizables por el uso de un ltro.Algunos autores se plantean no utilizar ltros en el proceso dela toma y buscar un eecto similar posteriormente medianteun sotware y técnicas de selección parcial de la imagen. El

porqué del uso de ltros incluso en otograía digital se basaen la aplicación de un proceso otográco tradicional, en elconocimiento de cómo utilizar nuestro equipo para mejorar

una toma, y, por supuesto, en la obtención de unos eectos ycalidades en algunos casos imposibles de conseguir median-te procesos posteriores. Disponer de una imagen acabada,sin necesidad de retoques inormáticos, nos permitirá accedera participar en concursos de prestigio, publicar en las inicia-tivas más exigentes y, sobre todo, considerarnos como verda-deros otógraos, pues seguimos trabajando con luz. Resultamuy sencillo aplicar un ltro digital mediante un sotware,

pero no tiene el mismo mérito que aplicarlo en el momentode la toma, pues si el otógrao no lo aplica correctamen-te, la oto no servirá y tendrá que repetirla o habrá perdido



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la oportunidad. No es lo mismo que poder probar diversos

eectos y elegir cual aplicamos, sin correr riesgo alguno deperder la imagen y con la posibilidad de probar tantas cosascomo queramos.Los ltros de calidad no son baratos, ni áciles de conseguir.La elección del sistema suele ser un asunto complejo precisa-mente por la escasa accesibilidad a probarlos. Muchas delas consultas que recibimos a diario son sobre los modelos deltros a comprar y cómo utilizarlos. La mayoría de ellos sólose obtienen bajo pedido, de orma que disponer de nuevosmodelos supone asumir una cierta cantidad de riesgo. Nues-tro esuerzo debe encaminarse a adquirir los imprescindibles,

conocer cómo se aplican, en qué condiciones puede estarjusticado su uso y qué eecto sobre la imagen nal es posi-ble conseguir con cada uno de ellos.

Porqué utilizarlosHay otógraos que no utilizan nunca ltros en sus otograías,otros sólo algunos determinados y muchos deciden, por cues-tiones de economía principalmente, que posteriormente trata-rán la imagen con programas inormáticos que permitirán dar

el acabado que mejor se adapte a su gusto. Estas posturasson tan respetables como cualquier otra. Una consideración

a tener en cuenta es que en algunas ocasiones, debido sobre

todo a las limitaciones de la cámara con respecto a nuestravista, no podremos plasmar lo que estamos percibiendo. Hayvarias ormas de conseguirlo y la elección de una de ellas esmuy personal y exigirá de posturas explícitas.Hay que hacer un considerable desembolso de dinero,aprender a utilizarlos y reponerlos cuando se deterioran, peropermiten arontar imágenes imposibles de obtener de cual-quier otro modo, como sucede cuando aplicamos un ltro dedensidad neutra para bajar la velocidad de obturación.Con respecto al para qué utilizarlos, puede ser mucho máscomplejo y variado de argumentar. En general, en otograía

de naturaleza, un ltro suele ser utilizado para solucionar,sin ánimo de alsear la realidad, aquellas situaciones en lasque contemplamos una escena que la cámara no es capazde plasmar. Nuestro ojo tiene unas características que unacámara seguramente nunca pueda emular; por otra parte lacámara (en una exposición larga, por ejemplo) puede con-seguir eectos imposibles de percibir para nuestro ojo. Todoes lícito y hay autores que utilizan los ltros para exagerar larealidad o incluso alsearla. Y de nuevo puede surgir el deba-te y la controversia. La conclusión más aceptada es que los

autores deben realizar sus obras con total libertad, con el nde que la expresión artística no esté coartada. Esta postura



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es compatible con la ética y el respeto al espectador, pues el

autor puede inormar en su imagen sobre cómo y porqué laha obtenido. Esto es lo que siempre he recomendado.Respetaremos a los autores que siguen otros principios enbusca de una mayor libertad de expresión o de un mejoracabado en sus obras. Tomar una postura al respecto haráque nuestra obra sea consecuente con nuestras ideas y tengauna coherencia.Pero el otógrao no tiene porqué atenerse orzosamente a larealidad, puede tener sus propias visiones e interpretaciónde la misma y utilizar un balance de blancos distinto, equili-brar de una orma determinada los contrastes con el uso de

un ltro o iluminar con dierente color con el fash. Por otraparte, veo positivamente aquellas obras que trascienden larealidad y orecen una visión dierente. Y agradezco que losautores me inormen como espectador de qué es lo que estoyviendo y cómo ha sido obtenido. El cómo aecta al méritodel autor y me gusta conocerlo. De la misma orma hago conmis imágenes, inormo sobre el cómo se ha obtenido y sonotograías que muestran mi visión del motivo en el momentode la toma. Es así como me siento otógrao y orma parte demi ética como autor.

La cámara no capta detalle en el cielo si exponemos parael resto de la escena. La arena se muestra pisada por losvisitantes de la cala.

Un fltro gris degradado estático permite obtener el detalleen las nubes que nuestra vista aprecia y que la cámarano es capaz de plasmar, pero su uso se hace evidente enuna ranja del cielo.

Hemos esperado a la subida de la marea para que el aguaborre las huellas y hemos aplicado el fltro moviéndololigeramente para desdibujar sus límites



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SistemasA la hora de comenzar a trabajar con ltros nos inormaremosbien sobre los sistemas y novedades que nos orece el merca-do con el n de elegir el más completo, versátil y que permitasatisacer nuestras necesidades más recuentes. Adquirir una

considerable gama de ltros con su correspondiente portal-tros y anillas requiere de una inversión nada despreciable,por lo que debemos anar la elección del sistema y de losltros que vamos a adquirir o bien hacerlo poco a poco.Entre la variedad de ltros que nos pueden resultar de utilidadtenemos las siguientes variedades en unción al modo en quese aplican:- Filtros circulares que se enroscan al rente de la óptica.- Portaltros para ltros de gelatina o cristal que se enroscanal rente de la óptica.

- Filtros circulares que se colocan a presión.- Filtros circulares ubicados en la parte trasera de un objetivo,sobre un portaltros que lleva incorporado, caso de algunosangulares extremos y teleobjetivos.Es muy recuente en la experiencia de un otógrao, haber tra-bajado primero con ltros circulares de rosca por su recuentepresencia en el mercado y comodidad de uso. Son ltros decristal de alta calidad y con una considerable variedad: en-

hancer, polarizadores, degradados, de densidad neutra...Disponer de los más elementales puede ser suciente parael otógrao eventual de paisaje. Sin embargo si vamos aproundizar en esta materia es conveniente que dispongamosde un sistema que supere las limitaciones de éstos:

- Si tratamos de combinarlos, con mucha probabilidad oca-sionarán viñeteado en las esquinas de la imagen resultante,especialmente en una óptica gran angular.- Por otra parte no podemos desplazar los ltros degradadosarriba y abajo, con lo que nos condiciona mucho el encua-dre a realizar.Un buen sistema de ltros para otograía especializada enpaisaje se basa en un portaltros que se emplaza al rente delas ópticas. Una anilla o aro del diámetro adecuado se en-rosca en el rontal del objetivo y sujeta el portaltros. También

puede roscarse a un ltro circular de cristal ya emplazado enel objetivo, pero se incrementan las posibilidades de viñetea-do. Los mejores sistemas disponen de un adaptador para po-der montar roscado un polarizador o ltro de densidad neutrade orma circular en el propio portaltros y poder combinar sueecto con uno o varios de orma rectangular.En ambos casos es recomendable adquirir anillas o monturasslim, o delgadas, que son más nas y permiten su uso con



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angulares sin viñeteado. Siempre es preerible el uso de ltrosde cristal por su mayor calidad y durabilidad. Es mejor quetengan un tratamiento multicapa, HMC, con varias capasde tratamiento. Los ltros de cristal son diíciles de conseguir y su oerta tiene limitaciones: algunos ltros esenciales están

disponibles sólo en gelatina.

MarcasEntre las diversas marcas que encontraremos están Cokin,Cromatek, Tien, Lee, B+W, Hoya, Singh Ray, HiTech, For-matt, Rodenstock y Heliopan.COKIN P. Un sistema de portaltros de tres ranuras jas yltros cuadrados de dimensiones bastante justas (10x10 cm),lo que se traduce en una menor banda de degradado y

un peor ajuste según las necesidades del encuadre. Muyproclive al viñeteado en su uso con angulares, existe unavariante de una sola ranura, o incluso podemos recortarlonosotros mismos.Los ltros encajan justos en las ranuras y resulta diícil proce-der a moverlos con suavidad, además de que su tamaño esalgo justo para ello. Por precio y prestaciones la opción másextendida es el portaltros Lee.LEE. El portaltros Lee tiene unas dimensiones generosas(10x15 cm) que permite un correcto posicionamiento del ltro y el uso de varios a la vez, sin problemas con el viñeteado.

Las ranuras se conguran mediante un destornillador, convie-ne dejar 2-3 ranuras para la combinación de estos, aunquelo más recuente es utilizar uno solo. Además permiten roscarmediante un accesorio un ltro circular de 110 mm de diáme-tro (polarizador o densidad neutra) directamente en el porta-ltros y combinar su eecto cómodamente con los rectangula-res. Este portaltros permite deslizar los ltros con suavidad oextraerlos y éstos tienen un tamaño holgado para hacerlo.

Aplicar los fltrosNuestro gusto personal nos llevará a buscar resultados natura-les, respetando la realidad de la escena pero superando laslimitaciones del equipo en cuanto a contrastes, a reorzar lassensaciones presentes, a exagerarlas, o incluso a alsear la

realidad en unción a nuestra orma de entender la otograíao de expresarnos.Un buen uso de los ltros puede ser aquel en que, precisa-mente, no se aprecie su utilización. En ocasiones he vistoimágenes en las que los ltros han exagerado demasiadoun determinado eecto (la oscuridad del cielo, por ejemplo),o bien su rebaje se extiende por zonas del encuadre dondeno es deseable que se aprecie. De cualquier orma su uso yresultados son cuestiones muy personales.Frecuentemente, su uso requiere de una gran atención sobre

cómo se visualiza su eecto y, en el caso de los degradados,hasta dónde debemos calarlos. Encontraremos dicultadespara aplicarlos cuando tenemos un horizonte irregular o conelementos que se elevan sobre él. En tal caso debemos re-currir a poner en práctica nuestra técnica, utilizando variosdegradados en combinación con el n de atenuar el eectouniorme de uno sólo, que se haría muy evidente y oscure-cería, además del cielo, esos elementos que se alzan hastala parte superior del encuadre, de ahí también la técnicadel movimiento y extracción de ltros durante la exposición.Las combinaciones de ltros entrañan un mayor riesgo y es

entonces donde hay que extremar las precauciones. Resultaútil apreciar su eecto por separado y luego ubicarlos cuida-dosamente hasta el punto de encontrar su posición adecuadaen el portaltros considerando el encuadre. Por lo general, elmáximo partido a los ltros lo sacaremos con la experiencia,sabiendo qué debemos buscar en los resultados e innovandoen su eecto. Todavía mayor complejidad -aunque tambiénmejor resultado- plantea el utilizar los ltros en movimiento.



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Con la cámara bien estabilizada y una velocidad de obtura-ción baja (podemos emplear uno de densidad neutra paraconseguirla) movemos suavemente el ltro degradado porla zona donde se aplica con el n de diuminar su eecto.Empleo mucho esta técnica con los ltros inversos con el n

de rebajar el contraste en un área mayor y de evitar que seaprecie dónde se emplea.El portaltros permite también ser girado sobre su anilla, porlo que podemos inclinar los ltros en ángulo y adaptarlos alperl de una ladera, por ejemplo.Los problemas más comunes en su uso y la orma de evitarlosse abordan en cada tipo de ltro.

Polarizadores

El ltro polarizador ha sido concebido para incrementar con-trastes, lograr transparencias y eliminar refejos. Actúa absor-biendo una de las componentes de a luz, como vimos en elcapítulo sobre Cualidades de la Luz, en el apartado sobrepolarización de la luz, que conviene revisar.El polarizador es uno de los ltros más utilizados. Su eectopermite contrastar la escena, oscurece el azul del cielo, redu-ce la calima, aclara las nubes y elimina los brillos de super-cies no metálicas, como el agua o el cristal, por lo que tam-bién satura los colores. Actúa absorbiendo una de las ondasque componen la luz, por lo que su eecto se aprecia sólo en

determinadas ubicaciones con respecto a la uente de luz.Se utilizan los polarizadores circulares porque se puede regular

su eecto y además permiten el uncionamiento del sistema deautoenoque. Con el uso de un gran angular prestaremos unaespecial atención a la posición del polarizador. En ocasionessu eecto es muy discontinuo en la escena y crea una zonacurva muy oscura en el cielo, al polarizarlo en distinto grado,

de aspecto muy poco natural. Regulando su acción a nivelesintermedios obtendremos seguramente el eecto deseado. Aveces es mejor utilizar un ltro azul degradado de eectomuy suave.Uno de sus eectos es acentuar el contraste, por lo que debeevitarse en aquellas escenas que ya exceden de por sí las posi-bilidades de nuestro sensor. Como ejemplo más evidente seríaun paisaje nevado con elementos muy oscuros, como árboles.Debido a que el polarizador contrasta más la escena no loutilizaremos cuando perdamos detalle en los tonos extremos,

con altas o bajas luces cuya inormación nos queda uera delhistograma, salvo que persigamos un eecto concreto.



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Cuando utilizamos un polarizador debemos tener en cuentaque su máximo eecto se obtiene con luz lateral a 90º y que conel sol de cara o de espaldas el polarizador no tendrá eecto.Dado que el polarizador resta entre uno y un diaragma ymedio, puede ser utilizado como ltro de densidad neutra,

para prolongar una exposición.El polarizador Gold’n’Blue tiene un eecto muy poco naturalsobre la escena, pero permite otograar con colores satu-rados cuando la luz no es especialmente adecuada. Tieneque utilizarse con bastante precaución y criterio y siempreadvertir de su uso en una imagen, porque los colores ob-tenidos pueden ser irreales. También hay algunos como elIntensiyer Polarizer que satura mucho los colores presentes enla escena. Su uso en otograía de naturaleza también estámuy limitado. En estos dos últimos casos es recomendable

inormar de su uso.

Densidad neutraEs un ltro sin eecto sobre el color, uniorme en su supercie,que permite reducir la cantidad de luz que atraviesa la lente yllega al plano ocal. Hay varios tipos de estos ltros, circularesde cristal y cuadrangulares de gelatina en diversos tamaños,incluso uno de intensidad variable comercializado por SinghRay, el VariND, que resta hasta 10 diaragmas, que salió almercado con un gran grosor de montura que lo hacía diícil

de manejar sin viñeteado. Hace aproximadamente un año elancho de la montura se redujo considerablemente.Al elegir un ltro de densidad neutra conviene que tengacomo mínimo 3 diaragmas, ya que para restar menos luzpodemos utilizar el polarizador o bien el eecto combinadode un valor ISO bajo y un diaragma cerrado. Es más re-cuente el uso de uno de 6, 8 ó 10 diaragmas. Los ltros NDde gelatina suelen dar una dominante magenta más o menosacusada y no son una buena opción, dada la existencia desus homónimos de cristal.

Si llegamos a una cascada por ejemplo, en horas crepusculares,

probablemente no necesitemos el uso de este ltro, pero sila descubrimos a las cuatro de la tarde de un día nublado y queremos alargar la exposición el máximo tiempo posiblelo necesitaremos.El ltro de densidad neutra nos permite enatizar el movimiento

de elementos dinámicos, como el agua, las nubes, un animalen movimiento. El agua de un arroyo o del mar a determina-das velocidades se plasma de orma muy dierente: estática,como líneas blancas de distinta longitud, como una niebla.Las combinaciones más recuentes de este ltro se hacen condegradados, ya sea el convencional o un inverso, en el casode incluir una porción de cielo y ser necesario su uso.Desde hace relativamente poco tiempo estos ltros ND estándisponibles en orma de lámina rectangular para portaltros.Son extremadamente rágiles, aunque muy cómodos de utili-

zar. Yo sigo preriendo el uso de los de montura circular.

EnhancerEl ltro enhancer, abricado con Neodimio, uno de loscomponentes del didimio, usado para colorear cristales yla abricación de gaas de protección para los soldadores,pues absorben distintos espectros de onda de la luz. La luz



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transmitida a través de estos cristales presenta bandas deabsorción inusualmente agudas. Estos cristales son usadospor los astrónomos para calibrar unos dispositivos llamadosespectrómetros y ltros de radiación inrarroja. El neodimio seutiliza también para eliminar el color verde causado por los

contaminantes del hierro.Su aplicación en otograía permite realzar los colores cálidosalterando poco o nada el resto de la paleta cromática. Unltro de uso aconsejable en amaneceres, atardeceres y en laotograía de paisajes otoñales. También se comercializa conel nombre de redhancer o intensiyer.Su uso puede estar desaconsejado cuando la escena tiene yade por sí una temperatura de color bastante cálida, entoncesel enhancer convierte los amarillos y anaranjados en rojos ysu eecto puede ser exagerado, aunque depende mucho de

los gustos personales.

DegradadosLos ltros degradados se utilizan para equilibrar contrastes enla escena. No es posible obtener detalle en el primer términoen un contraluz de una puesta de sol, sin uti lizar el fash, salvoque rebajemos el contraste del cielo, las altas luces, entre dos y cinco diaragmas, dependiendo de su intensidad. Tal es eleecto de un ltro degradado, oscurecer más unas zonas dela imagen que otras para que podamos obtener detalle en

las luces y las sombras.Los ltros degradados pueden denirse en unción a:Su color

La parte degradada puede ser gris (degradados neutros, queno aectan al color), o bien tintados de un color, entre unaamplia gama disponible.

Su densidad

La parte degradada es posible que reste más o menos luz.De esta orma se clasican según los diaragmas de luz

que reducen.

El acabado del degradado

Los ltros degradados sot (suaves) unden más lentamenteel eecto degradado, mientras que los hard (duros) lo hacende orma más brusca. En general se utilizan con mayor re-cuencia en la naturaleza los sot, aunque a nivel del mar, en

horizontes rectos, es posible que un hard pueda dar buenresultado. En estos casos utilizar como línea de horizonte elborde de un ltro puede ser la solución.A la hora de adquirir uno es conveniente que sea de al me-nos tres diaragmas, ya que con su mayor o menor calado enel portaltros podemos regular su intensidad y utilizar la parteque nos interese.En algunas ocasiones se emplean los ltros degradados paraoscurecer más el cielo en algunas otograías nocturnas.El ltro no siempre se aplica con su parte tintada en el cielo,

es posible que nos sirva para calarlos al revés y oscurecer elagua blanca de la parte inerior de una cascada o la nievebrillante en primer término en un día soleado. Es muy relevan-te en el aspecto nal de la imagen cómo lo calamos, dóndeubicamos la parte tintada y como lo hacemos. En ocasionesparte de la zona superior del encuadre puede estar ocupadapor algún elemento y entonces el ltro debe calarse de ormamás sutil, inclinándolo para que aecte más a la zona cuya lu-minosidad queremos rebajar. Extremaremos las precauciones,mirando el aspecto del encuadre por el visor al calar más omenos el ltro y de orma más o menos inclinada, vigilando

también posibles viñeteados, especialmente si utilizamos dosltros degradados, uno convencional y un inverso.Una técnica a la que ya se ha hecho reerencia consiste enmover el ltro mientras dura la exposición con el n de des-dibujar su posición y que sea menos apreciable, así comoextraer el ltro antes de acabar la exposición, si su eectoes excesivo.Entre los degradados de color de uso más recuente estánel malva y el coral, ltros que permiten teñir el cielo nubladocomo si se tratara de un amanecer o atardecer. Los degra-

dados azules, más bien claros, permiten saturar el azul cielo



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para obtener imágenes de aplicación en publicaciones tu-rísticas. El de color tabaco ha sido muy utilizado para losamaneceres y atardeceres, pero yo ni siquiera lo tengo en miestuche. Los que utilizo con mayor recuencia son de eectossutiles, que permiten reorzar una sensación visual que la cá-mara no consigue captar, no para alsear una escena.El ltro degradado inverso está diseñado especialmente para

ser utilizado en la costa, en contraluces uertes de amanecero atardecer. La mitad inerior es transparente, en el centro hayuna banda que resta entre 1 y 5 diaragmas según el mode-lo, que degrada suavemente en la mitad superior. Su uso anivel del mar es casi imprescindible para obtener imágenesúnicas. Su utilización comienza cuando el sol está próximo ala línea de horizonte hasta varios minutos después de habersepuesto. La banda central se ubicará en la zona más lumino-sa del horizonte, aectando ligeramente al mar para obtenereectos más naturales.

Los ltros de gelatina se pueden utilizar en otograía estelar ynocturna, no como degradados, sino en sus zonas transparentessin teñir, con el n de utilizar su dierente densidad y abrir máslos puntos de estrellas, haciéndolos aparecer más grandes.

Filtros de colorLos ltros de color siguen siendo de utilidad en la otograíacon película, mientras que con la cámara digital suplimos sueecto con el control del balance de blancos.En otograía con emulsión los más utilizados son el 81 b y c,

cálidos, para compensar la dominante ría de un día nubladoo un detalle ubicado en sombra, y la serie 80, o las películas

para luz de tungsteno, con el n de crear una atmósera ría y nocturna.Para la otograía en blanco y negro se utilizan ltros decolor que incrementan el contraste. Según el color se atenúanlos objetos de su mismo color en el encuadre y se realzanlos complementarios.Los más empleados en otograía de naturaleza son:

Filtro amarillo: Consigue contraste suave entre cielo y nubes,crea tonos naturales en días soleados.Naranja: Satura rojos y amarillos, mayor contraste que elamarillo en días soleados.Rojo: El de mayor contraste, muy utilizado en paisaje parasaturar el cielo en días de sol y en otograía inrarroja.El ltro verde está más recomendado para días nublados yluces suaves en general.Otro uso de los ltros de color se obtiene cuando los apli-camos al fash. Son especiales de gelatina y calibrados,

que se acoplan al cabezal del fash y que permiten alterar



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su temperatura de color. De esta orma podemos combinarla temperatura de color ajustada en la cámara con la queproporciona el fash ltrado, como vimos en “Cualidades dela Luz” y “El Uso del Flash”.Los otógraos clásicos de blanco y negro están habituadosa trabajar en la copia mediante tapados de las altas luces yotras técnicas que tienen su equivalente en otograía digital en

el tratamiento por capas que da excelentes resultados, aunqueel resultado suele considerarse como otograía retocada.

EectosLos ltros de eectos no son apenas utilizados en la otogra-ía de naturaleza, aunque puede haber excepciones. Dadasu recuente aplicación en la otograía de paisaje convieneestar al día de las novedades que pueda introducir nuestrosistema u otros compatibles.

No hace mucho que los ltros de niebla, los ltros en ban-da (strip) y otros interesantes aparecieron en el mercado. Ladecisión sobre su uso es también muy personal y en conso-nancia con el tipo de trabajo que realicemos y su delidadcon la realidad. Depende en gran medida de la creatividad y libertad con que queramos plasmar nuestras percepciones.

Medición de la luz con un fltroEl uso de ltros requiere de cierta concentración en el trabajopara observar su eecto en la imagen nal y corregir cual-

quier deecto en su aplicación. En algunos casos podemostener imágenes antasma (ghost) que son refejos indeseados

que se plasman en la otograía. En estos casos determinare-mos por dónde llega la luz que lo provoca y tapar la zonapor donde incide en el ltro (casi siempre es luz trasera).



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Los otógraos que trabajamos en modo manual seguimos unprotocolo de posicionamiento, composición, aplicación deltros u otros elementos técnicos, en resumen, los preparativospara la toma, de una orma consciente o no, y dejamos para elúltimo momento la determinación de los valores de exposición.

Con ltros de eecto más o menos uniorme, como polariza-dores, de densidad neutra o enhancer procedemos a medirla luz a través del ltro, como se ha explicado en el capítulosobre cualidades de la luz. Es decir, medimos la luz en eltono más claro que ocupe un área considerable en la toma y ajustamos la inormación de medición hacia la zona del +,en nuestro límite de las altas luces con detalle.En el caso de emplear un degradado es posible compen-sar su eecto sobreexponiendo en la medida del rebaje deluz que hagamos. Una vez nos amiliarizamos con los ltros

aprenderemos en seguida cuánto compensar el eecto decada uno en la medida que los calemos más o menos.En el caso de emplear un degradado para eectuar una mediciónde luz debemos distinguir entre dos tipos de circunstancias:- En un contraluz uerte calamos el ltro y evaluamos el tonomás claro del encuadre, como hacemos siempre.- Con detalle en el primer plano (un día nublado, por ejemplo)podemos subirlo, medir a través de su zona más transparente

el tono más claro donde no se vaya a colocar la zona teñida y determinar los valores de exposición antes de colocarlo ensu lugar denitivo.Con el uso recuente de los ltros compensaremos su eectode orma inconsciente, permitiendo la entrada de varios dia-

ragmas más de luz.

Un fltro protectorHace ya mucho tiempo las lentes rontales de los objetivos seabricaban con cristales muy rágiles y sin baños protectores,con lo que cualquier limpieza algo entusiasta daba comoresultado una serie de nos arañazos. La solución que seadoptó parecía muy lógica: utilizar un ltro UV para las ra-diaciones ultravioletas y además protegiera la lente de esos

desgastes continuos. Ese legado histórico del uso de un ltroprotector perjudica muchas de las imágenes tomadas en laactualidad con buenas ópticas.Los objetivos modernos utilizan cristales de gran resistencia ytratamientos en orma de baños ultravioleta y protectores.Por ello es muy diícil rayar o dañar la lente rontal de unaóptica actual, además los cristales, tratamientos e incluso elcemento jador ltran la radiación ultravioleta. El uso de estosltros no tiene ningún sentido salvo en contadas ocasiones.El mejor protector para la lente es la tapa. En mis más deveinte años de trabajo como proesional no he rayado una

sola lente por no utilizar estos ltros cuya unción además nose concibió para proteger nada. Sin embargo en cada unade las imágenes que tomamos, en cada día que otograa-mos, el ltro “protector” nos está restando calidad. Una va-riedad de eectos conocidos como fare, blur y ghost puedenproducirse cuando algunos rayos de luz quedan atrapadosrebotando entre la lente rontal del objetivo y la parte traseradel ltro, resultando en una pérdida de contraste, aberracio-nes, alteración del color, además de un posible viñeteado.También se producen si colocamos el portaltros roscado al

protector y nos entra alguna luz parásita o al retirar el ltro.¿En qué ocasiones es recomendable su uso? Cuando trabaja-mos en las proximidades del mar, con salpicaduras continuas,en condiciones ambientales duras de polvo, arena, lluvia, ce-nizas volcánicas, nieve o granizo, o bien si precisamos aplicaralguna sustancia para otograía artística (vaselina, aceite).Cuanto mejor es un objetivo, menos deseable resulta colocar-le un ltro delante. Aquellas personas muy habituadas a suuso como “protectores” deben adquirir los de mejor calidad,especialmente los abricados con la moderna tecnología detratamiento MRC Schneider-Kreutznach. Los B+W tienen una

capa de Siloxan que repele el polvo y el agua, muy intere-sante para trabajar bajo la lluvia y en condiciones adversas.



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Recientemente algunos abricantes de cámaras han empeza-do a producirlos para su uso como protector.El peor eecto del uso indebido de un ltro se consigue conobjetivos angulares, pues colocar un cristal plano sobre unalente rontal curva produce deormaciones y desenoques enlos bordes, además de alguna posible aberración.Como conclusión: Sólo utiliza uno o varios ltros cuando sea

necesario, en busca de un eecto o resultado concreto. Siempleas un ltro como protector, entonces quítalo cuando es-tés otograando y desees la máxima calidad, de la mismaorma que harías tras una ventana si pudieras abrirla.

Cuidado y mantenimientoCon respecto a la limpieza, aquí es donde debemos extre-mar las precauciones, ya que es en estas tareas cuando seproducen recuentemente daños a las lentes y ltros.

Su transporte tiene que hacerse de orma adecuada, en estu-ches que aseguren su protección, especialmente en el casode los ltros de cristal. Los individuales de rosca pueden guar-darse en cajas rígidas, que garantizan su integridad rente aimpactos. Es también el caso de los rectangulares o cuadra-dos de cristal. Sin embargo los de gelatina son más resisten-tes y puede ser muy práctico llevarlos en un estuche correc-tamente identicados y limpios para su rápida utilización. Esconveniente que éste lleve una etiqueta con nuestro nombre ydatos para que nos puedan avisar en caso de pérdida.Para proceder a limpiar un ltro debemos estar cómodamente

posicionados, anar el cuidado para evitar su caída acciden-tal y en una atmósera limpia. En el caso de vernos obligados

a hacerlo mientras trabajamos en condiciones adversas, conviento, partículas en el aire, lluvia, salpicaduras de mar, etc,estaremos provistos de sucientes paños de microbra parael secado y extremaremos las precauciones. Las limpiezasde emergencia sobre el terreno son especialmente peligrosaspara su integridad, por el inherente riesgo de caída en su ma-nipulación y de rayado al ser rotados sin haber quitado pre-

viamente las partículas abrasivas, sobre todo granos de arena,compuestos de sílice, que rayan el cristal con acilidad.Un primer soplado a presión permite eliminar las partículasde arena y polvo para evitar arañazos y rayas en el posteriorlavado de grasa o salpicaduras. Los paños de buena calidadpara limpieza de gaas son los más recomendables. En casosdiíciles de manchas con grasa podemos utilizar agua ligera-mente jabonosa sin rotar en exceso.Los ltros de cristal son más resistentes y tienen una vida mediamucho más larga que los de resina, que no tardan en mostrar

síntomas de un uso intensivo, con los bordes marcados porlas ranuras del portaltros y algunas zonas erosionadas don-de se ha tratado con menos cuidado.Si solemos otograar empleando sustancias que impregnanlas lentes de objetivos o bien los ltros (vaselinas, aceites), noes conveniente aplicarlas sobre aquellos que sean de gelati-na, ya que se inltra en sus poros, imperecciones y ralladu-ras. Dañaríamos el ltro posteriormente al tratar de limpiarloo veríamos aectada la calidad de la imagen cuando nodeseamos su eecto. En estos casos las extenderemos sobreuno de cristal Uv o Skylight y delante colocamos roscado el

portaltros con los degradados. En su utilización deben estarcuidadosamente limpios y libres de rayas, bien transportados



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en una cartera especial, de orma que se conserven adecua-damente y que sea ácilmente identicable su ubicación parael uso inmediato. Los ltros suelen venir en estuches (caso deCokin, Lee y Singh Ray) o simplemente en una unda de plás-tico (caso de HiTech). Un estuche especíco permite transpor-

tar un buen número de ellos de orma ordenada y protegida y resulta una buena adquisición. Para un conjunto de cuatro omás ltros ya resulta interesante adquirir una cartera de lonetade Lee y llevarlos ordenados.

¿Qué fltros me compro?En la actualidad los tres objetivos que utilizo en otograía depaisaje tienen un diámetro de rosca de 77 mm. Es algo quesuelo valorar a la hora de elegir una óptica, aunque en ab-

soluto es undamental en mis decisiones. Por ello no precisoutilizar roscas adaptadoras del diámetro rontal de la lente enlos ltros circulares de cristal y me basta con una anilla de77 mm slim (na) para su empleo con portaltros, que evitael viñeteado en su uso con gran angulares.Ópticas con diámetro rontal > 65 mm.Anillas adaptadoras slim.

De cristal circulares:

- Polarizador. Slim. 110 mm. (Repuesto ?)- Densidad neutra. De 6 y 10 pasos. 64x y 1.000x. 110 mm.- Skylight o Uv para vaselina.Valorar su adquisición:

-Enhancer-Polarizador Gold´n´blue. De Singh Ray.

Portafltros

Sistema Lee con rosca exterior para ltros de cristal de100 mm.Al montar las ranuras del portaltros montaré solo 2.Anilla slim.Filtros de gelatina. Acabado sot

Gris degradado convencional: 4 diaragmas (stops).

Degradado inverso: 3 diaragmas o bien 2-4 diaragmas.Blue Sky – Light Blue: 2-3 diaragmas.Malva: 3 diaragmas.Mahoganey – Twilight: 3 diaragmas.

Aparte quiero considerar aquellos que he ido adquiriendopara ver su eecto y mostrar en los cursos que imparto, sibien no utilizo más que en muy contadas ocasiones. Uno de



14SESIÓN 09 |

ellos es el polarizador Gold’n’Blue, circular y de cristal, dela marca Singh Ray, y el otro es un ltro de eecto niebla, elMist grad de Lee, así como algunos degradados de color.

Dispongo de un único ltro skylight que empleo para las otoscon la técnica del fou, en las que le aplico vaselina.Con anterioridad, cuando trabajaba en diapositiva, utilizabaademás un cálido 81b, un río 80c de cristal y un Fl-day paracorregir la dominante de los tubos fuorescentes.

Combinaciones recuentes

- Combinación de 2 ltros de cristal:Nd y Polarizador. Nd y Enhancer.- Combinación de 2 ltros, cristal-gelatina:

Polarizador o Nd y degradados.- Combinación de 2 ltros de gelatina:Degradado inverso y convencional gris o color.

CONSEJOS

La limpieza de un ltro es una operación muy sencilla que sue-le requerir de un soplador y un paño de microbra. Si ha sidoaectado por sustancias grasas, el agua tibia ligeramente jabo-nosa, con posterior enjuague y secado, es la mejor opción.La limpieza de un ltro es una operación delicada. Los degelatina son menos resistentes que los de cristal y se arañan

con cierta acilidad.El ltro protector, como cualquier otro, resta calidad a la ima-

gen resultante. Tiene poco sentido adquirir un objetivo dela máxima calidad y enroscarle delante un cristal más. Losingenieros ópticos que diseñan la lente no tienen en cuenta

que se va a añadir un elemento más a la misma.El portaltros Cokin tiene unas dimensiones muy justas para lamayoría de zooms angulares y su acabado no es de calidad,aunque sí suciente. Con un tamaño de ltros de 10x15 cm y un portaltros de generoso tamaño que permite incorporaruno de rosca de 110 mm, el de Lee es muy recomendable.Para medir con un ltro degradado podemos subir el ltro yevaluar el tono más claro presente en la escena que no sevaya a ver aectado por el rebaje del degradado. En los ini-cios deberemos valorar el histograma de la oto obtenida.

Si utilizamos ltros debemos inormar de su uso, especialmen-te de los ltros de color, especiales o de eectos, ya quepuede inducir al espectador a duda o engaño.Los degradados pueden ser de colores, de un espectro bas-tante variado. Es posible que nunca los echemos de menos.Con el equipo bien estabilizado y una velocidad de obtura-ción lenta ajustada (bajo el portaltros hay un ltro de densi-dad neutra), movemos ligeramente el ltro en su eje vertical.Muchos ltros resultan más asequibles y accesibles montadossobre rosca circular. Son ltros de cristal, de muy elevadacalidad. Su uso es muy recomendable salvo para los degra-

dados, que no podremos colocar con precisión y limitaránnuestras composiciones.



sesión10

LA FOTOGRAFÍA NOCTURNAPASO A PASO

Fotograar de nocheLas imágenes nocturnas, ya sean con las estrellas aparecien-

do como puntos en el cielo, como líneas, con la luna o bien

con luces parásitas tiñendo el cielo de verde o rojo, crean

una atmósera única y mágica. A ello se une la sensación

de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado

o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se

tratara. Es por ello que muchos otógraos se detienen rente a

una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido

con su equipo, en sus localizaciones.Fotograar de noche resulta algo complejo en las primeras y

posiblemente rustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una

vez se empieza a dominar la técnica, los resultados inusua-

les alientan en la búsqueda de nuevas imágenes, de nuevos

eectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscu-

ridad sólo existe aquello que recibe luz.

La base de la técnica es dejar la cámara montada sobre

un trípode, con el obturador abierto durante una exposición

larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo

electrónico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir

desde unos segundos hasta varias horas podremos ademásdecidir si aportamos iluminación articial a la escena.

Para empezar únicamente se precisan unas tablas de exposi-



2SESIÓN 10 |

ción, un equipo mínimo en el que no debe altar el fash o una

linterna y buenas dosis de insomnio. La productividad es muy

baja y en toda una noche de trabajo lograremos unas pocas

imágenes, tal vez ninguna óptima. Con recuencia el otógra-o deberá aportar iluminación en la escena y sus carencias

en el entendimiento de la luz quedarán en evidencia.

Equipo necesarioSe puede practicar la otograía nocturna con un equipo muy

básico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son

recuentes en los equipos, como es el fash, para arontar

otograías técnicamente más complejas.

El equipo mínimo se compone de:

- Cámara. Debemos adquirir una cámara con una mínima

relación señal-ruido, mejor una de ormato completo (sensor

de 24x36 mm). Debe tener modo B “Bulb” para permitirlargas exposiciones.

- Objetivo. Para empezar lo más versátil es un angular o

zoom angular, del orden de los 20-24 mm, mejor si es lu-

minoso. Un 17-40 mm es lo que yo utilizo, así como un

24 mm /1,8.

- Trípode. Debe ser robusto y estar establemente posicionado.

- Cable disparador. Mejor un cable sencillo y resistente. En el

caso de haber adquirido uno con intervalómetro debemos

asegurarnos de que la unción de disparo pueda hacerse sin

pilas. En caso contrario o de tener un disparador inalámbrico

llevaremos repuesto de pila.

Con este equipo ya podemos hacer muchas otograías noc-

turnas, pero estaremos obligados a basarnos en la luz natu-

ral, ya sea la que proviene de la luna o la estelar.

Una serie de accesorios nos ampliará mucho las posibilida-

des y nos dará mayor comort de trabajo. No tienen un precio

elevado y debemos considerar su adquisición. Se trata de:

- Flash de mano o linterna para iluminar. Un fash de mano

es lo ideal, aunque deberemos realizar alguna práctica con

él para amiliarizarnos con su manejo. Con la linterna re-sulta algo más ácil al principio y para aplicar la luz muy



3SESIÓN 10 |

selectivamente, pero el fash es más versátil y puede aplicarse

a otras disciplinas de la otograía.

- Filtros calibrados para el fash o la linterna. Son ltros de co-

lores para aplicar en conjunción con el balance de cámara.

Se colocan rente a la uente de luz y la alteran su color.

- Telefash. Se trata de una lente resnel que concentra la luz,

por lo que gana en intensidad y se concentra su haz. Se

utiliza para iluminar objetos lejanos o a gran altura.

- Linterna rontal. Muy cómoda en su manejo, se coloca en la

rente mediante una cinta elástica y nos deja las manos libres

para coger el equipo.

Todo este equipo es de uso bastante sencillo una vez que

hayamos trabajado la composición que deseamos y el tipo

de iluminación que queremos obtener.

Sobre el terrenoEl punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un ele-

mento destacado contra el cielo con el que podamos realizar

una composición de nuestro agrado. De noche resulta diícil

improvisar una localización; nos veremos obligados a recorrer

muchos kilómetros con un resultado incierto. Para empezar a

practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o

árboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable otograar

en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte

hay más claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un

ángulo de 10º se aprecia un mayor brillo en las estrellas.

A la hora de estudiar la composición debemos prever una

considerable cantidad de cielo, que estará completada por

la presencia de estrellas, la luna…

Debemos memorizar bien el acceso a la localización pues

al regresar de noche todo habrá cambiado. En ocasiones eluso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una

niebla repentina es lo único que puede guiarnos sin pérdida

en un desplazamiento a pie de cierta extensión. Cuando es

posible resulta interesante aproximar el vehículo tanto para

iluminar la escena, como para descansar en él y no tener que

desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos

y pesados.

Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algu-

nas mochilas de otograía disponen de unda para lluvia y

permiten el anclaje del trípode.

En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz

adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,



4SESIÓN 10 |

pero aún así debemos llevar la linterna rontal a mano y con

las pilas en buen estado.

Fotograar de noche supone que sabemos en qué ase está

la luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíp-

tica estará en cada momento. De esta orma, si la luna va a

ser parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente

en el lugar previsto del encuadre. También las luces parásitas

jugarán una importante baza en nuestro encuadre, tanto su

presencia, como su ausencia.

PASO 1Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. De-

bemos realizar una buena composición, teniendo en cuenta

que el espacio del cielo estará lleno de estrellas y que éstas

crearán un arco en una prolongada exposición. Mejor si la

cámara se coloca en contrapicado.

PASO 2Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar

la escena de día buscamos la ubicación del trípode para rea-

lizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial

atención a las esquinas y al primer plano, para que no hayan

elementos indeseados o uera de la proundidad de campo.

PASO 3Enocar. Debemos realizar un enoque bastante adelantado,

cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diaragma

estará muy abierto, debemos maximizar la proundidad de

campo disponible. Para enocar podemos ayudarnos de una

linterna o láser, pero con algunos objetivos podemos enocar

mediante la ubicación de una marca de enoque. A la luz del

día veremos que en determinada posición del enoque todo

aparece nítido en el encuadre. Si memorizamos esa marca

de distancia en el objetivo podremos realizar otos nocturnas

sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidan-

do de que no haya ningún elemento muy próximo que pueda

quedar uera de oco.

¿Cuánto tiempo expongo?Fotograar de noche supone que sabemos en qué ase está la

luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíptica es-

tará en cada hora. De esta orma, si la luna va a ormar parte

de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar

previsto del encuadre. También podremos utilizarla como uen-

te de luz que ilumina la escena. También las luces parásitas

pueden jugar una importante baza en nuestro encuadre.



5SESIÓN 10 |

La luna es, en realidad, un actor limitante. Con la luna sobre

el horizonte tendremos un cielo más iluminado, con menor

percepción de estrellas que en una noche sin luna. La luz que

procede de la luna puede quedar sobreexpuesta con unaexposición muy prolongada, lo que no sucede en una noche

sin luna. Además su luz, procedente del sol al ser refejada,

está polarizada. Para aprender a iluminar lo ideal es salir

en noches despejadas y sin luna, de esta orma tendremos

muchas estrellas en el encuadre y no tendremos un actor

limitante de iluminación, que procederá exclusivamente de

nuestros medios o de la luz estelar. Cuando aparece la luna

en el encuadre tenemos un actor limitante para el tiempo,

pues puede aparecer deormada o bien sobreexponerse mu-

cho un área extensa próxima a ella.

Si el otógrao proporciona la luz en la escena, en realidad

complementa la luz. Es decir, lo más lógico es calcular la

exposición para un cielo de nuestro gusto y aportar la luz ne-

cesaria al primer plano. Una vez aportada esta luz con fash

o linterna, podemos prolongar más o menos la exposición, lo

que solo aectará a la luminosidad del cielo.

Para realizar una aproximación a la exposición correcta sin

sobrecalentar el sensor o estar esperando muchos minutos,

podemos recurrir a la reciprocidad.

Procedemos ajustando un valor ISO muy elevado, pongamos

por caso 3.200 y exponemos a / 2,8 para hacer unasprubas a varios segundos de exposición.

ISO F Tiempo3.200 2,8 30 segundos

Aplicamos la reciprocidad para un valor ISO 200

ISO F Tiempo3.200 2,8 30 segundos

1.600 2,8 60 segundos

800 2,8 120 segundos

400 2,8 240 segundos

200 2,8 480 segundos = 8 minutos.

De esta orma, con una exposición inicial de 30 segundos

hemos ajustado bien el tiempo denitivo en unción a la lumi-

nosidad del cielo que deseamos obtener.

PASO 4Tiempo de exposición. Determinar los parámetros de exposi-

ción y ajuste del fash si se va a utilizar. Hacemos una prueba

de exposición utilizando la reciprocidad para obtener una

aproximación. Por lo general nos basaremos en estos valores

para comenzar. Es importante considerar si hay actores limi-

tantes, como no deormar la luna si aparece en el encuadre

(sobre 20 segundos cuando está saliendo) o luces parásitas.

- ISO 200

- /2,8 o /4, el más abierto que podamos elegir

- 8 minutos de exposición.

PASO 05Posición B. Comienza la exposición, para lo que hay que

mantener bloqueado el cable disparador. Si tenemos acti-

vado el levantamiento de espejo hay que pulsar dos veces,

bloqueando la segunda.

Pintar con luz- La Intensidad. Una de los principales cuestiones que se plan-tea el otógrao delante de un encuadre en plena noche es

cuánta luz será necesaria para iluminar la escena. El fash

puede ayudarnos en esta duda si tiene modo Automático.

En este modo, una célula otosensible incorporada en el fash

puede evaluar la luz que refeja un objeto en unción a los

parámetros de ISO y F. Es decir, que con el fash en modo

Auto esta célula cortará el destello del fash cuando el objeto

haya recibido la intensidad adecuada de luz. La célula cal-

cula este valor para un tono gris neutro, por lo que debemos

incrementar en varios disparos para obtener un tono más cla-

ro, que permita que haya inormación en la parte derecha

del histograma.



6SESIÓN 10 |

Es decir, que si ajustamos en el fash en modo Auto un ISO

200 y / 2,8, la célula cortará su destello cuando el objeto

que recibe su luz tenga un tono gris neutro.

Entre las precuaciones que debemos tomar están:

La intensidad de la luz del fash debe ser suciente, el fash

no debe emitir todo su destello. Si es así es que su potencia

es insuciente para iluminar la escena en un solo destello.

Para conseguir una medición correcta de la célula podemos

alterar los valores de ajuste y utilizar la reciprocidad. Si ajus-

tamos el valor ISO a 800 en el fash, necesitaré eectuar un

disparo más para un ISO 400 y dos más para un ISO 200,

en total 4 disparos de fash.

No debemos tapar la célula, que debe estar orientada hacia

el objeto o escena.

Debemos comprobar el histograma tras la exposición. Con el

tiempo y la práctica, la cantidad de disparos de fash se con-vierte en algo intuitivo, pero para comenzar tenemos esta orien-

tación, siempre que nuestro fash disponga de esta prestación.

Con el uso del telefash también podemos orientarnos así,

siempre que utilicemos el modelo cerrado. Con el abierto

tendremos que eectuar algún disparo de prueba en modo

manual hasta regular la potencia adecuada, que es como

utilizaremos el fash una vez aprendamos su manejo.

- La dirección. Aecta mucho al aspecto del encuadre. Uti-

lizaremos luz rontal cuando queramos resaltar el color, en

detrimento del volumen. La luz rontal elimina las sombras, por

lo que la sensación de relieve se pierde. Debemos aplicarla

en ángulo de más de 30 grados desde el eje de la cámara

al sujeto. La luz nadir o contracenital proviene desde abajo,

por lo que será utilizada en elementos de gran altura. La luz

trasera se utiliza para perlar siluetas, así como en elementos

traslúcidos, crendo transparencias. Un sujeto prominente em-

plazado contra el cielo se recortará como en un contraluz,

perlado por las líneas de estrellas.

La luz cenital diícilmente podamos aplicarla, salvo a peque-

ños sujetos, la utilizaremos como si se tratase del sol.

- La calidad. Es una cualidad de la luz que aecta a la apa-

riencia de las sombras. La luz suave en otograía nocturna se

consigue moviendo la uente de luz de orma envolvente al su-

jeto, variando nuestra posición y eectuando muchos disparos

que se suman para crear en conjunto un eecto de sombras

suaves y una correcta exposición.

- El color. El color de la luz aectará a la composición, a

la transmisión de una sensación o mensaje. Podemos crearuna dominante de color en toda la escena o bien combinar

colores si recurrimos a ltrar la luz del fash mediante rontales

de color.

PASO 06Iluminación. Aportamos luz a la escena con fash o linterna,

en caso de ser necesario. Si no conocemos bien las cuali-

dades de la luz, es mejor no utilizar luz articial. Debemos

decidir la intensidad de la luz, su dirección, calidad y color,

teniendo en cuenta en conjunto el eecto que deseamos, la

composición, la transmisión del mensaje. Es mejor realizar

diversos disparos de fash que uno solo.



7SESIÓN 10 |

Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situar-

nos contra el sujeto iluminado, sino estar uera del encuadre.

Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del fash

puede aparecer como una línea en la imagen resultante.

Adaptarnos a las posibilidadesLas exposiciones de varios minutos hacia el sur ya muestran

una sorprendente cantidad de movimiento de los astros. Este

movimiento crea interés y el desplazamiento de las estrellas

puede ser previsto. Con la estrella Polar en cualquier parte de

la imagen, observaremos cómo el resto de las estrellas giran

alrededor de ella. De día, durante la localización, una brú-

jula nos indicará la dirección norte mostrándonos el lugar en

que podemos esperar que esté cuando llegue la noche. Un

encuadre que tenga la Polar alejada del mismo dará comoresultado líneas de estrellas más largas. Para localizar dicha

estrella de noche visualmente hay orientaciones sencillas que

toman de reerencia constelaciones conocidas, como la Osa

Mayor o bien Casiopea.

Trabajar en la noche lleva aparejados ciertos inconvenientes

a tener en cuenta, reeridos también a la oscuridad, la orien-

tación, el río, que puede hacer desagradable una espera o

provocar la pérdida de algún elemento de nuestro equipo.

Lo dilatado de los tiempos de exposición y las dicultades

de trabajar en la oscuridad suelen resultar en la obtención

de pocas otograías y de una calidad baja en las primeras

experiencias. Los principales errores suelen mostrar imágenes

con escasos valores compositivos, muy oscuras, movidas o

bien con niveles de ruido bastante exagerados. Adaptarse a

esta modalidad de otograía suele llevar un tiempo.

A lo largo de la noche podemos realizar varios tipos de expo-

siciones en unción a la duración del tiempo de obturación:

- Exposiciones muy cortas, de varios segundos. Imágenes to-

madas durante o después de la luz crepuscular, ya sea ama-

necer o anochecer. El cielo suele aparecer rojo o azul intenso

de orma natural. Con recuencia se utilizan ltros degrada-

dos para compensar el contraste de la escena. Si utilizamos

el fash puede ser conectado a la cámara con cable largo,por simpatía o bien sin conexión a corta distancia de ella.

- Exposiciones cortas, hasta un minuto. Las estrellas aparecen

como puntos o líneas cortas. También puede aparecer la luna

en el encuadre. Posibilidad de realizar varios disparos de

fash sin conexión con la cámara con posibilidad de despla-

zarnos más lejos.

- Exposiciones largas, de varios minutos. Las más comúnmente



8SESIÓN 10 |

realizadas como otograía nocturna. En una noche podemos

realizar muchas tomas con tiempos de exposición entre tres y

veinte minutos. En caso de ser luna llena podemos otograar

vastos paisajes con o sin ayuda de fash. Si el sujeto principal

es de tamaño moderado podemos iluminar con el fash y

acortar la exposición cuanto queramos. Tendremos muchas

posibilidades.

- Exposiciones muy largas, de hasta varias horas, con ausencia

de luna. Un potencial de casi doce horas en invierno para rea-

lizar una o más tomas. Debemos disponer de un equipo que

permita realizar estas imágenes con una calidad razonable.

Con respecto a la meteorología, mi propuesta es la siguiente,

dependiendo de las condiciones del cielo:

- Despejado. Mejor a primeras o últimas horas de la noche,

aunque veamos el cielo negro, en una exposición de variosminutos aparecerá de color azul proundo. Podremos aprove-

char el resto de la noche para plasmar las estrellas o la luna.

- Ligeramente nublado. Hay que tener en cuenta que las lí-

neas de estrellas pueden transparentarse a través de las nu-

bes. La luna puede ser muy atractiva semioculta tras un velo

que rebaje su intensidad.

- Nubes densas sobre cielo despejado. Las nubes aparecen

movidas y marcan una trayectoria.

- Nublado. Podemos buscar la polución lumínica en el cielo,

que aparecerá teñido de un color inusual.

No conviene olvidar un reloj o cronómetro si no dispone-

mos de contador de segundos en nuestra cámara o en el

cable disparador para calcular la exposición, por lo menos

al principio. Con el tiempo, componer de noche llega a ser

muy similar a hacerlo a pleno día, pero hasta que tengamos

sensación de dominio conviene analizar repetidas veces el

encuadre, sobre todo el nivel del horizonte (Utilizar un nivel

de burbuja o virtual para el nivelado del equipo, alejarnos

un paso de la cámara y enderezarla), la porción que ocupa

el cielo, revisar con la linterna o el fash los ángulos y zonas

oscuras del encuadre.Algunas cámaras modernas con procesadores rápidos y

bajo nivel de ruido muestran la imagen obtenida en pocos

segundos, sin necesidad de esperar un tiempo igual al de la

exposición para que procese el ruido… al menos hasta cierta

combinación de ISO y tiempo de exposición.

Si entra luz parásita por el ocular del visor podemos cubrirlo

hasta sustituir la gomaespuma interior. En cámaras de gama

alta el ocular dispone de un obturador.

La luz de la luna, como toda luz refejada, está polarizada

en proporciones variables. Alcanza su máximo en los cuartos

lunares y queda casi anulada dos días antes y dos después

de la luna llena.

PASO 07Se corta la exposición. Primer resultado.

Síntesis y análisis.

El RuidoLas limitaciones de los sensores de las cámaras digitales ac-

tuales provienen del ruido. En toda señal electrónica hay unaemisión aleatoria denominada ruido. En la otograía nocturna

las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resul-

tado y la calidad, ya que una exposición prolongada muestra

más movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de

ruido. A eectos prácticos el ruido puede provenir:

- De la amplicación de la señal (elección de valor ISO

muy elevado).

- De la temperatura, de orma que una exposición larga pro-

voca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es

un actor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a

disipar el calor y podremos realizar exposiciones más largas

con menos presencia de ruido.



9SESIÓN 10 |

- Una combinación de ambas.

Según las combinaciones de ISO y tiempos de exposición

debemos elegir la que muestre el menor ruido posible. Por lo

general es menor el ruido generado por una ampliación de

señal de ISO 100 a 200, que de pasar de 30 a 60 minutos

si la noche es cálida.

Muchas cámaras tienen en su menú de conguración la po-

sibilidad de activar un sotware de reducción de ruido. Mis

ajustes en este sentido son:

- Reducción de ruido por Alto valor ISO: Activado – On (si

sobrepaso ISO 400). Testar.

- Reducción de ruido por larga exposición: Auto

Posteriormente en el procesado del RAW podemos reducir

el nivel de ruido de la imagen con algunos ajustes. Muchos

sotwares, como Neat Image ya permiten los ajustes para

reducir tanto el ruido de luminancia como el de crominancia.

Sin embargo, resulta muy conveniente tratar el ruido directa-

mente de cámara.

Las limitaciones que impone el ruido pueden ser atenuadas

con algunas precauciones:- Cuando vamos a realizar la toma denitiva, una vez anado

el tiempo de exposición y la iluminación, podemos apagar la

cámara unos minutos para permitir que el sensor se enríe.

- Si buscamos localizaciones con orientacion sur tendremos,

a igualdad de tiempo, mayores rastros de estrellas, líneas

más largas.

- Debemos acostumbrarnos a utilizar diaragmas lo más abier-

tos posible. De esta orma acortamos el tiempo de exposición

y obtenemos mayor cantidad de estrellas en el cielo. Si cerra-

mos diaragma perderemos las de brillo más tenue.

- Podemos enriar el sensor aplicando bolsas de hielo o geles

a la cámara.

PASO 08Resultado nal.

Se apaga la cámara para que el sensor se enríe y se deja

unos minutos. Se procede a realizar la toma denitiva, una

vez aplicadas las mejoras provenientes de los procesos de

síntesis y análisis.



10SESIÓN 10 |

TelefashUna vez estemos experimentados en el manejo del fash es

más recomendable pasar a modo manual, en el que aporta

una cantidad de luz constante independientemente del tono

del sujeto.

Cuando otograamos un sujeto con una gran altura (una

torre, un árbol, una iglesia) notaremos que el fash no llega

a alcanzar las partes más elevadas, que aparecen más os-

curas en la oto. Si aportamos muchos disparos de fash lo

más probable es que acabemos sobreexponiendo las partes

más bajas del encuadre y que en las altas apenas se note su

eecto. En estos casos es recomendable el uso del telefash.

Se comercializan varios modelos, aunque los más comunes

en el mercado son el cerrado: una estructura de plástico ne-

gro de orma cuadrangular de unos 25 cm de largo, con

unas pestañas en el extremo donde se coloca la lente resnel.

El otro es desmontable y abierto: son dos láminas de metal

que ajustan con un velcro al lateral del fash. La lente resnel

se ajusta también por velcro al extremo de las dos láminas

de metal.

La ventaja del modelo cerrado es que direcciona mejor la luz y permite que la célula del fash eectúe una mejor medición

en modo automático. En el modelo abierto la célula recibe

luz querebota en la lente resnel y corta el destello sin que el

sujeto o la zona del encuadre hayan recibido la cantidad

adecuada. Para evitarlo nos coneccionaremos unas cartuli-

nas ajustables que cierren el modelo abierto. El transporte y

almacenaje del modelo cerrado es algo engorroso a causa

de su volumen.

También podemos elaborarnos un telefash artesano compran-

do por internet una o varias lentes resnel de plástico o cristal,

de las que se emplean en iluminación en cine y vídeo.

ATENCIÓNUn destello accidental del telefash puede dañar irremediable-

mente la retina. Nos aseguraremos de utilizarlo con pruden-

cia y nunca hacia personas o animales que miran jamente y

a corta distancia hacia el fash.

Otras técnicasPodemos realizar una variedad de técnicas tanto clásicas

como de actura propia. Si nuestra cámara digital o clási-

ca lo permite, dobles o múltiples exposiciones, otograando

primero un elemento o paisaje con una exposición corta y

posteriormente la luna en una zona negra de la imagen, por

ejemplo. Otra experiencia es realizar una toma en el crepús-

culo y, sin mover el encuadre, realizar una segunda exposi-

ción en plena noche con estrellas, calculando que la luz deambas exposiciones se sumarán, por lo que ambas deberán

estar subexpuestas en mayor o menor medida según nuestros

gustos. Como orientación subexpondremos la primera en un

diaragma y la segunda alrededor de medio.

Otra posibilidad es realizar tapados o rebajes de zonas de

mayor claridad en el encuadre como el horizonte o la luna

tras unas nubes. Para ello moveremos un ltro degradado du-

rante parte del tiempo de exposición, por la zona a rebajar.

La práctica determina el tipo de ltro que hay que utilizar, el

tiempo que se mantiene o la orma de moverlo, dependiendo

de la intensidad de luz a reducir.

Para realizar time lapses tomaremos una imagen en un lapso

de tiempo determinado, según la aceleración de vídeo que

queramos obtener. Realizaremos algunos cientos de imáge-

nes que después se ven juntas mediante un programa de

edición de vídeo. Hay que tener limpio el sensor pues en el

resultado nal pueden aparecer manchas o píxeles activos.

La técnica de las otos compiladas permite hacer varias oto-

graías con tiempos de exposición cortos (sobre 2-3 minutos)

y después montarlas juntas para que se aprecie en el cielo la

suma de las exposiciones, que se realizan sin dejar tiempoentre ellas, para que se vea un eecto continuo.

Estas imágenes suelen realizarse en JPEG para obtener imá-

genes de menor peso y con mayor inmediatez, sin necesidad

de procesado.

Propuestas avanzadasEncontraremos grandes dicultades al principio, sin embar-

go, la enorme carga creativa que hay en hallarse rente a

un lienzo en negro y empezar a pintar con luz aquello que

queramos mostrar nos hará ir más allá en busca de nuevas



11SESIÓN 10 |

experiencias. Una de ellas puede ser la práctica del doble o

múltiple enoque. Para dar algunas ideas de cómo practicarlo

es posible imaginar un sujeto, como una for, y un ondo, las

estrellas. Primero enocamos las estrellas y memorizamos la

marca de enoque del aro de distancias de nuestra óptica.Luego enocamos bien con ayuda de la linterna el sujeto cer-

cano. Abrimos el obturador y en un corto espacio de tiempo

disparamos el fash en modo manual para iluminarlo conve-

nientemente, situamos la marca de enoque hacia el innito

(en la distancia de enoque para las estrellas) y dejamos la

exposición durante unos minutos para que aparezcan las lí-

neas de estrellas, o bien durante unos 40 segundos para que

se vean puntos en el cielo (en este caso es mejor hacerlo a

primeras o últimas horas de la noche). El sujeto aparece próxi-

mo y enocado y las estrellas también. Es mejor que el sujeto

esté recortado contra el cielo para que no haya paisaje uera

de oco entre estos dos planos. No sería posible obtener la

misma imagen cerrando el diaragma.

Si otograamos elementos móviles, como animales o perso-

nas en la escena, el fash los hará parecer más estáticos en

caso de un solo disparo. Los animales que huyan de la escena

durante la toma deben ser emplazados en una zona de som-

bra para que el ondo no se trasluzca a través de su gura.

Los paisajes crepusculares o nocturnos en los que aparece ca-

yendo la lluvia o la nieve tienen un valor añadido y una gran

dicultad en su obtención. Para conseguir un buen resultadodebemos realizar un disparo de fash con la luz más o menos

rontal para ver sobreexpuestas ligeramente las gotas y los

copos cayendo. Se plasman en orma de punto luminoso.

Por último insistir en que los tiempos de exposición pueden

variar mucho según las condiciones ambientales. No es lo

mismo otograar en la cima del pico Urbión o en Ordesa,que en el Desierto de Tabernas, por ejemplo. De las partícu-

las en suspensión, calima, leves nieblas y otras circunstancias

del entorno depende mucho el tiempo a compensar en cada

toma. También varía considerablemente la exposición si la

luz incide de orma lateral o bien en una toma a contraluz. La

adición de luz de fash ha de ser tenida también en cuenta

y deberemos amiliarizarnos en la orma en que aecta a la

exposición y al eecto de su temperatura de color, que puede

ser alterada mediante un simple ltrado con papel de celoán

o ltros de color.

Fotograar una tormenta nocturnaA la hora de decidir otograar una tormenta nocturna es ne-

cesario valorar si las condiciones son óptimas (hay tormentas

que no permiten la toma de buenas imágenes) y si resulta

seguro exponerse al riesgo que puede signicar. Los trípodes

y materiales basados en el carbono suelen protagonizar ac-

cidentes de caída de rayos; es un material que los atrae y

que se utiliza en los pararrayos. El basalto y el aluminio son

más seguros. Como prevención llevaremos un calzado consuelas de goma, portaremos las patas del trípode aisladas

Punto de enfoque primero en las setas más próximas tratando de maximizar la escasa profundidad de campo. Segundopunto de enfoque en la casa. Es importante iluminar sólo la zona que cubre la profundidad de campo.



12SESIÓN 10 |

también o incluso recurriremos al interior del vehículo entre

toma y toma.

Un árbol grande aislado en el campo es un pararrayos na-

tural, así como una casa en ruinas en la que haya corrientes

de aire.Las condiciones de trabajo bajo una tormenta suelen ser du-

ras salvo que tengamos la suerte de estar a salvo de la lluvia,

bien por estar a cubierto o bien por estar uera de su acción.

De lo contrario el agua y el viento nos harán padecer por el

resultado y por el equipo. Si tenemos que otograar bajo

la lluvia todo vale, desde el cobijo de un balcón hasta un

cobertor especial que protege la óptica y la cámara. El in-

terior del propio vehículo no orece garantía alguna para la

toma de otograías, ya que se mueve demasiado con nuestra

presencia o con cualquier ráaga de aire.

En el breve tiempo que dura un relámpago debemos ser ca-

paces de encuadrar y mientras la cámara está exponiendo

hay que calcular la luz que se va sumando para decidir cuán-

do llega el momento de cerrar el obturador. Una conside-rable ayuda la encontrábamos en cámaras analógicas con

sistemas de medición en tiempo real.

Una buena orma de obtener resultados es optar por un dia-

ragma medio, sobre /8 ó /11 para ISO 100, y dejar una

exposición en B o en modo manual que puede oscilar entre

algunas decenas de segundos y un minuto para conseguir

plasmar varios rayos en nuestro encuadre. Las condiciones

de luz son muy variables, ya que dependen de la cadencia

de los relámpagos y de su intensidad.



sesión11

FOTOGRAFÍA,INTELIGENCIA Y EDUCACIÓN

Punto de partidaLas prisas orman parte de la orma de vida actual. Vivimos

con prisa e ignoramos lo que nos rodea, aquello que puede

ser de máxima importancia en nuestra supervivencia. Recorre-

mos en minutos lo que hace unas décadas se recorría en un

día. El otógrao tiene una buena lección que aprender: las

otograías no se hacen con prisa.

Punto de partida: El trabajo otográco empieza a venir

más de lo que pensamos que de lo que vemos. Los ojos no

son la uente de las imágenes, sino las visiones mentales.Pensar bien las ideas, los conceptos, cómo comunicarlos,

como reorzar bien el mensaje y que sea claro, explícito y

sin ambigüedades. Pensar sobre las imágenes, refexionar

sobre lo que nos dicen y si expresan bien los mensajes. La

base es estructurar un mensaje, después buscar el tema, el

vehículo y una adecuada expresión para su entendimiento

por el público.

Diversos tipos de otograía nos van aportando lo necesario

para comunicar bien, se van complementando. También la

escritura, el trabajo de guionista o de creativo en publicidad

son grandes aportes.El exceso de imágenes, la abundancia de autores en

cada una de las temáticas de la otograía imponen la



2SESIÓN 11 |

especialización, el hacer imágenes muy demandadas de

conceptos generales que son controvertidos o parte de la

actualidad. Muchas de estas imágenes no son caras de pro-

ducir y se amortizan mucho más que las clásicas, además

de la posibilidad de que nos abran las puertas a trabajos

publicitarios o de campaña.

La otograía digital ha traído más posibilidades de prueba

y diversión en la otograía, además de grandes posibilida-

des en campos como la otograía aérea, la submarina, de

naturaleza. A ello se unen las nuevas tecnologías de la comu-

nicación, que permiten encontrar localizaciones a través de

Google Earth, y conseguir mucha inormación de los temas

que nos interesen.

Bodegón: la preparación y la estructura.

Editorial: ilustrar conceptos.Arquitectura: la estética.Publicidad: el mensaje.

La ilustración de conceptos nos hace ser concisos, eliminar lo

accesorio. Algunos conceptos requieren de mayor prepara-

ción, como aquellos que son intangibles: la marea, el viento,

la e. Los encargos editoriales se basan en la demanda de

otos inormativas y ormativas. Algunos ejemplos:

La germinación de una semilla.

La metamorosis de un insecto.

En este caso son procesos y en ocasiones hay que recurrir a

una secuencia de imágenes para mostrarlos. En ocasiones

son dos imágenes cuyos mensajes se matizan, se complemen-

tan, se contradicen. El otógrao puede buscar la polémica.

Un ejemplo de imágenes que ilustran conceptos.Tipos de cola, con algunas imágenes del autor.

Un ejemplo puede ser el rechazo de los jóvenes a comer

verduras. Una imagen de una zanahoria que actúa a modo

de amenazante cuchillo, con el reuerzo de la rase:

Come verduras, no te matarán.

Un tema candente y diícil de ilustrar es el de la Biodiversi-

dad. Una orma de abordarlo es mediante una pirámide de

chas que se sustentan unas con otras. En cada cha hay un

concepto de importancia para la vida, como el agua pota-

ble, el desarrollo sostenible, la limpieza del aire, etc

y una mano parece extraer una de las piezas de la base, con

lo que todo se vendría abajo.

La luna atrapada.

Connotaciones: connamiento, ansiedad, privación delibertad, aislamiento.Caos de ramas en positivo-negativo sobre el azul,determinando particiones. Negro-Azul. Frío, misterio.



3SESIÓN 11 |

Una gran idea que ví a Niall Benvie se llama “mensajes del

mundo real”. A las clásicas imágenes de paisajes idílicos,

se les encabeza con las noticias más impactantes del día,

que hablan de guerras, desastres, noticias muy relevantes,comunes a la Humanidad o de preocupación general. Estas

contraposiciones hacen refexionar a los espectadores sobre

las prioridades de cada uno en la vida y la orma de ver co-

rrer el tiempo. Cuál es la realidad de las personas, la versión

de los medios o lo que vivimos a diario.

Tratamiento de humor: Cinismo, gag, mensajes sorprendentes.

Tratamiento crítico: Posición crítica con la inormación, des-

conanza, reivindicación.

Tratamiento comercial: Marketing, eecto de reiterada expo-

sición. El anticlímax, expectativas no satisechas, ideas mal

plasmadas. Manipular la inormación, manipular las audien-

cias. Aprender y reinventar.

Llegamos a conceptos más complejos, como la alienación

del individuo en la ciudad, la depresión… que son enten-dibles en el contexto global, en la situación creada con un

conjunto de imágenes.

La creación de mensajes nos llevará a plantearnos si somos

otógraos o diseñadores grácos. Y no tenemos porqué ele-

gir o denirnos, podemos ser diseñadores de imágenes o de

mensajes, que es lo que han sido muchos otógraos en la

historia y que es parte indisociable en la otograía.

Para dar ideas a los clientes podemos elaborar imágenes

como la siguiente, el titular sería: ¿Llega tu mensaje a la au-

diencia? Y la imagen muestra una sopa de letras en la quepuede leerse en el centro una rase: Podemos deletrearlo.

Es un claro mensaje de Mass media.

Otra idea es hacer ver a una audiencia generalista la impor-

tancia de determinados temas o conceptos, como:

- Más que un simple bosque: Reserva de leña, pulmón de

oxígeno, zona de esparcimiento…

Vamos a plantearnos una posición crítica sobre los alimentos.

Criamos a los animales con nes comerciales, en espacios y

Ejemplo de símil.

Concepto: Privación de libertad.

Vehículo: Jaulas, cristales, peceras, rejas…Sujetos: Animales libres que vuelan,

como los pájaros, las mariposas.



4SESIÓN 11 |

con alimentos poco adecuados para su salud. Y su deciente

salud repercute también en el consumidor.

Con respecto a la comida basura, entendemos que es aquella

barata y de escasa calidad, aquella que no nos reporta una va-

riedad necesaria para mantener una alimentación equilibrada.

Los alimentos nos son esenciales, pero cada vez son más ca-

ros de adquirir y de menor calidad, ya que en su producción

se utilizan productos químicos que permiten su rápido creci-

miento, su buena presencia y su duración en el punto de ven-

ta. Muchos de esos productos acaban en nuestro organismo.

Son tópicos que pueden inspirarnos para crear imágenes.¿Qué comemos realmente? ¿Nos alimentamos o nos alimen-

tan? ¿Somos lo que comemos? A diario consumimos ani-

males mantenidos en cautividad y criados para tal n. Son

animales que no conocen la libertad ni el ejercicio, pero así

es más barato producirlos.

En nuestra alimentación procuramos alejarnos de la sangre,

de las vísceras, de la muerte. No comemos lo que criamos ni

comemos lo que matamos.

Hay una gran hipocresía en torno a los animales, cómo los

tratamos, cómo nos sirven. Finalmente nos los comemos. Este

doble comportamiento queda en evidencia con los niños:

¿Los animales son mascotas o son comida?

¿Nos comeremos para cenar a un pato como el personaje

de Disney o a un conejo como Buggs Bunny?

Marca la diferencia- La uerza de la palabra y el diseño.

- Un conjunto de imágenes.

- Manejar un pequeño presupuesto para cada producción.

- Control de las circunstancias y del mensaje.

- Narrativa visual. Trabajar con un guión o dibujo.

El buen estado del paisaje es un buen hábitat para las per-sonas, lo que es bueno para los animales es bueno para las

personas. Compartimos mucho con los seres vivos, más que

las cosas que nos separan.

Una idea es construir señales de aspecto conocido y común,

con mensajes directos y menos comunes.

Las acilidades de los nuevos sotwares permiten crear mar-

cos y tratamientos que envejecen el aspecto de la otograía.

Estos tratamientos pueden imitar las otos instantáneas de las

Polaroid, por ejemplo.

Las imágenes de seres vivos, de cualquier elemento coleccio-

nable o de pequeños objetos sobre ondos blanco, permiten

luego una gran fexibilidad de uso, con montajes de varios de



5SESIÓN 11 |

ellos juntos, manteniendo la escala o todo lo contrario. Es el

caso de los herbarios hechos en otograía, como láminas clá-

sicas, acompañadas de sombreado, tipograía adecuada…

Pueden hacerse así insectarios, colecciones de guijarros, de

ragmentos de pizarra, minerales, auroras boreales, nubes,

etc. La combinación de sujetos que tengan relación o quera-mos comparar es así muy ácil.

El ondo blanco permite aislar al sujeto del entorno, resaltarlo,

obteniendo mucho detalle y calidad. En el caso de animales

en acuario, los refejos no se perciben, al estar el ondo so-

breexpuesto. Se puede jugar con la línea del agua, que se

aprecia ormando curvas que se desvanecen de orma muy

interesante si se coloca la cámara a ras de agua.

El cambio climático sugiere adelantarnos treinta años en la

historia y nos trae a la mente imágenes de la fora alpina

amenazada, aves marinas y actividades humanas, como de-portes y actividades lúdicas. Nostalgia por la nieve muestran

especies perdidas por el calentamiento global.

Pintar con luz de noche tiene mucho de creativo y omenta

bastante tanto el aprendizaje de la técnica otográca como

de la composición.

Cuando un autor va por delante en creatividad puede surir

cierto racaso en los concursos y en la aceta comercial con

editoriales al orecer un material nuevo y que las posturas

clásicas no entenderán.

Las imágenes con mucho ruido, que se aprecia como arteac-

tos de color, permiten un buen tratamiento en blanco y negro

y la textura parece como una pintura al carboncillo.

En otos con cielos blancos sobre ondo blanco permiten el

utilizar distintos tipos de enmarcado.

Podemos aprender a dejar espacios para incluir mensajes,

ilustraciones o complementos a la imagen. Si el espacio tieneun motivo de ser estará justicado. También es cierto que las

imágenes con tratamiento de espacio son especialmente valo-

radas por la transmisión de sensación de lugar, elegancia…

Las combinaciones de imágenes permiten transmitir mucho

más que con una sola. Podemos mostrar en un póster el mun-

do de la ardilla, por ejemplo, o cómo es una casa. La di-

cultad de enseñarlo todo en una sola oto e, en ocasiones,

imposibilidad. En este caso podemos hacer un diseño de

póster o lámina con imágenes a distinta escala y tamaño

que permitan hacerse una idea del todo. El otógrao tieneuna percepción dierente al paseante, que va buscando de-

talles bellos, en su lugar percibe planos de proundidad, en

un todo y cómo plasmarlo. En estas combinaciones cada

imagen desempeña su papel. Tal vez ninguna destaque en

especial, pero todas juntas uncionan. El marco puede ser un

color neutro y tambien incorporar una textura.

Desde estos conceptos no es diícil llegar a la deconstrucción

del paisaje. Un paisaje puede ser analizado, deconstruido,

en 50, 100 ó 200 otos, de orma que sus partes inormen

del todo.

Los mensajes: rases que matizan el sentido de la otograía.



6SESIÓN 11 |

Con este concepto podemos enseñar en una imagen com-

puesta mucho más de lo que vemos. Es un concepto sobre

losoía en relación con la Gestalt.

Sobre el uturo de la imagen podemos aventurar, coincidien-

do con otros autores:

1. La rápida popularización y demanda de la imagen en mo-

vimiento, del vídeo. Las modernas cámaras de otos permiten

grabar con una gran calidad. Tras la caída de la venta de

imágenes habrá un gran ascenso de la demanda de vídeo

clips, de breves ragmentos de vídeo. Un vídeo puede mostrar

mejor que una oto o unas otos, un proceso, el cómo hacer

algo, será muy importante en educación y ormación. Su apli-

cación en Internet y en libros electrónicos será undamental.

2. El nal del trabajo en solitario. Comienza la era del traba-

jo en equipo. Ante la dicultad de los trabajos, de su comple-

jidad y la cantidad de temas y rentes abiertos (blogs, proce-

sado, vídeo, mails, promoción…) se impondrá el trabajo de

expertos reunidos en equipos.

3. Mayores interpretaciones subjetivas. Incluso los sectoresmás conservadores tendrán que aportar algo especial en las

imágenes dada la saturación existente. Es el momento de

transmitir. Muchos se basarán en el retoque y otros buscarán

la expresión más purista y puede haber una polaridad entre

ambos muy marcada.

4. Más proyectos sobre otograía como estrategia comercial

y sobre todo, más proyectos ambiciosos. Los grandes proyec-

tos incluso reunirán a proesionales y amateurs.

Será importante probar cosas nuevas y perseverar, creer en

el trabajo propio y buscar expresiones no vistas, caminos deuturo. Se valorará tomar seis otos únicas al año, antes que

muchas que sean comunes.

Sirva como ejemplo una imagen tomada por el otógrao

americano de National Geographic Michael Nick Nichols

de un árbol tomado desde la copa hasta el suelo desde un

gran andamio, ormada por muchas imágenes por alturas..

De cada altura se toman muchas otos y se unen en una sola

o en un collage. Una imagen publicada muchas veces, una

gran producción amortizada.

Cualquier innovación deja de serlo en seguida. Hay que

completar las ideas, trabajarlas a ondo y rápido y seguir

desarrollando la actividad intelectual que nos permita ser

ejemplo de innovación.

Gracias a la radioactividad tendremos peces más grandes.

Precaución:Pureza del aire por encima de lo permitido.



7SESIÓN 11 |

El turismo: destrucción del litoral. La explotación del territorio

ha llevado a extremos sorprendentes a causa del benecio

económico que supone la especulación.

En realidad la destrucción del paisaje costero y la proble-

mática derivada no es una consecuencia del turismo, sino el

origen del problema.

Vamos a construir una campaña anti turismo, mostrando los eec-

tos perniciosos de la situación actual, consentida por muchas

administraciones, y que gran parte del público desconoce.

Esta campaña ha sido basada en el proyecto S.O.S.

Paisajes de Mar.

La señal seto.

Las nuevas técnicas de tráco para recaudar por multas.Una nueva campaña en las ciudades…

La Ley de Costas garantiza la conservación del litoral.



8SESIÓN 11 |

Los parajes más bellos están a salvo.

Nuestras playas se regeneran de orma natural.

A conocer nuestra auna y fora.

Venga a disrutar con su amilia de nuestrasplayas naturales y tranquilas



9SESIÓN 11 |

TURISMO TODO EL AÑO.Cualquier época del año es buena para disrutar de nuestras playas paradisíacas.



sesión12

LA FOTOGRAFÍASOCIAL

El fashEl otógrao de temática social es el tradicional otógrao con

tienda y estudio, que recibía todo tipo de encargos otográ-

cos en su pueblo o ciudad. Raramente estaban especializados

y su público no era muy exigente. En el otógrao que se orma

suele ser la última opción, pues se preere la otograía de

moda, el reportaje, la arquitectura... el otógrao de social

se siente como el hermano pobre de la otograía, pues el

concepto de BBC (bodas, bautizos y comuniones) suele estar

desprestigiado. Sin embargo, los límites no deben estar en elgénero, sino en la mente. La boda puede entenderse como

una mezcla de reportaje, de otograía de moda y de retrato.

Los tiempos han cambiado mucho y los otógraos han proli-

erado, no solo a nivel proesional, sino también acionados

que hacen una competencia notable sin declarar ingresos ni

cotizar seguridad social. El colectivo de proesionales de o-

tograía social ha surido con retraso, pero de orma notable,

este cambio. El público es muy diverso tanto en poder adqui-

sitivo como en ormación visual y exigencia de resultados.

En la actualidad se aprecia en el sector:

- Mayor especialización.- Mayor exigencia y originalidad.

- Realización de oto y vídeo.



2SESIÓN 12 |

- Calidad y variedad en soportes y acabados.

La estrategia de Belén Caballero, reputada proesional de

temática social, quien preere el retrato, es la de no tener

tienda, solo estudio. El horario de apertura es por las tardes.

Su estudio, Kalos otograía, abrió en 1993, asesorada porotógraos veteranos. Ahora tiene una buena cartera de clien-

tes, educados y conados.

El estilo de esta autora es muy propio y ha cosechado que

le permitan una gran libertad en sus encargos. Le gusta die-

renciarse y es un reerente de calidad. Entrega el resultado

del trabajo en carpetas o cajas e imprime en papel de bra

de algodón con certicado Digigraphic. Ella quiere explorar

su propio camino e ir deniendo lo que le gusta. Sus pro-

yecciones comienzan con la máxima: Ver, sentir, comunicar.

El bagaje cultural del otógrao es de gran relevancia y leer,

compartir, visitar exposiciones, ver revistas... enriquece. La

autora nos cuenta que las citas deben darse con tiempo y no

se hacen en el momento en que alguien entra a interesarse.

El presupuesto de trabajo debe ser holgado, de orma que

permita ser generoso, orecer detalles al cliente, como un

reresco o prolongar más las sesiones, incluso añadir alguna

copia extra.

Su estilo actual busca el viñeteado con luz o retoque, los on-

dos muy simples, el uso del ormato cuadrado, el uso de una

única luz, la limitación al uso de articios y ningún atrezzo.

Son imágenes austeras, minimalistas. Busca plasmar gestos yexpresiones, la persona tal cual es, llegando al límite en el

caso del desnudo. Es un trabajo muy especializado y de-

nido, es una autora ya denida. Sus proyecciones muestran

una considerable variedad de sujetos y temas realizados en

estudio, incluyendo grupos grandes, niños en actitud desen-

adada y detalles, así como retratos muy próximos. Beléndene su obra como retratos que vemos y que nos ven. No

se busca la perección en la pose sino plasmar la esencia de

la persona.

Belén es licenciada en comunicación audiovisual y reconoce

que la ormación no te prepara para la práctica. Recomien-

da la lectura del libro de Javier Miserachs “Proesiones con

uturo. El otógrao”. La ormación alla en cuanto no da a la

persona ese bagaje cultural que debe ser cultivado. El cono-

cimiento de los clásicos es undamental y esconde claves de

gran relevancia. Con recuencia el otógrao en ormación

olvida que está aprendiendo un medio y no un n. El o-

tógrao debe tener concepto. Manejar una gran técnica es

como tener una buena caligraía, pero las rases deben tener

sentido, el mensaje lo es todo y nos habla de la cultura y de

las preocupaciones del otógrao, debe contar a los demás

la realidad desde un espíritu crítico el mundo en que vivimos.

El otógrao Andre Kertesz reere que incluso imitando debes

sentir. La proyección estética es una cosa y la comunicación

de emociones es otra. Podemos comenzar por buscar una

buena técnica y estética, pero debemos desarrollar nuestra

propia creación. Si te gustan las personas, sus expresiones, y tienes la vocación por la otograía debes ser otógrao



3SESIÓN 12 |

social. Entonces tendrás la suerte de que te guste tu trabajo,

de crear belleza, de amar lo que haces y no escatimar tiem-

po. Se trata de vivir con la otograía y no de la otograía, es

como una necesidad vital. Es una dedicación que te cambia

la percepción y te mantiene siempre pendiente de lo que

sucede alrededor.

Belén procede del laboratorio de blanco y negro, que tra-

bajaban sobre papel baritado. Con el paso a digital todo

cambió y supuso un momento de pérdida, de nuevo comien-

zo, experimentando y aprendiendo. Hubo una gran desin-

ormación y no se encontraban productos similares. Hace un

positivado en alta calidad y lo cotiza.

Utiliza el sistema Digigraphic de Epson, un certicado de

garantía que repone la copia si se amarillea el papel o se

deteriora por causas naturales. Este sistema utiliza tintas Ultra

Chrome con alta calidad y durabilidad. La empresa te dauna hoja reproducible que se entrega en cada copia o por-

olio y en el paspartú acuña un golpe seco.

Trabaja siempre en RAW y procesa después. Reencuadra al

ormato cuadrado muchas veces y sus retoques suelen ser bá-

sicos, algún deecto depiel, oscurecer el ondo si lo precisa,

viñeteado... No le gustan los plugins, preere personalizar y

controlar más los eectos. Participa en concursos y sigue las

tendencias actuales, que en ocasiones pueden infuenciarle,

caso del uso de las tramas. Las siguen en busca de mayor

éxito comercial, de roma que el cliente vea que también

puede hacer ese tipo de imagen.

La importancia de la calidad de la copia que entrega hace

que utilice apeles de bra de algodón, con cierto grosor y

tacto. Hace siempre una tira de prueba hasta conseguir lo

que busca.

En sus presentaciones y álbumes incluye una plantilla del estu-

dio, con un texto emocionante sobre el tema que trata. Esta-

blece en muchas ocasiones grandes vínculos con los clientes,

sobre todo con los niños, pues les ve crecer y llegan a ser

como algo suyo.

Le gusta mucho trabajar en estudio y lo hace siempre que

puede. Allí trabaja de una orma bastante rígida, con un fashprincipal con pantalla octogonal grande, un panel impide

que abra la luz al ondo. Un fash de ondos circular, con pa-

nal de abeja crea una aureola tras el sujeto. No utiliza fash

de contra salvo para encargos de peluquería o moda. Le gus-

ta dejar el ondo dos diaragmas oscuro. Dispone de ormatos

grandes con respaldo digital pero no los suele utilizar.



4SESIÓN 12 |

En la actualidad trabaja con réfex ull rame y un 85 mm /2

para retrato.

Cita Belén a Anatole Saderman en sus puntos para arontar

la otograía de retrato:

- Perderle miedo al retrato, las personas son dierentes y de-

ben aparecer como son en las imágenes.

- Debe transmitir emoción, transmitir. Por tanto debes tratar

de emocionarte, de plasmar la tensión del momento creativo

y encontrar expresividad. Debes sentir con la persona que

tienes delante, amarla, odiarla.

- Practica con objetos inertes, busca esa dierencia con lo

vivo para poder plasmar el alma humana.

- Aprende a mirar, presta atención a las luces y las expresio-

nes naturales. Las ventanas son buenas uentes de luz. Puedes

improvisar con la luz, el material no hace la oto, así que una

cortina puede ser un diusor.

- Aprovecha las mejores luces, especialmente las de comien-

zo y n del día. Improvisa, trata de modicar la luz a tu bene-

cio. También hay que saber cuándo no es posible obtener

un buen resultado.

- Utiliza luz natural. Tenemos un único sol. En el estudio utiliza

una única luz principal. Si te hace alta más busca otra luz,

un sol y unas estrellas, pero no dos soles.

- El retrato no precisa de extravagancias. Puede ser básico,

directo, atemporal.

- No busques tener un estilo. Haz lo que te gusta y aparecerá.

Seguramente otros lo percibirán antes que tú.

La base del trabajo del otógrao son las celebraciones, como

bodas, bautizos, comuniones, así como eventos sociales.

También se realiza un creciente número de porolios perso-

nales y retratos. Los clientes de esta última modalidad son

personas de cierta edad y status que quieren un retrato de ca-

lidad. Los books o porolios son demandados por actrices y

actores, bailarines y modelos. Esta necesidad ha omentado

la aparición de proesionales y amateurs que intercambian

sus servicios a modo de trueque, maquilladores, caracteri-

zadores, estilistas, modelos y otógraos han encontrado una

orma de relación sin pago por servicios. El otógrao orece

sus imágenes para el uso por parte de los prestadores de

servicios antes mencionados, que les permita publicitarse y



5SESIÓN 12 |

darse a conocer en el sector. Los modelos obtienen imáge-

nes gratis para su uso en Internet y en sus porolios, mientras

que los otógraos, generalmente amateurs, pueden realizar

imágenes sin tener que pagar estos servicios. También se da

el caso de que algunos proesionales recurren a estos servi-

cios en busca de alguna oto de autor que no les es posible

obtener con clientes de sus servicios, que demandan un tipo

concreto de imágenes.

La base del trabajo del otógrao social son los encargos. Através de su tienda-estudio reciben pedidos de realización

de otograía o reportajes. El otógrao no orece su trabajo

en soporte digital, no se desprende de negativos o de imá-

genes en alta resolución, sino que el encargo comprende la

recepción de copias del mismo, ya sean sueltas o en orma

conjunta de álbum.

El otógrao archiva las imágenes bien identicadas y pro-

vee al cliente de nuevas copias o soportes en caso de

ser necesario.

Puede ser que las causas de la prolieración de otógraos de

temática social no proesionales estén relacionadas con:- El hecho de no proporcionar negativos o cheros en

alta resolución.

- La calidad de algunos trabajos, muy repetitivos y carentes

de originalidad o de innovación.

- El precio del total del trabajo.

- La alta de criterio o presupuesto de un sector de la población.

La otograía social en la actualidad utiliza mucho herramien-

tas de retoque y manipulación como Photoshop, Fotorame y

otros, que permiten alterar la otograía. Esta práctica es habi-tual y se aplica a introducir texturas en los ondos, a eliminar

determinados rasgos o simplemente, a corregir imprecisiones

técnicas de iluminación o de cualquier otra índole cometidas

por el otógrao.

El estudioEs una pieza clave y distintiva en el devenir y la estrategia

del otógrao. Permite personalizarlo y obtener imágenes die-

rentes y de gran calidad. Por lo general marca la dierencia

y el otógrao dedica gran cantidad de tiempo esuerzo atenerlo a punto.

El estudio alberga el equipo del otógrao y puede ser muy

simple o bien complejo. Casi siempre se compra un riel de

techo de 4 a 6 metros en el que anclan varios pantógraos,

donde se sujetan los fashes, ventilador y otros accesorios.

Por lo general el estudio alberga 3-6 fashes, algunos monta-

dos sobre pies extensibles o jiraas.

Los soportes portaondos se atornillan a la pared a una altura

de 2 a 4 metros, desde donde se desenrollan los ondos. La

medida más común es de 3 x 7 m, que permite utilizarse a

modo de ondo sin n. En un estudio suele haber varios on-dos pintados dierentes. Los ondos de vinilo no se arrugan y

pueden ser lavados. Tienen una vida media muy larga y su

precio ronda los 350 euros para las medidas antes reeridas.

Los ondos pueden ser también de tela lavable o de papel,

que son mucho más baratos, pero con los diseños y medidas

más limitados. Si el tamaño del ondo es muy justo podemos

utilizar una tarima que se cubre con una tela.

La cámara puede sujetarse en un trípode con ruedas, plataor-

ma o bien trípode convencional, aunque muchos otógraos

preeren disparar a pulso.El estudio suele tener algunos decorados que pueden ser jos

o movibles. Recrean escenarios donde realizar otograías y



6SESIÓN 12 |

deben ser renovados con cierta recuencia. Disponer de mu-

chos elementos o atrezzo ayuda a concebir la sesión y com-

plementar las posibilidades de los escenarios y los ondos.

Si el espacio lo permite los estudios tienen aseos, camerino

o cambiador, que permite a los clientes cambiarse o maqui-

llarse y almacén, donde se guarda el atrezzo. En el camerino

debe haber algún perchero o taquillero y una mesa de ma-

quillaje con buena iluminación y material de demaquillaje.

Si se hacen niños muy pequeños o embarazadas hay que

disponer de un cuarto con cambiador. En tal caso todo debe

estar bien limpio y se mantiene cerrado con llave. Se abre

solo para el cliente. Si allí hay algo de ropa debe ser nueva,

con la etiqueta puesta.

En el estudio hay un despacho o sala de trabajo, donde el

otógrao procesa e imprime las imágenes y guarda docu-

mentos como los contratos. En este espacio u otro próximo elotógrao recibe a los clientes. Puede hacerlo en una depen-

dencia concebida a tal n, en el despacho o en el mostrador,

caso de que el estudio incluya servicio de tienda. En tal caso

el mostrador es lo primero que encontramos al entrar en el

inmueble y separa la zona de exposición de material. En esta

zona se puede adquirir carretes, tarjetas de memoria, mar-

cos e incuso cámaras o consumibles inormáticos. Muchos

estudios de renombre no tienen tienda y otros sí. Disponer de

tienda implica tener más personal jo.

De cara a la calle el establecimiento suele tener un escapara-

te, que suele exhibir el trabajo del otógrao o mostrar produc-

tos de la tienda. En la actualidad suele haber una pantalla

con imágenes que se suceden en una proyección sin n. Hay

estudios distribuidos en llano, en los que el estudio está casi

siempre al nal, o bien en plantas, donde la planta baja se

dedica a tienda o atención al cliente y la alta a estudio.

Hay otógraos que no imprimen las copias y otros que com-

pletan hasta el acabado artesano del álbum.

Como recomendación genérica: es más aconsejable tener

un gran estudio que una tienda y un estudio pequeños. El

nombre del autor es de gran relevancia como garantía de

seriedad, calidad y servicio.

El encargoEl encargo se debe ormalizar en torno a un contrato que

especique los compromisos de ambas partes en plazos,

cantidades y calidades y que recoja la entrega de un dineroa cuenta. En él se hace constar además la autorización con

o sin limitaciones para utilizar las otograías por parte del

otógrao. Si no se rma no hay sesión.

Muchos de los encargos en este sector se realizan durante

campañas. Hay campañas de comuniones, momento en el

que el otógrao trabaja en este tema y trata de aplazar otro

tipo de encargos. Una boda puede arontarse desde el punto

de vista de que es una mezcla de reportaje, oto de moda,

puesto que hay estilismo y caracterización, así como de retra-

to. Siempre supone un reto, por tanto.

Por lo general, el otógrao o alguno de sus empleados cita al

cliente en un día y hora disponibles para la sesión o acuerda



7SESIÓN 12 |

el lugar donde se va a realizar. Casi siempre el trabajo inclu-

ye la realización de un álbum que recoja las imágenes o una

cantidad de copias. El cliente acudirá a la sesión concertada

o el otógrao se desplazará el día acordado a realizarla.

Después irá al estudio de nuevo a visualizar el resultado y

elegir las otos de su gusto para ser impresas sobre el o los

soportes acordados. En muchos contratos no se hace constar

el soporte, pues se decide tras ver el resultado de la sesión.

Según la temática del encargo suele requerir de mayor o

menor tiempo de sesión. En el caso de una comunión, sue-

le tratarse de una pre-comunión, pues las iglesias limitan el

acceso más que a sus otógraos, en un claro ejemplo de

monopolio o concesión que avorece a unos en detrimento de

otros. La calidad en esta parte del reportaje se suele resentir

por este motivo. La pre-comunión, se hace una vez disponible

el vestido y con bastante antelación como para hacer lasinvitaciones y mostrar el álbum acabado en la celebración.

Además se suele contratar una sesión del día de la comunión,

bien de los preparativos en casa, bien de la celebración, o

ambos. La sesión previa se puede hacer en exteriores, que

suele conllevar un mayor precio, o en estudio, en condiciones

controladas. A las sesiones en exteriores rara vez se despla-

za iluminación o atrezzo, pero marca la dierencia hacerlo.

El resultado se suele plasmar en un álbum y suele ser de

entre 10 y 30 páginas dobles. El ormato más elegido es

el de 30x30, aunque hay una gran variedad de calidades,

ormatos y acabados. En cuanto al número de imágenes es

muy variable, pero deben cubrir bien las páginas del álbum,

de orma que sean variadas en ondos, colores, ormatos,

escalas...

La boda es más compleja. Tiene un plazo de ejecución ma-

yor y conlleva mayor número de imágenes. Suelen ser sesio-

nes de día completo, aunque lo ideal es disponer de una

sesión a priori y/o a posteriori, donde los resultados pueden

ser más predecibles y estudiados. Se suele entregar un álbum

de más de 30 hojas dobles. Aquí se buscan acabados de

mayor calidad. La llegada del otógrao a la casa de uno de

los novios crea un revuelo y estresa a las personas. Por ello

es importante poder hacer también algo de exteriores o mejor

estudio. Hay autores que preeren hacerlo todo en el mismo

día, pues la pareja está especialmente emocionada y así

también se concentra el trabajo. La llegada al estudio puede

contemplar unos minutos de relax, el arreglo de vestidos y

peinado para la sesión, la creación de un clima conortable,

libre de estrés, con temperaturas agradables, etc.

Los otros tipos de otograía de eventos son de desarrollo simi-

lar, menos complejo incluso. En cuanto a los retratos, books

y sesiones de encargo, se pueden plasmar en un álbum o

bien como imágenes sueltas para incluir en una carpeta nal.

La presentación en este caso es de gran relevancia, por lo

que tanto el papel como el contingente, sea carpeta, caja,

sobre, etc, será muy estudiado. La sesión se puede acordarpor tiempo, una hora, por ejemplo, o bien por resultados. El

diálogo en esta ase es undamental para entender bien lo

que el cliente espera de la sesión y que encuentre el resultado

de su agrado.

En el encargo debemos entender que el cliente puede tener

dudas y debemos orientarle e inormarle de orma clara y

concisa, tratando de educarle, compartir inormación y mos-

trarle las dierentes opciones o posibilidades, así como de

nuestro estilo y ormas de proceder.

Podemos pedir al cliente que traiga algo personal consigo,

algo con lo que trabaja o a lo que se siente especialmente

vinculado.



8SESIÓN 12 |

A la hora de proponer la sesión también podemos tener oer-

tas por trabajos continuados, como son los embarazos. Hay

autores que orecen 4 sesiones, una o dos pre-parto, con la

madre embarazada y 2-3 al niño, recién nacido y cada tres

meses. Normalmente se dejan las otos sin enseñar hasta el

nal, cuando se entrega todo, aunque es diícil, los padres

quieren copias en seguida.

Aspectos técnicosUn buen equipo da buena imagen, pero no asegura buenos

resultados. Es el buen conocimiento del equipo y la orma-

ción los que aseguran buenos resultados. Al cumplir un n,

la imagen puede requerir de un aspecto alegre, luminoso,

colorista, caso de los niños, o bien puede derivar hacia lo

grotesco incluso en el caso de la otograía de autor. El tra-tamiento de la luz es de gran relevancia, con luces suaves

para niños y bebés en actitud dulce, mientras que será dura

y lateral, por ejemplo, para personas con rasgos marcados y

actitudes más rmes. La piel es otra de las claves. Con gran

recuencia se arreglan las pieles mediante plug-in o de orma

más manual mediante retoque. Muchas veces se hace a nive-

les casi imperceptibles o otras más exagerada, matizando o

anulando ojeras o marcas.

En una otograía realista la piel debe aparecer en su color,

sin dominantes marcadas y con su textura, aunque pueda

suavizarse su aspecto.

Lograr naturalidad también es un reto y depende de la con-

anza y habilidad del retratado. Especialmente en el caso del

desnudo lograr que la persona aparezca relajada y natural o

realice poses adecuadas requiere de paciencia y conanza.

Hay otógraos que quieren conocer algo más en proundidad

a la persona antes de la sesión, bajo la máxima de “cuanto

mejor se conoce al modelo, mejor resultado se obtiene”.

El conocimiento técnico sobre la luz, el equipo y la com-

posición permite obtener imágenes más acabadas y mayor

agilidad en el procesado. La baza del estudio, dierencia

apreciable con el otógrao de calle, debe aprovecharsepues permite controlar los actores y asegurar los resultados.

Debe aprovecharse la uerza de los momentos y de las expre-

siones, las embarazadas, los bebés, los ancianos.

El estudio del movimiento proporciona imágenes con gran uer-

za, dinámicas. Disponer de un ventilador para el movimiento

del pelo, proponer saltos, bailes en pareja, actos de danza...



9SESIÓN 12 |

También debemos ser capaces de realizar detalles, entrando

casi en el campo de la macrootograía. Cinturones, anillos,

pendientes, fores, ropa interior, perumes, con una estética

propia de la publicidad.

En estudios pequeños resulta complicado separar la luz que

recibe el sujeto de la del ondo, a causa de no poder se-

pararlo lo suciente. Por ello debemos disponer de ondos

adecuadamente largos y de paneles que impidan que la luz

llegue hasta el ondo. Los paneles blancos generan también

espacios utilizables en la oto, permiten que los modelos se

asomen y se busquen, o que se muestren semiocultos detrás.

SoportesTienen una gran importancia y pueden ser muy variados, desde

una Web para los novios que puede acilitar el contacto con susamiliares y amigos, hasta un audiovisual o PDF para e-mail.

El soporte más convencional y establecido es el álbum. Hay

muchas empresas que comercializan muchos modelos con-

gurables o personalizables de álbumes. Con diversas porta-

das, tipos de acabado...

Sobre el tipo de papel y acabado suele presentarse el semi-

mate, el brillo, el seda o el plasticado UVI. El álbum puede

ser clásico (las otos se adhesivan sobre el papel) o digital

(todo el álbum está impreso y es encuadernado).

Los estudios suelen disponer de algunos modelos de álbumes

para consultar y las empresas hacen un descuento de hasta el

50% al estudio que quiere tener algún álbum para mostrar.

El diseño y contenidos del álbum suele ser aprobado antes

por el cliente y después se imprime y acaba. Su maqueta-

ción, diseño e ilustración se puede hacer por algún emplea-

do del propio estudio o más comúnmente encargado uera a

un proesional o empresa de servicios. Los precios que suelen

pagarse rondan los 200 euros por álbum de boda.Las otos que se entregan sueltas pueden enmarcarse en un

paspartús o marco de papel, con distintas calidades, en un

sobre, o bien en una caja. En todos los casos hay personali-

zación del estudio.

La sesión puede incluir un DVD con un montaje audiovisual,

que puede o no incluir clips de vídeo para su visionado en

ordenador o TV, incluso cambiar su resolución para móvil u

otros dispositivos.

Las aplicaciones Web prolieran en la actualidad y permiten

exponer una galería de imágenes. Es un buen instrumento

de captación de clientes entre los amiliares y amigos de

la pareja.



10SESIÓN 12 |

En algunos casos los soportes son dierentes. En las tiendas

suele oertarse la impresión en camisetas, tazones, alombri-

llas de ratón, posavasos...

Precios y plazosUna de las premisas aprendidas es que debemos manejar

presupuestos con cierta holgura, de orma que nos permitan

ser generosos. Si no nos escatiman en los precios no debe-

mos escatimar en tiempo. El cliente debe entender bien los

costes de atrezzo, desplazamiento, procesado...

Hay otógraos cuya menor seriedad en plazos y compro-

misos les pasa actura. Los clientes esperan un servicio re-

lativamente rápido y poco dilatado en el tiempo. Aquellos

que trabajan de orma rápida y precisa, sin necesidad de

retoques de las imágenes, pueden tener las otos procesadasal día siguiente, lo que agiliza la entrega al maquetador o al

laboratorio de impresión.

El mercado es sorprendente, pues hay otógraos cuya cali-

dad estética es mediocre, no están respaldados por premios

o grandes currículos, dan un servicio irregular, pero han al-

canzado ama en determinados círculos sociales. Ello nos

habla de la importancia del marketing, de los valores intan-

gibles y también del escaso criterio o nivel de exigencia que

puede llegar a haber por parte de los clientes.

Como orientación, el precio de una pre-comunión, con tra-

bajo de varias horas o media jornada, oscila entre los 500

y los 900 euros. Incluye la sesión y la entrega de un álbum

de 10 dobles páginas acabado. En ocasiones se entrega un

segundo ejemplar igual o de menor tamaño. Las sesiones en

exteriores suelen tener un precio más elevado.

Las bodas pueden ir desde 900 hasta 4.000 euros, aproxi-

madamente. Aquí no hay tope, pues depende de los acaba-

dos y extensión que se desee. Incluye la entrega de un álbum

de unas 30 dobles páginas (normalmente incluso más) y dos

para los padres de la pareja de menor tamaño. El vídeo

puede costar unos 1.000 euros y se paga aparte.

Sobre los retratos, hay gran oscilación, pero digamos que

una sesión de entre 1/2 y un hora con la entrega de 2-3

otos puede rondar los 100-800 euros. Cada otógrao ela-

bora sus presupuestos de orma que tiene en cuenta costes y

calidad del trabajo y puede haber notables dierencias que

el mercado regula.

Una buena idea es establecer un precio base por la sesión,que se abona a la rma del contrato o previo a la sesión y

después precio por álbum o copias aparte.

Entre los tópicos que conviene saber:

- Los otógraos buenos son muchos más caros. No conviene

conundir los otógraos aupados por el marketing con los re-

conocidos. En general un otógrao reconocido es premiado

anualmente por su trabajo o es juez o ormador de otógraos

y su calidad será muy evidentemente superior. No obstante

esta calidad no será apreciable más que por un público edu-

cado. En general, vale la pena pagar una pequeña dieren-

cia en precio por un mejor resultado.

- Si quieres conocer si el otógrao o su servicio es de calidad



11SESIÓN 12 |

podemos observar las ópticas empleadas, tanto su variedad

como su especialidad, el atrezzo desplazado, las personas

que lleva como ayudantes... Suele dar pistas sobre el interés

en el resultado.

EstrategiasSon muy diversas y cada otógrao las aplica lo mejor que

se puede con el conocimiento del mercado que posee y

su clientela.

El otógrao debe decidir en qué estrato o segmento va a

desarrollar su actividad en unción a su reconocimiento. Un

precio bajo en los servicios signica descender a la compe-

tencia más básica, en la que el precio es el actor limitante.

La decisión es muy personal, pero hay menos otógraos con-

orme ascendemos, menos competencia. En la cúspide habrá

2-3 otógraos en una gran ciudad y solo la seriedad y el

trabajo con ilusión marcarán las dierencias y harán de ltro.La estrategia del estudio de la luz se basa en una experiencia

conocida realizada en Suecia por el otógrao de temática

social Oli Rust:

- Lo organizamos entre 4 otógraos, con procedencias die-

rentes, pero ormación común. Se parte de una buena expe-

riencia previa.

- Lo concebimos a lo grande, una nave de 800 m2, donde

la elegancia y el marketing no es lo undamental, sino la

calidad de los resultados.

- Montamos unos 18 ambientes y ondos dierentes, perma-

nentes y combinables, donde elegir.

- Entre los encargos a una empresa especializada están: un

cocodrilo de 6 m. Un arco de réplica de 3+3 metros. Un ele-

ante de 2 m de largo. 2 ambientes móviles de 4x3 metros.

Una gran cama con dosel.

- Disponemos de algunos escenarios únicos, como el tanque

de agua, los ángeles de Giotto o los rescos sobre paredes

de 5,5 x 3 metros.

- Los techos permiten las tomas en picado y colgar escenarios

y modelos.

- Hay una gran zona o plató donde se pueden utilizar caba-

llos, vehículos, etc.

- Hay servicio de vídeo permanente en cualquier producción.

- Se genera obra de autor, de estética y concepto especiales.

- Se inicia a medio plazo una gran campaña de divulgación

y captación utilizando Internet y las redes sociales.

- Se orecen servicios de ormación en cursos utilizando las

instalaciones.

Ello supone una gran apuesta, innovación y dierenciación. El

objetivo es orecer un servicio de gran calidad en los resulta-dos y establecer una reerencia. Se aplican los conocimientos

adquiridos en este proyecto ormativo.

La sesiónLa atención en el estudio debe ser muy distendida y próxi-

ma, pero es la sesión la que transmitirá más sobre nuestra

orma de trabajar, por lo que es buena idea trabajar con la

suciente ayuda, con tranquilidad pero con precisión, en la

búsqueda de grandes resultados.

En el trato se agradecen los descansos, el dirigirnos a las per-

sonas por su nombre y memorizarlo, así como permanecer



12SESIÓN 12 |

atento a sus necesidades e inquietudes. La inormación sobre

cómo se va desarrollando la sesión, el ir mostrando resulta-

dos de cámara y el mantenimiento de un clima de trabajo

constante y cumplimiento de expectativas da su resultado y

mantiene un trato próximo que omenta la conanza en el

trabajo del otógrao y en su expresión artística.

Desde el punto de vista del cliente, acudir a realizarse unas

otos representa una gran ilusión y los resultados deben estar

a la altura de las expectativas. Algunas personas se muestran

muy rígidas y poco predispuestas a posar de orma natural

o estética. Funciona muy bien, incluso sin palabras, adop-

tar una actitud en espera de ser imitados. Incluso con niños

unciona muy bien. Podemos también hacer un poco el pa-

yaso para que se desinhiba un poco más. Es posible que

las primeras otos no sirvan, pero hay que ir haciéndolas y

avanzando para que ambos, otógrao y modelo, se vayancreciendo y relajando.

Por lo general, la sesión debe exceder lo acordado, si se

ha previsto su duración. Para exteriores, disponer de una

urgoneta de atrezzo resulta undamental. Una buena estra-

tegia consiste en agrupar las sesiones y disponer de más

personal. Las sesiones deben extenderse

tanto como sea necesario hasta que los

resultados sean óptimos.

En el caso de las sesiones de bebés, es

él quien manda. Se acuerda taerlo en

sus horas de actividad, pero pueden des-

asarse, estar dormidos proundamente,

etc. Entonces puede llegarse a suspender

la sesión y aplazarla. Estas sesiones de

bebé deben hacerse una al día y sin otra

sesión próxima. No es raro que incluso

vengan varias veces si el bebé no coope-

ra. Al ser tan pequeño no tienen expre-

siones notables y la oto se basa en las

expresiones de los padres.

La especialización en las tareas, ilumina-ción, colocación y atención al retratado,

manejo del atrezzo, etc, suele dar bue-

nos resultados, aunque no hay que des-

cuidar la ormación del equipo completo

en todas las tareas.

La ormación, el orden y la vocación por

el trabajo suelen ser decisivos a la hora

de evolucionar, de encontrar permanen-

tes dierenciaciones en el sector y en unos

resultados que buscan la excelencia.

El otógrao debe disponer de un amplio

repertorio de localizaciones donde desa-

rrollar su trabajo en momentos óptimos según la luz, las con-

diciones meteorológicas, etc, ya sean interiores o exteriores.

Sin embargo, el estudio es una baza a explotar y algunos

otógraos realizan una sesión de estudio incluso en el día de

la boda. Allí se relajan unos minutos y realizan la sesión con

un poco de intimidad.

PromociónEs un aspecto que , con el tiempo, puede estancarse o des-

cuidarse. Se hace mediante diversos canales:

- Premios, méritos y reconocimientos.

- Redes sociales.

- Anuncios.

- El boca a boca de amigos y clientes satisechos.

- La ormación.- Las publicaciones.

- Web y Blog.

- Trabajos especiales y obra de autor.

- La labor comercial, marketing especializado.



sesión13

LA FOTOGRAFÍASUBMARINA

La otograa submarinaEl mar es un medio ascinante, lleno de vida, en el que pode-mos otar ingrávidos descubriendo detalles inexplorados. Sinembargo, el mar tiene otra cara, para la que debemos estarpreparados. Cualquier descuido, prisa o alta de prevenciónpuede pagarse caro. Una goma de las aletas que se rompe,por ejemplo, puede acabar con una inmersión largamentepreparada. En este sentido no hay ningún mensaje nuevopara los veteranos y sí para los que quieren empezar o han

comenzado hace poco.El mar también pude ser un medio río, opresivo, despiadado.Así que no es una buena idea confarse y bajar la guardia.

Pero estas palabras no pretenden desanimar, sino sólo hacerreexionar. Si somos ya buenos buceadores, con cierta ex-periencia y buen hacer, entonces podemos dar el siguientepaso y dedicar parte de nuestro ya atareado cerebro a tomarotos durante una inmersión. Bajo el mar el proceso de tomade una imagen puede resultar bastante más complejo y lentoque en la superfcie, debido al recuente uso del ash, a laslimitaciones de movilidad y tiempo y también al cuidado de

no remover el sustrato.



2SESIÓN 13 |

IniciarseSólo deben comenzar a practicar otograía submarina losbuceadores con cierta experiencia y un buen número de in-

mersiones realizadas.Adentrarnos en el mar supone rodearnos de un medio em-briagador en el que disrutaremos de sensaciones únicas,como la ingravidez, vernos rodeados de vida abundante,contemplar ormas inusuales y colores muy saturados y pre-senciar muchas posibilidades otográfcas.Sin embargo, estaremos inmersos también en grandes limita-ciones que comienzan con el tiempo, pero que continúan connuestros movimientos (velocidad y distancia), con la escasaprecisión que podemos alcanzar enundados en un traje deneopreno, cargados de material, en muchos casos con río

y poca visibilidad y un actor de riesgo siempre presente,que puede aparecer en orma de explosión de un latiguillo,de uertes corrientes y muchas situaciones inesperadas quepueden revestir una mayor o menor gravedad.No es una buena idea realizar otograía submarina si nosomos buenos buceadores. Bajo el mar el proceso de tomade una imagen puede resultar bastante más complejo y lentoque en la superfcie, debido al recuente uso del ash, alas limitaciones ya reeridas y también al cuidado para noremover el sustrato. Por tanto requiere de un máximo de con-

centración y precisión.Bucear en apnea está al alcance de todos, pero resulta diícilobtener buenos resultados. Para otografar con garantías unabotella de aire comprimido nos proporcionará la autonomíasufciente para arontar la búsqueda de un sujeto adecuadopara la toma de otograías y nos permite posicionarnos paratrabajar con precisión.Un club de buceo nos asegura una ormación progresiva yun buen conocimiento de la teoría y del equipo. Una vez nossintamos seguros podemos seguir saliendo en grupo, aunquelo ideal es encontrar un buen compañero de buceo. Mejor si

tiene más experiencia que nosotros. Es el momento de elegirel equipo otográfco.

Como primer acercamiento nos asustaremos con los preciosde los equipos proesionales. Nosotros también nos asusta-mos! Aunque los equipos proesionales proporcionan resul-

tados óptimos y de la mayor calidad, en ocasiones un buenequipo compacto puede tener muy buenas prestaciones aprecios imbatibles. Seguramente no tengamos elección y ten-gamos que invertir en un equipo muy básico.

Un medio dierenteBajo el agua también cambia nuestra percepción del tama-ño, la distancia, la nitidez y el color, así que tendremos queacostumbrarnos a ello. Varios son los undamentos ísicos de

estas percepciones: la reracción de la luz se produce cuandoun rayo de luz pasa de uno a otro medio con dierentes den-sidades. En el punto de contacto de ambos sure un desvío.El resultado es que los objetos que se observan o otograíandesde una cámara de aire bajo el agua (gaas de bucear,cámara en carcasa…) aparentar ser de mayor tamaño y es-tar más próximos. Al aplicarse a la ocal empleada obten-dremos una multiplicación de ocal aproximada de 1,3 x.Por ello recurriremos a angulares extremos, con el fn depaliar este eecto.Un segundo enómeno se produce cuando las dierentes

longitudes de onda que componen la luz van siendo fltra-das y desaparecen en la proundidad. Las ondas de mayor



3SESIÓN 13 |

longitud son las del espectro cálido (rojo, anaranjado, ama-rillo), las primeras que se absorben, mientras que las máscortas corresponden a colores ríos (verde, azul, violeta). Agran proundidad tan solo el azul es visible. La mayor capa-cidad de nuestros ojos permite una mayor percepción del co-

lor en la proundidad, sin embargo la película tiene grandeslimitaciones y las cámaras digitales pueden compensar lasdominantes mediante el ajuste del balance de blancos, perohasta cierto punto.La diusión es un tercer actor. Las partículas en suspensiónen el agua, de mayor menor tamaño, abundancia y pro-cedencia, pero siempre presentes actúan como diusor, ab-sorbiéndola y reejándola. El resultado es una merma en lacapacidad de penetración de la luz. A mayor proundidad,menor intensidad lumínica. La prousión de partículas no suele

ser deseable y el otógrao casi siempre trata de evitarlas enla imagen resultante. En muchos casos es el propio buceadorquien levanta las partículas sedimentadas en el ondo si notoma las debidas precauciones.Disminución aproximada de la intensidad de luz natural conla proundidad:Metros 0,8 1,8 6 9 15Pérdida en Ev 1,5 2 2,5 3 4Como indicación genérica, la luz del ash se disipa también



4SESIÓN 13 |

de orma que su número guía eectivo es:NG bajo el agua = NG en superfcie / 3De esta orma un NG 48 se convierte en 16.EQUIPO MÍNIMO: Cámara compacta digital con carcasa.Mejor por encima de 8 Mp. Regleta. Kit de fbra óptica. Flash

submarino con célula esclava y modo manual, con potenciasparciales. Regleta y brazo articulado. Tarjeta de memoria deconsiderable capacidad.AMPLIACIÓN DE EQUIPO: Segunda unidad de ash. Se-gundo brazo articulado de cierta extensión. Lente accesoriagran angular para acoplar a la carcasa.AVANZADO: Cámara réex digital de sensor completo consistema live view y buena respuesta al ruido. Carcasa submari-na. Frontales angular y macro. Dos unidades de ash. Regleta y brazos articulados. Objetivo gran angular extremo. Objetivo

macro de ocal larga. Trípode lastrado. Accesorios diversos.

El equipo de buceoEl otógrao subacuático debe prestar una gran atención ala descompresión y respetar rigurosamente las paradas en elascenso a superfcie. Nunca se debe ascender a más de 8metros por minuto.El listado que se expone a continuación sólo pretende daral no iniciado una noción de la prousión y complejidad deelementos que son necesarios para la práctica del buceo.

Mantenerlos en estado óptimo es una tarea undamental.Escarpines.Aletas.Cuchillo.Traje.Cinturón de plomos.Chaleco.Botella.Regulador, con octopus y manómetro.Gaas.

Guantes.Linterna.Ordenador de buceo.Accesorios de seguridad y rescate.Otros accesorios…

Equipo réfex De las grandes limitaciones que había hace algunos años,hemos pasado a tiempos en los que hay una considerablevariedad de carcasas y equipos, así como una mayor pre-sencia en el mercado.La otograía se ha popularizado gracias a las compactasdigitales con carcasa. En los equipos réex también se haapreciado una mayor variedad de equipos y combinacio-

nes. La era digital ha traído grandes ventajas al otógraosubacuático: la posibilidad de ajustar valores Iso elevados,la posibilidad de realizar varios cientos de imágenes en unainmersión, los ajustes de la temperatura de color sin el uso defltros correctores… todo un alivio para los que otografába-mos bajo el mar con carretes de diapositiva.Está uera de toda duda que si pensamos en dedicar un con-siderable número de horas y esuerzo a la otograía subma-rina, o bien aunque no sea así, queremos obtener resultadosdel máximo nivel y trascendencia, debemos optar por un cá-mara réex digital.

El equipo réex para un otógrao submarino avanzado yespecializado debería componerse de:- Carcasa. Dos rontales, angular y macro.- Cámara réex digital de más de 8 mp. Lo ideal sería quetuviera un sensor de tamaño completo (24x36 mm). A valorarespecialmente que disponga de sistema “live view”, visuali-zación a tiempo real en la pantalla.- Zoom angular, del tipo 16-35 mm, o bien un objetivo angu-lar extremo, como un 14 mm.- Macro de 100 y/o 180 mm.



5SESIÓN 13 |

- Un ash con su correspondiente base y brazo. Una o dosunidades más de ash esclavas.- Tarjeta de memoria de 8 a 16 Gb.- Batería de alta capacidad.Este equipo ya supone hacer un desembolso bastante cuantio-so como para pensárselo dos veces. Sin embargo hay otrasopciones con menos prestaciones pero increíblemente más

económicas. Podemos incluso compatibilizar dos de estosequipos: comenzar con una compacta digital y luego utilizaralgunos de los elementos para el equipo réex.La compra de una caja estanca siempre debe iniciarse con laelección de la cámara, ya que los abricantes de cajas estan-cas no abrican para todas las marcas y modelos de cámarasdel mercado. Por ello debemos inormarnos en principio quémarcas de carcasas hay disponibles y para qué modelos,antes de decidirnos por el equipo, salvo, por supuesto, que ya tengamos uno de buenas prestaciones.A la hora de adquirir un equipo debemos elegir estableci-

mientos que nos sepan asesorar y que nos garanticen el sumi-nistro de accesorios y repuestos.Hasta el momento hay dos opciones básicas en la elecciónde una caja estanca:

- Las construidas en materiales sintéticos como el policarbo-nato. El abricante más conocido es Ikelite. Son un poco másvoluminosas que las metálicas, aunque también más ligeras y se puede ver lo que ocurre en el interior gracias a que sontransparentes –útil para detectar el origen de una fltración–. Seabrican para una amplia variedad de marcas y modelos decámaras, por lo que pueden ser la única opción si tienes una

cámara poco habitual o antigua y quieres usarla bajo el agua.Su precio es mucho más asequible que la opción siguiente.- Las carcasas de metal, mayoritariamente de aluminio. Estascajas son más resistentes, ergonómicas y completas. Su usoen el sector proesional está muy extendido. A la adquisiciónde la carcasa hay que sumar los rontales adecuados paralas lentes que se piense utilizar. Se utiliza un rontal curvo paralas lentes angulares y uno plano para las lentes macro, quepuede servir también para algunas lentes zoom no angulares.Los rontales o domos de cristal óptico tienen una mayor cali-dad y durabilidad.

Los requisitos que debemos valorar en una caja estanca son:- Que sea compacta y con un buen sistema de cierre.- Que tenga doble junta tórica en la tapa y en los mandos.- Debe tener un número de botones sufcientes, para accionar



6SESIÓN 13 |

los mandos principales, aquellos que vamos a utilizar. Esimportante prever nuestra orma de trabajo para saber quémandos vamos a utilizar con mayor recuencia, como el dis-parador (en este no hay ninguna duda), el cambio de modode medición, aunque trabajemos generalmente en modo ma-

nual con medición en el punto central, los modos de disparo,la rueda de ajuste de diaragmas/velocidades, el paso deenoque automático a manual y la rueda para el enoque ma-nual o el zoom y el acceso a los menús, para poder cambiarel índice de sensibilidad, visionar una imagen, etc...- Que las cúpulas y rontales sean de buena calidad.- Fácil introducción y extracción del equipo en su interior.- Una alarma de humedad acústica y luminosa.- Dos conectores de ash TTL.- Proundidad máxima de trabajo. Algunas marcas han pre-

sentado al mercado carcasas a precios bastante asequiblescon limitaciones entre 1 y 10 metros de proundidad. Estánconcebidas para planos a dos aguas y la otograía en es-tanques y lagos.zCon respecto al ash, no debemos escatimar. Un ash conuna buena cobertura, con opción de luz continua que permi-ta ver en la oscuridad, fable y con una potencia adecuadaes una herramienta imprescindible en una inmersión con fnesotográfcos. Hay ashes compatibles con el uso en una cá-mara compacta digital (al estar dotados con célula esclava) ycon una réex (por cable TTL y conexión tipo Nikonos), más

adelante veremos en detalle cómo elegirlo y trabajar con él.

Equipo compacto digitalMi recomendación a la hora de adquirir un equipo de o-tograía submarina, ya sea réex o compacto, es encargartodo lo necesario a la vez.La base de la elección es una cámara compacta digital dealtas prestaciones (Raw, procesador rápido, buena óptica,bajo nivel de ruido…), por encima de los 10 mp, con la

correspondiente carcasa del abricante.La cámara debe tener ash incorporado, botón de seguimien-to de oco (AF continuo) o bien un tiempo de respuesta míni-mo y un procesador rápido que permita disparar con poco

retardo y realizar varias tomas seguidas. El iluminador de AFresulta de gran utilidad en lugares con escasa iluminación yaque enocar manualmente bajo el agua con una compactaes algo engorroso. Algunas permiten incluso trabajar en or-mato RAW, lo que nos permitirá un mayor grado de ajuste

posterior y mejor procesado. Debe ir provista de una bateríade la mayor autonomía posible y de una tarjeta de memoriade considerable capacidad, dependiendo de nuestras nece-sidades y plan de trabajo, recomendable de 8 Gb o más.El rango de zoom es importante que sea amplio, pero sobretodo que permita tener un angular por debajo del 28 mm:hay accesorios conversores para algunas carcasas que per-miten su acople y desacople bajo el agua y que reducen laocal de la lente al aplicar un actor de hasta 0,6x.Las carcasas de la marca suelen tener un precio muy ajus-

tado. Son robustas y duraderas y permiten inmersiones pordebajo de los 40 metros. Deben tener rosca en la parte ine-rior para la regleta y un rontal que permita el ajuste de lentesconversoras de otras marcas.Un equipo compacto digital submarino tiene limitadas posibi-lidades de ampliación. A priori parece una desventaja, peroen la práctica nos obliga a trabajar con pocos accesorios y a sacarles el máximo partido. A los elementos básicos decámara y carcasa pueden incorporarse accesorios de granutilidad, que tienen un precio bastante asequible.Estos equipos presentan algunas ventajas como son:

- Reducción considerable de peso y volumen del equipo. Porello resultan más manejables.- Precios asequibles.- Cierta versatilidad del equipo, ya que la cámara está equi-pada con un zoom y a muchas carcasas se les puede aco-plar bajo el agua una lente conversora de ámbito angularque nos permite otografar hasta con un 20 mm. El macro deestas cámaras suele enocar a menos de 10 cm del sujeto.- La pantalla de visualización a tiempo real permite compro-bar el encuadre antes de hacer la toma de orma muy có-

moda. La incomodidad de los equipos clásicos radicaba entener que pegar la gaa de buceo al ocular de la carcasapara tratar de ver a través del ocular de la cámara. Conla compacta digital se trabaja con mayor comodidad, so-bre todo en grietas y cuevas pequeñas en las que entra lacámara mientras que nuestra cabeza queda uera a variospalmos de la misma ya que la pantalla nos permite ver loque estamos encuadrando. Para macros a distancias cortaspodemos incluso desmontar el ash externo y otografar conel ash incorporado de la cámara, con lo que ésta puede serintroducida en oquedades realmente pequeñas.

- Operaciones de introducción y extracción de la cámara desu carcasa muy simples.



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- Posibilidad en algunos modelos de sincronizar el ash inte-grado a una gran gama de velocidades, hasta 1/2000 sg.- Posibilidad de grabar vídeo en las inmersiones.Todo ello acilita que podamos realizar una toma de contac-

to con la otograía submarina de lo más gratifcante y sintener que arontar una inversión prohibitiva. En el caso delabandono de la actividad o de la renovación del equipo, lascompactas digitales tienen un considerable uso doméstico.La limitación que impone el precio ajustado y el propio siste-ma de construcción de las compactas digitales se acusa enalgunas de sus prestaciones. Es el uso continuado e intensode estos equipos el que nos permite adaptarnos a las presta-ciones disponibles y sacarles el máximo partido prescindien-do de sus carencias más evidentes:

- Difcultad o imposibilidad de realizar planos a dos aguas.La lente angular adaptada no está concebida para trabajaruera del agua y el zoom de la cámara equivale a un 24 mmen el mejor de los casos. Además el diámetro del rontal de lacarcasa es muy reducido, por lo que resulta imposible en laactualidad realizar un plano a dos aguas con posibilidadessemejantes a las que orece un equipo réex.- Las compactas digitales disparan el ash externo por mediode un cable de fbra óptica que excita una célula esclava delash externo. El ash de la cámara queda anulado por unvelcro y no ilumina la escena, pero debe ser disparado para

que la unidad esclava actúe. Este tipo de uncionamiento esmás rudimentario que el de los equipos réex. Unos pocos

modelos de ash submarino disponen de una célula otosen-sible incorporada que nos permite trabajar con automatismosde diaragma. Estos modelos son bastante precisos y acilitanmucho los ajustes previos a la toma.

- Algunos modelos de compactas digitales no tienen controlde seguimiento de oco para sujetos en movimiento, por ellodebemos adquirir una que tenga una rápida respuesta.- ISO moderado. No podremos utilizar ajustes de ISO ele-vados a causa del gran nivel de ruido que obtendremos enel resultado.No todo iba a ser perecto. Estos contratiempos no son muygraves y cada nueva generación de cámaras compactas haido avanzando en calidad y prestaciones.Los ashes nos van a permitir, dependiendo de los modelo ele-

gidos, utilizarlos con el equipo réex también. En esta parteimprescindible del equipo es dónde no debemos escatimar.Flashes de alta calidad: Disponen de luz continua, de granutilidad. Permiten cambiar su temperatura de color. Conside-rable potencia y cobertura.Calidad media: Hay ashes compatibles con el uso en unacámara compacta digital (al estar dotados de célula esclava) y con una réex (por cable TTL y conexión tipo Nikonos). Al-gunos tienen todos los tipos de medición, TTL, Auto en variosdiaragmas y Manual.Calidad baja: Flashes con célula esclava y 2/3 escalas

de potencia.Entre los accesorios de mayor uso podemos encontrar:



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Lentes: Adaptadores angulares. Deben ser de buena calidad y permitirnos acceder a ocales del tipo 18 ó 20 mm. En oca-siones hay que realizar ligeras adaptaciones a las monturas

que encajan en el rontal de la carcasa para reducir o evitarviñeteos. Antes de adquirirlas debemos conocer su compati-bilidad con nuestra carcasa.Soportes: Base para anclar la carcasa y brazo exible paraash. En mi opinión, el brazo debe tener una cierta longitud,algunos son muy cortos) para poder iluminar cómodamentede orma lateral o cenital al sujeto. Los hay de diversos tipos.El más utilizado es el articulado de bolas.Hace ya tiempo que se comercializan una undas de plásticode la marca Ewa provistas de cierre hermético. Su uso bajo

el agua es muy poco práctico, mucho menos desde luegoque las carcasas de las propias marcas. Con la presión delagua a unos pocos metros su manejo se hace poco menos

que imposible.

Control de la luzUna de las primeras cosas que se aprende cuando se empie-za en la otograía submarina es que bajo la superfcie del marhay menos luz y que además es distinta en color y calidad.En una ocasión leí en un libro de otograía una rase que mellamó la atención: “El mar es grande y azul”. Y ciertamenteasí es como debiera aparecer en las imágenes que de él



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tomamos. En una inmersión nocturna los ondos apareceránnegros, salvo que haya un ondo próximo que podamos ilu-minar, pero el número de otos que obtengamos con estosondos debería estar limitada si queremos variedad en nues-tras imágenes.Hay muchas secciones de este libro que son también apli-cables a la otograía submarina, sobre todo las que tratan

sobre las cualidades de la luz, los esquemas de iluminación,

la composición, etc. La técnica otográfca es la misma y eldominio de sus diversas acetas y disciplinas nos permite apli-carla a las situaciones que se nos puedan presentar.La luz natural se suele aprovechar casi en todas las ocasionescon mayor o menor protagonismo con respecto al ash, salvo

en muchas de las tomas macro, en las que el ash iluminatoda la escena.La otograía basada únicamente en la luz natural se realizaen los primeros metros de inmersión y en contraluces haciala superfcie. En algunas ocasiones el otógraos e ve obli-gado a otografar sin ash en grandes ambientes con visi-bilidad a causa de la difcultad de utilizar un ash más alláde dos metros bajo el agua. En este caso la imagen tendráuna dominante azul muy marcada y acusará una cierta altade contraste, pero podrá tener una atmósera enigmática, de

proundidad.Bajo el mar, excepto en tomas realizadas muy cerca de lasuperfcie, rara vez encontramos que la exposición media ba-sada en luz natural sea superior a /5,6 y 1/60 de segundoa Iso 100. Al contrario, serán más las ocasiones en que ten-gamos que contar con intensidades sensiblemente menores.Para evitar los ondos negros o muy oscuros al utilizar el ash,debemos valorar el trabajar con diaragmas abiertos, convelocidades de obturación bajas o bien con un ajuste de Isomayor, según nuestro criterio.La orma de medir el tono más claro en modo manual e inter-

pretar la medición para que la exposición sea óptima están



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reejados en el capítulo sobre intensidad de la luz. Comoconsejo a destacar, cuando otografamos un contraluz haciala superfcie, con el sol presente, debemos exponer para lamayor parte de la escena. Tendremos un área sobreexpuestaocupada por el sol y las zonas inmediatas a su brillo, pero es

normal, debe ser una zona pequeña y debe quedar sobre-expuesta. No debemos empeñarnos en eliminar esa sobreex-posición o de lo contrario el resto de la imagen quedará muyoscura. También podemos emplazar un elemento delante (unpez que pasa, unas algas...) que tape parte de la superfciesobreexpuesta.Por lo general las otograías sin uso de ash se realizan enlos primeros metros de inmersión, en contraluces hacia la su-perfcie y en grandes ambientes con visibilidad, aunque esténa cierta proundidad, donde sería inútil emplear el ash por

la distancia al sujeto.El agua del mar actúa como un fltro selectivo y, según vaaumentando la proundidad, va absorbiendo determinadaslongitudes de onda del espectro visible. Apenas bajamos2 metros, el color rojo empieza a modifcarse, para desapa-recer a – 5 metros. Le sigue el naranja que se pierde entre– 5 y – 15 metros. El amarillo disminuye a partir de – 10 y desaparece del todo a – 30 metros. A esa proundidadel color dominante es azul-verdoso, y por debajo de – 55metros azul intenso.Los ashes para uso subacuático suelen tener una temperatura

de color más cálida que la luz de día, incluso variable por el

usuario según los modelos. Hay que tener en cuenta que elagua actúa como un fltro azul progresivo, tal y como hemosvisto. También hay que tener presente la dierencia de color y predominio entre luz natural y luz de ash para saber quédominante prevalecerá.Suele utilizarse ashes con temperatura de color en torno a5.500 K para tomas próximas, como el macro. En el caso

de querer iluminar sujetos algo más alejados, como sucede



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en cierta otograía de peces o de paisaje (llamado “ambien-te” en la otograía submarina), los ashes cálidos dan unatemperatura de color más apreciada, con luz de entre 4.300 y 4.500 K.A partir de dos metros de distancia al sujeto, independiente-

mente de la potencia luminosa del ash, conviene pensar enapagar el ash y sacar el máximo partido a la luz natural,salvo en aguas extremadamente libres de partículas, en lasque el uso del ash podría concebirse a mayor distancia.El resultado del ash combinado con la luz natural presentavariaciones notables dependiendo en qué medida prioriza-mos o no una de las dos uentes de luz. Aunque el ashpuede utilizarse en cualquiera de sus tres modalidades de ex-posición, yo siempre recomiendo saber utilizarlo en manual,con potencias parciales, que son precisas y aportan la misma

cantidad de luz siempre, independientemente de los tonosque haya en el encuadre y de actores como la distancia alsujeto, diaragma, etc. El modo TTL tiene muchas limitaciones,en cuanto uno de los sensores de luz de la cámara detectauna zona clara, o un brillo de escamas por ejemplo, cortael destello y deja el resto del encuadre oscuro. Dentro delas variaciones de iluminación y dirección de la luz artifcialque aportamos a la escena, suele dar resultado tomar unamedición sobre el tono más claro presente, y entonces decidirqué hacer:- Dejamos la medición obtenida y aportamos muy poca luz

de ash para no sobreexponer el elemento iluminado, ya quelas luces se suman y el sujeto ya tenía una intensidad de luzcorrecta. El eecto de esta pequeña cantidad de luz de ashapenas se nota salvo por la aparición de los colores restable-cidos por la presencia de luz blanca, por ello su dirección

no es de gran relevancia mientras no ilumine partículas ensuspensión. Dado que la exposición se basa en la luz naturaldebemos prestar atención especial a la velocidad de obtura-ción y estabilizar el equipo en la medida de lo posible paraevitar que la imagen resulte movida.- Subexponemos la luz natural en medida variable para oscure-cer el ondo y aportamos una mayor cantidad de luz al sujetoque en el caso anterior, ya que ahora no tiene una intensidadde luz correcta. En este caso la luz de ash se prioriza, suintensidad se hace apreciable en mayor o menor medida, por

lo que debemos ser más precisos con la dirección y calidadde la luz que aportamos. Tenemos la ventaja de que la luz delash tiene un ciclo muy corto aunque disparemos a plena po-tencia, equivaldría en el peor de los casos a 1/500 de segun-do, con lo que aseguramos que el primer plano estará menosaectado por posibles trepidaciones, tanto menos cuanto másprioricemos la luz del ash sobre el ambiente. El ondo siemprepermite mayores niveles de movimiento para verse aectado,dada su mayor distancia al plano ocal. Es un método que seemplea también para aclarar sujetos en contraluz.- Ignoramos la luz ambiente o bien la subexponemos en más



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de dos diaragmas, 2 Ev. En este caso la luz del ash es laúnica que aporta la intensidad necesaria para realizar latoma. Si no disparara, la imagen resultante quedaría negra,

del mismo color de todo aquello que no la recibe cuandoéste sí dispara. Un ondo lejano donde la luz del ash noalcance quedará negro, con la impresión de que hemos to-mado la imagen en una inmersión nocturna. Para pequeñosambientes es muy indicada esta iluminación, ya que el asho los ashes pueden iluminar toda la escena y tendremos unaalta velocidad de trabajo, no la de la cámara, que debemosajustarla a la máxima de sincronización con ash, sino la dela duración del destello que éste aporta. Al tener una sólauente de luz, pequeña y cercana al sujeto, proporcionaráuna luz dura, de alto contraste y sombras marcadas. Pode-

mos utilizarlo en una posición cenital, como imitando la luzdel sol o bien lateral, siempre en el lado de la cara del sujetosi éste está de perfl o medio perfl. Además nos resaltará lastexturas, si lo utilizamos a ras de ellas, creando volúmenescon las sombras.Los actores que aectarán a la exposición son:El valor Iso. La velocidad de obturación. El diaragma. Ladistancia y orientación del ash al sujeto. La intensidad de luzque aporta el ash.En caso de inseguridad en los inicios podemos variar los ac-

tores y ver cómo aectan a la toma. Podemos ahorquillar losvalores de la exposición tomados de la luz natural en tercioshasta encontrar el óptimo para el ambiente y luego hacer lomismo con el ash. Sin embargo, nuestro objetivo debe serafnar la exposición con el fn de conseguir una toma correc-tamente expuesta con seguridad y al primer intento.Como orientación de una exposición correcta con luz deash para un valor de 100 Iso, dividimos el número guía delash entre la distancia al sujeto (metro y medio) y obtenemosel número . Para un sujeto emplazado a un metro y mediode distancia y un ash con número guía equivalente bajo el

agua de16, por ejemplo:16 : 1,5 = 11

Este valor sería para un destello a plena potencia y siempreque la única luz que recibe el sujeto sea la del ash, si estamostratando de equilibrarlo con la luz ambiente debemos subex-

poner, reducir, la intensidad de su destello. En cualquier casodebemos observar el histograma obtenido para verifcar quecomienza desde la derecha y no hay áreas subexpuestas.

El fashAunque ya hemos visto previamente algunos contenidos so-bre el ash, su uso bajo el agua requiere de consideracionesespeciales, que se recogen aquí tratando de evitar repeticio-nes de conceptos y contenidos. A dierencia de muchas delas imágenes que tomamos en tierra, el ash se utiliza bajo el

agua en más de un 80% de los casos.El ash puede devolver los colores propios de la superfcie alos encuadres, al ser una uente de luz blanca, aporta una in-tensidad lumínica de corta intensidad, con lo que también po-demos incrementar nuestras opciones de obtener una imagenno trepidada y bien iluminada y nos permite, como podemosver en el apartado dedicado específcamente a esta piezadel equipo, decidir sobre los parámetros de la iluminación,especialmente la dirección de la luz, con lo que podemos in-crementar el contraste en la escena, caso de querer utilizarlo

así. Nuestras posibilidades otográfcas se amplían muchosi tratamos por separado la iluminación del primer plano ydel ondo.Los ashes para uso submarino son más voluminosos. Suelenllevar una luz piloto incorporada para iluminar en zonas desombra y ayudar al enoque en macro, esta luz nos puededar una idea del eecto que va a tener en el encuadre ladirección de la luz del ash.El número guía para uso en aguas limpias corresponde aproxi-madamente a 1/3 del número guía resultante en superfcie yse sitúa en los ashes de gama medio-alta entre 11 y 19 me-

tros para 100 ISO. Los abricantes suelen ser algo optimistasal indicar el número guía de los modelos que oertan.



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Con respecto a la posibilidad de adquirir una caja estancapara un ash de superfcie, mi opinión suele ser que no valela pena debido a determinadas características de los ashessubmarinos, como son el rontal circular, una mayor ergono-mía y un acceso a los mandos absoluto y cómodo.

Además de las consideraciones ya realizadas debemos valorar:- Es mejor que el cabezal de ash sea de orma circular, dadoque se cambian con gran recuencia de posición y su luz sedegrada de orma uniorme en el área que no cubren. Suelenir montados en brazos articulados, especialmente largos parala otograía con objetivos angulares.- Modos manual, auto y TTL. Para su uso en manual el ashdebe disponer de un buen número de potencias parciales dedisparo con el fn de regular la intensidad de luz con preci-sión. El modo auto es bastante intuitivo y puede ser preajusta-

do para casos muy concretos, seleccionando un valor Iso y undiaragma de trabajo en el ash. El modo TTL suele necesitarde ajustes de compensación para obtener buenos resultados,aunque es muy utilizado en sectores proesionales.- También es interesante, al igual que uno de superfcie, quetenga incorporada una célula esclava que permita su disparo

sin mediar cables como complemento a la iluminación desdela cámara. De esta orma podemos crear luces muy laterales y de contra, aunque necesitaremos ayuda de un compañerode buceo.- Ángulo de cobertura amplio: A ser posible mayor de 100º

para su uso con angulares extremos. La cobertura puede in-crementarse con el uso de un diusor, pero a costa de perderintensidad lumínica.- Robustez y buen acabado, sobre todo estanqueidad en lazona de baterías, que precisan de recuentes cambios, por loque se trata de un punto débil, proclive a inundaciones.- Buena construcción electrónica, importante para que losacumuladores y circuitos uncionen bien con pilas recarga-bles de alta capacidad sin surir daños. El uso de batería deni-mh con capacidad por encima de los 2.600 ma nos dará

una gran autonomía. El tiempo de reciclaje debe ser lo máscorto posible.- Si dispone de luz guía nos resultará de ayuda al principio aver la dirección de la luz y su eecto en el encuadre, ademásde acilitar el enoque y la apreciación de detalles. Una pe-queña linterna bien sujeta al ash puede hacer un papel simi-



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lar. Para un otógrao avanzado disponer de una luz auxiliaren el ash para ver el eecto de la luz no suele ser importante,pero en el caso de un iniciado puede ser de gran utilidad.- Hay ashes que también permiten variar la temperatura decolor, aunque esta prestación sale bastante cara. Sin embar-go la inversión puede merecer la pena, ya que tendremos ungran dominio sobre la temperatura de color en la escena y

las dominantes que deseamos crear o atenuar en conjuncióncon el ajuste manual en la cámara.Entre los ashes que nos darán estas prestaciones tenemos a-bricantes que utilizan materiales plásticos y que tienen precioscontenidos, como los japoneses Sea & Sea con su serie Ys y Nikon, así como el estadounidense Ikelite. Los abricanteseuropeos como Subtronic, Hartenberger o Aquasun realizansus ashes en aluminio y suelen equiparlos con todo lo imagi-nable: doble conector de ash, sistemas de destello de emer-gencia, temperatura de color variable, luz piloto que realmen-

te merece ese nombre, etc. Generalmente, sus prestacionessuperan a las de los competidores de otros continentes. Entrelos más económicos y populares están los de las marcas Inon,Epoque y Bonica.Con respecto a los conectores, el más extendido es el detipo Nikonos V, aunque hay conversores de conector. Estetipo es el que debe llevar nuestra caja estanca para poderutilizarla con cualquier ash. Tanto el cable como el posi-ble conversor debe tener un repuesto preparado en la cajade inmersiones.El ash debe llevarse montado sobre un soporte o regleta,

que va roscado a la carcasa y nos permite utilizarlo sin tenerque sostenerlo en la mano. Los hay de dierentes tipos pero

los más versátiles, en mi opinión, son los articulados por rótu-las de bolas. El brazo soporte está ormados por segmentosunidos mediante articulaciones, que permiten mover el ashen varias direcciones.Mi recomendación es que el brazo que articula el ash desde

la regleta sea moderadamente largo, que os permita inclusoabatirlo por encima de la caja para iluminar el otro lado delsujeto, o sólo el ondo, en caso de ser necesario.Recientemente he experimentado con diusores de cierta su-perfcie, con el fn de obtener una luz más suave y envolventecon el uso del ash bajo el agua. Los resultados son muyaleccionadores, aunque el conjunto es más engorroso demanejar. En mi opinión, los resultados justifcan los esuerzosadicionales.Si bien hay otro material que resulta de gran utilidad en las in-

mersiones es undamentalmente equipamiento de buceo, queencontraremos en publicaciones especializadas en materialde buceo.

Varias unidades de fashLa inclusión de una segunda unidad de ash al equipo oincluso una tercera nos abre nuevas puertas a la creatividad y a la utilización de la luz.Disponer de varias unidades de ash nos permitirá controlaralgunas situaciones más y elaborar esquemas de luz con nota-

bles mejoras en los resultados. Sin embargo los actores a con-trolar se multiplican, al entrar en juego la posible presencia departículas, los ajustes de cada ash, su ubicación... por lo queésta puede ser una idea para experimentados, para equiposde trabajo de dos personas, o para tomas muy concretas.Un segundo o tercer ash nos permite:-Tener más intensidad de luz, al poder sumar su luz.-Utilizarlos en diversos esquemas de luz, como lateral esclavo(el principal emite un pequeño destello que no aecta en inten-sidad a la exposición y que sólo acciona la segunda unidad

situada en una ubicación imposible de alcanzar por la pri-mera dada la limitada extensión del soporte), sobreexpuestoligeramente para arrojar sombras matizadas en ángulo conel principal, creando volúmenes. También podemos utilizarla segunda unidad de contra para perflar un elemento, com-plementario en paralelo para iluminar un elemento de gransuperfcie, una pared por ejemplo...La luz trasera a la que ahora podemos acceder, casi siempregracias a un surido compañero de buceo, nos permitirá re-cortar el perfl de algunos elementos, pero también debemosemplearla para iluminar sujetos traslúcidos, que cobran un

gran protagonismo y dimensión en la imagen de esta orma.En otograía creativa, no meramente científca, debemos



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evitar iluminaciones excesivamente planas, con los ashesen rígido esquema de 45 º, aunque uno esté rebajado paracrear sombras suaves, y buscar una variedad en esquemas deluz a aplicar según las circunstancias y nuestro gusto estético.

En general se utiliza mucho el siguiente esquema. La unidadde ash próxima a la cámara se acciona hacia otra unidadcon el fn de accionar la célula esclava, su luz no incide enla escena o bien sólo lo hace con una baja intensidad conrespecto al valor de exposición. Esta segunda unidad puedeubicarse cenital al sujeto, de orma puntual, canalizando laluz del rontal del ash para que no se abra. Una terceraunidad puede perflar al sujeto creando volumen, ajustandola luz para que esté entre 1/3 y 2/3 de diaragma sobreex-puesta con respecto a la luz cenital. Para ello colocamos la

unidad de orma que la luz incida de orma muy lateral o lige-ramente retrasada con respecto al sujeto. También podemosutilizarla de contra, especialmente si el sujeto es traslúcido.

Estar al diaConviene ir visitando regularmente las páginas de algunosabricantes en busca de novedades y accesorios. Podemosutilizar con palabras como carcasas submarinas, cajas estan-cas, combinadas con otograía (underwater housing / pho-tography). Para ashes conviene combinarlos con la palabra

submarino, subacuático o sumergible (underwater lightning/ strobes).

Algunos abricantes, como Uk-Germany, orecen cajas estan-cas para su uso cerca de la superfcie, hasta 5 metros deproundidad. Se conciben especialmente para planos a dosaguas y trabajos en lagos y embalses de aguas someras.

La dierencia de precio con una caja de proundidad no essignifcativa, por lo que es más recomendable esta segundaopción, que orece más prestaciones.Hay algunas tiendas con servicios en sus webs, que orecenproductos de varias marcas para la otograía submarina,caso de Kanau en España.Muchos otógraos piensan que para realizar esta actividades necesario desplazarse continuamente en busca de grandeslocalizaciones. En cierta medida es así, y veremos especiesdierentes, individuos más o menos confados, y escenarios

variados. Sin embargo, conozco muchos grandes otógraossubacuáticos que han realizado un considerable número yvariedad de imágenes en su entorno más inmediato. Esta estambién mi percepción. Los sujetos que encontraremos en unárea, aunque sea limitada, nos proporcionarán muchas in-mersiones satisactorias y veremos cómo aparecen de ormatemporal especies nuevas, individuos más confados…Sin embargo, para aquellas personas en iniciación que de-seen desplazarse ocasionalmente, hay numerosos clubs conpresencia en Internet, que muestran imágenes de sus locali-zaciones y acilitan los datos de contacto para planifcar las

inmersiones.



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Planos a dos aguasLa realización de planos a dos aguas depende en cierta me-dida del estado del mar. Un mar agitado no suele prestarse aobtener buenos resultados. Para realizarlos debemos utilizarel angular con su rontal correspondiente, ya que tiene unamayor superfcie y una mayor cobertura. La oto suele reali-zarse de orma muy rápida una vez que se ha introducido elequipo bajo el agua. Se levanta y otograía sin dilación detiempo para evitar gotas y eectos no uniormes del agua enel cristal. Para ello debemos haber ajustado previamente en

modo manual el valor de exposición con su correspondientepar de diaragma-velocidad-Iso. Si queremos la máxima ca-lidad optaremos por un Iso 100, la velocidad de obturaciónpuede ser un actor, y es recomendable no bajar de 1/125seg salvo en casos muy concretos en que estemos más esta-bilizados y trabajemos con un angular a cierta distancia delplano más cercano.La luz natural se suele aprovechar sin uso de ash, aunqueen algunos casos el ash puede utilizarse para iluminar bajola superfcie del agua, especialmente si hay un sujeto (unaestrella de mar por ejemplo), que queremos iluminar.

Si vamos a realizar una sesión de planos a dos aguas pode-mos utilizar un spray repelente de agua en el rontal.

Dada la dierencia de luz que hay entre el exterior y el ondodel agua podemos emplear en el objetivo un fltro degradadode dos diaragmas o un fltro especial del 50 %, que tiene lamitad rebajada dos o tres diaragmas y la otra mitad trans-parente, con el fn de equilibrar los contrastes para que se

plasmen dentro del rango dinámico de la cámara digital ode la latitud de la película.

EstabilidadLa estabilidad es undamental, tanto en el propio buceo, con-trolando correctamente nuestra otabilidad con la respiración-muy importante para mantenernos otando rente a un sujetosin remover el sustrato y levantar partículas-, como en el mo-mento de la toma.

Para lograrla podemos valernos de nuestro control de la o-tabilidad, así como de cualquier punto de apoyo, prestandomucha atención a los seres vivos que pueblan el mar y queviven adheridos a las rocas.Siempre que sea posible, estabilizaremos nuestra posiciónsujetándonos al sustrato con una mano, o bien apoyándonosen ella o en el brazo si uera necesario. La cámara debe serasida frmemente y accionada con suavidad. Cualquier apoyo debe ser aprovechado para fjarla cuando la velocidadde obturación resulte crítica.En determinadas tomas que nuestra creatividad pueda conce-

bir podemos pensar en introducir un trípode lastrado. Pode-mos realizar así largas exposiciones o incluso otograía noc-turna de paisaje submarino iluminado con muchos destellosde ash. Palabras mayores.Otros consejos derivados son:- Acechar, esperar en una zona propicia la aparición de suje-tos. Si son ellos los que se aproximan tolerarán mejor nuestrapresencia que si vamos nosotros hacia ellos y estaremos másestabilizados y con encuadres predeterminados.- Moverse de orma lenta y pausada, evitando ahuyentar a

los seres vivos que nos observan y manteniéndonos siempreestables para realizar una toma imprevista.- Insistir en una toma realizando ligeras variaciones de encua-dre e iluminación hasta asegurar los resultados e incluso obte-ner algunos inesperados. De esta orma estamos con el sujetoe incrementamos las posibilidades de que realice algún tipode comportamiento.- Respirar de orma muy tranquila, captando y expulsandomuy poco aire. En ocasiones ayuda a la toma el aguantar unpoco la respiración, nos estabilizamos mejor y asustamos me-nos al individuo al que nos puede interesar aproximarnos.

- En ocasiones un determinado comportamiento puede y sue-le repetirse, con lo que debemos prestar atención, conocer



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las costumbres y biología de los seres vivos que nos rodean ymostrarnos respetuosos con ellos.

PrecisiónMuy importante en buceo es la precisión, dadas las limitacio-nes que tenemos. Bajo el agua, incluso mirar por el visor deuna cámara réex puede ser un acto complejo. Es por elloque nuestro método de trabajo debe estar puesto a punto ypermitirnos trabajar de orma precisa y con seguridad en laobtención de resultados.El equipo debe estar muy ajustado para el trabajo que se leexige, y ello puede llevarnos muchas horas de trabajo pre-ventivo. Algo tan simple como un mosquetón de giro libre queancle la carcasa al chaleco por si nos vemos precisados a

soltarla o nos vemos en apuros, puede evitarnos la desagra-dable sensación de ver cómo se aleja hacia las proundida-des o cómo asciende hacia la superfcie.El brazo articulado para el ash debe tener una longitudadecuada, para que nos permita disponer la unidad encualquiera de las posiciones en que solemos emplearla. Esmuy importante valorar la compra de una cámara en la quepodamos visualizar el encuadre en la pantalla trasera y nosólo mediante el visor del ocular. Es una orma muy cómoda y precisa de componer, de comprobar el enoque... Bajo el

agua, con las gaas de buceo, aproximarse a un pequeñoocular a verifcar un encuadre nos hará perder tiempo y preci-sión en el manejo del equipo y en la obtención de resultados.Muchas modernas réex digitales ya permiten esta opción,que consume más batería, pero que podemos emplear dada

la gran capacidad y autonomía de las mismas. Nuestra limi-tación será el aire que respiramos de la botella, si iniciamosla inmersión con la batería cargada y con una tarjeta de me-moria de gran capacidad, 4 – 8 Gb. Sin embargo la actitudno debe ser la de disparar muchas imágenes en espera deque haya alguna interesante. Por el contrario, la precisión encada toma y la dedicación a aquellos encuadres que valenla pena son los que aseguran los resultados. Es mejor realizarpocas imágenes y que sean de gran calidad e interés.

Los sujetosUn error común entre los otógraos que se inician en la oto-graía de auna es pensar que, a mayor proundidad, habrámejores sujetos. Esto no es necesariamente cierto y muchasde nuestras mejores imágenes se conseguirán cerca de lasuperfcie, donde hay una mayor presencia de luz natural.Dado que el tiempo de cada inmersión es muy limitado, asícomo nuestra resistencia al río y los eectos de la proundi-dad, debemos movernos de orma segura y precisa. Decidir



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si hemos encontrado un sujeto adecuado y si vale la pena de-dicarle la mitad de nuestra inmersión nunca es ácil. Lo mismosucede en superfcie. De las posibilidades que seamos capa-ces de percibir surgirá la decisión. El apartado de composi-

ción encierra las bases para tomar estas decisiones y realizarlas valoraciones adecuadas. De no ser así, debemos buscarotro u otros sujetos mejor emplazados o en mejor estado.Localizando cerca de la superfcie nos sentiremos más seguros y tendremos la opción de aprovechar la luz natural o comple-mentarla. Sin embargo los sujetos sésiles que viven a mayorproundidad presentan una vistosa coloración roja o amarilla.Corales, gorgonias, anémonas y demás animales con limita-da capacidad de movimiento nos orecen muchas posibilida-des de ejercitarnos y conseguir bellas y coloridas imágenes.

Los sujetos móviles suelen orecernos posibilidades más limita-das de ensayo y repetición, por lo que debemos afnar desdeel primer momento. En general, el modo Aiservo de una réexpermitirá que el sujeto encuadrado siempre esté con segui-miento de oco, el modo de exposición continua, o el motoren alta velocidad, nos permitirán realizar seguimientos y va-rias tomas consecutivas. Si hemos podido prever la situación,además habremos ajustado la exposición para utilizar unamenor potencia parcial del ash y que realice varios destellossin descargarse. Es muy posible que el animal se aproxime abuena distancia en una única ocasión, por lo que debemos

esorzarnos en aprovecharla. Perseguir al animal no suele serbuena idea.

A la hora de elegir la orma de plasmar un sujeto podemosrepasar los capítulos de auna y ora, con el fn de asimilarlas posibilidades que nos puede orecer, así como los con-sejos prácticos sobre composición. De esta orma podremos

escalar el sujeto y aprovechar al máximo sus posibilidades:ubicarlo como parte del hábitat en que vive, a tamaño com-pleto en el encuadre, un retrato de su cara, un detalle relevan-te de su anatomía...

SuspensiónMuchas de las imágenes que realicemos estarán bien enmuchos de los actores a tener en cuenta, como cálculo dela exposición, composición, enoque, pero en muchos casos

no estaremos satisechos con la cantidad de partículas queaparecen en el encuadre ensuciándolo, con aspecto de estarnevando bajo el mar.El origen de esas partículas que aparecen en nuestra oto-graía puede ser diverso, pero hay ormas de prevenirlo. Esposible que el mar esté tranquilo y con buena visibilidad,pero si no somos muy cuidadosos con el sustrato podemoslevantar esas partículas sedimentadas. En una pared rocosaes muy diícil que esto suceda, pero cerca de un ondo are-noso, no tanto. Por ello debemos reducir mucho el uso de lasaletas, ralentizar nuestros movimientos y maximizar nuestra

ingravidez para no levantarlas.La posición del ash es de la mayor relevancia. Los mejores



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resultados suelen obtenerse con el ash en posición cenital,separado del eje rontal de la cámara, es decir desviado enángulo hacia un lado y, sobre todo, haciéndolo incidir deorma indirecta sobre el sujeto. Este último consejo es muy im-portante, el ash no debe estar orientado directamente hacia

el sujeto, sino cerca de él, a un punto ligeramente posterior.Parte de la luz le alcanzará y no habrá ninguna partícula ilu-minada que nuestra cámara pueda ver. En general es mejordirigir la luz hacia detrás del sujeto desde arriba que haciadelante del mismo. Cuando trabajamos muy próximos al suje-to este eecto se minimiza al haber menos masa de agua enel encuadre, incluso podremos iluminar con el pequeño ashde una compacta.

Mantenimiento y cuidadosLos equipos de otograía subacuáticos tienen un manteni-miento constante. Hay revisiones antes de sumergirnos y ope-raciones de mantenimiento posteriores a la inmersión. Es muyimportante realizarlos con regularidad y dedicación.Me ha llamado mucho la atención comprobar que muchosafcionados a la otograía submarina llevan sus equipos muyexpuestos y sólo protegidos, en el mejor de los casos, poruna toalla.Al adquirir una carcasa submarina debemos verifcar lacorrecta colocación, estado y engrase de las juntas tóricas

visibles. Es undamental cerrarla y hacer una inmersión enbañera o piscina, verifcando la perecta estanqueidad antesde introducir la cámara para una inmersión. En caso de infl-

tración debemos buscar su origen y cambiar la junta tórica sies la causa. Al adquirir el equipo es una buena precauciónpedir un kit de repuestos más recuentes, entre los que debehaber varios repuestos de juntas estancas.La extracción de uno de estos aros de goma se realiza con

una tarjeta de plástico o similar, cuyo extremo romo se introdu-ce con cuidado bajo la goma para levantarla y poder asirla.El engrase se realiza con las manos bien limpias, aplicandola grasa de silicona de orma uniorme y sin excesos.En la preparación del equipo hay una palabra clave, con-centración, y debe acompañarnos hasta que fnalicemos enese día todo lo relacionado con el buceo. Los preparativosprevios deben realizarse sin prisas, en nuestra casa o estu-dio, comprobando y repasando todo aquello que debe serpreparado. Limpieza externa y del sensor de la cámara, de

la lente, carga y comprobación de la batería, ormateo de latarjeta, comprobación de las juntas tóricas y su correcto en-grasado con grasa de silicona, sin excesos y bien repartida,cierre de la carcasa y comprobación del uncionamiento delos mandos, con encendido y apagado de la cámara y tomade algunas otos. Igualmente con las baterías y cierre delash, conexión a la caja y comprobación de disparo a pe-queña potencia parcial. Repaso de repuestos. Organizacióndel equipo en la caja de transporte, con una toalla gruesaen el ondo que amortigüe posibles vaivenes en la embarca-ción… cuantas más precauciones, más posibilidad de éxito.

Una caja de plástico de dimensiones reducidas mantiene elequipo rágil (ordenador de buceo, linterna, ópticas, carca-sa, ash...) a salvo de golpes y del sol. De esta orma evita-remos también que se nos empañe el rontal nada más entraren el agua, además de llevar organizados los repuestos yneceseres de mantenimiento.Los trajes viejos o rotos pueden ser utilizados para coneccionarundas para los rontales o incluso para la carcasa. Un mosque-tón de giro libre nos permitirá sujetar la cámara y los acceso-rios al chaleco, en previsión de descuidos y accidentes.

Llegado el momento y ya preparados para la inmersión, po-demos tomar el equipo para introducirnos con él en el aguade orma suave, protegiéndolo con el cuerpo, o bien, si laembarcación es alta o el mar no tiene su mejor cara, pode-mos pedir que nos lo alcancen una vez estemos en el agua.En el proceso de descenso pausado podemos comprobarque no haya fltraciones e ir preparando los ajustes necesa-rios. El manejo debe ser suave, sin orzar los mandos. Debe-mos llevar el equipo asido en la mano, aunque anclado alchaleco por si nos vemos en apuros.De vuelta al barco es una buena práctica dar el equipo al

barquero y pedirle que lo deje de nuevo en la caja o a cu-bierto del sol.



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Los cuidados tras la inmersión podrían seguir la siguientesecuencia:Endulzar el equipo en el centro de buceo, en una pila limpia y vacía de otros objetos o, a lo sumo, con objetos delicados

que estén allí depositados. Debemos endulzarlo bien y llevar-lo de vuelta a la caja de transporte, salvo que esté muy moja-da de agua de mar, con lo que habría que lavarla también.De regreso a casa debemos proceder a un endulzado máslargo, en un cubo, bañera o piscina, accionando los mandoslevemente. No hay que dejarlo al sol, ni en el lavado, ni elsecado, que debe hacerse a la sombra. Una vez bien seco elexterior ya podemos sacar la cámara y eectuar las operacio-nes de mantenimiento en seco, como revisión de tóricas, etc.Debemos tener paciencia y esperar a un secado completoantes de extraer la cámara y comprobar los resultados.

Si estamos buceando a diario estas medidas son sufcientes,pero si vamos a dejar el equipo en seco una temporada esrecomendable cerrarlo para lavarlo bien con en agua des-tilada. De esta orma evitamos la cal presente en el aguade consumo. Si al agua le añadimos unas gotitas de ácido,como acético (vinagre), nos aseguramos un pH ligeramenteácido lo cual acilitara algo mas la solubilidad de las sales decalcio que puedan estar adheridas a tóricas o ejes. Despuésdel lavado se procede al secado y luego al desmontaje depiezas y tóricas de sus asientos antes de entornar la carcasa

con algún caucho o plástico en la junta de cierre. El alma-cenaje puede hacerse incluso en la caja de transporte si hatenido una buena limpieza.Con respecto a las tóricas siempre hay que mantenerlas ueradel alcance de la luz solar y de las altas temperaturas. Concierta periodicidad podemos engrasarlas ligeramente congrasa de silicona para que no pierdan sus propiedades. Enel montaje hay que asegurarse de que está perectamente ins-talada en sus asientos para que no se pellizque al cerrar lastapas y que no hay ningún residuo sobre ellas, como polvo,un pelo, etc. Lo ideal, desde luego es reemplazar una junta

tórica un poco antes de que se deteriore. Bromas aparte,hay que observar si mantienen su elasticidad y ante cualquier

sospecha realizar la sustitución, dado su bajo coste.Un ash de uso subacuático no debe dispararse en la su-perfcie. Si se eectúan varios disparos a plena potencia elash sure un gran sobrecalentamiento que puede dañar sus

componentes electrónicos.Cada dos o tres años es recomendable enviar el equipo alservicio técnico para una revisión a ondo y la sustitución delas tóricas a las que no tenemos acceso.

Un consejo nalMe reservo para el fnal este importante consejo, es mejor noiniciar una inmersión que tener que abortarla una vez inicia-da. La seguridad debe ser siempre lo primero: hay que sabercuándo retirarse.

Un ligero malestar, la observación de corrientes cuya intensi-dad desconocemos, un viento cambiante, cualquier insegu-ridad de última hora o allo en alguna pieza del equipo debuceo debe dar como resultado la inmediata cancelación deplanes. El mar tiene dos caras y a menudo sólo conocemosla más amable. Muchos dramas se originan por una gomaen mal estado o un ligero dolor de cabeza.Toda práctica y todo ejercicio resulta útil. La experiencia, lacalma y el rápido análisis de las circunstancias pueden ayu-dar. Entre los accidentes de buceo más recuentes se encuen-

tran los derivados por enganches de alguna parte del equipoen cuevas o pasos estrechos, la mala previsión de la reservade aire, la rotura de un latiguillo o la avería de un regulador.La única prevención posible es nuestra prudencia. Debemosevitar todo riesgo, especialmente los pasos por túneles o laentrada en cuevas, salvo que nuestra experiencia sea consi-derable y nos acompañe un buen compañero de buceo.La realización de nuestra actividad requiere de grandes dotesde previsión y de un buen dominio de las técnicas de buceo.Y además es muy exigente con el estado ísico y emocio-nal del otógrao, su concentración, etc... obtener grandes

y memorables imágenes no es algo que se realice de ormaaleatoria, al menos, no de orma reiterada.



sesión14

LA FOTOGRAFÍADE PRENSA Y DEPORTE

Fotógrafos día a díaEs una disciplina de la otograía bastante conocida por quese plasma a diario en los medios de comunicación. El n delas imágenes es el de ilustrar noticias. Una noticia sin imagenno existe, muy pocas personas la leerán. La orma de desta-car una noticia es por el lugar y el espacio que ocupan en losmedios y también por las imágenes que la acompañan.Los otógraos que trabajan en este medio pueden ser reelan-ces, pagados por colaboraciones y también, aunque en me-

nor cantidad, jos con contrato. El reelance busca realizarcuantos más temas semanales mejor. En general están bastan-te mal retribuidos y tienen una gran actividad. Los otógraos

jos sulen coordinar a los colaboradores en aquellos temasque no pueden cubrir. Algunos otógraos jos trabajan úni-camente para cubrir eventos dentro de una institución, paraseguir los actos de los políticos o directivos de la entidad.Existe una opción más a la hora de conseguir imágenes dedeportes, recurrir a las grandes agencias especializadas,como Reuters. Se suele considerar como la última opción,aunque la relación calidad-precio de las imágenes suele ser

buena. Hay muchos temas locales y de menor relevancia queno encontraremos en las agencias y será preciso desplazara un otógrao.



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IniciarseLos otógraos de prensa necesitan por lo general disponerde un equipo propio, es una primera inversión que hará más

ácil encontrar empleo como jo o colaborador. Llegar a unmedio con un equipo propio es un buen síntoma de nuestraexperiencia previa en el sector. En ocasiones los gabinetesde prensa y medios disponen de algo de equipo para elotógrao, pero suele ser material muy utilizado y con algu-na de sus prestaciones mermada (casi siempre el sistema deenoque).El material necesario para realizar un trabajo de nivel medioen prensa requiere de una considerable inversión:

FOTOGRAFÍA:- Cámara. Mejor si supera los 5 ps. Debe permitir grabarvídeo.- Óptica angular. Mejor zoom. En ocasiones hay que trabajaren interiores con poco espacio.- Óptica tele medio. Mejor zoom. Para retratos y extraccio-nes, seguimiento de un personaje...- Tarjetas de memoria. Con considerable capacidad (>8 Gb) y velocidad (>60 Mps).- Batería de repuesto.- Bolsa en bandolera o mejor mochila. Riñoneras para equi-

pos pequeños.- Flash. Mejor si llevamos dos unidades sincronizadas.

LOGÍSTICA:- Ordenador portátil. Para descargar tarjetas, enviar datos,subirlos a un servidor...- Lector de tarjetas.- Discos duros. Almacenaje de imágenes.- Conectividad. Disponer también de conexión USB.

El equipo debe permitir realizar ruedas de prensa en inte-riores con poca luz, planos abiertos en interiores, detalles y

retratos, otos de acción... La clave es la versatilidad en elmínimo espacio.

La fotografía de prensaTrata de cubrir noticias a diario, eventos, sucesos, inaugu-

raciones, etc. Es un trabajo que llega a convertirse en algorutinario y que agota al otógrao al no suponer un reto, al nopermitirle buscar su propia creatividad y orma de expresión:haremos las otos que nos demandan. Este tipo de otograíaes similar a la editorial en cuanto que debe ser muy descripti-va y permitir mostrar procesos e ilustrar un texto.Los gabinetes de prensa de entidades pueden tener dierentemagnitud: en algunas pueden trabajar muchas personas, mien-tras que en otras apenas habrá un redactor y un otógrao. Suunción principal es hacer un seguimientos de los directivos dela organización y de las actividades de la misma. Documentar

los principales actos y logros de la misma. En muchos casosproporcionan a los medios de comunicación noticias ya ela-boradas por su gabinete. En las grandes entidades públicaseste gabinete también hace un seguimiento de la prensa deldía y elabora un dossier para sus directivos y políticos, quemuestra resaltadas las noticias que aectan a la entidad.En este tipo de trabajo en organismos ociales y grandesempresas los otógraos suelen estar contratados y con razo-nables condiciones laborales. No es un trabajo en el que seaprecien los conocimientos y la estética, sino una ormación

periodística. Sin embargo, los otógraos aprecian la orma-ción y la obtención de mejores resultados.



3SESIÓN 14 |

El trabajo puede resultar muy poco creativo, pues se basa enactos y presentaciones. Normalmente el otógrao se buscauna válvula de escape, una actividad más creativa.

El trabajo en un medio de comunicación siempre requierede rapidez y actividad. Por una parte las noticias no estánprogramadas, caso de un accidente, por ejemplo, lo quehace que puedan suceder a cualquier hora y en cualquiercircunstancia. Por otra, existe un momento próximo de cierrre,un límite de admisión para que orme parte de la prensa es-crita al día siguiente. Las noticias caducan y una vez que seutiliza una imagen para ilustrarla ya no se cambia, aunqueexistan otras mejores. Por tanto, dependiendo de la hora ala que se tenga la imagen es viable o no su incorporación ala prensa del día.

Por lo general, los otógraos de un medio de comunicaciónsuben las otos realizadas en la jornada a un servidor cuando

encuentran cobertura wi-, en caeterías y lugares públicosque ya conocen. En pequeñas poblaciones y algunas ciuda-des, los otógraos regresan a las instalaciones del periódicoa descargar tarjetas y ver el material.En muchos de los actos el otógrao tiene un espacio reser-

vado, como sucede en ruedas de prensa y declaraciones alos medios. En exteriores suele recurrir al uso de un teleobje-tivo zoom (interesante disponer de convertidores de ocal).El trabajo en interiores que solía requerir del uso del fash,normalmente rebotado al techo para evitar su dureza y direc-ción rontal, ahora se puede realizar utilizando un ajuste deISO elevado, obteniendo un resultado más natural y estético,con el fash solo como luz de apoyo. Las posibilidades sehan ampliado con la tecnología digital, tanto al poder variarel ajuste ISO de cada toma, como con la visualización del

resultado de inmediato.El otógrao de prensa suele otograar en modo automáticocompletamente o bien con prioridad a la apertura, mediciónmatricial, fash en modo TTL y sin trípode. El trípode no ormaparte del equipo de trabajo salvo en muy contadas ocasio-nes. Los errores graves en la exposición se corrigen median-te la sobre y subexposición. En general, los conocimientosteóricos sobre otograía son bastante limitados y utilizan unequipo bastante escaso.Buena parte de la otograía que se realiza de actos en inte-riores y ruedas de prensa se realiza con el fash rebotado.

- El fash rebotado en interiores. A utilizar en lugares contechos bajos hasta 3-4 metros. Se coloca el fash sobre lazapata, se coloca el cabezal en un ángulo adecuado paraque la luz rebote hacia la escena. Se extrae la tarjeta blancajunto al rontal diusor. La luz del fash se abrirá por eecto deldiusor y una gran supercie del techo rebotará la luz haciael sujeto. La tarjeta blanca matizará las sombras que proce-den desde arriba si nos encontramos próximos al sujeto. Siestamos alejados su eecto solo es de dirigir la luz hacia laescena y evitar que se abra hacia donde no tendrá eecto.

Si vamos a realizar la oto en modo manual por primera vezhay que elegir una escala de potencia alta,



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entre 1/4 a 1/1 potencia, ya que la tarjeta diusora restaintensidad de luz, así como la refexión de la luz en el techo.El color de éste aectará a la luz que alcanza la escena y aveces es preciso compensarla o ltrarla.Como anécdota sobre la preparación del otógrao: En una

ocasión hace años conocí a un otógrao que estaba resenti-do por el trato de sus compañeros de proesión de otros me-dios, así que trataba de conseguir un resultado óptimo de or-ma rápida y después dirigía su fash a un cuarto de potenciadirecto hacia la escena en modo esclavo para sobreexponerel resultado de todos los que utilizaran el fash. Al revelarlos carretes aparecían los inesperados resultados. Al parecernadie descubrió la estatagema, lo que evidenciaba un consi-derable desconocimiento de las posibilidades del fash.

Fotografía de deportesEn general la otograía de deportes se cubre desde los me-dios de comunicación y para las necesidades de entes pú-blicos y clubes deportivos se suele recurrir a estos otógraos.En los medios de comunicación no suele haber otógraosespecializados y son los otógraos de noticias los que cubrenestos eventos. Son los medios especializados los que dispo-

nen de otógraos que solo hacen deportes. Disponen de co-laboradores a los que coordinan para otograíar algunoseventos de orma aleatoria según el trabajo pueda desbordaral otógrao en plantilla.El acceso a eventos deportivos es bastante sencillo y la mejor

orma de iniciarse es realizar algún pequeño trabajo autim-puesto con el n de poder enseñar nuestras capacidades.Podemos realizar algunos retratos, acudir a pequeñas demos-traciones amistosas, incluso pedir a deportistas la posibilidadde realizarles un pequeño reportaje, entrenamiento, etc.Sin embargo, acceder a los grandes eventos resulta máscomplejo, pues se pide carné de prensa y estar acreditadocon antelación. Los derechos de emisión están concedidos auna entidad y por tanto hay notables restricciones a la horade grabar vídeo. El otógrao acionado no tendrá ácil el

acceso a partidos de útbol de primera división, baloncesto y juegos olímpicos.Como salida laboral al otógrao especializado en deportesestán los diarios deportivos, las revistas y las agencias. Lasrevistas sobre deportes pueden estar ocalizadas hacia algúntipo de deportes, como sucede con las del mundo del motor,el ciclismo, etc. Entre ellas las de deportes náuticos son unabuena opción, especialmente si no tienen delegación aquí.



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Puede ser una buena estrategia contactar con la redacción yorecer cobertura en imágenes de los eventos deportivos que

se realizan en nuestro país.Hay muchos temas locales y de menor relevancia que tam-bién se pueden orecer previamente y si demostramos buenacalidad y abilidad, será más rentable que recibamos unencargo rente a que desplacen a un otógrao.Las agencias de stock son otra salida a considerar como par-te de la estrategia comercial. Suelen atender las peticionesdel sector editorial y de merchandising (álbumes, barajas,etc), aunque los promotores tratan de buscar a los otógraospara conseguir mejores precios.

El otógrao de deportes utiliza trípode o monópode y teleob-jetivos de ocal larga, siendo el 300 mm /2,8 uno de losmás utilizados. En gran medida utilizan los mismos modos y ormas de medición, sin embargo, sus cámaras suelen es-tar mejor conguradas y hay un mayor entendimiento sobrecómo unciona el autoenoque. En muchos casos hay unadisociación entre los botones de enoque y disparo, lo queno suele suceder en prensa.Algunos otógraos especializados utilizan complejos equipos,como los fashes de techo para baloncesto, que se ubican enuna estructura metálica o sobre pantógraos. El otógrao los

dispara mediante un activador de radiorecuencia.El otógrao de deportes en medios especializados trabajan

bajo grandes presiones de tiempo y su material debe serenviado a la mayor brevedad posible, poniéndolo a dispo-

sición de los equipos de redacción y maquetación. Con re-cuencia se envía tras el evento, pero en algunos casos inclusomientras se está celebrando.

Las fotografíasLa otograía digital ha cambiado sustancialmente muchas or-mas y procesos de trabajo. La intensidad de luz disponible enla mayoría de actos de prensa y celebraciones deportivas noera la idónea y el uso del fash era mucho más recuente que en

la actualidad. Entre los cambios más notorios están la posibili-dad de realizar muchas más imágenes al no tener que cambiarun carrete, el uso de ajustes ISO muy elevados e impensableshace unos años y la inmediatez del resultado. Los otógraosde deportes revelaban en lavabos del campo de útbol o en supropia casa con procesos como el E-6 para diapositiva.Las otograías de prensa y deportes se realizan en Jpeg, deorma que se pueden realizar ráagas más largas y almace-nar un mayor número de imágenes. El procesado de ruido enla cámara no se activa para no demorar las capturas.La calidad que el medio exige a las imágenes es media-

baja, con recuencia el ruido no es un problema, se realizanrecortes considerables, pero se busca una razonable nitidez



6SESIÓN 14 |

y claridad sobre la escena, que sea lo sucientemente explí-cita. Los otógraos se esuerzan en captar esos momentoseímeros con la mayor calidad posible y recurren a orzar lacalidad de la imagen solo cuando la dicultad de la tomalo requiere.

Con respecto a las oportunidades proesionales, ya sea decambio de medio o eventuales, como la venta de derechosde reproducción de imágenes realizadas, es undamental dis-poner de una página Web con galerías por temas, ya seande prensa o deportes, así como una agencia de stock quepueda disponer de las imagenes sin exclusividad. Algunosmedios disponen en sus contratos clausulas de exclusividadque el otógrao debe leer y entender con gran atención,pues pueden limitar mucho las posibilidades de trabajar enotros medios o de disponer de sus propias imágenes.

El contacto con los compañeros es undamental, sobre todopara conocer otras opciones, intercambiar inormación e in-cluso para valorar mejor la posición laboral que se tiene.Aunque las imágenes en los medios van rmadas, se reco-noce al autor, en general nadie se ja en él. Para el granpúblico que las ve y las consume, el autor de las imágenespasa desapercibido. ¿Puedes mencionar dos otógraos ac-tuales de deportes?En este sentido el otógrao de otras disciplinas, como pue-de ser la naturaleza, puede desear esa regularidad en losingresos y el trabajo próximo al domicilio. Sin embargo, al

ser vocacional, apreciará más la libertad, la variabilidad y elmayor reconocimiento a su labor como autor.

El otógrao de prensa y el de deportes ocupan una posiciónmuy especíca en el entramado de la otograía: acuden aestas populares, a estejos taurinos, a mítines, maniestacio-nes, enrentamientos, accidentes de tráco, ruedas de prensa,eventos deportivos de primer orden... Son otógraos de índo-

le más o menos generalista, preocupados por el mundo queles rodea, con escaso contacto con otras disciplinas, aunquedeseosos de relacionarse, pendientes siempre del teléono deavisos y de obtener la imagen de momentos irrepetibles. Sontrabajadores entregados e incansables en condiciones labo-rales muy precarias, casi siempre, que merecen todo nuestrorespeto y admiración.



sesión15

FOTOGRAFÍA PANORÁMICA,ENVOLVENTE Y 3D

La fotografía en 3dLa otograía estereoscópica ya se utilizaba antes de la mitad

del siglo XIX, con el n de conseguir la percepción combi-

nada de distancia y volumen que posee la visión humana,

lo que llamamos otograía en relieve o 3D. Las cámaras y

visores son ahora objetos de colección.

La visión estereoscópica que posee el ser humano proviene de

la interpretación que hace el cerebro de las imágenes que pro-

ceden de cada ojo. Al estar separados en nuestra cara unos

centímetros proporcionan dierentes ángulos de visión quecrean esa percepción en tres dimensiones de la realidad.

Cuando observamos una imagen bidimensional no hay

dierencia entre hacerlo con uno o ambos ojos, pero si la ima-

gen corresponde a otro ángulo de captación y visionamos a

la vez cada una con el ojo correspondiente, percibiremos

la proundidad.

Este tipo de otograía se practicaba incluso con diapositivas,

disponiendo dos cámaras con lentes idénticas sobre una re-

gleta y disparando ambas a la vez. En las proyecciones se

utilizaban asimismo dos proyectores y gaas 3D.

La estereotécnica consiste en:- Utilizar una cámara especial, con dos objetivos separados

que capta una única imagen combinada de ambos.



2SESIÓN 15 |

- Emplear dos cámaras con idéntica óptica y ajustes, encua-

drando la misma zona. Deben tener el disparo sincronizado

si aparecen elementos en movimiento.

- Utilizar una cámara y realizar dos tomas similares con una

pequeña variación de encuadre. Normalmente se emplea

cuando la distancia al sujeto supera los 4 metros. No podre-

mos plasmar elementos en movimiento.En todos los casos hay que procurar anar mucho los encuadres.

La separación entre ambas debe ser aproximadamente un

3% de la distancia al primer objeto de la escena a otogra-

ar. Al montarlas debe mantenerse al máximo la precisión,

tanto más cuanto menor es la distancia.

Puede utilizarse cualquier tipo de objetivos, incluidos los

de ámbito macro. En este caso es conveniente realizar una

mayor convergencia de las cámaras para percibir mejor el

macro en 3D. Con el n de obtener mayor sensación de pro-undidad puede llevarse la proundidad de campo al límite,

dejando el ondo ligeramente desenocado.



3SESIÓN 15 |

Para visualizar el resultado podemos pasar las otos a papel

y utilizar un visor estereoscópico, dos proyectores de vídeo, o

bien mezclar ambas mediante un programa y visualizarlas en

la televisión o el ordenador con gaas especiales que tienen

color rojo en un ojo y azulado en el otro de orma que sepa-

ran las imágenes tratadas con ltros de color.

Para el procesado se recomienda el StereoPhoto Maker,

programa gratuito más un plugin Autopano, que es el que

corrige errores en las otos tomadas para que puedan ser

juntadas. Para incluir el plugin en el programa: Preerencias-

Ajustes e introducir la ruta del plugin. El resultado es una

imagen esteneoscópica.

Nuevas prestaciones 3d

Las cámaras no han cambiado, pero sí sus prestaciones.

Es el caso de las Sony WX5 y TX9, que tienen un modo de

captación de varias otos en ráaga de una panorámica en

movimiento y que son montadas por un programa para obte-

ner una imagen estereoscópica. Por el momento el resultado

solo puede verse en televisores 3D.

El modo Sweet Multi Angle, en contraste con el Sweet Pano-

rama, permite captar ráagas de 15 otos de un sujeto mien-

tras movemos la cámara. El resultado puede ya visionarse en

cualquier pantalla.

Visionado directo

Requiere de cierta práctica. Lo importante es saber que

cada ojo debe tratar de percibir una imagen y el cerebrolas unica. Es una orma bastante rudimentaria y que puede

cansar la vista o provocar dolores de cabeza. También es

algo subjetiva al principio, pues hay personas que no logran

visualizar el eecto correctamente. Existe la técnica de ojos

cruzados y paralelos.

Se trata de visionar a la vez un par de imágenes en dos di-

mensiones colocadas muy próximas entre sí. Las imágenes se

preparan en un tamaño pequeño, de orma que permitan que

sus centros estén separados 6 cm, que es la distancia media

de separación de ojos. Si están a mayor distancia y tamaño

es conveniente alejarse. A una distancia aproximada de 80

cm del monitor o TV vamos manteniendo la atención de cada



4SESIÓN 15 |

ojo sobre su imagen y tratando de desenocarlas ligeramen-

te, como si bizqueáramos. Con algo de práctica veremos la

imagen en tres dimensiones y enocada.

Sobre la dimensión

Aunque este elemento de composición será abordado enproundidad en su capítulo correspondiente, conviene saber

en qué percepciones se basa con el n de obtener un mayor

relieve y dimensión en las imágenes.

Distribución tonal

Es el reparto de luces y sombras. Una iluminación lateral re-

uerza el relieve, proporciona mayor sensación de volumen.

Un rectángulo puede convertirse en un cilindro mediante la

aplicación de una sombra lateral. Un círculo pasa a ser una

esera si sombreamos su parte inerior.

Solapamiento. Es la superposición de elementos. Los ele-

mentos que están en un plano más cercano cubren o tapan

parcialmente a los que están más alejados. De esta orma

creamos un orden espacial basado en distancias.Perspectiva. Hay varios tipos de perspectiva. En la lineal

las líneas paralelas se perciben como convergentes en la

distancia. El punto imaginario de convergencia es el punto

de uga. En la atmosérica los elementos próximos aparecen

más contrastados, mientras que los distantes aparecen con

menor contraste, dominante azul y menor denición, desvaí-

dos en la distancia.

Tamaño relativo. Asumimos que un elemento similar en orma



5SESIÓN 15 |

a otro, pero con menor tamaño está más distante que otro de

mayor tamaño. Los objetos se perciben de menor tamaño en

la distancia.

Diplopía

Es una disposición siológica de separación entre los ojos

para recibir inormación de una escena desde ángulos dis-

tintos. De esta orma el cerebro puede triangular y calcular

distancias. Por esta circunstancia vemos en tres dimensiones.

Anaglios

Entre las técnicas que permiten percibir una imagen en tres

dimensiones está el método anaglio. Un anaglio es una ima-

gen obtenida de superponer dos estereoimágenes que hansido tomadas o tratadas co ltros de distintos colores. Para

verlas hace alta unas gaas anaglio, que tienen un ltro de

color dierente para cada ojo. También puede utilizarse con

imágenes en color proyectadas con ltros polarizadores. En

las gaas otros ltros producen polarización cruzada y eli-

minan la imagen del ojo contrario, de esta orma cada ojo

percibe una única imagen.

Los ltros pueden emplearse en la obtención de la toma, posi-

tivando cada negativo o diapositiva con su ltro, colorear las

imágenes por ordenador mediante un programa, proyectar

desde dos unidades dotadas con ltros...

Nintendo 3ds

Como parte de un proyecto de exposiciones de imágenes

realizadas con la nueva Consola Nintendo 3DS se ha elegido

a un grupo de 5 otógraos de distintas especialidades. JoanFoncuberta, premio nacional de otograía y otógrao reeren-

te de la otograía e imágenes de innovación, es el comisario



6SESIÓN 15 |

de esta exposición, en la que participan entre otros la otógra-

a Ouka Leele. En un plazo de diez días debemos realizar

diez imágenes, de las que se elegirán 5 para el proyecto.

Probamos la Nintendo en una cueva, donde realizamosvarias tomas y preparamos el equipo para una inmersión

en la reserva marina de Tabarca en apnea con una unda

estanca casera.

La consola dispone de un doble objetivo, es muy sencilla de

manejar y dispone de nivel virtual para su nivelado. La óptica

corresponde a un 50 mm y permite tomar otograías en 3D

directo para visualizar en la pantalla, sin gaas y el enoque se

mantiene a una distancia de unos 25 cm. El eecto 3D se re-

gula mediante un mando progresivo. La captura es totalmente

automática y orece un gran realismo.

Capta un chero MPO que se visualiza en la consola y otro

JPG plano, convencional. La tarjeta es de tipo SD de 2 Gb. El

chero tiene un tamaño 640x480 px. El uso de las otos debe

ser exclusivo para la consola para visualizar el eecto 3D.

Panorámicas con el móvilEs una aplicación que se llama “360 Panorama” que se ad-

quiere en la App Store por 1,60 euros. Permite hacer otos

de 360 grados con los siguientes dispositivos: Iphone 3G,

Iphone 4G y Ipod Touch de cuarta generación. Deben llevar

la versión IOs 4.0 o superior. Por el momento solo está dis-

ponible en inglés.

Con la cámara del móvil tomamos una ráaga de otos mien-



7SESIÓN 15 |

tras vamos girando la cámara. Utilizando la rejilla como ree-

rencia es más sencillo.

La aplicación une las otos simultáneas y crea una panorá-

mica. Al nal podemos realizar algún retoque para anar y

mejorar el eecto nal.

Fotografía panorámicaLa imagen panorámica no presenta un aspecto en proporción

al ormato 24x36 mm, es más alargada en uno de sus lados.

Hay varias ormas de obtenerla:

- Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original.

- Realizando varias tomas consecutivas y posteriormente

uniéndolas mediante un programa inormático.

- Utilizando una cámara de ormato panorámico.

El material necesario es una rótula para panorámicas. La de

Manrotto es muy robusta, pero también pesada en exceso.

La Nodal Ninja es un buen compromiso precio-calidad-pres-taciones. Es opcional un accionamiento motorizado que se

puede programar. La marca Seitz tiene varios disponibles que

pueden ser programados. Resulta una considerable inversión

que conviene meditar, tal vez solo aconsejable para trabajos

proesionales muy exigentes.

La rótula panorámica debe permitir colocar cierto peso de

equipo para que esté estable. La unidad probada de Nodal

Ninja no permite el peso de una cámara pesada o de un

teleobjetivo. Tiene un nivel de burbuja que debe nivelarse,

mejor si se monta sobre una rótula de bola que lo permita.

Debe nivelarse con gran precisión.

Selección de encuadre

Esta modalidad está al alcance de cualquiera. Se trata de ele-

gir una composición dentro del encuadre original y recortarla

alterando sus proporciones para que resulten más alargadas.

Es mucho mejor si realizamos la toma de orma premedita-

da, dejando zonas sin interés que luego serán cortadas para

obtener la imagen panorámica. Es una orma muy versátil y rápida de realizarlas. Mi recomendación es crear dos o



8SESIÓN 15 |

tres ormatos de lienzo en blanco, con una proporción que

nos agrade, en mi caso proporciones clásicas de emulsión,

2:1 y 3:1, con el ancho o el alto de la captura de cámara,

según se trate de panorámicas horizontales o verticales. En

este lienzo se coloca la imagen y se mueve hasta encontrar

el encuadre deseado. Se acopla la imagen, se incluye la

inormación de los campos IPTC indicando el procedimiento

de obtención y se guarda con un nombre adecuado.

Si realizamos este tipo de imágenes debemos disponer de

una cámara con un suciente tamaño de archivo para no

reducir mucho el tamaño de la panorámica resultante. Como

ventajas está el que no precisa de retoque y que es una

única captura, por lo que puede haber elementos móviles en

la escena.

¿Cuándo realizamos un reencuadre panorámico? Cuando el

primer plano es una ranja monótona, amplia y sin elementos

destacados. Cuando sucede lo mismo con el cielo. Si la ima-

gen de partida es agradable podemos hacer dos versiones

y renombrarlas. Una será BARDENASR44 y la otra BARDE-

NASR44-panoramica, por ejemplo. Así la encontraremos al

buscar panoramica o panoram en el nombre de chero.

Si marcamos en esta oto un posible recorte no conocemos

sus dimensiones, por lo que nuestras panorámicas tendrán

ormatos muy dierentes.



9SESIÓN 15 |

Creamos un lienzo de las dimensiones deseadas. En este

caso dividimos el alto por la mitad 1890 px: 2 = 945. El

lienzo tiene ya las dimensiones deseadas para un ormato a

mitad de alto anterior.

Para obtener una panorámica de ratio deseado como 2:1

dividimos el ancho entre 2. Para una panorámica 3:1 dividi-mos entre 3...

En una otograía de 5.000 píxeles de ancho.

5.000x2.500 es ratio 2:1.

5.000x1.667 es ratio 3:1.

5.000x1.250 es ratio 4:1.

En este lienzo movemos la imagen hasta encontrar el encua-

dre deseado.

Unión de imágenes

Cuando queremos hacer otograía panorámica con una cá-mara convencional, se toman varias imágenes ligeramente

superpuestas del paisaje, aproximadamente con 1/4 de

superposición, con el equipo debidamente nivelado, para

después unirlas y obtener una única imagen panorámica que

podremos ampliar a gran tamaño. Aunque es posible ela-

borar secuencias consecutivas de un paisaje con un equipo

básico y unirlas mediante un sotware adecuado, si vamos

a realizar panorámicas con cierta asiduidad debemos plan-

tearnos adquirir un soporte panorámico o, mejor aún, una

rótula panorámica.

- El deslizador o soporte panorámico se monta sobre la rótula

del trípode, de orma que el eje de giro se ajuste al eje ho-

rizontal del movimiento del trípode, con el centro óptico de-

bidamente alineado. El encuadre lo realizamos con la rótuladel propio trípode, mientras que las tomas se hacen con el

deslizador. Esta montura no permite la obtención de panorá-

micas verticales y sus prestaciones son limitadas.

- Una rótula panorámica se monta sobre la base del trípode,

roscada a su columna como una rótula de cualquier tipo y

permite las rotaciones horizontales y verticales una vez ajusta-

do el adecuado punto de giro del conjunto cámara-objetivo.

Por ello permite también realizar imágenes de 360º y oto

mosaico compuesto de muchas imágenes ensambladas.

Las marcas establecidas de trípodes disponen de algunos



10SESIÓN 15 |

modelos de rótulas panorámicas realizadas en metal. Encon-

traremos algunas alternativas abricadas en materiales como

el PVC combinado con metal. Entre las más utilizadas están

la Manrotto y la Nodal Ninja. Sin embargo, si tenemos cá-

maras con baterías grandes o grips incorporados, debemos

comprobar que pueden ser montadas en estas rótulas.

Para unir las imágenes consecutivas convenientemente hay

que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene

girando la cámara sobre el eje que marca su centro de pers-

pectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente o centro óp-

tico, aunque incorrectamente se dice que es el punto nodal.

Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjun-to cámara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la

entrada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o

rótula panorámica situaremos la cámara rente a una escena

con elementos próximos y lejanos hasta que los veamos ali-

neados.

Los encuadramos en uno de los márgenes y giramos la cáma-ra hasta ubicarlos en el lado opuesto. Si siguen apareciendo

alineados hemos conseguido el ajuste y un able eje de giro.

Si apreciamos un error de paralaje deberemos reajustar el

eje de giro o el centro óptico y seguir probando.

La entrada pupilar del conjunto cámara-objetivo estará próxi-

mo a la ubicación del diaragma. A eectos prácticos, salvo

que tengamos un elemento realmente cerca de la cámara

y alineado con otro en la distancia, errores pequeños de

paralaje no se apreciarán en los resultados, por lo que no es

necesaria una precisión extrema.

Para comenzar podemos poner la cámara en vertical sobre

la rótula y ajustar en el centro el centro del trípode. Después

la giramos de lado y hacemos el segundo ajuste de alinea-

ción mencionado.

Con una óptica zoom el punto nodal varía con la posición

de la ocal, hay que ajustar continuamente si encuadramos

con el zoom.

Una vez realizada la secuencia de imágenes, deben ser uni-

das. Hoy en día, gracias al uso del sotware adecuado, el

proceso puede ser automatizado para unirlas descartando

aquellas zonas comunes, que sólo sirven de reerencia.Algunos abricantes incluyen un programa que permite unir es-

tas imágenes junto con el sotware de la cámara. Photoshop

Telefash



11SESIÓN 15 |

lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomerge, un

programa con grandes limitaciones. Los sotwares indepen-

dientes, como Autopano Pro dan muy buenos resultados.

Las imágenes resultantes tienen un gran tamaño, al estar com-

puestas por varias capturas, y permiten realizar reproduccio-

nes en grandes ormatos. En este tipo de técnica no se suelen

emplear ópticas gran angulares, por la curvatura que pueden

presentar del horizonte o las esquinas. Suelen realizarse con

ópticas entre 40 y 200 mm. El uso de un ltro polarizador

para los cielos tiene ciertas restricciones, ya que los haría

muy desiguales en las tomas, si se abarca un gran ángulo

de visión. Con una extracción panorámica realizada con un

135 mm en seis imágenes tal problema puede no presentar-

se dependiendo de la orientación con respecto al sol y delpaisaje abarcado.

La otograía panorámica realizada superponiendo imáge-

nes está muy extendida entre los otógraos por su sencillez

y economía. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser

necesaria una intervención manual para retocar e igualar los

cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar

esta técnica, preero las otras dos opciones, especialmente

la primera, la selección de encuadre.

Hay una orma manual de ensamblar las panorámicas. Se

crea un lienzo de tamaño superior a la suma de las imágenes

y manualmente se alinean, retocándolas y ajustando sus pers-

pectivas: Sobre la capa a deormar se abre Edición-Transor-

mar-Distorsionar. De esta orma se pueden corregir y ajustar

las esquinas para hacerlas coincidir con la oto superpuesta.

Una buena idea es ir cambiando de posición en paralelo a

la escena, de orma que captemos el centro de orma equi-

distante.

Esta orma de unir otos se conoce con el nombre de “Stit-

ching”, que se trata de una unión, cosido o concatenado deimágenes, una superposición que hace coincidir sus puntos

en común para crear una única imagen nal. Los programas

más inteligentes ajustan la luminosidad de cada toma y ha-

cen coincidir las líneas para que la superposición sea lo más

perecta posible.



12SESIÓN 15 |

Consejos en las tomas:

- Mantener la línea de horizonte en una

reerencia (activar la rejilla en pantalla

y utilizar la visión directa live view.- Ajustar los parámetros de exposición,

balance, etc, en modo manual para

mantenerlos constantes y al margen de

las decisiones de la cámara.

- Atención al uso del fash, suele dar

resultados irregulares.

- Entra cada toma debe haber entre un

20% y un 70% de superposición, me-

jor sobre un 30%.

Los datos EXIF de la toma son emplea-

dos por el sotware para mejorar la su-

perposición. Por ello se obtiene mejor

resultados con capturas digitales que

con escaneados.

Desde el programa empleado hay que

importar las imágenes a ensamblar.

Es muy útil que las otos estén toma-

das por orden secuencial y así nom-

bradas. Deben tener el mismo ormato

y orientación.Normalmente se hacen las otos en RAW

y se procesan con los mismos paráme-

tros para obtener idénticos resultados de

luz, que ya se han tratado de mantener

en las tomas ajustando la exposición y

el balance de orma manual.

Las panorámicas de 360º permiten

crear una orma circular de oto que

permite circular por ella rotándola.

Tendremos la opción incluso de crear

un vídeo. La imagen será como un ci-

lindro alrededor del observador, con

una perspectiva curvada en sus bordes

que crea el propio programa. A este

tipo de montajes se les llama “Drum”

= tambor.Uno de los pasos de ciertos programas

es el recorte, que elimina las partes uera

de coincidencia. Por lo general el pro-

grama nos propone ya un recorte. Des-

de estos programas tendremos opciones

de redimensionar, optimizar, etc, la ima-

gen según vaya a ser su uso nal.

A la hora de guardarla podemos en-

contrar opciones como:

Guardar como oto. Tendremos que

darle ormato de salida, preeriblemente

Ti. Después podremos redimensionarla

o guardarla en otro tipo de chero.

Guardar como película (QTVR).Ge-

neramos una película, mejor si es un

chero .mov y podremos desplazarnos

por ella, hacer zoom, girar... Permite

guardar inormación adicional a modo

de campos IPTC y activar algunos

eectos predenidos, un Auto Play que

hará un recorrido predenido. Al dar-le ormato debemos denir tamaño en

píxeles y la calidad o compresión de

la imagen.

Guardar como fash o Java. Permite

guardar para uso en página Web.

Se administra desde controles activos

desde Java, fash o mejor ambos por

la compatibilidad.

Guardar como salvapantallas o Exe.

Permite guardar en ormato.scr y ele-

gir la calidad y ajustes, o bien como

ejecutable .exe, que contendrá el



13SESIÓN 15 |

visor y la panorámica, de orma que podrá verse desde

cualquier ordenador.

Guardar proyecto como. Permite rehacer después la panorámi-

ca, por lo que debe contener todo lo necesario, imágenes, etc.

Estos ormatos se aplican también a las imágenes eséricas,

de orma que puede congurarse un tour predeterminado

hasta que el observador quiera dirigir la visualización.

Para realizar una panorámica de orma manual: Creamos

una carpeta con las imágenes consecutivas ya preparadas,giradas, etc.

En Photoshop creamos una nueva imagen con las propor-

ciones adecuadas: (Si nuestras otos son de dimensiones de

4096 x 3072 px y tenemos 5 otos, 5 x 4096 = 20480)

20480 píxeles de ancho y 3072 de alto. En esta imagen o

lienzo insertamos las otos, Edición-Seleccionar todo, Edición-

copiar y luego en la imagen creada: Edición-pegar. Ahora las

ordenamos capa a capa, una imagen en cada capa. Busca-

mos que coincidan las líneas y podemos, caso de hacer alta,

corregir las perspectivas sobre la marcha. Una vez enlazadas

de orma coherente podemos ajustar la luminosidad de cada

toma de orma precisa. Si no hemos tenido cuidado en las

tomas veremos que algunas partes no enlazan bien o bien

obligan a recortes excesivos. Para ajustar bien los enlaces

puede ser necesario seleccionar la goma de borrar y en su ta-

maño de pincel le indicamos un tamaño cómodo para borrar.

Bajamos también la cantidad de dureza y la opacidad.

De esta lista de programas el más popular es Autostitch, entre

otras cosas porque se distribuye gratuitamente con el sotware

de muchas cámaras digitales. Hay sotware tanto libre como

de pago:- Autostich

- Autopano Pro

- Panorama Maker

- Panorama Factory

- PTGui

- Panorama Plus

- Hugin

- PTAssembler

- PanoramaStudio

- Calico

Cámaras panorámicas

Este último caso es la verdadera esencia de la otograía

panorámica. La cámara ya utiliza película de un determinado

ormato, o bien el sensor tiene un ormato panorámico.

Aunque muchas cámaras panorámicas utilizan ocales jas,

lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de

calidad. Caídas en desuso por la implantación de la otogra-

ía digital, podremos encontrar buenas oertas entre el mate-

rial de ocasión, aunque debemos asegurarnos del suministrode película.

La rma suiza Seitz las comercializa con sensores panorámi-

cos de altas prestaciones, aunque a un precio muy elevado.

La elección dependerá de nuestro criterio y propósitos.

Fotografía inmersiva o envolventeEs un tipo de otograía muy tecnicada, una orma de ob-

tener imágenes con una gran carga artística. Requieren en



14SESIÓN 15 |

muchas ocasiones de la combinación de técnicas diversas de

retoque, al ser varias imágenes combinadas, la creación deimágenes de alto rango dinámico (HDR), la clonación de ele-

mentos indeseados, el usionado de partes de las imágenes

por capas, etc. La inmensa mayoría no son otograías, sino

imágenes alseadas en cierta medida. Sin embargo, pueden

corresponder a visiones de autor, son imágenes cuyos resulta-

dos son imposibles de obtener de otra manera.

Algunos autores lo consideran ya como una técnica obsoleta,

a causa de su conocimiento desde hace años y la rapidez de

la divulgación de estas tecnologías por Internet.

Es una orma de describir el entorno inmediato de orma muy

precisa y documental. Nuestros ojos tienen una cobertura de

176º y podemos girar la cabeza para percibir lo que sucede

alrededor, de orma similar a las imágenes eséricas.

Hay otras técnicas muy relacionadas, como la obtención de

panorámicas o la realización de Gigapanos compuestas de

múltiples imágenes y con un gran tamaño de chero.

La marca de rótula suele tener unas tablas de objetivos para

colocar su centro óptico. Cuando la rótula gira el centro ópti-

co permanece invariable, no se mueve porque se alinea con

el eje de giro. El cabezal tiene una regleta vertical y ambos

movimientos, horizontal y vertical tienen una escala de gra-dos que permite conocer la cobertura de los movimientos.

Podemos utilizar cualquier objetivo, solo que a mayor ocal

obliga a mayor número de tomas. Realizamos una pruebacon un trípode de vídeo de zapata larga, tratando de mante-

ner de orma rudimentaria el centro óptico. El objetivo es un

zoom en 17 mm, que se nivela bien. Realizamos 36 tomas

para usionar.

Con la Nodal Ninja probamos un 8 mm /3,5 de Sigma. Es

un ojo de pez con un uerte viñeteado. En tres tomas permite

solucionar la panorámica. La rótula está ya personalizada

con 3 cliks a 120 grados, de orma que es muy rápido rea-

lizar las tomas.

Con un 10,5 mm hay que realizar seis tomas más una para

el cielo. A más ocal más tomas y más posibilidad de errores,

mayor trabajo de postproducción. Los problemas provienen

de los sujetos móviles, pero también de las sombras cuando

son alargadas. Y hay veces en que es muy diícil clonar. La

rótula puede colocarse sobre dierentes soportes, como una

bici, muy próxima a un sujeto, etc.

El concepto es realizar una panorámica de gran cobertura

que se cierra y puede ormar una esera utilizando los progra-

mas adecuados.

Para obtener un buen resultado podemos ajustar la expo-

sición en modo manual, así como la temperatura de color.Los programas permiten hacer un HDR automático pero



15SESIÓN 15 |

ajustable, de orma que es conveniente realizar un bracketing

de al menos dos exposiciones, con un diaragma de dieren-

cia. En ocasiones se toman seis otos en el bracketing. Por lo

general se capta en RAW para obtener más posibilidades de

ajuste posterior, aunque muchos especialistas lo hacen en JPEG

y dejan los ajustes establecidos antes de realizar las tomas.

Dada la cobertura de la lente evitaremos sombras indesea-

das y en la oto se verá el trípode. Por lo general la técnica

obliga ciertos retoques, unos los realiza el programa, corri-

giendo la distorsión de la lente empleada, por ejemplo, y

otros realizados a mano si queremos clonar el trípode, algu-

na sombra o bien imperecciones o desajustes de la toma.

Estos retoques se hacen sobre la imagen equirectangular, por

capas en Photoshop.Hay que tener en cuenta las localizaciones, que tengan su-

ciente inormación y no haya puntos vacíos para los 360º,

lo que es complejo.

Se utilizan diversos programas para realizar la panorámica

y otros para cerrarla en esera o cubo. Puede hacerse con

Pano Weaver, Autopano, Pano2VR, PTGui Pro o cualquier

sotware que permita crear panorámicas. En este programa

debemos decir el tipo de lente utilizada, en este caso un ojo

de pez, el número de otos que componen la panorámica, en

este caso 3 y las otos de bracketing, en este caso 2. Abrimos

las tres otos y sus correspondientes bracketings, con lo que

tenemos 2 grupos de tres otos a unir.

Para eliminar el viñeteado ajustamos un radio de círculo has-

ta que cubre la zona oscura y lo recorta. Una vez marcadoel recorte hacemos un previo y vemos la panorámica. Hace

las uniones de orma automática, pero deja que las podamos

hacer parcial o totalmente a mano. Hacemos la panorámica

de cada toma con un valor de exposición y pedimos que

haga un HDR. Es una usión de ambas imágenes y nos per-

mite ajustar exposición y gama, sacar detalle en las sombras

y en las luces. Ya tenemos una única panorámica con buen

detalle en los tonos extremos.

Esta panorámica podemos cerrarla de orma esérica o

conservarla así, que ya es espectacular. Para cerrarla hay

programas de panorámicas que lo hacen, como PTGui Pro,

aunque algunos no tienen todas las prestaciones. Los más



16SESIÓN 15 |

utilizados y recomendables son Pure Tools, Cubic Converter

y Pano2VR.

La imagen preparada para cerrar en esera es una equirec-

tangular, en ratio 2:1 y que permite su guardado a Ti y

posterior retoque en Photoshop.

Para cerrar la equirectangular podemos hacerlo también de

orma cúbica, que es la esérica extendida en dos dimen-

siones. Podemos crear vistas llamadas de planetas con la

equirectangular sometida a un ltro de Photoshop o bien con

el programa Hugin, para el que existen varios tutoriales. Se

llaman proyecciones polares de una imagen equirectangu-

lar. Son deormables por partes y puede girarse para obtener

un resultado adecuado. La imagen nal suele ser cuadrada

y muestra un planeta esérico con los hitos elevados, como

torres o árboles, sobresaliendo.

Pure tools es un programa muy económico y que nos permite

cerrar la esera con la panorámica. Podemos hacer con ella

también un cilindro panorámico, un cubo desplegado o bien

una malla QTVR. Elegimos la esera y hago el previo. Si

queda todo bien podemos marcarle un punto de entrada,

que es como se abrirá siempre, mostrando una parte de laimagen. Elegimos una zona agradable de la toma, con un

poco de zoom, para que se vean detalles y podemos marcar

un recorrido visual por deecto, con dirección y velocidad de

giro, que el usuario puede detener y controlar con un click,

hacer zooms, variar el giro...

Podemos luego elegir el ormato y tamaño de salida, la ca-

lidad de la exportación. Si hacemos un fash tendremos un

tour visual que podremos alterar a nuestro gusto. Podremos

subirlos a Internet, al igual que una película Quicktime. Sin

embargo si le damos salida sobre soporte Java, la imagen

se monta por zonas y es óptimo para Internet, pues no car-

ga toda la película, sino las partes. Es como una grabación



17SESIÓN 15 |

interactiva en la que decides sobre el zoom, la dirección de

giro y la velocidad de giro, así como la parte a observar.

Podemos poner inormación de copyright, marca de agua,

poner caducidad por veces de visualización, tiempo, etc.

Una vez creada la esera podemos cargarla incluso en un

móvil para enseñarla. A la hora de hacer los retoques conver-

timos la esera en proyección cúbica y creamos las seis carasplanas de un cubo. Esa proyección plana en ormato ti per-

mite ser guardada y abierta en Photoshop para clonar o hacer

algún ajuste. Una vez hecho volvemos a abrir la imagen en el

programa y volvemos a darle una orma esérica, cerrada.

Las imágenes eséricas tienen una notable calidad guardadas

a 2 Mb de tamaño. En internet pueden encontrarse incluso

de 400 kb.

Si queremos unir las imágenes a mano para crear la pano-

rámicas tenemos una cruz con lupa para marcar en las otos

adyacentes los puntos de coincidencia. Con el marcador de-

bemos identicar entre 4 a 6 marcas, mejor hasta 10 puntos

de coincidencia, de orma que haya un buen cosido.

Con 62 otos realizadas en una iglesia de orma casera, las

metemos en una carpeta ya procesadas y las abrimos desde

PTGui Pro. Las abrimos desde “Load images”. Aparecen las 62

otos en su carpeta, captadas con un 17 mm y una ull rame.

El segundo paso es “Align Images”, alinear imágenes. De

esta orma se prepara una panorámica de ratio 2:1 y el

programa avisa si hay allos de cosido o imprecisiones que

provengan de la toma (movimiento del trípode, mal centrado

de la lente...).La mayoría de programas tienen una interaz similar y mues-

tran las otos con coincidencias. Una vez creada la pano-

rámica elegimos darle orma Equirectangular (para pano-

ramas eséricos). Aquí podemos hacer recortes (crop) para

viñeteados, utilizar máscaras para elegir de qué oto puede

tomar un elemento (pintando en verde) y de cuál no (pintando

en rojo).

Hay un botón de optimizar, en el cual te inorma de la calidad

de la unión según las coincidencias de los puntos de control.

Conviene crear una panorámica en ormato ti y dar salida

en .mov también, pues mantiene una gran calidad.

En estas otos el trípode siempre sale y se suele clonar,

también se hace con pequeños deectos y con sujetos en

movimiento que coinciden en varias tomas. En muchos ca-

sos se toma una oto sin elementos móviles para hacer la

arquitectura básica de la toma, que permitirá memorizar los

puntos de cosido para tomas nocturnas, por ejemplo, donde

habrá menos reerencias. También se hacen varias tomas de

sujetos en diversas actitudes y después se eligen y montan.A veces una persona puede aparecer en varias tomas si no

se elimina.

En tomas realizadas en el aire la toma en lugar de realizarse

en giro horizontal con rótula, se hace con una pértiga en giro

vertical, es el caso de imágenes tomadas desde parapentes

o helicópteros en las que se captan 3 imágenes girando la

cámara en vertical sobre un eje.

En realidad el resultado de estas técnicas no debe consi-

derarse como una otograía, aunque ésta se utiliza como

aplicación para la obtención de un resultado que puede re-

sultar muy artístico (caso de las proyecciones polares) o muy

descriptivo (eséricas).

Aplicaciones

El éxito de las imágenes panorámicas y envolventes de 360º

es que tienen varias aplicaciones comerciales, sobre todo

en Websites de hoteles y restaurantes, iniciativas de turismo,

inmobiliarias, sector servicios, propuestas innovadoras de

educación, etc. Pueden plasmarse en soportes como Internet,

CD-multimedia, pantallas diversas, etc. Los usos alcanzan tan-

to niveles lúdicos como proesionales.Sin embargo, su uso en aplicaciones grácas o editoriales es

muy limitado. Las panorámicas no quedan muy bien en hori-

zontal en una revista o libro y no suelen disponer de páginas

desplegables salvo en muy contadas ocasiones.

Para aprovechar bien las aplicaciones comerciales se recurre

al trabajo en equipo, de orma que la esérica puede tener

audio, así como diversos botones con mapas, textos, conexio-

nes a lugares próximos, etc. En el caso de un museo, pode-

mos ver las piezas en detalle, por ejemplo. Para ello es unda-

mental trabajar junto a un diseñador y un programador.

Podemos ver ejemplos de trabajos realizados en viewAt.org,

una comunidad de otógraos a nivel mundial.



sesión16

EL TRABAJO CONUNA AGENCIA

Los iniciosEl sueño de muchos otógraos acionados es llegar a conver-

tir algún día su pasión por la otograía en un medio de vida.

La realidad de la proesión ha atravesado muchas etapas,

algunas de ellas muy inciertas. Lejos de ser una actividad

recomendable, es necesario prevenir de la necesidad de ir

adentrándose en el mundo proesional de orma paulatina y

también precavida.

Mi consejo en este sentido es trabajar previamente, con el

n de conocer bien el sector. Si nuestra actividad va a serla naturaleza y los viajes, consolidar un banco de imágenes

amplio, de calidad y con muchos temas de interés que sean

atemporales. A mayor preparación previa, más garantías de

éxito tendremos.

A la hora de comenzar a elaborar un archivo es necesario

realizar una sabia inversión, adquirir un equipo de notables

prestaciones para que nuestro esuerzo y dedicación tengan

una proyección utura y elegir bien los reportajes y temática

de trabajo. Las agencias en la actualidad son muy exigentes

con respecto a la calidad del material que aceptan, comen-

zando por una captura que permita óptimas reproducciones,por lo que disponen de un listado de cámaras digitales cuyas

imágenes admiten.



2SESIÓN 16 |

Un equipo profesionalVivimos en un momento en que el otógrao acionado pue-

de permitirse en muchos casos un equipo de mayor calidad

que un proesional. Un amateur no tiene que preocuparse

por la rentabilidad y amortización de sus compras, por lo

que, como es lógico, adquiere el mejor equipo que puede

permitirse.

Un proesional que vive de la otograía salvo que lo haga

holgadamente -hay muy pocos casos- compra aquello que es

óptimo desde el punto de vista calidad/precio. Por lo menos

yo procedo así. Por tanto el equipo no es un distintivo de un

otógrao proesional.

Comercializar imágenes

Para un otógrao que pretende hacer de su ación un mediode vida, las preocupaciones iniciales no suelen ser adquirir una

completa ormación, o arontar determinada temática poco tra-

bajada. Por lo general la acturación es la parte más tediosa e

incierta de su dedicación y supone un estancamiento en su or-

mación. Sin embargo, lo único que garantiza su continuidad

es un aporte económico que haga viable la actividad.

Entre las primeras preocupaciones gurarán el alta de la acti-

vidad, si se va a desarrollar como empresa o bien como au-

tónomo, con el pago de los seguros sociales, la contabilidad

de ingresos y gastos para las declaraciones de IVA y Renta.

Los autónomos ya no pagan el Impuesto de Actividades Eco-

nómicas en muchas autonomías, pero las empresas sí, ade-

más de tener que constituirse con unos estatutos y requerir de

un asesor o administrador en el mantenimiento de los libros

de actas, socios y contables.

Casi todos los otógraos proesionales que conozco que tra-

bajan como ree lance están dados de alta como autónomos.

En la comercialización de imágenes conviene saber que no

se venden ísicamente las diapositivas, ni los archivos digi-

tales, sino que se ceden sus derechos de reproducción, de

orma exclusiva o no, para uno o varios usos, en una edición,

idioma y ormato especicado y con una tirada concreta.

Los segundos usos de una imagen ya utilizada por un cliente

suelen tener precios especiales.

Un contrato debe regular cualquier acuerdo comercial de uso y reproducción de imágenes bajo nuestras especicaciones.

Las imágenes destinadas a comercialización tendrán una ele-

vada calidad en su realización, ya que representan nuestro

nombre y trabajo. Aunque las agencias no son muy selecti-

vas, sobre todo si

no tienen ninguna imagen de la temática que enviamos, no-

sotros velaremos por su calidad, ya que nuestro nombre gu-

rará en los créditos.

La orma de llegar a un agente que represente nuestro trabajo



3SESIÓN 16 |

comenzará a nivel nacional, donde las posibilidades son ma-

yores a pesar de la masicación actual. Puede ser buena idea

acceder a una agencia de buena implantación para, una vez

nalizado nuestro compromiso con ella, buscar con calma otra

más selecta con la elección de los autores que representa. De

la misma orma se procede con una galería de arte, si bien

este mercado es mucho más especial y complejo.

Con respecto a las agencias internacionales, conviene estar

inormados de su solidez (con recuencia unas son absorbi-

das por otras y los autores suben y bajan de orma aleatoria)

y establecimiento en otros países, especialmente del continen-

te europeo, americano y asiático. Es conveniente dominar en

cierta medida algún idioma común con nuestro agente, para

entender los compromisos que estamos adquiriendo y expre-

sarnos correctamente en nuestras demandas de representa-

ción. Ninguna agencia, ni siquiera las más solventes, asegu-

ra niveles de venta, si bien podemos llegar a compromisos de

promoción que darán su ruto con el tiempo. Uno de ellos es

disponer de galerías especiales en la Web del agente, conuna muestra de nuestro material más comercial.

Cartera de clientesUno de los primeros retos es ir aanzando una cartera de

clientes. Como ideas de base conviene escuchar antes de

hablar y tratar de ponernos en el lugar de la persona que

tenemos delante. Personalmente, los clientes que tengo son

más cualitativos que cuantitativos. Me gusta que sea así.

Unos pocos clientes, pero que respetan mi obra tanto como

yo puedo conocer y atender sus necesidades.

En algunos casos he propuesto conanciar un viaje a cam-

bio de imágenes y mi propuesta ha sido bien acogida y

reiterada, con buenos resultados para ambas partes. Sin em-

bargo, el problema es casi siempre comenzar, introducirse

en algunas empresas, editoriales u organismos que necesitenimágenes a menudo.

Internet puede ser un buen punto de partida, así como la Cá-

mara de Comercio de nuestra ciudad. Una vez identicamos

los posibles clientes que puedan precisar el tipo y tema de

las imágenes que realizamos, hay que proceder a concertar

una entrevista. Si somos atendidos, debemos prepararla a

conciencia, con un porolio de copias, currículum impreso,

tarjeta de visita, etc. También es posible emplear otra estra-

tegia, incluso ambas a la vez. Podemos invertir en disponer

de una Web propia. Registramos un dominio y encargamos

la realización a algún conocido o empresa del sector. Es im-

portante disponer de una parte promocional, donde exhibir

galerías temáticas de imágenes, que deben estar escogidas

desde un punto de vista comercial.

Un correo electrónico a varias direcciones solicitando la visita

a nuestro espacio virtual puede atraer el interés de algunos

posibles clientes. Una vez que tengamos una Web y dispon-

gamos de galerías especícas y bien enocadas podemos

mantener un contacto periódico con los clientes a través del

Newsletter. Se trata de un boletín de novedades que permi-

te inormarles de oertas y nuevas imágenes disponibles, asícomo de la mejora de servicios.

Pero a veces lo diícil es mantener el trato con esos contactos

a lo largo del tiempo. Hay que ser conscientes que un cliente

no tiene porqué conocer los detalles de nuestra orma de tra-

bajar o de comercializar las imágenes. En muchas ocasiones

la inormación es nueva y puede serlo en ambas direcciones.

Por ello conviene ser educados y comprensivos, pero sobre

todo, pacientes. La segunda parte del misterio se basa en la

seriedad: es recomendable proporcionar imágenes de cali-

dad y trabajar con ecacia y rapidez.

Podríamos dividir el tipo de cliente potencial a grandes ras-

gos en tres grupos:



4SESIÓN 16 |

- Empresas del sector gráco, como editoriales, estudios

de diseño, imprentas o agencias de publicidad que tienen

un gran potencial como consumidores de imágenes para

crear productos.

- Empresas que invierten una considerable cantidad de re-

cursos en publicidad. Son clientes directos. El uso de una

imagen para una campaña publicitaria reporta muchos más

ingresos que su utilización en revistas o libros.

- Los organismos públicos, especialmente Ayuntamientos, Di-

putaciones y Consejerías relacionadas con el turismo y el

medio ambiente. Acostumbran a realizar campañas promo-

cionales, de divulgación y concienciación que precisan de

soporte gráco.

Una trayectoriaMuchos actores contribuyen a crear una trayectoria, y pocos

son predecibles o cuanticables. El caso es que un día el o-

tógrao cae en la cuenta de los años que lleva dedicados a

obtener imágenes de la naturaleza y le sobrevienen cuestiones

que tal vez nunca antes se planteó.

Una de ellas es la coherencia de su propia obra. Si ha busca-

do objetivos concretos y ha perseverado, probablemente tenga

una temática, un estilo, una técnica... que haya aportado algo

a la otograía, un hito en la actualidad de su tiempo. Muchos

de los autores que conocí y que ahora son “veteranos” lo consi-

guieron. Fueron reerentes en su momento y la historia los tratará

en el uturo como merecen.

Es primordial ser conscientes de la importancia de la trayec-

toria, para encaminarla cuanto antes mejor y actuar en con-

secuencia, seleccionando las imágenes en unción a estrictos

criterios personales y manteniendo una postura lógica ante las

diversas exigencias del entorno, comerciales y económicas

sobre todo.

Si jugamos únicamente bajo las normas comerciales, asumire-

mos que son comunes a miles de otógraos de todo el mundo,

y así diícilmente podremos dierenciarnos. Mi postura personal,

tomada bastante al inicio de mi dedicación, ue mantenerme en

cierta medida al margen de estas imposiciones.

Entre mis temas no se encontraban las especies emblemáti-

cas, sino la auna de pequeño porte que pasa casi siempredesapercibida. En mis encargos de imágenes para publica-

ciones turísticas, trataba de dar mi versión de los momentos y

las luces especiales, en lugar de playas llenas de bañistas al

mediodía. En aquel momento lo único que hice ue respetar-

me a mí mismo y mi criterio como autor, undamentado en un

continuo aprendizaje, en la búsqueda obsesiva de la objeti-

vidad, en la autoexigencia. Puede ser que al principio estas

posiciones nos lleven a pensar en los magnícas que son

muchas imágenes de otros autores y observemos las nuestras



5SESIÓN 16 |

con desaliento o incluso con cierto desdén. Sin embargo,

encontraremos un camino que nos realice y alcanzaremos la

seguridad necesaria para mantenerlo.

El encargoTarde o temprano el otógrao recibe un encargo. En mi caso

provenían de editoriales, como Anaya, pero en total no ha-

bré hecho más de 15 encargos en mi vida. El más relevante,

sin duda, se llama Objetivo Pura vida, realizado para la

Embajada de España en Costa Rica.

En el encargo debemos valorar:

- Tiempo disponible para entregar las imágenes.

- Temática.

- Tipo de imágenes y variedad (creativas, documentales, ge-

nerales, detalles...).

- Nivel y alcance del uso de las imágenes (soporte, ormato,

tirada, exclusividad...).

- Presupuesto.

Planteamiento propioSi el planteamiento de realizar tanto imágenes sueltas como

un reportaje no proviene de un encargo es interesante, para

maximizar nuestros esuerzos, plantearnos algunas cuestiones:El interés del tema para su comercialización.

- Originalidad, debe aportar algo a lo ya publicado sobre

el tema.

- Dicultad, si dominamos un técnica especialmente compleja,

o podemos acceder a zonas restringidas, sujetos diíciles…

- Proundidad. El grado de complejidad y acabado de la

temática a trabajar.

- Actualidad. Si la temática está vigente, es noticia o lo ue.

- Audiencia. Si es un tema de interés general o hay grupos

sociales involucrados.

- Circuitos. Publicaciones o agencias a las que podamos te-

ner acceso y que se muestren interesadas en su edición.

En un principio, para ejercitarnos y tener soltura, debemos

optar por temas o lugares próximos geográcamente a nues-

tro lugar de residencia, a los que podamos acceder por me-

dios propios.Ejercitarnos en la búsqueda de inormación y en la realiza-

ción de un guión tanto temático como gráco nos dará mu-

chas claves y asegurará unos mínimos que se verán comple-

tados improvisando en las localizaciones.

- Valorar el grado de dicultad que nos va a plantear la reali-

zación de las imágenes.

-El acceso a la localización y sus comunicaciones.

- El alojamiento, manutención y otras cuestiones estratégicas

en el mismo.

- La dicultad en el acceso a los sujetos y temas. Ello incluye

valorar nuestras limitaciones de equipo y técnicas.

- Los imprevistos que pueden suceder, sobre todo en cuestión

de repuestos, autonomía de energía y descarga de datos…

- Todo ello infuye en el presupuesto, actor por lo general

limitante y decisivo para la rentabilidad del trabajo.

Veremos este tema ampliado en la sesión sobre el reportaje.



6SESIÓN 16 |

La ediciónEntendemos por edición, la selección de las imágenes una

vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas , orden

geográco, de luz, de seguimiento de un proceso, dentro delmismo reportaje:

Valoración técnica.

La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vista

técnico salvo que sea creativa como valor absoluto.

Valoración creativa.

La imagen debe ser, en términos generales, curiosa y sor-

prendente, con valores visuales inmediatos. Ello se puede

conseguir mediante la captación de un momento especial,

ya sea de luz, enómenos de índole muy eímero, como la

meteorología, estaciones, comportamientos, la composición,

así como los valores narrativos incluidos en ella.

Conocer la necesidad práctica de las editoriales y medios

para los que trabajemos será una gran ventaja, por lo que

pediremos en nuestras entrevistas tener acceso a las publi-

caciones para ver el estilo que preeren. De esta orma

podremos saber si esperan una considerable cantidad de

imágenes descriptivas o documentales, que responden a

una necesidad de dar a conocer el lugar, por ejemplo. Ello

signicaría que se espera que el grueso de imágenes estén

realizadas con luz día, cielos azules… las horas y los lugares

en los que esos lugares suelen ser visitados y otograados,depende mucho de la índole de la publicación.

Aunque todas las imágenes deben ser de la máxima calidad

y en cierta medida originales o sorprendentes, en toda co-

lección destinada a la exhibición o comercialización debe

haber unas cuantas imágenes impactantes, complejas, que

transmitan la sensación de una gran calidad gráca. Con

recuencia son estas imágenes las que determinan la elección

de un determinado reportaje de un autor rente al de otro.

La clave del trabajo por encargo es la variedad. Poner a

disposición de un cliente una gran variedad de posibilida-

des agrupadas por estilos, componiendo colecciones de

orma inteligente, creando una oerta más clásica, otra más

atrevida, una arriesgando cierta carga artística, etc.

En estas selecciones debe tenerse en cuenta que hayan téc-

nicas y condiciones de luz variadas: contraluz, retrato, alta

velocidad, alguna toma subacuática, nocturna, macro… asícomo diversas escalas de sujetos importantes, detalles, gene-

rales o retratos.

De esta orma podemos crear una carpeta genérica de selec-

ción con las mejores imágenes que van a representarnos. La

parte nal del proceso es especíca para el cliente o medio

al que vaya destinada la propuesta.

De la carpeta genérica de selección deben extraerse o crear-

se carpetas concretas para cada selección en unción del

destino del reportaje, no es lo mismo realizar una selección

para la revista Altair, que para National Geographic, Geo

o Viajar.

Debemos estar al día del tipo de imágenes y contenidos de

los potenciales clientes, además de ser capaces de realizar

una adecuada e impactante selección que satisaga sus ne-

cesidades editoriales.

En principio la cantidad de imágenes de nuestra propuesta

no debería exceder la treintena. Es mejor mostrar lo excelente

y dejar que sea el cliente el que diga que desea ver más.



7SESIÓN 16 |

TarifasUn reportaje por encargo tiene un precio cerrado en origen y

en el que debemos valorar nuestro caché como otógraos.

Como dato práctico, un reportaje por encargo de una graneditorial, a realizar en una semana de plazo con trabajo

intensivo, dentro del territorio nacional, sin exclusividad de

publicación, con bastantes temas de guión ya proporciona-

dos, oscila alrededor de los 4.000 euros, con los gastos de

desplazamiento y dietas incluidos. A vuelta de viaje entrega-

remos todo el material que hayamos generado.

Un reportaje de producción propia para un revista de tirada

internacional tendrá un precio que oscilará sensiblemente,

dependiendo mucho del interés en la temática. Podemos es-

perar negociar entre 3.000 y 12.000 euros. La revista más

prestigiosa que conozco está pagando 4.000 dólares por

una doble página en una de sus mejores secciones. Otra

revista de tirada europea, con una razonable calidad e im-

plantación llega a los 2.000 euros.

Las tarias en otograía de naturaleza siempre me han pare-

cido algo exiguas. Personalmente trabajo bajo presupuesto

por obra. No estoy especialmente interesado en venderle

una imagen a una revista por prestigiosa que sea, salvo querepresente un cómputo importante. En este sentido, quiero

decir que me muevo por impulsos y que trato de cotizar mi

obra. Algo bastante diícil en los tiempos que corren.

Preero rechazar cualquier propuesta, antes que quedarme

con una mala sensación. En general no comercializo imáge-

nes sueltas. O bien se me solicita una cierta cantidad o se me

adjudica el suministro de la aportación gráca de la publica-

ción. Entonces es posible bajar el precio de las imágenes en

unción de la cantidad a emplear.

Mi consejo para todos aquellos otógraos interesados en pu-

blicar y abrirse camino es mostrar sólo trabajos impactantes

y realizados bajo exigentes criterios de calidad. Y una vez

encontrado un medio interesado en su reproducción, acordar

un precio, que es el propio otógrao quien debe estipularlo



8SESIÓN 16 |

y no el cliente nal. En muchos casos las revistas acceden a

pagar un importe muy superior al que estipulan como base,

por unas imágenes especiales.

En la otograía como trabajo, el tiempo y esuerzo que su-

pone realizar las imágenes, buscarlas en archivo y ajustarlas

para su edición debe ser valorado en busca de una rentabili-

dad y de un aporte económico regular de cierta entidad.

En mi aceta de editor suelo cambiar el suministro de artícu-

los o imágenes a determinadas publicaciones a cambio de

espacios publicitarios para mi web, obra gráca o cursos.

Y en general preero decir que no a ver mis imágenes mal

reproducidas o a percibir una ridícula cantidad de dinero

por una imagen bien realizada. Un autor tiene que velar por

orecer sólo material de primera calidad, además de reser-

var sin utilizar determinadas imágenes impactantes para obra

propia. Una sabia dosicación permite gozar de una buenareputación durante más tiempo.

Con respecto a las cesiones de derechos con exclusiva por

1 año se recomienda incrementar el precio de la imagen

en un 60 %. En este sentido mi experiencia es en proyectos

propios de autor para grandes entidades y aquí se valora

una colección de entre 60 y 100 imágenes en un proyecto

que, además de prestigiarnos y mostrar nuestra obra selecta,

nos va a reportar en conjunto una suma a considerar. Casi

siempre se nos pedirán imágenes inéditas.

En algunos casos los solicitantes de mis imágenes son asocia-

ciones y pequeñas iniciativas de índole social. En estos casos

acostumbro a no cobrar nada por la cesión del derecho a

reproducir alguna otograía, al utilizarse sin ánimo de lucro.

Esta práctica sorprende mucho en el extranjero, donde las

asociaciones están subvencionadas y manejan presupuestos

bastante elevados.

Para que sirva de dato práctico y comparativo sobre los ca-

nales de distribución, una imagen como la anterior puede

reportarnos unos 90 euros si resulta incluida en un reportaje,

unos 200 euros si es elegida a página completa por publica-

ción en revista de tirada nacional, o bien hasta 400 euros si

es portada en las mismas condiciones.



9SESIÓN 16 |

Pero cuando un Ayuntamiento adquiere el derecho de publica-

ción para un solo uso en una única edición de 2.000 pósters

destinados a publicación de turismo obtenemos 1.000 euros…

cantidad similar a la venta de los derechos de la imagen para

la edición americana del National Geographic a página com-

pleta. De estas ciras se desprende la importancia de disponer

de clientes propios, pues los márgenes son considerables.

Cuando se realiza una imagen, debemos ser capaces de

preveer qué cantidad de ingresos puede proporcionarnos su

comercialización a lo largo del tiempo. Una imagen puede

ser vendida en innumerables ocasiones. Esa es la base co-

mercial de las agencias y de los bancos de imágenes.

En la comercialización de imágenes conviene saber que

no se venden ísicamente las diapositivas, ni los archivos



10SESIÓN 16 |

digitales, sino que se ceden sus derechos de reproducción,

de orma exclusiva o no, para uno o varios usos, en una úni-

ca edición e idioma, en un ormato especicado y con una

tirada concreta.

Los segundos usos de una imagen ya utilizada por un cliente

suelen tener precios especiales. Las imágenes destinadas a

comercialización debe ser de una elevada calidad en su rea-

lización, ya que representan nuestro nombre y trabajo.

MODELO DE CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS

DE REPRODUCCIÓN DE OBRA SUJETA A LA PROPIEDADINTELECTUAL

En Alicante, a 22 de ebrero de 2006.

REUNIDOS

De una parte, D. José Benito Ruiz Limiñana, con domi-

cilio en C/ Avenida de las Aves, Nº2 de Alicante, NIF

21.467.936-N, de proesión otógrao, autor de la obra

gráca, en lo sucesivo “el otógrao” y de otra...

D……………………………… en representación de la em-

presa…………….., domiciliada en………………………

MANIFIESTAN

- Que el primero, el otógrao, es autor de la obra gráca

(otograías), cuyo derecho de reproducción cede una única

vez para una sola obra, una sola edición y un solo idioma. El

uso nal de las imágenes es el de ser impresas en una obra

de actuaciones de la Consellería de Fomento.

- Que ambas partes han mantenido las oportunas conversacio-

nes y, reconociéndose mutuamente la capacidad legal nece-

saria para obligarse mediante el presente contrato, han decidi-

do establecer sus relaciones con sujeción a los siguientes...

ACUERDOS

- La entrega de material gráco por el otógrao no supone

la transmisión de su propiedad, sino únicamente la de su

reproducción temporal. La echa estipulada para su entrega

es: 17 de mayo de 2006.

- El otógrao entregará las imágenes convenientemente identi-

cadas, siendo responsable rente a los perjuicios que pudie-

ra derivarse del contenido y errores de tales identicaciones.

En el caso de modelos, el autor certica poseer documento

de cesión de su imagen para sesión otográca.

- El otógrao autoriza expresamente el que su material gráco

sea reproducido una única vez, en la totalidad del ormato,

sólo en parte, ser reencuadrado, e incluso alterado de orma

analógica o digital. El derecho a esta reproducción quedará

autorizado con el pago de la correspondiente actura por su

uso, cuyo importe ha sido aprobado previamente en presu-puesto.

- El presente contrato está sujeto a la Ley de Propiedad Inte-

lecual. Obligará a las partes y a sus respectivos herederos o

derechohabientes; y se regirá por las Leyes Españolas.

- Para las cuestiones litigiosas que puedan surgir entre las

partes en relación con el presente contrato, se someten a la

jurisdicción de los Juzgados y Tribunales de Alicante.

Firmado en todas sus páginas, especicando nombres y DNI

de ambas partes.



11SESIÓN 16 |

En este contrato es conveniente especicar los acuerdos y

compromisos concretos del interés de una o ambas partes

(echas de entrega o pago...). En un anexo aparte podemos

relacionar las imágenes cuyos derechos de reproducción se

ceden. Se rmarán todas las páginas por ambas partes.

Estrategias de comercializaciónLas agencias que representen nuestra obra no deben solapar

sus territorios de comercialización. Por ello resulta una buena

estrategia tener una agencia con exclusividad internacional sal-

vo territorio español y otra para ventas a nivel nacional. Ambas

deben permitirnos vender nuestras imágenes directamente aclientes, aquellas que no están representadas por la agencia.

Entre nuestros clientes, para trabajar de orma ética, debe

haber una gran editorial, una empresa de prensa y noticias,

varias revistas de índole diversa y empresas de distintas dedi-

caciones que requieran nuestras imágenes para calendarios,

olletos, y usos diversos que representen su marca.

Las iniciativas públicas que más suelen requerir imágenes son

aquellas relacionadas con el medio Ambiente y el Turismo.

Las agenciasLa estrategia del otógrao suele pasar a largo plazo por tener

una agencia de stock. De esta orma aprovecha al máximo

las sinergias. Si consigue que los encargos no exijan la en-trega de imágenes en orma exclusiva, después podrá hacer

uno o varios uso propios con sus clientes directos y, nalmente

enviarlas a una agencia de stock para que la orezcan en

sus colecciones.

Hay encargos que no podrán tener otras aplicaciones, el

caso de un trabajo de retrato, moda, una boda, por ejem-

plo, salvo el de concursar en certámenes. Una agencia no

tendrá interés especial en este tipo de otos. Sin embargo,

la otograía de reproducción de obras de arte, la industrial,

de naturaleza y viajes, es susceptible de tener diversos usos

aparte del propio encargo.

El tipo de cliente más habitual para estos otógraos son edito-



12SESIÓN 16 |

riales que publican revistas y libros. De esta orma la imagen

tiene los segundos usos más inmediatos. Otro posible tipo de

cliente es el organismo ocial, patronatos, agencias, conce-

jalías... de turismo y medio ambiente. Las distintas adminis-

traciones suelen acudir a erias de turismo y naturaleza y, por

tanto, precisan de imágenes para audiovisuales, pósters y

publicaciones promocionales. Toda relación comercial debe

estar bien especicada mediante un documento contractual

que reera echas, compromisos y precios.

Todavía la imagen será utilizada para obra de autor, ya sea

para exposiciones, libros propios, porolios, así como en pá-

gina Web también requiere de imágenes que le representen.

Y es entonces cuando parece que la imagen ha agotado su

ciclo, su vida útil. En este momento se remite a la agencia,

de orma que las imágenes enviadas se van acumulando y

en el uturo pueden suponer una considerable entrada de

ingresos que no requiere de esuerzo ni actividad por parte

del otógrao.

Una agencia de stock de renombre a nivel internacional suele

pedir un banco de imagen mínimo para admitir a un otógrao



13SESIÓN 16 |

y una muestra de la calidad del material. Cuando andaba

en busca de agencias llevaba conmigo unas 50.000 imáge-

nes. El último dato de que dispongo es que según la agencia

puede incluso no haber mínimos. Según nuestra idea es acti-

ble aceptar una propuesta de este tipo, que nos pedirá unas100 imágenes que representen nuestro trabajo y calidad,

pero lógicamente no conviene esperar resultados óptimos.

En una agencia, las imágenes quedan en depósito y po-

demos recuperarlas una vez nalice el plazo del contrato.

Ella nos representará y comercializará nuestro material en sus

circuitos; por ese motivo es necesario mantener un trato fuido

con su representante. Es importante tratar de atender la lista

de peticiones (wanted list), que no pueden servir a sus clientes

por no disponer de imágenes de esa temática. Es una buena

inversión, ya que las editoriales suelen necesitar los mismos

temas y además con cierta recuencia.

El papel de las agencias ha sido decisivo en el devenir de

muchos proesionales. Un agente educa, inorma, enseña a

editar, a conocer las necesidades y tendencias del mercado,

aunque también puede desdeñar la obra de autor si no resul-

ta comercial o si el autor no es lo sucientemente conocido.

La crisis en el comercio de la otograía también se ha sentido

a nivel internacional, donde las agencias son compradas y

vendidas a diario y sólo unas pocas mantienen la estabilidad

necesaria. Encontrar una que se preocupe por cada uno de

los otógraos que representa no es tarea ácil.Suelen preerir otógraos activos, con niveles de producción

elevados. Nuestro compromiso con la agencia, nivel y cali-

dad de la producción son determinantes en el grado en que

representan nuestro trabajo y lo omentan. Están saturadas

de imágenes y buscan temas originales, especies nuevas o

poco trabajadas. Este volumen me llevó a ser el otógrao

más activo y el segundo en número de imágenes enviadas.

El tipo de estrategia se considerará como una inversión, ya

que cuando no podamos realizar nuestra actividad el agente

seguirá enviando un cheque trimestral de orma regular, y lo

mismo sucederá con nuestros herederos. Ser autor tiene sus

ventajas e inconvenientes.

Para lograr una cierta estabilidad en las ventas de dos o

tres agencias debemos tener ingresadas por encima de las

200.000 imágenes que sean de calidad y temática lo más

variada e interesante posible.

Las liquidaciones de ventas suelen ser trimestrales y la reten-ción sobre el precio de venta es del 50%.

Una agencia a nivel internacional en la que tengamos depo-

sitadas sobre un millón de imágenes nos reportará benecios

trimestrales del orden de los 4.000 a 6.000 euros (datos de

una agencia británica especializada).

Si bien hay bastantes agencias que no piden archivos en

ormato RAW, debemos ser consecuentes y éticos con nues-

tra otograía, para que no deje de ser tal para pasar a ser

considerada como “ilustración digital”, por ello los retoques

y ajustes de imágenes deben ser mínimos, o al menos, de-

clarados.

En ocasiones algún cliente desea vericar la delidad del ar-

chivo y pide la conormidad con el RAW (National Geogra-

phic, GEO Internacional y algunos medios de prensa suelen

hacerlo).

No pocos otógraos se han visto desprestigiados ante tal

prueba. Una vez que esto sucede no hay marcha atrás y

nuestra ética será puesta en entredicho si no avisamos en la

inormación que acompaña a la imagen.

Además hay algunos concursos prestigiosos que piden tam-

bién el archivo RAW, cualquier divergencia entre la imagenprocesada en ormato JPEG o TIFF y el RAW original puede

descalicar una imagen. Se ha dado el caso de algunos o-

tógraos muy conocidos que se han visto seriamente despres-

tigiados por unas prácticas de este tipo, y no sólo en nuestro

sector, también en la otograía de deporte y prensa.

Otras actividadesEn la búsqueda de un autor por hacerse conocido y ampliar

sus posibilidades comerciales hay numerosas iniciativas y po-

sibilidades que debe valorar.

Exposiciones. Pueden ser propias o por encargo. En muchos



14SESIÓN 16 |

lugares permiten exponer al autor si éste se hace cargo de

los costes de las reproducciones, a cambio de que perciba

las posibles ventas de las copias. Desde luego que así no

tienen nada que perder. Mis exposiciones se realizan por en-

cargo y los costes de reproducción tienen que estar cubiertospor quién la encarga. Recientemente contemplo la opción

del alquiler por un tiempo limitado. Esta es la razón de no

haber realizado muchas exposiciones hasta bien avanzada

mi carrera; la exigencia tiene sus inconvenientes, pero acaba

dando sus rutos.

Cursos. En ocasiones resultan un interesante ingreso extra.

En la actualidad hay un considerable número de iniciativas

dedicadas a esta actividad. Una persona que quiera impar-

tirlos se planteará si está convenientemente ormada y si se

considera como un buen instructor. De otra orma puede de-

raudar a los asistentes. Por mi experiencia diría que un curso

no conviene impartirse por un n económico, sino más bien

por motivación propia.

Venta de copias. Suele representar unos ingresos anecdóti-

cos, si bien hay algunas entidades que se encargan de pro-

mover y cotizar a un autor. Pocos otógraos de naturaleza

han entrado en el sector

del arte; esperemos que en el uturo algunas puertas se abran.

Mi recomendación es elegir buenos materiales y soportes y

cotizar en cierta medida nuestras obras. Autorizar un número

relativamente bajo de copias, numerarlas y entregar un docu-mento junto a cada una de ellas, especicando título, mate-

riales y medidas de reproducción, ormato original de captu-

ra, autor, suele ser muy valorado por quien la adquiere.

Audiovisuales. Nos permiten contar historias y transmitir sensa-

ciones. Imprescindibles para los cursos y para las ponencias.

Tienen que estar bien realizados, lo que supone una consi-

derable inversión en esuerzo y presupuesto. Por el momento

ha habido tímidas incursiones en las realizaciones, que no

son comercializadas adecuadamente, por lo que tan solo

generan sinergias para un autor.

Concursos. Hay algunos otógraos que consiguen unos in-

gresos considerables presentando su obra a concursos, que

además proporcionan currículum y popularidad. El panorama

de certámenes a nivel nacional se ha ampliado considerable-

mente y un buen número de ellos ha alcanzado importantes

cotas de prestigio. En el ámbito internacional hay un gran

número de ellos en el continente americano y unos cuantosaltamente reconocidos en Europa. Los premios no son muy

elevados, pero la promoción del autor suele compensar.

Internet. Las posibilidades de generar ingresos de Internet son

ilimitadas. Por el momento las más recuentes son la venta de

productos a través de páginas Web; no sólo imágenes, tam-

bién obra gráca, exposiciones y otros servicios. Es un gran



escaparate donde podemos exhibir nuestro trabajo y direc-

cionar a posibles interesados en conocer nuestro trabajo.

Ediciones propias. Un camino largo y que requiere inversio-

nes que se recuperan a medio plazo, en el mejor de los

casos. Casi siempre el autor recurre a la búsqueda de es-

ponsorización por parte de alguna entidad, que haga viable

el proyecto con un menor riesgo. Sin embargo la mayor di-

cultad estriba en la comercialización de las ediciones; las

distribuidoras buscan editoriales con un buen catálogo de

obras y una considerable generación de novedades.

Por supuesto que la base de todas estas posibilidades son las

imágenes. Un autor que tenga sólo unos cuantos centenares

de otograías impactantes tendrá muchas limitaciones a la

hora de arontar una promoción de su trabajo extensa.

Sectores paralelosNuestra vinculación debe hacerse notar en el apoyo a las

asociaciones y a las iniciativas surgidas de cualquier sector

de la otograía y del mundo conservacionista.

Un proesional no olvidará que la ación a la otograía es el

inicio común de todos los que están en su misma dedicación,

en cualquiera de sus niveles y posicionamientos personales.

Su situación se considerará como privilegiada, pues anima

e inspira a aquellas personas que tal vez un día se planteen

el camino de hacer de su pasión un trabajo remunerado. Por

ello los autores en alza, que empiezan a posicionarse a nivel

comercial o, al menos, de reerencia en su obra, tienen una

obligación moral con los que acuden a ellos con buena e e

ilusiones en busca de consejo.

Esperemos que la cantidad de acionados siga en alza y que

muchos autores puedan alcanzar sus metas, pues representan

la utura salud de nuestra actividad. Los que nos dedicamos

ya proesionalmente, tenemos que ejercer de guías, orientan-

do los pasos, abriendo caminos aquí y en el extranjero, de

orma que las puertas queden abiertas a nuestro paso. Es

muy diícil que un autor alcance un reconocimiento de espal-

das a su propio sector. Y desde luego, poco honroso.

Mi experiencia en este sentido ha sido de lo más grata, pues

he recibido ayuda y colaboración de numerosas personas y colectivos en dierentes momentos de mi devenir. Incluso

desde medios tan impersonales como Internet, el apoyo, la

promoción y el interés que me han mostrado me hacen sentir

muy agradecido, en ocasiones incluso abrumado ante la im-

posibilidad de corresponder a algunas muestras de aprecio y

consideración. No puedo recomendar sino actuar como nos

gustaría que nos tratasen.



sesión17

EL REPORTAJEFOTOGRÁFICO

Los iniciosEl reportaje como género nación en la guerra de Crimea en1855, cuando Roger Fenton y su equipo se dedican a tomarotograías de la guerra para una revista, otos que reejanla crudeza de una guerra de manera que nunca se habíavisto. Desde entonces, las publicaciones empiezan a darleimportancia al impacto de la imagen.Más tarde, Mathew Brady se dedica a otografar, junto a suequipo, la guerra de secesión norteamericana, consiguiendo

hasta 70 mil negativos que aún se guardan en la Bibliotecade Congresos de Estados Unidos.A principios del siglo XX, algunos acontecimientos registrados

por la cámara empiezan a impactar a los lectores de prensa,como por ejemplo, la recogida por parte de Warnecke delasesinato del alcalde de Nueva York, o el incendio del diri-gible Hindenburg.Sin embargo, a pesar de todo ello, aún no se puede ha-blar de reportaje otográfco propiamente dicho, ya que lasimágenes se agrupan de orma caprichosa, sin orden o co-herencia. El reportaje requiere una organización a la hora

de disponer las imágenes para que transmitan una lecturaordenada de las mismas. Podemos empezar a hablar dereportaje otográfco propiamente dicho en Alemania en la



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década de los años ‘20. En casi todas las ciudades del mun-do empezaban a editarse revistas ilustradas, lo que ue posi-ble gracias a tres hechos undamentales:

- La aparición de cámaras más pequeñas y manejables quepermiten tomar imágenes instantáneas y más naturales.- La colaboración conjunta de los redactores jees y de los o-tógraos que daba como lugar un trabajo o resultado conjuntocompuesto por textos e imágenes como un todo coherente.- La gran libertad de iniciativa que empieza a tener el otógrao.Dr. Salomon. Es uno de los mejores reporteros alemanes delos años ‘20-’30. Era abogado y, casualmente, entra a tra-bajar en una agencia de publicidad. Entra en el mundo dela otograía de manera casual. Los temas que usaba para

sus otograías eran sobre gente importante, amosos, políti-cos,... Los retrataba en actitudes inormales, más relajadas y naturales. Se las ingeniaba para sacar la otograía de lamanera más natural posible. Salomon hizo muchas otogra-ías a las que llamó en su conjunto Contemporáneos Céle-bres captados en momentos inesperados (1930). No tieneen cuenta la teórica sino que trata la otograía sincera. Sucarrera otográfca ue muy corta (1928-1933), pero dejaun buen grupo de seguidores que se agrupan en torno a unaagencia llamada Depoth. En esta agencia destaca Felix H.Man, que comienza haciendo reportajes muy populares. Su

trabajo más importante es el que lleva por título Un día en lavida de Mussolini.Hitler llega al poder y muchos otógraos alemanes huyen.Hay una uerte censura hacia la prensa gráfca, que disminuye en calidad en Alemania, mientras que aumenta en aque-llos países donde se acogen a estos otógraos que huyeron.Es el caso de la revista rancesa Vu, undada por Vogel, cuyaespecialidad era la otograía de países de manera crítica yprogresista. Al accionariado de la revista no terminó de gus-tarle esta idea, por lo que Vogel ue destituido. Finalmente,

la revista racasa.Con la desaparición de Vu, decae la prensa gráfca en Eu-

ropa. Es entonces cuando nace Lie en 1936, en EstadosUnidos, cuyo objetivo era reejar aspectos humanos en imá-genes que no ueran evidentes a los ojos del ser humano. Eléxito de la revista se debía en gran parte a su organización.

Los contenidos otográfcos eran revisados por Hicks, quienelaboraba para los otógraos un pequeño guión determinan-do qué imágenes quería y cómo las quería. Con la com-petencia de los nuevos medios audiovisuales, sobre todo latelevisión, hacia 1960, comienza el declive de la revista,que termina cerrando en 1972. Lie tuvo importantes cola-boradores, como Eugene Smith, que colaboraba de maneramuy asidua aunque no estaba de acuerdo con los criteriosde la revista. Sus tres reportajes más importantes son: Nursemidwie, Spanish Village y Minamata.

El conceptoUna otograía puede tener sentido por sí misma, pero en lamayoría de las ocasiones, un conjunto de imágenes con elmismo motivo puede ayudar mejor al espectador a ormaruna opinión sobre el hecho que se está documentando. Éstesería el principio del reportaje.Reportaje es un conjunto de otograías y texto escrito dentrode una unidad compuesta por una o varias páginas a lolargo de las cuales se respeta una unidad temática bajo un

título. En el caso de que haya una gran superfcie de imáge-nes se puede prescindir del texto.



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El reportaje intensivo suele requerir del dominio de variasdisciplinas, pone a prueba nuestra rapidez, capacidad deprevisión, de organización, adaptabilidad... además nos exi-ge tener siempre listo un equipo estable, fable, que nos per-mita arontar casi todas las circunstancias y motivos que nospuedan salir al paso. La otograía de reportaje resulta muyexigente en cuanto al dominio de técnicas y estilos. Cuantomás variados sean, mejor.Además de variado en resultados, localizaciones, temas,sujetos, condiciones de luz y meteorología… debe estar co-

rrectamente editado, de orma que se luzcan las mejores imá-genes y que se aprecie esa riquezaHay algunas ideas básicas sobre el reportaje que convienetener presente:Como complemento a las imágenes debemos contar con unaporte escrito, mejor si se trata de un escritor de renombre, oun científco especializado.Por lo general un reportaje debe ser concebido como unadescripción, una narración en imágenes sobre un lugar, unsujeto, o bien un suceso o proceso. Por ello es importantehaber determinado muy bien el alcance del tema elegido,

conocerlo a ondo y haberlo sintetizado en base a sus pa-rámetros básicos y undamentales. En este sentido resulta de

gran ayuda haber precisado un título, así podremos trabajaren el reuerzo de su mensaje en el momento que realicemoslas imágenes.Un buen reportaje tiene además del guión, otros hilos con-ductores, como pueden ser:- Continuidad visual. Mediante la similitud de escenarios, deluces, etc.- Continuidad temática. Todo aquello que rodea un tema enconcreto, siempre con un contenido que esté presente en eltrasondo del mensaje que cada imagen transmite.

- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo deun lapso de tiempo.- Una continuidad geográfca. Siguiendo un recorrido deter-minado, como un cauce de río, etc.- Otros hilos de continuidad, como un texto histórico que ins-pira el reportaje.

Variedad y calidadPara que un reportaje transmita la sensación de ser adecua-do, completo y de calidad, su primer requisito es ser ameno.

Para ello se valorará tanto el tema elegido como su desarrollográfco y escrito.



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Es importante tener presentes diversos aspectos tratados en elapartado sobre Composición, como es el recurso del escala-do, que nos permite enseñar un escenario e ir cambiando deocales y encuadres para mostrar más en detalle lo que estásucediendo en él. De esta orma pasamos de un

paisaje a un retrato, de una situación con varios protagonis-tas a un detalle de interés.- Narrativa visual: Metáoras, elipsis, sinécdoque, compara-ción, hipérbole…- Momento.-Mensaje.- Expresividad.

Debemos prestar especial atención a obtener imágenes de:- Paisajes amplios con distintas condiciones meteorológicas: sol,

nublado o tormenta (cielo dramático, rayos), arco iris, nieve,niebla. Fotografar con distintas luces los lugares importantes.- Fotos de acción: volcán en erupción, momentos álgidos,interacción entre individuos.- Reproducción de material histórico (otografar cuadros, ma-pas o otograías antiguas).- Buenos sujetos: Peculiares o representativos, sin descuidar elretrato o la otograía de aproximación.

Las posibilidades que nos brinda un buen sujeto tienen queagotarse con todo tipo de ocales y encuadres.

El guiónEn los comienzos de cada reportaje una de las claves parala obtención de resultados es la realización de un guión.Éste nos obliga a inormarnos sobre el contenido temático ysus posibilidades.Hoy en día, con las posibilidades que orece internet no ten-dremos grandes difcultades, pero en el pasado se recurríaa bibliograía específca y a mapas detallados. El guión irádesde lo genérico hasta lo concreto. En el reportaje de na-turaleza y viajes debemos prestar especial atención a los es-pacios naturales que pueda haber en la zona, auna y ora

tanto común como endémica, a los hitos paisajísticos, comomontañas, valles, ríos, estuarios, dunas, a las poblacionesallí enclavadas, a ermitas, castillos o actividades económicasen la zona.Es muy positivo tener en mente un desarrollo gráfco, es de-cir, las posibilidades y variaciones desde el punto de vistaestético, de los actores que pueden aportar variaciones alaspecto de las imágenes.En este sentido se incluyen los interiores, los días nublados,contraluces, posibles tomas especiales, como submarinas,aéreas o nocturnas, enómenos meteorológicos o naturales,

amaneceres y atardeceres, retratos, detalles y macros, gran-des paisajes... El guión nos dará muchas claves yasegurará unos mínimos que se verán completados con lasposibilidades que descubramos en las localizaciones in situ.Desde hace años las editoriales piden un número crecien-te de otos en las que aparezcan personas implicadas enel tema.Realizar un reportaje más o menos completo y variado deuna especie puede llevarnos años, en los casos de mayordifcultad, por tratarse de especies escasas o de distribución

muy localizada.



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Cuando recibimos el encargo de un reportaje, se estableceráde la orma más precisa posible:

· Tiempo disponible para realizarlo.· Tiempo eectivo en la localización.· Nivel y alcance del reportaje.· Exclusividad.· Temas para el guión. (Valoración de la propuesta del cliente).· Presupuesto.

La ediciónEntendemos por edición, la selección de las imágenes una

vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas dentrodel mismo reportaje.:Valoración técnica

La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vistatécnico salvo que sea creativa como valor absoluto.Valoración creativa

La imagen debe ser en términos generales, curiosa y sorpren-dente, con valores visuales inmediatos. Ello consigue median-te la luz, los enómenos de índole muy temporal, la composi-ción y numerosos actores subjetivos y culturales.Aunque todas las imágenes deben ser de la máxima calidad

y en cierta medida originales o sorprendentes, en todo repor-taje destinado a exhibición o comercialización debe haber

unas cuantas imágenes impactantes, complejas, que transmi-tan la sensación de una gran calidad otográfca.

Con recuencia son estas imágenes las que determinan laelección de un determinado reportaje de un autor rente alde otro.

El artículoAdemás de estar al día del tipo de imágenes y contenidos quesuelen publicar nuestros potenciales clientes, tendremos que sercapaces de realizar por exceso una selección impactante yque satisaga sus necesidades editoriales, sin ser demasiado

extensos. En principio la cantidad de imágenes de nuestra pro-puesta no debería exceder la treintena. Si el reportaje gustasiempre será posible comunicar la existencia de más material.Insisto aquí en la necesidad de que el reportaje sea muy varia-do, no valen escalas de un mismo sujeto, o variaciones de án-gulo. Una imagen de estas series debe ser la escogida comomás representativa y lo más dierente posible de otros sujetos,paisajes y luces del resto del reportaje.No hay que olvidar, por exigentes que seamos -es preciso serlo y mucho- que en todo reportaje conviene que haya tambiénuna considerable cantidad de imágenes descriptivas o docu-

mentales, que responden a una necesidad práctica de muchaseditoriales y medios de dar a conocer el lugar.



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En ocasiones muy particulares podremos decidir junto al editorla mejor orma de plasmar nuestro trabajo. Entonces aposta-remos por lucir a mayor tamaño aquellas imágenes más re-

levantes por contenidos o estética, decidir las seleccionespanorámicas... Si ya hemos previsto el uso de algunas comoposibles portadas, dobles páginas (combinar colores, similituden ormas..) y cierres, daremos una impresión muy proesional.En cuanto al texto, lo mejor es trabajar junto a un escritor con elque nos sintamos a gusto y en sintonía. En algunos casos viaja-remos en su compañía. En otros, el texto se realiza por encargotras visionar y elegir nuestro material. Imágenes y texto debenconormar un todo con sentido, unidad y recorrido. Un buenescritor es la mejor inversión para un buen reportaje gráfco.

Transporte del equipoUna cuestión de cierta relevancia es la orma de transportarel equipo en diversos lugares, ocasiones y temáticas de tra-bajo. Llevar el material con comodidad y ergonomía implicamantenerlo en óptimo estado, además de hacernos muchomás ácil nuestro trabajo. En algunas ocasiones, la rapidezmarca la dierencia y resulta conveniente trasladar el equipoen bolsas de gran accesibilidad, que permitan mantener lacámara con alguna óptica montada al alcance de la mano.

En otros casos, la difcultad del acceso a la localización re-quiere de una larga caminata por lugares poco practicables,donde una mochila puede imponerse a cualquier maleta ocarro con ruedas.Los equipos proesionales de otograía tienen un peso con-siderable. No es diícil acabar encontrándonos con más deveinte kilos en la espalda, por lo que la inversión en unaorma de transporte segura y conortable es una cuestión denotable importancia.Para transportar el equipo en la realización de un reportaje,lo más habitual es:

- Mochila. Para equipos de peso medio y elevado (desdeun cuerpo de cámara, dos ópticas, dos ashes). Ideal para

llevar el peso de nuestro equipo completo repartido y des-

plazarlo por terreno abrupto o en distancias moderadas alargas. La desventaja es la mala accesibilidad al mismo. Esrecomendable disponer de un cubremochilas impermeable.- Bolsa al hombro. Permite acceder ácilmente al equipo, queeste caso puede ser bastante completo. La desventaja es queacaba siendo muy incómodo para la espalda. Idóneo endesplazamientos cortos, en ciudad o para ormas de trabajoque requieran gran rapidez.



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- Riñonera. Rapidez y proximidad para alcanzar el equipo.Escasa capacidad, equipos muy reducidos. También se pue-de emplear para una compacta de altas prestaciones.- El chaleco. Un chaleco de bolsillos de tipo saari o bien una“palestina” puede resultar útil en determinadas circunstancias,

combinado con la riñonera, por ejemplo, para acceder rápi-do a lentes, fltros o accesorios. La desventaja es la limitaciónde equipo a llevar y que puede llegar a pesar mucho si losobrecargamos. Un chaleco muy cargado o voluminoso pue-de limitar nuestra agilidad y no resulta una protección efcazpara los elementos más rágiles.- Un vehículo. Para tomas cercanas al vehículo (macro, pai-saje, personas) nos permite desplazar equipos voluminosos y pesados. En este caso la mochila puede ser de grandesdimensiones e ir alojada en al asiento de al lado, abierta y

con la cámara lista para su uso. El equipo de iluminaciónes aconsejable que vaya en una maleta rígida. Es posible lle-var dos trípodes y varios cabezales. En estos casos debemosvigilar permanentemente el vehículo, tomar la precaución decerrarlo aunque nos alejemos de él cuatro pasos e inclusoinstalarle una alarma, muy especialmente si otografamos enzonas de inuencia del turismo.Siempre consideraremos si nuestro equipo debe ser transpor-

tado de orma discreta, especialmente en países o contextospoco seguros. Será conveniente servirnos de una bolsa de de-porte o mochila, muy usadas, con el interior acondicionado.Si se viaja en avión, tendremos la precaución de que nuestrabolsa o mochila no exceda el tamaño máximo permitido. En

el pasado era impensable acturar un equipo de otograía,sin embargo en la actualidad en algunos aeropuertos lo im-pensable es llevarlo en cabina.Si lo vamos a acturar. Entonces mi consejo es contratar unseguro lo más completo posible y adquirir una maleta rígidade buenas prestaciones.En cuanto a adquirir una maleta de gran resistencia y estan-ca que permita desplazar el equipo con seguridad y poderacturarlo, buscaremos abricantes con una amplia gama deproductos diseñados para protegerlos en condiciones extre-

mas, como Peli. Mi recomendación es adquirir una maleta quepermita introducir la mochila completa con el equipo dentro.Sin embargo si realizamos muchas imágenes desde el coche,la mejor opción puede ser una maleta compartimentada queviaje en el maletero. Hay abricantes que aseguran su indes-tructibilidad porque están realizadas en copolímero de polipro-pileno. Una junta tórica asegura su estanqueidad y hermetis-mo, mientras que una válvula de despresurización automática



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permite su apertura tras el vuelo. Los interiores están orradosde una espesa gomaespuma, compartimentable si se desea.Sin embargo no todos los modelos disponen de ruedas.El trípode debe acturarse y una buena opción es envolverloen ropa en el interior de nuestra maleta.

Se desmonta la columna si resulta demasiado grande. Tam-bién es posible adquirir una unda rígida de orma cilíndricaque se comercializa para los trípodes de cine y vídeo.Dentro de la bolsa de transporte hay determinados acceso-rios que requieren del uso de una unda determinada, si biendebemos ser muy prácticos en este sentido para no sobrecar-gar y sobredimensionar el equipo salvo que sea preciso. Yorecomiendo desechar las undas para objetivos y ashes.Eso sí, dispondrán de un espacio independiente que aseguresu buena conservación. Los únicos elementos para los que

puede resultar esencial una unda específca son:Las pilas recargables, almacenadas en blisters de plástico rí-gido o en undas elásticas de plástico con cierres de velcro.Las tarjetas compact ash, en sus undas de plástico para quenada ensucie u obstruya los huecos y los contactos. Mejoraún si se dispone de un estuche estanco que almacene varias y en orden.Los fltros. Los de cristal en cajas rígidas y los de gelatina enuna bolsa portafltros de 10 unidades.El portafltros. Puede compartir estuche con la vaselina paraou y un fltro UV para su aplicación.

En algunos casos es conveniente utilizar undas exibles paralos tubos de extensión y convertidores de ocal, aunque sino disponemos de muchos podemos llevarlos montados enalgún objetivo.Si utilizamos carretes desecharemos las undas de cartón ala hora de introducirlos en la bolsa, con el fn de eliminarvolumen innecesario.

Seguridad

Hoy en día las tarjetas de memoria han acabado con losproblemas de precio, volumen y peso de los carretes. Su

precio hace recomendable disponer de un cierto número deellas, de orma que no precisemos borrarlas hasta hacer unasegunda copia de seguridad del disco duro portátil. Un con-sejo básico sobre seguridad en el volcado y almacenamientode las imágenes es disponer siempre de dos copias de los

archivos, sobre soportes dierentes.En reportaje y viajes se hace casi imprescindible por peso,precio y prestaciones disponer de un disco duro de volcadoportable (PSD - Portable Storage Device) para descargar lastarjetas según las vayamos llenando. A la hora de elegir unmodelo en concreto valoraremos la robustez, la fabilidadde su disco, la sencillez en el manejo, la autonomía y fabili-dad de su uente de alimentación y la velocidad de acceso y descarga.

Mi orma de proceder cuando trabajo en una localizaciónes la siguiente:- Dispongo de un número considerable de tarjetas CompactFlash que vuelco en el PSD conorme se llenan. Procuro noreutilizarlas salvo que sea imprescindible hasta tener un se-gundo volcado del disco al portátil, a varios DVD o a otrodisco duro.- Las tarjetas están numeradas y procuro utilizarlas por orden.- En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche,el barco o una habitación) conecto el PSD al ordenador por-tátil y copio los archivos en un disco duro portátil o bien los

grabo en DVD por duplicado. Entonces se pueden ormatearlas tarjetas de memoria.Algunos consejos:- Nunca se deben transerir los archivos mediante el comando“cortar”. Un corte de suministro de alimentación o accidente si-milar podría dar como resultado la pérdida de la inormación.- A determinadas altitudes los equipos electrónicos de alma-cenaje no uncionan adecuadamente, por lo que hay queprever un mayor acopio de tarjetas.- Sólo existen dos tipos de discos duros, los que ya se han

roto y los que se van a romper.- Tanto las tarjetas como los discos duros y en general todo el



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equipo que lo permita, debe ser identifcado con nuestro nom-bre, número de teléono y dirección de correo electrónico.

El seguroIncluye también equipos inormáticos pero hay una lista de

países sin cobertura. Los equipos de otograía submarina noestán incluidos en las propuestas, por lo que hay que consul-tar sobre ellos.

En caso de robo es imprescindible denunciarlo. Sobre cual-quier incidente recopilaremos toda la inormación posiblepara acilitar los trámites con la compañía aseguradora.Se suele garantizar la cobertura contra cualquier riesgo depérdida, daño y/o gasto a consecuencia del vehículo por-teador, robo, incendio, roturas, daños por agua, etc, amplia-das expresamente para garantizar la rotura de lentes. Cubre

también las pérdidas de inormación en discos duros siempreque sea patente el origen del daño al aparato o medio.

Los precios, a modo de orientación son:- La prima neta mínima anual es de unos 250 euros, a loque hay que añadir los impuestos de legal aplicación, quesuponen el 6,30% sobre la prima neta citada, es decir casi15 euros adicionales.- Las tasas anuales a calcular sobre los valores a asegurar

según el ámbito geográfco de aplicación son:

Un accidente imprevistoLos accidentes más comunes con el equipo son los produci-dos en caidas. Un golpe uerte puede dañar la cámara, elobjetivo o ambos. Muchas veces no sabemos cómo reaccio-nar ante estos imprevistos y podemos dañar aún más nuestroequipo.Nuestra primera reacción debe ser valorar los daños externos

y, antes de nada, mirar por el visor. Si no vemos nada es queel espejo y su mecanismo pueden haberse soltado. En tal



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caso conviene no desmontar el objetivo para que no caiganinguna pieza de éste o el propio espejo, lo que conllevaríauna costosa reparación.Algo común en un accidente, cuando ya hemos tomado lasmedidas oportunas y hemos comprobado que todo unciona,

es verifcar el buen estado de los sistemas de enoque, el pun-to más débil y susceptible de desajustes. Para ello, podemosotografar matrículas de coches en movimiento de moderadoa rápido en modo Ais y comprobar el índice de acierto enlos resultados.

Aquí van algunos consejos

Si la cámara cae al suelo con la óptica montada no intentesdesmontarla enseguida; observa primero los daños externos ymira por el visor. Si hay un impacto uerte en la parte superior

de la cámara, donde se aloja el pentaprisma, los daños en elinterior pueden ser mayores de lo previsible. Si no hay dañosen el espejo de reenvío de la imagen podemos comprobar elcompartimento de la batería, extraerla y volver a introducirla,activar la cámara y observar si se enciende. En caso negati-vo, sacar de nuevo la batería y suspender la sesión. En casoafrmativo probar el autoenoque, la medición, las uncionesde menú y por último el disparo. Finalmente probaremos

suavemente y con la cámara apagada, a desmontar la ópti-ca sin orzar la montura. Los daños menos visibles son los queaectan al autoenoque.Una caída al suelo de un ash suele saldarse con la rotura odeterioro de sus partes más rágiles como son la zapata (en

caso de que no sea metálica), el compartimento de pilas yla lámpara.La carga del maletero debe ser sujeta por cinchas ancladas alas argollas en previsión de vuelco en accidente.Si el equipo cae al agua dulce, lo primero es extraer la bate-ría. Mientras las partes externas se secan tan rápido como seaposible, conviene valorar los probables daños por impacto ysi se puede ver por el ocular del visor. La primera cura de emer-gencia en casa o el hotel es desmontar cualquier accesorioexterno, incluso la correa y secar bien el compartimento de la

batería con algún paño o bien con aire a presión y desmontarla lente. La cámara se introduce sin tapa, con el departamen-to de batería abierto y bien seca por uera en una bolsa deplástico con algún desecante como los geles deshidratantes,silicagel o alcohol puro en un tapón. No suele ser buena ideaaplicar aire caliente por la condensación, que repartiría lahumedad.. No conviene introducir harinas, azúcares, arroz,ni sustancia biológica alguna junto con la cámara. Es unabuena idea marcar la batería con rotulador indeleble para versu uncionamiento en los días o semanas siguientes.En la mayoría de trípodes de gama media alta hay repuestos

que los sirven bajo pedido de cualquier pieza. Un segundotrípode como previsión nos ahorrará graves problemas.Algunas marcas de cámaras y lentes tienen una taria planade reparación para algunos productos, pero suele ser ele-vada. Consultaremos las condiciones de los servicios pro-esionales del abricante de nuestros equipos por si pode-mos hacernos una fcha (a veces sólo es necesario tener doscuerpos de cámara, no un alta como autónomo en el IAE).Recibiremos un trato especial, una preerencia en la rapidezde las reparaciones e incluso en algunos casos, servicios de

limpieza o revisión gratuitos y la reposición del material comopréstamo mientras se arregla el nuestro.



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LOS CONCURSOSDE FOTOGRAFÍA

Los premios y la promociónLos concursos de otograía de cierto prestigio se establecepara omentar la excelencia de los autores. Generan anual-mente una colección de imágenes de determinadas temáti-cas de muy elevada calidad.Los autores participan atraídos por:- Un jurado de prestigio.- El reconocimiento que alcanzarán.- El importe de los premios.

Es por ello que los certámenes se esuerzan en estas tres ace-tas, especialmente en lograr una buena repercusión mediáti-ca de los premiados.

Muchos certámenes de menor entidad, como los que organi-zan agencias de viajes, revistas y editoriales, tienen clausulasabusivas en sus bases y buscan ir generando un banco deimágenes que puedan utilizar con muy bajo coste.En estas bases deben establecer que solo las imágenes pre-miadas podrán ser utilizadas, y solo para la promoción delconcurso, citando al autor. Hay certámenes que pretendenquedarse con derechos de reproducción de todas las obras

presentadas, premiadas o no.- Concursos de asociaciones y ederaciones proesionales(Califcaciones). QUEP, MASTER QUEP.



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- Concursos de las ederaciones y conederaciones de oto-graía. MEDALLAS FIAP.- Concursos privados, reconocidos o no.

El juradoLos concursos buscan cada año ormar un gran panel dejurados, con autores muy reconocidos. Sin embargo, hay unagran carencia ormativa al respecto. Existen escasos recursosormativos para ser jurado con cierto criterio.El panel del jurado suelen componerlo:- Fotógraos multipremiados.- Fotógraos ormadores.- Proesionales del medio editorial.

- Artistas de la pintura.- Presidentes de asociaciones, ederaciones…

Promoción: Los festivalesOtro gran atractivo de los concursos es la promoción quehacen de las obras y de los autores. Los concursos suelencelebrar estivales, donde se hace la entrega de premios yacogen diversas actividades.En la mayoría de ellos hay ponencias ormativas, proyeccio-

nes audiovisuales, stands de productos a la venta, seccionesde libros, etc.Los certámenes suelen publicar un porolio de otos ganadoras y fnalistas que suele comercializarse con gran éxito, pues suprecio es contenido y albergan una colección de imágenes degran calidad. También se elabora un multimedia a la venta.

Concursos y certámenes- Aserico. Un jurado coloquial.El concurso Aserico se celebra en Italia, en las proximidades

de Venecia. Dispone de un estival internacional para la entre-ga de premios que se celebra en Marinaro o bien en Cervig-

nano. El concurso está gestionado desde AFNI (Asociaciónde Fotógraos Naturalistas Italianos) y ha ido ganando enpopularidad y participación.

Su modelo de jurado son 3-4 jueces elegidos entre otógraosde naturaleza que hayan ganado varios certámenes interna-cionales, especialmente WPYC, GDT y Fotocam. La labor depresidente del jurado la realiza el director del concurso, D.Armando Maniciati.Los otógraos elegidos tienen distintas especialidades de or-ma que puedan asesorar al resto del jurado y dialogar sobrela imagen que suscita alguna duda.El proceso es muy distendido y el comedido número de imá-genes a evaluar permite que haya tiempo para todo y poder

disrutar de las imágenes. La selección previa se hace por unequipo del concurso, miembros de AFNI, que eliminan todasaquellas imágenes que incumplen las bases o bien cuya téc-nica sea muy imperecta.- Wildlie Photographer o the Year. Reino Unido. Dos selec-ciones y un gran jurado.El WPYC es el veterano de los concursos de prestigio en Eu-ropa y el que más obras recoge. Su ámbito es internacionalsin restricciones. Las imágenes suren un primer proceso deselección a cargo de personal del Museo de Historia Na-tural, que es co-propietario, junto con la BBC del certamen.

Esta preselección se hace de orma bastante defciente, puesse suelen eliminar otos interesantes y se dejan otras que



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incumplen bases. Hay años en que se reciben 58.000 otos,por lo que cualquier proceso es bastante laborioso. Aproxi-madamente 28.000 llegan al primer jurado, compuesto por8 jueces más el chairman, el presidente del jurado, puestofjo que ocupa desde hace años el otógrao submarinista

Mark Carwardine. Este primer jurado debe elegir en un fnde semana, unas 100 otos por categoría, que pasarán a lafnal. No hay un número fjo, se escogen las mejores. Es unproceso muy acelerado, en el que se dedica unos segundosa cada oto y se toman decisiones muy rápidas. En los brevesdescansos puedes ir a revisar por si se quiere ver de nuevoalguna imagen en especial.Un segundo jurado, ormado por personas tanto indepen-dientes como ligadas a la organización acaba de elegir lasotos por premio y categoría.

Los resultados pueden depender mucho del sponsor, cuandoestaba la Shell no se vieron otos del Prestige, cuando patro-cinó WWF, el premio de categoría Hombre y Naturaleza ueel ganador absoluto, decisión muy controvertida, pues la otono era de naturaleza (recordemos el nombre del concurso).Premian mucho el comportamiento, las acciones inusuales, elvalor biológico.- GDT. Alemania. Apuesta por la innovación.La Asociación Alemana de Fotógraos de Naturaleza tienenun concurso que goza de gran popularidad, situado el terce-ro en participación. Tiene ámbito europeo. Premian imágenes

con valores creativos, con luces especiales. A la fnal accedenun número muy elevado de imágenes. El mismo jurado hacela preselección y dota los premios unas semanas después.- Fotocam. España. El jurado único.Apartados 2010: Paisaje. Fauna. Vegetación. Submarina.Creativa. Macro. Hombre y naturaleza. Biodiversidad.Hay un jurado de preselección que aparta las obras queincumplen bases, aquellas que no están en la categoríaadecuada y las que se consideran de calidad defciente.De cualquier orma el jurado especialista puede solicitar la

revisión de las imágenes eliminadas en preselección. Cadajurado evalúa su selección y las ordena del 1 al 15 segúnsu preerencia.El jurado se elige entre otógraos especialistas que ya hansido jurados en otros certámenes o proesionales del sector

editorial que trabajan en ese apartado específco y han sidojurados en otros certámenes. Aplican su único criterio en bus-ca de obras excepcionales.El voto se emite a distancia. Cada juez es absoluto en su ca-tegoría y ordena las 15 imágenes por orden de preerencia.- Montphoto. Retransmitido al instante.El concurso deriva de un certamen de montaña, que evo-lucionó hacoia naturaleza y ahora se solicita el RAW y suspremios obtienen reconocimiento FIAP. Las deliberaciones deljurado se miten en directo y es posible seguirlas online. Cinco

jurados evalúan las otos plasmadas en copias y colgadasen una sala.- FEPFI. Un jurado ormal.Califcaciones 2010. Juez especialista.Apartados generales: Retrato. Boda. Social. Reportaje gráf-co. Publicidad (moda y belleza, bodegón). Industrial. Arqui-tectura. Libre (libre creación, paisaje y naturaleza, desnudo,mascotas). Hay variaciones según el año.5 jueces califcadores y suplentes por categoría. Hay un pre-sidente del jurado y varios auxiliares que preparan las copiaspara su presentación.

Jurado de colección de la colección de honor. Todos los jue-ces pueden acceder a la sala y considerar aquellas imáge-nes que ormarán parte de la colección.Panel abierto. Un jurado aparte comenta al público y a losautores las imágenes que llegan desde las califcaciones. Allíse analizan y se buscan posibles ambigüedades, reencua-dres, etc.Se evaluan copias en papel, montadas sobre soporte rígido.El espacio donde se preparan las obras para ser mostradasen evaluación está aislada y mediante un torno se muestra al



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jurado. La imagen se ilumina con dos uentes en 45 grados,con disposición elevada dos metros sobre el suelo y a 1,65

metros al centro de la otograía. Se trata de luz incandescen-te de 150 vatios cada una. De esta orma se procura quela otograía reciba luz uniorme. Las luces están provistasde viseras. La temperatura de color es muy cálida, sobre los4.000 kelvin. El resto de la sala está a oscuras o con una luzmuy leve. Se admite la presencia de público en la sala, quesigue las deliberaciones a través de monitores.

Nivel de calidad de puntuaciónExcepcional 100…95

Excelente 94…85Muy buena 84…80Buena 79…76Aceptable 75…70Insufciente 69…0

La Colección de Honor se elige entre las obras que alcanzanlos 80 puntos. Los jueces no pueden emitir ninguna opiniónhasta que se haya emitido la califcación. Se les permiteaproximarse para ver los detalles. Si hay alguna califcaciónmuy al alza o a la baja, el presidente del jurado pide al alza

y a la baja el análisis del califcador.Frente a la cortina gris en que se exhiben las obras se encuen-

tra el panel de jueces, con un contador para califcar, cuyapuntuación se recibe en la mesa de aporte, donde un auxiliaranota y hace pública el rango y califcación de la obra. Algo

apartado está el juez suplente, que también evalúa la imagenpor si se le consulta o hay abstención.Detrás hay una hilera de sillas para jueces que no están cali-fcando, y más alejadas, las sillas para el público. Al análisisde cada imagen se le suele dedicar una media de quincesegundos por juez, aunque se permiten análisis más en de-talle y un juez puede permanecer incluso un minuto rente ala obra.

Preparar las fotos para concursoNÚMERO. Se establece un máximo de CINCO otograíaspor categoría, de cada autor participante.FORMATO. Sólo se admiten imágenes en archivos digitales,tanto de captura de cámara como escaneados de calidadde diapositivas o negativos.Las imágenes pueden enviarse en un CD o DVD sin carpetasni subcarpetas. También pueden subirse a un servidor FTPdesde la web del concurso (www.otocam.eu). Deben serfcheros JPEG con una resolución de 1.400 píxeles de ladomayor en calidad máxima, nunca superando los 2 Mb. No

hay que utilizar ambas opciones, sólo una, CD/DVD o bienservidor FTP.En el procesado sólo se admiten ajustes de luminosidad, sa-turación, niveles-contraste, temperatura de color y enoque,así como limpieza de partículas de suciedad. Se admitenpequeños reencuadres que no superen 10%. No se permiteenderezar la imagen, ni corrección de distorsiones. Sólo sepermite virado a blanco y negro en la categoría 5-Creativa.En caso de haber sido seleccionada para premio se solicitafchero original de captura de cámara (RAW o JPEG) o biendiapositiva o negativo original. La no presentación de este

fchero o el incumplimiento de las normas supone la descali-fcación de la imagen.



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Una vez subidas al servidor FTP las imágenes NO puedenborrarse, ni editarse, ni ser sustituidas. Si se han subido conéxito las imágenes se recibe una confrmación. Para ver lasimágenes no es preciso rellenar el ormulario, solo el usuario y contraseña.Deben nombrarse con el número de la categoría, las iniciales

y apellido del autor y el motivo que aparece en la imagen.Ejemplo: Cat2.jbruizl.buhoreal.En el caso de ser un escaneado de diapositiva el nombre delfchero comenzará con la letra D. Ej: D.Cat2.jbruizl.buhoreal.En el caso de que el sujeto haya sido otografado en cau-tividad o bien restringido en su libertad de movimientosdebe nombrarse el archivo con una C fnal. Ej: Cat2.jbruizl.buhoreal.C.En el campo IPTC de descripción de cada imagen en JPEG(En Photoshop: “Archivo – Obtener inormación – Descripción”debe adjuntarse los siguientes datos (ver tutorial en la web):

1. Número de la categoría.2. Nombre y apellidos del autor.3. Datos de contacto (teléono, dirección, correo electrónico).4. Título de la imagen.5. Nombre del sujeto o lugar plasmado en la otograía.

Es imprescindible que las imágenes lleven esta inormaciónen los campos IPTC.

Protocolo de comentarioGLOBAL:

Mensaje. Recursos narrativos.Momento.Distribución tonal.Ejes.Fuerzas de expresión presentes.Elementos utilizados. Distribución (orden espacial, equili-brio).Color.Valor primario: armonía y contraste.Espacio.La luz.

Dimensión.Atmósera.

DETALLE:Valor primario: armonía y contraste. Valores.



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Distribución tonal. Tono más claro en sujeto o en centrode interés.

Acabado. Ruido. Presentación.

EVALUACIÓN:Imprecisiones y ambigüedades.Claridad del mensaje y la coyuntura de la imagen.Síntesis y análisis.Maestría del otógraoDifcultad técnica.Originalidad.Nivel de expresión.

Estilo.

Principales allos cometidos por los autores:

Presentar la obra en un apartado mal escogido.Principales defciencias en las obras:

Falta de expresividad. Mensaje conuso. Defciente composi-ción. Defciencias técnicas. Defciencias de presentación.



sesión19

LA FOTOGRAFÍADE DESNUDO

Desnudo y arteEn el mundo del arte el desnudo ha sido un tema más, bus-cando al principio una reproducción académica del cuerpohumano a introducir en las obras, generalmente de corte mi-tológico. La moralidad de las distintas épocas y lugares hainuenciado mucho tanto la creación de estas obras comosu diusión y conservación. En el arte clásico el tema no sus-citaba especial atención y simplemente era aceptado connaturalidad. En la España del siglo XV o XVI el desnudo era

un tabú que podía provocar perturbaciones psicológicas y sólo ese carácter de obra de arte clásica, de algo puro quehabía que conservar, hizo que muchas se conservaran y no

uesen destruidas, especialmente por su carácter pedagógicopara nuevas generaciones de artistas.Sin embargo, la aparición de la otograía acentuó las con-sideraciones acerca de lo que era un desnudo artístico, unaobra “de buen gusto” conrontado a algo impuro, pornográ-fco. Hubo pintura pornográfca en los antecedentes del arteprevio a la otograía, pero estas obras occidentales debieronser destruidas en épocas de mayor control de la moralidad.

El concepto de desnudo artístico en otograía debió surir unproceso de evolución hasta llegar a obras muy transgreso-ras de la otograía contemporánea, realizadas en un marco



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mucho más liberal, y aún así, censuradas en numerosas ex-

posiciones. El desnudo es un clásico del arte moderno, porlas posibilidades que orece de transgresión y el impacto quesiempre ha tenido para los espectadores.En nuestro caso las motivaciones pueden encaminarse por labúsqueda y exaltación de la belleza, la realización de estu-dios de anatomía sobre el cuerpo humano al estilo academi-cista, la recreación de escenas mitológicas, la transmisión desentimientos acentuados...

La sesiónResulta muy recuente en otograía de desnudo realizada conperiodicidad caer en la repetitividad de poses y tipos deiluminación, como perder el concepto de porqué hacemoseste tipo de otograía. Motivaciones hay muchas, desde lapura admiración de la belleza que hay en el cuerpo humano,como una orma más en la naturaleza, hasta otras que lleganal ámbito de las disunciones del carácter.En nuestro caso, vamos a perseguir tanto esa belleza y digni-dad en las tomas, como la búsqueda de un nuevo desaío, detemas que pueden resultar más impactantes, de combinacio-

nes que puedan llevarnos a algún descubrimiento que permitaorientarnos a crear un porolio con mayor originalidad...

En alguna de las sesiones, cuando la sucesión de las mismas

es vertiginosa, el equipo se ha visto bloqueado, por un lado,porque la presión principal recae sobre siempre sobre el otó-grao, aquel que vaya a hacer las otos de la sesión, por otro,porque el atrezzo y las ideas se van agotando y repetir nosuele ser una opción. Es importante dedicar unos minutos apensar sobre la sesión, lo que queremos conseguir, las etapas y distintos escenarios o poses que se van a trabajar, la ideageneral a transmitir. De otra orma puede producirse un blo-queo de la sesión, en la que el otógrao no acaba de decidirel lugar, la orma, la luz... y todo el equipo, modelo incluida,espera que haya siempre una seguridad y dirección.

El equipo, caso de haberlo, debe ser creativo, si se ha



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cuidado de omentar esta aceta, preguntando con recuen-cia, pidiendo participación, colaboración, que puede salvaruna sesión bloqueada.Es muy importante disponer de cierto presupuesto que permi-ta adquirir una pieza de atrezzo especial, un ondo dierente,

renovar el material de uso más recuente.Las sesiones en las que está bien determinado lo que se vaa hacer evolucionan solas y permiten obtener resultados óp-timos. Se trabaja con rapidez y precisión en busca de unresultado conocido por alguien; el problema surge cuandonadie sabe qué se busca en la sesión.En nuestro caso, preparar la sesión supone:- Determinar la idea general de cada ase de la sesión y losresultados óptimos, es decir, el mensaje y la estética.- Preparar los escenarios y ondos en los que trabajar.

- Organizar el atrezzo necesario y si hay que adquirir algunapieza nueva.- Hablar con la esteticienne del tipo de maquillaje, peluqueríaa realizar.- Pensar en el tipo de luz y atmósera que vamos a crear.Los modelos que acuden por agencia suelen tener el tiempo es-tipulado por jornadas enteras o medias. La media jornada esmás idónea salvo que haya mucho tiempo de desplazamien-to. Son 4 horas que debemos aprovechar, pero encontrandosufciente tiempo de descanso y dosifcando el trabajo.Los modelos que encontramos por webs suelen acordar el

precio por horas y debemos establecer si habrá tiempo dedesplazamiento y a cargo de quién correrá el gasto. Es mejoracordar dos sesiones de duración media que una larga. Elmínimo de una sesión no bajará de 2-3 horas, incluyendotiempo de preparación de la esteticista.Las sesiones de desnudo pueden realizarse también en exte-riores, pero conviene tener en mente estas consideracionespara prevenir posibles problemas en su realización:- Menor control de la luz y las condiciones atmoséricas.- Desplazamiento de equipos, personas y atrezzo.

- Mayor incomodidad y menor privacidad.

Por ellos las sesiones en exteriores suelen realizarse por encar-go y el otógrao prefere trabajar en la seguridad del estudio,aunque de cuando en cuando es un ejercicio excelente.

Los modelosNo resulta sencillo encontrar modelos dispuestos a posar des-nudos. Para estas sesiones buscamos en una web que oreceun gran servicio: otoplatino.comEn ella se orecen otógraos, estudios, maquilladores, ca-racterizadores, modelos... todo lo necesario para hacer unaproducción. Es posible acordar con todo el equipo el be-nefcio mutuo y que nadie perciba dinero a cambio de losservicios. En general las modelos con las que hemos tratadoorecen seriedad y entusiasmo, pusieron de su parte esuerzo

y voluntad.La otra opción ue contactar con una agencia de modelos,en este caso una de las mejor establecidas en la ciudad deAlicante: Kara Modelos. Su gerente es, curiosamente, mi pri-ma Cuqui. Por supuesto que esta relación amiliar lo cambiatodo, pero la seriedad de la agencia y su buen trato es todoun reerente en el sector, ya sea entre los clientes como entrelos modelos que representan.Cuando se contacta con una agencia hay que exponer deorma clara nuestras pretensiones, el uso de las imágenes,el tipo de sesión a realizar y el tipo de modelos requeridos.

Posiblemente nos den un trato en condiciones especiales silas otos no son un encargo.



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Existe un protocolo que debemos pedir y conocer, que es-tablece algunas declaraciones importantes, como el segurode las personas que van a posar, el tiempo de trabajo que

incluye la jornada y la media jornada, desplazamientos, elhecho de no tocar ísicamente al modelo...El trato a los modelos debe ser exquisito, pues van a tenerque confar en nosotros para realizar una sesión óptima. Esconveniente disponer de un tiempo, ya sea el de desplaza-miento, como el de tomar un reresco, para conversar, com-partir lo que se va a hacer con el máximo detalle, orecerlerealizar alguna oto que desee especialmente...La temperatura es un actor importante para la comodidaddel equipo. Si es elevada, el modelo estará bien, pero el

otógrao y los ayudantes de iluminación tendrán mucho calor y sudarán. Y para que ellos estén bien el modelo pasará río,así que hay que saber encontrar el punto adecuado, situandouna uente de calor próxima a quien lo requiera.Otra necesidad es disponer de una sala privada donde cam-biarse y ser maquillado. La puerta debe permanecer siemprecerrada salvo que se abra desde dentro, oreciendo máximaintimidad. Un modelo que ha sentido su intimidad orzada noorecerá una buena confanza, como es normal. El respeto yla amabilidad es la base de toda relación. Si nos pregun-tamos lo que nos gustaría recibir en caso de estar en la

posición del modelo obtendremos muchas respuestas.Hay modelos con ormaciones muy distintas y no todos

saben posar para otograía. Es el caso de modelos comoazaatas de congresos, de desfle de pasarela o actores devídeo y películas. En muchos casos los modelos se moverán

como si estuviéramos grabando un clip y deberemos anti-ciparnos a sus reacciones para poder atrapar una imagendinámica. Este dinamismo diícilmente será perecto, pues nohabremos podido decidir la postura de las manos, la expre-sión, la orma del cuerpo... pero tendrá mayor naturalidad,en otros casos pueden quedarse demasiado estáticos y elproblema también debe ser solucionado.En general, los modelos de otograía deben posar de ormaestática, para poder detener la pose a requerimiento del otó-grao y poder matizarla y pulirla más. En los detalles residen

grandes dierencias.



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Debe concederse una gran importancia a la pose, que puedeaparecer natural o muy orzada, creando curvas muy llama-tivas. La expresividad acial debe reorzar el sentido generalde la imagen, reorzar aquello que transmitimos, debemosestar muy atentos a los gestos de los modelos y provocar sus

reacciones. Una expresión bastante adecuada es la bellezaserena, gestos altivos y dignos sin orzar ninguna sonrisa,bastante naturales. Pose y expresión permiten crear una fgurallamativa, que pueda incluso parecer alseada, pero atrac-tiva. Detalles como las manos, la adecuación del atrezzo y ondo... conorman un todo que debe tener coherencia yllevar al espectador nuestras ideas.Resulta ácil y positivo tratar de contagiar nuestro entusiasmoal equipo y al modelo, mostrando con recuencia los resulta-dos y haciéndoles conscientes de que ha sido posible gra-

cias al trabajo de todos.

Un modelo de agencia no suele aparecer con acompañan-te, pero alguien que no es proesional puede pedirnos veniracompañado. En mi caso particular, no me importa, le orez-co una bebida y un lugar cómodo y algo alejado o bien unpuesto en la ofcina, que está uera de la vista de los escena-

rios, para que esté cómodo.Cómo evitar intimidar al modelo:- Un trato amable.- Hablar bastante, tranquilamente, haciéndonos entender ysugiriendo las poses y acciones.- Guardando una distancia, sin acercarnos mucho. Tan solola esteticienne debe aproximarse a ayudarle o hacer retoquesde pelo, maquillaje... Si no hay nadie que pueda hacerlodebemos pedir al modelo que haga él o ella los ajustes depelo, pose, etc.

- Comenzar poco a poco, con ropas sugerentes al principio,hasta ver dónde podemos llegar sin que se incomode.- Trabajando con una óptica de rango teleobjetivo modera-do, un 70-200 mm, por ejemplo.- Respetando su lugar de cambio de ropa y caracterización.- Preguntando con recuencia si necesita beber o sobre latemperatura.- Oreciendo algún descanso y ropa para cubrirse.Si los modelos van a ser retribuidos debemos pactar o pedirpresupuesto antes. Un modelo de agencia es más caro, peropuede ser más puntual y estar mejor preparado, suele ser una

inversión más segura. El precio puede variar entre los 60 ylos 200 euros la hora, incluso más dependiendo del cachéde la persona. La agencia suele sacar un seguro que cubre lasesión, de no hacerlo debemos hacerlo nosotros.Los modelos encontrados por Internet, no proesionales, pue-den aceptar posar a cambio de las otos, pero incluso así,debemos tener algún detalle con ellos:Como agradecimiento e inversión de uturo es recomendableenviar por mail algunas miniaturas de la sesión, así como unDVD con la selección para que puedan utilizarlas, o incluso

alguna oto en papel.



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La esteticistaConviene tener proximidad con alguna persona que sepamaquillar, peinar e incluso vestir a la modelo. Si la esteti-cienne se involucra, además de la comodidad de tener este

servicio en el estudio, permitirá hacer sesiones variadas ytendremos su valiosa opinión y sus ideas en las realizacionesde las tomas.Antes de comenzar la sesión debemos contar con un míni-mo de entre media y una hora destinada a la preparacióndel modelo. Este tiempo es imprescindible y nos permitirá iradelantando el atrezzo y escenarios de la sesión. En el casode tener que aplicar pintura corporal la sesión de caracteri-zación puede durar incluso varias horas.Si trabaja en nuestro estudio podrá además atender al mo-delo, proporcionarle las prendas de descanso, arreglar el

atrezzo, etc. Entre modelo y esteticista hay siempre un vínculode complicidad y ambos suelen relacionarse de orma disten-dida y en confanza.Dependiendo del tiempo de trabajo de la esteticista podemosacordar un importe para su trabajo, que debe especifcarsesi incluye o excluye los materiales que necesita y que a vecesson caros.Si a sus dotes de maquilladora añade algún tipo de habili-dad en la caracterización tendremos un gran aliado en nues-tro trabajo. Seguramente también esté interesada en utilizar

nuestras imágenes para mostrar y promover su trabajo, con loque los intereses serán comunes en muchos casos.Para realizar su trabajo y atender convenientemente al mode-lo debemos disponer de una habitación de vestuario y este-ticismo, donde pueda dejar sus utensilios, realizar su trabajoo distenderse en el tiempo de descanso con total privacidad.En esta sala deben haber:- Buena iluminación.- Mesas. Sillas por exceso.- Percheros.- Caleacción.

- Sufciente espacio.- Espejos.

El fotógrafoAntes de empezar una carrera es importante saber hacia dón-de ir. El otógrao es quien debe coordinarlo todo, aunque dis-ponga de ayuda. Solo él sabe lo que quiere alcanzar. Debe

ser capaz de renar a un modelo ya experimentado que aca-be dirigiendo la sesión con sus poses y atrezzo, controlar a unacompañante demasiado entusiasta a la hora de colaborar,o de atajar cualquier problema que pueda surgir, incluso di-sensiones entre el gusto de su esteticienne y del modelo.También debe controlar los resultados, para coordinar la ilu-minación o colocarla con precisión, dirigir la pose del mo-delo sin que resulte orzada, pidiéndole que imite nuestrapostura y dando ejemplo hasta conseguir el óptimo, una na-turalidad dentro de la pose. En algunas publicaciones queleí hace tiempo recomendaban no colocar el carrete hasta

pasados unos minutos de sesión, es decir, disparar la cámarasin carrete hasta que haya un mayor relax en el ambiente yse consiga mayor naturalidad. No debemos esperar grandesresultados en las primeras otos.En general hay que pensar que hacer una gran imagen esmuy diícil, requiere de precisión y de experiencia. Los pe-queños detalles marcan fnalmente la dierencia y e gesto, lapose, el atrezzo, pueden ser determinantes en la obtenciónde un resultado óptimo.Hay que estar siempre dispuesto a abortar una sesión si el

modelo no está a gusto o no tiene un buen día (nos puedepasar a todos).Dependiendo del tipo de estudio y otos a realizar puede sernecesario tener algún asistente, sobre todo para desplazaratrezzo, ondos, o la iluminación. En este sentido el otógraodebe velar por conseguir resultados lo sufcientemente die-rentes entre sí, utilizando diversos esquemas de iluminación y conceptos lo sufcientemente coherentes y trabajados. Entreestas sesiones debe hacerse un descanso de unos minutospara retoques de maquillaje o pelo y permitir que la modelose relaje en la preparación del siguiente ambiente.



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El equipoNo resulta ácil hablar de todo lo que puede rodear una se-sión de desnudo, por cuanto que es complejo y abundante.En este caso en particular utilizamos una nave muy grande,con plataormas elevadas para tomas cenitales y unos 12

escenarios posibles. Realizamos producciones ambiciosas enbusca de resultados óptimos y dierentes en cierta medida.- La cámara es de notable rango dinámico (11 diaragmas) ygran tamaño de captura: 120 Mb en un Ti a 16 bits.- Los objetivos más utilizados son un 24-105 mm para lastomas cenitales y un 70-200 mm para tomas generales yretratos, dado que hay mucha distancia libre y la lente nodistorsiona.- Fondos. Los hay de tela, papel, plotters, cuero-capitoné ypintados. Disponer de ondos renovados cada 1-2 semanas

es casi necesario, dependiendo de su uso. De esta ormalogramos otos muy dierentes unas de otras.- Atrezzo. Acumularemos una gran cantidad de prendas y

enseres, pero también debemos pensar en elementos espe-cífcos para sesiones concretas. Debemos considerar el usode semovientes, como se hace en el cine. Cruces, aldas,túnicas, plumas, gasas, telas...- Iluminación. Aunque disponemos de 8 unidades de ashes

de estudio y otras 12 de ash de mano, se suele utilizar:Flash principal con ventana de luz de gran superfcie.Flash para el ondo con ventana de luz, iluminando deorma uniorme.Flash de luz de contra cuando es necesario.Flash sobre la cámara para evitar cables.Reector.- Otro material importante:Ventilador. Puede valer un compresor.Tarimas.

El contratoEs imprescindible tenerlo frmado antes o después de la sesión,debe ser sencillo y breve, pero conciso en lo importante.Podemos orecer la posibilidad de hacer alguna cláusula ex-cluyente si el modelo lo desea.

MODELO DE CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DEIMAGEN

En ................... , a .... de .............. de ......



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De una parte D. ................................................... conD.N.I. nº: ............... y domiciliado en ..........................,en adelante el otógrao.Y de otra D. ....................................................... conD.N.I. nº: ................. y domiciliado en ..........................,

en adelante el modelo, por este contrato y expresamente:

El/la modelo autoriza al otógrao, así como a todas aquellasterceras personas ísicas o jurídicas a las que el otógrao pue-da ceder los derechos de explotación sobre las otograías, aque puedan utilizar, total o parcialmente, todas las otograías,en las que intervengo como modelo sin limitación geográfca,por un plazo de tiempo ilimitado. y autorizo su reproducciónutilizando los medios técnicos conocidos en la actualidad y losque pudieran desarrollarse en el uturo para cualquier aplica-

ción. Todo ello con la única salvedad y limitación de aquellasutilizaciones o aplicaciones que pudieran atentar contra el de-recho al honor en los términos previstos en la Ley Orgánica1/85, de 5 de Mayo, de Protección Civil al Derecho al Ho-nor, la Intimidad Personal y amiliar y a la Propia Imagen.

Recibo la cantidad de ............. . €, como pago por la sesiónotográfca realizada durante el/los día/s ........................................., en la ciudad de .................... y la cesión de misderechos de imagen sobre las otograías tomadas, aceptan-

do estar conorme con el citado acuerdo.

EL FOTOGRAFO EL MODELO

Fdo. Fdo.

Como testigos...

El contrato debe recoger:- El reconocimiento expreso del modelo de haber posado yhaber sido remunerado,así como la cesión de los derechos de reproducción de la

imagen.- El acuerdo al que ambas partes llegan.- Podemos aprovechar para inormar de que el haber posadode orma retrubuida noles da derecho a explotar las imágenes sin el consentimientodel autor.- Atención a si hacemos vídeos de la sesión.

De esta orma prevenimos posibles reclamaciones y mostra-mos la máxima transparencia posible en el trato.



sesión20

MACROFOTOGRAFÍA

IniciarsePara empezar a atisbar el mundo de las pequeñas cosas, de-bemos haber aprendido y practicado unas cuantas temáticasde la otograía, como las cualidades de la luz, la estabilidad y el uso del ash. No hay en el mercado muchos libros queexpliquen de orma conveniente cómo empezar a obtenerresultados con una estética impactante. En general se reco-miendan las órmulas de antaño, la adquisición de objetivosde ocal moderada, el uso de los ashes en esquemas de luz

rígidos y poco creativos y ajustes de diaragma muy cerra-dos, en ocasiones sin ser necesario.Cada óptica está recomendada para unas aplicaciones. Si

el propósito del otógrao es otografar monedas sobre unondo blanco, no necesita más que unos tubos de extensiónpara su 50 mm o un 55 mm macro. Si se trata de un otó-grao de naturaleza, necesitará plasmar, además de objetosinertes, animales que no permiten el acercamiento, y plantasbajo determinados criterios estéticos (ondos muy deseno-cados, por ejemplo). Con el equipo anterior nos habremosequivocado de elección.

Uno de los errores más recuentes en macrootograía es pen-sar que siempre trataremos de otografar con diaragmasmuy cerrados debido a la escasa proundidad de campo.



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En unas cuantas ocasiones será así, pero en general oto-grafaremos bastante a diaragmas intermedios y mucho endiaragmas abiertos.Mi propuesta avanzada son los objetivos macro de ocal fja

y larga, entre el rango de 150 a 200 mm.No son baratos precisamente, ni sencillos de manejar, pero des-de el primer día exploraremos potenciales que desconocíamos.Equipo básico: Objetivo macro entre 100 y 200 mm. Trípo-de. Cable disparador. Flash. Diusor.Equipo medio: Objetivo macro de ocal larga. 2 Flashes.Diusor de tamaño medio. Reector.Equipo avanzado: Cámara con sistema live view o visor en

ángulo. Objetivo angular macro. Anillo inversor. Convertido-res de ocal. Lentes dióptricas. Trípode de suelo o bean-bag.3 a 5 Flashes. Diusores

de distintos tamaños. Reector. Plato micrométrico.

Ratios de ampliaciónAunque hay diversidad de opiniones, se suele considerar queel ámbito de la macrootograía comienza a partir de la re-lación 1:4, es decir, cuando un sujeto que llena el encuadrede 24 x 36 mm tiene en la realidad un tamaño cuatro vecessuperior. Aproximadamente es el tamaño de la palma de lamano. La macrootograía se extiende desde este valor 1:4

hasta una ampliación de diez veces,10:1 o bien 10x. Si se supera este nivel de ampliación ya es-taríamos hablando de otomicrograía, en cuyo caso debería-mos hacer uso de un microscopio. En el ratio de ampliación,la cira 1 hace reerencia al tamaño real y siempre fguracomo valor comparativo para conocer la ampliación obteni-da. Lo que puede variar es su posición como primer o segun-do número. Si va delante 1:x indica que no superaremos el



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tamaño real, como mucho lo igualamos a su máximo valor de1:1, que signifca que el sujeto que llena un otograma mide24 x 36 mm, tiene ese tamaño en la realidad. Si tenemos 1:2

signifca que el sujeto aparecerá a la mitad de su tamaño real.Cuando el valor 1 aparece como segunda cira x:1, signifcaque vamos a igualar o superar el tamaño real. Un ratio de2:1 quiere decir que el sujeto aparece a mayor tamaño delreal, en este caso al doble de su tamaño.El ratio sólo es importante en trabajos científcos y de docu-mentación. Por lo general en otograía creativa no es necesa-rio aportar esta inormación, que suele tomarse de la propialente macro, ya que algunas están marcadas con el ratio.

Lentes macroA la hora de arontar la macrootograía podemos hacerlocon ópticas convencionales, ya sean fjas o zoom, aplicandoalgunos accesorios o técnicas que veremos en el siguiente ca-pítulo. Sin embargo, su calidad puede no ser óptima y es po-sible que encontremos limitaciones en su uso. Las utilizaremospara resolver aquellas situaciones que lo requieran cuando nodispongamos de un objetivo macro en el momento, pero paraun trabajo continuado o metódico siempre será mejor dispo-ner de la herramienta adecuada y concebida para tal fn.

Accesorios para la óptica:· Tubos de extensión. Son unos tubos huecos de distinta lon-

gitud que se emplazan entre el objetivo y la cámara. Permi-ten que la óptica enoque más cerca a costa de perder sucapacidad de enoque a infnito. Debemos cuidar que no

produzcan viñeteo.Para saber qué longitud de tubo debemos emplear podemosutilizar la órmula Ampliación = Longitud del tubo / Focal.Para lograr una ampliación de 1:1 con un 50 mm necesita-mos colocar un tubo de extensión de 50 mm.· Lentes dióptricas. Por lo general se enroscan en el elementorontal de la óptica. Son lentes que amplían la imagen comosi de una lupa se tratara. Es posible combinarse incluso variasentre sí, pero suele haber pérdidas de calidad. Para saber sucapacidad de ampliación multiplicamos el actor de la lente

dióptrica por la distancia ocal del objetivo pasada a metros.Por ejemplo un objetivo normal de 200 mm sin ámbito ma-cro, con una lente de actor 5T daría 1:1.· Fuelle. Su unción es similar al tubo de extensión, pero sonregulables y suelen llevar incorporadoun raíl de enoque. Hay objetivos especialmente diseñadospara su uso con un uelle que permiten grandes ampliaciones, ya se monten de orma normal o bien invertidos. Su uso enexteriores tiene grandes limitaciones.· Multiplicadores de ocal. Los convertidores de ocal de ca-lidad pueden ser utilizados con aquellas ópticas macro que

posibiliten su combinación. Permiten sobrepasar la barreradel 1:1 de un macro con este ratio y llegar al 2:1 en el caso



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de utilizar un duplicador de ocal. Su uso es muy simple,restan entre 1 y 2 diaragmas de luz y hay que extremarlas precauciones de estabilidad y enoque selectivo cuandotrabajamos con ellos acoplados.· Anillos inversores de lentes. Por un lado tienen montura de

bayoneta y por otro rosca para sujetar el objetivo invertido.Muy populares en otograía con cámaras de película, peromenos en equipos digitales. Para utilizarlos necesitamos unobjetivo angular que lleve incorporado el anillo de diarag-mas para ajustarlos manualmente. La inversión de un 50 mmpuede darnos un ratio de 1:1, mientras que un 28 mm casi3:1 y así mayor ratio a menor ocal invertida.· Anillos para unir lentes. Son anillos de rosca-rosca que per-miten emplazar rente a un 200 mm macro, por ejemplo, un24 mm invertido. El ratio que podemos obtener se calcula

dividiendo la ocal anterior entre la ocal invertida, en el ejem-plo anterior sería de 8:1. En el caso de unir al 200 mm un100 mm invertido tendríamos un ratio de 2:1. La lente aco-plada invertida debe mantenerse con el diaragma abierto almáximo mientras que conservamos el control de diaragmassobre la que se monta en la cámara.Podemos combinar varios de los elementos que hemos des-crito para obtener grandes ampliaciones, siempre que cuide-

mos especialmente que no hayan aberraciones de color oorma, viñeteos o notables pérdidas de calidad.Ejemplo de combinación para grandes ampliaciones:180 ó 200 mm Macro. 1:1.Lente dióptrica 3T.

Convertidor de ocal 2x.Posibilidad de utilizar todavía tubos de extensión.

Otros accesorios· Plato micrométrico. Permite desplazamientos de varias de-cenas de centímetros en todos los ángulos sin tener que re-posicionar el trípode. El plato se ancla al trípode y mantienesobre sí el equipo otográfco.· Trípode de suelo. Un trípode de uso general nos permite

acceder a ángulos bajos, aunque en caso de no ser así po-demos adquirir un mini trípode que posibilite anclar el equipocon estabilidad o incluso alguna plataorma casera con rótulaincorporada. Muchas tomas macro se realizan a nivel desuelo, o incluso por debajo, aprovechando una depresióndel terreno, y es necesario posicionar allí el equipo con unaestabilidad adecuada.· Visores de ángulo. Cuando la cámara se posiciona a ras desuelo permite encuadrar y ver por el ocular evitando posturasincómodas o imposibles. Conviene valorar si a precio similarpreerimos la durabilidad de un visor óptico en L o bien las

mayores prestaciones de un visor de vídeo.Visores de vídeo. Los hay con pantalla ajustable en ángulo ydistanciable de la cámara por cable hasta 10 metros. Tienevarias unciones interesantes, como detección de movimien-to para disparo automático, intervalómetro, salida de vídeo y televisión.· Pinzas de sujeción. Es útil disponer de accesorios como pinzas y brazos articulados, que permitan posicionar un ash, sujetaruna rama que mece el viento o colocar un pequeño reector.· Trípodes de ash. Muy útiles en trabajo de estudio y de

campo en las inmediaciones de casa o del vehículo. Facilitanposicionar los ashes con seguridad y realizar esquemas deluz en microambientes.Los brazos articulados son muy apreciados por su versatilidadde anclaje.

Luz natural suave.Día nublado.Diaragma muy abierto.Enoque muy selectivo.Poca proundidad de campo.

Levantamiento de espejo.Sin viento.Hay que madrugar.



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· Cajas traslúcidas. Son pequeñas tiendas de campaña amodo de caja de luz, realizadas en lonatraslúcida. Sus lados están sujetos con velero y pueden abrirsea conveniencia. Permite minimizar el viento sobre pequeñasplantas y emplazar ondos artifciales para trabajos científcos

de documentación.· Pulverizador de agua. Útil tenerlo a mano con el fn de ro-ciar los vegetales, aunque dependiendo de las condicionesde iluminación podemos decidir emplearlo o no para evitarreejos con luz dura. Muy utilizado también para reavivar losmusgos y que cobren color.

ParalelismoEn ocasiones nos veremos orzados a elegir ángulos a ras de

suelo y en posiciones incómodas; sin embargo un centímetroa izquierda o derecha, arriba o abajo, marcará la dieren-cia. Determinados sujetos tienen ormas irregulares y nece-sitaremos maximizar el uso de la proundidad de campo,realizando además un enoque muy selectivo para sacar elmáximo partido a unos milímetros, sin excedernos sobredia-ragmando para no obtener detalle en el ondo.La antigua creencia de que al disponer de escasa proundi-dad de campo debemos elegir los diaragmas más cerradostiene que ser olvidada y sólo recurrir a ellos cuando trabaja-mos en macro extremo o en circunstancias muy determina-

das, teniendo siempre en cuenta la diracción.Encontrar un sujeto adecuado, convenientemente emplaza-do con el ondo y con un razonable valor de paralelismono es nada ácil. Por ello, una vez elegido, agotaremos

todas sus posibilidades y escalas utilizando los objetivos yaccesorios disponibles.Con respecto al espécimen de la toma nos esorzaremos porencontrar uno que sea o bien representativo o bien pecu-liar por alguna característica, como la orma de su tallo, por

ejemplo. Debe encontrarse en un estado óptimo, por lo queconviene explorar la zona en busca de más ejemplares ydecidir después sobre cuál dedicaremos nuestros esuerzos.Con sumo cuidado podemos apartar los elementos que nosdifculten la toma sin arrancarlos, tratando de inclinar o atar ynunca quebrar o arrancar. Hay que procurar que todo quedecomo estaba, apartando hierbas que aparezcan un poco des-enocadas o que se undan con el sujeto. Al observarlo deteni-damente decidiremos si hay posibilidad de mover alguno desus tallos o ores, apoyando un trozo de rama seca o una pe-

queña piedra sin que aparezca en el encuadre, por ejemplo.Con respecto al ondo, debe inuir mucho en la elección deun sujeto a otografar. Daremos preerencia a aquel que sedestaque en alguna elevación del terreno, despejado en susalrededores, o bien inmerso en una ormación de congéne-res, según la estética que vayamos a aplicar en la toma.A veces no es posible obtener un ondo limpio y homogéneo,o que realce la composición, y si tenemos especial interés en

CUNETAS Y MÁRGENESEn nuestra búsqueda de sujetos debemos prestar especialatención a sujetos que destaquen y se recorten contra unondo lejano.Las cunetas, márgenes y elevaciones del terreno son un ex-celente lugar donde buscar sujetos y nuestro impacto serámuy reducido.



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el sujeto, tendremos que recurrir a diversas opciones que seencuentran desarrolladas más adelante, como son, dejar elondo negro mediante el uso del ash o bien recurrir a unode color, ya sea de tela o papel, que podamos ubicar en el

lugar de la toma, aunque ello dependerá en gran medida denuestros gustos personales y ormas de trabajar.

Cuestión de fashCon recuencia se emplean tres o cuatro ashes en la ilumina-ción de los sujetos en una escena determinada. Uno de losesquemas más utilizados es el de luz principal cenital rontal,luz trasera o lateral de modelado y luz de uno o varios ashespara iluminar el ondo, según la complejidad de éste o loseectos que queramos conseguir.

Con respecto al uso del ash anular, las unidades modernasbasadas en dos lámparas han mejorado mucho el aspectode las imágenes que iluminan. Sin embargo es un esquemade luz rígido, que en ocasiones proporciona sombras simétri-cas a ambos lados del sujeto, aunque una esté más rebajadaque la otra. En otras situaciones no crean ninguna sombra y la imagen puede tener un aspecto demasiado plano. Elhecho es que tenemos un menor control de la luz trabajandocon estas unidades y estamos limitados en la distancia detrabajo. Las ventajas que presenta es que es un sistema muy

transportable y de rápido manejo, a costa en muchasocasiones de un pobre resultado estético. La decisión esmuy personal.

Mi recomendación es utilizar unidades tradicionales de ash, ya que podremos también aplicarlas a otras acetas de laotograía; resultan ser una solución mucho más versátil, máseconómica y más potente, además podemos obtener muchomejor resultado en determinadas condiciones. Si tenemos queiluminar un escenario de varios metros cuadrados, donde seva a desenvolver nuestro trabajo de seguimiento de una espe-

cie, sin conocer exactamente en que lugar se puede detenero realizar un comportamiento.

Macro de alta velocidadEsta disciplina tiene una gran complejidad técnica, sólo quelas imágenes resultantes suelen ser tan espectaculares si estánbien realizadas, que nunca sopesamos si el esuerzo y lainversión tuvieron alguna recompensa salvo la personal.La base de esta modalidad de otograía es aplicar lo expues-

to anteriormente sobre macrootograía más lo que se exponeen el apartado de “Uso del ash” y “Entender la luz”. Ademásresulta indispensable emplear una barrera, mejor inrarroja,del estilo de las utilizadas para aves o mamíeros, pero másprecisa, que detecte el paso del insecto en movimiento y ac-cione la cámara.Tanto la barrera como la cámara deben tener una rápidarespuesta para conseguir precisión en el encuadre y en elenoque. Un problema de diícil solución cuando se trabajaen otograía digital, dado el retardo existente. A mayor rapi-dez mayor seguridad en los resultados, y en el mejor de los

supuestos lograremos un retardo de unos 60 milisegundos,aproximadamente 1/15 seg, una eternidad hablando dealta velocidad. Cuando el haz de la barrera, que va desde elemisor al receptor, es cortado, el impulso se transmite por ca-ble hasta la cámara y se acciona el obturador y los ashes.Suponiendo que nuestra cámara no sea lo sufcientementerápida y precisa para nuestros propósitos los resultados seránmuy desalentadores. Se solucionará montando un obturadorde precisión, controlado y alimentado aparte, entre el ob-jetivo y la cámara o bien rente al objetivo. En este caso la

cámara se posiciona en B y cuando la barrera emite el impul-so, el controlador abre el obturador intermedio y acciona elo los ashes. Es muy importante que el controlador dispare la

Una buena imagen siempre será valorada con indepen-dencia del sujeto.No importa que éste sea común o bien se trate de una es-pecie singular, lo importante es lograr una buena imagenen términos otográfcos.En los vegetales encontrar expresividad es bastante diícil.



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cámara cada cuatro o cinco minutos para evitar la apariciónde ruido. Esta opción de doble obturador controlado es cara y compleja, destinada a especialistas que puedan rentabili-zar la inversión en tiempo y dinero.La opción de trabajar sólo de noche o en estudio a oscuras,

con la cámara en posición B y los ashes conectados a labarrera (con lo que el retardo es de unos pocos milisegundos)hace que ganemos mucha precisión al reducir drásticamenteel retardo, sin embargo limita mucho nuestra orma de traba-jar, así como los sujetos a otografar. No es recomendablepor sus premisas y exigencias, es pecialmente por el ruidoque se generará en la imagen resultante tras un tiempo deexposición prolongado.Además nos veremos obligados a cerrar el obturador manual-mente una vez que los ashes se hayan disparado.

Con respecto a los ashes, si están ajustados en potenciasparciales bajas, permiten detener el movimiento a una veloci-dad muy elevada siempre que la luz artifcial prevalezca enintensidad sobre la natural. De no ser así obtendremos unaimagen poco nítida, no por ello menos estética en ocasiones,en la que el insecto tiene una estela de sombra por delanteo por detrás según el ajuste de sincronización a la primera osegunda cortinilla. Ello es debido a que la luz de la escena

impresiona el sensor o la película una vez que los ashes yano emiten luz y la exposición no ha acabado. Es lo que suce-de también si alguno de los ashes no se ajusta a potenciasparciales de destello corto.Trabajar con bajas potencias parciales de ash en manual per-

mite también disparar ráagas de motor rápidas, ya que la luzsigue dispuesta y el condensador mantiene casi toda la carga.Con una potencia parcial de 1/32 podemos realizar variasdecenas de imágenes seguidas incluso con una velocidad deexposición de 8 o más otogramas por segundo. Si la caden-cia es más lenta, nos aseguraremos de tener siempre dispuestoel equipo para la acción. Si alguno de los ashes generalmen-te el de ondo se encuentra a potencia parcial completa (dis-parará todo el destello), su tiempo de recarga superará los 4segundos antes de estar dispuesto de nuevo, por lo que habrá

que evitarlo complementando el ondo con más unidades queaporten la luz necesaria con una potencia media o baja.Es ésta la única orma de tener el equipo ya dispuesto, preen-cuadrado, preenocado y con la iluminación ajustada, paraesperar que aparezca algún sujeto en la escena y poderaccionar la cámara a distancia. Trabajar con ocales largasnos permitirá, en algunos casos, estar incluso detrás de lacámara para realizar ajustes en el último momento.



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Mis mundos en miniaturaA lo largo de mi experiencia con la macrootograía he encon-trado unos determinados métodos y técnicas con los que tra-

bajo muy cómodamente y que me permiten obtener los resulta-dos que deseo con una relativa agilidad y versatilidad. Todoslos elementos necesarios para obtener tomas macro incluso degran aumento se desplazan en la mochila junto con el restodel equipo, al ser poco voluminosos y a la vez ligeros.Utilizo un macro de ocal larga, un 200 mm en el pasado, un180 mm en la actualidad, en un noventa y cinco por cientode los casos. Me permite una mayor distancia de trabajoal sujeto, con las consiguientes ventajas a la hora de evitaraectar a su comportamiento y también por el mayor espaciodis- ponible para emplazar los ashes. La versatilidad de su

uso radica en buena medida en la posibilidad de utilizartubos de extensión, convertidores de ocal, lentes dióptricas yotros accesorios, dejando aún una considerable distancia li-bre al sujeto. Su uso es cómodo y resulta ácil buscar el ondodeseado con un leve cambio de posicionamiento. Con estaocal puedo trabajar desde el paisaje hasta la macrootogra-ía con un ratio máximo de 3:1. Mis diaragmas de trabajosuelen ser de /3,5 a /5,6 para las tomas más abiertas yde /8 a /16 para los macros más extremos. Cerrar más omenos el diaragma suele venir determinado por la aparien-

cia estética del ondo en el resultado, más que por el relievedel sujeto y la necesidad de mantenerlo todo a oco.Para la otograía de individuos en su hábitat utilizo un 24 mmque me permite obtener un ratio de 1:4. Su manejo requierede cierta práctica y en determinadas circunstancias puedeser empleado a mano o bien mínimamente estabilizado aras de suelo.Con respecto a las técnicas de macro de gran ampliación,he visto utilizar en la naturaleza objetivos especiales que

permiten obtener un ratio de 5:1 y similares con buenos resul-tados. En mi equipo no llevo una óptica de estas característi-cas, pero sí un 24 mm y los anillos que permiten acoplarlo al

180 mm macro o bien simplemente invertirlo. De esta ormaconsigo ampliaciones de hasta 4:1, aunque precisa de al-guna adaptación casera que permita incorporar una luz porLED para ayudar a enocar y encuadrar. Con mayor recuen-cia otograío entre /8 y /16.En macrootograía extrema el enoque de un sujeto se reali-za, por lo general, acercando y alejando el equipo medianteun plato micrométrico y no con la rueda de enoque, pero sino somos especialistas seguramente no dispongamos de esteaccesorio y extremaremos el cuidado en el posicionamientocon respecto al plano del sujeto.

Hasta el momento mis experiencias con ondos artifciales hansido anecdóticas y a niveles de meras pruebas. Sin embargoconsidero que es una buena opción disponer de ondos detela o cartulina en el maletero del vehículo por si se requieresu uso, sobre todo con vegetales o insectos. Conviene inor-mar de su uso en los campos IPTC de la imagen.Baso una buena parte de mis tomas en la luz natural, pero casisiempre la matizo mediante el uso de una o varias unidadesde ash, raramente un diusor. En condiciones de luz naturalsuave a menudo estoy empleando velocidades por debajo de

1/60 seg. Por lo que utilizo trípode y cable disparador.Para macrootograía suelo colocar un diusor a modo deventana de luz para lograr una luz más suave en la unidadprincipal de ash, mientras que en la de contra posiciono elzoom en un valor alto para obtenerla más concentrada y demayor intensidad. Procuro trabajar a cierta distancia de lossujetos esquivos y por lo general no emplazo ninguna piezadel equipo a menos de 60 cm de éstos para tener una luzmás dura y de mayor intensidad.



sesión21

LA FOTOGRAFÍADE RETRATO

IniciarseEl retrato es una disciplina que basa su éxito en lograr ex-presividad en el rostro humano. Por lo general, los retratossintéticos, con pocos elementos, uncionan muy bien. Aquellosrealizados con mayor prousión buscarán complementar laexpresión con una mayor inormación o mensaje, aunque de-berán tener asimismo una cuidada distribución de elementos.Hay una cierta polémica sobre qué se considera como re-trato. Conceptualmente es una descripción de la persona,

una imagen que permite visualizar sus rasgos y obtener datosadicionales sobre cómo viste, en qué trabaja, cuáles son susgustos, etc. Sin embargo, debe haber en la práctica, una

denición más objetiva sobre lo que se considera como re-trato. La orma cientíca de aproximarse al tema podría sermediante el ratio acial: Cuánto ocupa en un encuadre lacara del sujeto. Ambos punto de vista pueden ser ormalmen-te correctos, aunque son controvertidos.Desde un punto de vista menos antropocéntrico en otograíade naturaleza, es el ratio el que marca lo que es un retra-to. Se admite que un retrato de un eleante debe mostrar su

cara o parte de ella es razonable aproximación. El conceptode otograía de aproximación es muy aplicable al retrato,toda vez que la aproximación puede sustituirse por el uso de



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ocales largas. El caso es que un retrato de un animal suponeque su cara aparece grande en el encuadre. ¿Porqué enton-ces en el caso de una persona admitimos como retrato otosde cuerpo entero o incluso escenas?Hay muchas cuestiones comunes entre esta disciplina y otras

de la otograía, como el macro, por ejemplo.

Ratio facialRealizar un retrato supone ver en proximidad el rostro de lapersona. Puede ir desde el medio cuerpo hasta la mitad desu cara, aproximadamente, aunque hemos visto que puedanadmitirse otos de situación, incluso escenas abiertas en lasque la persona es centro de interés, pero aparece a un tama-ño pequeño relativamente.

Escena o situación, con el sujeto que aparece pequeño hastaplano completo en el encuadre. Plano completos, en el queel sujeto llena el encuadre. Retrato: vemos la cara del sujetoen cierta aproximación. Detalle, vemos porciones pequeñasdel sujeto, planos muy parciales.

Para mí, pensar en retratos es pensar en caras con sus expre-siones, sin más aditamentos, incluso sin reerencias. Y ello su-pone entrar en un ratio considerable, en una ampliación delorden de 1/8 para la cara. Este es un ratio de otograía deaproximación, o más exactamente supone para el otógrao:· Estar otograando muy cerca del sujeto, con lo que puederesultar de intrusivo o intimidante. Con una óptica de 50 mmsupone estar a 30 mm del sujeto con una cámara de ormatocompleto para sacar una cara entera en el encuadre.· Utilizar un objetivo de ocal larga, con lo que ganamos

distancia libre al sujeto a costa de utilizar un llamativo teleob-jetivo, con lo cual es problema es intimidarle, no a costa dela distancia, sino del uso de una óptica de gran volumen.Con todo, mi preerencia es esta segunda opción, trabajara 3-4 metros con la ayuda de convertidores de ocal y, bienun 400 mm /2,8, bien el 180 mm macro /3,5 con algúnconvertidor de ocal añadido.El principal problema de esta orma de trabajo es que di-culta la interactuación con el sujeto, no permite un rápidocambio de ángulo, obliga a utilizar trípode o alguna ormade estabilización y necesita de un cierto espacio libre, por

lo que en interiores se opera con mayor dicultad. Sin em-bargo, tanto la calidad de la óptica, como su enoque muy



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selectivo permite obtener retratos muy impactantes y con losondos muy desvanecidos.

Protocolo para retratoConcepto y expresión

Comenzamos con una idea. Podemos ir a buscar a los per-sonajes en su propio medio e improvisar allí las imágenes,buscando naturalidad, exageración… lo que empecemosdeniendo. O bien podemos haber tenido una idea y serápreciso preparar sus ingredientes, el atrezzo, lugar, persona,acción… En tal caso será una recreación, nada que ver conla realidad o la orma de ser de la persona, que estará inter-pretando un papel.La expresividad la buscaremos en el gesto de la persona,

especialmente su boca, ojos y líneas de expresión acial.Retrato simple. Lo basamos en la persona tal y como es. Sebasa en la expresividad de la persona. Podemos buscar na-turalidad o una pose ya estudiada que tenga impacto visual.En estas otos que mostramos hemos tratado de mantener unalto ratio acial y hemos evitado realizar producciones deconcepto y atrezzo. Huimos a caso hecho de estas situacio-nes y buscamos personas mayores buscando otograar suexpresión, con escaso o ningún atrezzo más que lo que traen



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puesto. Lo único que desplazamos es equipo y un par desillas. No se buscará refejar más mensaje que la propia carade la persona y lo que transmita de orma directa.Retrato ambiental o complementado. Además de la expresi-vidad de la persona crearemos un encuadre más complejo,

que permita transmitir más datos. Necesitaremos pensar en elconcepto a transmitir y en el atrezzo. Estará en general máspremeditado y madurado que el anterior. “El tío ratero” esuna producción en la que se pensó muy bien el concepto, elatrezzo de ropa, dientes, ratas, palo, cuerda, anal... Había-mos previsualizado la oto antes de hacerla y el modelo creóun plus de complicidad.Retrato natural. La persona es realmente quien es, realizasu actividad cotidiana aunque el otógrao haya preparadola escena.

Retrato recreado. Se trata de una cción. La persona estáhaciendo una caracterización, representando un papelEl otógrao debe tener claro antes de comenzar, al conocera la persona, el tipo de retrato que va a acometer, así comounos posibles resultados óptimos.Al principio nos costará saber lo que es una expresión naturalde una persona, al menos a mí me ha pasado. La personaes como es y podemos perseverar en extraer diversas poses

y expresiones de cara. En ocasiones sucede nada más em-pezar y la persona nos parece lo bastante natural y relajada,pero en ocasiones es tras una larga sesión cuando el cansan-cio del modelo hace que se relaje.Se ha dicho en muchos tratados sobre el retrato y la otograía

social que es mejor conocer a la persona para poder retratar-la mejor. Conocer a la persona signica saber de sus gustose inquietudes, pero un retrato puede no mostrar nada másque una expresión o un gesto y esto puede suceder en losprimeros quince segundos de una sesión. En mi opinión hayuna gran subjetividad por parte del espectador, lo sucientecomo para no necesitar de este interés por plasmar quién esrealmente la persona, sino que hay una mayor preocupaciónpor obtener una imagen con impacto visual.

Pose y composiciónNuestro punto de partida, compositivamente hablando, siem-pre es un encuadre que llenar. Conviene tenerlo decidido encada tipo de imagen que realizamos, si va a ser cuadrado,oval, panorámico, vertical... Es undamental la distribuciónde elementos en el encuadre en cuanto al esquema tonal.La pose es algo que hay quien deja en manos de la naturali-dad y del desarrollo de la sesión, que es una buena opción



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si el modelo coopera, está relajado, o bien tiene alguna ex-periencia posando. Pero en otros casos en que queremos un

resultado concreto debe ser exhaustivamente pensado paramejorar la comunicación y que todo tenga mayor claridad.La persona que posa debe conocer bien de antemano enqué espacio puede moverse o debe estar sentada, recos-tada... De esta orma será más ácil iluminarla y plasmarla.Las poses muy orzadas pueden ser tan interesantes como lasrelajadas. Nunca hay una receta al respecto, pero saber loque buscamos asegura más los resultados.Trabajar al sujeto sentado tiene muchas ventajas, como es sucomodidad, mayor relax, posición ja que permita trabajar

con más precisión la iluminación… Mantener las manos ocu-padas contribuye al relax de la persona.Una de las poses más buscada es aquella en que la personaaparezca desenadada. Muchas veces la persona aparececon el cuerpo ligeramente girado hacia un lado, mientras quela cabeza se ladea un poco hacia el encuadre, sin aparecerdel todo de rente. Por lo general bajar un poco la barbilla y ladear ligeramente la cabeza añade naturalidad y aportamayor carácter al retratado.Con respecto al trabajo del otógrao a la hora de determinarun encuadre, podríamos establecer la siguiente clasicación:

· Encuadre completo. Un objeto se ubica para llenar encuadre.· Encuadre completado. Un encuadre con un vacío composi-

cional se completa por el otógrao colocando algún elemen-to del entorno.

· Encuadre adaptado. Se recorta el encuadre para adaptarloa una buena composición, o bien se realizan imágenes paraser unidas. De esta orma, se crean encuadres dierentes al delormato de captura de cámara, cuadrados, panorámicos, etc.Los modelos tienden a imitar al otógrao, por lo que pode-mos sugerir poses o expresiones que serán imitadas. La otode la persona serena y relajada suele ser la buscada, peroes bueno tener otos con mayor seriedad en la expresión, en-ado incluso. Asimismo la apariencia eliz, la media sonrisa,la sonrisa e incluso la risa de boca abierta pueden uncionar,

por lo que debemos intentarlo salvo que busquemos un resul-tado concreto y preconcebido.

Fondo

En realidad el ondo se determina ya en la primera ase.Se trata de encontrar un ondo adecuado al propósito dela toma. En el caso de un retrato aislado podemos elegirlocon gran libertad. En el caso de un trabajo etnográco, porejemplo, debemos pensar en la colección y sus posibles tra-tamientos y aplicaciones.Las principales cuestiones respecto al ondo se reeren al

color (suelen utilizarse colores neutros, acromáticos), a susimplicidad (si es una textura, si hay líneas como arrugas, si



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es liso y simple...), o a su grado de presencia (mediante ladistancia entre sujeto y ondo para poder desenocarlo, por

ejemplo). Es siempre mejor disponer de un gran ondo parapoder realizar dierentes escalas del sujeto y poder realizarplanos más abiertos.Textura: Atenderemos a si es un ondo liso y sin arrugas o bien vaa tener líneas, ormas, textura... Es importante decidir si aparecedesapercibido o bien desempeña una unción estética comple-mentaria o bien disruptiva. La ventaja que tenemos es que esmuy ácil imaginar la oto con un ondo determinado, aunquedespués la iluminación elegida puede cambiar su aspecto.Color: Los ondos acromáticos, blancos, negros, grises, sonpoco arriesgados, pasan muy desapercibidos. Los ondos de

color deben estar bien combinados con la escena, especial-mente las ropas de la persona.

Presencia: Puede ocupar una pequeña porción de la imagensi el sujeto aparece llenando el encuadre, lo que sucede muy

a menudo o bien el sujeto aparece a menor tamaño y el on-do se muestra ocupando un mayor espacio. Una decisión atomar es si aparecerá enocado o desenocado.

EN LA PRÁCTICADisponer de un portaondos con dos trípodes y una barras esbastante económico y puede desplazarse con gran acilidad.El ondo debe ser grande, tener una razonable supercie me-jor por exceso. Puede ser de tela o papel, mejor de tela, quepuede plegarse, aunque hay que prevenir las arrugas.En general el sujeto se separa del ondo un par de metros

(con recuencia 4 metros mejor), con el n de poder iluminarpor separado ambos y que no haya una sombra del sujeto



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en el ondo. Ello permite también desenocar más o menos el

ondo según el diaragma de trabajo.Al iluminar todo con fash y si hay ausencia de luz natural, po-demos trabajar sin trípode para una mayor comodidad, puesla duración del destello del fash congelará el movimiento.

La iluminación:

En exteriores conviene disponer de un ayudante con un refec-tor de tamaño moderado para matizar las sombras en casode ser necesario. Resulta ideal buscar luz suave y entoncesno suele hacer alta aporte de luz salvo que haya un contraluz

marcado.En interiores o estudio podemos utilizar algún fash rebotadoal techo, si sólo disponemos de 1-2 unidades o bien esquemade techo para luz general en la escena y contra al sujeto.Con tres fashes iluminamos al sujeto con luz rebotada o biendiusor grande para luz suave, luz de contra o recorte y luzpara el ondo, muy lateral si queremos crear volumen.

Un caso prácticoNos vamos a la isla de Nueva Tabarca

El otógrao subacuático debe prestar una gran atención ala descompresión y respetar rigurosamente las paradas en el

ascenso a supercie. Nunca se debe ascender a más de 8

metros por minuto.El listado que se expone a continuación sólo pretende daral no iniciado una noción de la prousión y complejidad deelementos que son necesarios para la práctica del buceo.Mantenerlos en estado óptimo es una tarea Un proyectoplanteado años atrás al Museo de Nueva Tabarca y la Con-cejalía de Medio Ambiente que imparte allí actividades di-versas incluida la educación ambiental, es realizar una seriede retratos de las amilias tabarquinas.Hay imágenes de hace unas 5-6 décadas que muestran a

niños que hoy son ya ancianos y a personas mayores quehan ido desapareciendo. El caso es que no hay un trabajootográco exhaustivo sobre estas amilias de pobladores ori-ginales de la isla, procedentes de Italia.La idea, ya que nos ponemos, y aunque solo dispondremosde unas horas de trabajo en la isla, es montar un estudio eninteriores con 4 unidades de fash para realizar varias posesde estudio y unas otos en exteriores complementarias, conmayor carga creativa.El presupuesto para realizar el proyecto es muy exigüo, ape-nas 200 euros para desplazar el equipo y comer allí. Eso sí,

hemos implicado a varios amigos.· Dos de ellos conocen a muchas de las personas a otogra-



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ar y su conanza resultará undamental para poder realizarotos en interiores y exteriores. Además hacen otos regular-mente, en caso de tener que ayudar al equipo, un plus.-Equipo de tres otógraos con experiencia en trabajo juntos,montaje de ondos, iluminación y manejo de la cámara. Es

el equipo que debe montar el estudio, iluminar en exteriorescon refector, mover los ondos...· Una persona se encarga del vídeo de la producción, deque todos rmen el contrato de cesión de derechos y deechar un cable con todo.Desplazamos un material bastante voluminoso, de orma quecada persona lleva una mochila y una maleta o bolsa.Cámaras: 3 cámaras disponibles aunque utilizaremos princi-palmente la de mayores prestaciones.Objetivos: Básicamente basaremos las sesiones en exteriores

en el 400 mm /2,8. Para estudio utilizamos el 70-200 mm/2,8. Ambos sin estabilizar.Trípode: Solo lo utilizamos en exteriores. Rótula Wimberley yManrotto 055 antiguo. 2 trípodes ligeros de fash y pinzas.Fondo: El portaondos es ligero y permite montar un ondo de4x3 metros. La tela es gris y crearemos arrugas.Flashes: Llevamos 6 unidades de fash de mano. El NikonSB-26. 3 Ventanas de luz caseras desmontables.

El estudio queda montado en 30 minutos, con los fashes yaubicados. Es un pasillo de unos 3 metros de ancho y 8 delargo. Montamos el ondo y ponemos una tela con arrugascreadas con pinzas. Ponemos la silla para retrato a unos4 metros del ondo. Hay dos fashes juntos con orientación

lateral-rontal-cenital al sujeto, de orma que haya sombrasrebajadas en una parte del rostro, muy suavizadas. Hay unfash de contra para un lateral de la cabeza y otro fash parael ondo.Llegan las primeras personas. Hacemos una oto en exteriorescon teleobjetivo y diusor. Sentados en una silla para mante-ner el ondo controlado y hacer más ácil la pose. Los mironessiempre intimidan en la sesión, mejor que esté solo el perso-nal del equipo.Las poses no son muy naturales y disponemos de poco tiem-

po, pero tratamos de hacer una oto de la persona más seria,otra más distendida y un perl. Las hacemos con ondo conarrugas y repetimos con ondo liso por si en el uturo hubieraque manipularlas y darles un tratamiento, caso de una orla,por ejemplo.Es un trabajo a medio camino entre realizar un documentoetnográco con aplicaciones cientícas y una segunda partemás creativa si quedara tiempo y surge la oportunidad.



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Para las poses ponemos la silla ladeada 15º con la personamirando a cámara. Solo interactuamos para hacerles sonreírtras asegurar una oto más seria. Vamos a hacer una colec-ción de retratos simples, cerrados, mostrando claramente lacara de la persona. Aunque la tentación hubiera sido hacer-

les sobre ondo blanco apostamos por un ondo con mayorpresencia visual.El tiempo medio por persona en estudio para hacer unas3 otos dierentes con cada tipo de ondo es de 1 minu-to. Hacemos unas 40 personas así, también algunas pa-rejas juntos y separados. Después escogemos a los máscolaboradores para realizar series en exteriores, en por-tales ya escogidos, buscando zonas en sombra paratener luz suave. Hacemos también un interior de una per-sona muy mayor que apenas puede andar, con 96 años.

Retoque en retratoTal vez la cuestión antes de hablar del retoque sea color oblanco y negro, pues con respecto al blanco y negro, suponeen sí mismo un articio, pues nosotros no vemos así. Es unrecurso muy agradecido que permite evitar distracciones ydarle un aspecto clásico a la imagen.El retrato en blanco y negro suele someterse a cierta manipu-lación, en general, de orma que solo el tratamiento resulteimpactante por exceso de contraste. Aquí se produce unacierta distracción de muchos autores:

-Se basa el éxito de la imagen en el retoque, olvidando va-lores compositivos.

· Se reuerza el aspecto clásico de la imagen mediante elormato cuadrado y la ausencia de color.· Se olvida la coherencia de luz, mensaje...· Se tiende a exagerar la importancia del retoque. Una imagense calica en unción a muchos valores, un buen retoque pue-

de añadir escasa puntuación a una imagen bien concebida.Con la aparición de la otograía digital surgió un sector quebasó el éxito de sus retratos, no en el trabajo previo o enla depuración de una técnica, sino en la realización de unretoque otográco severo. De esta orma no se proundizaen aspectos como las cualidades de la luz y los resultadosse ven empobrecidos en un círculo vicioso en el que no setrabaja el concepto sino una técnica basada en la estética.El éxito del buen retratista debe basarse en:· Mensaje.

· Expresión - Momento.· Composición.· Luz.

Una vez obtenido un resultado óptimo, una otograía convalores, está la posibilidad de procesarla y/o de someterla aretoque otográco. Se procede a este segundo supuesto encaso de querer tener una variante de la otograía, de buscaruna mayor expresividad en el sujeto, de subsanar algún errorde gravedad en la toma, de explorar un campo artístico almargen de la otograía. En algunos casos el autor busca

simplemente un mayor resalte, un potenciamiento del impactovisual de la otograía. En caso de hacer una calicación



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de la misma como jurado, estaríamos hablando en muchoscasos de mejoras de décimas de punto, por lo que hay quevalorar si esa mejora compensa el cambio de concepto y decircuito comercial. Una otograía con concepto, expresión,composición y luz no necesita ser potenciada.A la hora de realizar retoques, podemos hacerlo de una or-ma rápida y ecaz, pero que exige conocer muy bien las he-rramientas para evitar halos y evidencias en la manipulación,o bien realizar un trabajo más metódico y exhaustivo que

puede llevar bastante tiempo por imagen.La primera orma se basa en la herramienta lazo y los píxelesde calado o desvanecimiento. La segunda exige el trabajocon capas y máscaras, de orma que puede regularse entodo momento el eecto deseado mediante la opacidad ydesvanecer el eecto mediante el desenoque de la máscara.Algunos procesos de utilidad en procesado y retoque de o-tograía de retrato:

Formato cuadrado

Sobre la oto abierta pulsamos sobre la herramienta de re-corte y mantenemos pulsada la tecla Shit mientras estiramosla selección. De esta orma se marca una selección cuadra-da que permite ser movida para ajustar la selección a lazona deseada.

Paso a blanco y negro

Una orma es desde Photoshop: Imagen - Ajustes - Blanco y negro.Aparecen canales de color para ajustar.Si la oto está realizada con luz suave suelo elegir el ajuste

de ltro verde.Si está hecha con luz dura elijo ltro rojo, amarillo o inrarrojo.

Con los controladores del rojo y el amarillo regulo el tono dela piel y sombras.Reviso niveles a 16 bits y ajusto negros.Puede ser preciso hacer alguna selección de cara a grossomodo para contrastar aparte con amplio radio de calado.Etiqueto la imagen en blanco y negro como retoque -RT.Para conversiones a blanco y negro puede ser muy ácil utili-zar el programa de Nikon Silver FX Pro, con muchos ltros deeectos para pasar de color a acromático.

Una orma de aproximarse al retoque de una orma sencillaes mediante los ltros. Son acciones ejecutadas por un pro-grama como Photo Tools, cuyo eecto puede ser regulado ycombinado con otros.Por lo general se busca el obtener una piel más limpia me-diante los ltros Glow, que aclara la piel y le quita deta-lle. Por lo general se hace manualmente mediante reservas y máscaras que permiten desenocarla con desenoque desupercie. Con la opacidad regulamos la cantidad de eec-to. Recordemos que la piel tiene su textura y que es una cua-

lidad de cada individuo.Hay ltros de viñeteado, de psicodelia, de eectos muy varia-dos, que pueden ser regulados en intensidad y combinadoscon otros para personalizar los eectos.La orma de realizar los retoques de orma regulada y con po-sibilidad de volver atrás es mediante las capas y guardandoun chero PSD, ormato de Photoshop. Es recomendable nal-mente acoplar la imagen para dar la sesión por cerrada... decada imagen debemos tener solo una versión válida para noconundir al espectador.

Los retoques más recuentes a nivel básico que se realizan enotograía de retrato son:



11SESIÓN 21 |

Suavizado de la piel

El retoque trata de dejar la piel con un aspecto natural, comode maquillaje, aunque puede llevarse a extremos, como lapiel de porcelana, sin textura ni detalle.1. Realizamos una máscara rápida de capa. Pintamos ennegro las partes de la piel que desenocaremos, sin incluirzonas de detalle o líneas, como boca, cejas, labios, nariz...2. Vamos eligiendo el tamaño de pincel adecuado, regulan-do su acción como deseemos en opacidad. Lo que pintemosaparecerá pintado en rojo.3. Una vez pintada la selección pulso en la máscara para

ver la selección.4. Invierto la selección.5. Copio la selección y la pego en la capa, con lo que secrea una nueva capa.6. Aplico desenoque de supercie por exceso, luego regularéel eecto desde la máscara en opacidad.7. Visualizo la suavización de la piel y uno las capas.

Viñeteado de bordes

El retoque permite realizar un resalte de la zona central me-diante un eecto de viñeteado, de sombreado de los bordes.

1. Se hace una selección burda de orma circular para crear

una viñeta.2. Se hace una nueva capa de ajuste de niveles.3. Se aplican los niveles para conseguir el viñeteado.4. Se usionan las capas.

Resalte de volumen

El retoque pretende realzar el volumen en zonas del cuerpo,con un mayor contraste, así como las prendas textiles.1. Se crea una nueva capa.2. Se rellena de gris al 50%.

3. Se usiona en modo luz suave.4. Con la herramienta subexponer elijo tonos medios y pasoel pincel adecuado por las sombras.5. Con la herramienta sobreexponer elijo tonos medios ypaso el pincel por las luces.6. Puedo regular mediante opacidad.7. Se visualiza el eecto en la capa gris seleccionada.8. Se usionan las capas.

Filtros de color. Utilizo el verde con luz suave y luego aclarola piel con el rojo y amarillo.



sesión22

LA FOTOGRAFÍADE MODA

IniciarseLa otograía de moda tiene sus propios circuitos y soportes.

La demanda se produce desde las rmas de ropa y textil, así

como de complementos. Por lo general las marcas tienen muy

delimitado el tipo de producto que abrican según el sexo y

status del consumidor. Cuando una marca se diversica en

exceso tiende a crear una nueva y se escinde para seguir

siendo especícas.

No es esta una disciplina próxima al acionado, que muy

rara vez tiene ocasión de acceder a un contrato de una rmapara realizar un reportaje, una campaña o una pasarela.

Quizá sea esta última, la pasarela, la opción más accesible

para realizar algunas imágenes que nos permitan presentar-

nos y orecer nuestros servicios. Dependiendo del tipo de

encargo se recurre a un tipo de proveedor. En general es

una agencia de marketing y publicidad la que desarrolla la

campaña y son ellos quienes suelen buscar al otógrao. Para

hacer otos sueltas de producto para catálogo, con ondos

blancos por ejemplo, buscarán economía y proximidad. En

ocasiones alguien de la propia agencia hará las otos con

mayor o menor ortuna y calidad, que luego tratará de suplir-se con trabajo inormático.

Cuando se trata de una campaña para medios, ya sea



2SESIÓN 22 |

mediante reportaje para revista especializada o bien una

publicidad más directa y evidente, como anuncio a pági-

na completa o doble página, la marca buscará a un autor

reconocido o que les de ciertas garantías de creatividad. Si

la campaña es externa y se contrata a agencia, suele estar

totalmente denida y el otógrao debe plasmar un boceto sin

dejar lugar a su propia creatividad.

Los clientesDependiendo de la relación con el cliente y nuestro potencial

podremos abarcar sus necesidades de otograar los produc-

tos para diversas aplicaciones.

Marcas de textiles y complementos. Si contactamos directa-

mente con la marca y tienen su propio departamento de mar-

keting nos pedirán imágenes con una mayor o menor libertad y creatividad. En general los puestos jos están muy educa-

dos a la marca y son demasiado conservadores, innovan

poco y no están a la última en creatividad. Posiblemente nos

dejarán más margen de maniobra que una agencia aunque

tengan en principio delimitado el tipo de imagen a realizar.

Estas rmas suelen demandar al otógrao:

- cobertura en erias, pasarelas y desles.

- otograías de producto para catálogo.

- otograías para publicaciones de mayor calidad.

- otograías de campaña para anuncios en revistas, vallas

publicitarias, mupis, etc.

- instalaciones: tiendas y almacenes.

Agencias de publicidad. Son intermediarios que subcontra-

tan al otógrao para complementar sus servicios si no tienen

a uno en plantilla. Si la campaña es abierta e indenida

aún, puede ser que el otógrao sea buscado por su parti-

cular estilo y lo aporte como valor a la campaña. Esto suele

requerir tarea comercial especíca por parte del otógraopara captar al cliente. En tal caso el peso de la creatividad

recae sobre esa visión particular del otógrao, que será el

autor intelectual de la campaña. En otros casos las imáge-

nes nales están muy denidas, están plasmadas en bocetos

que el otógrao debe hacer realidad con poco margen de

maniobra en la puesta en escena. La agencia suele limitar el

pedido al otógrao a:

- otograías de producto para catálogo.

- otograías para publicaciones de mayor calidad.

- otograías de campaña para anuncios en revistas, vallas

publicitarias, mupis, etc.

Revistas y publicaciones generalistas. Casi siempre el repor-

taje a una rma por parte de una revista comporta el envío

del material por parte de la marca o bien, si se trata de un

reportaje pagado por la marca, la revista puede desplazar a

un equipo a realizarlo. En tal caso puede suceder que haya

un otógrao en plantilla o bien que esté ocupado o no sea

rentable desplazarlo. En tal caso podemos recibir el encargo,

que comportará realizar las otograías en las propias instala-

ciones, con mayor desplazamiento de equipo. En otros casos

se buscan imágenes generalistas que piden a los autores obien a agencias especializadas. De esta orma he vendido

algunas portadas y dobles páginas, gracias a archivos como

Alamy o Getty.

Análisis breve de una frmaTomamos como ejemplo las tiendas del grupo Zara, que se

llama Inditex, un modelo muy atípico que rehusó hacer pu-

blicidad al estilo clásico aduciendo ahorro de coste para el

consumidor. Zara comenzó siendo su cadena más conocida,

dedicada a ropa de mujer, variada y relativamente económi-

ca. Sin embargo, en el extranjero los precios eran mucho más



3SESIÓN 22 |

elevados. Cuando la marca introduce una sección nueva,

de ropa de caballero, por ejemplo, y unciona, elabora una

marca propia. De todas orma en Zara se encuentra ropa de

mujer, hombre y niño bajo la máxima de diseño accesible.

De esta orma se crean:

Pull & Bear. Ropa para jóvenes con clase.

Massimo Dutti. Ropa de hombre y mujer con más clase.

Bershka. Moda alternativa, música, un espacio para jóvenes.

Stradivarius. Moda de vanguardia, lo último.

Oysho. Lencería emenina.

Zara Home. Artículos para el hogar, textil, vajillas, cubertería

y decoración.

Uterqüe. Accesorios, complementos y piel.

Ha sido una marca que ha pasado de no hacer campañas

publicitarias, más que breves textos en épocas de rebajas a

hacer una promoción muy interactiva y ecaz en Internet.

La pasarelaLas rmas textiles y de complementos suelen mostrar sus no-

vedades en desles de pasarela, que se producen a distinto

nivel, desde la conocida pasarela Cibeles a otras más loca-

les que convocan a clientes delizados. Por lo general no es

posible realizar grandes imágenes, pues los ondos, ilumina-

ción y posición del otógrao pueden no ser los idóneos. Aquí

se realizan otograías de novedades, con la mejor calidad

artística posible. Estas condiciones incontroladas obligan al

uso de equipos especícos de altas prestaciones, como tele-

objetivos luminosos del tipo 300 mm /2,8 e incluso con el

uso de convertidores de ocal. En el caso de grandes eventos

todo está previsto, pero en eventos de menor entidad, el otó-

grao debe desarrollar un instinto sobre dónde emplazarse en

unción de distancia, ondo y público. En estos casos suele ser

necesario desplazar un discreto equipo de iluminación escla-

vo que nos permita realizar el trabajo en buenos parámetros

de calidad y asegurar el control sobre los resultados ajenos.

Las oportunidades pasan deprisa y algunas son irrepetibles,

por lo que es bastante exigente. Además suelen haber otros

compañeros a la vez, por lo que la comparación nal de

resultados para el cliente puede ser inevitable. Por tanto, de-

bemos estar preparados para acciones poco éticas por parte

de la competencia.

Aquí las rótulas rápidas de balancín y las cámaras que permi-

ten elevados ajustes de ISO con niveles razonables de ruido,pueden marcar la dierencia.

En los grandes eventos la clave suele ser la velocidad. Los

buenos resultados deben estar acompañados de una rápi-

da entrega del trabajo. Es por ello que se suele trabajar en

ormato Jpeg y al acabar la sesión las tarjetas o la selección

o bien se suben a un servidor o bien se entregan para su

descarga. La cobertura de estos eventos suele correr a cargo

del propio recinto erial y la organización, aunque las rmas

pueden llevar a sus propios otógraos también. En pasarelas

locales es la propia empresa de la marca la que encarga

al otógrao la cobertura del acto, con la doble nalidad de

otograar el producto y el acto en sí.



4SESIÓN 22 |

Los soportesHay que pensar en el uso nal de las imágenes a la hora

de ir planteándose el trabajo para una o varias marcas. Fun-

damental resulta solicitar o buscar las dos o tres campañas

anteriores para estudiar la línea de comunicación, enoque,

público al que va dirigido, soportes... de orma que sepamos

lo que ya se ha hecho. De esta orma podremos estar lo

sucientemente inormados para conseguir el mayor de los

objetivos: un encargo de campaña.

El otógrao con previsión debe trabajar a menudo en equi-

po, estar en contacto con equipos de proesionales externos

o integrados en su propia plantilla, de orma que hayan crea-

tivos, diseñadores, programadores Web, esteticistas, estilis-

tas, incluso ayudantes de iluminación y otograía. Un equipo

aporta mayores posibilidades de captar una campaña, de

orma que no solo entregamos unas otograías, sino que en-tregamos soportes nales: gestión de Web, soportes impre-

sos, aplicaciones ya realizadas, contratación de medios...

El benecio puede multiplicarse por varias decenas en este

caso, pues se realiza un mayor esuerzo creativo y márgenes

de impresión, de subcontrataciones...

En este caso el otógrao puede seguir manteniendo una pa-

pel creativo destacado, preparando el casting y eligiendo a

los modelos, contribuyendo en la ase creativa de la campaña,

etc. Cuando tenga que producir las imágenes él habrá toma-

do parte en las decisiones y la obra nal le representará en

mayor medida.

Dado el gran riesgo económico que comporta una gran cam-

paña, los pormenores del contrato cobran una gran relevan-

cia. Asimismo deben establecerse contratos con los proveedo-

res en cuanto a echas y calidades del trabajo a recepcionar.

Resulta imprescindible tener algún proceso o protocolo del

control de calidad, a realizar por la persona más involucrada

en el proyecto, en ocasiones el propio otógrao.

En este tipo de trabajos hay también un benecio indirecto

que se produce del mantenimiento de los soportes en Internet,

del material gráco que se agota: calendarios, catálogos,

olletos...

Este trabajo supone trabajar en ocasiones con material con-

dencial y tal vez nuestra ética nos haga decidir tener un solo

cliente de alta costura, por ejemplo, otro de prendas máspopulares y otro de complementos.

Las necesidades del cliente, el target del usuario y el apor-

te de creatividad al conjunto deben estar adecuadamente

dosicados.

La oto del productoEs una imagen descriptiva, ácil de realizar, pero que requie-

re de cierto despliegue de medios. Por lo general se hacen



5SESIÓN 22 |

sobre un ondo uniorme que permita su ácil recorte o cam-

bio de color de ondo. Por tanto hay que desplazar un ondo

portátil, mucho más conveniente que desplazar la colección

de ropa y maniquí.

El ondo se coloca a modo sin n, tela o papel continuo. El

maniquí o modelo se colocan a 3-4 metros del ondo con el

n de iluminarlos por separado. Para el ondo pueden colo-

carse dos fashes en 45 º sobreexponiendo en un diaragma

y medio. La prenda se puede iluminar con ventana de luz

(suave y repartida) de orma lateral, con cierto volumen o

bien más rontal.

De esta orma se obtiene un recorte de la prenda que permita

la modularidad de la imagen y una más ácil maquetación.

Cuando la otograía debe representar una campaña, ser

portada o anuncio de la misma, debe haber un mayor traba-

jo creativo detrás para lograr un buen resultado. Se trata dedenir la estética, el aspecto general de la escena, la acción,

pose... A veces se trata de una oto de varias personas, otras

veces de un detalle algo más general y abstracto... El caso

es que transmita una sensación menos descriptiva y más en

conexión con el público al que se destina el producto.

En este tipo de imágenes se invierte mayor presupuesto, en

ocasiones es un trabajo de autor, pero que debe estar acorde

con la rma y sus productos. Suele ser trabajo de equipo y

requerir de una cuidadosa preparación para lograr un re-

sultado lo más perecto posible, aunque luego pueda estar

sometido a retoque según el uso nal.

La moda en la orma de enseñar el producto también resulta

infuyente, de orma que hay años en que se busca la luz

plana de un fash anular o circular, mientras que otros años se

busca una estética pin-up, en blanco y negro, más dinámica,

con mayor retoque de Photoshop... Hay otógraos y produc-

tos que marcan tendencia y son prousamente imitados.

Una producciónHay imágenes que requieren de una cierta inversión y utilizar

medios que las dierencien y pongan en valor. Realizar una

producción puede resultar estresante y dicultoso a causa de

las variables que se pueden dar, como el uso de animales, de

permisos para otograar en exteriores, en terrenos privados,

del grupo de modelos, de las prendas de vestir, conductores,

ayudantes, lugares donde cambiarse de ropa...

En nuestro caso hemos alquilado dos caballos de la cuadraPiluca en un camión doble. Nos desplazamos a ncas agrí-

colas de Alcoy y Castalla y allí realizamos otograías con

cuatro modelos y nuestra esteticista. Desplazamos una gran

cantidad de material otográco y de iluminación. Es muy de

agradecer si alguien se encarga de atender a las modelos,

oreciendo bebidas, ayudando con el atrezzo, sombrillas...

Las otos en exteriores pueden requerir del uso de teleobjetivos

y entonces el iluminador debe ser alguien experimentado, ya

que trabajará a cierta distancia del otógrao. De la misma

orma, un ayudante que se cuide de los detalles de la pose,

pelo, atrezzo, es necesario.

El tiempo corre y el presupuesto también, por lo que la sesión



6SESIÓN 22 |

debe optimizarse y rentabilizarse. Por ello se debe haber

hecho un trabajo previo de localizaciones, de petición de

permisos, de búsqueda de accesos, etc.

Nuestro trabajo se realizó desde las 17,00 hasta las 20,30

horas, hasta que el sol se puso en el horizonte. La incomodi-

dad propia del trabajo en exteriores se vio acentuada por las

temperaturas, 34º, y las localizaciones, de hierbas secas y

campos de cereal segados. Por suerte en algunos casos los

vehículos estaban próximos y aportan un plus de comodidad.

Surgen siempre imprevistos, como que los animales no hagan

lo que queremos, una alergia de un modelo, que hay que

superar sobre la marcha.

El resultado son unas 400 otos de las cuáles hay unas 15-20

óptimas para la idea con que ueron concebidas, lo que es

un alto promedio. Las mejores se realizaron en la última loca-

lización, reservada para el mejor momento de luz también.

En estas producciones hay que tratar de tenerlo todo previsto

de antemano, hasta el momento de empezar, en que la im-

provisación y la creatividad deben solucionar los problemasque surgen.

En nuestra producción nos ayudaron:

1 cuidador-adiestrador de animales

2 caballos

4 modelos

1 esteticista

3 otógraos

1 cámara de vídeo

1 ayudante

Disponer de al menos una persona libre de atribuciones para

imprevistos suele ser una buena precaución. Puede ir a la

siguiente localización, a por agua, dosicar el atrezzo...

El retoqueEn moda se recurre mucho al retoque, especialmente aplica-

do al modelo, en busca de una perección que no existe, que

no se demanda, que salvo casos extremos y en general no

infuye en nada y que puede ser denigrante para la persona

que orece su imagen.

Las acciones de retoque básicas que deben conocerse para

la otograía de moda son las siguientes:

Estirar. Duplicamos la capa. Edición - Transormar - Distorsio-

nar. Nos marca unos nodos, estiramos de los centrales. De

esta orma estiramos una oto, hacemos las guras más altas

y estilizadas. No podemos abusar, sino es mejor recurrir a

objetos inteligentes, pero así es más rápido.

Licuar. Es un ltro que permite deormar partes de la imagen,

comprimiendo y estirando. Se utiliza para adelgazar brazos,

piernas, cintura... adelgazamos o engordamos por zonas.Filtro - Licuar

Abrimos la interaz y elegimos grosor y presión de pincel.

Con la herramienta desinfar (Forward Warp Tool) presiona-

mos en las zonas que queremos deormar y modelar. Cuida-

do con los bordes de la oto y con las líneas rectas. El centro

de la herramienta hay que posicionarla en la zona a reducir.

Piel. Parche y pincel corrector puntual.

La herramienta parche permite seleccionar ojeras, granos,

marcas y eliminarlos desplazando la selección sobre un trozo

de textura de piel limpia. La herramienta pincel corrector pun-

tual tiene un eecto similar, pero debe haber suciente textura

limpia alrededor. Para pequeños granos rodeados de piel



7SESIÓN 22 |

limpia unciona mejor el pincel, al que hay que determinarle,

sobre todo, tamaño y dureza.

Aclarar cara y ojos.

Una orma rápida de aclarar cara y ojos es con la herramien-

ta sobreexponer, una lupa negra en el interaz de Photoshop.

Determinamos tamaño y dureza del pincel, así como a los

valores tonales a los que aectaremos. Tenemos que elegiraltas luces, medios tonos o sombras y el porcentaje de ex-

posición. Conviene elegir un pincel algo menor que la zona

a aclarar y de bordes suaves. En general elegimos medios

tonos y aclaramos la cara. Si la cara se satura demasiado

de color debemos pasar a modo Lab o bien seleccionar y

desaturar la zona. Para los ojos podemos hacer lo mismo con

un pincel más pequeño.

Selecciones y calado.

Una orma muy rápida de aectar a la imagen por zonas son

las selecciones a mano alzada. Trazamos una selección en

la zona a aectar, pero hay que cuidar mucho el radio de

calado, los píxeles alrededor de la selección entre los que se

diluirá el eecto que apliquemos.

Dependiendo del tamaño de la zona y de la precisión de la

selección aplicaremos un mayor o menor calado.

Al área seleccionada podemos aplicar niveles, tono-satura-ción... y muchos ajustes y eectos de Photoshop.

Desenocar la piel.

Si tenemos experiencia con las selecciones y el calado po-

demos elegir las zonas a desenocar con un lazo rápido y su

calado. Después aplicamos

Filtro - Desenocar - Desenoque de supercie

Elegimos el radio y la cantidad y vemos el eecto, que debe

ser moderado.



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sesión23

LA FOTOGRAFÍAETNOGRÁFICA

Previo al desplazamientoLa otograía etnográca puede realizarse en nuestro propiopaís y entorno, buscando aquellas costumbres que se vanperdiendo con el paso de las generaciones y que son origende numerosas estividades y ceremonias. Sin embargo, loque más suele motivar al otógrao etnográco es encontrar si-tuaciones muy dierentes a las que vive habitualmente. Viajara países que desconocemos puede resultar muy estimulantepara el otógrao, que se enriquecerá de observar costumbres

dierentes y encontrará nuevas sorpresas y desaíos.Resulta undamental inormarnos previamente de cuanto po-damos, tanto del lugar a visitar, como de la población y sus

costumbres, así como de las estividades o de las ceremoniasa otograar. Las barreras para el otógrao pueden ser elidioma, la orograía, las costumbres, pero sobre todo el ac-tor limitante es el tiempo, pues cuanto mayor tiempo pasemosen la localización, mayores resultados obtendremos.Documentarse según el país sobre la separación de sexos,dónde no podremos acceder según nuestra condición, el tra-to a los niños, por ejemplo. Es muy mala idea otograar a

un niño sin pedir permiso. En Indochina no se toca la cabezade los niños, es tabú, sin embargo si un niño masai se nosacerca y no le tocamos la cabeza pueden interpretarlo como



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repudia o desprecio. Viajar con un guía del terreno es unabuena práctica.Los reportajes ya sean de revistas o emitidos en Tv permiteneducarse tanto en las culturas como en el tipo de imágenesque se suelen requerir.

Según los lugares hay costumbres ancestrales que permane-cen y son inviolables, comprometen la palabra de quien lasorece, como la hospitalidad o la protección, que implicaque el antrión llegaría a dar su vida por la tuya.Hoy en día tenemos una herramienta imprescindible: GoogleEarth, que nos permite ver con cierto detalle la orograía dela zona a visitar y que permite decidir sobre el tipo de vehí-culo a utilizar, una moto, por ejemplo, así como la distanciaentre los repostajes. Algunos viajeros como Michael Martinemprenden aventuras de miles de kilómetros, como cruzar

grandes desiertos en moto, con un gran anecdotario, comoel arreglo de las ruedas por parte de una tribu con cuerdas,que le permitió rodar cientos de kilómetros e incluso nalizarel viaje hasta Alemania, donde ue multado por llevar neumá-ticos improcedentes.Viajar con agencias es una opción para conocer territorios.Algunas te aseguran un transporte longitudinal origen-destinoen camión o autobús, de orma que en cada lugar puedesmoverte por ti mismo o permanecer en el campamento.Por otra parte no es necesario viajar al extranjero, pues la

otograía etnográca puede realizarse en nuestro propiopaís y entorno, buscando aquellas costumbres que se vanperdiendo con el paso de las generaciones y que son origende numerosas estividades y ceremonias. Un caso ejemplares el de Cristina García Rodero, a quien tuvimos en la gala

Fotocam. La cultura es algo vivo y debemos seguir documen-tando las costumbres y tradiciones tal y como evolucionan ycambian con el tiempo.

¿Cómo nos ven en muchos países?Los turistas en muchos países somos de una única clase: ame-ricanos. Recordemos la película “Hombre blanco, corazón ne-gro”. Su percepción es que somos ricos y ciertamente lo somosen comparación. Debemos emplear tiempo en hablar, presen-

tarnos, explicarles quienes somos y a qué hemos ido. De otraorma será diícil que no nos clasiquen como ricos, capricho-sos e incluso crueles por no solucionar sus circunstancias.Para conocer bien una cultura es recomendable utilizar eltransporte público. Podemos sentarnos al nal, ver lo que pa-gan por el viaje y preguntar a los de al lado. Cuando vasa pagar das el dinero justo y generalmente discuten parasacarte más o quieren cobrarte la maleta.Es muy conveniente llevar dierentes importes de dinero se-parados en bolsillos, de orma que no enseñemos grandes



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cantidades y de la sensación de que llevamos importes muypequeños. En la mochila podemos llevar el grueso del dinero

o los cheques de viaje, así como otocopias del pasaporte.No debemos dejar que se aprovechen de que somos extran-jeros, debemos buscar justicia en el trato y los precios. Por logeneral discuten en busca de un ingreso extra por lo que hayque adoptar posturas justas e inamovibles. Es muy arriesgadoinvitar a copas de alcohol, pues puede llevar a situacionesviolentas si se les niega otra.Sus valores y costumbres pueden ser muy dierentes, casode las opiniones de las mujeres, por ejemplo y hay que serprecavido. En países árabes, por ejemplo, suele ser impres-cindible decir que todas las mujeres turistas del grupo estáncasadas. Vestir de orma provocativa puede interpretarse

como un desaío y provocar reacciones agresivas.Hay que saber cuándo renunciar a las otos, en qué momen-

tos no se debe otograar por seguridad o respeto.Nuestra comida puede no gustarles, es mejor comprar co-mida local que sea segura para repartirla a los viajeros enpequeños desplazamientos, así nos inormarán y tendremosmás ocasiones de hacer otos al bajar. Es muy arriesgado ad-quirir la comida no envasada y el agua no embotellada, puespuede contener virus a los que no estamos acostumbrados.Es un buen síntoma preguntar por su música y olclore. Nosiempre es buena idea tratar de vestir como ellos o imitarles,sobre todo en las celebraciones, pues puede parecer que teríes de ellos.Un viajero debe saber manejar situaciones complicadas ydejar siempre una salida abierta.Tratar de ayudar a una comunidad local no siempre es á-cil porque no sabemos cómo actuar. La costumbre de hacerllevar ropa a muchas tribus altera su estética, sus costumbres y puede conllevarles enermedades. En países cálidos y llu-viosos los indígenas van desnudos y se protegen con grasasanimales que son aislantes y repelen el agua. La ropa semoja si llueve y se queda mojada, provocando reumas, asícomo alberga parásitos de todo tipo. Nuestro punto de vista

no siempre es el mejor, muchas cosas allí no uncionan igual y debemos abstenernos de emitir juicios.



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¿Qué llevar?Depende mucho de a qué lugar vas y de qué orma realizasel viaje. Por lo general es mejor prescindir de muchas cosas y ser esencialmente pragmáticos.Suele ser buena idea vestir de orma discreta, poco ostento-sa, aunque depende mucho del clima del lugar a visitar. Paralugares cálidos un par de pantalones tipo bañador y secadorápido permiten llevarlos siempre a punto y que sea muy ácillavarlos. Con unas cuantas camisetas tendremos suciente ypodremos dejar alguna a nuestro regreso. Una prenda im-permeable o de abrigo suele ser buena inversión, aunque

podemos comprar algunas cosas necesarias (botas de agua,

chubasquero, etc) en el lugar de destino.

El equipo debe llevarse siempre encima con lo básico. Debeser completo y preciso, llevaremos lo que necesitaremos se-guro y debemos saber improvisar. Hay que ver la medida dela mochila, modelos como la Pro Trekker están muy al límitedel tamaño permitido por algunas compañías. Yo viajo conla Photo Trekker, donde van todas las ópticas y la cámara,incluido el 400 mm. El parasol de llena de fashes y acceso-rios y se mete en la maleta, entre la ropa. EL trípode, caso dellevarlo, desmontado en la maleta también.No debe altarnos: Bolsas desecantes silicagel. Regleta de

4 enchues. Pincel de limpieza del equipo por uera. Cepillo



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de dientes y uñas. Un PSD able (Portable Storage Device).Un disco duro de volcado directo de las imágenes, que noprecise de ordenador. Compacto, resistente y uncional. Yoadquirí uno sin batería, que va con pilas y que las recarga,

unciona como cargador, que permite el cambio de discoduro de orma muy sencilla.Debemos decidir se llevaremos dos cuerpos de cámara parano cambiar de óptica o bien hacer la operación de cambiode lente lo mínimo. Si estamos alojados, el baño suele serla zona más limpia y podremos incluso hacer un soplado

y limpieza básica. De estar en tienda de campaña puedehacerse en una gorra de baño, dentro de bolsas de plásticoo dentro del saco.Una buena inversión es llevar varias bolsas estancas a la

humedad y el polvo y que también fote. Las embarcaciones y canoas pueden zozobrar y hundirse, por lo que debemosir prevenidos.La luz eléctrica puede durar unas pocas horas al día, 3-4horas, por lo que hay que llevar regletas y cargadores de me-chero para el coche. También podemos llevar un cargador



6SESIÓN 23 |

solar para las baterías de la cámara.Sobre qué llevar a las personas que vamos a visitar, dependemucho de las necesidades locales: Pensar en cosas útiles.Gaas de sol, útiles de coser, materiales de reparaciones sen-cillas, etc. No llevar bisutería, prendas... que cambien su

estética, en el caso de tribus alejadas del turismo.Si se trata de un estival de tribus o de concursos de belleza,podemos llevar espejos, materiales baratos, útiles y que nipesen ni ocupen mucho espacio. Zapatillas, camisas, todolo que llevamos lo podemos dejar allí y volver con lo justo.Nunca debemos llevar medicamentos o antibióticos para de-jar sin control, no saben cómo tomarlos. En todo caso paralos centros sanitarios, nunca en aldeas.

La seguridadYo no soy viajero recuente al extranjero, apenas he idoen cinco ocasiones al continente aricano y por América yEuropa. Preero viajes largos, de hasta mes y medio, peroteniendo en cuenta alternar cierto conort con la austeridadde las acampadas. Comparto la idea de amigos viajeroscomo Chema Díaz-Formentí: la seguridad es una mezcla dediscreción y decisión, evitando resultar ostentoso incluso enlas mochilas que se utilizan.Debemos tener en cuenta si viajamos en grupo o con variaspersonas que:

- Viajar signica adaptarse a las circunstancias.- Que el comportamiento irrefexivo de un individuo puede

poner en peligro al grupo.- En determinadas zonas la intimidad puede no existir.- Escuchar los avisos locales: evitar conducir de noche o cuan-do llueve, así como a elevada velocidad.Los países con el budismo como religión principal son mucho

más seguros y respetuosos. hay otros, como China en los quela población es tratada de orma inrahumana y la vida valepoco, caso también de zonas con narcotráco. Hay lugaresdonde es recuente el tráco de órganos, el turismo sexual,etc. De la misma orma que hay listas negras de viajeros enlas agencias, gente reiteradamente problemática, lo mismodebieran hacer con los pederastas.Podemos ser testigos de injusticias en nuestro mundo, que allíson costumbre, como el trabajo inantil, la subsistencia conrecursos mínimos, la represión y el exterminio a que puede

ser sometida la población. En Indonesia se introducen pros-titutas con SIDA para acabar con los nativos e ir ocupandosus tierras, en China lo hacen enviando grandes masas depoblación y ocupan los territorios de una etnia, aunque haytambién registradas matanzas directas. En muchos lugares nose respetan los derechos humanos.De esta orma cada vez quedan menos culturas remotas. Lascivilizaciones cambian, se globalizan y muchas costumbresdesaparecen. En muchos casos se encuentran en la últimageneración tradicional.Resulta muy evidente cuando se viaja ver cómo se mane-

ja a las personas y a los colectivos por parte de políticos y gobiernos, de qué orma se omentan la ignorancia y la



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desunión de las personas para que permanezcan en la in-cultura y poder ser explotados sin dicultad. Muchas tribus ycivilizaciones desaparecen por la presión que ejercen gran-des multinacionales sobre sus territorios si albergan riquezasnaturales, como sucede con el petróleo, con el caucho, conla teca, con minerales...En lugares en que la población está poco expuesta al tratocon turistas un resriado puede ocasionar una mortandad.

De la misma orma puedes traerte enermedades tropicales.Inecciones arañazos, rascadas, mordiscos, ebres, diarreas,así como parásitos internos, subcutáneos, del hígado... Lomás recuente es traerse algo más que dejar allí. Muchasde las ebres y enermedades tropicales no remiten y tienenrebrotes periódicamente.En los últimos tiempos está habiendo muchos accidentespor mal comportamiento del turista ante los animales, sobretodo en Árica y Asia, donde hay depredadores humanos y animales que se deenden en grupo de posibles agresio-

nes. Se han documentado los primeros casos de ataques dechimpancés a personas, con resultado de varias muertes. Araíz de una agresión de un humano a un simio, el grupo seorganizó y le atacaron. Ha sucedido algunas veces más sinmediar provocación.

Buenas costumbresEn general los presentes se orecen al jee de la tribu o a lasmujeres mayores, que son muy equitativas. Parte del choquecultural es observar como prevalece el respeto a los ancia-

nos, quienes tienen gran poder de decisión sobre cuestionescomunitarias. Aquí se han perdido muchas costumbres que

omentan el respeto y la sabiduría.Una curiosidad de la cultura popular aricana es la “casa dela palabra”, una casa de piedra muy baja para obligar aestar sentados. Levantar la palabra es levantar el cuerpo y asíse evita perder las ormas en los debates.Si dices que vas a mandar otos tras el viaje hay que hacerloo perjudicas al otógrao que vendrá detrás. Se hace porcorreo postal, que Internet no suele ser accesible. Las otos

se mandan a una persona destacada de la comunidad paraque haga el reparto. Hay que tener en cuenta que si haces o-tos de niños, cuando lleguen las copias en papel a los mesesde regresar, los niños pueden haber muerto y ocasionas unshock. Los niños menores de tres años tienen una gran mortan-dad en muchos países. Por ello es buena idea enviar las otosa una persona de conanza y que decida qué hacer.La otograía digital ha acilitad mucho la tarea de tomar otosetnográcas, pues el poder enseñar la oto en la pantalla hacemás ácil que te dejen. En las comunidades podemos pedir

permiso al jee y si él se hace otos todos querrán imitarle.Hay que asumir como undamental el actor tiempo: que llevatiempo integrarse. Al vivir con ellos y pasar bastante tiempo,acabas sabiendo quién es el jee, el hechicero, el status decada uno. De esta orma podemos sacarles en su rol y activi-dad, sin orzarles, las otos serán mucho más valiosas.Otra buena costumbre es escuchar lo que te cuentan, inter-cambiar inormación. De esta orma podemos incluso pedirque se pongan vestidos típicos y no ropa occidental.Una costumbre muy perniciosa es orecer dinero o aceptartratos con dinero de por medio a cambio de posar. El dinero

suele traer malas consecuencias:- En la India, por ejemplo, las amilias numerosas mutilan a



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los niños pequeños para pedir dinero. Les dejan ciegos, lesrompen huesos, de orma que den lástima y el turista les dedinero, un círculo diícil de romper.

Es mejor comprar artesanía, pagar con alimentos o útiles quellevemos por entrar al poblado.India es un destino recuente para otograía etnográca, nose suele pedir dinero por permitir tomar otos en zonas menosturísticas y hay una gran variedad de sujetos y motivos, comoen la zona de Rajasthan, gente variada, grandes templos, cere-monias sagradas... y una evidente relación entre hombre y na-turaleza, templos de animales sagrados, como ratas o monos.Es siempre interesante contactar o estar asociado con la So-ciedad Geográca de nuestro país con el n de inormar de

nuestros propósitos y resultados, de orma que puedan surgirsinergias y nuestro material pueda resultar útil.Para encontrar nanciación, podemos ir a casas de vehículostodo-terreno, así como a editoriales para compartir gastos deviaje a cambio de aportarles parte de las otograías y de

realizar algunas por encargo.

Por lo general los otógraos van movidos por un interés pro-pio, como viaje de ocio o para realizar obra de autor. Nosuele haber una motivación social uerte de tratar de cambiarla realidad con su implicación.

- Compromiso social para diundir la realidad de personasmás vulnerables.- Promover el cambio de valores y actitudes hacia otras personas.- Altavoz de injusticias, a modo de denuncia.- Tomar partido del lado de la justicia y adoptar una posturacrítica ante las inormaciones ociales.- La cámara puede uncionar como una barrera ante el mie-

do y el horror, incluso de la compasión. Permite crear unacoraza emocional.El hecho es que ha cambiado quién manda ahora en las pu-

¿Porqué vamos a hacer fotos deuna cultura lejana?



9SESIÓN 23 |

blicaciones y muchas otos son rehusadas por mostrar verda-des incómodas para nuestra sociedad. Sin embargo, debehaber una inormación en paralelo, que trate de superar elindividualismo y la indierencia en que vivimos y hábitos per-niciosos como el aán adquisitivo por encima del interés por

las personas.Viajando por zonas remotas nos daremos cuenta de los gran-des bienes que poseemos: disponer de agua en casa, tantaelectricidad como queramos, y tiempo libre.Debemos tratar de evitar:- Aán de primicias.- El sensacionalismo.- Manejo de ideas preconcebidas- Forzar situaciones para hacer otos inusuales, incluso imposibles.- Actuar como jueces.

- Desconocer las culturas y las costumbres.- La parcialidad.- Imágenes que oendan la dignidad.- La inmediatez en la toma de imágenes.Muchos otógraos realizan una otograía invasiva, que norespeta las costumbres. No se debe llegar y ponerse a oto-graar sin conocerles, pues en muchos lugares hay que pedirpermiso a las madres para otograar a los niños. Debemos

respetar cuando rezan, los entierros, ocasiones en que no sepuede y no se hace la oto.Uno debe plantearse hasta dónde llegar, qué se otograía y qué no debe. La ética es de cada uno. Al regreso no haydónde esconderse, pues las otos hablarán por ti de qué has

hecho, qué has sentido haciéndolas.Hay otógraos que toman estos reportajes con una gran res-ponsabilidad, presentándose con respeto, integrándose conlas personas y realizando un trabajo inadvertido.En viajes prolongados o de condiciones especialmente durashay que preveer tener unos días de aclimatación a la vuelta,pues venimos con otras prioridades y ritmo diario, con otrasensación de lo que es el tiempo.

Buscar condiciones óptimasUna vez que obtenemos permiso para otograar en unazona, que puede no ser explícito, sino que somos aceptadosen la zona, podremos desarrollar nuestro propósito con tran-quilidad y garantías. En este momento conviene concentrarseen el propósito y obtener documentos bien realizados desdetodos los puntos de vista.Los otógraos que van a documentar determinadas costum-



10SESIÓN 23 |

bres, procesos o ceremonias suelen obtener resultados másvaliosos y que refejan mayor naturalidad que aquellos quevan simplemente a hacer retratos. Las otos contarán histo-rias en lugar de mostrar caras de personas. Además seráun proyecto con una temática y tendrá comienzo y n. Deotra orma podemos estar yendo a una zona indenidamen-te a buscar caras y situaciones que no comprenderemos en

su totalidad.Debemos esorzarnos por trabajar en distintas escalas, desdeambientes generales a detalles, utilizando rangos ocales di-versos y a dierentes distancias de los sujetos según la escena y el momento. En muchos casos el viaje puede imponer haberdejado atrás el trípode y en tal caso hay que improvisar cuan-do lo necesitamos y no lo tenemos.En general las tomas abiertas de poblados, viviendas y gru-pos se realizan en días elegidos, con condiciones atmoséri-cas especiales, como nubes dispersas. También elegiremos

buenas horas de luz. Para los retratos, más cerrados, la luz esmás manejable, pudiendo elegir un lugar a cubierto del sol,utilizar un refector o fashes...La luz en zonas áridas y en la estación estival suele ser muydura y provocar contrastes insuperables por la cámara. Debe-mos saber de qué orma podemos modicar la luz, utilizandoun refector en exteriores, buscando sujetos a la sombra o acubierto en porchadas, y aprovechando al máximo los díasnublados y los momentos de luz adecuada que se producenen determinados momentos del día.Podemos apostar por realizar planos subjetivos, más arries-

gados, variando nuestra posición con respecto al nivel delos ojos de los sujetos y buscando encuadres que muestren

a varias personas, con relaciones jerárquicas por tamaño oenoque entre ellas.Resulta muy relevante documentar bien el reportaje, indican-do en cada imagen los datos de interés. No sólo el lugar,desde el país hasta el topónimo más detallado, sino quiénaparece, qué está haciendo y cuestiones en detalle. Puedencrearse plantillas y lanzarlas a lotes de imágenes, pero la

inormación debe ser precisa. Mejor aún si las imágenesestán georeerenciadas.Y por último, ser consecuentes y éticos. Hay mucho antasmasin castillo que le da por viajar y contar batallitas de haberestado al límite, cerca de la muerte en junglas impenetra-bles... Una raza de héroes de chiringuito tropical que hanllegado a los connes del mundo conocido y que gracias aellos, numerosas culturas han podido salvarse de docenas depeligros inventados. Y todo ello en viajes organizados juntoa tres abuelas suecas, imagínese usted.



sesión24

LA FOTOGRAFÍADE ARQUITECTURA

IniciarseLa otograía de arquitectura nos lleva a ejercitarnos de orma

más exigente en saber encontrar encuadres. Desde los monu-

mentos y las construcciones rurales de antaño, los llamados

invariantes ormales, hasta los modernos edicios y museos,

la arquitectura busca soluciones a las necesidades de vivien-

da, de disponer de espacios articiales para cualquier uso.

El espacio puede decirse que es la clave de este arte y de

él tenemos que aprender. Fotograando arquitectura sere-

mos más que conscientes de los elementos de Composición,porque están presentes y utilizados con evidencia. El espa-

cio es uno de estos elementos, por lo general el que más

dicultades de percepción suele presentar al otógrao que

busca proundizar en sus valores.

Según su nalidad podemos clasicar la otograía de arqui-

tectura en:

- Documental, que plasma achadas y edicios en su entorno,

detalles arquitectónicos, etc. Incluye la otograía de viajes y

de reportaje.

- Industrial o comercial. Es un tipo de otograía muy técnica que

puede plasmar tanto exteriores como interiores (interiorismo).Ilustra recuentemente revistas, así como webs y proyectos

de arquitectos.



2SESIÓN 24 |

- Creativa. Realizada como obra de autor, explora más la

estética artística y de abstracción.

Con respecto al equipo debemos valorar la posibilidad de

retocar las otograías o no. Si lo hacemos podremos ahorrar

una considerable cantidad de dinero en equipo y podremosincrementar el rango dinámico. Eso sí, el resultado no será

una otograía, sino una otograía retocada o manipulada.

El retoque aecta sobre todo a la corrección de ángulos y a la

distribución tonal, a la creación de una imagen de alto rango

dinámico - HDR.

Sobre la corrección de ángulos nuestras opciones son:

- Buscar un punto elevado para encontrar la altura media de

la construcción, lo que no siempre es posible.

- Adquirir una óptica descentrable o bien una cámara de

banco óptico.

- Corregir la perspectiva desde un programa inormático me-

diante el retoque de la imagen.

Fotograar arquitectura signica está muy pendiente del por-

qué. El porqué de los encuadres, de la distribución espacial,

del primer plano, el porqué de todo, incluido del retoque.

Uno de los motivos para animarse a hacer algunas sesiones de

arquitectura puede ser el de avanzar en composición, arontar

el reto de que las imágenes puedan someterse a los procesos

de síntesis y análisis, que todo esté resuelto con precisión.

Además existe un valor añadido en realizar este tipo de o-

tograía, la localización de escenarios de gran valor paraproducciones y otograía social, caso de hoteles, mansiones

y palacetes.

Aprender A MirarDesde un conjunto de edicaciones hasta un pequeño detalle

en un rincón, el otógrao debe descubrir los puntos de toma

óptimos, aquellos que darán como resultado encuadres de

gran impacto visual. Aprender a ver es el reto, saber encon-

trar la proporción del encuadre o saber que tendremos que

adaptarlo a una panorámica.

En este sentido podemos clasicar los encuadres en:

- Completos: Cuando el motivo llena el encuadre y proporcio-

na una imagen denitiva y proporcionada.

- Completados: El motivo no llena el encuadre pero el otó-

grao lo complementa de orma que añade elementos que

permiten completarlo.- Adaptados: La orma del encuadre se adapta a la or-

ma de la escena o sujeto, caso de las panorámicas o del

marco elíptico.

Aprender a mirar signica dedicar tiempo a la observación,

saber encontrar los elementos básicos presentes, combinarlos

y respetar o omentar sus atributos. Por ejemplo, evitar cortar

la perspectiva o las líneas de uerza, reorzar la dimensión,

trabajar la escala...



3SESIÓN 24 |

En muchas ocasiones deberemos percibir el espacio vacío y

decidir si lo respetamos por motivos de equilibrio y de com-

posición, o bien si elegimos un sujeto para posicionarlo y

completarlo. El otógrao de arquitectura debe ser doblemen-

te consciente de la composición en el encuadre. Además el

nivel de estética en el sector es muy elevada y los trabajos se

evalúan con gran exigencia. Ello hace que el otógrao espe-cializado sea muy técnico, esté convenientemente ormado y

que invierta cierta cantidad de esuerzo en mantenerse al día

de las novedades y criterios en el sector.

El estudio de volúmenes, espacios, perspectivas, proporcio-

nes, simetrías, caminos visuales, distribuciones tonales, refe-

jos, ejes, cualidades de la luz... cualquier materia que pueda

aportar un extra al resultado nal, debe ser valorado como

necesaria y proundizar en sus valores.

El punto de partida armonía - contraste en composición,

debe estar bien asimilado, pues de él parten las primerasdistribuciones de elementos, con centramiento, simplicidad,

esericidad, unidad... o bien las expresiones de la uerza

del contraste.

El estudio de los valores de algunos estilos arquitéctónicos

reorzarán nuestra ormación visual y percepción del motivo

a otograar.

La estética de las matemáticasArquitectura no solo signica simetría, aunque este sea uno

de los valores más empleados. La observación de las obrasnos traerá valores menos evidentes, pero no menos importan-

tes, como la distribución del espacio, el diseño con origina-lidad de elementos esenciales y el empleo de determinados

Armonía Contraste

Contención Exageración

Predecibilidad Espontaneidad

Simetría Asimetría

Equilibrio Inestabilidad

Unidad FragmentaciónOpacidad Transparencia

Sencillez Complejidad

Superfcialidad Proundidad

Redondez Angularidad

Horizontalidad Verticalidad

Gótico Contraste

Exageración Complejidad

Espontaneidad ProusiónActividad Exageración

Complejidad Redondez

Discursividad Audacia

Variación Detallismo

Distorsión Veriedad

Irregularidad Colorismo

Experimentalismo Actividad

Verticalidad Diversidad



4SESIÓN 24 |

materiales. Los exteriores suelen apreciarse mejor a una cierta

distancia y ganando cierta altura.

Si bien se trata ésta de un tipo muy técnico de otograía, no

escapa a los valores genéricos de este arte, por lo que la

técnica debe estar al servicio de la transmisión de un mensa-

je, de una estética. Puede resultar más importante plasmar la

translucidez, vivacidad y luminosidad de un material como el

cristal, que lograr una calidad extrema en un detalle.

El otógrao puede lograr reorzar las cualidades de la obra

del arquitecto, prestando atención al diseño y materiales em-

pleados, basando su trabajo en la percepción holística de la

creación y de las energías que genera. Plasmar la esencia

de una construcción resulta muy complejo, porque puede ser

la suma de varias realidades y tal vez precise de una decons-

trucción. Sin embargo hay elementos y técnicas a las que

debemos atender especialmente:

Proporciones. Tratar de mantener las proporciones en el encua-

dre, la distancia de los elementos entre sí y a los márgenes.

La escala. Para entender visualmente la grandeza de un ele-

mento es necesario establecer una comparación visual de

tamaño, una escala. La más empleada ha sido la gura huma-

na. Jugando con las distancias y las ocales podremos manipu-

lar la escala y realzar o reducir el tamaño de los elementos.

Las ocales. El uso de las ocales permiten escalar una escena

y obtener encuadres variados, ya sea en orientación (vertical y horizontal) como en extracciones en la distancia.

- Focales largas: Comprimen la distancia de orma sorprenden-

te, se utilizan para plasmar detalles y buscar abstracciones.

Permiten otograar en la distancia sin distorsión.

- Angulares: Permiten un tratamiento más ácil de la perspecti-

va. En interiores también muestran mejor el espacio y resultan

más descriptivos por el ángulo que abarcan. Podemos exa-

gerar su distorsión.

El enmarcado. Buscar elementos que rodeen la escena, que

la circunden. De esta orma se direcciona la atención hacia

el centro del encuadre.

La proundidad. Podemos combinar los articios que permiten



5SESIÓN 24 |

obtener sensación de tridimensionalidad: el tono, la pers-

pectiva lineal, la perspectiva atmosérica, el desenoque

del ondo.

Polarizador. Es un ltro que elimina los refejos de supercies

no metálicas. Reuerza el contraste de nubes y cielo, contri-

buyendo a saturar el color. Nos posicionamos a 90º con la

uente de luz para obtener máximo eecto de polarización.

Luz. Explora las luces a dierentes horas del día y por la no-

che. También valora el uso de iluminación articial que cree

atmóseras en rincones de la escena. La luz rasante enatiza

la textura y el volumen, la rontal el color. Explora la ilumina-

ción nocturna en momentos como el crepúsculo, esperando a

un equilibrio de contraste.

Brillos de estrella. En las otos nocturna so crepusculares

con presencia de puntos de luz, arolas, por ejemplo, de-

bemos saber que a diaragma cerrado conseguiremos uneecto de estrella, similar al de los ltros de eectos, pero

con tantas puntas como láminas tenga el diaragma. Un

ltro de gelatina siempre abre el punto de luz, lo hace más

ancho por su dierente densidad. Se utiliza también en

otograía astronómica.

Picado y contrapicado. Cuando es posible buscar estos po-

sicionamientos subjetivos debemos ver su eecto, que puede

ser bastante abstracto, como de maqueta o oto aérea, o

bien de perspectiva exagerada.

Encuadres abiertos y cerrados. Practica aquellas composicio-

nes centrípetas o cerradas, en las que los elementos crean

caminos visuales hacia el interior de la imagen o centríugas

- abiertas, en las que hay un claro punto de salida.

Un encargoEn esta ocasión se trata de plasmar por encargo editorial,

de nuevo Anaya, las achadas modernistas de la ciudad au-

tónoma de Melilla. Para ello nos desplazamos varios días y

como el reportaje incluye otros temas, dedicaremos dos días

a obtener una muestra variada de las achadas que más nos

sorprendan y que más áciles sean de alcanzar desde cierta

altura. Para posicionarnos adecuadamente recurrimos a pe-

dir el avor a algún vecino de los edicios de enrente, más o

menos calculados, que nos permitan acceder a su vivienda.De esta orma utilizaremos ópticas angulares cuidando de

mantener el paralelismo con el sujeto.

Muchos de los edicios datan del principios del siglo XX y se

encuentran agrupados en las principales calles de la ciudad.

En unas pocas manzanas uno puede ver unas cuantas dece-

nas de estos edicios, aunque algunos sean más otogénicos

que otros.

El mayor problema es el del cableado externo, los toldos

y anuncios, así como antenas y elementos que aean las



6SESIÓN 24 |

achadas y rompen la estética. Para algunas de estas imáge-

nes he utilizado Photoshop probando a enderezar los ángulos

y me ha parecido que se aprecia cuando se corrigen los án-

gulos mediante el programa si éstos estaban muy abiertos.

Los interioresPor lo general se hacen con un gran angular buscando un

adecuado reparto de la luz. Se busca la luz suave de un día

nublado o bien la del medio día, sin que entren rayos de

luz dura que marquen líneas inexistentes ni brillos excesivos

por refejo en el mobiliario o cristales. Se busca posicionar

la cámara con la óptica bien perpendicular al suelo para

evitar distorsiones, salvo que utilicemos un objetivo o equipoque permita el descentramiento. En tal caso podemos ganar

altura, especialmente en habitaciones, donde veremos mejor

la supercie de la cama, en el salón con las mesas, etc.

Debemos elegir el ángulo de toma buscando la ventaja de la

luz y mostrando las esquinas de orma proporcionada.

En muchos casos tendremos que otograar mobiliario y siem-

pre es un reto, pues nos enrentamos a supercies grandes

que en ocasiones hay que iluminar. Es una buena idea oto-

graar una carta de color en la escena y después repetir la

oto sin ella para poder calibrarla bien en el procesado.

Los televisores y espejos requieren una atención especial. Am-

bos suelen dar problemas con los refejos y hay que conside-

rar qué muestran en su interior. Si un espejo refeja una pared

blanca parecerá un marco vacío.

Las lámparas e iluminación de la casa pueden aportar una

atmósera cálida a las otos, mucho mejor si su potencia puede

ser regulada por potenciómetros. En muchos casos no se utili-

zan si el color no es adecuado e iluminan una gran supercie.

Las lámparas que cuelgan del techo es mejor emplazarlas so-

bre espacios vacíos, sin que se solapen con varios elementos.

Los exterioresRealizando estas imágenes para las proyecciones del progra-

ma hemos podido constatar cuánto llevamos ya aprendido en

este ciclo y cuán útiles han sido las directrices anteriores apor-

tadas por los especialistas. En una tarde hemos realizado unas

treinta imágenes variadas y de suciente calidad compositiva.

En los exteriores hemos podido disrutar de realizar otos sin

trípode, especialmente con una óptica zoom 70-200 mm. He-

mos improvisado desde detalles hasta tomas más abiertas,

realizando otos más documentales, pero también abstractas.

En general hemos buscado lograr distancia libre hasta el sujeto

y así evitar distorsionar los ángulos y orecer vistas variadas.

Dependiendo de las ormas y sus orientaciones valoraremos si la

luz dura de un día soleado permite la toma de algunas imáge-nes, basándonos en una gama tonal próxima, para que sea más

exagerada, o bien para buscar sombras densas. Con respecto

a los días nublados, en ellos los tonos se comprimen y las som-

bras se degradan, oreciendo un aspecto más homogéneo.

Debemos explorar bien los alrededores en busca de puntos

dominantes, que permitan ganar altura y visualizar la escena

desde su altura o incluso desde más arriba.

Los retoquesLos principales aectan a la corrección de ángulo y a la expan-

sión del rango dinámico.

Capa - Duplicar.

Edición - Transormar - Distorsionar.

Aparece la imagen con nodos en las esquinas. Se puede es-

tirar de cada nodo en la horizontal y la vertical para corregir

el ángulo distorsionado.

Si corregimos una uerte perspectiva veremos que la imagen

queda achatada, hay que estirarla también en la vertical.



7SESIÓN 24 |



8SESIÓN 24 |

Una imagen sin retoque, realizada desde el quintopiso del liceo rente al museo, solicitando permiso en elmismo momento.No siempre se dispone de esta posibilidad.Un objetivo descentrable también tiene limitaciones.

Diez minutos en el hotel CARLTON de Bilbao.A veces todo está dispuesto para hacer otos y solo hayque pulsar el disparador.Con el 17-40 mm.



sesión25

LA FOTOGRAFÍADE MASCOTAS

IniciarseLa otograía de mascotas puede ser una buena ocupación

para un otógrao ya iniciado y con un equipo de tipo me-

dio: una cámara no necesariamente ull rame, de gama

media, un objetivo zoom de ocal larga, de tipo 70-200

mm y un trípode. Para interiores conviene disponer de al

menos 3 ashes de mano, mejor si sincronizan por luz o

por radiorecuencia. Para al menos uno de ellos es conve-

niente tener una ventana de luz y debemos tener para ellos

trípodes o pies de ash.Podemos orecer nuestros servicios a domicilio, lo que no

está todavía muy extendido, y tener así una opción laboral.

Será undamental para ello conocer las cualidades de la luz

y haber experimentado lo sufciente con ondos próximos

y lejanos.

No es una disciplina sencilla, pero un otógrao bien ormado

no tendrá difcultades especiales en arontar esta especialidad.

De esta orma podemos prescindir del estudio aunque, en el

caso de las mascotas, suelen ser de moderadas dimensiones.

Desplazarnos al domicilio de la persona que nos encarga

unas otos de su mascota supone ser capaz de improvisar, decrear un escenario, de elegir entre los objetos a la vista, de

buscar un ondo adecuado o bien colocarlo. Como ventaja,



el animal estará relajado, lejos del estrés de un transporte

hasta el estudio y el encontrarse en un medio desconocido.

Debe quedar claro que las imágenes no tendrán un fn comer-

cial: de exhibición de un ejemplar de concurso o reproductor,

sino un aspecto y una fnalidad lúdica o sentimental.

Si la actividad prospera o se vuelve más exigente el otógrao

debe plantearse adquirir una óptica angular y un portaon-

dos. En esta ase irá echando en alta un ayudante.

Un otógrao de mascotas tendrá más opciones cuanto mayor

sea su conocimiento sobre:

Las especies. Saber su morología, color del pelaje, plumaje

o escamas, su grupo biológico, su alimentación, temperatura

corporal, cómo se desplazan... Un reptil o un insecto que

se desplaza sin decanso puede estar a disgusto sobre la

superfcie preparada, bien por su tacto o por su temperatura.

En muchos casos se les tapa brevemente con un paño y al

retirarlo permanecen estáticos.

- Las razas. Si son autóctonas o no, peculiaridades, valor

histórico y social... Aquí entran animales domésticos que no

necesariamente son mascotas, sino animales de producción,

que también son vendidos o alquilados como reproductores,que compiten en concursos... Estos animales suelen otogra-

farse en exteriores, en los prados de pastura. Es un tipo de

otograía científca documental.

- Su comportamiento. Qué es lo que puede irritarles o apaci-

guarles, señales de amenaza, modo de alimentación, de rela-

cionarse entre sí, cómo mantenerles distraídos... A los anima-

les no hay que perseguirles sino atraerles hasta el escenario.

La fnalidadEn otograía de mascotas debemos tener en cuenta que el

protagonista absoluto de la imagen es el animal, que puede

aparecer junto a personas o bien en ambientes, pero debe

apreciársele bien.

Una de las cuestiones que marca la dierencia en la concep-

ción de la sesión es la fnalidad de las imágenes. A grandes

rasgos podemos distinguir:

- Animales de compañía. Se busca una oto de recuerdo, di-

vertida, de amilia, expresiones... Es un tipo de otograía más

distendida, con modestas pretensiones, que suele realizarse

en el propio domicilio o en exteriores próximos. En muchos

casos aparece el propietario junto al animal interactuando.



3SESIÓN 25 |

- Animales de exposición. Se busca una oto con fnalidades

comerciales, en la que es importante la pose, la apreciación

de la morología del animal, sus cualidades como reproduc-

tor, ausencia de deectos, etc. Es una oto más técnica desde

el punto de vista de las poses y los puntos de vista. Aquí se

buscan, en el caso de un perro, por ejemplo, ángulos bien

defnidos, como el perfl, la alzada rontal, así como la po-

sición de las patas, el ángulo de caída del lomo, el stop del

hocico, detalles del prognatismo en las razas que lo presen-

tan, la posición de las orejas...

- Animales de granja y domésticos. Tienen razas, varieda-

des, por lo que es importante mostrar bien su tipología, sus

detalles morológicos y distintivos. Hay que documentar bien

todos los detalles en la imagen, como nombres específcos

por colores (por ejemplo, en Cantabria las vacas grises de

raza Tudanca se llaman Tasugas).Las aves deben estar bien emplumadas (la muda del plumaje

suele acontecer tras el verano, en septiembre), con un color

rico y un aspecto general saludable. Los perros, gatos y de-

más mamíeros no deben estar demasiado obesos (aunque en

las otograías no suele apreciarse mucho) y su pelaje debe

ser lustroso, así que conviene arreglarlos antes de la sesión.

Los reptiles no deben presentar hongos, mantienen la cabeza

alzada y una pose altiva. Si reciben dosis adecuadas de

luz ultravioleta muestran colore vivos. Conviene preparar bien

una rama, roca, cesta... donde van a ser otografados. Po-

demos pasar una tela por sus escamas para limpiarlos y una

temperatura ligeramente más ría de la habitual. Tanto para

las aves como para los reptiles hay que saber que no convie-

ne cogerlos con la mano, sino orecerles que suban ellos.

La sesión en estudioTener un pequeño recinto con una bandeja grande de tierra

y un plato con agua. Aquí el animal, tras recorrer las instala-

ciones y después de un largo paseo previo a la cita, puede

descansar un poco y liberar el estrés. El animal necesitará pro-

bablemente miccionar (hacer pipí) antes o después y mejor si

lo hace en la bandeja de tierra, donde el olor le impulsará a

hacerlo. Mucho mejor si tenemos una mesa de preparación

donde poder cepillar y preparar al ejemplar para la sesión de

otos. Hay que pasear al animal sin cansarlo excesivamente

para evitar un exceso de salivación.

Una vez que el animal se empieza a relajar podemos empezar

a preparar los detalles de la sesión, como su acicalamiento.

Hay que insistir a los propietarios en que traigan sus propios

cepillos y productos de higiene para su mascota, así como

algo de atrezzo.

-Higiene: Cepillo, esponja para limpiar el hocico y boca,

algún producto para el pelaje.

- Presentación: Collar y correa, lazos, cintas, complementos.

- Atrezzo: Para otos divertidas, zapatos, pelucas, bigotes,

sombrero, corbata... alguna or.- Diversión: Algún juguete, pelota, premios, alimento...

Hay que intentar que el animal pose sin orecerle juguetes

o comida. En caso de que el ejemplar sea muy activo o

esté inquieto y no obedezca las indicaciones del propietario

los emplearemos como último recurso, pues es posible que

acaparen demasiado su atención y una vez que los vea o

huela no volverá a estar tranquilo y tratará de seguirles la

pista. Finalmente, si no es posible hacerle posar tranquilo

recurriremos a la limitación de movimiento mediante el uso de

la correa o la sujeción del propietario. Un animal que no ha

sido educado o socializado nos planteará una diícil sesión.

- Perro que el dueño maneja. Será el propietario quien lo

tendrá que subir a una peana, hacerle posar, mantener

su atención...

- Perro que el dueño no maneja. Nos puede limitar mucho su

carácter, pues un animal con agresividad o inseguridad no per-

mitirá un buen manejo por alguien a quien desconoce. En este

caso un handler o asistente con cierta experiencia tendrá que

asistir al propietario y ayudarle en la preparación del animal,

por lo que su buena socialización es muy importante. Desde

su llegada deberá tratar al animal y ganarse su confanza,



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pues posiblemente deba cogerlo para subirlo a una peana,

hacerlo sentar, posar...Conviene distinguir entre perros de razas pequeñas y media-

nas que el propietario es capaz de manejar y aquellos que

por peso, volumen o carácter no lo permiten.

- Escenario: lo más ácil es disponer una tarima o plataorma

cubierta de tela o alombra. Una peana a modo de columna

o mesa elevada evitará que un animal pequeño trate de ba-

jar y podemos manejar la luz con gran precisión, así como

subir al ejemplar a la altura de los propietarios. Es ideal para

perros y gatos de poco peso y dóciles. Para que el animalesté cómodo debe tener una cierta superfcie que le permita

estar sentado y debe estar muy estable, sin tambaleos.

- Fondos: los establecemos en unción al color del perro, así

como la iluminación. Si son de tela podemos dirigir las arru-

gas de modo escénico hacia el animal. El ondo blanco es

ideal por la modularidad que permite en el diseño, así como

la acilidad para el retoque si hay que añadir una persona,



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por ejemplo. Tras el blanco tenemos como más utilizados el

rosa, el rojo, el gris, algunos marrones y el negro.

No suelen emplearse muchos esquemas de luz, más bien

las 3-4 variantes que permiten solucionar las situaciones más

recuentes. Es conveniente rebajar un poco la potencia de

los ashes, dado que el estudio suele estar oscuro y los ojos

de los algunos animales, especialmente los mamíeros, son

muy sensibles a la luz. Por ello es conveniente ajustar un ISO

medio a elevado y una potencia por debajo de 1/4. De otra

orma el animal puede sentirse molesto por los destellos.

El ash contribuye a detener sus movimientos. Un ash de

número guía 60 disparado a 1/8 de potencia detendrá el

vuelo de las aves, mientras que a 1/2 potencia ya detiene

los saltos de perros y gatos. A menor potencia, menor du-

ración del destello y se detienen movimientos más rápidos.

Las exhibicionesHay dos opciones de encontrar numerosas razas de perros

reunidas, los entrenamientos o eventos de agility y las compe-

ticiones de belleza canina. Aquí no solo podemos conocer

posibles clientes, sino también ejercitarnos en las otos de ac-

ción (ver confguración de la cámara para otos de acción).

Las revistas caninas suelen dar cuenta de estos eventos y ello



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supone una oportunidad de venta de otos. No es ácil obte-

ner resultados estéticos en estos eventos, pero con un angular

para las otos generales y un teleobjetivo para los ejemplares

en acción, podemos obtener otos publicables y vendibles alos ganadores.

Tendremos algunas ocasiones durante el acicalamiento y pre-

paración de los ejemplares, junto a los propietarios, así como

en los movimientos y el podio.

En caso de ser preciso el uso de ash debe ser muy rebajado

y siempre como apoyo sutil a la luz natural.

Grabar unos clips de vídeo permite acceder a mayores posi-

bilidades comerciales, tanto con la organización del evento

como para los primeros puestos del mismo. La realización

de audiovisuales puede realizarse de orma muy simple con

programas bastante económicos.

La sesión en exterioresConviene prepararla lo mejor posible. Debemos ver previa-

mente la localización y estudiar su potencialidad en cuanto

a diversidad de encuadres y posibilidades con las ocales,

los ondos y la luz. Hay que tomar en consideración el color

del perro para que resalte y sea adecuado. Para un animal

pequeño no podemos elegir una zona con hierba alta, por

ejemplo. Tenemos que considerar que muchas zonas tienenlimitado el acceso a los animales: playas, jardines... o que al

ser privadas hay que pedir permiso para no tener sorpresas

el día del reportaje.

El equipo a desplazar depende mucho de nuestras intencio-

nes, debe estar ajustado a nuestras necesidades para no te-

ner que cargar de orma innecesaria.

En ocasiones con un teleobjetivo, la cámara y el trípode es

sufciente. Lo más engorroso suele ser recrear una escena

con mucho atrezzo y utilizar ashes. Conviene llevar: cepi-

llo, esponja para limpiar el hocico y boca, collar y correa,

lazos, cintas, complementos, algún juguete, pelota, premios,

alimento, agua…

Las horas elegidas tienen gran importancia si no vamos a mo-

difcar la luz. En tal caso, los días nublados y los atardeceres

dan buenas oportunidades. Al atardecer de un día soleado

tendremos luz lateral baja y dura que irá transormándose enluz cenital suave. Para no apurar demasiado la luz conviene

empezar sobre una hora antes de la puesta de sol.

Los exteriores permiten realizar también otos de acción, de

animales interactuando, corriendo, jugando, saltando... para

lo que debemos tener el equipo a punto, tanto en confgura-

ción del enoque como de disparo.

La fnalidad de un pequeño reportaje en exteriores es obtener

variedad y calidad. Para la variedad de resultados tenemos

que haber localizado escenarios y ondos lo sufcientemente

dierentes entre sí, así como utilizar ocales variadas (angular,

tele, macro). Podemos escalar las imágenes desde la oto de

ambiente con el animal hasta los detalles más cerrados. La

luz aporta variedad, por lo que un reector o el uso de un

ash contribuyen a que la sesión sea variada en resultados.

Con respecto a la calidad, las bazas son la ormación del

otógrao y su experiencia, su creatividad y la capacidad

para saber imaginar los resultados en los ambientes elegidos;

cuándo utilizar el angular con un ash de relleno, dónde hay

sufciente distancia al ondo para obtener una oto con un

enoque muy selectivo... la experiencia en la improvisación

suele ser determinante en obtener algunas imágenes que mar-quen la dierencia.

Actitud y pacienciaNo olvidemos que trabajamos con animales y que son impre-

visibles. La experimentación y la paciencia permiten obtener

otos variadas y atrevidas, ir más allá de la oto típica de raza

para llegar al ejemplar en concreto: reorzar sus peculiarida-

des y también su relación con el propietario.

Los ondos de colores siempre han uncionado muy bien para

las otos divertidas y más personalizadas, pero para un trabajo

de tipo comercial los ondos blancos son los más requeridos.



7SESIÓN 25 |

Ahorra mucho trabajo conocer

cómo es el animal antes de la

sesión, aunque sea mediante

una simple oto de móvil, de

esta orma podemos pensar

en buscar algún atrezzo que

le pueda venir bien.

Los grupos son muy complica-

dos por la cantidad de actores

a tener en cuenta. Por ello re-

quieren una especial atención

y en muchos casos se recurre

al retoque. Ya sean varias per-

sonas con un animal, como

varios animales en una oto, el

que cada uno ocupe su sitio y mantenga una pose adecua-

da requiere de varios intentos,

especialmente en el caso de

niños con sus mascotas.

En algunos casos se otograía a las mascotas utilizando an-

gulares extremos, pero no abundan este tipo de otos. Para

los animales pequeños se suelen elegir posiciones a ras de

suelo o bien, si lo hemos elevado, a la altura de sus ojos. Las

serpientes pequeñas pueden ser otografadas desde arriba,

en plano cenital. Para las aves domésticas, o bien dispone-

mos de un set especial de ondo impreso, posadero y tres

lados de cristal, o bien se trata de animales que pueden ser

sacados de la jaula, aunque sea con una cadena fna.

Las salidas comercialesLa principal salida para el otógrao de mascotas es el cliente

directo, personas que quieren tener una oto de calidad de su

animal de compañía. En nuestro país no hay una gran cultura

de hacer otos a las mascotas, por lo que es un sector que va

desarrollándose poco a poco. También podemos omentarloen aquellas sesiones que nos soliciten de retrato, pidiendo

traer al animal también al estudio.

Por tanto, no podemos esperar poder pedir grandes ciras

por una sesión de mascotas, salvo que nos movamos en un

sector social de elevado poder adquisitivo y que nos haya-

mos sabido cotizar. Las otos a domicilio es también una bue-

na idea para empezar.

El importe de las sesiones, cobrando aparte las copias o

books, pueden oscilar entre los 50 euros de otos simples y

que se realizan con rapidez, hasta los 600 o más que puede

costar realizar un reportaje complejo y variado desplazándo-

nos a un criadero canino, por ejemplo.

El otógrao debe considerar el

tiempo, los medios utilizados,

el atrezzo que ha adquirido

específcamente, la posible

ayuda de un handler o asis-

tente... Pero siempre hay que

tener en cuenta que un importe

bajo no signifca realizar una

oto mediocre. Las imágenes

deben estar siempre a la al-

tura de nuestra satisacción,

en caso contrario (todos po-

demos tener un mal día), es

mejor acordar una segunda

sesión sin coste.

La publicidad de pajarerías,tiendas de mascotas y veterina-

rios suele ser de tipo genérico

y, salvo las más establecidas,

escogerán otos de agencias.

A los comercios de mayor superfcie e instalaciones podemos

orecer un reportaje completo que incluya achada, con un

descuento si permiten anunciar o recomendar nuestros servi-

cios. Es una inmejorable orma de publicidad.

Los criaderos son unos buenos clientes potenciales, pues los

ejemplares crecen, las camadas hay que venderlas y aque-

llos animales destacados por premios obtenidos deben ser

mostrados tanto online como en olletos impresos.

La personalización de materiales, como bolsas de transporte,

comederos de plástico, llaveros, oto esculturas, camisetas,

alombrilla de ratón, tazas, puzzles, billeteros..., los llamados

publi-objetos también son un aliciente para realizar una se-

sión y plasmarla en dierentes soportes.

Sobre las editoriales, siempre andan buscando imágenes,

especialmente aquellas más activas en temas de mascotas,

como la italiana De Vecchi. En España podemos mirar en re-

vistas y libros cuál es la editorial y enviar un mail de contactocon una muestra pequeña de imágenes o un enlace Web.

Las revistas hacen un considerable uso de imágenes, al ser

mensuales muchas de ellas, pero suelen disponer de escasos

ondos para material gráfco en general.

Sobre las agencia de stock ya hemos hablado, pero no en

términos de mascotas. De nuevo nuestra reerencia puede ser

Nature Picture Library, donde hay extensas colecciones de

otos de animales domésticos. Tecleando en los parámetros

de búsqueda “pets” nos aparecen una 300 páginas de otos

de mascotas. Al teclear “pets ruiz” aparecen solo mis otos

de mascotas, que son 6 páginas de momento, pues no es un

tema en el que haya proundizado.



La agencia selecciona las imágenes, como ya vimos, y las

pone a disposición de potenciales clientes. De cada venta elautor percibe el 50%. Es un negocio de sinergias que nos da

ingresos por segundos usos de las imágenes.

La Web de una agencia nos permite también hacernos idea

de la calidad estética demandada. Si nuestras imágenes

pudieran estar aquí representadas es que vamos por buen

camino. Una inmensa mayoría de otos de mascotas están

hechas sobre ondos blancos y vemos que la sección de aves

de compañía está muy oja, por lo que seguro que otos de

loros, periquitos, inseparables, loritos, canarios, cotorras...

serán bien recibidas.

De hecho, uno de los pocos encargos que recibí años atrás

sobre animales domésticos ue un nido de canarios en una

jaula, con los pollitos recién nacidos. Un encargo sencillo,

pues en aquel entonces yo era criador de aves.

Considero importante que el otógrao tenga cierta experien-

cia en el manejo de animales, o bien que busque la ayuda

de un handler, pues en muchas ocasiones hay que saber

cuándo el animal se está estresando en exceso, cuándo hay

que cambiar de estrategia o, simplemente, cuándo la sesión

debe fnalizar.

La obtención de una buena otograía debe ser incompatiblecon el estrés o la atiga de un animal.

InspiraciónLa búsqueda de inspiración, de nuevas órmulas e ideas para

adaptar al estilo y necesidades propias llega tarde o temprano.

Mantenerse al día en las búsquedas de nuevas Webs, traba-

jos y autores nos permite saber qué posición ocupamos y qué

se está haciendo uera de nuestro pequeño mundo. Internet

es una gran uente de inormación, sobre todo si intercambia-

mos con otros autores y amigos inormación sobre los mejores

trabajos encontrados.

Los cursos específcos y encuentros permiten también intercam-

biar inormación y aprender. Conviene documentarse biensobre quién imparte el curso y lo que nos puede aportar.

Una uente de inspiración que a menudo utilizo son los libros

antiguos. Los adquiero en Londres, en librerías cerca del cen-

tro y suelen ser libros recopilatorios de postales antiguas. En

ellas pueden verse otograías de principios del s. XIX realiza-

das con gran sentido estético y del humor. Son publicaciones

económicas de editoriales como Phaidon agrupadas por te-

mas: perros, gatos, aves, además de otros temas.

ANIMALES DOMÉSTICOSUna aplicación especial de la otograía de animales domés-

ticos es la de identifcar y documentar las dierentes razas de

especies comerciales que existen. Gallinas, vacas, ovejas,

burros, caballos, cabras, cerdos y un largo etcétera de ani-

males de granja o explotación que tienen una gran variedad

morológica documentada por regiones y de las que existe

un pobre registro gráfco. Por lo general, las otos existentes

de estas subespecies y variedades han sido tomadas por ga-

naderos, veterinarios e ingenieros preocupados por el tema

y las escasas publicaciones que existen adolecen de unamayor calidad en las imágenes.

Puede ser materia para un buen trabajo de tipo científco y

documental que ampliaremos en la próxima sesión.

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sesión26

LA FOTOGRAFÍAEDITORIAL

IniciarseTrabajar para una editorial tiene ormas y plazos. Normal-mente se empieza por ver en Internet el alcance de la obraque editan, si pertenecen a grupos de mayor envergadura y, en mi caso, si hacen libros de texto.Mi contacto con la editorial Anaya comenzó por un encargode texto para una guía de naturaleza, de la mano de losamigos redactores de la revista Quercus. La edición la co-ordinaba Joaquín Araujo. Retomar el contacto para orecer

otos ue muy sencillo. Posteriormente dos de los encargadosdel archivo me visitaron para realizarme encargos y com-pras de lotes de imágenes.

De otra orma hay que buscar en Internet o en las publica-ciones el mail de contacto y escribir preguntando por elarchivo gráco.Conocer la obra de otros colaboradores de la editorial nosdará una idea de la calidad y tipo de otos que esperan.Por lo general, querrán que un otógrao mantenga bien elsurtido de su zona geográca, que genere material propiosusceptible de interés por su parte y que pueda aceptar

encargos de otos a realizar en desplazamientos.Para dar servicio a la editorial debemos ser autónomos, esdecir, poder acturar y estar al día en la seguridad social.



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Si bien la acturación se va a producir en determinadas tem-poradas, seguro que surgen sinergias, trabajos, así como

acturación a las agencias, por lo que no nos será diícilmantener con regularidad la actividad sin necesidad de dar-nos periódicamente de alta y baja, lo que se hace solo enprevisión de pasar meses sin acturación.El otógrao editorial es una mezcla de otoperiodista quesoluciona, pero tiene en cuenta el destino nal de las o-tos, por lo que a veces debe primar la estética. Debemosescuchar muy bien cuál será su uso: libros de texto (otoslimpias y simples), libros de viaje (otos abiertas, descriptivas y detalles), etc.Una de las ventajas de trabajar para editoriales es la po-

sibilidad de compartir proyectos de viaje. En los viajes delarga duración a Árica buena parte de los gastos de des-plazamiento iban cubiertas por una editorial a cambio dellevar una lista de lugares y temas a solucionar. Por ejemplo,Olduvai, la cuna de la Humanidad, otos del museo de losLeakey, paisajes…Las condiciones están establecidas, y a veces no parecenrentables a simple vista, es una cuestión de trabajar rápido y bien. En los viajes se hacen otos a todas horas y por lanoche nos desplazamos: un ritmo muy intensivo.

Al regreso se entregan los cheros RAW, pues quieren pro-cesarlo con la mayor calidad posible, sin retoques. En segui-

da saben ver si el viaje ha sido productivo y si el método detrabajo del otógrao está optimizado, pues han trabajado

con muchos autores. Su opinión es siempre muy valiosa.No piden exclusividad, por lo que podremos dar segundosusos a las imágenes, pero no debemos ceder los derechosde las mismas otos a otras editoriales. Con las agencias sonmás permisivos.Para empezar tendremos que rmar un contrato de cesiónde derechos para cualquier uso de por vida. Mi contratoera con un grupo muy grande (Vivendi) y permitía el uso delas imágenes de todas sus editoriales, entre las que estabaLarousse. El otógrao siempre piensa que utilizarán las otosextensi-vamente, pero por lo general las usan una o dos

campañas y las renuevan.Tienen una razonable exigencia con la calidad y esperanotos muy acabada y con valores estéticos. También hay quedecir que en el equipo de Anaya son muy considerados conlos otógraos y saben también disculpar un viaje que no dalos rutos esperados.Muchas editoriales tienen versiones de libros según los partidospolíticos vigentes. En ocasiones han tenido que deshacer cam-pañas enteras o incluso tirar parte de las ediciones ya impresaspara cambiarlas. Al menos en los años en que yo trabajaba

para ellos, la política infuenciaba mucho a la educación.La apreciación de que los libros de texto son muy caros es



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compartida. Considerando derechos de autores, costes deedición y tiradas, cada libro debiera costar mucho menosde lo que cuesta. Claro que una editorial no es una ONG,pero posiblemente se lucren en exceso.El trabajo editorial supone:

- Necesidad recuente de imágenes de los mismos temas.Son temas que luego serán interesantes para agencias ysegundos usos.- Calidad razonable a coste ajustado. Un otógrao que tra-baje con precisión sacará rendimiento en los encargos.- Fotógraos ables que ya conocen. De orma que no hayaun gran riesgo en un encargo costoso.-Se trabaja bajo presupuestos establecidos.- Las compras pueden ser por lotes, cuando hay presupues-to. Enviamos miniaturas a 1.400 px por ejemplo y eligen las

que les interesan. El precio oscila entre los 10-20 euros.- También compran imágenes sueltas de altas que tienen.- Encargos en campaña. Rutas por una autonomía con unlistado de temas.La tendencia actual es utilizar más las ilustraciones, que nopasan de moda, se hacen a medida y se reutilizan más,que las otos.Mi trabajo con Anaya empezó en 1993 y con mis otos sehan realizado cientos de libros. Muchos han sido en edicio-nes personalizadas por encargo de empresas y compañías.

El negocio del editorAntes de nada, debemos saber que los gatos que suponencomercializar un libro se reparten de esta orma:Distribuidora: 50-55%. Incluye punto de venta.Editor: 25%.Gastos: 10% del autor (en el mejor de los casos). 15% produc-ción (Maquetación. Impresión. Siempre es muy superior en unlibro gráco, por eso son muy rentables los libros de narrativa:los costes de impresión son de 2-3 euros, por lo general).

Ese 10% suele ser el máximo, cuando un autor proporcionatodos los contenidos de la obra.Ese importe no suele cubrir el trabajo del autor y es la partemás pequeña del proceso, es decir, el benecio se lo lle-van otros. Sin embargo, el secreto de un buen libro, para

empezar, es disponer de un buen autor y de unos buenoscontenidos. Al ser autoeditores podremos también interveniren decisiones de gran relevancia, como título de la obra,ormato de edición, calidades... que suelen estar en manosdel editor, quien no suele comunicar cambios en estos as-pectos al autor.Un autor-editor podrá denir la portada de la obra, si sehace en tapa dura o blanda, si lleva sobrecubierta o es taparústica, aspectos del encuadernado y, nalmente, la tirada.Muchas veces es el autor el que mejor conoce su mercado y

el alcance de su obra. Lo innovadora que puede ser, el valorde su contenido, etc.En uno de mis libros coeditados recuerdo el comentario deleditor de que los libros grandes no se venden. No hubieronconsideraciones de contenidos o de calidades, solo que ellibro grande no se vende. De esa obra llevamos cerca de15.000 ejemplares vendidos y tres reediciones.- Los contratos de autor son abusivos, antes de soltar un soloeuro el editor te pide:*Contrato rmado de cesión de obra intelectual (los con-tenidos del libro), en cualquier soporte, idioma, edición,

lengua... existentes o no y para la eternidad. El porcentajepara el autor oscila entre el 6 y el 10 %, dependiendo sugrado de autoría. Curiosamente pueden dar el 8% al autorde las otos y el 8% al autor de los textos, pero si es el mismote orecen el 10% o como máximo el 12% del PVP.Si la obra triuna, el editor tendrá todos los derechos sobrela misma y podrá explotarla a conveniencia con otras edito-riales en terceros países.+No debemos aceptar, debemos proponer nuestras con-diciones y porcentaje y negociar. La jugada más sutil es



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negociar con un único soporte, por ejemplo, libro en talormato y calidades: Libro de 30x40 cm y tapa dura. Cual-quier otro uso de contenidos tendrá que ser nuevamenteconsensuado. El autor debe velar por mantener cuantos másderechos mejor, es decir, ceder los mínimos.

*Contrato de preerencia en la edición de próximas obras.+Con toda la cara.*Hay que dejar muy claro por contrato que las inversiones ygastos en promoción y publicidad no se deducen en ningúncaso del margen de autor.- A veces los deducen como órmula para pagar menos alautor y tener más benecios, pues raramente se justicancon acturas.

Difcultades del autor editorLa máxima y común es la distribución. El libro se va a vendersin que nadie lo vea ísicamente, no estará en tiendas. Ungran problema porque más de la mitad de los libros se ven-den en grandes supercies. Y además su venta se concentraen la época navideña y pocas echas al año.- En una autoedición las librerías solo piden la obra si tienena su vez un encargo y el autor suele orecer un 25%. Pordistribuidora no, les llega y tienen un plazo hasta que lodevuelven si no se ha vendido. No arriesgan nada.- Precio de autoeditar, disponer de al menos 20.000 euros.

- Gran promoción en Internet.- Concertar presentaciones en asociaciones y grupos.

- Almacenaje. Espacio libre de humedad, organizado... ycon un seguro.- La impresión. Debe saber hacer una buena elección de laimprenta, de sus calidades. Debe pactar un buen precio.Debe pactar un pago aplazado. Debe pactar el almacena-je. Debe saber hacer seguimiento de la impresión y determi-nar las calidades.- El tiempo de venta de una edición, que suele ser dilatado has-ta poder recuperar algo de dinero y pagar a la imprenta…- Un libro que no unciona puede ser un gran racaso porquepone en peligro la cadena de producción y la ralentiza.

- Un libro de éxito no produce muchos benecios, pero per-mite que se siga la producción del siguiente proyecto.



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AutoeditarUn libro surge de la concepción de una obra por parte de unautor, el deseo de aportar experiencia, teorías, protocolos,con el sentido de que sean útiles y ahorren años de pruebas

al lector. Se elabora de orma completa, exhaustiva.Primero los datos se organizan, se estructuran de orma or-denada para ir avanzando en la comprensión. Después hayque completar los datos, buscar lo que hay publicado al res-pecto, añadir y elaborar un texto más acabado, que incluyaincluso otros puntos de vista y descubrimientos.Conviene ver qué se ha publicado en otros idiomas paraenriquecer la obra más, que sea la más completa. Una vezacabado se procede a una revisión de contenidos en la quepueden ayudar expertos en el tema.Estos contenidos por carpetas de capítulos, raccionados,

pasan a la ase de diseño y maquetación, que debe serseguido por el autor y realizado bajo su supervisión. Al naldebe haber una revisión nal, lingüística y de contenidos.Lo ideal es no competir en temática, la venta se divide y na-die saca rentabilidad, aunque creamos que nuestra obra esmás completa hay que plantearse esperar y evitar la compradividida y las comparaciones.El autor editor debe saber qué se aporta de nuevo en el li-bro, cuándo es esperado y llena un hueco con demanda enel mercado. Mi idea es elegir temas universales, no sujetos

a modas, el porqué de las cosas, que no cambia.La idea de la editorial propia es un autoempleo para rea-lizar los trabajos bajo nuestro propio criterio y exigencia.

Permite dar un paso adelante en calidad.Nos permitirá también amortizar los seguros sociales y en laactualidad, en muchas autonomías no es necesario el IAE,Impuesto de Actividades Económicas, por lo que no repre-

senta más inversión que la de disponer de una marca.Hoy día es posible la autoedición por la promoción quepermiten las redes sociales y el agrupamiento del sector.Como ejemplo podemos tomar la obra de Ricardo Vila: 7años con las aves. Fue editada por la editorial Darana deCarlos Moisés y recibió el premio al libro mejor editado. Fueel origen de la propia editorial de Ricardo Vila, a imagen dela editorial que había undado el otógrao Carlos Moisésen la Región de Murcia.Si bien este primer libro no tuvo grandes ventas, ue un ade-lantado a su tiempo y a muchos nos mostró el camino a

seguir con precaución.Mi primera experiencia como autor-editor ue el trabajo enuna guía de otograía de naturaleza, que iba a ser produ-cida con la editorial Turquesa. Un mes antes de terminarlos contenidos la editorial Planeta sacó el libro de OriolAlamany y ahí acabó mi libro, que esperó casi una décadahasta ver la luz.Aprendí:- Los libros se acaban cuanto antes y se editan cuanto antes.- En octubre salen los nuevos libros para aprovechar la cam-

paña de Navidad bien implantados.- El trabajo es del autor. El negocio es para el editor. El ries-go es para ambos.



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Mi segunda experiencia ue con la obra Naturaleza Noc-turna, también para la editorial Turquesa, con textos muytrabajados y otos que ueron novedosas.Eran otograías de larga exposición en diapositiva, reali-zadas desde 1995. Su portada había sido premio de ca-tegoría y premio a la innovación en el concurso WildliePhotographer o the Year 2003.Cometimos varios errores notables:

- hacer una gran tirada, de 4.000 ejemplares.- no incluir una parte ormativa, explicando la técnica.Y tuvimos mala suerte: La distribuidora no hizo bien su trabajo.El resultado es que el libro no se vendió bien. Seguramenteno se hayan vendido más de 2.000 ejemplares en todosestos años.

El libro que no unciona bienPuede vender incluso menos de 1.000 ejemplares, por lo

que hay que tener prudencia en las tiradas. Es preeribletener que reeditar a tener un exceso de stock, con el gastoque conllevó la edición. Anar las tiradas es casi un arte.Las causas de que un libro no uncione pueden ser:- autor poco conocido o respetado.- deciente calidad de contenidos, incluido texto y otos.- deciente impresión y encuadernación.- deciente clasicación.Hay causas menores, como un diseño inadecuado, pero notienen una causalidad tan directa como las anteriores.Los libros que se venden orecen mucho: se amortizan por

parte del comprador, orecen muchos datos, buenas calida-des, son inspiradores...

Los problemas que lleva aparejados un libro que no sevende son:- espacio de almacenamiento.- contrato de distribución con devoluciones (te adelantan eldinero de los ejemplares que se distribuyen y después tereclaman las devoluciones).- devolución de ejemplares deteriorados.- inversión inmovilizada, no permite sacar otra obra.

- la cadena de producción del autor se paraliza.Por lo general, el libro mal editado o con decientes conte-nidos no se vende a ningún precio: Generará problemas deestocaje y no sabremos qué hacer.

Un caso prácticoLibro que ha costado de imprimir, en edición de 1.000ejemplares, 15 euros por ejemplar y que tiene un PVP de60 euros, es decir 57,5 sin el IVA del 4%:

- El autor percibe 5,75 euros por libro en el mejor de loscasos. Son 5.750 euros de toda la edición.- Por distribuidora editorial: el 55%, es decir 31,62 euros es parala distribución y margen del librero. En total 31.620 euros.Llevamos 52,37 euros de gasto. Al editor le suele quedarun 25% del PVP. No es viable, hay que subir el precio dellibro o rebajar costes.De aquí viene el escaso margen y retribución al autor y elelevadísimo precio de los libros.Distribuidora: 50-55%.Editor: 25%.

Gastos: 10% del autor. 15% producción.Un libro como el de José Mª Mellado con la editorial



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Artual tiene un coste de impresión por debajo de los 8euros y se comercializa en 65 euros. Tapa blanda y bajacalidad de papel.Sin embargo un libro como El otógrao en la naturalezatiene un coste de impresión por encima de 12 euros. Tapa

dura, gran ormato y elevada calidad de papel y produc-ción. Su PVP es de 55 euros. Márgenes muy ajustados.La vía de la autoedición está cada vez más considerada por-que permite que el autor cobre un importe justo por su traba-jo, que mantenga sus derechos, que el comprador adquieraa mejor precio, la posibilidad de pedir la obra dedicada...Pero además el autor tendrá un control real de las ventas,más inormación y más contacto con los lectores.Hoy día hay mayores posibilidades de negocio al por me-nor, con las librerías digitales de libros a la carta como

Blurb. Los autores pueden subir sus documentos y alguienpaga en alguna parte del mundo por que se lo envíen im-preso en calidad digital. El autor recibe un importe de laventa. Todavía la copia no tiene un precio competitivo, perodisponer de la unidad se ha abaratado bastante.El siguiente aprendizaje:- Los porolios no se venden.- Los libros ormativos tienen buena demanda.- Los libros los venden los autores, la misma obra de unotógrao poco reconocido no tiene igual éxito, por eso losautores se cotizan.

Estrategias- Espónsor o patrocinador de la edición. Logo en los ejem-plares, a veces prólogo.- Venta de ejemplares de la tirada personalizados. Solo sepersonaliza la sobrecubierta.- Ediciones especiales. La obra es dierente, puede habersido extractada, y se deja muy personalizada.- Coleccionables. La obra se racciona en cuadernillos

Las imprentasLograr una buena calidad de impresión depende de losmateriales elegidos y de las máquinas y procesos que ten-ga la imprenta.Hay que elegir una imprenta con buena gestión del color, quetenga calibrado el plotter de las pruebas de impresión con la

salida de máquinas, así como lectores de densidad de tintaen los controladores, de esta orma se asegura la regularidaden la producción. La trama es relevante, debe ser muy na obien estocástica. Mejor si el encuadernado se produce en lasmismas instalaciones, por cuestión de condencialidad.Hay imprentas que dan muchas acilidades en cuanto a pre-cio especial, retraso del pago o raccionamiento del mismo,al almacenaje de las cajas durante un año, pero no debe-mos hacerles partícipes de nuestros problemas y hay quecumplir lo pactado. Raramente se hace un contrato, pero

dependemos mucho de ellos y tener una buena imprenta deconanza es undamental.El arte nal debe estar bien realizado, con los sangrados de2-3 mm contemplados, la resolución adecuada, así comoel espacio de color. Suelen presentarse en orma de PDFcerrado de cambios, para que no puedan alterar nada sinnuestro consentimiento.Lo que hacen con el documento es descomponer las páginaspara congurar la imposición de plegado de cuadernillos.La plegadora dará orma y orden al libro. Las páginas de-ben ser múltiplos de 4-8 por los cuadernillos. Suelen ser de

16 páginas, a veces de 8 si el papel es grueso. El cuader-nillo nal puede ser de la mitad.



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La imprenta hará el cambio de modo a CMYK de la ormamás adecuada posible. Debemos especicar si queremosalgo especial, como color de cabezadas, sobrecubiertacon plegado rancés, ejemplares retractilados, así como lacantidad de libros por caja, según su peso nal, mejor que

no supere los 15 kilos.

Realizar un libroContenidos: Estructura - Sumario. Reerencias maquetación.Diseño y maquetación: Programas con plantillas. Exporta-ción a ormatos. Búsquedas correcciones. Paginación...Correcciones: Ortograía, estilo, espacios huecos completarmás otos o textos...Arte nal: PDF. Gestión del color. Resolución.

Calidades de impresión y producción: Papel, tintas, barnices,reservas, tapas y encuadernación, cabezadas, retractilados...Seguimiento de impresión: pruebas de impresión rmadas.Entrega de los ejemplares en cajas: Peso manipulación,transporte y entrega incluido.

Segunda parte: la ventaSobre los envíos del autor editor, puede encargarlos a unamensajería como Tourline Express, que hace de almacén y sirve los pedidos. Esta es la orma que recomendé a miamigo Hugo Rodríguez para sus libros y la utiliza. Yo pre-

ero prepararlos yo mismo, así incluyo una postal con de-dicatoria. El libro se entrega en una caja de cartón que loprotege. Mi transporte se hace por MRW urgente, así quese entregan antes de las 13,30 h normalmente. Tienen unacuenta cultura para editores, con los que los envíos salen porunos 5 euros. A Canarias y ciudades autónomas lo hagopor correo certicado, pues por mensajería es doble taria y Canarias tiene muchos problemas de aduanas. En estoscasos el libro se envía como ejemplar de regalo y debehacerse constar el DNI del receptor.

Sobrecubierta Cabezadas

Guardas

CuadernillosTapas



sesión27

APLICACIONES CIENTIFICASDE LA FOTOGRAFÍA

Iniciarse“Detrás de cada oto hay una pregunta científca.”

Nicolás cueNca.

La otograía se aplica en numerosas variables con aplica-ciones cientícas. Algunas son muy complejas y alejadas denuestras posibilidades, como la termograía o la otomicrosco-pía electrónica, mientras que a otras podemos acceder connuestro propio equipo o con sencillas adaptaciones, caso de

las reproducciones y la macrootograía.Para algunas modalidades disponemos de servicios en labo-ratorios y universidades, de orma que nos harán accesible

un tipo de otograía diícil de practicar de otra orma.Muchas universidades disponen de equipos muy complejosque permiten a los departamentos realizar sus investigaciones.Aquí la nalidad absoluta es la investigación, la resoluciónde dilemas cientícos. Sin embargo, los resultados puedentener una uerza estética más que evidente y abrir puertas ala otograía de autor.Aquí encontramos posibilidades a la innovación, ya sea me-

diante la modicación de los medios empleados o bien me-diante el uso de tinciones y técnicas de preparación que nospueden orecer resultados coloristas, abstractos, impactantes.



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La óptica Nomarski o de ContrasteInterdierencial (DIC, en inglés) esuna técnica de microscopía de luzcon ltros polarizantes y prismaspara producir imágenes con eectode tridimensiona-lidad.

Proporciona imágenes con gran reso-lución y contraste que permiten reco-nocer tanto detalles superciales comoestructuras internas. El uso de prismaspermite obtener imágenes coloridas sinrecurrir a tinciones ni preparaciones demuestras. Estas diatomeas realizadaspor Luis Manuel Iglesias han sido reali-zadas con esta técnica.El Gabinete de dibujo y otograía cien-

tíca de la acultad de ciencias, en laUniversidad de Alcalá considera comootograía cientíca un amplio rangode disciplinas, algunas de las cualeshan sido ya vistas en este programa.FOTOMACROGRAFÍAFOTOMICROSCOPÍA ÓPTICAFOTOMICROSCOPÍA ELECTRÓNICAREPRODUCCIÓN DIGITALFOTOGRAFÍA KIRLIANHOLOGRAFÍA

ASTROFOTOGRAFÍAFOTOGRAFÍA DE ALTA VELOCIDADFOTOGRAFÍA FORENSE Y POLICIALFOTOGRAFÍA INFRAROJAFOTOGRAFÍA ULTRAVIOLETAFOTOGRAFÍA SUBMARINATERMOGRAFÍAFOTOGRAFÍA EN 3DFOTOGRAFÍA PANORÁMICAFOTOGRAFÍA DE FLUORESCENCIA

FOTOGRAFÍA HDRA grandes rasgos podemos separar:

- las especialidades de laboratorio,para las que es necesario un materialmuy especíco: caso de la otomicros-copía, la termograía, holograía, etc.- las especialidades que ya hemos vis-to o que trataremos en una sesión más

adelante: otograía submarina, 3D,macro, panorámica, HDR...- aquellas especialidades que, aun-que son bastante técnicas, podemosrealizar con nuestros equipos o conciertas inversiones a nuestro alcance:reproducción, astrootograía, alta ve-locidad e inrarroja.Hay servicios muy interesantes como elque prestan universidades como la de

Alcalá que orecen servicios cientícospor precios muy económicos, comoejemplo, otomicrograía extrema a22 euros / Hora, o bien 1,50 eurospor toma. Así que debemos tener laspreparaciones hechas para amortizarlas sesiones. En muchos casos vale lapena pagar la unidad, pues hay ha-llazgos casuales de animales muertosque debemos aprovechar.En otomicroscopía tienen una gran

relevancia la calidad de las prepara-ciones y las tinciones. Además, conrecuencia se manipula el color en latinción y en el resultado.Para la microscopía óptica lo ideal es

recurrir a estos servicios o a los de un laboratorio próximo,salvo que se amortice tener un microscopio propio, en cuyocaso debemos aprender a hacer preparaciones y disponerde material muy especíco de congelación, preparación ycorte, como centriugadoras, microtomos, etc, así como ma-

nejar las tinciones más importantes en citología e histología:Hematoxilina-Eosina, Tricrómico de Masson, Mucicarmín de



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Mayer, Hierro Coloidal, Giemsa, Azul Alcian... En histoquí-mica, se tiñen órganos celulares con encimas.En muchos casos de la otograía cientíca, la complejidadpara utilizar el medio es adaptar la cámara a los dispositivos.Por lo general, la microscopía se aplica a aplicaciones enanimales y plantas. Los grandes aumentos obtenidos permitenabordar el estudio de órganos, tejidos, células... con un es-pecial interés comercial y sanitario por los parásitos.

Visitamos a D. Nicolás Cuenca, director del Departamentode neurobiología en la Universidad de Alicante.Trabaja en investigación y nos muestra cortes de retina dedierentes especies y los dierentes resultados que obtiene.En los laboratorios de neurobiología estudian la retina ti-ñendo las proteínas con anticuerpos unidos a fuorocromos.El anticuerpo se une al antígeno y así se produce la tinción,que luego será visibles con luz fuorescente. De esta ormaconocemos la estructura retinal, y se puede determinar lasenermedades que padece, así como la orma de preve-

nirlas o tratarlas.Por ejemplo, la vesícular biliar del oso en medicina tradicio-nal china se utiliza para mejorar la vista. Mediante pruebasen animales de laboratorio se demostró que tiene un principioactivo que previene su degradación. Con preparaciones y

microscopía se demostró en imágenes y para publicarlo.La microscopía denominada conocal permite discriminar elenoque en una capa muy na, porque el láser, luz lineal,ilumina solo una distancia, por ello sale el ondo negro, muyutilizado con alta densidad de elementos, pues permite discri-minar una banda muy estrecha de distancia.Los cristales alrededor, debajo y arriba de la preparacióndeben quedar bien libres de residuos, mejor si hacemos la

preparación solo para la otograía y en el momento idóneode tinción. Las preparaciones antiguas suelen estar deteriora-das y pueden estar descoloridas.Con respecto a la microscopía electrónica el acceso es máscomplejo, dependemos del acceso que nos puedan dar enuna Universidad o centro de investigación. Por lo general, esmuy limitado a unos pocos investigadores y será diícil teneracceso regular a este tipo de otograía.Estas imágenes estan tomadas con un microscopio de eectotunel (STM). Es un microscopio electronico que se basa en

el eecto cuantico de la corriente tunel para uncionar. Estantomadas por un microscopio STM abricado por mi mismo enla universidad de alicante en el laboratorio de bajas tempera-turas y sistemas nanometricos y se controla con un programallamado WSxM de la empresa española Nanotec.



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Las imágenes tienen un contraste de altura, sieno oscura lazona mas prounda y clara la zona mas alta, en total el perlde altura no supera el nanometro, es decir, la altura entre lomas proundo y lo mas alto es de 1 nanometro. El tamaño delado a lado tampoco supera la centena de nanometros, casi

todas las imágenes son de 100 nm como mucho.David Costa

La astrofotografíaLa dicultad en obtener buenas imágenes de astrootograíaradica en dos premisas:- Los aumentos necesarios para ver los objetos a razona-ble tamaño.- La compensación del movimiento rotacional de la tierra paraobtener imágenes de puntos jos, no de líneas.Aunque con un objetivo de ocal moderada, un 70-200 mmpor ejemplo, es posible obtener imágenes de constelacio-nes, agrupaciones zodiacales, ormaciones en la vía láctea,etc... En algunas de las imágenes que realizo le doy más

importancia al reparto de masas, tonos y puntos que a man-tener las constelaciones, aunque las distingo claramente. Sin

embargo, la ocal se queda corta para objetos de menordimensión relativa.En el caso de planetas y ormaciones a largas distancias ten-dremos que otograar a través del telescopio, asumiendo subaja luminosidad y buscando los accesorios necesarios.

En el caso de utilizar nuestras ópticas podemos ajustar elequipo a un telescopio motorizado o bien adquirir solo el

motor de seguimiento que compense el movimiento de rota-ción de la tierra, que puede comprarse con o sin telescopio.En general, los telescopios astronómicos económicos no sue-len ser luminosos, aunque la calidad es aceptable.http://www.itelescopios.com/Categorias/Monturas_C1005_P1.htmlEl acceder a un dispositivo motorizado nos permite obtenerlargas exposiciones y poder otograar el espacio proundo.Se utilizan valores altos de ISO combinados con diaragmasmuy abiertos y con ltros de gelatina. El motor debe tener unmovimiento muy suave y estar bien calibrado, nuestra precau-

ción debe ser tenerlo bien estabilizado sobre un soporte rmeen ausencia de vibraciones.

Esta imagen en 3D es de HOPGHigh Oriented Pyrolytic Graphite,es grafto (como el de los lápices)pero se ha hecho crecer en láminasplanas. Estas láminas son el amo-so Graeno que ahora está tan demoda. Lo que se ve en la imagenes como si uera una mosca, perorealmente es que con la punta delmicroscopio somos capaces de mo-difcar la superfcie levantando unalámina de átomos, y esto serviráen un uturo para imprimir circuitoselectrónicos de tamaño atómico.

Esta imagen son bolas de oro. El orocomo tal lo conocemos es una mate-rial muy plano que se ordena en estetipo de bolas, pero si lo calentamosun poco pasa a ordenarse en ormade triángulos más planos.Las propiedades del oro nano es-tructurado están siendo estudiadasporque tiene eectos magnéticosque varían dependiendo del tama-ño de estas bolitas

Otro ejemplo de manipulación dela superfcie. Esta imagen tiene100nmX100nm y simplemente esuna lamina de Graeno que he ple-gado sobre si misma ormando unaespecie de número uno, la importan-cia de este experimento recae en elpliegue (zona muy brillante) los elec-trones se compor-tan como partículaslibre y sin masa, por eso brilla tanto,en ese pliegue se podría decir quehay super-conductividad: podríamosdiseñar circuitos que no produzcancalor y aumente la efciencia de lossistemas conocidos.



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Es importante desplazarse a lugares con ausencia de polu-ción lumínica, o bien tener la instalación en un lugar ade-cuado. Los días rescos y despejados son ideales para tener

cielos limpios y muy estrellados.El precio de una montura azimutal de cierta calidad: trípode y motor de seguimiento, ronda los 1.600 euros, más valeque lo pensemos bien y tengamos planeadas unas cuantassalidas y resultados.

La fotografía de alta velocidadYa hemos hablado algo de ella. El principio es sencillo, apro-vechamos la escasa duración del destello del fash para de-tener el movimiento. Mejor si la escena está bastante oscura,

para que no haya infuencia de la luz natural. En tal casoajustamos el fash o los fashes a la mínima potencia parcial y hacemos pruebas de cámara para encontrar la exposicióncorrecta mediante el ajuste ISO y de diaragma.Aquí la velocidad de obturación no es un valor, puede es-tar a 1/250 de segundo como a 3 segundos. Nada varíasi hay oscuridad. Por tanto lo ideal es acercar los fashestanto como sea posible y hallar el valor de exposición parael ajuste más adecuado.

Puede no haber oscuridad absoluta, con que haya 5 EV(diaragmas) menos de intensidad de luz en el ambiente,con respecto a los lashes, ya obtendremos el eecto

de movimiento detenido. Si la luz ambiente aecta a latoma habrá una borrosidad de movimiento que puederesultar interesante.Aunque se utiliza mucho para otograar aves y murcié-lagos, también el uso de una barrera y una controladorapara un doble obturador permite otograar insectos envuelo con gran precisión. Se pueden otograar proyecti-les, gotas de agua, etc.Para elementos controlados, inertes, podemos utilizar la ba-rrera conectada directamente a los fashes, con lo que hayun mínimo retardo, en total oscuridad y con la cámara en

modo B, que se dispara poco antes que los fashes y que sedesactiva poco después.Hay barreras con muy poco retardo, del orden de los 1-2 mseg.Este modelo de la marca Eltima es de de emisor y receptor.Está alimentado por pilas.Se conecta al cable disparador de la Cámara, que debeestar adaptado para evitar que la cámara entre en reposo.Se le adapta un conmutador que la mantiene siempre a puntode disparar.



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Fotografía InfrarrojaNuestra cámara digital tiene un ltro sobre el sensor que blo-quea la luz inraroja, por lo que tenemos dos opciones paraadentrarnos en este tipo de otograía:- Utilizar en nuestra cámara un ltro que deja pasar solo laluz inraroja. Son ltros de gran densidad que restan muchaintensidad de luz y obliga a realizar exposiciones largas. Eleecto obtenido es muy parecido a la otra opción.- Modicar nuestro sensor. Remover el ltro y reemplazarlopor un ltro para luz inrarroja.Para hacer otos mediante el uso de ltro, compraremos el

Hoya R72, que nos dará un eecto muy similar al de luz inra-roja, ya que bloquea hasta los 720 nm. La densidad del ltro(es muy oscuro), no nos permite ver la imagen por el

visor ni, en ocasiones, por la pantalla live view, hace incó-

modo su uso, ya que obliga a encuadrar primero y a colocarluego el ltro. La exposición larga se compensa ajustando unISO medio a alto y trabajando a diaragmas razonablementeabiertos. Esta modalidad no permite utilizar tiempos cortos deobturación, por lo que el otro método es más cómodo y seutiliza con mayor prousión. El precio de estos ltros puedesuperar los 200 euros.Modicar la cámara supone asumir unos riesgos, por lo quesuele ser más adecuado contactar con servicios especializa-dos como los de Sta o Maxmax.com

Se trata de acceder al sensor para desmontar el ltro de blo-queo de inrarrojos y reemplazarlo por uno que deje pasarlas longitudes de onda adecuadas. Ya podremos hacer otos

Esquema que permite ubicar el espectro de luz visible, entre 400 y 780 nm. El inrarrojo comienza en 780 y se extiendehasta los 1.200 nm. El límite de captación de un CCD están incluso por encima de este valor.



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sin trípode y tendremos visión de la escena por el visor.El ltro hay que pedirlo a proveedores como Edmund Op-tics, Lie Pixels o Schott que por lo general te envían la lámi-na y hay que cortarla a medida para instalarla en lugar delltro desmontado.Para exponer el sensor hay que desatornillar, desoldar y tra-

bajar con algunas herramientas especícas y conocimientosde electrónica, que hacen más seguro conar a servicios pro-esionales. De todas ormas, hay quien ha hecho la opera-ción por sí mismo, incluso cambiando un sensor deterioradopor otro en condiciones.Cuando el sensor está expuesto vemos el color verdoso delltro que lo recubre y bloquea determinadas longitudes deonda. Para soltarlo cortaremos el adhesivo y en lugar de esteltro colocamos la nueva lámina. Si éste es de distinto grosor(generalmente más no), la cámara obtendrá otos mal eno-cadas, lo que podemos solucionar enocando más cerca de

lo necesario y utilizando un diaragma medio-alto.Existen 4 niveles de corte inrarrojo por ltros: 720 nm (el queproporcionan los ltros R72), 760nm, 850 nm y 950 nm,que dan un mayor eecto inrarrojo en cámaras sin modicar.A mayor eecto, mayor densidad de ltro y, por tanto, másprolongados tiempos de exposición.

La empresa LDP LLC puede modicar la cámara, de ormaque pueda captar imágenes en inrarrojo y normales.Eliminan el ltro del sensor y mediante el uso de dos ltrosroscados en el objetivo pueden captar en inrarrojo o encolor normal.El uso de estos ltros implica que el autooco no uncionará en

inrarrojo, ni la medición automática, ni se verá por el visor. Siusamos objetivos de dierente diámetro rontal necesitaremosanillas adaptadoras. Para el envío hace alta rellenar un or-mulario FCC de reparación y reimportación que nos acilitala mensajería. Mejor buscar servicios europeos, salvo quevayamos a EEUU de viaje. Esta compañía vende tambiéncámaras nuevas con las modicaciones hechas.¿Cómo salen las otograías inrarrojas? Depende.Hay objetos que refejan mejor el inrarrojo que otros y obje-tos que incluso emiten longitudes de onda inrarroja. Los seresvivos salen dierentes, como plantas y sus hojas. El verde

suele aparecer blanco y el cielo más oscuro, así como elagua estancada. La piel también aparece blanca, antasma-górica. Bueno, las otos con el ltro inrarrojo salen con unadominante muy roja, pero se convierten a blanco y negro.Es diícil evaluar la oto hasta esta conversión, que puede serrealizada por diversos procesos.

Imágenes con un proceso de retoque para mantener color en el cielo.



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Esto es lo que la cámara capta en color y resultado de pasar la imagen a blanco y negro.



sesión28

VÍDEO CON LACÁMARA DE FOTOS

La imagen en movimientoDescubrir la imagen en movimiento es acceder a una mayortransmisión de datos al espectador y a unas posibilidadesnarrativas más sencillas y completas que con la imagen ja.¿Porqué utilizar una cámara de otos en lugar de unade vídeo?a) Graban ull HD 1920x1080px.b) Tienen una tasa de transerencia (bit rate) de 50 mbps.c) Se pueden intercambiar los objetivos.

d) Tienen un sensor de ormato completo (24x36 mm).e) Pueden grabar a ajustes ISO por encima de 3.600.) Tienen una relación calidad/precio imbatible.

Las cámaras de otos réfex que permiten grabar vídeo hansupuesto una revolución en el sector, la posibilidad de grabarvídeos de alta calidad con una cámara muy económica y que ya nos da otras prestaciones: la de la oto ja.Disponer de un sensor de gran tamaño signica un aumentoen posibilidades de ajuste de sensibilidad con una gran rela-ción calidad/precio, reducción del tamaño de los accesorios,un menor peso y, sobre todo, mayores oportunidades de pro-

ducir imágenes, ya que en una producción otográca, ahorapodemos hacer también vídeo.Podemos obtener también una gran similitud con el cine, con



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gran eecto de enoque selectivo. Gracias al vídeo podemosgenerar más contenidos a la vez, lo que es idóneo para repor-

teros de noticias, proveedores de páginas Web, otógraosde agencia…También ha tenido aspectos negativos, como una peor er-gonomía, peor manejo del zoom y el enoque, decienteajuste del audio, alta de ormación en el usuario... Obteneruna calidad aceptable en las producciones requiere de unagran cantidad de accesorios, aunque en general ha sidomuy positivo.En poco tiempo habrá una gran cantidad de archivos queorezcan planos en alta denición de imágenes de muy ele-vada calidad y dicultad que realizan los otógraos con sus

cámaras que orecen prestaciones de vídeo, con uso paradocumentales de diversa índole y temáticas.EL VÍDEO DE STOCK:

Planos sueltos o de producciones que se realizan como regis-

tro o con moderadas pretensiones, pero que pueden resultarde gran interés para otras producciones por su calidad o ra-

reza. Son grabaciones en las que el valor es casual al norealizarse en el marco de una producción.VÍDEO EN UNA PRODUCCIÓN:

Son proyectos que precisan de un equipo, de un procedi-miento, de unos resultados con nalidad comercial. Aunquepuedan tener una calidad similar en la producción hay unagran organización, el trabajo de una considerable cantidadde equipo humano y se buscan unos resultados concretos.

Sobre el movimientoEl director de grabación y el cámara, también llamado ope-rador de equipos, deben conocer las posibilidades del movi-miento de cámara o de los personajes:- Plano jo: la acción sucede dentro de la escena. La escena es



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abierta y la cámara se mantien estática, grabando la acción.- El seguimiento: “stay with the money”, así aprendíamos elseguimiento. Signica que, aunque se produzca el caos, elcámara debe seguir al sujeto principal o protagonista, suce-da lo que suceda. El movimiento de cámara puede no ser

constante. A veces se utiliza un steadycam.- Zoom: Técnica de acercamiento o alejamiento de la escenamediante un aro que controla la ocal y que nos permite en-trar o salir de ella. Se utiliza con conocimientos de montaje, ya que condiciona mucho el plano posterior.- Panorámica horizontal: En escenas, dejar la cámara 6 se-gundos grabando al inicio, estática, se realiza el movimiento y se deja otros 6 segundos al acabar. Para realizarla se blo-que cualquier movimiento del cabezal que no sea el horizon-tal. Mejor elegir una ricción adecuada previamente. La ven-

taja aquí es para los cabezales hidrostáticos o de ricción,que proporcionan movimientos constantes y suaves.- Panorámica vertical: Idéntico procedimiento, solo que envertical, reemplaza a la oto vertical, aquí recorremos el espa-cio con el encuadre. Se deja grabar antes y después, aunquese suele aprovechar el movimiento ya empezado.Paneos: Son movimientos que se salen de los ejes horizontal y vertical, que trazan cierta diagonal o bien que combinancon zoom.



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- Travelling: Desplazamiento de la cámara en horizontal overtical. Se utiliza un medio, ya sea un carro sobre raíles, unabarra de ricción o cables y grúas en vertical. La tirolina esuna modalidad de travelling solo para la cámara.- Tirolinas: La cámara se coloca sobre un sistema estabilizado

de cables sujeta a un deslizador y se suelta a avor de lagravedad. Se suelen colocar entre árboles, o de lado a ladode cantiles o desladeros.- Grúa: Permite elevar la cámara o hacerla descender a lavez que se desplaza en horizontal. También hacer travellingsverticales.- Cámara en vehículo: Se adhiere mediante ventosas, roscasde presión, etc. Permite grabar a las personas dentro delvehículo. También que el vehículo haga de travelling.- Cámara al hombro: Empleada en producciones sobre gue-rra, misterio, aventuras, videoclips... Conere a la produc-

ción un aspecto muy realista y dinámico.- A ras de suelo: Existen vehículos motorizados que despla-zan la cámara a ras de suelo, empleadas sobre todo endocumentales de naturaleza. También puede emplazarse unaplataorma con cabezal de trípode o la cámara directamentea suelo. Permite captar planos muy subjetivos e intrigantes.

LA ESTABILIDADEn general en vídeo se busca tener movimientos lo más sua-ves que sea posible. Uno de los problemas de la cámararéfex es que es muy ligera y tiende a oscilar, como sucedecon una cámara de video acionado, haciendo que la gra-

bación parezca de acionado.La ergonomía de una cámara de otos es buena para hacerotos, pero no para hacer vídeo. Para adaptarla debemoshacer dos cosas:- Añadirle peso.- Montar un tercer punto de apoyo.Dado que al grabar se pierde la imagen del visor, no per-mite apoyar la cámara en la cara. Algunos abricantes deestructuras de sujeción son: Redrock Micro, Zacuto, Cavision, Jag35, Letus, CPM Film Tools, VariZoom, indiSYSTEM, Vocas,Shoot35, y Cinevate.

En el caso de los trípodes, la base puede ser ligera, pero elcabezal debe ser hidróstático y de ricción regulable. Resultamuy recomendable el Manrotto 501 HDV y el Pro 526. Per-miten el manejo de teleobjetivos con cierta fuidez.Cuando se eectúa un movimiento se ensaya el punto departida y llegada y el operador se posiciona y lo realiza



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varias veces, dejando grabar unos 8 segundos a la salida

con cámara parada y al nal. Durante el movimiento eloperador puede no estar viendo imagen si ha ensayadobien el movimiento.En casos de mucha precisión se hace necesario orientar lapantalla de la cámara o conectar un monitor de campo.

En ocasiones, cuando se utiliza una ocal muy larga pue-de ser el oquista o seguidor de enoque, quien trepide elplano, por lo que debe hacerse con suavidad y mejor conuna rueda desmultiplicadora.La cámara réfex no es acil de activar con mando o cable,

por lo que al presionar el botón de grabación se trepidala imagen. La orma más sencilla de hacerlo es medianteconexión USB a ordenador, desde el programa de manejoa distancia Canon Utilities. La marca Flex ha sacado un dis-positivo que soluciona en parte el problema, pues su alcancees de 1 m y debe posicionarse un emisor de luz rente alreceptor del sensor remoto de las cámaras (en caso de quelo tengan).El steadyCam se hace necesario en producciones en que elcámara debe seguir a los protagonistas o realizar movimien-

tos muy aleatorios. Los hay de muy variados tipos, incluidosalgunos que se sujetan con dos dedos y pesan pocos gra-mos. Los más eectivos y caros son los que incluyen algúnmecanismo de giroscopio, pero son muy caros. No permitenel uso de teleobjetivos de ocal muy larga.



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El Steady debe practicarse, pues exige que el operador semueva de determinada orma, con pasos cortos y continua-dos, manteniendo un centro de gravedad bajo. Debe mante-ner una mano libre para seguir el enoque.http://www.davprocom.com/FichaArticulo~x~Steadicam-Merlin-Estabilizador~IDArticulo~408.html

Algunos conceptosEL RATIO. El de 4:3 o de 1:1,33, que es el de las cámarascompactas de otograía, está devaluado por ser el de latelevisión antigua, la calidad Broadcast. Hoy día se tienderealizar HDTV con un ratio 16:9, proporción 1.78:1, muysimilar al tradicional 1.85:1 de las películas de cine. Toda-vía existe un ratio mayor, el CinemaScope con 2.35:1, unapantalla muy panorámica. En estas producciones se solíanutilizar lentes anamórcas, que proporcionan imágenes dis-torsionadas, de aspecto oval.

EL ENFOQUE SELECTIVO

Disponer de un sensor de gran tamaño y de ópticas muy

luminosas permite obtener una mínima proundidad de cam-po, que destacará mucho el punto de enoque y mostrará unondo muy desenocado si está distante. En cine este eectoes muy apreciado.ZOOM Y SEGUIMIENTO DE FOCO

Manejo de zoom - Follow ocus. Al no existir automatizaciónde los aros de zoom y enoque, hay que hacerlos a mano.

Muchos operadores requieren las ruedas dentadas que des-multiplican el movimiento para manejarlos con suavidad. Escomplejo ir ajustando a a vez zoom y oco, por lo que sehace primero al revés. Se coloca el zoom en la ocal máslarga, se enoca bien y se abre zoom para realizar la gra-bación después. Así sabemos que al nal del zoom el sujetoestá enocado.Las ruedas son de plástico blanco, por lo que es ácil marcar-las con rotuladores en caso de trasocos. Podemos enocarun punto, marcamos en la rueda, hacemos lo mismo con otromás distante y volvemos a marcar. Para enocar bien con

ocal ja podemos hacer una oto y verla con la lupa.Un seguimiento de oco muy utilizado, el Cinevate Durus



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http://www.cinevate.com/catalog/product_ino.php?products_id=103CÓDEC

La cámara réfex aplica un algoritmo de compresión, un có-dec, a la grabación. Ello permite obtener un chero de tama-ño más reducido con una razonable calidad. No hay orma

de eludir esta compresión, que limita la posterior postproduc-ción, y que en unas cámaras es mucho mayor que en otras.Las Canon, por ejemplo, utilizan el Códec H.264, mientrasque Nikon aplica un algoritmo menos eciente: MPEG. Loscódecs permiten que podamos grabar más tiempo en lastarjetas fash. A igualdad de bit rate H.264 introduce menosarteactos que MPEG.BIT RATE

Proporción o cantidad de bits, es la cantidad de inormaciónpor unidad de tiempo que un códec permite obtener. A mayor bit rate, mejor, pues supone menor compresión.

OBTURACIÓNCuando se dispara una réfex digital en modo oto, se utili-za un obturador mecánico. Aunque están garantizados paradisparar cientos de miles de veces, su uso en grabación devídeo podría desgastarlos muy pronto.Pero en vídeo, la obturación no unciona así. En modo vídeola cámara réfex utiliza una obturación electrónica, lo quesupone que el sensor se enciende y apaga para regular laexposición, en lugar de utilizar una barrera ísica (el obtura-dor mecánico).

La velocidad de obturación aecta también al aspecto del mo-vimiento en el vídeo. Una velocidad de obturación elevada(pongamos de 1/500 seg) hará aparecer los movimientosbruscos como a saltos, mientras que a 1/50 seg serán sua-ves y naturales. Aquí se obtiene el mayor aspecto natural demovimiento en similitud a las películas.FRAME RATE

Cantidad de otogramas. Es la recuencia con que la cámarapuede captar imágenes consecutivas. Es de 24 p para cine y 25 p en vídeo.La letra “p” tras la cira signica progresivo, es decir que son

otogramas, imágenes reales. Si subimos el rame rate a 60p, por ejemplo, más del doble de otogramas se obtienen en

el mismo tiempo. Es ideal para poder ralentizar después al40% o más manteniendo una buena calidad de imagen.En el caso de que sea una “i”, de “interlaced” = entrelaza-do, signica que un otograma orma parte del anterior y elposterior, de orma que al detener la imagen no tendremos un

otograma bien denido, sino partes de dos. Era una ormade “compresión” en el pasado por las limitaciones de anchode banda de vídeo. Ocasiona problemas de visionado conel movimiento y otros derivados.RUIDO

La relación entre sensibilidad y ruido es lineal, a mayor ISO,mayor sensibilidad de captación incrementando la señal.A mayor incremento de señal, mayor percepción del ruido.Aunque en las nuevas cámaras réfex digitales se ha reducidodrásticamente la presencia de ruido mediante un sotware y

permiten acceder a ajustes ISO impensables hace años.El límite depende también de un tipo de ruido producido porla temperatura de trabajo del sensor, el ruido térmico o cro-mático. No es lo mismo el ruido de ISO 1.600 al comenzarla grabación, que tras haber calentado el sensor, pues alruido de ISO elevado se añade el térmico.

¿Qué camara me compro?¿Qué vas a hacer con ella? Las cámaras réfex digitales deotograía que mejor captan vídeo son, en opinión de muchos

operadores, las Canon. En parte se debe al mejor algoritmode compresión que emplean, el H.264, rente al MPEG de lasNikon o el AVCHD de bajo bit rate de Panasonic.Canon Eos 5d Mark II

Positivo: Una ull rame que permite grabar HD. Está conside-rada como la mejor opción. Produce las imágenes de mayorcalidad (a igualdad de óptica), mayor eecto de enoqueselectivo... Suele utilizarse con ópticas de diversas marcasmediante un anillo adaptador. Gracias a las actualizaciones



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de rmware graba a 1080/24p y a 30p. Tiene también au-dio manual de 48KHz. La salida HDMI da 480 px al grabarvídeo, lo que permite el uso de monitores de campo. Buenacalidad de aislamiento y acabado.Cuidado: La grabación puede presentar ruido sin que lacámara avise de sobrecalentamiento. No permite grabar a50p ó 60p, lo que signica que las posibilidades de tenercámara lenta de calidad se esuman. Mucho cuidado con el

enoque a diaragmas muy abiertos.Canon Eos 7D

Muchas posibilidades de grabación, a 1080p,24p/25p/30p y a 720p, 50p/60p. Bien construida yaislada.Tiene algunas desventajas, como que la salida HDMI da sa-lida a 1080i, que no permite utilizar monitores de campo.Sensor de menor tamaño.

Canon Eos 1D Mark IV

Un sensor que responde muy bien a elevados ajustes ISO.Mejor construcción, mayor duración de baterías. SensorAPS-H, por lo que hay que buscar buenos angulares parasuplir el ormato ull rame.No permite ajuste manual de los niveles de audio.Nikon D3s

Positivo: Tiene sensor ull rame. La mejor en condiciones de

escasa intensidad de luz. Al tener sólo 12 Mp en un sensorde 24x36 proporciona una imagen muy limpia.Cuidado: La grabación se realiza solo a 720 p, no permiteel ull HD 1920x1080. Utiliza un códec menos eectivo, elMpeg, con mayor grado de compresión. No tiene controlmanual de audio. Tiene limitación de grabación a clips de 5minutos. Finalmente no han aprovechado sus posibles presta-ciones para vídeo.

El crackeoLas prestaciones de algunas cámaras mejoran mucho graciasal trabajo de los Hackers. Una de las plataormas más em-pleadas es Magic Lantern:http://magiclantern.wikia.com/wiki/Magic_Lantern_Fir-mware_WikiOrecen un rmware gratuito para que una Canon Eos 5Ddisponga de:- Control de niveles de audio en la pantalla.- Control manual de la ganancia, desactiva el AGC.- Lineas Zebra, picos de sobreexposición.

- Marcas de recorte personalizables: 16:9 - 2.35:1 - 4:3 yotros ormatos.



9SESIÓN 28 |

- Control de enoque y bracketing. Imprescindibles. Permitememorizar e intercambiar dos posiciones de enoque median-te rack ocus.

Algunos problemillas de las dsrl- Los píxeles activos o hot pixels. Son deectuosos y siempreemiten luz, están siempre encendidos. En otograía aparecenmás cantidad que en vídeo aunque apenas son visibles. Algrabar en vídeo, no todos los píxeles se activan, ya que se

graba en 1920x1080. Pero puede quedar alguno de estospíxeles activos y en la grabación se verá un punto de colorque será muy apreciable en los movimientos de cámara.No hay muchas posibilidades al respecto, salvo cambiar lacámara, o bien instalar un Plugin en el programa de ediciónpara que no sea visible. La marca Repair-collection, de CHV-Electronics, tiene un plugin llamado Dead Pixel, que cuesta99 dólares, que permite eliminarlo, así como las motas depolvo, drops o tratamiento de ruido. Si trabajas en Final CutPro debes conocerlo.

- Aliasing o Eecto Nyquist. Es otro de los problemas que nosencontramos en esta actividad, así como el moiré, que estárelacionado. Derivan ambos de que una cámara capaz deproducir un otograma de 5616 x 3744 px lo reduce enmodo vídeo a 1920 x 1080.Esto signica que hay un considerable número de líneas depíxels que la cámara no utiliza, que descarta. Por ello las líneasnas aparecen con alta de denición, como irregulares.Para prevenirlo, al pasar de oto a vídeo es necesario ajustarla nitidez al mínimo, lo que reducirá el problema. Para elimi-narlo hay que bajar la resolución de la cámara. Es lo que se

hace con cámaras como las RED, con solo 5 Mp rente a los21 de algunas DSLR.

- Escaneo lineal. El sensor se activa antes en su parte superior yhace un barrido hacia abajo captando la imagen cuando gra-ba vídeo. La imagen no se graba a la vez en su conjunto. Paraprevenir estos eectos derivados de la adquisición lineal de laimagen la cámara debe moverse de orma lenta y planicada.Los problemas que ocasiona este tipo de captación son:- Temblor. Llamado “eecto jello”, de gelatina. Se aprecia almover la cámara, al hacer un travelling, una panorámica,cuando se graba desde un vehículo...- Deormaciones. “Smear”, el término viene de embarrar. Los

objetos que se mueven muy rápido, como las hélices o un vehí-culo proporcionan una imagen irreal, deormada, alejada deleje o asimétrica. Se aprecia al detener la imagen de vídeo.- Inclinación. “Skew”. La imagen se balancea de un lado aotro al mover la cámara, está derivado del eecto anterior.- Exposiciones parciales. Si disparamos un fash, éste impre-sionará unas pocas líneas de pixels mientras la cámara gra-ba. Puede suceder con relámpagos o luces strobos. Sucedeen otogramas concretos.- Sobrecalentamiento del sensor. Infuye mucho en el ruido.

Hay que planicar paradas o disponer de varias cámaras.



10SESIÓN 28 |

También se puede ir enriando mediante apósitos de con-gelador. Algunas cámaras avisan, otras se detienen y otrassiguen grabando.

ObjetivosMediante un adaptador se puede utilizar casi cualquier ob-jetivo de 35 mm. Sobre todo los clásicos de ocal ja, queestán ahora muy buscados. Ópticas luminosas de segunda

mano, como 50 mm 1,2. 135 mm ,2...Dado que el enoque en vídeo sigue estando basado en con-traste y resulta muy lento, muy pocos operadores lo utilizan y recurren al enoque manual. Ya podemos utilizar objetivosLeica, Nikon, Zeiss...- Test de adaptador. Vericar e inormarse de que no aecteal mecanismo de levantamiento del espejo. También hay quevericar que no actúen a modo de tubo de extensión, per-diendo el enoque a innito.- Objetivos Canon. Producen muy buen tono de piel, tienen

contraste medio y buena gradación a los negros. El diarag-ma de los modernos objetivos Canon está controlado electró-nicamente, no hay un aro que nos permita regularlo a mano.Eso si, si se planea hacer otos y vídeo hay que acostumbrar-se a su uso.- Objetivos Nikon. Los clásicos son muy nítidos, más contrasteque Canon, menos que Zeiss, resultan económicos y se en-cuentran con acilidad. Tienen aros de enoque y diaragmamanual. Hay que acostumbarse a que el enoque gira alrevés que en todas las marcas.- Objetivos Leica. Buen contraste, nitidez y color. Calidad

elevada. Pueden utilizarse para producciones a proyectar engrandes pantallas. Hay una gama de adaptadores Leitax.

AccesoriosHay objetivos con los que es muy diícil enocar con preci-sión. Si el sujeto se mueve no es posible hacer una oto y verla nitidez, jando el enoque. Podemos hacerlo más ácil siponemos la pantalla Eg-S Super Precision Matte, una pantallade enoque que resalta más a los sujetos a oco. Se encuentraen BH photo por 40 euros.Compra siempre buenas tarjetas fash. En el caso de una 5DMark II, sus 38Mbit de bit rate producen 5 megabytes/seg

para ser almacenados. No es necesario recurrir a tarjetasUDMA, pero es buena idea comprar marcas reconocidas yde buena velocidad de transerencia, como la SanDisk Extre-me 32GB 60MB/s CF o la Kingston Elite Pro 32 GB 133x.MatthewDuclos.com es una compañía que admite objetivosclásicos con aro de diaragmas y los hacen iris continuos, sinsaltos de diaragma, como los de cine o vídeo, además lesponen una rosca rontal del diámetro 77 mm o el solicitado.Unas viseras o aletas en la lente no son inprescindibles pero



hay quien las utiliza siempre. Consigue dos eectos:- previene de refejos de luz no deseados en la lente.- puede uncionar como portaltros.La casa Genus comercializa una visera muy compacta paradocumentales.http://www.genustech.tv/

Ya hemos visto que el control sobre la exposición en un obje-tivo de enoque manual la haremos con el diaragma y quepodemos hacerlo un iris continuo mediante una modicación.También tenemos la opción de utilizar ltros Vari-ND. Lo reco-mendable para obtener un aspecto natural en la producciónes trabajar sobre 1/50 seg para imitar el eecto de un obtu-rador de cine de 180º y si queremos trabajar en exteriores adiaragma abierto los necesitaremos.Hasta que las cámaras réfex de otos los incorporen (de sot-ware), podemos necesitar los de cristal. Los hay de 1 a 10

diaragmas, pero en Ebay encontramos el ND ader, de 2 a8 diaragmas por 192 dólares.http://www.ebay.com:80/itm/Fader-ND-Filter-rom-ND2-ND400-82mm-/130345045437Para quien no vaya a incorporar un monitor de campo ensus grabaciones, o además de él, resulta muy útil utilizar unvisor LCD, que básicamente oscurece la pantalla y permi-te verla ampliada con una lupa. Además puede ejercer detercer punto de apoyo. Varían en su orma de sujeción, quesuele ser magnética, y en su eecto de lupa. Los modelos máspopulares son el Z-nder de Zacuto:

http://store.zacuto.com/Z-Finder.htmlhttp://philipbloom.net/2009/11/23/lcdv-viewnder-or-dslrs/

Con un coste de 180 dólares, el LCDVF tiene lupa 2x, corri-ge dioptrías y se adhiere de orma magnética.Un monitor de 8-9 pulgadas ayuda mucho a comprobar lagrabación. Podemos encontrar algunos aquí:http://www.marshallmonitors.com/Sobre el lector de tarjetas, se utilizan muy a menudo para

descargar grandes cantidades de datos. Si tu ordenador tie-ne entrada Fire-Wire, adquiere un lector que permita transerira través de este puerto.

AudioLas cámaras de otos no están diseñadas para grabar audiode calidad. No tienen entradas de audio proesional y tienenun circuito de auto ganancia (AGC) que imposibilita (salvocrackeo) cualquier posibilidad de ajuste manual de los nive-

les de audio. Las marcas han respondido actualizando susrmwares para liberar opciones deliberadamente limitadas,como el ajuste manual de niveles de audio.Con respecto al audio tenemos dos posibilidades:- Conectado a la cámara.- Un sistema independiente.El primero es sencillo, el micróono que compremos se enchu-a a la cámara y el audio se graba con la imagen. Nosotrosutilizamos un Senheisser con un accesorio de pelo para evitarel ruido del aire en exteriores. La cámara debe permitir desac-tivar la auto ganancia y ajustar los niveles de orma manual.

El sistema independiente graba por separado el audio. Enel pasado se hacía mediante sistemas como el DAT (Digital



audio tape), pero ahora se graba también sobre tarjetas dememoria fash. Para sincronizar el audio se utilizaba una cla-queta de reerencia. Ambos tienen sus pros y contras, peroen general los sistemas independientes dan mayor calidadde audio.

Muchos dispositivos importan el audio a 29.97 p, no en unverdadero 30 p, por lo que tendremos que ralentizar los clipsde vídeo al 99,9 % en la edición.

El equipoArontar una producción de moderada repercusión o bientrabajos comerciales signica muchas veces trabajar en equi-po. Necesitaremos un guión, un realizador, un productor, unsonidista, un montador, un locutor...El guión: Texto que contempla toda la locución de la produc-

ción y las cabeceras. Hay que determinar bloques de entra-da a los apartados, pausas para la música y audio directo.También subidas y bajadas de atención, prestando muchaatención para evitar los anticlímax. Se corrige continuamente y se adapta a los resultados y duración de la obra. La trans-misión del mensaje en una producción de vídeo depende engran medida del guión. Es el que determina las imágenesque deben ser grabadas.Guión técnico: Con el guión ya realizado, tenemos lo quese va a locutar, pero no sabemos lo que se va a ver en cadaplano. Entonces se elabora un guión paralelo de secuencias

y locución. A cada rase o grupo de ellas se les atribuye unplano y un eecto.Fichas de producción:- Localización, ubicación GPS, datos descriptivos y oto:- Accesos:

- Permisos:- Horas recomendables de rodaje:- Medios a utilizar para el plano. (travelling, steadycam...).Cuba de agua…- Teléonos de contacto de medios:- Accesorios de importancia. (Walkies...)- Planos a rodar:- Observaciones:

Un buen diseño de producción permite maximizar el tiempo yno desperdiciarlo o encontrarse con imprevistos.

El director de fotografíaEs quien dene la estética de la producción, coordina al equi-po de aperadores de cámara e iluminadores. En produccio-nes modestas es quien lo hace todo.Cuida especialmente de que los trabajos no se solapen yhaya contraplanos sin producir saltos de eje. Recibe instruc-ciones directamente del realizador y debe conocer a ondo

el equipo disponible. También es el responsable de compraso alquileres de material.Es quien supervisa el trabajo de los medios, operadores detravelling, gruas, helicóptero…



sesión29

COMPOSICIÓN I

El antes y el despuésLa composición nos trae una cantidad de conocimientos pro-

undos y básicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto.

Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocar

descubrimientos y cambios proundos.

La ignorancia de los autores en esta materia evidencia

su complejidad y, según sea impartida, podrá aectar

al estilo de quien recibe los conocimientos, algo total-

mente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir

y de aprender.¿Cuánto ignoramos?

Principio de superioridad pictóricaLas imágenes se recuerdan mejor que las palabras.

Este hecho se utiliza mucho en publicidad, manuales de ins-

trucciones, publicaciones técnicas…

Lo que vemos en representación gráca entendemos que es

inormación clave, como si ueran palabras destacadas en

negrita en un texto común.

La otograía es una herramienta de gran poder en esta era

de la imagen.



2SESIÓN 29 |

La imagenUN LENGUAJE UNIVERSALLa sintaxis visual estudia los componentes básicos de una ima-

gen, los elementos undamentales de la comunicación visual,

un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encua-

dre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto o

más importante que el correcto manejo de nuestro equipo.

Los elementos de la comunicación visual constituyen la materia

prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidosen todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje habla-

do permite la comunicación entre las personas que conozcan

el idioma, pero aleja y aísla a los que no lo comparten. El

lenguaje visual es universal y permite transmitir inormaciones

e ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.

El lenguaje otográfcoDesde sus inicios la otograía reivindica un lenguaje propio,

el culto a la instantánea. El momento es un valor absoluto

que prevalece sobre cualquier ormalismo. Es lícita cualquier

ambigüedad y ruptura ormal. En estas obras encontraremos

elementos, pero se ignoran las uerzas de expresión, es decir,

la distribución espacial, el aislamiento, la dominación, los

ejes... No son obras con valores clásicos, sino con la rele-

vancia y la uerza del momento.

La aparición de este lenguaje ue un gran revulsivo para el

arte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores aban-

donaron el ormalismo clásico para proundizar en lo casual.

El lenguaje pictóricoCuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinar-

los en busca de una estética o un énasis cambiante para obte-

ner dierentes eectos y sensaciones en el espectador, deja de

basar su lenguaje en la instantánea, en la otograía casual.

Si se busca una composición, un control de lo que se mues-

tra, dónde y porqué se muestra, entramos en el lenguaje com-

positivo, que será más elaborado y complejo cuanto mayor

sea la ormación del autor en los valores clásicos. En este

caso el autor se esuerza por buscar un grado de perección

en sus obras.

El lenguaje pictórico tiene como reerente al arte clásico y busca aectar a los elementos para lograr un mayor im-pacto visual y una racionalidad en los elementos y uerzasde expresión.

Se estudia y después se aplica de orma personal.

Canon. Proporciones de 7,5 - 8 - 8,5 Cabezas.



3SESIÓN 29 |

¿Qué lenguaje preferes tú?¿Es posible combinar ambos?¿Hay uno mejor que otro?

El primer gran errorEl concepto de “reglas de composición” es absolutamenteerróneo, debería ser impronunciable. La composición provie-

ne de conocimientos acumulados en el devenir de la Humani-

dad, desde la cultura Sumeria hasta nuestros días.

Ejemplos: La “regla de los tercios” MAAAAAL

La sección áurea no es una regla, sino una proporción agra-

dable, como lo son la raíz cuadrada (proporción 1:1,414)

o la panorámica 16:9

La sección áurea o proporción divina se aplicó a las artes,

pero acabó utilizándose en objetos de uso cotidiano.

Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra“La divina proporción”, era ya conocida de antiguo. Fue

denida por Euclides como «división de un segmento en su

media y extrema razón». Es decir, los dos segmentos son

entre ellos lo que el más grande es al todo. Su órmula será

(a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b).

No tiene expresión numérica racional, sino inconmensurable,

dada por la raíz cuadrada (1+5(1/2)) : 2, cuyo resultado es

1,6. Se conoce como «número de oro» o número phi.

Ejemplos: “Nunca centres al sujeto” MAAAAAL

La armonía es la órmula opuesta al contraste. En arte clá-

sico se estudia como la expresión de la belleza. Tiene

atributos propios:

Redondez Contención Simetría Equilibrio Unidad

Opacidad Sencillez Supercialidad Redondez Horizontalidad

Y, sobre todo: Centramiento.

¿Vamos a renunciar a la armonía, a la representación de

la belleza?

Recuerda: No existen reglas de composición, sino conoci-

mientos proundos que no pueden ser resumidos para apren-

derlos acilmente, con la supercialidad y la inmediatez del

mediocre momento actual.

Saber de composición, siquiera a niveles básicos, requierede años de estudio, pero posibilita al autor a crear obras de

gran impacto visual y coherencia en muy poco tiempo, es

una enseñanza para saber “ver”, para encontrar aquello que

a otros pasará desapercibido.

Artista es aquél que conoce el lenguaje del arte, no vale cualquier

expresión cuyo mensaje y uerzas de expresión desconocemos.

Y ahora nos toca decidir:

¿De quién quieres tú aprender los conocimientos sobre arte?

¿Del autor de un reportaje en una revista?

¿De un artista contemporáneo que expone en ARCO?

¿De un crítico que trabaja en una prestigiosa galería de arte?

Yo lo tuve muy claro:

De Velázquez, de Rubens, de Caravaggio, de Da Vinci, de

Michelangelo, de Sorolla, de Degàs… de los grandes maes-

tros de la pintura.

Comunicación visualEL PUNTOEs la unidad más simple de la comunicación visual.

En la naturaleza la orma redondeada, más o menos puntual,es la mas común.

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4SESIÓN 29 |

Un punto es un marcador de espacio, una reerencia.

Cualquier punto tiene una uerza visual grande de atracción

sobre el ojo, tanto si su presencia es natural como si ha sido

colocado allí por el ser humano con algún propósito.

Dos puntos constituyen una sólida medición del espacio.Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada.

LA LÍNEAUna línea se dene como una sucesión de puntos tan próximos

entre sí que no pueden ser reconocidos de orma individual.

La línea es un punto en movimiento, y por ello tiene

direccionalidad.

La línea tiene una enorme energía. Nunca es estática.

Según su orma puede expresar connotaciones dierentes.Determina los contornos de guras.

La línea puede ser recta e infexible o curva e indisciplinada.

Puede ser burda y ancha o na y perlada.

Imaginemos que vamos a esta localización para hacer

algunas otos.

Para empezar lo más diícil: una vista abierta, lo más

amplia posible.

Después vamos a trabajar imágenes sencillas, aislando y or-

denando elementos.

¿Qué tal una línea sinuosa, creada por el agua y con

ormas sólidas?

El posicionamiento ha permitido:

- Ruta diagonal por el encuadre.

- Elementos claramente separados.

Conexión visual entre ellos, con un claro recorrido creado

para recorrer la imagen en un encuadre cerrado.

Y ya como ejercicio, ¿Porqué no intentar algo inclusomás simple?

¿Puede una línea sinuosa y una orma simple crear una imagen?

Claro que sí. Una imagen simple, próxima al minimalismo.

Y como ejercicio de síntesis:

¿Podemos hacer algo incluso más simple?

¿Será aburrido y sin interés por ser simple?

¿Puede una línea sinuosa y una orma simple crear

una imagen?

Claro que sí. Una imagen interesante, próxima al minimalismo.

Aparece en nuestro entorno orma de grietas, ramas nas,

vallados, puentes, raíles, carreteras…

La rontera entre dos dierencias tonales también dene

una línea.

La línea recta apenas existe en la naturaleza.

Mayor simplicidad.Imagen construida con dos líneas.



5SESIÓN 29 |

EL CONTORNOLa línea cerrada dene un contorno.

Los contornos básicos son el cuadrado, el círculo y el

triángulo equilátero.

Son guras planas, sin relieve ni textura, pues su único com-

ponente es la línea, pero tienen atributos propios.

Al cuadrado se asocian signicados de torpeza, honestidad,

rectitud y esmero.

El círculo simboliza la innitud, la calidez y la protección.

Las ormas circulares son menos potentes que las oblongas

debido a la carencia de angulaciones.

El triángulo tiene connotaciones de acción, conficto y ten-

sión. Simboliza la relación terrenal - divino.

Forma básica, el círculo, utilizada como sujeto en una ima-

gen con esquema clásico de sujeto-ondo.

Forma básica en el sujeto: el círculo.

Una imagen plana, sin planos de proundidad.

LA DIRECCIÓNLos contornos básicos expresan a su vez direcciones

visuales básicas.

El cuadrado dene la vertical y la horizontal: los ejes.

El triángulo la diagonal, las líneas oblicuas.

El círculo expresa la curva.

La reerencia horizontal-vertical es la base de nuestro equili-

brio, al que tenemos una uerte tendencia.

Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernos

desequilibrados y caer.

Esta tendencia nos hace buscar ejes de orma subjetiva.

La dirección diagonal tiene una gran relevancia con relación

a la estabilidad, ya que es la ormulación opuesta, inestable,

dinámica y provocadora.

Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual.

Las uerzas direccionales curvas tienen signicados asocia-

dos al encuadramiento, la repetición y el calor.

Las uerzas direccionales son importantes para la intención

compositiva dirigida a un eecto y un signicado nales.

La combinación de círculos con una diagonal, un triángulo,

crea tensión, movimiento.¿Rodarán ladera abajo?Un triángulo creado por la luz, los valores tonales y reor-

zado por los elementos.



6SESIÓN 29 |

EL TONOVemos gracias a que la luz no se refeja por igual en las su-

percies, aunque llegue a ellas de orma uniorme.

Estas variaciones con que la luz es refejada, el tono, son el

medio con el que podemos distinguir la compleja inormación

visual del entorno.

Gradación realizadamediante el desenoque de nieve en primer término.

Entre la oscuridad y la luz existen en la realidad múltiples

gradaciones sutiles.

Cuando vemos un tono vemos auténtica luz, mientras que

cuando lo vemos representado grácamente sólo vemos un

pigmento utilizado para simular ese tono natural.

El tono es una herramienta importante para expresar

la dimensión.

Ni siquiera la perspectiva y los diversos articios logran crear

sensación de volumen tridimensional sin el tono, de ahí su

gran importancia.

La acilidad con que aceptamos una imagen monocromática

nos da una idea de la importancia que tiene en nuestra per-

cepción del entorno.

EL COLOREl tono tiene relaciones intrínsecas con nuestra superviven-

cia, mientras que el color tiene una prounda relación con

las emociones.

El color está cargado de inormación y es una experiencia

visual muy penetrante.

Los colores componen un complejo alabeto de signicados

simbólicos que podemos utilizar.

Las tres dimensiones del color pueden ser denidas y medidas:MATIZ SATURACION BRILLO

El matiz o croma es el color mismo.

Existe una variedad de más de cien matices.

Los tres matices primarios son:

Amarillo, rojo y azul.

El amarillo es el color que se considera más próximo a la luz.

El rojo es el más emocional y activo, representa el calor.

Los matices cálidos tienden a expandirse en la imagen.

El azul es pasivo, suave y es contractivo.



7SESIÓN 29 |

Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices

y connotaciones.

La saturación de un color hace reerencia a la pureza del

color rente al gris.

El color saturado es arcaico, simple y muy explícito.

Los colores pasteles menos saturados transmiten sutileza

y tranquilidad.

A mayor saturación de colores, mayor expresividad.

El brillo o tono es otra de las dimensiones del color y es acro-

mática. La presencia o ausencia del color no aecta al tono.

Las gradaciones tonales van desde la luz hasta la oscuridad,

desde el blanco al negro.

El amarillo es el color de mayor refectancia, el único que se

vuelve más brillante a mayor saturación.

Uso aislado del color. Los colores tienen su máxima luminancia

y pureza al ser emplazados sobre un ondo negro o neutro.

Infuencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-

curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado por

un color más claro.

Infuencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-

curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado por

un color más claro.

Infuencia del adyacente. El valor tonal infuencia el brillo

que se percibe, pero el color adyacente infuencia la percep-

ción del croma hacia el complementario.

Colores aditivos: Sumados dan el blanco. RGB, rojo, verde,

azul. Son colores luz, del ordenador, sin su emisión la pan-

talla es negra.

Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro.

CMY: cyan, magenta, amarillo.



8SESIÓN 29 |

La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el ne-

gro en pigmento y el blanco en luz.

Dominancia de los colores. Depende principalmente del área

que ocupa el color, si éste es color de ondo o color de sujeto

y también del peso de los colores.

Los colores más pesados hacen parecer los objetos más

pequeños.

Orden de peso:

ROJO - NARANJA - AZUL

VERDE - AMARILLO

Memoria del color. Diversas experiencias que recoge el

libro Interacción del color, de Jose Albers, muestran que las

personas tenemos una pobre memoria del color. Nuestro ojopuede incluso ser inducido a ver colores que no están real-

mente en la escena.

LA TEXTURAEs un elemento visual pero despierta también sensaciones tácti-

les, pues está relacionada con la composición de la materia.

Las texturas reales pueden ser identiicadas medianteambos sentidos.

Sus representaciones grácas, sin embargo, sólo son identi-

cadas por la vista.

En el mundo real la inormación del ojo suele ser conrmada

por la sensación táctil.

¿Es realmente suave o sólo lo parece?

Muchas imágenes nos pueden evocar una textura sin repre-

sentarla realmente.

Es el caso de una imagen aérea que nos muestre un patrón re-

gular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo.

Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad.

Textura. Patrón. Mosaico.

La textura como sujeto



9SESIÓN 29 |

La textura visual rota por ormas.

La textura visual rota por color.

LA ESCALA

La escala es la denición de un tamaño mediante el estable-

cimiento de una comparación, de una reerencia.

Lo grande sólo es grande junto a lo pequeño. Y lo gran-

de puede parecer pequeño si incluimos un elemento de

tamaño mayor.

La escala permite manipular el espacio en las representacio-

nes grácas y artísticas.

La escala que ha sido más empleada ha sido la medida del

ser humano.El arquitecto Le Corbussier basó sus construcciones en propor-

ciones obtenidas de las medidas humanas.

La reerencia más empleada para obtener una escala ha sido

la gura humana.

PROPORCIONES

La sección aúrea ue enunciada por el arquitecto Vitrubio (70-

25 aC).

Son proporciones cuya contemplación da placer visual.



10SESIÓN 29 |

Uno de los primeros ejemplos es la pirámide de Giza

(2560 aC).

Muchas de las construcciones de la Antigüedad Clásica,

como el Partenón, siguen estas proporciones conocidas tam-

bién como ratio dorado, sección divina o número Phi.

Desde su descubrimiento escultores, pintores, arquitectos e

incluso ceramistas y orebres han aplicado esta ormulación.

Leonardo da Vinci, Raael, Michelangelo Bounarotti y un

sinín de pintores de todos los tiempos basaron sus obras en

esta proporción.

La serie Fibonacci es una relación de números proporcionales

obtenidos para crear guras áureas. El ratio de dividir un

número de Fibonaci entre su anterior va aproximándose al

número Phi = 1,618.

Serie: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89…

LA DIMENSIÓNEn la realidad los volúmenes que percibimos tienen tres

dimensiones.

Sin embargo en la representación gráca pasan a ser

bidimensionales.

Para representar el volumen real de los objetos debemos re-

currir a combinar tono y perspectiva.

El articio undamental es la perspectiva, sustentada en los



11SESIÓN 29 |

puntos de uga, junto a las gradaciones tonales para crear

una proundidad gurada.

Para la representación de los puntos de uga, la otograía

tiene la gran ventaja de que los objetivos angulares tienen

unas propiedades similares a las del ojo, pero con dieren-

cias apreciables, como es la escasa visión periérica.

Debemos decidir si emplazamos el punto de uga en la ima-

gen y en qué lugar.

Perspectiva aérea o atmosérica.

Está basada en la percepción de que en la distancia el con-

traste decrece, los tonos se aclaran y la atmósera tiene una

mayor dominante de color.

Es una orma sencilla de representar la distancia, la lejanía.

A la hora de representar proundidad y el espacio necesita-

mos conocer cómo expresar los planos de proundidad en

una imagen.

El primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar el

sujeto principal.

La separación de planos se hace por colores o valores tonales.

El primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar el

sujeto principal.

La separación de planos se hace por colores o valores tonales.



12SESIÓN 29 |

EL MOVIMIENTOEste elemento visual está presente en las imágenes de una

orma implícita: el movimiento es una de las uerzas visuales

con mayor predominio en nuestra percepción.La sugestión del movimiento está implícita en todo lo que

vemos, tenemos una percepción selectiva y dinámica

del entorno.

El movimiento en una imagen estática se debe a la actividad

ocular/cerebral, el enómeno siológico de la “persistencia

de la visión”.

Cada persona tiene sus propios patrones de exploración,

con preerencia izquierda-derecha y arriba-abajo.

Nuestra composición puede obligar al ojo a realizar un de-

terminado recorrido, a entrar a la imagen por un lugar deter-

minado y a permanecer en ella por un tiempo indenido si es

una composición cerrada.

En general el ojo sigue a la línea y busca acabar en el punto,

además busca el tono más claro en la imagen, salvo patro-

nes de clave alta, donde sucede todo lo contrario.

Doble atención: el sujeto alberga el tono más claro de

la imagen.La lectura de una imagen es muy dierente a la lectura

de un libro pues el plano más cercano se ubica en la

parte inerior.

Entonces, si somos de cultura occidental, recorreremos hacia

arriba de izquierda a derecha.

Un autor puede orzar el patrón de exploración de su obra.

Entender el patrón de exploración es pensar dos veces en el

espectador de la imagen.

Esta imagen permite un patrón de exploración recuente,

comenzando en la parte inerior izquierda, subiendo hacia

el eje, la parte dominante de la imagen, y completando el

triángulo visual.



13SESIÓN 29 |

Es una imagen con mucha tensión y dinamismo a causa del

desequilibrio.

El primer plano está más próximo.

Es donde esperamos nitidez y detalle.

Si nuestra estructura se basa en el esquema sujeto-ondo, de-

bemos encontrar un sujeto interesante, con presencia visual.

En ese esquema podemos:

- alinearlos

- crear una diagonal

En este caso hemos creado una diagonal y orzado el patrón

de exploración a uno menos usual y cómodo.En realidad, sintetizando tenemos un triángulo.

En este caso el movimiento es irradiado.

Surge desde una posición central y se expande por

la imagen.

Disposición radial. Irradiación.

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sesión30

COMPOSICIÓN II

El elemento perdidoEl espacio. No gura en los libros occidentales como elemen-to, mientras que es una de las primeras consideraciones enlos orientales.Sin la postura crítica del análisis, sin pensar bien qué uti-lizamos, cómo racionalizamos nuestros conocimientos, nollegaremos nunca a descubrir los errores, la incorrecciones,las alsedades. Todavía hay mucho de lo que hablar en loscírculos de otograía, y no es de técnica.

Yo le llamo ejercitamiento. Lo hago a menudo. Consiste ensalir sin expectativas de hacer una oto, sino de orzar elequipo y los puntos de vista. Por ejemplo, realizo series a

baja velocidad de obturación mientras muevo la cámara. Ocoloco el angular en 17 mm y otograío a la mínima distan-cia de enoque a ras de suelo.No pretendemos hacer buenas otos, sino otos dieren-tes. Casi siempre se consiguen ambas cosas. Se trata deexplorar los extremos del equipo, de nuestra mente, delas circunstancias.Es una orma de omentar el hallazgo ortuito, en busca denuevas órmulas de expresión.

Estos ejercicios me permiten:- Trabajar sujetos comunes desde nuevos puntos de vista.- Fomentar el hallazgo casual.



2SESIÓN 30 |

- Descubrir estéticas dierentes.- Probar resultados que a priori descarto.- Explorar la propia capacidad de innovación.- Descubrir los propios límites y tabúes.- Encontrar ormas de expresión para aplicar en uturas temáticas.El papel de Photoshop y otros programas en la innovación.Tal vez los programas de retoque nos permitan descubrirnuevas ormas de expresión para aplicar a la otograía pu-rista o tal vez muchos incluso decidan que la otograía esla base sobre la que expresarse mediante el retoque y la

ilustración digital.El caso es que es una herramienta más a utilizar y explorarsegún los pensamientos y ética de cada autor.El retoque de una otograía la desvirtúa como tal y aectaal mérito de la toma, pero puede mostrar óptimos próximosal imposible.La anterior es una otograía retocada con PS. Es, por tanto,una ilustración digital. Alrededor de la salpicadura se hanañadido dos gotas y tres más desenocadas que provienende otras otos. Tal vez sea imposible de obtener, pero marcaun nivel muy elevado.

Sin embargo, nos ha marcado unas posibilidades a buscar.Estas a continuación no han tenido retoque, son otograías.

El sentido del humorEs posible que la otograía nos aliente a seguir en buscade resultados ormales y solemnes, pero corremos un seriopeligro: olvidar el sentido del humor.A muchos nos cuesta especial esuerzo realizar imágenesdonde se omente el sentido del humor, imágenes quetendrán inteligencia y una lectura divertida, además deser creativas.En muchos casos, al igual que la imagen se complemen-ta muy bien con la música, podremos utilizar la palabra

hablada o escrita.

El don que no tenemosHablando de humor, se nos suscita un hecho que a menudosurge en los cursos sobre otograía. Hay quien sostiene quehay personas que tienen un don para la otograía. Es algoen lo que he pensado mucho. Mis conclusiones son:- Si esto unciona así, a ver si hay algo más asociado al“don”, el pelo rubio, por ejemplo, y así los demás lo pode-mos dejar tranquilamente y ahorramos esuerzos.

- Por lo que yo se, los grandes otógraos se orman. La intui-ción unciona, pero no a todos los niveles.



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Saber lo que nos gustaEs algo que parece ser muy sencillo. Ojala toda la dicultadde aprender sobre Composición estribara aquí.Nos sorprendería saber cuántas veces un otógrao puedeplanteárselo y cuántos otógraos lo hacen. Sobre las dece-nas de consultas sobre cual de estas otos es la mejor, larespuesta es invariable: ¿A ti cuál te gusta más?Y entonces nos encontramos perdidos. No se, ¿Cuál esla buena?MAAAAAL. En otograía no se trata de bueno o malo, sinode cómo valoramos el conjunto de la imagen y ello habla de

su autor.Las otograías no son buenas o malas, nos gustan o no nosgustan. Nos impactan o no lo hacen.Para valorarlas o comentarlas podemos recurrir a opiniones,subjetivas, que son irreutables.Y podemos explicar el porqué nos gustan o no, pero esta vezde orma lo más objetiva posible.Esta es una imagen de gran carga subjetiva, por lo que pue-de despertar diversas sensaciones según el espectador.¿Entonces debemos hacer otos movidas, sin nitidez?

¿Olvidamos todo lo que hemos aprendido?Pues no, lo que debemos hacer es otos expresivas, subjeti-vas, con mensaje, que transmitan sensaciones. Hay muchasotos basadas en el color, en las que la orma no es lo impor-tante. En este caso podemos añadir el valor del movimiento,que tendrá mayor impacto visual que el de la orma, que yala imaginamos.Es el caso de otras técnicas, como la clave alta, la otograíaa través de transparencias, de distorsiones, etc.Esta ase indica cierta madurez en los planteamientosdel otógrao, aunque la descarte pronto por no gustarle

los resultados.

Improvisar y premeditarEsta ase marca ya una dierencia abismal en el estado evo-lutivo de un autor y supone que la obra de autor ya tiene unamadurez y representa sus preocupaciones creativas.Por lo general, los autores que empiezan improvisan durantecierto tiempo, salen a buscar todo aquello que puede ser unaotograía. No modican nada en la escena original, ni acu-den a un lugar especial en una hora determinada.



4SESIÓN 30 |

De esta ase pasan a pensar en las luces que transorman lospaisajes, a esperar a ver el cambio que se produce, a aplicarmodicaciones de la luz en pequeñas supercies. Y así seempieza a pensar en el concepto de “escenario”: un lugaradecuado para realizar una producción, con gurantes, etc.Y también en los ondos, cómo pueden ser cambiados o alte-rados, en cómo hacer viables sus visiones sobre la realidad.

PREMEDITAR

Esta especie se llama Nemoptera bipennis. Es un bioindicador,que desaparece cuando suben los niveles de contaminación.La especie está muy activa durante el día y la orma de conse-guir la imagen previsualizada ue imprimir un ondo de una oto y utilizarlo en plena noche, cuando estos invertebrados descan-san, utilizando varios fashes que imitan a la luz natural.Es una visión de autor, quien explica cómo ue obtenida.

IMPROVISAREsta cópula de libélulas se produjo en la preparación de uncurso. Es una improvisación sobre el terreno.

La oportunidad ue valorada doblemente, porque reproducela circunstancia que ue anteriormente recreada. Un regalo

que no proviene del trabajo de preparación, sino de locali-zar y de la capacidad de improvisar.El otógrao debe saber aprovechar ambas circunstancias:provocar que una imagen sea posible y saber plasmar la quesucede casualmente.

Fuerzas de expresiónIMPACTO VISUAL DE LA IMAGENEn el análisis de un encuadre no sólo percibimos los elemen-

tos básicos. En una composición entran en juego una seriede actores o uerzas de expresión que determinan en granmedida el impacto visual de la imagen.El elemento más importante y necesario de la experienciavisual es el tono. El tono es la visualización de la luz, el ele-mento undamental en el proceso de ver.



5SESIÓN 30 |

EquilibrioLa necesidad de equilibrio es una importante uerza tanto

ísica como psicológica en nuestra percepción. Por esa razónbuscamos ejes en nuestros mensajes visuales, aunque sea deuna orma inconsciente.EJES. El principal es el vertical, debido a que así es nuestrasimetría. Ambos estructuran la imagen.Se perciben de orma inconsciente, pero son muy dominantesen el acto de ver.El eje vertical es dominante sobre los elementos de la ima-

gen. Es la parte más alta de un elemento o bien una línea

vertical que se prolongue por la imagen. Puede haber másde un eje vertical.El horizontal tiene una importancia secundaria, también es-tructura la imagen.En este caso vemos el diálogo visual que hay entre los ele-mentos, de orma diagonal.SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEASDIAGONALES.

EQUILIBRIO SIMÉTRICO. El equilibrio simétrico resulta muyaparente pero no representa ninguna sorpresa visual. EQUILIBRIO ASIMÉTRICO. El equilibrio asimétrico es re-sultado de enrentar elementos dierentes distribuidos porel espacio.



6SESIÓN 30 |

- Entre los elementos se establece una comunicación visual

dinámica.- Si la línea imaginaria es tan larga como sea posible sinacercarse en extremo al borde, el encuadre aparece lleno,completo.- La proporción áurea, en tercios, se aplica solo al posiciona-miento de los ejes.- Si se aplica en puntos de interés se produce una sensaciónde encuadre incompleto, de espacios vacíos, de necesidadde reencuadre.- La ormulación en diagonal es muy dinámica y común, ór-mula de contraste.ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS CIRCULARES-ELÍPTICAS- Crea composiciones dinámicas.- Si hay una orma c ircular, hay un elemento con valoreaarmónicos.- Logramos estabilidad.- Sus atributos serán: protección, calidez, seguridad.- La circulación elíptica crea composiciones cerradas,centrípetas.SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS

CIRCULARES

- Crea composiciones dinámicas.

- Si hay una orma circular, hay un elemento con valoresarmónicos.- Logramos estabilidad.- Sus atributos serán: protección, calidez, seguridad.- La circulación elíptica crea composiciones cerradas,centrípetas.En el primer ejemplo, la orma es circular, el ave cierra laorma con su propio refejo, es una orma.En el segundo ejemplo, no hay ormas circulares, son los di-erentes elementos los que conorman un recorrido con ormacircular, cerrada, es un recorrido.SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN TRIÁNGULOS- Al menos precisamos de dos elementos para crear un trián-gulo visual.- Nuestra posición respecto a los elementos puede alterar laorma del triángulo y conseguir mayor estabilidad o tensión.- Si el triángulo no es estable podemos descentrar el eje.- Si el triángulo es tan grande como sea posible el encuadreaparecerá lleno.Las líneas diagonales pueden crear triángulos en el espacio.- Es una estructura muy utilizada.

Comunicación visual diagonal entre elementos. Si la línea es tan larga como sea posi-ble, guardando un mínimo de distancia al borde, el encuadre aparece lleno, completa-

do. La sección aúrea se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos.



7SESIÓN 30 |

TENSIÓN. La tensión está muy relacionada con el equilibrio,sin ser su opuesto. La tensión desorienta y alerta, exige un es-uerzo extra de atención, un valor de contraste para acentuarel mensaje.En el caso de un círculo, la atención será en principio atraídapor aquella imagen cuyo radio se aparte más del eje. Latensión no es un valor de juicio -bueno o malo- es una técnicamás para comunicar o crear estilo.ESPACIO POSITIVO/NEGATIVO.

Jarrón de Rubin. Un jarrón o dos caras conrontadas.

Triángulo invertido. Inestabilidad. Tensión.

Triángulo inestable, desequilibrio, tensión.

Triángulo estable, equilibrio.



8SESIÓN 30 |

Utilizando las ormas y el espacio. La orma completa el espacio horizontal. Hay relación entre las esquinas.

Formas cortadas en los bordes y tratamiento del espacio.Aquí el espacio es más perceptible.



El espacio como sujeto o primer plano en una composición.

El sujeto es el primer plano.No existe ondo.

Dimensión plana.

El espacio también puede ser un fujo visual en diagonal.

LOS ÁNGULOS AMENAZAN AL OJO. Nuestro ojo se sienteamenazado por los ángulos agudos y alados.

Relaciones entre sujeto y fondo-Dependiendo de esta relación podemos lograr mayor o me-nor “sensación de lugar”, proundidad o resalte del sujeto.-La imagen puede ser de sujeto en un único plano, ondoen un único plano, o varios planos, con mayor sensaciónde proundidad.- El tamaño del sujeto sobre un ondo regular aecta al mensaje.- El tratamiento entre sujeto y ondo también dene los planos

de una otograía, su sensación bi-tridimensional.- La perspectiva aérea o atmosérica tiene una ormula-ción especíica.



10SESIÓN 30 |

Sujeto y ondo en el mismo plano, escasa o nulaproundidad.

Sujeto / primer plano y fondo

Fondo

Primer plano / Sujeto!

La perspectiva aérea o atmosérica tiene una ormulaciónespecíca:- Mayor dominante azul durante el día, o cálida en el cre-púsculo.- Menor contraste en la distancia.- Valores más claros en el tono.- Menor denición.

Centro de interés- Puede no haber, ser único o haber varios.- Su emplazamiento es de gran relevancia.- Muchas veces es el sujeto, o una parte del mismo constituyeel centro de interés.- A mayor supercie del centro de interés, más directo y ecazes el mensaje.



11SESIÓN 30 |

PRIMER INTENTO. Encontramos un sujeto interesante y conpotencial.- Exploramos sus posibilidades y pensamos en un resultadoóptimo.- Primero el encuadre más abierto.- ¿Podemos modicar la luz?- ¿Y el ondo?- Utilizaremos un ondo articial y trabajaremos la escenaen sombra.

SEGUNDO INTENTO- Nos acercamos para tener otra escala del sujeto y unamayor abstracción.- Elijo otro color de ondo para resaltar más el sujeto.- Aislamos más el centro de interés.- Analizamos cómo mejorar la luz y la composición.

TERCER INTENTO- Encuadramos una parte más pequeña, todavía más abs-tracción.- EN esta área puede haber una metáora visual: la delicade-

za de unos labios.-Desestimamos la presencia de la amenaza visual, el ánguloagudo.- Analizamos si podemos mejorar el mensaje, que trata de lasuavidad, de la sutileza.

Agrupamiento- Varios elementos en el encuadre con similitudes crean sor-presa visual.

- A mayor cantidad de elementos, mayor sorpresa.- Donde más se agrupan los elementos, mayor peso enla composición.

- Las ormas similares se atraen, las dierentes se repelen.- Tiene una gran atracción visual pero puede desequilibrarel encuadre.- Los agrupamientos se hacen en unción a similitudes de or-ma, textura, tamaño, color, tono…



12SESIÓN 30 |

- Los tonos oscuros contra ondos brillantes se contraen, apa-recen más pequeños de lo que son.- Los tonos claros sobre ondos oscuros crean expansión.- Expansión – Contracción hace reerencia al resalte median-te el uso del tono.- Recordemos que sobre ondos acromáticos los colores al-

canzan su máxima expresión.- Los ondos negros crean un gran sentido de la expansión.Los elementos claros como el círculo sobre ondo oscuro danla sensación de expandirse, de aumentar de tamaño y acer-carse al observador.Por el contrario el círculo negro sobre ondo blanco se con-trae, amenaza con ser engullido por la luz.

Aislamiento- Es una más de las muchas uerzas de expresión, muy utili-zada en pintura.

- El sujeto aparece con un tamaño pequeño en el encuadre.- El ondo es regular y neutral, nada más destaca en él.- El sujeto es, pues, el centro de interés, la única orma enel encuadre.- Hay mucho espacio que rodea al sujeto.

-Permite mostrar una parte de un sujeto con mayor detalle.

El corte de la forma- Sorprende si crea abstracción o reuerza un mensaje.- Está justicada si permite el correcto posicionamiento deun eje.



13SESIÓN 30 |



sesión31 y 32

COMPOSICIÓN III - IV

Refexiones¿Piensas a menudo en proundidad sobre la composición en

tus imágenes?

El porqué tienen esa estética, en cómo aparece el ondo, en

la distribución de los elementos y en cómo mejorarlas. Hay

momentos en los que uno se siente satisecho con los resulta-

dos y otros que son de búsqueda y depuración.

En paralelo no debemos olvidar pensar en los temas que

nos preocupan, sobre los que queremos despertar posturas

críticas o de reexión. Mensajes y orma de expresarlos quemuestran nuestra personalidad, nuestra opinión al respecto

y que suscitarán una respuesta por parte del espectador. Un

otógrao es alguien que tiene cosas que transmitir, ya sean

emociones o posturas ante los hechos.

¿Qué sabes realmente de composición? ¿Sabes cómo los

pintores clásicos expresaban sus emociones, estructuraban

sus mensajes?

Los temas elegidos son uertes y siguen teniendo vigencia:

surimiento, pasión, muerte, amor… Y la orma de mostrar-

los también. La pintura puede ser una inagotable uente

de inspiración.El arte es la expresión del artista y muestra el dominio que po-

see, sus conocimientos. Pero lo más importante es saber leer



2SESIÓN 31 y 32 |

sobre sus preocupaciones, la orma de tratarlas y exponerlas,

su propia interpretación, su contribución artística.

Es cierto que hoy en día el arte es más cotidiano y asequible,lo que hace que el aprendizaje pueda ser más rápido, y es el

aprendizaje la clave para obtener resultados. Picasso sabía

cómo pintar un excelente retrato o un paisaje realista antes de

pintar el Guernica, su propia versión del caos y la barbarie.

Un otógrao no necesita ser un maestro para sacar unas

docenas de otos realmente buenas en un año, pero estoy

convencido de que con el dominio de los conocimientos po-

drá obtener esta cantidad en una tarde. La cultura visual y el

estudio del arte nos proporcionarán criterio y precisión.

Resulta curioso ver cómo el arte va y viene en la historia de

la humanidad. Cuando una corriente se establece y maduradurante unos años, entonces surge lo opuesto. Unos cuantos

años de esplendor y entonces el impresionismo, el claroscuro,

el cubismo se abandonan, así como tantas otras tendencias.

Tal vez la búsqueda de la originalidad sea un valor, pero la

superación dentro de estas tendencias debiera serlo también.

Es posible que en el uturo haya un regreso a la belleza del

pasado en muchos autores, los otógraos deberemos estar

pendientes, conscientes, del momento artístico en que vivi-

mos, lo que no signifca que debamos aceptar unos cánones

impuestos por quienes, probablemente, sabrán menos sobreel arte que los propios artistas.

El arte se ve inuenciado por diversos actores, más aún

en la actualidad, cuyo control se evidencia por el uso del

marketing, de la crítica, de intereses económicos y sociales.El artista verdadero no se suele regir por estas directrices,

más o menos orzadas, sino que sigue su propia visión, y

en muchos casos acaba por imponerse, pues es una orma

pura de arte, el arte por el arte. Tal vez pase inadvertido

para la historia, pero siempre tendrá la oportunidad de que

sus obras hablen por él.

Un artista evoluciona y en una determinada ase de este pro-

ceso puede ser o no reconocido por este sector ofcial al que

no parece ácil, ni interesante, acceder. Pero siempre hay



3SESIÓN 31 y 32 |

otros públicos, otras ormas, desde luego tan excitantes o más

que la popularidad y el reconocimiento.

Los caminos nuevos no se abren a diario porque es preciso

tener proundos conocimientos para hacerlo, pero seguirlos

no es tan diícil. Imitar técnicas y estilos debe considerarse

como un buen ejercicio, una ormación, pero con miras más

amplias, de asimilar y avanzar, de hacer aportaciones pro-

pias a lo que se sabe y aplica.

El imitador es un artista en proceso de aprendizaje, de evolu-

ción, que deberá esorzarse en avanzar sin conormarse solo

con obtener resultados, por mucho que le admiren. De esta

orma alcanzará su propia realización.

Narrativa visualContar historias a partir de imágenes, ya sean unitarias ocomo reportaje, con un conjunto de ellas, requiere del domi-

nio de técnicas narrativas, además de un guión de realización

que permitirá hacer comprensible la historia al observador.

La secuencialidad en las imágenes propia en su concepto del

reportaje, al objeto de narrar una historia o proceso, ue el

origen en el cine del story board o guión visual.

Un buen planteamiento, además del guión, tiene un hilo con-

ductor, un esquema narrativo secuencial, como pueden ser:

- Continuidad visual. Similitud de escenarios, de color, de

luces, etc.

- Continuidad temática. Todo aquello que rodea un tema en

concreto, siempre con un contenido que esté presente en el

trasondo del mensaje.

- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo

del tiempo.

- Una continuidad geográfca. Siguiendo un recorrido deter-

minado, como un cauce de río, un sendero, una ruta, etc.

Otros hilos de continuidad, como un texto histórico o biográ-

fco que inspire el trabajo otográfco.

Además hay unos recursos que suelen utilizarse a la hora de

enriquecer la narrativa, de hacerla más inteligente y variada.

El otógrao puede utilizarlos para la transmisión del mensaje:

Metáora. Un elemento sustituye a otro en virtud a una com-

paración o similitud. Las cualidades de un objeto están en

otro y los relaciona.

Comparación o Símil. Igual que en la metáora, pero ambos

elementos aparecen en la misma imagen. Semejanza entre

dos objetos a cualquier nivel visual.Sinécdoque/metonimia. Aunque como fguras literarias tienen

connotaciones dierentes en, su equivalente visual es idéntica.

Una parte representa al todo. Una cámara representa al otó-

grao, un volante a un coche.

Hipérbole. Mediante recursos visuales se magnifca un objeto

o persona. Es una exageración conceptual o de escala.

Antítesis. Contraposición de una imagen a otra de signifca-

ción contraria.

Elipsis. Un salto temporal o en el espacio, un cambio de

realidad basado en una mirada retrospectiva o al uturo, per-

mite comparar dos situaciones, dos estados ísicos de una

persona, dos paisajes…



4SESIÓN 31 y 32 |

Las ormas que evocan a objetos distintos del representado,

una sombra, una nube, un contorno distorsionado, por ejem-

plo, crean sorpresa visual y son recursos a emplear.

Ironía: Expresión de lo contrario de lo que realmente se piensa.Oxímoron: unión en un mismo sintagma de términos contra-

dictorios.

Paradoja: contraposición de palabras o rases aparentemen-

te contradictorias.

Lítotes: negación de lo contrario de lo que se quiere afrmar.

Exclamación: Intensifcación de la expresión emocionada de

un juicio o sentimiento.

Interrogación o pregunta retórica: uso de la interrogación como

recurso intensifcativo de una aseveración o un sentimiento.

Ironía. No me importa el surimiento de los niños.

Oxímoron. Un agradable surimiento.Paradoja. contraposición de palabras o rases aparentemen-

te contradictorias.

Lítotes. Si circulas despacio no ocasionas muertes.

Niveles de expresión: Realista – Simbólico – Abstracto.

Representación simbólica. La alsedad – una máscara.

Prosopograía: descripción ísica de una persona o de un

animal, morología.

Etopeya: descripción de la personalidad, como carácter,

cualidades, deectos y valores morales y espirituales.

Retrato: descripción ísica y de la personalidad, prosopogra-

ía y etopeya.

Topograía: descripción de un lugar, un paraje o paisaje.

Prosopopeya o personifcación: atribución de cualidades hu-

manas a animales, vegetales o cosas.

El mensajeLas unciones del mensaje suelen estar mezcladas aunque

predomine una de ellas claramente. Pueden aplicarse al len-

guaje visual salvo la metalingüística, que se refere a la se-

mántica del propio lenguaje escrito.Función apelativa o conativa. Establece contacto entre emisor

y receptor, pretende provocar una reacción. El mensaje emi-

tido pretende ocasionar una acción por parte del receptor. El

ideal en nuestro medio de comunicación visual corresponde

a aquellas acciones que apelan a la moral para mejorar a la

humanidad o el entorno, como la otograía social de denun-

cia o la conservacionista.

Función reerencial, representativa, denotativa o cognoscitiva.

El contexto es muy relevante. Son mensajes objetivos de suce-

sos o hechos. Está presente en todos los actos comunicativos.

Se da cuando el mensaje transmite inormación verifcable

sobre nuestro contexto o entorno.



5SESIÓN 31 y 32 |

Función expresiva, emotiva o sintomática. Su principal sen-

tido es la identifcación y la expresión de objetividades y

subjetividades del emisor del mensaje, siempre que se refera

a sí mismo, lo que en otograía es prácticamente inevitable

y es intrínseco al mensaje, identifcable en mayor o menor

medida, pero siempre presente.

Función poética o lúdica. En nuestro medio podríamos decir

que es la orma visual del mensaje, una unción estética. Lo

sorprendente, anecdótico, bello, grotesco, humorístico... La

orma que envuelve al contenido. Aquí es donde el otógrao

puede expresarse con cierta libertad sino está condicionado

por un encargo. El mensaje establece una complicidad entre

su creador y su observador, de orma que pueda expresarse

una sutileza o inteligencia.

Función ática. Es esencial para mantener la comunicación y

comprobar la atención y disposición del receptor. No tiene

contenido, es una llamada de atención.

Por lo general las imágenes tienen una gran carga de va-

rias de estas unciones, pero en un análisis debemos decidir

cuál es la dominante. La interpretación de una imagen estará

condicionada por nuestra naturaleza como observador, de

nuestro estado de ánimo, de nuestros conocimientos sobre

otograía, sobre cómo interpretar su contenido. Por ello es

muy importante “sensibilizarnos e instruirnos” contemplando



6SESIÓN 31 y 32 |

otograía histórica, moderna, documental, de moda... de or-

ma que sepamos situar históricamente una imagen y su estilo,

o si se trata de una inspiración moderna en los clásicos.

El temaEs el concepto principal de la imagen, responsable a menu-

do del porqué de su existencia. El tema puede quedar abierto

a la interpretación del espectador o bien estar muy defnido.

Cuanto más universal sea el tema, más cantidad de poten-

ciales observadores lo entenderán. Cuanto más trascendente

y actual, más interés despertará.

El tema surge de lo que nos rodea, de lo que sucede en el

mundo, como de lo que nos acontece en nuestro universo

personal.

El hecho que sucede o se busca se elige con respecto a unarealidad prounda lo más universal posible. De lo genérico

podemos llegar a lo concreto. Un pequeño detalle o gesto

puede tener grandes signifcados.

La imagen-síntesis busca explicar lo más concisamente po-

sible lo que está sucediendo en una escena. Busca ese mo-

mento preciso en que todo es más inteligible y se aporta más

inormación o con más impacto visual.

Las series otográfcas se enrentan a la imagen-síntesis y

permiten expresar mejor la elipsis, el salto en el tiempo, la

evolución de un proceso. El espacio de inormación es ma-

yor y también por ello el espectador puede esperar un ma-

yor resultado a niveles de sorpresa. La serie plasma diversos

momentos y en ocasiones cada imagen cumple un papel

decisivo y no podría ser extraída del conjunto. Pero en oca-siones la conexión es menor, de tipo estético, geográfco,

atmosérico, de comportamiento... y la importancia de cada

imagen es menor.

Técnicas y aplicacionesEL SUJETOLa elección de un sujeto resulta undamental en la realización

de una composición. La valoración del estado del sujeto, su

peculiaridad, orma, ubicación… resultan undamentales enla obtención de resultados. Esta búsqueda puede hacerse de

orma ágil, libres de equipo.

- Elegir un sujeto adecuado.

- Dedicar un tiempo a explorar su potencial.

- Buscar ángulos. Explorar el otro lado del sujeto.

- Tratar de obtener imágenes tanto estáticas como dinámicas.

- Atender especialmente a cómo queremos el ondo.

- Elegir la óptica adecuada al eecto que deseamos.



7SESIÓN 31 y 32 |

- En caso de ser necesario buscar paralelismo con el

plano ocal.

- Analizar la luz que recibe y la posibilidad de modifcarla o

complementarla.

- Prestar atención a si produce una sombra y si puede ser

incluida en el encuadre.

- Un sujeto puede ser magnifcado o bien empequeñecido

mediante la aplicación de la escala. Buscar escalas, com-

paraciones de tamaño, contrastes entre volúmenes. Las téc-

nicas del picado y contrapicado, apoyadas en una óptima

elección de las ocales contribuyen a crear esa sensación de

escala, de que lo pequeño puede ser grande por compara-

ción con lo diminuto.

- Decidir el tamaño del sujeto en el encuadre. Si queremos

que orme parte del paisaje y nos muestre su entorno, dónde

habita y cómo se desenvuelve su vida. En tal caso ocupará

una pequeña porción de la imagen.

- O bien si queremos resaltarlo y perder el entorno en unción

a una enatización del sujeto más impactante. En este caso

hacemos una extracción del paisaje a un encuadre cerrado.

Es en el momento de la toma cuando debemos decidir.

PUNTOS DE VISTARomper el hábito de otografar al nivel de nuestro ojo. Ade-

cuarnos al ojo del sujeto, o bien, en el caso del paisaje, bus-

car alturas dierentes y subjetivas, picado y contrapicado...

- Intentar determinar en el momento de la toma su eje o ejes.

- Vigilar siempre la situación del horizonte.

- Utilizar los ejes para particionar la composición y analizar

la distribución de elementos.



8SESIÓN 31 y 32 |

- Aplicar los procesos de síntesis y análisis en los sujetos que

orman la composición con respecto al eje o ejes.

ENCUADRES CERRADOS- Practicar el cerrado del encuadre con sujetos y con objetos.

Los sujetos miran hacia dentro o entre sí. Los objetos trazan un

camino cerrado. Nada debe tender a sacar nuestra mirada

de él.

- Prestar mucha atención a la dimensión de la imagen a través

de líneas de uerza, puntos de interés, puntos de uga, pro-

porciones como la sección aúrea o la fgura humana.

SENSACIÓN DE LUGARDejar que el lugar envuelva la escena, nos transporte. Per-

der reerencias y entrar en elementos dierentes al sólido,

que es el más recuente, en el primer término de las otogra-

ías. Sensación de otar, de estar metidos en medios die-

rentes, ajenos en parte al ser humano. -Realizar ejercicios

de síntesis: Eliminar todo lo accesorio y centrar la atención

en pocos elementos.

- En ocasiones no resulta buena idea intentar ponerlo todo en

el encuadre. Controlar los elementos que ocupan el primer

plano y cómo aparece el ondo.

- Buscar en la composición posibles zonas sin inormación

para controlar la presencia de horizonte en el mismo. Aten-

ción también a su nivelación.- Vigilar el estado del cielo y su grado de presencia / ausen-

cia en el encuadre.

- Atender siempre a la proporción del horizonte y aprender

las técnicas que lo eliminan o realzan.

- Esperar el momento adecuado. No sólo de luz, sino también

de acción. Tratar de hacer que suceda, de controlar y provo-

car circunstancias. O bien a buscar la anticipación a ellas.

- Aprovechar el momento hace reerencia también a apro-

vechar unas condiciones inusuales o diícilmente repetibles.

Las condiciones de luz y meteorológicas son una importante

baza y transmiten momentos únicos que añaden un gran va-

lor a las imágenes.

- Una tormenta en ciernes, la niebla, la lluvia, la nieve, el viento,

el granizo, la noche, el color rojo del cielo al alba… son situa-

ciones que dan una gran carga a las imágenes, ya que pueden

transmitirnos sensaciones (río, calor, uerza de los elementos) y

además mostrarnos atmóseras y ambientes inrecuentes.

Narrativa visual- Contar con imágenes un hecho o una acción. Debemos

ser precisos, de esta orma podremos evitar la necesidad deutilizar palabras para describir lo que está sucediendo.



9SESIÓN 31 y 32 |

- Seguir el hilo de la acción.

- Prestar atención hasta el defnitivo cese de acontecimientos.

- Vigilar la posible repetición de la acción o el comportamiento.

DISTRIBUCIÓN DE PESOS- Distribuir el peso de objetos y colores. Los más pesados

abajo y los menos arriba si queremos transmitir estabilidad.

Esta sería una composición más armónica.

- O bien al contrario, optar por el contraste para transmitir

desequilibrio, tensión: una órmula más provocativa.

- Además de distribuir el peso de los elementos de una

u otra orma podemos provocar sensaciones de gran

atracción mediante el desaío de una poderosa tenden-

cia en el ser humano al equilibrio. Mostrar elementos

con tendencia real o imaginaria al colapso crea una

gran expectación visual.

- Para ello podemos apoyarnos en técnicas como el contra-

picado, así como el uso de angulares extremos que distor-sionen la perspectiva.

FORMATO- Esorzarse por componer tanto en horizontal como en vertical.

- El ormato vertical permite ejercitarse mejor en separar los

planos y dar proundidad a la imagen.

- Por otro lado el ormato horizontal resulta más complejo a la

hora de distribuir pesos y elementos.

- Escalar con las ocales. Tratar de utilizar una gama de oca-

les amplia, desde el angular extremo hasta los teleobjetivos.

En el caso de un sujeto buscar su ubicación en el entorno, su

plano completo, su plano medio, retrato, detalles…

- Escalar ayuda a contar una historia, a realizar un reportaje,

a obtener sensación de lugar. Mediante el uso de las ocales

podemos entrar y salir de la escena, transmitir la sensación

de poder interactuar.

- Cuando algo sucede o el sujeto está en un estado óptimo

debemos tratar de buscar nuevos ángulos y puntos de vista.

- Vigilar la espalda. En muchos casos estamos concentrados en

un sujeto o acción, mientras que a nuestra espalda o a escasosmetros de nosotros el encuadre es mucho más interesante.

Lechuga de mar (Astydamia latifolia)

Focal: 20 mm.Técnica: Contrapicado.Obturación: 1/60 seg.Diafragma: F/8.Película: Fuji Velvia.Filtro: Polarizador.Apoyo en suelo.Sol.

Hinojo de mar (Chrithmum maritimum)

Focal: 300 mm.Técnica: Picado.Obturación: 1/125 seg.Diafragma: F/4.Película: Fuji Velvia.Filtro: Cálido 81 B.Trípode.Nublado.



10SESIÓN 31 y 32 |

- El otro lado del sujeto. Vigilar siempre cómo incide la luz y

cómo aparece el ondo en otros ángulos y otras perspectivas

de la toma.

NIVELES DE EXPRESIÓN- Aprovechar los tres niveles de expresión, el realista, el abs-

tracto y el simbólico en nuestras com-posiciones y modos de

abordar los sujetos.

- Para ello podemos valernos de técnicas similares a las em-

pleadas en pintura, como el ou en lugar del diuminado o

sumatto y ejercitarnos en la abstracción.

- Intentar transmitir sensaciones, sutiles o evidentes. Si se

encuentra un mensaje en el encuadre, tratar de reorzarlo

mediante estas técnicas. Tener siempre en mente la simbo-

logía. Buscar metáoras visuales, aunque éstas tengan uncomponente cultural. Pensar en atribuir a nuestro encuadre

un título genérico.

- Atención al ritmo, las repeticiones de ormas, volúmenes,

colores, líneas… Si el ritmo es muy rígido suele uncionar

también el romperlo.

- Aprender a visualizar las texturas y a combinarlas con

otros elementos.

- Encontrar las ormas básicas y simples: Líneas, círculos, pun-

tos, ormas elementales.

- El uso de las ocales aplicado a las ormas resulta undamen-

tal. Una gran piedra puede actuar como un punto si ocupa

una pequeña parte del encuadre.

- Aprender a sacar partido a los contraluces, a visualizar

los posibles resultados de ormas muy claramente defnidas

y recortadas.

- La ambigüedad no es deseable en ninguna composición,

ya que desorienta al espectador. Por tanto debe ser evitada,

optaremos por la precisión.

- Los mensajes deben ser muy claros y estar expresados los

más nítidamente posible. Todo debe responder a una inten-

cionalidad claramente defnida, que no deje, en la medida

de lo posible, lugar a dudas.

- La anomalía en una composición debe ser correctamente tra-

tada, procurando su aislamiento en el diseño de la imagen.

- La sensación de volumen en una imagen bidimensional se

obtiene mediante el uso de los tonos.

- Un artifcio visual también nos ayuda a percibir la tridimen-sionalidad de la realidad, la perspectiva.

- Para conseguir esa sensación debemos prestar especial

atención a los puntos de uga e intentar ubicar un objeto en

ese lugar imaginario.

- La sensación de proundidad viene dada por una nítida

separación de los planos.

- Puede lograrse mediante el uso del color, del tono o de

los elementos.

- Lograr que los elementos queden aislados en cada plano

crea una sensación muy estética a la vez que realza la pro-

undidad de la toma.

- Esta sensación transmite también mucho volumen a la imagen.



11SESIÓN 31 y 32 |

- Para conseguir mayor sensación de proundidad podemos

valernos también de eectos de desenoque a dierentes pro-

undidades de campo. De esta orma conseguimos dar sen-

sación de lejanía en un plano bidimensional.

- El color es siempre un valor en la imagen. Pueden utilizarse

para transmitir sensaciones primarias: río – calor, o bien para

despertar emociones. Los colores pasteles, no saturados, son

armónicos, mientras que los colores saturados son provocati-

vos, primitivos. Es el último valor a añadir.

- Es muy importante atender a las combinaciones de colores.



12SESIÓN 31 y 32 |

A veces es una buena idea mezclar ríos y cálidos, aunque

en otras ocasiones es mejor disociarlos. Los colores primarios

son los que mayor uerza visual tienen: amarillo, rojo y azul.

- Mediante el uso de los fltros o el ajuste de la temperatura decolor de orma manual obtenemos dominantes de color, que

proporcionan una atmósera de color uniorme.

- Utilizar las sombras para dinamizar, crear volumen, trazar

líneas en el suelo…

- Sacar partido de cualquier movi-miento recurriendo a veloci-

dades de obturación bajas.

- La técnica del barrido, acompañando el movimiento de

un sujeto de trayectoria prede-cible con la cámara y a velo-

cidades relativamente bajas, da como resultado un eecto

muy dinámico.

- Las dierentes velocidades de obturación proporcionan cu-

riosos eectos de movimiento en elementos dinámicos, como

sucede con el agua, las estrellas, la vegetación movida por

el viento...- Encontrar un sujeto o una composición interesante no suele

ser ácil. Por ello, una vez que se haya determinado, deben

agotarse las posibilidades otográfcas que nos orezca.

Encuadre completo.

Encuadre completado.

Encuadre adaptado.



13SESIÓN 31 y 32 |



sesión33

GESTIÓN DEL COLOR.LA COPIA

IntroducciónRealizar una correcta gestión del color no solo garantiza sa-

ber que los colores que vemos en nuestro monitor son ables,

sino que se van a mantener a lo largo del proceso de im-

presión y que los resultados obtenidos por diversos medios

y dispositivos, van a ser lo más idénticos que sea posible.

Ello garantizará obtener reproducciones ables en papel de

laboratorio otográco, en un plotter sobre plástico para una

exposición, o en un libro, por ejemplo.

El proceso comienza por entender los términos propios y porcalibrar los dispositivos para después mantener intactos los

colores de la imagen captada.

Espacios de colorSon representaciones de la gama de colores que incluyen.

Un espacio de color no está vinculado a ningún dispositivo.

Han sido creados por desarrolladores de programas o por

organismos internacionales, para asegurar su coherencia,

con independencia del medio de captura o reproducción.

Por denición son modelos más amplios que los dispositivos

de salida.

Debemos entender este concepto para tener siempre en cuen-

ta que pasar de un espacio a otro menor supone una pérdidairrecuperable de colores. Debemos utilizar siempre los espa-

cios más amplios que sea posible de entre los disponibles.



2SESIÓN 33 |

RGB - CMYK - LABUno de los principales cambios en los colores de una ima-

gen se producen cuando queremos imprimir con delidad

aquello que vemos en la pantalla. Los colores que vemos en

el monitor de un ordenador se orman por una mezcla RGB,

rojo-verde-azul, los llamados colores aditivos, aquellos que al

sumarse dan el blanco. Cualquier impresión que hagamos

de esta imagen se realiza con tintas sobre una supercie

sólida. Los procesos de impresión trabajan con la mezcla deCMYK, cian-magenta-amarillo-negro.

Este último se añade para obtener un color más puro, ya que

la mezcla de los colores sustractivos da el negro, pero un

color desvaído. El cambio de espacio de color supone rein-

terpretar los colores; muchos aparecen idénticos a nuestros

ojos, y otros son muy similares.

Todos los dispositivos que se basan en la aplicación de pig-

mentos (impresoras, plotters, sistemas CTP para la creación

directa de planchas de impresión, maquinaria de impresión

para artes grácas, tinte para tejidos, etc.) se basan en la

teoría de los colores primarios substractivos y uncionan en

espacio CMYK.

Nuestro sistema de visión no percibe los colores según sus

proporciones de rojo, verde o azul. Nuestro cerebro no es

tan no y se limita a colocar cualquier color entre dos tonali-dades opuestas: verde-rojo, azul-amarillo, blanco-negro. Esta

orma de percibir los colores es la base de un modelo teórico

muy amplio, el modo LAB.

Si intentamos sistematizar nuestra percepción del color nos

encontramos con un sistema ormado por tres ejes. El más sig-

nicativo es el que va desde el blanco -máxima intensidad de

luz- al negro -ausencia de luz-. Este eje se llama Luminancia

y representa el brillo de los colores. Los más claros los repre-

sentaremos con valores altos en este eje y los tonos oscuros

con valores bajos. En uno de los ejes restantes se representa

la variación entre verde y rojo de orma que tendrán valores

positivos los tonos rojizos y negativos los verdosos. El último

eje representará la variación entre el azul y el amarillo con

valores positivos para los tonos amarillentos y negativos para

los azulados.

El eje de luminancia varía de 0 a 100 y que los ejes A y B

variarían de -127 a +127.

Espacio de color RGB.256 x 256 x 256 colores.Captación y visualización mediante luz:en pantallas, proyecciones, medios no impresos.

Espacio de color CMY - K.100 x 100 x 100 X 100 colores.Impresión mediante pigmentos en soportes rígidos:Libros, copias en papel, tela, plástico...

Espacio de color LAB.El más amplio, creado en base al ojo humano.Modo teórico, transición de un perfl a otro…



3SESIÓN 33 |

LAB es un modo de color teórico. Esto signica que no hay

dispositivos que uncionen en este espacio de color, al con-

trario de lo que sucede con RGB y CMYK. Pero éste es el

modo de color que puede mostrar un mayor número de re-

presentaciones y tonos de color y, por tanto, se utiliza como

base estándar en la gestión del color. Cuando la inormación

del color se convierte de un sistema a otro pasa siempre por

el modo LAB, que representa todos los colores de los otros

sistemas expuestos; sin embargo hay colores en RGB que no

existen en CMYK y viceversa.

Este modelo de color es independiente del dispositivo y se

toma como reerencia para crear un perl. En realidad un

perl no es más que una tabla de equivalencias en la que se

expresan las correspondencias entre una serie de colores enel sistema de un dispositivo y su valor en LAB.

Densidad o proundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, enun total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresión se realiza a 8 bits por

canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.

Cuando un ajuste de contraste desvirtúa mucho un colorse recurre al cambio de modo a LAB para después volvera RGB.



4SESIÓN 33 |

Perfl de colorLos perles ayudan a lograr la correcta reproducción de las

imágenes en un dispositivo. Denen la relación entre los colo-

res captados o transmitidos y el sistema LAB.

Los perles ICC cumplen los estándares del Consorcio Inter-

nacional del Color y permiten caracterizar un dispositivo me-

diante un espacio de conexión de perl (prole connection

space - PCS). Este PCS es CIELAB.

Muchos abricantes suministran perles para sus productos, y

algunos incluso permiten a los usuarios generar sus propios

perles, normalmente a través del uso de colorímetros o pre-

eriblemente espectrootómetros.

Toda imagen tiene un perl asociado desde su origen. La

cámara digital o el escáner incrustan su propio perl en todaslas imágenes y en cada paso en el fujo de trabajo debería

ser mantenido.

Para presentar una imagen en el monitor usando Photoshop,

por ejemplo, el programa tiene que analizar cada píxel,

transormar sus colores RGB a CIELAB utilizando el perl

propio de la cámara, convertirlos de nuevo a RGB, pero uti-

lizando ahora el perl del monitor y enviar esta inormación

a la pantalla.

Es muy importante trabajar ya en el momento de la captura

con un espacio de color lo más amplio posible y posterior-

mente seguir manteniendo la gama de colores captada.

AdobeRGB es un perl lo sucientemente amplio y muy cómo-

do, porque muchos programas y dispositivos permiten traba-

jar con él y por tanto no tendremos que realizar conversiones

y ajustes. Sin embargo a la hora de mostrar imágenes en

Internet podemos hacer una conversión al perl sRGB pues

descartamos colores que no se verán.

En el sistema CMYK se trabaja con perles como Pantone,

Coated Fogra 27 o Euroscale Coated. Muchas empresas de

reproducciones mediante plotters e impresoras trabajan con

éste último, mientras que la mayoría de imprentas utilizaban

Coated Fogra 27. Actualmente este perl ha sido reemplaza-

do por Coated Fogra 39.

El proceso de crear un perl será distinto según el tipo de

dispositivo que deseamos calibrar: para los que captan imá-

genes necesitaremos tomar una imagen del patrón y un pro-grama que analice los valores de los colores otograados o

escaneados, los compare con los que debería tener y cree la

tabla de equivalencias.

Hay empresas dedicadas a la creación de perles que sue-

len proceder del siguiente modo: Nos envían por e-mail un

chero con un patrón de alrededor de 1.000 parches de co-

lor. Debemos imprimirlo según las instrucciones recibidas con

el mismo dispositivo y los dierentes papeles y tintas a probar

para perlarlos. Los parches impresos se reenvían para hacer-

les las lecturas con el espectrootómetro. En breve recibimos

de vuelta los perles con sus instrucciones de uso.



5SESIÓN 33 |

Calibrar el monitorEl primer perl a crear es el del monitor con el que vamos a vi-

sualizar las imágenes. Hay dos ormas de hacerlo, una visual,

basada en nuestra percepción y ayudados por un sotware de

ajuste, y otra externa, mediante un dispositivo de calibración

que puede ser el colorímetro o mejor el espectrootómetro, que

lo calibrará con mayor precisión.

Una vez calibrado el monitor podemos hacerlo con otros dis-

positivos. A la hora de imprimir una imagen es importante uti-

lizar un perl adecuado, de orma que la imagen se imprima

igual que se ve, como generalmente sucede.

Para ello debemos seguir los pasos, que suelen indicar:

· Comprobar que el monitor lleva encendido más de

media hora.

· Resetear los ajustes del monitor a los de ábrica.

· Limpiar la pantalla.· Desactivar el salvapantallas.

· Vericar que está en modo de mostrar millones de colores,

24 bits o más.

· Cargar en el escritorio un ondo gris neutro que no interera

con nuestra percepción del color.

· Mantener unas condiciones constantes de iluminación, color

de las paredes o en su deecto crear diversos perles para

distintas condiciones.

· Proceder a calibrar y crear un perl.

En Windows, mediante Adobe Gamma, seguimos los pasos

de ajuste visual con los mandos del monitor (brillo, contraste)

hasta haber ajustado todos los valores y crear un perl, que

podemos nombrar con la echa de creación. El asistente

pide ir ajustando brillo, contraste y blancos para ir calibran-

do el monitor.

Después, desde el Panel de control – Apariencia y temas –

Propiedades de pantalla –Opciones avanzadas – Administra-

ción del color, elegiremos el perl creado.

El ajuste del punto blanco calibra la temperatura de color del

monitor. Suele ser preerible un ajuste neutro a 5.500 K, aun-

que muchos recomiendan uno cálido a 6.500 K, preerible

para trabajos de impresión.

En Mac Os, seguimos los pasos Preerencias del sistema –

Pantallas – Color, donde tendremos la opción de elegir un

perl existente o calibrar el monitor y crear uno propio.

En ambos casos tendremos que denir los valores de gamma

(compensación del brillo de los tonos medios del monitor, un

valor de 1.8 en los Mac antiguos y de 2.2 en Pc y Mac mo-

dernos, el asistente recomienda el mejor) y de punto blanco

(el color del blanco en el monitor, o más claramente, la tem-

peratura de color, que debe oscilar sobre los 5.500 K).

Dispositivos de calibraciónHemos probado el Eye One 2 de X-Rite y el Spyder 2 Ex-

press, con buenos resultados en un monitor bastante delicado

de calibrar.

Sin embargo, la aparición de Colormunky de X-Rite marcó

la dierencia en los calibradores asequibles de periéricos,

pues permite la calibración sencilla de proyectores de vídeo

y, sobre todo, la creación de perles propios. Colormunky

además permite leer impresiones sobre papel a modo de es-

pectrómetro. Tras calibrar el monitor, el dispositivo imprime un

parche de colores por la impresora y lo lee, creando un per-

l. De esta orma podemos sacar perles para cada papel

que utilicemos en impresión casera de una orma sencilla.



6SESIÓN 33 |

Densidad o proundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, enun total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresión se realiza a 8 bits por

canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.



7SESIÓN 33 |

El proceso de calibración es bastante sencillo, se instala el

CD que viene con el programa y un tutorial nos va guiando

en la calibración. Se elige al inicio el tipo de monitor, LCD o

CRT y se procede al calibrado.

Si la calibración se ha realizado correctamente aparece un

mensaje y podemos guardar el perl para utilizarlo.

La gestión del color asegura un control sobre el dispositivo

de salida. Resulta recomendable realizarla especialmente en

el caso de reproducir imágenes en diversos medios impresos

con dierentes dispositivos.

La gestión del color asegurará la máxima similitud de las re-

producciones, la obtención de resultados predecibles y uni-

ormes. Será especialmente útil en medios con una gama decolores muy limitada.

Gestión del colorPhotoshop nos da la posibilidad de dejar que el programa

tome la iniciativa o de que nos avise antes de tomar ninguna

decisión. Obviamente, si queremos tener el control es nece-

sario poder intervenir en cada cambio que se produzca. Por

lo tanto, hay que congurar Photoshop para que nos avise

de cualquier variación que vaya a realizarse en los perles

de color. Para ello iremos al menú Edición>Ajustes de color

y elegiremos los espacios de trabajo tanto en RGB como en

CMYK. Deberíamos escoger espacios de trabajo considera-

dos estándar: los más habituales son Adobe RGB (1998) para

RGB y Euroscale Coated o Coated Fogra 39 para CMYK.

En el momento en que activamos la gestión de color en unprograma como Photoshop y abrimos una imagen pueden

suceder tres casos:

· La imagen se abre sin ninguna pantalla de aviso previo. En

este caso los espacios de color coinciden. Es lo que debería

suceder siempre que abrimos una de nuestras imágenes.

Sobre los modos de conversión de espacios de color hay 4 op-

ciones automáticas en Photoshop. En el caso de la otograía de

la naturaleza, diversos autores recomiendan el sistema percep-

tual, pero la mayoría se decantan por el relativo colorimétrico.



8SESIÓN 33 |

· Perceptual. Intenta preservar las relaciones entre los co-

lores. Los que se encuentran uera de gama se comprimen

para adecuarse al nuevo perl. Los cambios de colores tra-

tan de mantener similitudes, aunque sea a costa de una

pérdida de saturación.

· Relativo colorimétrico. Se mantienen los colores dentro de la

gama y cambia los que no existen por el tono de color más

próximo reproducible por el perl del dispositivo de salida,

teniendo en cuenta el color blanco en la conversión.

· La imagen no tiene ningún espacio de color asociado.

Una pantalla nos avisa antes de abrir la imagen. En reali-

dad la imagen tiene uno que desconocemos. Mejor utilizar

el más amplio.

· La imagen tiene un espacio de color dierente. Una pantalla



9SESIÓN 33 |



10SESIÓN 33 |

nos avisa también en este caso. Podemos abrirla respetando

su espacio, aunque no coincida con los que incrustamos en

nuestras imágenes.

Ajuste de pruebaA la hora de elegir uno u otro como métodos de conversión

automática podemos recurrir a un ajuste de prueba (sot pro-

ong) que nos permite ver el resultado y corregir los colores

uera de gama. Este ajuste es una herramienta de Photoshop

que emula el resultado y posibilita aplicar correcciones.

Para ejecutar un ajuste de prueba con garantías necesitamos

tener los perles especícos de salida para una determinada

combinación de impresora, tinta y papel.

Para hacer un ajuste de prueba:

Vista – Ajuste de prueba – A medida.· Desactivamos la casilla previsualizar

· Elegimos el perl especíco en la lista que aparece en:

Dispositivo para simular.

· La casilla: Mantener valores RGB debe estar desactivada.

· Elegimos la opción: Perceptual o Relativo colorimétrico.

Para realizar un ajuste de colores uera de gama hay que

elegir el segundo.

· La casilla Compensación de punto negro conviene que

esté activada.

· La casilla Simular color del papel está activada.

· Podemos guardar la conguración si lo deseamos.

Así visualizamos de orma aproximada el resultado impreso,

con las claras limitaciones de la emulación.

Con la opción: Vista – Avisar sobre gama, activamos Colores

de prueba y podremos ver los que están uera de la gama

del perl de salida. De esta orma sabremos qué colores van

a ser interpretados.

Siguiendo los comandos: Photoshop – Preerencias – Trans-

parencia y gama.

Podemos cambiar el color y opacidad de estos colores uera

de gama.

La gestión de color también permite crear una salida basada

en los estándares de producción de impresión ISO, SWOP

y Japan Color.

Corrección de coloresAquellos colores que están uera de gama van a ser reinter-

pretados de orma automática, aunque podemos corregirlos

de una manera personalizada.

Para proceder a corregir los colores uera de gama:· Creamos una capa de ajuste tono/saturación.

· Seleccionamos el color azul (el color uera de gama), por

ejemplo. Tomamos muestras en la zona indicada como uera

de gama con el puntero ino.

· Entonces procedemos desplazando el tono hacia algu-

no similar que no indique uera de gama o bien bajando

la saturación.

Reproducción gráfcaHay tipos de papel que reproducen una gama extensa

y no suelen dar problemas en un elevado porcentaje de

reproducciones, como los estucados.

A la hora de otograar conviene optar por un espacio de

color cuanto más amplio posible mejor, y además velar



11SESIÓN 33 |

por mantenerlo. Si en alguno de los pasos en el procesa-

do o ajuste de la imagen pasamos a un espacio de color

más reducido, la imagen puede verse aectada al des-

aparecer algunos colores lo que, a eectos prácticos, se

apreciaría sobre todo en algunos degradados de color,

en los que aparecería un eecto de bandas y en colores

que han sido reemplazados.

La impresiónCuando vamos a imprimir imágenes conviene saber:

- Con qué perl va a trabajar el impresor, pues deberemos

incrustarlo en nuestras imágenes y ajustar los colores uera

de gama.

- A qué resolución las tenemos que entregar. En general se

imprime en laboratorio a 256 ppp para copias pequeñas y a

200 ppp a partir de un tamaño 40x60 cm aproximadamen-

te. Los plotters de tipo industrial para grandes ampliaciones

imprimen a 150 ppp.

En el sistema CMYK se trabaja con perles como Pantone,

Coated Fogra 27 o Euroscale Coated. Muchas empresas de

reproducciones mediante plotters e impresoras trabajan con

éste último, mientras que la mayoría de imprentas utilizaban

Coated Fogra 27. Actualmente este perl ha sido reemplaza-

do por Coated Fogra 39.

El proceso químico de realizar una copia en papel es más

económico que la inyección de tinta. El más extendido es el

Epsilon con proceso RX4, que permite imprimir hasta 76 cm

de ancho. Su calidad es inerior al plotter, pero cuesta como

12 veces menos a causa del precio del papel. El papel que



12SESIÓN 33 |

se emplea debe ser otosensible, tiene halogenuros de plata,

que se impresionan por la luz.

Entre los papeles más utilizados están el Kodak Endura y los

Fuji Perla o Cristal Archive. Los de tipo Silk se utilizan mucho

a nivel de álbum porque resultan muy diíciles de escanear

para obtener copias, por su reticulado.

El proceso de inyección de tinta proporciona mayor cali-

dad de reproducción y permite mayor variedad de acaba-

dos. Resulta mucho más caro y se suele realizar por plotter

o impresora.

Los plotters utilizados en mayor porcentaje son los Epson. Las

tintas más empleadas son las pigmentadas con base de agua

(inyección), rente a las de base solvente (piezoeléctrico). Las

Epson Ultrachrome K3 son muy duraderas y plasman una am-

plia gama de colores. Los plotters trabajan en base a 7 tintasde color y a dos tipos de negro, brillo o oto y mate.

Respecto a los papeles empleados se utilizan los Epson o HP,

entre los más económicos, hasta papeles de mucho precio y

calidad de marcas como Canson, Ilord, Navigator, Moab,

Encad o Hahnemühle. Estas marcas tienen varias decenas de

acabados en algodón y ne art.

Sobre la impresión en copias para la venta, podemos buscar

el certicado Digigra Epson, que es un sello de calidad tintas

+ papel, que garantiza la copia en su conjunto. Suele apare-

cer como un timbrado, un golpe seco en relieve. Los papeles

también pueden ir marcados al agua o por moleta.

En impresión doméstica, las impresoras Epson y Canon están

entre las más utilizadas y óptimas en relación calidad-precio.

A la hora de realizar una copia en papel el artista busca una

buena durabilidad del soporte y, según el propósito de la ex-

posición o el encargo, una cierta exclusividad en su aspecto

e impresión. Se busca una buena reproducción de la gama

de colores, negros proundos y denición.

Cuando se utiliza un papel especial suele ser buena idea

dejar ver el papel, establecer un marco blanco de 5-8 cm

alrededor de la oto en copias grandes.

En general, a estos papeles de calidad no se les pone cristal,

van al aire.

En general, los más recomendables para otograía son aque-

llos papeles sin textura, en acabado brillo o mate. Los acaba-

dos mate resultan de gran elegancia y ausencia de refejos,

que permiten apreciar mejor la obra. Los acabados brillo danrelieve a la copia al tener refejos y permiten mayor sensación

de viveza en los colores

Las texturas moderadas pueden quedar bien con un conside-

rable rango de otograías, especialmente aquellas con trata-

mientos más pictóricos, movimientos, borrosidad, diumina-

dos... incluso algunos retratos en blanco y negro. Las texturas

elevadas solo quedan bien con otos muy determinadas.

Mi impresión sobre los papeles Canson: Para otograías en

exposiciones los más indicados a nivel genérico pueden ser

el Photo Satin Premium RC o el Baryta Photographique, en su

deecto el Platine Fibre Rag es similar al Baryta.

Papeles brillo para otograía como los Photo Gloss tienen



13SESIÓN 33 |

un brillo muy elevado que destaca bien el negro, pero que

diculta mucho la observación de la obra para el espectador.

Son más adecuados para un porolio, manejable en las ma-

nos y orientable a la luz, que para exponer en pared.

Los papeles de arte o elevada textura no muestran bien cual-

quier tipo de imagen. Uno de los más rugosos es Mi-Teintes,

en orma de nido de abeja, más concebido para pintar que

para imprimir. Algunos papeles de textura moderada, como

BFK Rives o Arches Velin disimulan mucho la textura del papel

en la zona impresa, que contrasta con la textura apreciable

en el exterior. Especialmente el primero reproduce una alta

gama tonal y es muy indicado para reproducir escenas y

retratos en blanco y negro.

El montadoLa copia puede ser enmarcada en un cuadro ya existente, a-

bricarle uno a medida según el espacio que ocupará, o bien

recurrir a los ormatos y soportes típicos de exposición.

Foam. En general la copia se adhesiva sobre un soporte rígi-

do, de tipo oam o cartón pluma. Hay diversos grosores, por

lo común entre 5 y 10 mm. Debe ser de buena calidad para

que no se combe o amarillee con el tiempo.

Marcos de aluminio. Bordeando el oam, para que no vea

el lateral y a la vez proteger las esquinas, se utiliza un mar-

co no que suele ser de aluminio. Lo hay en varios colores,

siendo los más recuentes de uso el blanco, gris y negro

Paspartús. Un paso más es buscar marcos de pasapartús

para montar la copia dentro. Pueden ser de tipo sobre, con

la copia enmedio, una lámina detrás y la ventana al rente.

El paspartús debe tener un cierto grosor para que tenga cuer-

po y no se curve. También puede montarse sobre el oam,

sujetado por el marco de aluminio, aunque es más caro. El

paspartús se comercializa en grosores desde 0,6 mm, 1,6

mm, 2,6 mm y también en 3 mm. Los hay en colores varia-

dos, así como con texturas. Los comercializan marcas como

Canson, Daler, Schoeller.

Es importante encontrar un buen proveedor que lo corte con

máquina proesionales que dejan las marcas de recorte de

la ventana atrás, uera de la vista, en la cara interna de la

ventana, no en el bies.

Otras cuestiones¿Qué es un sistema de gestión del color?

Un sistema que transorma los datos codicados de un dispo-

sitivo de captación (un escáner o cámara - RGB) a otro (como

una impresora - CMYK) de orma que imprima los mismos co-

lores. Si no se produce una reproducción exacta, sí debe ser

lo más aproximada posible. En general el término se utiliza

para sistemas que utilizan el CIE (Comisión Internacional de

Iluminación) como reerencia.



¿Qué es un perfl ICC?

Los perles ICC ayudan a lograr la correcta reproducción de

las imágenes en un dispositivo (ya sea monitor o impresora).

Denen la relación entre los colores captados o transmitidos y una espacio de color estándar de ICC y basado en el sis-

tema CIE. El tener un reerente para cada dispositivo permite

que el color sea interpretado correctamente.

¿Cómo se si mi dispositivo soporta perfles ICC?

No es el propio dispositivo el que debe tener compatibi-

lidad ICC, sino la aplicación de sotware que lo maneja.

Hay dispositivos que no tienen este sotware, los de uso

casero, así que lo hacemos en los programas como Photos-

hop, Quark, Indesign...

¿Qué es la epectrootometría?

Es la medida de la refectancia o transmitancia de un ejem-

plo a longitudes de onda concretas. Los espectrootómetros

suelen iluminar la muestra con luz blanca y después una pa-

rrilla de diracción obtiene medidas a dierentes longitudes

de onda.

¿Hay aplicaciones para leer perfles ICC?

En la web de ICC www.color.org hay un programa gra-

tuito, inspector de perles, para leer los contenidos de los

perles de PC.

Los Mac OS X tiene dos programas incorporados: Pro-

le Inspector y Prole First Aid applications. Users can nd

these utility applications in Mac OS X 10.1 or later. The

umbrella application is called ColorSync Utility. It has seve-

ral small applications in it including the Prole First Aid andProle Inspector.

Prole First Aid: Es una aplicación que verica los contenidos

de los perles instalados en el ordenador. Se avisa de cual-

quier perl que no sea ICC. El programa permite repararlos.

Prole Inspector: permite ver inormación de perles, como

espacio de color, número de versión, tipo de perl, inor-

mación contenida...



sesión34

PROCESADO DEL RAW.PROCESADO DEL TIFF

IntroducciónMi caso es el de un otógrao que dedica muchas horas rente

al ordenador, pero a causa de tener una gran producción de

imágenes, no por eectuar un procesado complejo. Some-

terlas a procesos que vayan más allá del ajuste de niveles y

otras pequeñas modicaciones hubiera hecho imposible man-

tener el archivo comercial al día.

Por ello no tengo un equipo sosticado, no empleo un sot-

ware complejo, ni un sistema de trabajo muy tecnicado. He

optado desde hace varias décadas por un método práctico,able y que mantenga el trabajo que he invertido a salvo. Al

acabar las imágenes en el momento de la toma, el fujo de

trabajo resulta ágil. Los ajustes realizados a cada imagen son

someros: ajuste de niveles o curvas, campos IPTC y sólo pun-

tualmente algún ajuste extra de ruido, nitidez o color. Suelo ser

preciso editando, dejo las mejores imágenes.

El equipo informáticoAdquirir una cámara digital suele implicar el tener que ma-

nejar cheros grandes, especialmente en el procesado delchero Ti en 16 bits. Las imágenes pueden ocupar más de

120 Mb y si tenemos que aplicarles algún tipo de eecto



2SESIÓN 34 |

(p. ej. ltro de eliminación del viñeteado en Photoshop) pue-

de ser que el equipo tarde algún tiempo en eectuarlo. Por

tanto, debemos plantearnos tener un equipo jo de presta-

ciones medias, o más bien elevadas si vamos a trabajar

con un portátil.

Si bien el uso de PC está más extendido, hay numerosos

usuarios de los Macintosh de Apple para su utilización en

otograía digital. Para un trabajo de ajustes y procesado

nos da igual cuál utilizar y solo la exigencia del montaje de

vídeo nos puede llevarnos a evaluar en proundidad uno u

otro sistema.

CPU. Necesitamos un ordenador able, aunque no es ne-

cesario que sea de última generación. Debemos instalarle

tantos discos internos como sea posible, cuanto más rápidos

y de mayor capacidad, mejor.

Uno de estos discos se llamará Archivo y contendrá las

imágenes. En caso de tener un único disco, conviene ha-

cer una partición en el mismo para separar los programas,

de las imágenes.

No es muy relevante la recuencia del procesador para pro-

cesar imágenes, aunque sí para el montaje de vídeos. Dado

que se mueven archivos de gran tamaño necesitaremos una

considerable cantidad de memoria RAM.

La placa base debe disponer de varios puertos de alta veloci-

dad de transerencia de datos (Fire Wire 800 y USB 2) para

controlar dispositivos como impresoras, escáneres, lector de

tarjetas, y sobre todo, discos duros externos, que deben ser

de elevada calidad, rerigerados mediante ventilador y con

una carcasa resistente.

Precisaremos uno o varios lectores/grabadores de DVD, que

no suponen una inversión a tener en cuenta en comparación

con el tiempo que ahorran.

Tarjeta gráca. Debe ser de buena calidad y con sucientememoria. Su resolución debe alcanzar la alta denición, me-

jor si es especíca para nuestro trabajo. Algunos monitores

han superado ya los 2.000 píxeles de resolución y es seguro

que la carrera seguirá adelante.

Lector de tarjetas. Muy útil para descargas directas y para in-

tercambios de inormación con portátiles que no estén en red,

o incluso para llevar documentos a proveedores, clientes o

amigos, ya que almacenan inormación como un disco duro.

Mejor si son de alta velocidad. Resulta de gran comodidad

descargar las tarjetas a través de un lector y no de la cámara

conectada al ordenador.

Tabletas grácas. No las empleo, para ajustes básicos de



3SESIÓN 34 |

la imagen no son necesarias. De utilidad en retoque o en la

edición de vídeo.

Monitores. Sólo es recomendable trabajar con dos pantallas

si sometemos nuestras imágenes a retoque. Al no ser mi caso

utilizo un sólo monitor.En la actualidad podemos encontrar monitores de alta deni-

ción, ull HD (1.920x1.080), con buen nivel de contraste y

rango dinámico, por encima de las 26 pulgadas a precios

asequibles. Hay que valorar especialmente su base, que debe

permitir la regulación en altura y ángulo, así como el giro a po-

sición vertical, con un botón de autoajuste y autocalibración.

Por debajo de 5 milisegundos de recuencia de reresco la

atiga ocular tarda en aparecer y si tiene un ángulo de visión

superior a 120 º trabajaremos con mayor abilidad. Los mo-

nitores CRT ya no se tienen en consideración, entre otras co-

sas, por convertir la señal digital del ordenador a analógica.

Las marcas más especializadas tienen modelos de elevada

calidad a precios bastante altos, pero hay abricantes alter-

nativos, con una óptima relación calidad-precio.

Como vimos en la sesión anterior, una de las primeras cosas

que debemos hacer antes de empezar a trabajar es congu-

rar y calibrar el monitor y otros periéricos que lo precisen.

Discos duros externos. Su cantidad dependerá de nues-

tra producción. Si es elevada necesitaremos un conside-

rable número de ellos, al tener que acumular las imáge-

nes ya procesadas en ormato TIFF junto al RAW, parauna rápida búsqueda y servicio al cliente. Mi sistema de

trabajo acilita mucho el tiempo de búsqueda y copiado

de icheros en alta resolución.

En la actualidad dispongo de varias unidades externas

de 4 Tb donde reside una quinta copia de seguridad del

archivo que sólo se emplea para actualizaciones y para

satisacer de orma rápida los pedidos que no pueden es-

perar. Antes, para no tener una maraña de cables adquiría

o reemplazaba las unidades en grupo. De esta orma me

aseguraba de su compatibilidad de cableado y con sólo

dos cables, cambiándolos de unidad, podía mantener dos

de ellos encendidos a la vez.

Buscar los archivos TIFF en los DVD requiere de un tiempo más

dilatado que disponer de ellos en una o varias unidades de

disco duro externo, siempre conectadas aunque apagadas.

Deben tener una velocidad mínima de 7.200 rpm y conexión

de alta transerencia de datos, como óptima Fire Wire 800,aunque los USB 2.0 consiguen una razonable velocidad.

Escáner. Resulta muy útil tener un escáner de diapositivas si

tenemos un archivo mixto. Podremos enviar miniaturas de una

diapositiva de orma inmediata por correo electrónico y pro-

porcionar escaneos, en lugar de originales. Debe ser de cali-

dad, especíco para diapositivas, con una resolución mínima

de 4.000 ppp, 16 bits de proundidad de color y conviene

que disponga de sotware de detección de suciedad en la

imagen y reparación de la misma, de tipo Digital ICE.

Impresora. Aunque no la utilicemos para imprimir nuestras

otograías es posible adquirir una impresora de calidad o-

tográca a muy bajo precio. En realidad lo que más caro

resulta son los consumibles. Puede ser interesante comprarla

con cartuchos de tinta separados, con escáner plano de do-

cumentos y que pueda imprimir los DVD.

Programas y entornosMi caso es un tanto especial, pues compagino el uso de

diapositivas con el de cheros digitales, mantengo un alto



4SESIÓN 34 |

volumen de producción y una gran actividad de utilización

de imágenes. Los nuevos entornos y programas me requieren

grandes esuerzos de aprendizaje y mi escepticismo sobre su

pervivencia en el tiempo ha ido en aumento.

La primera disyuntiva está entre elegir un entorno en el que

realizar todos los procesos o bien solucionarlo con progra-

mas dierentes. Durante mi trabajo con imágenes digitales

he trabajado, probado y oído hablar de docenas de pro-

gramas. Algunos que eran imprescindibles hace años ahora

incluso han desaparecido del mercado.

· Adquirir un entorno de trabajo que nos merezca conanza

y con el que realizar todos los procesos necesarios en el ma-

nejo de nuestras imágenes. Importan las imágenes y permiten

su ajuste, procesado, catalogación y búsquedas con varios

programas. Una desventaja es que no podremos beneciar-

nos de las virtudes de otros programas ajenos.

Permiten un sistema de trabajo que guarda los ajustes como

recetas adjuntas, de orma que el chero RAW queda prepa-

rado para su procesado. A la hora de ubicarlas en distintas

carpetas se crea un enlace a su ubicación. Las ventajas que

presentan sólo se ven eclipsadas por la total dependencia yrigidez que exigen. Si cambiamos de entorno, si la compañía

lo retira o desaparece, nuestro trabajo se verá amenazado.

Esta elección es recomendable para quien no suele utilizar el

chero TIFF. Estos entornos se llaman en la actualidad Adobe

Lightroom para Pc y Aperture para Apple.

· El segundo método es el que utilizo. Está menos optimizado,

requiere al menos de dos programas a elegir entre una varie-

dad, que además podremos reemplazar cuando queramos.

Tendremos una mayor independencia y seguridad en que

nuestro trabajo no se perderá con el devenir de las compa-

ñías de sotware. Necesitaremos más espacio, en el ordena-

dor o en discos duros externos, y un poco más de esuerzo.



5SESIÓN 34 |

Cada uno debe valorar el sistema que mejor se adapta a

sus necesidades. Siempre podremos recurrir a los entornos y

nuevos programas, importando el archivo de miniaturas.

Mi método de trabajo utiliza un programa de visionado y

procesado de cheros RAW que procede del abricante demi cámara; con él realizo la edición de mis imágenes: Digital

Photo Proessional. En mi opinión reúne gran acilidad en el

manejo con unos buenos resultados.

Edición de las imágenesEntendemos por edición, la selección de las imágenes antes

o después de ser procesadas:

-Borrar las que no sirven en cámara, antes del volcado.

-Procesar sólo aquellas que nos interesen, borrando el resto.

Primero marcamos el material óptimo, ignorando aquel que

presente allos de realización o composición. Invertimos la se-

lección y procedemos a su borrado. Al principio salvaremos

por exceso. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos

teniendo menos dudas.

Para una mayor precisión en los descartes aplicamos

dos valoraciones:

Valoración técnica. La imagen tiene que estar bien realizada

desde el punto de vista técnico salvo que sea creativa como

valor absoluto. Desecharemos imágenes ambiguas, ligera-

mente movidas, ligeramente desenocadas, con viñeteado,mal realizadas en denitiva. Deben estar perectamente reali-

zadas y transmitir un mensaje sin ambigüedades.

Valoración creativa. La imagen será, en términos generales,

curiosa y sorprendente, con valores visuales evidentes. La

composición tendrá atractivo, sin errores o imprecisiones en

su realización.

Cuanto más críticos y precisos seamos más trabajo ahorra-

mos en procesos posteriores; es un gran derroche de tiempo

y energía eliminar una imagen mal elegida cuando ha sido

procesada, limpiada, ajustada y etiquetada.

En esta parte del proceso tendremos una percepción

de cuáles son las mejores imágenes de las realizadas y

podemos proceder a su marcaje o separación tras madu-

rar bien las sensaciones.

Hay una considerable cantidad de programas para procesar

un chero RAW de cualquier tipo de cámara, incluido Came-

ra RAW de Photoshop.

Hace algún tiempo y con motivo de la impartición de cursos,

probé algunos de ellos y comparé los resultados con el pro-

cesado obtenido con el sotware del abricante. El resultado

ue que la imagen resultante suele ser más limpia y se invierte

mucho menos tiempo con el programa que suministra la mar-

ca de la cámara. Por ello sigo ajustando mis imágenes con

un sotware básico y simple pero rápido y eectivo.

Ajuste del raw Un chero RAW no es un chero gráco, sino que está en-

criptado. La orma de encriptamiento de la inormación se

hace mediante un algoritmo que ha introducido el abricante

y que el programa descodica. Los programas independien-

tes pueden no utilizar el mismo algoritmo, sino simplemente

uno que unciona, obtenido por regresión.

En esta ase del proceso el grado de acabado de nuestras

otograías en el momento de la toma nos ahorrará muchas

horas de ordenador. La mayoría de veces no realizamos ajus-

tes al chero RAW. Tan sólo procederemos a su apertura,



6SESIÓN 34 |

el visionado a píxeles reales si tenemos dudas o queremos

valorar alguna cuestión técnica, y su marcado.

Si esta parte te parece demasiado básica en su contenido

es posible que nuestros métodos de trabajo dieran. Editar y

ajustar para su procesado una tarjeta de 4 gigas nos ocupará

unos dos minutos, aunque depende de nuestra exigencia enla edición y resultados obtenidos. Eectuar ajustes a una sola

imagen mal realizada nos puede llevar mucho más tiempo.

El uso de estos entornos o programas puede estar justicado

si utilizamos diversas marcas de cámaras en nuestro trabajo,

con la nalidad de evitar tener instalados y aprendidos varios

programas para la misma unción: procesar un RAW y obte-

ner un Ti de salida.

Manteniendo el chero RAW siempre se puede volver a pro-

cesarlas con el programa que queramos.

Por lo general, no será necesario ajustar la luminosidad, alhaber realizado una correcta medición en el momento de la

toma, y las imágenes ya aparecen con ajustes por deecto

de saturación, nitidez y contraste, que son los que tenemos

en la cámara, por lo que sólo tendremos que marcarlas, o

raramente modicarlos.

Para empezar a ajustar un RAW podemos tratar la luminosidad

general de la toma de tercio en tercio atendiendo al histogra-

ma, una vez que comprobamos el límite de sobreexposición.

Como complemento veremos si es necesario ajustar altas y

bajas luces, recuperando detalle y expandiendo el rango di-

námico del chero captado.

El paso siguiente podría ser valorar el ajuste de la tempe-

ratura de color y elegir en un modo manual, de 100 en

100 Kelvin.

Sobre su nitidez y contraste, yo lo dejo para el siguiente

paso, el ajuste del TIFF. Es importante evaluar reducir el nivel

de ruido, corregir viñeteado o deormaciones ópticas, mejor

en esta ase.

Mis ajustes de salida para un RAW son en la actualidad

cheros TIFF de 16 bits y 300 ppp. Una imagen en ormato

TIFF ocupa un espacio mucho mayor que en JPEG, pero no

se comprime en cada cambio que hagamos. La salida en 16

bits permitirá un ajuste de niveles sin pérdida de inormación

tonal. Cuando convertimos a 8 bits la imagen ocupa la mitad

y puede ser reproducción grácamente a alta del cambio de

modo a CMYK.Hay una gran variedad de programas que pueden procesar

un chero RAW, y todos tienen unas considerables prestacio-

nes, que incluyen:

· El ajuste de la luminosidad de la toma.

· La posibilidad del ajuste de curvas para modicar o recu-

perar tonos.

· La selección de valores de nitidez, contraste y saturación.

· El ajuste de la temperatura de color de orma muy precisa.

· La reducción de ruido de luminancia y crominancia.

· La corrección de viñeteado del objetivo.Y desde hace no tanto, la posibilidad de actuar sobre altas

y bajas luces, recuperando inormación y expandiendo el

rango dinámico de la captura.

Ajuste del tiffAlgunos ajustes en el programa de procesado del RAW de-

gradan muy poco la imagen nal, mientras que los ajustes del

TIFF lo hacen a mayor escala.

¿Necesitamos disponer de nuestras imágenes con regulari-

dad en ormato TIFF o JPEG? Si la respuesta es no, entonces

nos plantearemos dejar de leer este capítulo y amiliarizarnos

con entornos como Adobe Lightroom, en PC o Aperture, para

Apple. Con ellos no tendremos que pasar por tareas como

renombrar los archivos, procesar a TIFF, pasar de 16 a 8

bits… además de liberar mucho espacio en los sistemas de

almacenaje y seguridad. Estos programas trabajan con rece-

tas de ajuste, de orma que el RAW queda preparado para

un procesado en cualquier momento.

Me resulta muy conveniente tener las imágenes listas en or-



7SESIÓN 34 |

mato TIFF a 8 bits. Frecuentemente recibo pedidos urgentes

de muchas imágenes. Me es muy cómodo encender varios

discos duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en

TIFF para copiarlos en una carpeta y luego grabarlos en

DVD. También para mis agentes debo procesar de todasormas el RAW y proporcionarles un TIFF terminado para su

posible publicación.

Por estos motivos el archivo se compone de varios centenares

de miles de cheros pares RAW+TIFF, que ocupan un espacio

muy considerable.

Mis TIFF son como una diapositiva, una única versión anada

que siempre será igual, para que se reproduzcan siempre de

la misma orma, sin variaciones. Muy raramente proceso por

segunda vez un chero RAW.

Abro las otos en TIFF de 16 bits y 300 ppp en Photoshop

para evaluar durante unos segundos la toma y mirar qué

tipo de ajustes puede precisar. Por lo general son sólo ajus-

tes de niveles.

Reencuadre. Lo primero que suelo valorar. Me sucede en

un escaso porcentaje de las imágenes que realizo y siempre

son pequeños recortes. La herramienta “recortar” nos permite

trazar con el ratón una selección a toda la imagen y luego

ajustar cada punto nodal de los extremos mientras mantene-

mos pulsado el botón mayúsculas/shit para no alterar sus

proporciones. En el caso de panorámicas, coloco la imagen

en ormatos preestablecidos en Photoshop para que manten-

gan un ratio.

Ajuste de tonos mediante niveles o curvas. Por lo general

evalúo durante unos segundos la toma y valoro qué tipo de

ajustes puede precisar. Normalmente son ajustes de niveles,ligeros desplazamientos de la zona del histograma de tonos

oscuros o de la zona media hacia luces o sombras.

La evaluación del histograma es de gran ayuda, así como

el mantener pulsada la tecla Alt mientras desplazamos las

barras para ver cuándo perdemos detalle en los tonos extre-

mos. También es posible ajustar los tonos medios. En unas

cuantas imágenes realizadas entre la niebla o en clave alta,

podemos perder la estética original y la atmósera de la toma

si la contrastamos en exceso. Si trabajamos para agencias

es más prudente dejar opciones al cliente nal y no contrastar

de orma irreversible.

Ajustes de color. Mejor en el RAW. Si es preciso en TIFF

la haría mediante el comando: Imagen – Ajustar – Equilibrio

de color. También Imagen – Ajustar – Corrección selectiva

resulta bastante exacto. De querer actuar sobre un color con-

creto en la pestaña editar podemos elegir 6 opciones para

saturar o desaturar. Si tenemos la imagen en 8 bits resulta

muy intuitivo el ajuste mediante Imagen – Ajustar – Varia-

ciones, que muestra de orma muy clara y comparativa las

dominantes de color.



8SESIÓN 34 |

Eliminación del viñeteado. Es recomendable tratarlo en

el RAW, pero también se corrige ácilmente en Photoshop

mediante el comando: Filtro - Distorsión – Corrección de

lente. Para eectuar la corrección, el sotware duplica una

capa y si queremos guardar la imagen como un TIFF de-

beremos acoplarla previamente. En caso de un viñeteado

muy evidente puede ser mejor opción eectuar un pequeño

recorte a la imagen.

Enfoque. Mejor en RAW. Hay que considerar que si utiliza-

mos objetivos de calidad y aplicamos bien la técnica no se-

ría necesario aplicar máscaras de enoque. El enoque debe

ser uno de los últimos procesos para poder valorar bien su

eecto, al tener ya los píxeles su ajuste de brillo denitivo.

Mediante la máscara de enoque de Photoshop controlamos

tres parámetros que conviene denir para regular su eecto.

Cantidad. Hace reerencia a la intensidad del enoque

aplicado. A mayor porcentaje, mayor eecto. En general la

cantidad a aplicar depende del tamaño del archivo, de su



9SESIÓN 34 |

nitidez inicial y de la imagen representada; según las ormas

se apreciará más o menos el eecto del enoque de la másca-

ra. Una textura de nas plumas, líneas o pelaje lo acusarán

mucho más que una zona más diusa.

Radio. Controla los píxeles de anchura del eecto. En general

se aplica un valor entre 0,6 y 2 para que no se observe el

eecto en los bordes. A mayor radio mayor sensación de

expansión de los píxeles; parecen crecer al expandirse la

cantidad de píxeles a enocar.

Umbral. Controla a qué píxeles se les va a aplicar el eecto

por desviación de luminancia con sus vecinos. Si elegimos

un valor elevado, de 20 por ejemplo, sólo se enocarán

los píxeles cuyos adyacentes tengan un valor de brillo demás de 20 tonos en la escala de 256 por encima o abajo.

Discriminamos el enoque en los ondos desenocados o uni-

ormes. Al igual que con el ajuste de niveles, es preerible

ser comedidos, pues es posible aplicar el ltro con posterio-

ridad en cualquier momento o dejar la decisión al usuario

nal de la imagen.

Ruido. Preerible en el RAW. De no ser así utilizar progra-

mas como Neat Image. En Photoshop, aplicando Filtro – Rui-

do – Reducir ruido actuaremos sobre el ruido de luminancia y

el ruido de color. Los parámetros son:

Intensidad: Actúa sobre el ruido de luminancia en todos los

canales. En modo avanzado podemos actuar por canal.

Conservar detalles: A mayor porcentaje más preserva bordes

y texturas.

Reducir ruido de color: Actúa sobre los puntos de color ais-

lados.

Enocar detalles: Añade nitidez a los detalles para compen-

sar el eecto.

Quitar deecto JPEG: Las imágenes muy comprimidas en orma-

to JPEG suelen contener “arteactos” y halos en los contornos.

No conviene exceder ciertos límites, ya que algunos uncio-

nan eliminando píxeles del archivo de partida.

Limpieza. Una vez con la imagen totalmente ajustada para

se procede a limpiar cualquier suciedad del sensor. Para ello

empleo la herramienta pincel corrector puntual, parche o bienel tampón de clonar. Si el sensor no se mantiene en estado

óptimo puede resultar una tarea muy tediosa eectuar una

limpieza de partículas en la imagen.

Ajustes según aplicaciones. Los ajustes de las imágenes

deben ser válidos para la mayoría de soportes. En general

mis clientes piden imágenes para reproducción gráca, caso

de las agencias para las que trabajo. Alrededor de un 10

% de los usos actuales están destinados a páginas Web en

Internet. Por ese motivo dejo las imágenes a mi gusto y no ex-

cesivamente contrastadas ni sobreenocadas. De esta orma

se puede hacer someros ajustes posteriores. Cuando quiero

realizar una copia en laboratorio ajusto la imagen para este



10SESIÓN 34 |

propósito y la guardo en una carpeta aparte de copias.

Interpolación. Para grandes reproducciones puede ser que

la imagen no de el tamaño adecuado de impresión. Es im-

portante acilitar las imágenes bien ajustadas y a su tamaño

de reproducción si éste es conocido de antemano. Un ex-

celente método de interpolación se obtiene desde el cheroRAW, dándole el tamaño de salida deseado. Existen progra-

mas y plugins de interpolado como Sharpener Pro, Blow Up

o Genuine Fractals. Photoshop da resultados aceptables si

vamos ampliando la imagen poco a poco sin sobrepasar el

120 % en cada paso. Ampliar una imagen se hacer en selec-

ción “bicúbica más suavizada”, mientras que las reducciones

en “bicúbica más enocada”. Si reproducimos por imprenta,

recomiendo visualizarla a tamaño de impresión y luego la

amplío dos veces más con la lupa, a medio camino de la

visualización a píxeles reales.

Información en la imagenEl material que ha sido seleccionado para el archivo debe

ser ahora identicado adjuntando inormación en los meta-

datos de la imagen digital. Accedemos a esos campos me-

diante programas especícos que lanzan una misma plantilla

a varias imágenes, o bien incluirlos individualmente mediante

el comando Obtener inormación de Photoshop.

Los tipos que podemos encontrar en una imagen son:

- Metadatos tipo 1, generados automáticamente por la cámara.

En primer lugar encontramos los datos asociados a las pro-piedades del chero de imagen, como son su ormato, el

tamaño, la echa de creación del mismo o su nombre.

Otro grupo de datos generados en el momento del disparo

es el archivo EXIFF (Exchangeable Image File Format), que

graba inormación sobre los datos técnicos de la toma, inclu-

yendo cámara, diaragma, velocidad de obturación, objeti-

vo utilizado, ISO, balance de blancos, etc.

Utilizando esta inormación y con la ayuda de un sotware de

catalogación es posible ordenar cronológicamente las imáge-

nes, organizarlas por ormatos de archivo (RAW, JPEG, TIFF...)o incluso agruparlas por el objetivo o la cámara utilizados.

- Metadatos tipo 2, introducidos en las imágenes.

El segundo grupo de metadatos está constituido por inor-

mación que debe ser introducida con la ayuda de sotware

una vez que se han descargado en el ordenador. Estos

metadatos nos permiten documentar las imágenes con diversa



11SESIÓN 34 |

inormación. Esta documentación asociada a la imagen re-

sulta undamental a la hora de identicarla y proporcionar

conocimientos de utilidad para su publicación.

En estos datos IPTC (International Press Telecommunications

Council) podemos describir el contenido de la imagen, pro-

porcionar palabras clave que aciliten su búsqueda e inclu-

sión en parámetros de localización, inormar de nuestra auto-

ría o añadir nuestro correo electrónico.

Su edición puede realizarse de orma masiva con la ayuda

de múltiples programas como es el caso de visores, progra-mas de archivo y catalogación o de los nuevos programas

gestores y editores de imágenes RAW.

También es posible hacerlo de orma individual mediante

plantillas que creamos, modicamos o eliminamos cuando

han sido aplicadas a una serie de imágenes. Estos datos van

a ser de gran utilidad para nosotros y para los potenciales

destinatarios de las imágenes —como pueden ser publicacio-

nes y agencias—, o simplemente para buscar y almacenar

organizadamente mediante el uso de un sotware de archivo

y catalogación. Nuestras otos contendrán dentro todos los

detalles que queramos, acilitando su identicación desde

todos los puntos de vista.

Los campos IPTC que deberíamos rellenar son:

· Autor: Nuestro nombre como queremos que aparezca en

los créditos.

· Descripción: Una identicación lo más completa posible

de la imagen, los sujetos, procesos o lugares que en ella

aparecen. Si es animal o planta, su nombre vulgar acom-



12SESIÓN 34 |

pañado del género y especie. Localización: Topónimo,

localidad, provincia, comunidad, país. Geolocalización

por coordenadas.

· Palabras clave: Muy útiles para búsquedas. Por ello debe-

mos ser capaces de denir la imagen en palabras. También

nos jaremos en valores cromáticos o compositivos. Mejor en

singular para mayor seguridad en las búsquedas. Ejemplo:

Gato. Grupo. Amarillo. Doméstico. Dormido.

· Estado del copyright: Con copyright.

· Aviso del copyright: Nuestro nombre.

· Dirección URL: Nuestro e-mail de contacto.

- Metadatos tipo 3, agrupaciones por temática o calidad.Son los que utilizamos para marcar las imágenes basándonos

en su calidad o en contenedores temáticos virtuales, como son

el caso de álbumes, catálogos, categorías y otros métodos.

Cuenta con campos que permiten establecer puntuaciones y

etiquetas de color a las imágenes. Estas marcas pueden ser

leídas en diversos programas, acilitando su utilización.

A ello se unen los agrupadores temáticos de los programas

de catalogación, que nos van a permitir acceder rápidamen-

te y de múltiples ormas a las imágenes sin que dependamos

de nuestra memoria. En mi caso particular no utilizo estos

últimos metadatos de marcación.

Las que recibirían una puntuación baja no superan la ase

de edición. Y disponer de un sistema de marcaje para las

de valores 4 y 5 no tendría sentido. Para separar las imá-genes de una calidad muy elevada, aquellas que destino

a mis publicaciones, a los concursos y a la obtención de

copias, dispongo de una carpeta de selección en la que

introduzco miniaturas.

El aspecto más importante de la utilización de los metadatos

EXIF, IPTC y XMP es que se trata de sistemas estándar compa-

tibles con numerosas aplicaciones, con lo que nuestras otos

estarán documentadas y contendrán inormación que puede

ser leída por dierentes programas. En segundo lugar, que la

inormación está incrustada en el interior de los propios che-

ros con lo que se acilita el acceso a los mismos.



sesión35

FOTOGRAFÍADE FAUNA

EmpezarA la hora de empezar a aprender es buena idea recurrir aasociaciones o grupos que realicen salidas al campo equipa-dos con prismáticos, telescopios y guías de campo.Almacenar en la memoria la apariencia, cantos y costumbresde un centenar de especies de aves y conocer bien su bio-logía y hábitat es tarea de varios años. Se trata de disrutarcon el aprendizaje.

El digiscopingNace al buscar al telescopio una segunda utilidad. La cali-

dad de la imagen obtenida no es lo primordial, aunque seaaceptable. Un buen telescopio es caro, pero menos que unteleobjetivo luminoso de calidad.- Podemos emplear una cámara réex o compacta.- Debemos extremar el cuidado en el enoque y evitartrepidaciones.- Al principio un buscador acilita encontrar al sujeto enel encuadre.Pronto descubriremos que la auna, excepto donde se ha

acostumbrado a la presencia humana, mantiene una dis-tancia de seguridad diícil de vencer. Para observar a losanimales con cierto grado de detalle necesitaremos algún



2SESIÓN 35 |

instrumento óptico que proporcione una imagen ampliada dela realidad. Es conveniente inormarse bien sobre los mode-los a considerar, valorar bien las prestaciones que vamos a

necesitar e incluso manejarlos y probarlos.Los dos tipos de prismáticos que se construyen en la actua-lidad son los de prisma de porro y los de prisma en tejado.Uno bueno con prisma en tejado tiene menor peso y volu-men. Los de porro suelen ser más luminosos y transmiten mejorel color, por lo que serán de gran utilidad en condiciones debaja intensidad de luz. En la actualidad existe una variadaoerta de ambos tipos y un considerable rango de precios.Debemos valorar especialmente en la elección:El uso. Si son para llevar en un vehículo no nos importará elpeso ni su estabilización. En tal caso deben traer o permitir el

acople de una rosca para trípode o pinza de ventanilla.Nos puede interesar un prismático con zoom o bien uno conbastante aumento (10x, 12x). Si por el contrario vamos adesplazarnos a pie optaremos por un menor peso que permi-ta llevarlos al cuello sin esuerzo, lo que también determina suluminosidad y aumentos. En este caso los de prisma en tejadoson la opción. Siempre es conveniente que sean de calidad, ya que los amortizaremos con el uso.Los aumentos y la luminosidad. Las dos ciras que encon-tramos expresadas en los prismáticos, 8x40 por ejemplo,

reejan sus aumentos (primera cira) y su diámetro de lente enmm (segunda cira). 8 aumentos equivalen a un 400 mm enotograía. La relación que tradicionalmente se ha considera-do como óptima es la de aumentos multiplicados x5. Ejemplo8x40, 10x50...Si dividimos el diámetro del objetivo entre el aumento obtene-mos una cira llamada Abertura Relativa o Luminosidad Rela-tiva (L. A.). Cuanto mayor sea ésta, más luminosos serán losprismáticos. Según esto, entre unos prismáticos de 7x50 (L.A.= 7,14) y unos de 10x50 (L. A.= 5) serán más luminososlos de 7x50. La luminosidad tiene relación con el diámetro

de las lentes. A más luminosos, mayor peso.La observación de la auna debe realizarse a distancia y de

orma muy discreta. Un telescopio o prismáticos de muchosaumentos nos serán de gran utilidad para especies más esca-sas y huidizas como las aves rapaces.En muchas ocasiones, un buen comienzo parte por unalarga dedicación a la observación de las costumbres delos animales.Hasta 8 aumentos serán adecuados en hábitats cerradoscomo bosques, matorrales, medios rurales, cultivos y espesu-

ras. Medios más abiertos, como humedales o zonas litorales,requerirán de un mayor aumento dada la superior distancia alos sujetos, hasta 12x. Por encima de éstos serán empleadosen llanuras esteparias y en mar abierto.Los aumentos van en relación con el ángulo de visión,por lo que manejar un prismático de estas característicasrequiere cierta adaptación para conseguir encuadrar unanimal en movimiento.Distancia de enoque. A valorar, aunque es necesario pen-sar a qué distancia mínima suelen estar los animales que

vamos a observar.El diámetro pupilar. En ocasiones nos preguntamos cuál esla dierencia entre dos modelos en apariencia iguales. Lacalidad de las lentes puede ser una. Y el diámetro pupilar esotra, que inuye notablemente en la comodidad de uso, puespermite acomodar mejor el ojo al ocular.El precio. Dependiendo de nuestras necesidades requerire-mos de un tipo u otro de prismático. Nos puede sorprenderel rango de precios que encontramos. No siempre el precioes un indicativo de la calidad, pero suele ser así. El acaba-do. La ergonomía y durabilidad son muy importantes en una

herramienta de uso recuente, el tacto antideslizante, el peso y equilibrio, la estanqueidad al polvo y la humedad son ac-



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tores a tener en cuenta en la adquisición.El diámetro pupilar. En ocasiones nos preguntamos cuál esla dierencia entre dos modelos en apariencia iguales. Lacalidad de las lentes puede ser una. Y el diámetro pupilar esotra, que inuye notablemente en la comodidad de uso, puespermite acomodar mejor el ojo al ocular.El precio. Dependiendo de nuestras necesidades requerire-mos de un tipo u otro de prismático. Nos puede sorprender

el rango de precios que encontramos. No siempre el precioes un indicativo de la calidad, pero suele ser así. El acaba-

do. La ergonomía y durabilidad son muy importantes en unaherramienta de uso recuente, el tacto antideslizante, el peso

y equilibrio, la estanqueidad al polvo y la humedad son ac-tores a tener en cuenta en la adquisición.Los prismáticos con ocular zoom, suelen ser más pesados yde menor calidad óptica salvo que su precio sea muy eleva-do. En general tendremos mejores prestaciones con uno deaumentos comedidos.Para ajustar las dioptrías enocaremos un punto próximo através del ocular fjo con un ojo cerrado y luego con el otropara ajustar el anillo de dioptrías hasta conseguir buen oco.Si tenemos astigmatismo o uerte miopía es posible que sólo

con gaas sea posible tener una buena visión a través deellos. En este caso especialmente elegiremos un amplio diá-metro pupilar y tendremos que doblar hacia atrás el anillo degoma de los oculares.La durabilidad de un prismático bien cuidado es muy alta.Para la realización de las primeras imágenes podemos re-currir a circuitos establecidos a nivel nacional, decenas dehides disponibles mediante solicitud y/o pago de un importe,aunque algunos son de libre acceso.Carroñadas en diversos parques naturales o nacionales.Anátidas en las Tablas de Daimiel.

Flamencos en la Laguna de Fuentedepiedra.Ardeidas. Dormideros de garzas y garcillas.



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Acuáticas en el entorno de Doñana.Buitres, celo. Duratón y Monragüe.Migración en el Estrecho.

Cigüeñas en Los Barruecos.Quebrantahuesos en Pirineos.Grullas en Gallocanta.Avutardas en La Serena.Parques zoológicos.Parques urbanos...

Encuentros con la aunaUno de los principales obstáculos a salvar en la otograíade animales es dónde encontrarlos. Es importante conocer el

concepto ecológico del ecotono, defnido como una ronteraentre dos medios, un espacio entre hábitats que se benefciade los recursos de ambos y por tanto es visitado por la au-na en busca de alimento y lugares de nidifcación. El límitediuso entre un bosque y un cultivo, por ejemplo, es un buenejemplo de ecotono. Los animales encuentran recursos condierentes densidades y grados de interacción.Conviene amiliarizarse con los grupos biológicos y los hábi-tats que ocupan las diversas especies.Invertebrados. Para ir en busca de invertebrados es conve-

niente recuentar prados, riberas y zonas de matorral y bos-

que. Muchas especies están estáticas a primera hora de lamañana, antes de la salida del sol, momento muy propiciopara poder aproximarnos a ellos. La mayoría de las noctur-

nas se sienten atraídas por las uentes de luz.También podemos localizarlas en las inmediaciones de plan-tas en oración, de rutos dulces y en sus plantas nutricias.Una linterna descubre las pupilas brillantes de estos animalesen plena noche. Interesaremos a algunas especies mediantecebos de rutas y aguamiel.Podemos atraerlos a nuestro jardín plantando especies silves-tres palatables del gusto de diversas amilias.Anfbios. Para encontrarlos recuentaremos las charcas tantotemporales como permanentes en las noches de primavera,cuando están en época de reproducción. Nos serviremos de

una linterna de baja potencia para buscar a los individuos ymantenernos a una distancia de seguridad para no inuir ensu comportamiento y despertarles el sentido de la huida. Portanto se utiliza una ocal de rango medio o largo. Un macropor encima de 150 mm es ideal.Debemos llevar varios ashes y movernos con mucha lentitud.Podemos atraerles a nuestro jardín manteniendo bebederoso albercas con agua y zonas de reugio, como losas depiedra, tejas o majanos.Reptiles. Los reptiles necesitan regular su temperatura corpo-

ral buscando uentes de calor. Por ello se asolean en días



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cálidos y en las noches rescas se pegan al asalto. En plenoinvierno es posible que reduzcan mucho su actividad e inclu-so hibernar bajo grandes piedras, troncos y oquedades.Los reptiles acuáticos pueden sumergirse si algo les perturba,por lo que es recomendable el uso del hide y teleobjetivos.Podemos omentar su presencia en el jardín manteniendobuenas poblaciones de insectos terrestres y lugares de res-guardo, como losas de piedra y majanos.Aves. Muchas aves se distribuyen de orma bastante estrictaen un hábitat, en el que se han especializado, aunque pue-

den recuentar zonas limítroes.· Montañas y acantilados.· Bosques, ya sean pinares, agáceas o bosques de galería.· Zonas de maquia o matorral mediterráneo.· Humedales y áreas palustres.· Zonas áridas y medios estepizados.· Litoral, ya sean dunas, rocas y la zona inmediata al mar.· Cultivos, zonas rurales y medio antropizados.Según su alimentación hay aves granívoras, insectívoras,rapaces…Mamíeros. Tienen unos sentidos muy desarrollados y resulta

diícil apercibirse de su presencia. Frecuentemente son susseñales y restos los que los delatan. Los mamíeros herbívo-

ros e insectívoros pueden ser atraídos a un comedero a rasdel suelo, mejor incluso si hay agua en las inmediaciones.

Sin embargo los carnívoros precisan de un laborioso trabajopara lograr otografarlos salvo donde se han habituado a lapresencia del ser humano. Algunos de pequeño y medianotamaño pueden acudir a alimentarse de restos animales y ca-rroña, pero las especies muy cazadoras es preciso un golpede suerte. El olor de la orina de otro ejemplar de su especiesuele ser inalible.Los mamíeros marinos pueden ser avistados y otografadosdesde embarcaciones o en sus áreas de reproducción.La presencia de muchos mamíeros se detecta por sus restos y se-ñales, caso de las piñas y las ardillas, las hozadas de jabalíes,

las huellas de nutria o de los excrementos de los mustélidos.Salvo hallazgos ortuitos los posaderos se emplazan a unadistancia adecuada del escondite.Se aseguran bien y se dejan un tiempo hasta que la aunalos utiliza.Su aspecto y orma tiene una gran relevancia en el resul-tado fnal.Aunque podemos desplazarnos en busca de aves, por logeneral tratamos de atraerlas a un lugar en el que estamoscamuados y atentos a su aparición.

En este caso recurrimos a escondites que nos hagan pasardesapercibidos.Un otógrao de auna necesita también uno o varios teleob-jetivos, por lo general bastante luminosos.En ocasiones un objetivo de ocal más corta puede darnos imá-genes más abiertas, con el animal a un tamaño razonable.- Debemos predeterminar la distancia de trabajo, la ocal ade-cuada y el tamaño que ocupará el sujeto en el otograma.- Para aquellas especies de menor tamaño podemos utilizartubos de extensión y convertidores de ocal.- Debemos prever el espacio que ocupará un ave con las alas

abiertas, o dos aves que interactúen.- Un sistema versátil a base de un zoom o bien una ocal



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fja con convertidores de ocal combinados puede permitir elescalado de las escenas desde los planos más abiertos hastalos retratos y detalles.

ComederosEntre las aves hay un considerable número que se alimentande granos y semillas, y que acudirán incluso a un comederoen nuestro jardín, si colocamos simientes de lino, cáñamo,cardo, alpiste, nabo, avena, etc en el suelo o cerca de él.Las aves insectívoras son atraídas mediante comida especialcomercializada a tal fn, cacahuetes, arroz cocido o biencon recetas de bizcochos de arroz, bollería diversa y púdi-nes de pasas.

El alimento debe estar muy dosifcado y ser específco parael animal que se desea atraer. Alimentarles puede tener unimpacto negativo.Al atraer a la auna a un lugar previsto será posible tambiénpredeterminar la distancia de trabajo, la ocal adecuada y eltamaño que ocupará el sujeto en el otograma. Para aquellasespecies de menor tamaño utilizaremos tubos de extensión yconvertidores de ocal.Conviene prever el espacio que ocupará en el encuadre unave con las alas abiertas, o dos aves que interactúen. Un sis-

tema versátil a base de un zoom o bien con convertidores de

ocal combinados puede permitir el escalado de las escenasdesde los planos más abiertos hasta los retratos y detalles.I = o x d / D

I. Dimensión sobre la imagen.o. Tamaño del objeto.D. Distancia ocal.D. Distancia al sujeto.Ejemplo:En el caso real de un gorrión (supongamos una medida de20 cm) esperada a 5 metros con una ocal de 400 mm, po-demos saber el tamaño que ocupará en la imagen:



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I = 200 mm x 400 mm / 5000 mm = 16 mm.Algo menos de la mitad del encuadre horizontal, de 36 mm.

Para conseguir a igualdad de distancia que llene el encuadrenecesitaremos un 900 mm o bien estar a poco más de dosmetros del ave.Hay que estudiar bien la ubicación por los ondos y las posi-bilidades para atraer a variadas especies de aves. Podemosemplear incluso plantas nutricias, que cultivaremos en macetao en el entorno del comedero.El aporte de alimento debe ser constante y no muy abun-dante, para no causar dependencias de la comida ácil,obtenida sin esuerzo. Debe ubicarse en lugares a salvo de

depredadores.- Las aves conocidas como carroñeras se alimentan decadáveres y restos de animales en estado de descomposi-ción. Desde hace muchos años los otógraos ponen resesmuertas con el fn de atraer a córvidos y buitres.- Algunas aves rapaces son también carroñeras ocasionales y pueden acudir a alimentarse de estos restos. Es el caso deláguila real, e incluso la imperial, si hay pequeñas piezas desu agrado.- Entre las carroñeras se cuentan los alimoches, el buitre leona-do, el buitre negro y el quebrantahuesos, que prefere patas

y huesos.Para preparar una carroñada hay que solicitar los permisos

según la normativa de cada Comunidad Autónoma y al pro-pietario del terreno.

En ocasiones la insistencia de un reclamo de cassette, la malacolocación de un escondite o incluso el olor que dejamosen la zona donde hemos estado otografando y que puedeatraer a un depredador… pueden provocar alteraciones decomporta-miento, retraso en las cebas, abandono del nidopor parte de polluelos o adultos…Aunque dispongamos de los permisos, la experiencia y elequipo necesario…NO DEBEMOS FOTOGRAFIAR EN LAS INMEDIACIONESDE NIDOS



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La seguridad del animal siempre es lo más importante

- Debemos marcar de antemano una distancia prudente detrabajo y comprobar la reacción de los animales.

- Debemos saber cuando algo no va bien y hay que suspen-der la espera.- No otografar hasta que las crías tengan un peso y desa-rrollo adecuados.- La vegetación del entorno oculta el nido, lo preserva delsol, etc.- Nuestra presencia en el entorno debe ser lo más breveposible, por lo que todo debe hacerse de orma rápida y precisa.- No debemos colocar elementos del equipo por encima de

la altura del nidoo en su inmediatez, así como cables.- Algunos sujetos no toleran el disparo del ash o el ruido dela cámara.- Hay que observar continuamente las reacciones del animal.Muchas aves rapaces tienen uno o varios posaderos fjos.A veces los utilizan para intercambiar alimento. Allí el ma-cho acude con la presa y llama a la hembra mientras éstaincuba o calienta a los pollos cuando tienen una cortaedad. Muchas veces deja allí la presa para que la hembrala recoja.

Fotografar en estos posaderos es una de las muchas ormas deaprovechar la época de nidifcación sin aproximarse al nido.

A distanciaEl encuadre los valores de exposición quedan preajustados.Generalmente se deja la cámara preenocada, con la medi-

ción en modo manual o en auto-matricial. El equipo se ocultadebidamente con una red de camuaje o algún elemento delentorno (piedras, ramitas secas...).La orma de accionar la cámara no presenta muchas posibili-dades. Por lo general se acciona mediante un cable dispara-dor y una alargadera de hasta 50 metros.Otra posibilidad es el accio-namiento por radiorecuenciacon emisor y receptor. Un cable USB permite manejar el equi-po y cambiar parámetros a distancia.

BarrerasLas trampas otográfcas se accionan mediante una barrerade luz visible (láser) o invisible para nosotros (inraroja). Cuan-do algo interfere, la barrera dispara la cámara. Algunas ba-rreras no precisan de receptor, es el propio sujeto que cortasu haz, el que actúa de espejo y la acciona.Las barreras se utilizan en la otograía de alta velocidad,aunque también se colocan en posaderos. En la elección deuna barrera debemos valorar su autonomía, tipo de batería,regulación y precisión de su haz, así como su ergonomía y

tiempo de respuesta. Las más rápidas tienen sólo uno o dosmilisegundos de retardo. Algunas barreras regulan su sensi-



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bilidad, de orma que podemos discriminar el tamaño del

sujeto que la acciona.

AcciónLas otos de acción se consiguen cuando el otógrao se ade-lanta a lo que va a suceder. La rapidez y la precisión que danla experiencia son claves.Las imágenes impactantes que vemos de un ave en vuelo du-ran a veces unos instantes, décimas de segundo. El otógrao ya estaba disparando la ráaga de imágenes poco antes de

que el momento álgido sucediera. Un viejo rerán del gremiodice “si lo has visto es que lo has perdido”.Para obtener una velocidad de obturación lo más elevadaposible se recurre a ópticas muy luminosas e incluso a ajustarvalores ISO altos en caso de ser necesario.Buscar la acción en otograía digital resulta menos onerosoque en el pasado.Arriesgar otogramas por una toma con mayor carga dinámi-ca es una buena orma de obtener resultados inesperados.El buen dominio de la técnica ayuda a lograr los resultadosdeseados. Sin anticiparnos a la acción es más diícil.

No solo depende de la velocidad de captura sino de realizarla primera otograía en el momento adecuado.

El jardínDisponer de un pequeño jardín, vivir cerca del campo, o deun parque urbano, puede orecernos muchas posibilidades.Un jardín es un lugar que puede estar lleno de vida si nospreocupamos de proporcionar a la auna reugio, alimento y agua.Para ello debemos elegir también especies vegetales quesuministren bastante néctar, rutales del agrado de las aves y trepadoras que den cobijo. Además podemos colocar ni-dales variados.Cualquier pequeño espacio es susceptible de albergar un

pequeño bebedero o comedero que atraerá a algunos ver-tebrados.



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Pequeños mamíeros, aves, reptiles y anfbios, inverte-bra-

dos… se benefcian de los recursos que creamos.En un jardín resulta muy ácil crear recursos, así como elegiruna buena ubicación para el hide, ya sea desmontable opermanente. Las aves se acostumbran a su presencia.

El hide- Debe ser ligero, ácil de transportar y rápido de montar.- Por lo general son de tela o lona con soporte de varillasexibles.

- Es importante que no hayan partes móviles que el vientohaga ondear.- Deben poder fjarse al suelo.- La tela debe ser tupida.- Podemos impermeabilizar el techo.Debemos preparar con cuidado el escenario.Éste puede tener el tamaño justo para el sujeto o puede sermayor, donde es necesario encuadrar y disponemos de va-rios posaderos, además de comedero y/o bebedero.Conviene que los posaderos estén próximos entre sí sin estorbarlos encuadres y alineados con el alimento o el agua para evitar

tener que mover mucho el objetivo. Se trata de obtener imáge-nes muy dierentes con un mínimo desplazamiento del objetivo.

Suele ser buena idea tratar de no centrar el sujeto, mostrar el

ambiente en que habita y componer. Si disponemos algunosposaderos en paralelo a nuestro plano ocal es posible quecaptaemos un salto o vuelo entre ellos.Si se va a utilizar el ash (con o sin teleash), éste sueleproporcionar mejores resultados si sólo aporta un matiz a lailuminación natural, más que si se prioriza su eecto.En las horas crepusculares la auna suele tener una mayoractividad.Si se realiza intensivamente la otograía de auna es intere-sante valorar la compra de material más específco, como

trípodes robustos y rótulas para teleobjetivos pesados, de tipobalancín, como la Wimberley, la King Cobra o la más eco-nómica de Manrotto.En ocasiones se debe utilizar el cable disparador para pre-venir la trepidación.Los convertidores de ocal permiten dotar a la ocal fja demayor versatilidad.Ejercitar la creatividad.Realizar gran variedad de tomas de un sujeto, si es posible.Probar a realizar tomas con y sin ash, con dierentes ópticas y encuadres...

La otograía que permite la identifcación de un sujeto o plas-ma su comportamiento suele cumplir unos requisitos clásicos.



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Sin embargo hay un número creciente de otógraos que seesuerzan en obtener imágenes con mayor carga creativa.

El telefashEs un accesorio que puede emplearse cuando la luz naturalresulta de baja intensidad. Concentra la luz de un ash e in-crementa su intensidad en 3 pasos. Rellena sombras cuandola luz natural es dura y trasera, por ejemplo.

El recechoRecechar signifca desplazarse activamente en busca de un

sujeto. Conlleva una cierta orma ísica, disponer de un equi-po ligero, extremar el camuaje y a veces prescindir de unacierta estabilidad en el momento de la toma. No hay muchosanimales que se dejen aproximar sin que tomemos precau-ciones. Sólo en determinadas áreas donde la auna se acos-tumbra a la presencia humana o con animales en estado desemilibertad es posible acercarse a una distancia adecuadapara realizar otograías.Los animales suelen estar atentos a nuestra presencia aunquenos movamos con lentitud, nos aproximemos a contra viento y estemos debidamente camuados.

Muchos huirán nada más vernos, pensando que van a servíctimas de algún tipo de actividad cinegética, ya que nues-

tra similitud con un cazador va a ser absoluta, salvo por lasustitución del arma por una cámara. En zonas de caza elconsejo puede uncionar al contrario, delatar nuestra presen-

cia con apariencia de paseante nos dará un aspecto inoen-sivo a ojos de la auna.El rececho desde vehículos suele otorgar mejores resultados, ya sea un coche, tractor o embarcación el medio elegido.Además de ocultar nuestra presencia en cierta medida, dis-pondremos de mayor estabilidad y comodidad para cubrirmayores distancias, aunque con menor libertad de posiciona-miento. Es importante tapar algunas ventanillas para que nose aprecie nuestra presencia.

Animales en cautiverioEn algunos centros podemos encontrar animales en cautivi-dad para empezar a practicar en otograía de auna, o bienpara obtener retratos de proximidad.También hay cetreros y personas que adiestran animales condiversos fnes y que nos permitirán plasmar aquellos proyec-tos que de otra orma requerirían un trabajo muy dilatado enel tiempo.Mi opinión es que es lícito recurrir a ellos, pues evitamosposibles molestias a animales salvajes: haciendo constar que

son cautivos, no tratando de orzar comportamientos poconaturales, etc.



sesión36

FLUJO DE TRABAJOEN DIGITAL

Miles de imágenesMuchos otógraos todavía no se han llegado a plantear

cómo organizar y mantener el volumen de imágenes que ge-

neran, o lo que es peor, eligieron un método que han tenido

que cambiar con el tiempo a un sistema incompatible con el

anterior, perdiendo horas de trabajo.

Las búsquedas se hacen recurriendo a la memoria y muchas

imágenes no están adecuadamente indenticadas.

Encontrar un método de trabajo, un fujo (workfow) que nos

permita avanzar sin acumular ingentes cantidades de trabajoconorme creamos miles de imágenes es algo que se precisa

desde el inicio de la actividad y que requiere de constancia

y lógica en su aplicación.

Partiremos desde la base de que nuestro esuerzo como o-

tógraos es dejar la imagen lo más nalizada posible en el

momento de la toma, por lo que los ajustes posteriores a rea-

lizar tanto al chero Raw como al Ti ya procesado no son

complejas ni requieren de un tiempo considerable.

El método propuesto permite compatibilizar el archivo de dia-

positivas con el digital o bien puede ser aplicado solo a uno

de los soportes.La necesidad de compatibilizar un banco de imágenes de

más de dos millones de diapositivas marcó el organigrama



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de fujo de trabajo que hace años traté de esbozar. Las cosas

no salieron mal del todo. En la actualidad sigo aplicando el

mismo proceso, seguramente obsoleto y rudimentario, pero

able y práctico. He probado sotwares y métodos nuevos,

pero los he vuelto a abandonar por no sentirme cómodo.Mi método está inspirado en los métodos de gestión de al-

gunos grandes archivos grácos con los que he trabajado.

Muchos de los procesos no se han optimizado desde el pun-

to de vista inormático sino logístico, con el n de superar

los devenires pasados, presentes y uturos de programas y

lograr máxima estabilidad y abilidad en el mantenimiento y

almacenaje del archivo gráco.

Los programasDurante mi trabajo en otograía digital, he trabajado, pro-

bado y oído hablar de docenas de programas que han ido

yendo y viniendo, poniéndose de moda y desapareciendo.

Lo que hace años se utilizaba de orma masiva ahora sólounos pocos lo mantienen de orma anecdótica.

Mi método de trabajo utiliza un programa de visionado y

procesado de RAW, Digital Photo Proessional, de Canon,

el sotware del abricante de mi cámara. Un programa de

ajuste y etiquetado, en mi caso Adobe Photoshop... Que utili-

zo además en otros procesos de orma automatizada, como

generar miniaturas...



3SESIÓN 36 |

Volcado a discosTransferir las imágenes y trabajar con seguridad

Muchos otógraos recordamos haber llevado bolsas de

plomo llenas de carretes a la vuelta de un viaje de aero-

puerto en aeropuerto. En otograía digital el precio de

las tarjetas y los consejos básicos sobre seguridad en el

volcado y almacenamiento de las imágenes hace necesa-

rio disponer de uno o varios discos de cierta capacidad o

bien soluciones alternativas.

Se hace imprescindible por peso, precio y prestaciones, dis-

poner de un disco duro de volcado portable para descargar

las tarjetas según las vamos llenando. A la hora de elegir

un modelo en concreto debemos valorar la robustez, la a-

bilidad de su disco, la sencillez de manejo, la autonomía y abilidad de su uente de alimentación, la velocidad de

descarga, etc.

La unidad que yo he utilizado durante años tiene una car-

casa de aluminio de varios mm de espesor, trabaja a una

velocidad de 70x, unciona como cargador de pilas AA,

con las que unciona, no tiene pantalla de visionado y su

único mando sólo permite la descarga de la tarjeta. El disco

duro interno se desmonta y cambia con suma acilidad y es

muy able, aunque de capacidad bastante limitada (250

Gb). He utilizado este dispositivo para descargar y transerir

cientos de miles de imágenes.

Mi orma de proceder cuando trabajo en una localización

es la siguiente:

- Dispongo de varias tarjetas de 16, 8 y 4 Gb que vuelco

en el PSD (disco portable) conorme se llenan. Procuro no

reutilizarlas salvo que sea imprescindible, con el n de tener

dos copias de las mismas.

- En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche,

el barco o una habitación) conecto el PSD al ordenador por-

tátil y copio los archivos en su disco duro y además en otro

portable de 1 Tb. Otra opción (o una más) es grabar lasimágenes en DVD´s.

Algunos consejos: No se deben transerir los archivos nunca

mediante el comando “cortar”. Un corte de suministro de ali-

mentación o accidente similar podría dar como resultado la

pérdida de la inormación a mitad de su transerencia. A de-

terminadas altitudes los equipos de almacenaje no uncionan

adecuadamente, por lo que hay que inormarse y preveer un

mayor acopio de tarjetas.

Algunos consejos- No hacer tomas innecesarias. Si es posible y estamos segu-

ros, eliminar las tomas no válidas en cámara, especialmente

de viaje.

- Volcar la tarjeta tan pronto como se reemplace.- Procurar no ormatearla hasta tener al menos una doble co-

pia lista.

Disco volcado rápido + Portátil + Disco duro. 3 copias.

- Para prevenir la pérdida de las imágenes viajar con los dis-

positivos en dierentes partes del equipaje, acturar 1 disco y

guardar dos encima.

Edición de las imágenesEntendemos por edición, la selección de las imágenes antes

de su procesado. El primer paso es la selección y descarte

del material que no esté bien realizado, que debe hacerse

sin miramientos una vez que estemos experimentados en la

labor. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos tenien-

do una mayor seguridad.

Cuanto más críticos y precisos seamos en la edición más tra-

bajo ahorraremos en los procesos posteriores, ya que es un

gran derroche de tiempo y energía eliminar una imagen mal

elegida cuando ya ha sido procesada, limpiada, ajustada

y etiquetada. En esta parte del proceso ya tendremos una

percepción de cuáles son las mejores imágenes.



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Procesado del raw Software. Proceso 1

Las imágenes que superan el proceso de edición pasan al

programa de procesado para su ajuste. Es muy importante

que la imagen haya sido bien realizada desde el punto de

vista técnico. Aquellas imágenes mal expuestas, con excesivo

ruido, trepidadas, etc... verán su calidad resentida en mayor

o medida. En este proceso nos daremos cuenta de aquello

que no estamos haciendo bien en el momento de la toma.

Ya vimos en el programa anterior cómo procesar un RAW,

pero básicamente los ajustes que se hacen son:

Ajuste de luminosidad. Recuperación de detalle en luces

y sombras. Ajustes de color. Eliminación del viñeteado.Enoque. Ruido.

Ajuste del archivo tiSoftware. Proceso 2

Una vez procesadas evaluamos su aspecto para realizar los

ajustes que consideremos necesarios. Yo realizo esta parte

del proceso con Adobe Photoshop. En mi caso resulta muy

conveniente tener las imágenes ya guardadas y ajustadas

en ormato Ti a 8 bits. En muchos casos recibo pedidos de

clientes que pueden sobrepasar el centenar de imágenes.

En estos casos me es muy cómodo encender varios discos

duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en Ti para

pasarlos a una carpeta con el nombre del cliente y luego

grabarlos en Dvd.



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- Reencuadre. Ajuste de niveles. Limpieza.

Ajustes según aplicaciones. (Copias, revistas, libros, internet...).

Inormación en la imagen

El material seleccionado para el archivo debe ser identica-do, proceso que solía hacerse etiquetando las diapositivas y

que en la actualidad se realiza adjuntando dicha inormación

en los metadatos de la imagen digital. Podemos acceder

a esos campos mediante programas especícos que lanzan

una misma plantilla a varias imágenes.

Estos datos van a ser de gran utilidad para nosotros y para

los potenciales destinatarios de las imágenes, para realizar

búsquedas y almacenar organizadamente. Nuestras otos

contendrán dentro todos los detalles que queramos, acilitan-

do su identicación desde todos los puntos de vista.

Los campos IPTC que deberíamos rellenar son:

Autor:

Descripción:

Palabras clave:

Estado del copyright:

Aviso del Copyright:

Dirección URL:

Especialmente dedicaremos tiempo a la descripción y pala-

bras clave, pues de ellas depende la denición de la imagen

para los parámetros de búsqueda.

Cambio de modo y guardado

Cuando una imagen ha sido ajustada, limpiada e identicadaadecuadamente ya puede ser guardada. El chero ti se con-

vierte a 8 bits y queda preparada para cualquier reproducción.

Para ello utilizamos los comandos: Imagen – Modo – 8 bits.

Así la imagen ocupa la mitad que en 16 bits y puede ser

reproducida por los habituales medios grácos.

Tendremos un par de imágenes RAW + TIFF con el nombre

original de la captura en la carpeta de imágenes procesadas.



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Renombrado de archivosEs ahora cuando procedo a cambiar el nombre de cada par

de cheros TIFF + RAW. El renombrado correlativo de ambos

con el mismo nombre.

Visualizando la miniatura del archivo ti renombro copiando

y pegando un nombre basado en el sujeto, suceso o lugar

que protagonizan la toma.

En el caso de un animal utilizo su nombre de género en latín

y la inicial o iniciales de la especie. De esta orma una ima-

gen de cigüeña común pasaría a llamarse CICCONIAC01.

TIFF y habría un par llamado CICCONIAC01.CR2. Una

azucena de mar se llamaría PANCRATIUMAR01 Y un paisaje

podría llamarse RIOTAJO01.

Pongamos por caso que la imagen es de una oca gris (Haly-

choerus grypus).

El nombre del archivo par TIF + RAW es, por ejemplo, HALI-

CHOERGR47, este archivo se lleva a la siguiente carpeta:

Archivo: Extranjero: Reino Unido: Fauna: Vertebrados: Mamí-

eros: Mami01: Halichoerus. HALICHOERG01 al 46.

Este método sin duda rudimentario y algo trabajoso me per-

mite compaginar mis archivos digitales con el archivo de

diapositivas, bajo el mismo sistema de búsqueda. Ya se que

tiene sus detractores y sus deensores. Como no voy a entrar

en polémica dado que es el que mejor me ha servido y me

sigue sirviendo a lo largo de los años, a salvo de los cambios

y compatibilidades de programas, me limito a admitir sus

deectos y a elogiar sus bonanzas.

Uno de sus mejores aspectos es el de no necesitar de un sot-

ware para encontrar una imagen, ya que están clasicadas

por carpetas y su propio nombre permite encontrarla. No es

necesario que nuestro cliente disponga de programa alguno,

con un simple buscador, e incluso ni eso, podemos encontrar

una imagen concreta en su carpeta correspondiente.

Clasicación por usosNecesario si dedicas tus imágenes a la comercialización. En

esta ase de mi fujo de trabajo reviso todos los archivos nue-

vos procesados de la última serie previamente a su inclusión

en el archivo y procedo a separarlos según el cliente jo nal.

En mi caso se trata de dos agencias y de varias editoriales.

Copio las imágenes para cada destino en una carpeta con

su nombre (por ejemplo Naturepl, Anaya...) hasta que al-

canzo los 4 Gb aproximadamente. En este momento grabo

un Dvd, borro las imágenes de la carpeta en el disco duro y

prosigo rellenándolo hasta el siguiente Dvd.

Los Dvd´s los agrupo en una carpeta de envíos hasta que



7SESIÓN 36 |

reúno cinco o seis (aproximadamente cada mes) y los envío

a sus destinatarios.

Organigrama ejemploEste es el organigrama que utilizo para clasicar las imáge-

nes. Si tenemos clara nuestra orientación y sujetos a trabajar

podemos coger aquellas partes que nos interesen o bien crear

unas divisiones propias adaptadas a nuestras necesidades.

En cualquier momento podemos ampliar este sistema, aunque

modicarlo es más complejo, por lo que debemos meditar

bien la concepción del directorio raíz.

Primera división:

INTERNACIONAL. Por países.

NACIONAL

España:



8SESIÓN 36 |

Antropología (Arquitectura, ocios, historia, transportes, ocio...)

Creativa (Texturas, abstracciones, composiciones…)

Deportes (Náuticos, gol, ciclismo…)

Ecología (Residuos, incendios, ciudad…)

Fauna (Domésticos. Vertebrados. Invertebrados)

(Aves, mamíeros, anbios, reptiles)

(Aves acuáticas, terrestres, rapaces)

Fotograía (Hides, gente, cursos, técnicas…)

Geología (Minerales, ósiles, ormaciones…)

Litoral (Organismos y extracciones no clasicadas en paisaje)

Meteorología (Estaciones, amaneceres, nubes, arco iris, tor-

mentas…)

Noche (Nocturnas de paisaje…)

Objetos (Piezas sueltas, joyería, recortes…)Paisaje (Por comunidades, por provincias, por topónimos)

(Dentro de cada comunidad por provincias)

(Dentro de la provincia por poblaciones.)

Submarinas (Por paisaje, temas, ecología y muchos grupos

biológicos como moluscos, esponjas, algas…)

Temas (Variado, otos sueltas, de diícil clasicación…)

Vegetación (Orden alabético del género) (A-Z)

Una vez que las imágenes han sido clasicadas por usos

están listas para ingresar en el archivo. Para ello se procede

al copiado de los archivos según su temática a la carpeta y

subcarpeta correspondiente.

Ingreso en archivoUna vez que la carpeta de Mamíeros: Mamíeros01

Ocupa 4 Gb, se graban 3 DVD´s para sus archivadores

correspondientes (2 de ellos están uera de mi casa).

También se completan las 2 copias en discos duros de 4 Tb

cada uno.

Entonces, en el ordenador principal, los cheros RAW se bo-

rran y los cheros TIFF se reducen mediante automatización

de Photoshop a Jpegs de tamaño 1.800 px y calidad 9.

La carpeta Mamíeros01 pasa de ocupar 4 Gb a unas de-

cenas de Mb.

Mamíeros: Mamíeros01 / 4 Gb.

x3 DVD s copias x2 Disco duro copias.

ORDENADOR: ARCHIVOMamíeros: Mamíeros01 / 22 Mb.

De esta orma la carpeta Mamíeros01 pasa de pesar 4 Gb

a ocupar unas decenas de Mb.

Entonces creamos la carpeta Mamíeros02 y procedemos igual.

Finalmente tendremos muchas carpetas llenas de Jpegs salvo

la última en pares RAW + TIFF en espera de las copias de

seguridad al llenarse y convertir en miniaturas.

BúsquedasSi hemos entendido la parte anterior del proceso lo más di-

ícil está hecho. Sin embargo, queda pendiente ver cómo



9SESIÓN 36 |

desenvolvernos con el archivo, hacer búsquedas, nuevos in-

gresos y amiliarizarnos.

Si queremos encontrar una imagen de un oso pardo (Ursus

arctos), por ejemplo, podemos hacer dos cosas:

-Abrimos las carpetas de mamíeros. Mami01, 02 y 03 has-

ta encontrar las subcarpetas etiquetadas con el nombre Ursus.

Allí estarán las miniaturas de reerencia para elegir la más

adecuada e ir a buscar la imagen en alta en el disco duro

externo o Dvd.

- En el buscador de windows o de Mac: Inicio – buscar,

tecleamos Ursus en el desplegable de “todos los archivos y

carpetas”. Aparecerá un listado de todas las imágenes de

oso pardo. En el propio buscador podemos visualizar las

miniaturas, al igual que en cualquier carpeta abierta.

Además podemos buscar que el nombre del chero conten-

ga la palabra o bien que la palabra esté en el contenido

del chero.

Si optamos por un programa de gestión del archivo, debe-

mos saber que debe ser lo más compatible posible con otros

programas para no perder el tiempo que vamos a dedicar a

catalogar y reerenciar las imágenes.

Mantenimiento y seguridad

Es importante seguir los pasos por orden y no descuidar ladinámica del mantenimiento del archivo. En las últimas car-

petas de la jerarquía de nombres habrán muchas llenas de

Jpegs y solo la última contendrá los pares en alta hasta que se

completa con 4 Gb y se crea otra consecutiva, mientras que

esta se vuelca al sistema de seguridad y se generan después

las miniaturas.

Podemos archivar los Dvd´s de seguridad en tres carpetas

archivadoras distintas. Cada una de estas tres carpetas de

seguridad y un disco duro debe en distintos lugares ísicos. Yo

tengo una en mi despacho, otra en casa de mis padres y otra

en casa de otros amiliares. De esta orma tratamos de desa-

ar las probabilidades de perder el trabajo de una vida.



10SESIÓN 36 |

Hay que prestar mucha atención en lo sucesivo a no repetir

un nombre. Para ingresar en el archivo una nueva imagen de

oca debo comprobar antes cuál es la última guardada para

dar el siguiente número consecutivo.

Opcionalmente podemos llevar estas miniaturas a algún pro-

grama con el que estemos amiliarizados (yo no lo hago)

que nos permita gestionar el archivo. Si en algún momento

no disponemos de este programa (en una visita a un cliente

o amigo, por ejemplo) seremos capaces de encontrar una

imagen determinada de orma manual.

Visión global del fujoEs importante visualizar todos los procesos del fujo y su or-

den, con posibles complicaciones, dudas o aplicaciones par-

ticulares según necesidades y temáticas de trabajo.

Si nuestra producción de imágenes es muy reducida y lo va

a seguir siendo podemos buscar otros métodos como recurrira editores y álbumes digitales que nos permitan ordenarlas

sin renombrarlas. Conozco casos en que tropezaron con el

problema de cheros con nombre duplicado al llegar al límite

del marcador de la cámara, y problemas de mayor grave-

dad. También tengo amigos que las clasican por echa y no

han tenido problemas serios por el momento. En cualquier

caso mucha suerte.

Es importante saber determinar si algo no está yendo bien

por ser una tarea demasiado pesada o absorvente para el

tiempo disponible con el que contamos. Es lo que yo denomi-

no como embudo. Un embudo es un estrechamiento en el fu-

jo cuya consecuencia es trabajo acumulado, imágenes que

no se procesan o no se identican, o que no existen por estar

esperando en un Dvd que orma parte de una pila en espera.

Si una parte del fujo no es asumible por llevarnos demasiado

tiempo debemos saber identicarla para proceder a buscar

una solución mediante un proceso más optimizado.

Yo no he encontrado una orma más ágil y ecaz de hacer la

gestión de mi archivo, pero procuro estar atento a cualquier

novedad para incorporarla, siempre con bastante escepticis-

mo, todo hay que decirlo.

Organigrama de todo el procesoPARTE 1

- Elección del equipo inormático. Ordenador jo o portátil

y prestaciones.

- Ajustes y calibraciones. Cámara. Monitor y dispositivos.

Programas.

- Captura de la imagen. Archivos y calidades. Exposición.- Seguridad. Volcado PSD. Discos portátiles. Ordenadores

portátiles.

PARTE 2

- Edición de las imágenes. Precisión en los descartes.

- Procesado del RAW. Calidad de salida. Ti 16 b. Espacio

color. Exposición, sombras y luces. Color. Nitidez. Enoque.

Viñeteado. Ruido.

- Ajustes de la imagen. Histograma-contraste, reencuadre,

correcciones. Ajustes según aplicaciones. (Copias, revistas,

internet...)

- Inormación en la imagen. Etiquetado. Campos.



11SESIÓN 36 |

- Cambio de modo y guardado. 8 bits.

- Renombrado de Ti + RAW.

- Clasicación por usos.

PARTE 3

- Archivado en carpetas. Organigrama del archivo. Nuevos

temas no previstos. Carpetas vacías.

- Mantenimiento y seguridad. Grabación de Dvd´s, paso a

archivo en disco. Discos duros de almacenaje. Ingresos. Ge-

neración de miniaturas.

- Búsquedas.

- Salidas y usos. Reprocesados.

- Visión global del fujo. Los embudos.



sesión37

ASOCIACIONISMO Y AGRUPACIONES

Nace una asociaciónPersonas que se reúnen habitualmente, que desean ormalizar

su situación.

El derecho undamental de asociación viene recogido en la

Constitución en su articulo 22 (principios comunes a todas las

asociaciones) contiene normas relativas a asociaciones de

relevancia constitucional, como las asociaciones de consumi-

dores y usuarios y las organizaciones proesionales.

La Ley toma como punto de reerencia de la Asociación -en

relación con su régimen de responsabilidad- el momento enque se produce la inscripción en el Registro correspondiente.

Regula el contenido de EL ACTA FUNDACIONAL Y LOS

ESTATUTOS, la modicación, disolución y liquidación de las

asociaciones, sus obligaciones documentales y contables, y

la publicidad de la identidad de los miembros de los órganos

de dirección y administración.

La consecuencia de la inscripción en el Registro será la se-

paración entre el patrimonio de la asociación y el patrimo-

nio de los asociados, sin perjuicio de la existencia, y posibi-

lidad de exigencia, de la responsabilidad de quienes, con

sus actos u omisiones, causen a la asociación o a terceros

daños o perjuicios.La Ley que regula el Derecho de Asociación es la Ley Orgá-

nica 1/2002, de 22 de marzo.



2SESIÓN 09 |

RepresentaciónEs una necesidad común a muchas asociaciones y depende

de sus medios que puedan arontar unos u otros:- Revista o boletín. En ormato PDF si no hay posibilidad de

imprimir.

- Libro porolio anual con los mejores trabajos. Calidad de

edición.

- Audiovisuales. Por proyecto o anual. Representa en congre-

sos, estivales.

- Exposiciones. Intercambio.

- Web o Blog. En conexión con Facebook, Twitter, Youtube,

Flickr.

- Reuniones, congresos. Ponentes y jurados.

Proyectos- Formación. Colaboración organismos públicos.

- Formación. Colegios y centros de enseñanza.

- Proyectos de conservación.

- Proyectos temáticos de divulgación.

- Cubrir eventos especiales.

- Liguillas y concursos internos.

- Proyectos de participación de clubes a nivel local, estatal,

internacional.- Banco de imagen.

- Proyectos comerciales.

- Espacio de Radio o Tv local.

- Merchandising: prendas, materiales, publicaciones…

Separados pero unidosEl sector de la otograía, por lo que he podido ver desde

dierentes perspectivas es ingente y está desmembrado.

Las pequeñas asociaciones viven al margen de muchasrealidades y es normal, pues carecen de recursos. Sin

embargo, las grandes entidades no han sabido aproximar-

se unas a otras y son varias las que rechazan cualquier

punto de aproximación.En el uturo el otógrao responsable decidirá con criterio en

qué eventos participa y en cuáles no. De esta orma serán

los proyectos gestados en el seno del consenso entre grupos,

clubes, asociaciones y entidades superiores los que tengan

mejor acogida social.

Un sector actible de manipular. Somos, en ciertas eseras,

proclives al manejo, al sectarismo, a la especulación. Las ini-

ciativas no deben sernos ajenas y debemos poder participar

en ellas.

Hay algunas entidades que reciben apoyos ministeriales queles permiten crear grandes proyectos expositivos, grandes

premios y reconocimientos, que se mantienen al margen y

que no nacen del propio sector.

No debemos admitirlo sin más. Debemos establecernos en

paralelo, con menos medios, pero con más personas, con

más apoyos, con más undamento y sentido.

La otograía acaba siendo una responsabilidad: de compar-

tir, de ormar, de crecer juntos, de crear recursos, de abrir

opciones a los demás. Quienes no la ejerzan quedarán ais-

lados, un lujo que no nos podemos permitir.

Ese ue el espíritu del oro Unidos por la Fotograía, del queparticipan algunas entidades, otras esperan ser dadas de

alta, otras están considerándolo y hay quienes es posible que

no acudan.

Permitiría dar diusión de las noticias del sector a un gran oro

común y arontar con garantías: Proyectos de conservación.

Demandas a abricantes. Grandes proyectos…

En internet

WEBS de asociaciones de otograía de naturaleza: FONA-MAD, ASAFONA, AFONAS, AFONIB, CEFNA, FONA-



3SESIÓN 09 |

COR… AEFONA.

WEBS de asociaciones locales. Clubes: AFIC, IFC, FOTO-

CLUB FORAT…

WEBS agrupaciones proesionales: AFPV, AFP Lugo, FEPFI…

WEBS de Federaciones de acionados: Federación Catala-

na de otograía, Conederación Española de otograía…WEBS iniciativas de otógraos: Country sessions. Porolio

natural.

WEBS de galerías y servicios: Fotonatura. Mirada Natural.

Fotoenlace natural.

WEBS de actualidad, artículos, novedades: Caborian, Foco

Fijo. Ojo Dogital. Microsiervos. Quesabesde. Zoom Digital.

Xataka…

WEBS divulgativas de naturaleza: Sierradebaza.org. Natu-

ralicante Biodiversidad Virtual…

WEBS de turismo y servicios: Fotoverde. Photologistics. Na-turaleza del sur.

Modelo de funcionamientoEn nuestro caso la asociación ue recibida con décit econó-

mico (saldo negativo), desinormación, documentos borrados

en el ordenador, desmotivación en el asociado (salida de

una media de 25 socios al año) y número muy bajo de so-

cios. Había muy escasas actividades, a los congresos ape-

nas acudían decenas de socios (menos de 20 personas en

el último). Muchas irregularidades en el traspaso, que no ue

nada ácil.

Las claves: Una junta directiva ormada por otógraos presti-

giados y altruistas, una idea muy clara del camino a seguir,

una gran ilusión y motivación, poner a disposición del conjun-

to los contactos personales, sponsors, clientes…

Más claves: planes a corto, medio y largo plazo.

A corto plazo – Cambiar la dinámica de la asociación, inver-

tir el proceso mediante la apertura. Web. Audiovisual promo.

Atraer a nuevos socios. Carnets y atención al asociado. Eli-

minar gastos: alquiler sede, personas remuneradas, trasteros,

móviles a cargo de la asociación, desplazamientos…

A medio plazo – Equipos de trabajo. Congreso. Audiovisual.

Nueva revista. Libro Porolio. Concurso de prestigio…

A largo plazo – Ser un ejemplo de comportamiento, ormación

y excelencia. Fomento de la cantera de jóvenes. Diusión.

Los comités de trabajo: Coordinados por una persona de la Junta, en principio. Grupos de personas por temas que ponen

a disposición del colectivo sus habilidades y tiempo. Un gran

mérito como personas.

Comité de Web: En principio 4 personas. Necesidad de

relevos. Uno de los trabajos más complicados y que exigen

responsabilidad.

Comité de concursos: Unas 6 personas. Requieren de orma-

ción, contamos con expertos y personas con experiencia e

interés previo. Analizan bases y denuncian las abusivas des-

de antes de que estuviera de moda. Al principio requiere debastante tiempo y dedicación. Creación del logo AEFONA

Recomendado.

Comité de conservación: Han ido uniéndose personas intere-

sadas. Un poco más relajado. Ha habido un relevo reciente.

Redacción de noticias, revisión del decálogo y el código éti-

co. Movilización en caso de agresión medioambiental. Ce-

sión de derechos de reproducción al sector conservacionista.

Cobertura a proyectos de los socios. Gran potencial.

Comité de redacción: Formado por dos personas, periodistas

o redactores. Generan contenidos propios, entrevistas… De

gran importancia.

Comité de la revista Iris: Petición de artículos, otos, secciones

de la revista… un trabajo invisible y de precisión. Personas

con dotes para la selección, con criterio, que sepan revisar,

maquetar...

AEFONA Solidarios: Una idea que nos dierencia de todas

las asociaciones y nos hace ejemplares. 4 personas para

atender casos de colegas en apuros. Ya sean económicos,

emocionales… Una tarea vocacional de estar al servicio de

los demás. Se pide pública ayuda para quien la precisa y

llega en orma de donaciones, atención en tiempo…



4SESIÓN 09 |

Comité de vídeo y cine: Se ormó, careció de suciente apoyo

y se volverá a omentar en breve con nueva estructura. Personas

con intereses en la imagen en movimiento. Apoyo en audiovi-suales. Fomento de la actividad y petición de subvenciones.

Grupos al margen: Grupos de trabajo pequeños de socios

que prestan su tiempo puntualmente, proesionales…

El papel de la juntaLiderar la asociación.

Vicepresidente: Coordina la Web. Toma de decisiones.

Guía.

Secretaría: Bienvenida al socio, inormación. Atención al aso-

ciado. Actas. Documentos.

Vocales: Coordinación de equipos.

Tesorero: Contabilidad. Facturas. Proveedores. Sponsores…

Los planesReerente en el sector. Ejemplo de ética. Maestría en oto-

graía. Representación del asociado. Fomento de jóvenes

autores y sus proyec-tos. Respaldo de sponsors. Diusión y

Proyectos propios: Conservación.

Audiovisual reerente: Wildphotos. Circuito europeo.

Concurso de prestigio.

Formación de jurados: Preparar a los asociados para acudir

como jueces a certámenes internacionales.

Fomento del asociado: Individual y colectiva. Conerencian-tes a nivel internacional. Respaldo a proyectos. Búsqueda de

ayudas…

La webValoración muy positiva del trabajo que realizan los compa-

ñeros por mantenerla muy actualizada.

Se pretende que la Web sea un importante órgano de con-

tacto e intercambio de inormación, se puedan consultar do-

cumentos importantes de la asociación, como los estatutos,



5SESIÓN 09 |

listas de socios...

Se ha creado la gura de socio destacado, para agradecer

la colaboración y el tiempo dedicado a alguna actividad de

la asociación.

Al servicio de publicidad de proyectos e iniciativas del asociado.

SECCIONES WEB:

- Noticias.

- Agenda.

- Publicaciones.

- Socio del mes.

- Solidarios.

- Artículos.

- Clásicos.

- Concursos.

- Técnicas.

- Material otográco.- Fotos comentadas.

- Reportajes.

PROYECTOS WEB

- Galerías de otos.

- Jóvenes socios.

- Concursos online.

- Panel abierto. Evaluación.

- Sponsors

- Foro

- Directorio de concursos

La fotografía de baseHay muchos clubes que han apostado por omentar la oto-

graía de base. Inician al asociado, le proporcionan orma-

ción, salidas, respaldo y generan una cantera de acionados

que incluye socios juveniles.

Su papel es primordial en el sector y carecen de sucientes

ayudas y estímulos por parte de la administración. Por lo ge-

neral son administradas por grupos muy pequeños de per-

sonas, a veces solo una o dos, y suelen tener un comedido

número de socios.

Son entidades de ámbito muy local, que orecen lo que las

grandes entidades no pueden: un contacto más directo conel asociado.

Intereses diferentesSECTOR AFICIONADO: Conederación española. Federa-

ciones españolas. Agrupaciones y clubes.

SECTOR PROFESIONAL: ASOCIACIONES Y FEDERACIO-

NES. De social, moda, periodismo y deportes, publicidad…

FEPFI. AFP.

¿No puede haber puntos de encuentro?El desconocimiento nos empobrece.

Un mapa de agrupacionesMuchas asociaciones y grupos permanecen al margen de toda

organización y simplemente se relacionan con los más próxi-

mos en quedadas y liguillas o intercambiando ponentes.

Conorman un importante entramado local que hay que co-

nocer para ser conscientes de su importancia. Están abiertos

a colaborar en cuanto se les solicita, pero desean desarrollar

su labor libremente, como grupos de amigos.

El potencial de estas entidades es muy grande y en cada una

de ellas hay tanto ormadores como otógraos de nivel.

Las islasTanto en las Baleares como en las Canarias hay una gran

ación por la otograía. La belleza del paisaje hace que



6SESIÓN 09 |

muchos otógraos se sientan atraídos por la otograía

de naturaleza.

Hay entidades con una considerable trayectoria y también

grupos de fickeros y asociaciones más pequeñas.

En las Baleares podemos destacar a AFONIB y al IBIZA FO-

TOCLUB, mientras que en las Canarias FOTO GRAN CA-

NARIA o @FOTOLAPALMA.

ReconocimientosInternet nos permite hoy estar al tanto de las noticias grandes

y pequeñas del mundo de la otograía. Hay iniciativas muy

interesantes, como revistas vistuales, portales de inormación,

Webs a modo de porolios de autores...

Es posible también reconocer la labor de las personas quedesempeñaron un papel importante a nivel local en el aso-

ciacionismo, homenajes que se producen ante la desgracia

o tras una vida de dedicación.

Sin embargo, se echa a altar un gran portal que permita que

estas asociaciones hagan llegar a otras, grandes y peque-

ñas, sus noticias y actividades. Un portal que permita a los

acionados y proesionales, quiénes están alrededor y qué

están haciendo.

Con esta nalidad surgió el oro “Unidos por la otograía”.

Aprevechando la sinergia de este proyecto, se creó de orma

altruista un oro que diese servicio al programa “Un año de

otograía”. Al término del proyecto el oro del programa se

diluirá, quedando solo el portal de asociaciones.

Es un servicio totalmente gratuito que pretende agrupar

al sector.

La idea es que cada asociación interesada dispusiera de un

muro propio con vistas a todos los demás e ir conormando

un mapa que permitiera a un interesado, buscar en su provin-

cia o zonas aledañas aquellas entidades o grupos activos a

los que unirse.

También permitiría una mayor adhesión a ederaciones y enti-

dades superiores por parte de los pequeños grupos locales.

Se pretendía que un miembro de cada asociación mantuvie-

ra el muro actualizado desde su propia Web y que todos

los demás supiéramos qué se estaba haciendo o gestando a

cada momento, lo que es especialmente relevante en el caso

de proyectos comunes y sinergias.Esta unión virtual permitiría canalizar las noticias, no solo de

las novedades y lanzamientos de los abricantes, sino de los

proyectos y necesidades de las entidades. Hacer llegar en un

solo oro inormación a miles de personas de un sector con-

creto, un potencial que se adivina ingente. Poder reclamar en

conjunto medidas a la administración, a los proveedores, em-

prender proyectos comunes ambiciosos y de largo desarrollo,

poder consensuar premios, congresos, eventos…

Y también asegurar el éxito de las iniciativas, en participa-

ción y asistencia. El uturo es del grupo, de los equipos. El

otógrao que permanece aislado no tendrá éxito cuando

quiera convocar a una iniciativa.



sesión38

ASPECTOS LEGALESDE LA FOTOGRAFÍA

IntroducciónEn los términos de la Declaración Mundial sobre laPropiedad Intelectual (votada por la Comisión Aseso-ra de las políticas de la Organización Mundial de laPropiedad Intelectual (OMPI), el 26 de junio del año2000, es entendida similarmente como “cualquierpropiedad que, de común acuerdo, se considere denaturaleza intelectual y merecedora de protección, in-cluidas las invenciones cientíicas y tecnológicas, las

producciones literarias o artísticas, las marcas y sig-nos distintivos, los dibujos y modelos industriales y lasindicaciones geográicas”.

El Día Mundial de la Propiedad Intelectual se celebra el26 de abril.Cada país tiene su propia LDPI. http://www.mcu.es/propie-dadInt/docs/RDLegislativo_1_1996.pd

Derechos del autorLos derechos de autor regulan la producción de copias de la

obra, un libro, una pintura, una escultura, una otograía, unapelícula, contenidos digitales… Hay una corriente de autoresmuy críticos con la Propiedad Intelectual porque sostienen que



2SESIÓN 38 |

los derechos impiden promover la creatividad y el avancecientífco pues el autor monopoliza su conocimiento.

Si vamos a poner en nuestra Web otograías de otros auto-res debemos hacer mención al nombre con el que deseanfgurar y evitar alterar la integridad de la obra. Sobre losderechos de explotación, se habrá de solicitar al autor laautorización para la comunicación pública y puesta a dis-posición de la obra en Internet

Un montón de dudasLeído en una consulta a un abogado por Internet: Como es

obvio, no tiene la misma uerza creativa ni original una otode Robert Capa, uno de los corresponsales gráfcos de gue-rra más importantes de la historia, que la oto de un padreque al ver a sus hijos jugar en la playa decide retratar unmomento en amilia.Sí, si, muy obvio. Y quién lo decide? Y si el retrato de amiliaes de un joven Cartier Bresson? Es que hace alta ser amosopara ser un genio?El quid de la cuestión, obra otográfca o mera otograía?La Ley de Propiedad Intelectual distingue entre dos tipos de o-tograías: la obra otográfca, entendida como una creación

original intelectual y la «mera otograía» que se caracterizapor carecer de originalidad o creatividad. No obstante, unas y otras están sujetas a derechos de propiedad intelectual,aunque con distinto alcance.Las obras otográfcas están amparadas por los derechosde autor en dos acetas: una de carácter moral y otra decarácter económico.Los derechos morales son irrenunciables e inherentes al autor:potestad para decidir cuándo se publica la obra, el recono-cimiento como autor de la misma, y el derecho a exigir el

mantenimiento de la integridad de la obra.Basar esta dierenciación en la supuesta alta de originali-

dad plantea ya dudas razonables, pues se trata asimismode una creación cuya carga creativa puede ser subjetiva

y abstracta.Ha habido hace años sentencias en frme que han desesti-mado el pago de derechos de reproducción a diversos auto-res con respecto a editoriales, por que sus obras son “merasotograías”, “instantáneas sin valor creativo”. Quién decideesto? El juez? Unos otógraos por él designados?La dierencia actual más notoria es la limitación a 25 añosde la capacidad de su autor para distribuir, reproducir oexplotar su obra. La propiedad moral es inalienable, aunquepuede permitir la publicación de las imágenes sin abonar

ningún importe.En cuanto a los derechos de explotación, cuya duración, concarácter general se extiende a toda la vida del autor y hastasetenta años después de su muerte o declaración de alleci-miento, la Ley de Propiedad Intelectual establece que concarácter exclusivo corresponde a los autores el ejercicio deestos derechos y, en especial los derechos de reproducción,distribución, comunicación pública y transormación.La Ley de Propiedad Intelectual considera que estos dere-chos de explotación alcanzan también a Internet. El proble-ma principal con la vulneración de los derechos de autor

se produce con la clasifcación de la obra, ya que si seconsidera como “mera otograía”, y por tanto realizablepor cualquier persona que se encuentre en la circunstancia,estaremos en desventaja.No se tomarán en consideración los gastos producidos pararealizar la toma, el trabajo, el tiempo, la inversión en equipoo la habilidad de quién la realizó. Por estos motivos se de-muestra una gran ignorancia en las decisiones sobre lo quesignifca apropiarse del trabajo ajeno y más aún sobre lapercepción de la creatividad de los autores.

Estas sentencias, pronunciadas en la comunidad catala-na, atentan de orma especial contra el trabajo de los



3SESIÓN 38 |

otógraos de naturaleza, que antaño contaban con ase-soramiento en las asociaciones y que ahora dependen deque se pongan en contacto con algún gabinete especiali-zado. Dependiendo del alcance de la vulneración cometi-da, puede no traer cuenta.

En cualquier caso, lo ideal es llegar a acuerdos previos a ladenuncia, por comunicación directa del autor con el inractor.Estipular un importe y que sea satisecho. En caso de no lle-gar al acuerdo sobre un importe, el autor realiza la consultaa un abogado.La orma de contacto y comunicación en este extremo esel buroax, que contiene los términos de la inracción y elimporte reclamado.Si tras esta comunicación no hay respuesta o es negativa,se produce la denuncia y se entra en un proceso largo, des-

agradable y costoso. Sin embargo, un autor debe deendersus derechos a toda costa.

Derechos del otografado¿Qué sucede si pongo en mi Web otos de festas, actos pú-blicos, vistas de calle y retratos cotidianos donde se aprecia

y reconoce a las personas?La exhibición pública por cualquier medio de otograíasen las que se muestra a personas puede inringir la Ley Or-gánica 1/1982, de 5 de mayo, de Protección Civil delderecho al honor, a la Intimidad Personal y Familiar y a la

Propia Imagen ya que dicha Ley prohíbe ciertas utilizacionesde imágenes.Se considera como intromisión ilegítima la captación, repro-ducción o publicación por otograía, flme, o cualquier otroprocedimiento, de la imagen de una persona en lugareso momentos de su vida privada o uera de ellos, salvo lossiguientes casos:- que la persona en cuestión ejerza un cargo público y laimagen sea captada durante acto público o en lugaresabiertos al público.

- la utilización de caricaturas, de acuerdo con el uso social.- la inormación gráfca sobre un suceso o acaecimiento pú-blico cuando la imagen de una persona determinada apa-rezca como meramente accesoria.También se considera una intromisión en la intimidad delas personas la utilización del nombre, de la voz o de laimagen para fnes publicitarios, comerciales o de naturaleza



4SESIÓN 38 |

análoga, cuando no exista autorización para tales usos.La inracción de estas normas vulnera derechos civiles, peroel Código Penal también hace consideraciones. En un apar-tado reerente a los «Delitos contra la intimidad, el derechoa la propia imagen y la inviolabilidad del domicilio» estable-

ce penas de uno a cuatro años de cárcel y multa de docea veinticuatro meses para que aquellos que, para vulnerarla intimidad de un tercero sin su consentimiento, utilice artif-cios técnicos de grabación, transmisión o reproducción desonido o de la imagen.La condena puede subir hasta cinco años de cárcel si sediunden, revelan o ceden a terceros los datos, hechosdescubiertos o las imágenes captadas ilícitamente. Ade-más, quien diunda las imágenes, aún sin haberlas capta-do, podrá ser castigado con penas de cárcel y multas de

considerable cuantía.Por último, el apartado 4º del art. 197 del Código Penalestablece como agravante que los hechos descritos anterior-mente sean realizados por las personas encargadas o res-ponsables de los fcheros, soportes inormáticos, electróni-cos o telemáticos, archivos o registros, pudiendo imponersepena de prisión de tres a cinco años, y si se diunden, cedeno revelan los datos reservados, dicha pena se impondrá ensu tramo superior.El titular de una página web deberá ser muy cauto a la horade permitir a terceros subir imágenes a la misma. Debe ad-

vertir claramente a los usuarios de la posibilidad de incurriren vulneración de derechos si se contravienen las normasdel sitio Web y estos deben estar muy claramente redacta-dos para exculpar al titular.Por último, el apartado 4º del art. 197 del Código Penalestablece como agravante que los hechos descritos anterior-mente sean realizados por las personas encargadas o res-ponsables de los fcheros, soportes inormáticos, electróni-cos o telemáticos, archivos o registros, pudiendo imponersepena de prisión de tres a cinco años, y si se diunden, ceden

o revelan los datos reservados, dicha pena se impondrá ensu tramo superior.El titular de una página web deberá ser muy cauto a la horade permitir a terceros subir imágenes a la misma. Debe ad-vertir claramente a los usuarios de la posibilidad de incurriren vulneración de derechos si se contravienen las normasdel sitio Web y estos deben estar muy claramente redacta-dos para exculpar al titular.

Los menores, problemas mayoresAdemás de todo lo visto existe la Ley Orgánica 1/1996,de 15 de enero, de Protección Jurídica del Menor, en cuyo

artículo 4.3 se dispone que «se considera intromisión ilegíti-ma en el derecho al honor, a la intimidad personal y amiliar y a la propia imagen del menor, cualquier utilización de suimagen o su nombre en los medios de comunicación quepueda implicar menoscabo de su honra o reputación, o que

sea contraria a sus intereses incluso con el consentimiento delmenor o de sus representantes legales.».Es decir, que en ningún caso se permite quebrantar la honrae intimidad de un menor en una imagen, ni siquiera con per-miso de sus padres o tutores, pudiendo intervenir de ofcio elMinisterio Fiscal.En la Instrucción 2/2006 de la Fiscalía General del Estado,sobre el fscal y la protección del derecho al honor, intimi-dad y propia imagen de los menores, se recoge que: “Loscasos de personajes públicos que explotan el relato de sus

intimidades, incluyendo en éstos las de sus hijos, habrán deser tratados por el Fiscal, de acuerdo con el principio del



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superior interés del menor y de su legitimación autónoma, demodo y manera que, ponderando las circunstancias concu-

rrentes, procederán en su caso a entablar la correspondien-te demanda en interés del menor y contra sus progenitores y el medio.Hay también muchos casos de denuncias exageradas,al amparo de la subjetividad de dirimir hasta qué puntoel honor y la intimidad de una persona, sea menor o no,es quebrantado.

Sin exagerarEn términos generales debemos otografar cualquier circuns-

tancia o elemento que este visible al público general. Estoincluye otografar edifcios, parques y gente en ellos. Pode-mos hacer otos de niños, atletas, gente en la calle, en laplaya, edifcios, carros, policías, líderes políticos, accidentes,ofciales del gobierno, en aeropuertos, trenes, centros comer-ciales... Otra cosa es lucrarnos con ellas.Podemos legalmente hacer otos en lugares privados si estánabiertos al público (como centros comerciales y complejo deofcinas), siempre y cuando no se vulnere la propiedad priva-da (saltando una valla por ejemplo), no haya señales que lo

prohíban o alguien nos inorme de que no se puede.¿QUÉ HACER?Asimilar que no necesitamos permiso para hacer otograías.

En todo caso debemos recurrir a la diplomacia y la educa-ción, deendiendo “¿qué ley me lo prohíbe?”

No entrar a lugares en los que no permitan hacer otos y de-jar por escrito nuestro desacuerdo en libro de reclamacioneso similar. Deender nuestro derecho. Caso de muchos museosque suragamos todos.Llevar escrito un texto a modo de tarjeta con los derechos delotógrao. Por supuesto, conseguir un carnet de prensa, si esel caso que colaboramos con algún medio de comunicación,con lo cual nos asistiría el derecho a inormar.

Obra por encargoSi se tratase de una obra hecha por encargo, en la que elotógrao sólo ha recibido unas someras instrucciones, conser-vará sobre su otograía los derechos morales de la misma.Un contrato debe estipular la cesión de cualquier derecho,limitaciones y retribución del mismo.En el caso de una otograía de producto, el titular de losderechos patrimoniales suele ser quién la encarga. En conse-cuencia, podrá utilizarla o autorizar su uso a terceros. El otó-grao conserva el derecho a ser reconocido como autor de laotograía y a que la misma se reproduzca tal como la creó,

sin modifcaciones que la aecten, salvo acuerdo dierente.Cuando un otógrao cede el derecho a reproducir unaimagen, debe especifcar en qué términos y condiciones.



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La exclusividad si la hubiera, el plazo y modo de ejercerla,cualquier limitación a ejercer los derechos patrimonialesde la misma. No deberá por tanto, ser negociada por elautorizado a terceras personas; salvo que expresamentequede establecido.

Los contratos deben ser interpretados restrictivamente en cuan-to al alcance de los derechos autorizados en los mismos.El permiso para utilizar una obra queda limitada a lo queexpresamente se fjara para la misma. Por ejemplo, si se haautorizado el uso de una oto a un periódico, se presume quesolo éste medio podrá utilizarla y no concederla a otro, sinel visto bueno del otógrao. En tal caso, puede reclamar unpago por segundos usos de la imagen, como una páginaWeb, por ejemplo.

InraccionesEl titular de los derechos sobre una obra otográica, enel caso de vulneración de los mismos, puede recurrir ala justicia civil y penal. En caso de incumplimiento de uncontrato o acuerdo previsto, el otógrao tendrá derechoa exigir el cumplimiento del mismo o a ser resarcidopatrimonialmente por los daños y perjuicios que se lehubieran ocasionado.

También podrá reclamar daños y perjuicios en el casode utilización de una oto sin su autorización. Podrá asi-mismo, solicitar medidas cautelares, como por ejemploimpedir o suspender la publicación, secuestrar materialen inracción, detener la impresión, etc. Como en el caso

de los derechos de imagen, puede depender de si elinractor se lucra.

Casos curiosos sobre arquitectura:En Santa Cruz de Tenerie se construyó un edifcio singular:el Auditorio Alredo Kraus, bajo diseño de Santiago Cala-trava. Fue promovido y fnanciado por el Cabildo. De ormasimilar al Guggenheim, el Cabildo se reserva el “monopo-lio de explotación” del “uso de la imagen tanto otográfca

como ilustrada, de la totalidad o alguna de sus partes, asícomo el uso del logo o cualquier elemento defnitorio delmismo”. Y detalla una lista de precios para el uso de los“espacios exteriores”.¿Tiene derecho una entidad a controlar la toma de otograíasdel exterior de un edifcio, cobrando unas tarias y exigiendouna autorización previa?En parte depende de nosotros.



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El arte ineludibleA veces son más importantes las preguntas que las respues-tas. La mejor receta contra los abusos de poder es un colecti-vo que se preocupa por sus derechos.Si no nos gusta Calatrava, Wright o Gaudí, tenemos queaguantarnos. Porque una vez construido un edifcio singular,los vecinos y habitantes del entorno están condenados a con-vivir con él. Sobre todo si ocupa un lugar visible y destaca-do.¿Y si recogemos una gran cantidad de frmas para su demo-lición?

Y ya puestos, vamos a dónde duele.La marca “Auditorio de Tenerie” está inscrita en el registrode Propiedad Industrial. Puede ser demandada por diversosmotivos.Uno de ellos porque la marca debería ser revisada por tenersignifcado, así como lo cuestionable de registrar otograías y tratar de controlar la publicación de otras que pueden sermuy dierentes.No debemos permitir la acción de estos Lobbys de mercade-res de la propiedad intangible, especialmente en organismostutelados o esponsorizados por organismos públicos.

Según el artículo 35.2 de la Ley de Propiedad Intelectual: “lasobras situadas permanentemente en parques, calles, plazas

u otras vías públicas pueden ser reproducidas, distribuidas

y comunicadas libremente por medio de pinturas, dibujos,otograías y procedimientos audiovisuales”.Hay museos, cabildos y entidades que debieran ser boico-teados por ir en contra de uno de nuestros derechos recogi-dos en la LPI.El artículo 35 de la LPI, al igual que los derechos de cita,de parodia o de copia privada, opera como un límite a losderechos de los creadores sobre sus obras, y como los de-más límites al derecho de autor, expresa un contraderecho: elderecho ciudadano a la cultura.

MODELOS DE CONTRATOPARTICULARES

CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DE IMAGENEn ................... , a .... de .............. de .......................De una parte D. José B. Ruiz con D.N.I. nº: ................... ydomiciliado en ..................., en adelante el otógrao.Y de otra D. ....................................................... conD.N.I. nº: ................. y domiciliado en ..........................

...................................................................., en ade-lante el/la modelo, por este contrato y expresamente:



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El/la modelo autoriza al otógrao, así como a todas aque-llas terceras personas ísicas o jurídicas a las que el otógraopueda ceder los derechos de explotación sobre las otogra-ías, a que puedan utilizar, total o parcialmente, todas lasotograías, en las que intervengo como modelo sin limitacióngeográfca, por un plazo de tiempo ilimitado. Y autorizo sureproducción utilizando los medios técnicos conocidos en laactualidad y los que pudieran desarrollarse en el uturo paracualquier aplicación. Todo ello con la única salvedad y limi-

tación de aquellas utilizaciones o aplicaciones que pudieranatentar contra el derecho al honor en los términos previstos enla Ley Orgánica 1/85, de 5 de Mayo, de Protección Civilal Derecho al Honor, la Intimidad Personal y amiliar y a laPropia Imagen.

Recibo la cantidad de 100 € (en concepto de copias en pa-pel), como pago por la sesión otográfca realizada duranteel/los día/s .............................., en la ciudad de ................................ y la cesión de mis derechos de imagen sobrelas otograías y vídeo tomados, aceptando estar conorme

con el citado acuerdo.

EL FOTOGRAFO EL MODELO

Fdo. José B.Ruiz Fdo.

D……………………............., mayor de edad, con domicilioen ……………...........Y D.N.I…………………………….,manifesta como testigo de la frma del presente contrato decesión de derechos de imagen que, el modelo dice entenderíntegramente el contenido y naturaleza de este contrato, estarde acuerdo con todos sus puntos y que lo frma por su libredecisión, propia voluntad y sin que medie uerza ni coacción

o intimidación de algún tipo.

Firma testigo:

Fdo.

Modelos de contratoPROPIETARIO DE BIEN

AUTORIZACIÓN PARA LA REALIZACIÓN Y UTILIZACIÓNDE FOTOGRAFÍASAutorizo al otógrao D. ....................................................................... a realizar otograías sobre el bien de mipropiedad, ..................... el día ............................en .............................................................................

El otógrao podrá utilizar dichas otograías a los eectos desu promoción en su portolio, exposiciones, concursos, librosdel autor y ondo otográfco. También podrá emitir copias delas mismas con fnes comerciales de orma directa o indirec-

ta, sin mas autorización que la presente y sin mediar ningunacontraprestación económica ni de ninguna otra naturaleza.



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Propietario del bienNombre y apellidos: DNI o Pasaporte: Dirección: Teléono:e-Mail: Firma del propietario del bien.

Modelos de contratoMENORESAUTORIZACIÓN PARA LA REALIZACIÓN Y UTILIZACIÓNDE FOTOGRAFÍASAutorizo al otógrao D. ....................................................................... para que utilice mi imagen para realizar oto-graías el día …..........en .............................................El otógrao podrá utilizar dichas otograías a los eectos desu promoción en su portolio, exposiciones, concursos, librosdel autor y ondo otográfco. También podrá emitir copias de

las mismas con fnes comerciales de orma directa o indirecta,

sin mas autorización que la presente y sin mediar ningunacontraprestación económica ni de ninguna otra naturaleza. Persona otografadaNombre y apellidos: DNI o Pasaporte: Dirección:

Teléono: e-Mail: En mi calidad de tutor y representante legal del menor queaparece en las otograías a que se refere el presente docu-mento, ratifco en todos sus términos, con esta autorización.Firma del tutor y representante legal

A MODO DE RESUMENhttp://www.mcu.es/propiedadInt/docs/

RDLegislativo_1_1996.pd



sesión39

FOTOGRAFÍA Y CONSERVACIÓN

Superioridad pictóricaNos expresamos y trabajamos con otograías, un lenguaje uni-versal, que hace que cualquier persona entienda el mensaje.Es el principio de superioridad pictórica: las imágenes co-bran más importancia que las palabras y transmiten muchainormación y sensaciones en muy poco tiempo.Componer nos permite tener una experiencia visual más plena,el óptimo para plasmar una imagen o percibir el entorno.Hay una gran objetividad en los valores de la imagen a la

hora de impactar y conmover. Siempre una inmensa mayoríase decanta por la imagen con más valores.La otograía nos permite captar la esencia de un momento,

compartirla, mostrarla. Ha sido undamental a la hora de pro-teger espacios naturales, así como la pintura. La existenciade obra gráfca verídica permite proteger esos lugares por suvalor estético y cultural.La otograía es una herramienta idónea para la conservación.Permite aproximarse de una orma artística a la problemáticadel medio ambiente y conmover a los espectadores. Es un re-gistro de la realidad, pero es necesaria una trayectoria ética

y purista del autor para mantener la credibilidad.Permite valorar un paisaje a distancia y en grupo desde unpunto de vista óptimo y en momentos especiales. La otogra-



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ía puede ser una experiencia visual más plena que la propiaobservación, si no se tiene los conocimientos necesarios.

El otógrao conservacionistaBusca el trabajo en equipo para resultar más efcaz.Tiene en cuenta el poder de las redes sociales.Utiliza el marketing y las noticias a su avor.Se apoya en trabajos científcos o periodísticos.Se esuerza por conmover a la audiencia.Es consciente de que sus otos pueden cambiar realidades.Comienza trabajando en su propio país.Mantiene contactos internacionales.Comprometido con las causas.Colabora con asociaciones conservacionistas.

La otograía por la conservaciónCONDUCTAS EJEMPLARES

- Proyectos- Conerencias- Colaboraciones- Artículos- Entrevistas radio y TV- Reportajes

- Proyecciones audiovisuales- Exposiciones.- Libros.La otograía al servicio de la protección, del resultado másestético posible, del gran encanto y poder de seducción de

la belleza, para evitar la desa-parición de un patrimonio co-mún, destruido inmoralmente en muchos casos por intereseseconómicos.

Una refexiónLlega un momento en la vida del otógrao de naturaleza enel que descubre que no es sufciente realizar otos de admira-ción por los seres vivos y el paisaje. Fotos bellas que muestranla naturaleza dignifcada.

En ese momento supera la otograía que realizaba y comien-za a interesarse por un aporte más activo a la conservación.Deja de plantearse viajes al extranjero y empieza a percibirque son ejercicios de un egoísta disrute personal.¿De qué sirven un puñado de otos de Árica?Tal vez el esuerzo deba hacerse más cerca de casa, con pro-blemas conocidos, que aectan a nuestros vecinos, a nuestrasociedad. El descubrimiento es un poco traumatizante, por-que lo pone todo del revés.



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Para que tus imágenes sean útiles debes comprometerte, de-bes hacer aquello que te gusta menos, pero que resulta demayor utilidad. Creo que eso es un otógrao conservacio-nista.

Interés crecienteComienza a percibirse ya el eecto acción-reacción. La desme-dida destrucción de la naturaleza y el paisaje provoca la mo-vilización de sectores y la demanda de inormación medianteconerencias, exposiciones, audiovisuales, entrevistas...La prensa, el sector científco, el conservacionista, la socie-dad, demandan inormación y campañas por la naturaleza.Nosotros podemos inspirarlas o incluso desarrollarlas si tra-bajamos en equipo.

El sector ecologistaPiensa globalmente, actúa localmente.Nuestro apoyo a entidades locales, ya sean organizadas(Adena-WWF) o bien independientes (ANSE, ARCA…).Su papel es undamental en nuestros tiempos.Además debemos estar inormados mediante las redes so-ciales.Las ciberactuaciones son undamentales.Suelen necesitar otógraos o videógraos en sus flas.

Nuestras imágenes serán útiles para sus campañas.

Credibilidad para la conservaciónSi un otógrao pierde la credibilidad ante el público diícilmen-te podrá crear obra válida para la conservación. Unos uertes

posicionamientos éticos permiten que la carrera de un otógra-o se mantenga uera del escepticismo de los espectadores.

BiodiversidadCoordinación de la campaña Objetivo Pura Vida. 4 otógra-os españoles documentan la biodiversidad en Costa Rica.

Un encargo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Embajadade España en Costa Rica.Elección de otógraos reerentes para otografar la biodiver-sidad y realizar una exposición y libro.Ruta de diez días por el país recorriendo su diversidad deambientes y especies.

S.O.S Paisaje de MarEl proyecto se basa en:

Un análisis pormenorizado y exhaustivo de la costa española.Documentación del estado actual de conservación y sus prin-cipales amenazas.Localización de los lugares con mayores valores paisajísticos.Ubicación de las áreas más deterioradas.Valoraciones sobre la necesidad de protección de las áreasdesprotegidas.Una herramienta para la conservación y la comparación utu-ra de la evolución del estado del litoral.

FASE I. Apercibimiento. Indignación.

La costa española ha cambiado.Se ha priorizado el bien económico, el enriquecimiento de



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unos pocos, por encima de la conservación del paisaje, pa-trimonio de todos.Hemos perdido lugares de gran belleza.EL LITORAL EN PELIGRO

- Masifcación. Sobreconstrucción.

- Ocupación de primera línea por hoteles.Carreteras en paralelo próximas al mar.Playas artifciales y contaminadas.Escasa depuración, nada en verano. Vertidos residuales.Vertido de yates y tráfco marítimo.Tráfco pesado y vertidos industriales.Superación de la capacidad de carga del ecosistema.- Contaminación lumínica.- Accidentes petroleros.- Vertidos químicos de agricultura.

- Colmatación por sedimentos mineros y metales pesados.- Pérdida de biodiversidad.- Especies invasoras.- Vertido de salmueras de desalación.- Agresiones al patrimonio histórico.- Sobrepesca.- Cambio climático. Obras de deensa en puertos y costa.- Extracción de arenas.- Daños a las praderas de Posidonia.- Fondeos incontrolados.- Destrucción del paisaje.

- Eecto pantalla sobre el paisaje.

FASE II. Información. Ideología.

El marco actual.Equipo base y estructura.Actuaciones y etapas.Marco legislativo:La legislación española y europea dispo-nen de variadas fguras de protección del paisaje, pero loscriterios son solo biológicos o ecológicos. La fgura de Mo-numento Natural se aplica sobre todo a árboles singulares

y pequeñas áreas. Existe un vacío legal para proteger labelleza del paisaje, esos lugares que tienen una estética sin-gular. Marco económico:Bajo este marco legal se desarrollael modelo de desarrollo económico en la costa. España es

destino preerente para el turismo y sus 8.000 km de costason un poderoso atractivo. Las costas mediterráneas son visi-tadas por 50 millones de personas cada verano. El 60% dela población humana vive en las proximidades del mar. Porello, nuestra costa ha sido urbanizada y sobre construida: mu-

chos de nuestros paisajes más bellos han sido amenazados odestruidos por estar desprotegidos.Iniciativa artística por la conservación:La otograía por laconservación. Aquellos otógraos en iniciativas internacio-nales como el ILCP desarrollamos proyectos para llegar alos ciudadanos y hacerles activistas por nuestro patrimonio.Sobre la credibilidad pertenecen a la corriente purista OnlyRAW. La otograía es una herramienta capaz de divulgar,concienciar y conmover. El autor desarrolló una nueva técnicapara plasmar los paisajes en momentos especiales y transmitir

su belleza. El proyecto:Sin precedentes en muchas vertientes.Miles de seguidores en redes sociales por Internet. Cientos deadhesiones. Un gran equipo de especialistas voluntarios. Unaño para recorrer a pie la costa española. Todas las provin-cias e islas. Una técnica otográfca nueva.

Se designa un coordinador de adhesiones.Pedimos adhe-siones a las asociaciones y entidades del sector conserva-cionista y de la otograía.La asociación AFALI organiza unamacro quedada en la costa a la que acuden 600 otógraosen grupos y ormamos una cadena en la costa, respaldada

por embarcaciones como la goleta Morena.También consoporte aéreo desde parapentes.Repercusión en Canal6Noticias y TVE2. José B. Ruiz. Director del proyeto. José Rubén Motilla. Coordinador del proyecto. Javier Sánchez Moral. Coordinador en Internet.Fernando Prieto. Asesor científco.Olga Mayoral García-Berlanga. Asesora en ecosistemascosteros.Carlos Javier Durá. Asesor en legislacion medioambiental.

José Manuel Pérez Burgos. Asesor en Patrimonio Histórico-Artístico. José Juan Miranzo. Capitán de la Goleta Morena.Antonio Javier González Gavira. Asesor en derecho urbanístico.



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Beatriz Romanos. Directora de comunicación.Alberto Saiz. Realización de vídeo.Elías Gomis. Redactor.Pablo Gómez. Documentalista.

Alejandro Ruiz. Diseño gráfco.César Llorens. Diseño gráfco.Mark Kennedy. Relaciones públicas y Marketing.Luis Ivars. Músico.

Coordinador Ibiza: José Antonio Porras.Coordinador Cantabria: Manel BahilloCoordinador Tarragona: Joan GilCoordinador Alicante: José Carlos MartínezCoordinador Murcia: Pedro García. Jose L. VillaescusaCoordinadora Barcelona: Victoria Gracia

Coordinador País Vasco: Iñigo BernedoCoordinador Mallorca: Guillermo FélixCoordinador Girona: Paco MemvibresCoordinador Formentera: José Antonio PorrasCoordinador La Palma: Xabier SantaquiteriaCoordinador El Hierro: Roberto MartínCoordinador Gran Canaria: Ángel SosaCoordinador Almería: Beto RuizCoordinador Asturias: Luis LujóCoordinadora Tenerie: Axu Peña

FASE III. Movilización. Empezamos juntos.

Sin precedentes.Reuniones.Las adhesiones.- Novedosas técnicas aplicadas por el autor, de manuacturapropia, con el uso de fltros en movimiento mientras la cáma-ra expone. Purismo.- Las imágenes obtenidas conorman una colección sin prece-dentes, ya que muestran las localizaciones más bellas de lacosta española. Cobrará valor con el paso del tiempo.

- El proyecto también ha sido un hito en cuanto a que hapermitido agrupar mediante adhesiones tanto asociaciones,

como undaciones y entidades que conorman el panoramaconservacionista de nuestro país.- Otro tanto ha sucedido con el sector de la otograía, inclusode las artes, con la adhesión de numerosas asociaciones

otográfcas y la Asociación de artistas por la Naturaleza.- En cuanto a la ideología de utilizar la otograía como he-rramienta de conservación, con precedentes desde principiosdel siglo XX en otros países, no ha habido anteriormente unproyecto de esta relevancia en territorio español.- Esta es la primera vez que un proyecto conservacionista y otográfco se apoya en las redes sociales con grandesresultados.Nuestro Blog recibió el premio Bitácoras 2009 al mejor BlogSocial y Medioambiental en lengua hispana.- La idea de valorar la belleza como bien común y protegible,

así como la de crear fguras de protección a tal eecto. Seaportan ideas sobre la evaluación de la belleza del paisajenunca antes expuestas.- Otro de los benefcios del proyecto es el de documentarel estado de nuestra costa. Se crea así una reerencia decómo era nuestra costa en 2010, de manera que puedacompararse con datos del pasado y, de orma gráfca, conlos del uturo.- Una iniciativa altruista, responsable y consecuente con loque está sucediendo en nuestra costa.

- Finalizará con la exigencia a las administraciones adistintos niveles para que, de orma eectiva, se protejandeterminados lugares, se eliminen del paisaje natural lasestructuras artifciales, se restaure el paisaje litoral, etc. Yasea en orma de concentraciones, de ciberacciones, deprotestas o huelgas de hambre, buscaremos que se llevena cabo nuestras peticiones.- Como respaldo, diundiremos los soportes que compo-nen la tercera ase del proyecto. De esta orma se con-cienciará de orma masiva, tanto a nivel local como esta-tal, de la problemática de la costa y de las acciones que

deben emprenderse para proteger los lugares singularesque aún existen.



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LAS REUNIONES DEL EQUIPO

Coordinación y desarrollo de ases.En la isla de Tabarca, primera reserva marina.

Cada uno asume su trabajo.El otógrao comienza el recorrido exhaustivo de la costa.El equipo científco va recopilando inormación.

ADHESIONES

Greenpeace, Adena-WWF, Oceana, Fundación Mar, Funda-ción Félix Rodriguez de la Fuente, ANSE (Asociación de Na-turalistas del Sureste Español), SEO (Sociedad Española deOrnitología), GOB (Grupo Ornitológico Balear)… y así hastaun centenar de los protagonistas del ecologismo activo.ADHESIONES RELEVANTES

Entidades dependientes del Ministerio de Medio Ambiente,Medio Rural y Marino: Instituto Oceanográfco Español, Se-cretaría General de Pesca, Unidad de Reservas Marinas, De-marcación de costas de Valencia.Ministerio de Deensa. Ejército del Aire.

FASE IV. Un viaje épico.

Comienza el recorrido de la costa utilizando embarcaciones,avionetas y a pie. Contactamos con las asociaciones de otó-graos para coordinar el trabajo por provincias e islas.

Se crea una red de coordinadores y se crea un nexo de uniónen las asociaciones. Empezamos en la isla de Ibiza.Nuestras aportaciones:-Apuntes e ideas sobre la defniciónde belleza en el paisaje.-Un inorme exhaustivo del estadode la costa en 2010.-Un acolección en otograías de loslugares más bellos de nuestra costa.-Una demanda de pro-tección para ellos. Los soportes: (http://blog.paisajesdemar.com) Exposición en interiores. Exposición de exteriores. Libro.Inormes en PDF.

FASE V. Actuaciones y resultados.

La inormación se procesa y almacena. Los científcos apor-tan documentos y contenidos, que se van estructurando.

Miles de otos, docenas de libretas y apuntes van cobran-do orma.ACTUACIONES

Exposición de interiores en el diario Inormación de Ali-cante. Después itinera: Calpe…Permio Bitácoras 2009.Mejor Blog social y medioambiental en lengua hispana.Entrevistas en TV y Radio a nivel nacional.Apoyo del ILCP.Exposición de exteriores. Inauguración en el Botánico deValencia. Itinera: Sevilla…

EL LIBRO “PAISAJES DE MAR”

Es el soporte más completo sobre el proyecto.Los demás derivan de él.Recoge en apartados sus aspectos y conclusiones

más relevantes.Recoge un catálogo ordenado y georeerenciado de loslugares más bellos de nuestra costa.

LA BELLEZA DEL PAISAJE: EL HITO

Ejemplo: Una playa puede tener un alto grado de naturalidad,sin estructuras artifciales y extensión. Puede tener variados



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materiales como sustrato (guijarros, arena, pizarra)… y tenerun bajo grado de belleza.Sin un hito, necesitaremos determinadas condiciones de luz y/o atmoséricas para tener una buena experiencia visual.Pero puede ser que un observador no tenga esa suerte en otro

momento. Por ello buscamos hitos en el paisaje como elemen-to identifcador, estructural, singular y que aporta belleza.Ese hito permanece en el paisaje y cualquier observador po-drá apreciarlo y recordarlo.También dependerá de las variabilidades en altura de lasormaciones del entorno, pero sobre todos estos actores hayuno: Tener un hito, una reerencia visual singular.

VALORES DEL HITO

- Tamaño.- Forma.- Peculiaridad.- Aislamiento.

- Accesibilidad.- Posibilidades de observación.- Orientación.El hito es de por sí un elemento que permite situar la imagen,reconocer y recordar un lugar.También permite estructurar la imagen como ondo, ser uneje, establecer relación con el primer plano, etc.



sesión40

ÉTICA Y COMPROMISODEL FOTÓGRAFO

Ética- En una asociación. -El decálogo de los otógraos. Compar-tir y recomendar puntos de vista. Adoptar recomendaciones ymodos de comportamiento.- En la naturaleza. -Ética en la toma de las imágenes. Noalteración del medio, no corta de sujetos vegetales, no alterarel comportamiento natural de los animales.- En los viajes. -Preguntarnos la razón prounda de ir a otrospaíses. Viajar de orma responsable y respetar las culturas

desconocidas.- En la edición. -Ética en el procesado de las imágenes.- Ética en la inormación sobre las imágenes, condiciones de

cautividad de los sujetos, alteración mediante ltros o técni-cas otográcas de la realidad…A lo largo de nuestra dedicación a la otograía arontaremossituaciones muy diversas y nos veremos obligados a tomarposiciones respecto a diversos aspectos. Nuestra trayectoria yactitudes al nal determinarán lo consecuentes que hemos sido y de qué orma se ha trazado nuestro devenir y aportacionesal sector. Nuestra obra puede quedar ahí para siempre y lo

que hemos otograado y cómo lo hemos otograado daráuna idea precisa de quiénes uimos, de cuáles ueron nuestrosvalores e implicación.



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En mi opinión es la ética la que marca las mayores dierenciasentre los otógraos. El comportamiento y los valores humanossinfuyen en nuestra anidad y valoración del otógrao y lapersona. En una proesión como la nuestra es undamental la

presencia de valores dada nuestra estrecha relación con lanaturaleza y el ser humano. Es undamental, en mi opinión,que el otógrao de naturaleza de ejemplo con su persona.Tan importante es lo que un otógrao hizo en su carrera,como lo que no hizo. La historia de la otograía se en-carga de poner un orden en los avances y los momentosal que no es ácil evadirse. Aquí quedan muy claras lasalsas atribuciones.Aunque no suelen altar argumentos más o menos cientícosen algunos apartados de la ética, no se trata de buscar dog-mas ni mucho menos, de hacerlos genéricos para todos.

La ética es algo muy personal, valores que no pueden serimpuestos a nadie y con un gran componente subjetivo. Debeprevalecer el respeto a los posicionamientos ajenos en buscade nuestro propio punto de partida. Antes que jueces, debe-mos ser divulgadores de los valores que apreciamos.

AEFONA. Decálogo ético.El Tratado de Lisboa, que entró en vigor el 1 de diciembre

de 2009, ha introducido al más alto nivel la obligación de

poner en marcha políticas públicas integrales de bienestar animal sobre la base de que los animales (entre ellos los

animales salvajes) son «seres sensibles» y no meras cosas

(artículo 13 del Tratado de Funcionamiento de la UE). Esta

obligación afecta al Estado, a las CCAA y a las Entidades

Locales. También les alcanza la obligación de tomar esas de-

cisiones sobre la base de la denominada «ciencia aplicadadel bienestar animal», que sigue siendo una desconocida en

España para los principales sectores profesionales llamados

precisamente a tener contacto cotidiano con animales.

El respeto por la naturaleza debe prevalecer sobre cualquieractividad desarrollada en el entorno natural. En un mundo enel que el respeto por la naturaleza se ve continuamente vulne-rado por los intereses económicos, las posiciones personales y colectivas son undamentales. El presente código ético es ladeclaración de principios básicos para la práctica de nuestraactividad que establece AEFONA con el n de instar a todos

sus socios y seguidores a que lo asuman como un compromi-so personal irrenunciable.Como miembros de la Asociación Española de Fotógraosde Naturaleza (AEFONA), debemos mantener los más altosestándares éticos en diversos ámbitos de actuación, con elánimo de ser un ejemplo de integridad y comportamiento,especialmente para las nuevas generaciones de otógraos.

1).- El otógrao de la naturaleza debe refejar elmente lassituaciones naturales y evitar surimientos, perturbaciones

o intererencias en el comportamiento de los seres vivos,teniendo como principal lema que la seguridad del sujeto



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debe primar sobre la obtención de una imagen. En el caso

de otograar especies animales en cautividad, privadastemporalmente de libertad, manejadas o cultivadas, en casode plantas, debe especicarlo.

2).- El conocimiento amortigua los impactos. El otógrao denaturaleza no solo debe aprender las técnicas necesarias,sino que debiera esorzarse por documentarse y conocer elcomportamiento, biología y requerimientos de la especie.Buscar el apoyo de personas experimentadas y pereccio-narse en este conocimiento debiera ser vocación de todo

otógrao de la naturaleza.

3).- Debemos dar ejemplo con nuestras actitudes. El otógraodebe obtener los permisos pertinentes, especialmente en elcaso de especies protegidas, y conocer la normativa de losespacios naturales, especialmente en las áreas protegidasdonde otograemos. Asimismo resulta recomendable cola-borar con la guardería local, con los propietarios de terrenos y personas que desarrollan actividades económicas y/o pro-ductivas en la zona.

4).- El respeto y la conservación de la integridad del paisaje y su valores patrimoniales (patrimonio arqueológico, orma-

ciones geológicas, elementos minerales, etc) debe prevalecer

sobre la práctica de la otograía. Se evitará cualquier altera-ción o manipulación irreversible. No debemos dejar ningúntipo de residuo en la naturaleza. Las plantas también son se-res vivos, que merecen toda nuestra consideración. Siemprees mejor apartar o sujetar ramas, que cortarlas o arrancarlas,aunque se trate de especies comunes.

La vida es tan valiosa en especies escasas como enespecies comunes. La ocultación de escondites y obser-vatorios debe hacerse con ramas secas, balas de paja,

materiales inorgánicos…

5).- Una perturbación especíca a evitar es la excesiva proxi-midad al sujeto, que produce estrés, intimidación, modica-ciones de la actividad y, sobre todo, habituación a la pre-sencia humana. El otógrao experimentado debe aprender areconocer los indicios de estrés y evitarlos.

6).- Hay que prestar una especial atención en las circunstan-cias en las que los seres vivos pueden ser más vulnerables,como en época de nidicación, de muda del plumaje o ante

condiciones meteorológicas desavorables. Se desaconsejala otograía de aves en sus nidos. La alteración del entorno



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de los nidos y la presencia visible del otógrao o su equipopuede llamar la atención de otras personas o depredadoressobre el sujeto y debe evitarse.

7).- Alimentar a la auna salvaje para la realización de acti-

vidades otográcas no es aconsejable, ya que puede creardependencia y notables alteraciones en individuos y pobla-ciones, además de introducir enermedades y ocasionar ac-cidentes o comportamientos no naturales. El uso de cebos vi-vos, especialmente cuando se limita la capacidad de escapede la presa, es una práctica considerada como poco ética.

8).- No es práctica recomendable extraer ejemplares de suhábitat o trasladarlos del lugar o circunstancias en las quese encuentren para tomar imágenes en otro lugar despejado

o, incluso en estudio o terrario, ya que se produce estrés, sepone en peligro al animal y, además, no se documentan de-bidamente las circunstancias naturales en las que habita.

9).- Los centros especiales donde se mantienen especies ani-males en cautividad tienen una normativa precisa para losvisitantes que debemos conocer y cumplir. Algunas iniciativaspriorizan la actividad económica sobre su inherente uncióneducativa o el bienestar de los animales; si acudimos a ellos

estamos omentando su explotación. En el caso de seres vi-vos, el autor debe expresar claramente en qué condiciones ycontexto obtuvo la imagen y si ésta procede de animales encautividad o con su libertad restringida en algún modo

10).- La postura de los otógraos de naturaleza, de respeto y no intromisión en cualquier maniestación de la naturaleza,ha de estar argumentada y debiera ser objeto de divulgacióna través de nuestras herramientas: reportajes, exposiciones,audiovisuales... Ante cualquier inracción o situación inde-seable, incluidas las actuaciones al margen de la legalidadvigente que pudieran realizar otros otógraos, debemos inor-mar a las autoridades.

Han contribuido en la elaboración de este nuevo decálogo:

Carlos Javier Durá , Arístides M. Arrocha, Joaquín Martín deOliva, Javier Puertas, Alonso Lario, Francisco X. Soler y Car-los GarcíaMiembros del Comité de Conservación de AEFONA.

En la ediciónEn la otograía de autor de cualquier temática existe una granlibertad a la hora de alterar y manipular una imagen con el



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n de transmitir un mensaje o sentimiento. Sin embargo, en la

otograía de naturaleza se da por supuesto que la imagen esun refejo más o menos el de la realidad. Durante deceniosse ha establecido un estereotipo que debemos respetar. Laorma ética de hacerlo es declarar junto con la imagen cual-quier tipo de alteración de la realidad que hayamos podidocometer. Sin entrar en obsesiones, no resulta muy complica-do adjuntar inormación de tipo técnico, como el uso de unltro determinado, de una técnica especial o de iluminaciónarticial que podamos haber empleado para la toma de laimagen. La inormación al respecto es undamental para serrespetados en nuestros posicionamientos.

En cualquier medio gráco y concurso, por exigentes quesean, admitirán imágenes obtenidas mediante procesos oto-grácos aplicados en el momento de la toma (uso de ltros,fashes, eectos de trepidación, fou por vaselina…), ya queel chero RAW servirá para vericar la imagen original. Detodas ormas es muy recomendable inormar de su uso, muyespecialmente cuando se trata de ltros que alteran el color(degradados de color, polarizador Gold´nblue, ltros de co-lor para el fash…) y técnicas poco convencionales.Por otra parte, en el mundo de escepticismo ante una oto-

graía que hemos creado al permitir que las obras que sonotograías con aquellas ruto del retoque o la alteración deloriginal, es deseable permitir que el espectador sepa qué

está viendo, cómo ha sido obtenido el resultado, de orma

que pueda valorar el mérito del artista.Con respecto al tratamiento digital de una imagen, proce-sado y ajuste posterior, se admite en general como normal,el ajuste de la temperatura de color, así como los valores denitidez, saturación, curvas, procesado del ruido y limpiezade las motas, rayas o suciedad que pudiera tener el sensor.Cualquier otra alteración de la imagen debería ser declaradapara no incurrir en posibles malentendidos.Me hizo mucha gracia escuchar de mi amigo Niall Benvie,bromeando, que debiera considerarse menos grave quitaralgo de una imagen que añadir un elemento nuevo. Como

nuestra proesión no se basa en la jurisprudencia, sino en laotograía, que es un arte pero también documenta la reali-dad, podemos hacer con nuestra obra lo que consideremosoportuno, pero es un detalle esperado que inormemos de sugrado de alteración posterior.Es una opción muy personal y, aunque la recomiendo encuanto tengo oportunidad, ya que tomar una postura al res-pecto hará que nuestra obra sea consecuente con nuestrasideas y tenga una coherencia. Sin embargo, me esuerzo porrespetar a los autores que siguen otros principios en busca de

una mayor libertad de expresión o de un mejor acabado ensus obras, siempre y cuando no trate de engañarme ocultan-do deliberadamente determinados datos o alsicándolos.



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En los negociosLa ética del otógrao de naturaleza debe aplicarse tam-bién a la aceta comercial. Tenemos el deber moral de edu-car a nuestros clientes, relacionarnos en una simbiosis deaprendizaje. Saber escuchar sus necesidades para realizar

búsquedas de imágenes o encargos que se adapten a susrequisitos y puedan satisacer sus expectativas. En un des-plazamiento por encargo debemos ser consecuentes conla conanza que han depositado en nuestro trabajo y em-plearnos a ondo, con una buena planicación del tiempo y el máximo aprovechamiento de las posibilidades tanto deluz como meteorológicas. De esta orma no sólo nos presti-giamos como autores, también ampliamos las posibilidadesde realizar imágenes memorables y de encontrar buenosclientes, así como delizarlos.

Las quejas más recuentes de los editores grácos con respec-to a reportajes encargados hacen reerencia a una calidadinerior en los resultados a la esperada, en primer lugar, yal incumplimiento de los plazos acordados en el segundo.Los editores y redactores trabajan bajo una gran presión yel tiempo es un actor undamental. De poco sirve tener untrabajo muy bien realizado si no ha llegado a tiempo para suinclusión en el soporte previsto.Como máxima, ácil de decir, aunque no tanto de cumplir:hay que saber cuándo decir que no. Por mucho que nosinterese el encargo, ya sea por motivos económicos, geográ-

cos, promocionales, o de variedad en la propia obra, debe-mos hacer cálculos realistas de tiempo y trabajo. En muchas

ocasiones decir que no, lejos de hacernos perder un cliente,nos valoriza y permite tener una puerta abierta.Un cliente tiene derecho a recibir datos veraces y honestossobre cómo y dónde se obtuvo la imagen, es decir, en quécondiciones reales realizamos las imágenes, si se trataba de

un animal cautivo, de un momento inusual del paisaje, nosólo los actores que podrían devaluarla bajo determinadoscriterios, sino también aquellos que la valorizan y la hacendierente o única.Con respecto a la localización debemos tratar de reerenciar-la de orma lo más completa posible, especicando el topó-nimo, la localidad a la que pertenece el término municipal,la provincia, la comunidad autónoma y el país. Lo ideal esproporcionar coordenadas UTM o mejor aún reerencia delatitud y longitud de un GPS. Los errores existen, pero para ser

considerados como tales deben ser involuntarios.Muchas imágenes de especies de fora y auna tienen unagran distribución y pueden ser extrapolados de una locali-zación a otra. Sin embargo la decisión de hacerlo debe sertomada por la persona o el equipo que nos tuvo en cuenta ynos solicitó nuestro trabajo.En el mundo editorial y de la otograía de naturaleza haygrandes especialistas capaces de detectar cualquier anoma-lía en una imagen. Si queremos tener una reputación y quenos dure muchos años de dedicación debemos mantener unestricto criterio ético y un gran respeto a nuestros clientes.

De esta orma será más ácil alcanzar una estabilidad co-mercial al disponer de una cartera delizada de personas y



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empresas que conían en nuestra seriedad y que no tendráninconveniente en recomendarnos a terceros.Con respecto a la taricación del trabajo, a nuestro caché y a los precios de reproducción de nuestra obra, mi reco-mendación es que seamos honestos en su valoración. Mis

imágenes no son precisamente asequibles salvo para usospor ONG´s y asociaciones y me precio de ello.Mi criterio comercial es dar valor a aquello que lo tiene. Laselección que realizo sobre mis imágenes es realmente dura,sólo las que cumplen severos requisitos pasan a ormar partede una selección aparte del archivo comercial. Cada unade estas imágenes es un tesoro para mi. Las reservo cuida-dosamente para uso propios en medios que pueda controlaro que me orezcan cierta seguridad. Por ello ante cualquierpropuesta de publicación presupuesto lo que honestamente

juzgo que valen. Preero que sigan inéditas esperando la me-jor oportunidad a verlas mal reproducidas o peor valoradaspor un medio o un editor poco maduro o con criterios muydierentes a los míos.Desde el punto de vista del sector proesional la actitud de co-brar precios elevados por calidades elevadas siempre estarábien visto y seremos respetados: estamos valorizando nuestra

proesión o ación. Desde el punto de vista de los clientessiempre seremos los que orecemos máxima calidad. Desdenuestro punto de vista nos reconortará conseguir con unaimagen el equivalente a la cesión de los derechos de repro-ducción de unas decenas de ellas. Además nos aseguramos

de mostrar al público nuestra mejor obra.Otra aceta del otógrao proesional puede ser el ejercer dejurado en certámenes y calicaciones. En este caso debe sen-tirse bien ormado para aceptar y esorzarse en aprender deorma lo más objetiva posible. Un jurado debe ser ejemplode ética, privándose de hablar de las imágenes que han sidoseleccionadas y no han acabado las rondas de calicación,aconsejando a los participantes una vez terminado el certa-men, animándoles…Nuestra postura ante aquellos otógraos que no sepan o con-

sigan cotizarse debe ser siempre respetuosa: tras una perso-na hay muchos condicionantes, y una amilia por manteneres la mejor razón no sólo para no juzgar, sino además paravolcar nuestra ayuda en la medida de lo posible.En el caso del creciente número de cursos hay incluso anéc-dotas sobre personas insucientemente ormadas que realizancursos para obtener ingresos extra. El ormador de vocaciónimparte los cursos cuando quiere compartir conocimientosnuevos o cuando desea ervientemente hacerlo, no es unmodo de hacer caja, sino una necesidad de compartir.En mi opinión, nuestro éxito en la vida no sólo se va a medir

por el número y la calidad de las imágenes publicadas.

En nuestro sectorSi perseveramos en nuestra ación o bien llegamos a vivir deella nos veremos rodeados de personas con nuestras mismasinquietudes y deseos. Es posible incluso que nos veamos invi-tados a dar una conerencia o ponencia sobre nuestra obra y posturas.Nuestro deber es compartir nuestros conocimientos con ve-

racidad y sin reservas, en aras de una mayor inormación,de una mejora en el sector. Resulta una posición obvia queno creo necesario explicar en mayor proundidad. En algúnmomento sentiremos también la necesidad de ormar un co-lectivo o integrarnos en él. Las asociaciones son una exce-lente orma de divulgar conocimientos, de relacionarse conpersonas con nuestras mismas inquietudes e incluso de hacermás llevaderas algunas salidas otográcas.Formar parte de una asociación supone un compromisoaltruista. Una asociación requiere de sus miembros que laapoyen y la dinamicen sin esperar nada a cambio, es una

postura desinteresada en la que se basa el asociacionismo.Una consideración especial debe tenerse con los proesio-



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nales que hacen de la otograía de naturaleza su medio devida. Muchos de los otógraos acionados, incluso reciéniniciados, con los que me relaciono en cursos y encuentrosse muestran partidarios de vender esporádicamente sus imá-genes, aún a precios muy ineriores a los establecidos en el

mercado o sin pedir remuneración. Personalmente me pareceuna postura respetable, puesto que los equipos no son preci-samente económicos y todos los proesionales hemos pasadopor esa situación antes de dar el paso denitivo.Sin embargo la propuesta también unciona a la inversa, po-demos pensar en qué nos parecería si alguien se interesaraen exceso en nuestro medio de vida con el n de dedicarseocasionalmente y obtener algunos ingresos extras. Debemosentender la postura de algunos proesionales, sobre todo porla exigüedad de recursos y clientes y ser conscientes de sus

dicultades cotidianas en el mantenimiento de su amilia. Elsector proesional acusa una crisis muy intensa y se puedencontar con los dedos aquellos que vivimos exclusivamente dela otograía de naturaleza.En mi opinión nuestro sector proesional debiera estar másprotegido y apoyado, ya que representa, en teoría, el vérticede la pirámide de nuestro colectivo, personas que se preocu-pan por compartir sus experiencias con los acionados y querepresentan el uturo de la otograía de naturaleza.La amabilidad, la comprensión y la preocupación por el inte-rés común deben regir nuestros actos, todos hemos sido a-

cionados en nuestros inicios y hemos necesitado del consejo y la ayuda experimentada en determinados momentos. Entreproesión y ación debe haber un gran entendimiento.- El nivel de la otograía de naturaleza en un país dependede que sus otógraos sepan compartir inormación y esténrelacionados. Debemos compartir nuestros conocimientos téc-nicos con veracidad y sin reservas.- Las asociaciones son una excelente orma de divulgar cono-cimientos, de relacionarse con personas con nuestras mismasinquietudes e incluso de hacer más llevaderas algunas salidas

otográcas. Formar parte de una asociación supone un com-promiso altruista.- El intercambio de inormación sobre localizaciones, espe-cies comunes de interés y conocimientos otográcos enrique-ce la ación y contribuye a que pasemos buenos ratos de

conversación y de otograía en plena naturaleza.- Una consideración especial debe tenerse con los proesio-nales que hacen de la otograía de naturaleza su mediode vida.- Debemos aprender a compartir técnicas y ormas de hacermejores otograías para que estén a disposición de todos. Labúsqueda de originalidad debe ser un objetivo común.- Las salidas de campo, en grupos adecuados al objeto dela salida, permiten impartir una ormación práctica a losmenos iniciados.

Con nuestra obraAunque parezca diícil de creer he visto la obra de variosautores tratada y expuesta de orma poco consecuente consu valor. En primer lugar habría que considerar que uno delos principales objetivos de la otograía de naturaleza es lade dignicar a los sujetos y lugares que otograamos y ellono se logra con una deciente presentación.Mostramos el paisaje en todo su esplendor, en los momentosde mayor belleza, plasmamos a los animales y plantas en

armonía con su entorno, mostrando su comportamiento, suentorno, los seres con los que se relacionan… Nuestra obradebe ser consecuente con nuestra orma de pensar y engran-decer aquellos temas que respetamos y apreciamos.En segundo lugar debemos tener en cuenta que nuestras imá-genes son poderosas herramientas para documentar y de-nunciar. Junto con la exaltación de la belleza y la crudezadel mundo natural podemos crear imágenes que divulguen,que despierten la conciencia colectiva sobre la necesidadde conservar los valores naturales que nos ascinan. Gracias



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a determinados reportajes y documentación gráca, a imá-genes iconos y a autores comprometidos se ha conseguidopreservar áreas naturales amenazadas o especies animales y

vegetales en estado crítico.La última refexión se centra en la orma de mostrar nuestraobra. Conceder una gran importancia a la calidad del so-porte y la reproducción de nuestro original asegura el respetopropio y ajeno a nuestro trabajo. Una copia mal pegada enuna cartulina habla de lo poco que valoramos nuestra obra.Una imagen plasmada con deciencias (solarizada, paste-rizada, pixelada, con pérdidas de color, sobre un soporteinadecuado o deteriorado…) resta mucho valor y orece unapobre impresión del autor, que es quien la ha encargado y quien permite su exhibición en tales condiciones. No es

ácil asegurar una buena reproducción en imprenta, a vecesni siquiera en algunos laboratorios, pero debemos velar porconseguir un resultado lo más óptimo posible, dentro de nues-tras posibilidades.Nuestra obra habla por nosotros, cada minuto que dedicamosa conormar un porolio, a elegir un determinado papel, un or-mato de reproducción, un soporte, es una necesaria inversiónen la valoración de nuestro trabajo por parte de terceras perso-nas. De nuevo investigar y compartir se hace imprescindible.Cuando cedemos imágenes para su uso debemos hacer cons-

tar estas inquietudes e incluso plantear exigencias en caso deduda sobre la seriedad del destino. El respeto debe partir pornuestra propia consideración y actitud. Una negativa es másbeneciosa que ceder ante condiciones inadecuadas.Por último una refexión que debe hacerse un autor en lamadurez de su carrera sobre su aportación al mundo de laotograía, sus avances e innovaciones en la técnica, sobresu estilo, la anidad a una determinada corriente o escuela,su contribución a la ormación del sector y, en general, latrascendencia de su obra y el legado que dejará tras de sí.Realizar estas consideraciones a tiempo a veces acilitan que

un autor encauce el nal de su trayectoria y le de una cohe-rencia necesaria para su valoración utura.

UN EJEMPLO:Ante el incremento de otógraos que otograían en comederosdonde se dispone alimento abundante y sin control conviene

conocer algunos datos cientícos sobre los eectos negativosen la alimentación articial de especies silvestres y cuyo cono-cimiento puede aectar a nuestro posicionamiento ético:- Concentración de auna en densidades superiores alas naturales.- Mayor contacto directo e indirecto entre especies salvajes.- Mayor tolerancia a la presencia humana, comporta-miento antinatural.- Riesgo de introducción de enermedades inesperadas enel alimento.- Riesgo de accidentes en la obtención del alimento, por par-

te de las especies salvajes, particularmente rapaces.- Riesgo de eectos perniciosos en el alimento articial (vitami-nas y aportes químicos), que pueden ocasionar enermeda-des, inertilidad o la muerte.- Incremento de las posibilidades de transmisión de enerme-dades inter e intra especícas, con la posibilidad de mante-ner concentración de enermedades endémicas.- Reducción del tamaño de los territorios, incremento de laecundidad, reducción de la movilidad.- En el caso de mamíeros, se puede ocasionar daños al

hábitat en las zonas de alimentación.- Puede aectar a especies que no son el objeto dela alimentación.- Incremento del estrés por competencia inter e intraespecíica.- Redirección de los recursos, no a una mayor productividad ybuen estado del hábitat, sino a una alimentación articiosa.UNOS CONSEJOS DE ORIENTACIÓN:- Busca una ormación adecuada a tus aspiraciones. Creauna base sólida de conocimiento que te permita ampliarlapor ti mismo.

- Adquiere sin prisas un equipo estable, de la calidad y pres-taciones que necesitas, que sea able y durable.



10SESIÓN 40 |

- Aprende a identicar qué imágenes te gustan y porqué.Trabaja tu propio estilo en unción a tus gustos.

- Agota las posibilidades otográcas, ya sea en un estu-dio con todo dispuesto o en una sesión de campo llenade imprevistos.- Busca una temática de trabajo y establece la realización deporolios con un número de imágenes por exceso.- Piensa estrategias de trabajo y comercialización a corto,medio y largo plazo. Aprovecha las sinergias.

- No desdeñes colaborar con otros otógraos en la reali-zación de proyectos en común, audiovisuales, exposicio-

nes compartidas...- Disruta de cada parte del proceso otográco, de tu apren-dizaje, de las otos buenas y malas, de los momentos decompartir, de la edición, de hacer que tus otos sean publi-cadas y vistas…- Siéntete orgulloso de la obra que has creado con esuerzo.



sesión41

LOS GRANDESPROYECTOS

IntroducciónVarios actores conuyen en la tendencia de algunos autores

a generar proyectos ambiciosos que tengan una gran reper-

cusión y se plasmen sobre diversos soportes al alcance del

público. Uno de ellos es la creciente crisis de publicaciones,

sumada a la demanda social de eventos sobre otograía

y naturaleza que hace que algunos grandes patrocinadores

escuchen propuestas novedosas y ambiciosas. Nada más

del agrado de un autor que protagonizar un proyecto que

muestre y valorice su obra.En el panorama internacional algunos otógraos arontaron

grandes proyectos en la última década del siglo XX, con

macroexposiciones en exteriores, algunas itinerantes por

grandes ciudades del mundo.

Es el caso de Yann Arthus-Bertrand o Steve Bloom. La nove-

dad de estos montajes estribaba en su cuidado diseño, su

monumentalidad y su ubicación, en lugares destacados de

las ciudades.

En general estos proyectos están ligados a grandes patrocina-

dores, que fnancian el desarrollo de la idea. En nuestro país

sólo unos pocos autores tienen oportunidad de generar exposi-ciones de gran ormato y repercusión. Es el caso de otógraos

que trabajen en entidades públicas o en proyectos científcos;



2SESIÓN 41 |

más raramente un reelance tendrá esta capacidad.

Un macroproyecto de cierta entidad conlleva la aplicación

de los contenidos en diversos soportes, la gestión de la pu-

blicidad, la itinerancia... Tan solo un buen equipo de trabajo

nos dará garantías de lograr un desarrollo óptimo.

La difcultad de lograr encontrar a un patrocinador y seducirle

con una gran idea se ve compensada con la repercusión

económica y mediática que lleva aparejada para el autor.

Por esta razón muchas empresas dedicadas a los mismos

fnes busquen la realización a cargo de diversos otógraos,

de orma que no haya un protagonismo y exigencias excesi-

vas, pero en estos casos el benefcio económico se lo llevan

estas empresas.

Otros grandes proyectos se están gestando en el momento de

mostrar esta presentación; sin duda la proyección de muchos

otógraos va a estar ligada a su capacidad para generarloso verse incluidos en ellos.

Cambio de estrategiaAl autor le suele preocupar el día a día y lo más inmediato

es comercializar con los derechos de imágenes para usos

editoriales y publicitarios diversos.

Es una estrategia de resultados limitados. En general no es bue-

na idea comercializar imágenes sueltas. O bien se nos solicita

una cierta cantidad o se nos adjudica el suministro de la apor-

tación gráfca de la publicación. Entonces es posible bajar el

precio de las imágenes en unción de la cantidad a emplear.

Dejamos de ser proveedores intermediarios a para ser pro-

veedores fnales, con mayor responsabilidad, pero con capa-

cidad de negociación, decisión y mayor remuneración.

Consolidar un autorSignifca mostrar un trabajo con solidez, con base y uturo.

Las imágenes que se muestran debe ser realmente impactan-

tes y marcar la dierencia.El autor se va consolidando a base de curriculum y de siner-

gias bien aprovechadas. Finalmente se consigue la credibi-

lidad y el respeto. En mi aceta de editor suelo cambiar el

suministro de artículos o imágenes a determinadas publica-

ciones a cambio de espacios publicitarios para mi web, obra

gráfca o cursos. Es una orma de ir dándose a conocer.

En general prefero decir que no a ver mis imágenes mal re-

producidas o a percibir una ridícula cantidad de dinero por

una imagen bien realizada.

Un autor tiene que velar por orecer sólo material de primera

calidad, además de reservar sin utilizar determinadas imáge-

nes impactantes para obra propia. Una sabia dosifcación

permite gozar de una buena reputación durante más tiempo

y un consumo razonable de imágenes.

Realizar un proyecto de autor suele tener asociada una

considerable suma de dinero y casi siempre se nos pedi-

rán imágenes inéditas. Es lógico para una mayor sorpre-

sa del espectador.

Hay muy pocos autores pensando en proyectos a medio olargo plazo, por lo que este tipo de iniciativas suelen estar

muy bien acogidas por los patrocinadores.

Se transmite mucho cuando el autor está ya experimentado y

creer en si mismo y en su capacidad de gestionar equipos y

proyectos, pero este bagaje no es ácil de adquirir sin pare-

cer pretencioso. La seguridad en la propuesta y su desarrollo

es un actor importante.

Por otra parte el autor debe estar abierto a escuchar pro-

puestas dierentes y dudas por parte del patrocinador, por

lo que debe haber madurado bien el proyecto, los pros y

los contras y exponerlos abiertamente en busca de solución

o valoración conjunta.

En muchos proyectos el o los autores son la pieza clave del

entramado y sin un compromiso frme por su parte será diícil

obtener la confanza de una entidad que lo fnancie.

El curriculumUna de las ormas de dierenciarse es por curriculum. Presen-

tar obra a los concursos de mayor relevancia nos da por una

parte exposición en el extranjero, por otra, aunque no signi-fque nada en el ondo, nos permite aparecer en los medios

de comunicación y valorizarnos.

Las publicaciones también son curriculum, pero tan solo



3SESIÓN 41 |

algunas de las mejores están bien consideradas, como es el

caso de la edición americana del National Geographic o le

internacional de GEO.

También es relevante haber tenido una experiencia previa

en grandes proyectos, aunque sea participando en otros de

índole colectiva.

Las presentaciones y ponencias en el extranjero cumplen un

doble papel, el de dar a conocer al autor uera de sus ron-

teras y el de omentar el conocimiento de la naturaleza y del

sector de un país. Representar la excelencia de un colectivo

no es ácil y en la actualidad, si bien hay un cierto número

de autores con una obra sólida y admirable, son muy pocos

los que tienen buen dominio del idioma como para salir al

extranjero y expresarse con soltura. Este es un problema que

se debe ir solventando.

Finalmente la orma de exponer el curriculum en el proyectotiene gran importancia, pues debe hacerse de orma breve,

resaltando solo lo más importante o aquello que tenga rela-

ción con la propuesta realizada al patrocinador y que avale

la experiencia.

El proyectoUna vez que mostramos la trayectoria del autor, que debe

avalar el proyecto, debe quedar claro que es el idóneo para

desarrollarlo, pues puede suceder que el patrocinador de-

cida hacer una propuesta similar a otro autor de trato más

recuente o mayor confanza.

El proyecto debe ser novedoso en buena medida, de esta

orma se despiertan más las apetencias de los posibles patro-

cinadores. Además debe tener una considerable repercusión,

que justifque la inversión el mismo. Debemos ser conscientes

de orecer un benefcio lo más directo posible al patrocina-

dor. Normalmente se busca grandes ciras de audiencia,

pero el caso puede ser otro y debemos saber qué espera del

proyecto el sponsor.

El proyecto no existe hasta que tiene un título, una defniciónque especifque breve y claramente de qué se trata y una

imagen, marca o logo.

Cuanto más en frme y avanzada sea la propuesta, más posi-

ble es su realización. Disponer de un dossier, maquetas, dibu-

jos, recreaciones… ayuda a que el proyecto se materialice.

Como otógrao experimentado en proyectos he recibido pe-

ticiones de asesoramiento para unos 8 proyectos internacio-

nales. El principal problema de algunos de ellos eran:

- Defciente presentación, escasos materiales.

- Idea mal defnida y explicada.

- Falta de claridad en el presupuesto y benefcio para el sponsor.

El proyecto siempre debe exceder en soportes y aplicaciones

cualquier previsión del patrocinador, de orma que se perciba

que puede ampliarse en caso de ser necesario y de tener

buena acogida.

Es mejor presentar un proyecto amplio en el que poder ele-

gir el alcance de su realización en base de las posibilidades

del patrocinador.

Podemos registrar el proyecto en el Registro de la Propie-

dad Intelectual, acompañado de otos de las maquetas,

renders, propuestas...

Una vez realicemos el primer proyecto es mucho más ácil

acceder a otros, sobre todo si ha sido un reerente.

El dossierCuanto más ambicioso es un proyecto más ases de apro-

bación tiene que pasar, a veces se acepta por un gestor y debe ser expuesto en una o varias ocasiones a consejos

por encima de su capacidad de aprobación, por lo que

hay que aportar elementos que permitan la valoración por

parte de terceras personas sin que estemos delante para

poder explicarlo.

Para presentar ideas y proyectos que seducen podemos recu-

rrir a medios muy efcaces y poco onerosos como un audio-

visual, renders 3D, dossier en color… que se rentabilizan y



4SESIÓN 41 |

orecen una buena presentación. Los materiales que lo permi-

tan deben estar optimizados para su envío por correo electró-

nico (PD´s, JPEG,s) o para su descarga de un servidor.

Entre presentar un dossier con aspecto de documento de tra-

bajo a entregar una propuesta seria, bien diseñada y acom-

pañada de maquetas ísicas hay un gran trecho que redunda

en benefcio del proyecto.

Debemos buscar el apoyo previo del equipo, proesionales

que puedan apostar y respaldarlo con su trabajo: diseño,

músicas, montajes… pueden ormar parte ya de la presenta-

ción, mejor si son personas con trayectoria reconocida y que

aporten más valores al proyecto.

A la hora de presentarlo es conveniente que nos acompa-

ñen, pues un equipo tiene mucho más peso específco que

un autor y avalan que sea una producción multidisciplinar ydel máximo nivel.

Es undamental orecer también una gran repercusión social,

que haya un buen seguimiento de personas, llenar la sala

en la inauguración y que la convocatoria sea un éxito de

auencia de público. El apoyo de la inormación en las redes

sociales es la clave.

Un patrocinadorPodemos buscarlo primero en nuestro círculo de relaciones,

personas que trabajan para entidades fnancieras, com-

pañías de comunicación, seguros, empresas de energías,

del sector automovilístico, del transporte… son grandes

marcas que tengan intereses en la temática de la que trate

nuestro proyecto.

En otras ocasiones tenemos claro para quien es el pro-

yecto y tenemos que buscar la orma de llegar a la per-

sona encargada de recibirlos, dentro de la entidad que

consideramos óptima.

Por lo general, lo ideal es concertar una cita adelantando el

tema de nuestro interés, aunque a veces nos piden el proyec-

to antes de citarnos.

- Un autor que trabaja en grandes proyectos siempre tiene

en mente las relaciones con clientes uturos. Especialmente

grandes empresas y entidades.

- También es interesante tener una “caja de las ideas” dondeguardamos proyectos y propuestas para ir puliendo y dando

orma en el uturo, pues podemos necesitar en cualquier mo-

mento un proyecto nuevo o dierente.

- Debemos mantener las imágenes seleccionadas por temáti-

cas de interés, de orma que sugieran la orma de ponerlas

juntas bajo el marco de un proyecto. Esto permite no empe-

zar de cero.

- Aunque no tengamos previsión de clientes, debemos traba-

jar enocados en un tema o proyecto particular.

- Por lo general, lo ideal es concertar una cita adelantando el

tema de nuestro interés, aunque a veces nos piden el proyec-

to antes de citarnos.



5SESIÓN 41 |

- Podemos enviar un resumen del dossier, todavía sin presu-

puesto y avisar de que es un desarrollo sintetizado.

- Debemos valorar bien nuestro trabajo y elaborar presupues-

tos ajustados pero realistas, especialmente en proyectos que

implican a muchas personas.

- El patrocinador debe percibir que conocemos su entidad y las

necesidades de la misma. Hay que inormarse de sus actividades

y proponer algo nuevo y de mayor calibre de lo que hacen.

- En el caso de las entidades públicas conviene dejar muy cla-

ro los términos económicos y los plazos de pago, así como

las posibles sanciones o acuerdos en el incumplimiento de

los mismos.

- Siempre debemos regular nuestra relación mediante un con-

trato que recoja contenidos, echas, importes, obligaciones,

responsabilidades… y debemos buscar el asesoramiento ju-

rídico necesario.- No es ético presentar el mismo proyecto a la vez a dos

patrocinadores. Lo correcto es presentarlo y dar un margen

de tiempo para su valoración. Si la respuesta es negativa,

entonces iniciamos las gestiones de un nuevos patrocinador.

Nuestro próximo reto:Escuela de fotografía “Las Hurdes”.

Un centro de ormación, orientación y reugio del otógrao.

Aprende inglés mediante la otograía. Orienta tu porolio y

trabaja en las salidas a exposiciones, proyectos, audiovisua-

les, agencias…

En un marco incomparable lleno de recursos:

Hides, rutas, cascadas, dehesas, orquídeas, nocturnas, toros

bravos, actividades tradicionales, etnograía, hides de auna,

festas, estudio, macro, árboles monumentales, salidas por el

entorno (Monragüe, los Barruecos…).

Una marca

Como autor de proyectos recomiendo tener unos cuantosdominios interesantes reservados, así como varias marcas

comerciales registradas. La marca permite presentar los

proyectos desde un punto de vista más empresarial y me-

nos personal, así como dar una visión más de equipo y

menos individualizada.

Puede ser interesante tener una marca como editorial, otra

como empresa de exposiciones, de eventos relacionados

con la otograía, de ormación… dependiendo de nuestras

inquietudes y sinergias generadas. Para nosotros la marca no

es un valor por si misma, sino un valor añadido al proyecto,

que aporta imagen.

Un equipoEn un gran proyecto, sin equipo no hay desarrollo posible.

Debemos rodearnos de un grupo de proesionales que hagan

bien su trabajo, que sean reerentes y respalden y valoricenmás nuestra idea.

Desde diseñadores gráfcos a músicos, equipos de graba-

ción, realizador, programadores Web, productores, publicis-

tas, encargados de la diusión en redes sociales… todo tipo

de proveedores pueden llegar a ser necesarios dependiendo

del proyecto.

El equipo es una máquina que crea inercias y asegura un buen

resultado a pesar de las horas bajas y de las posibles crisis.

Aparte de las marcas propias, los soportes de los proyectos

suelen incluir una página WEB, por lo que debemos registrar

un dominio, alojarlo en un servidor y atender sus correos.

100% NaturalUno de los primeros macroproyectos en España.

Un proyecto de la Obra Social de Caja Mediterráneo co-

ordinada por Octavio Vicent, director entonces del área de

medio ambiente, en la que CAM ue pionera entre las cajas

de ahorro españolas.

Retroiluminada por la noche, la exposición 100% Natural ue

la de mayor envergadura realizada en España hasta la echa.Pocos países europeos han acogido una muestra similar.



El proyecto se realizó durante tres años en itinerancia, tenía

diversos soportes y aplicaciones que pueden servirnos de

ejemplo como:

- Página Web. Fue medio de comunicación. Arranque del

proyecto y diusión.

- Libro gran ormato. Sirvió como catálogo de exposiciones y

regalo institucional.

- Audiovisual. En alta defnición. Se proyectaba en las salas

de exposiciones de interior. Se hizo una gran tirada en Cd´s.

Se dotaba a los centros de enseñanza.

- Exposición de interiores. Dos ormatos. Exposiciones de sala.

- Exposición monumental en exteriores retroiluminada. Itine-

rante por lugares emblemáticos de nuestras ciudades. Visitas

guiadas por monitores ormados.

- Material editado: Calendarios. Pósters. Folleto exposición.

Material ormativo.Pese a no ser uno de los proyectos de mayor envergadura

de la entidad, 100% Natural obtuvo ciras espectaculares de

auencia de público y de seguimiento en centros de enseñan-

za. Muchos cientos de miles de personas pudieron visitarla

en su itinerancia por 18 localidades.

El proyecto ue presentado en el extranjero como ejemplo para

otógraos y proesionales de la imagen de naturaleza en:

- Wildphotos, Londres.

- Scottish Natural Heritage, Perth.

- Congreso de Fotógraos de naturaleza portugueses, Leiria.

- Congreso de Fotógraos de naturaleza alemanes, GDT, Lunen.

- Congreso de Fotógraos de naturaleza fnlandeses, Helsinki.

- Fotoestival Aserico, Cervignano…

Wild wonders of europeEn mayo de 2008 se puso en marcha el primer macropro-

yecto europeo de otograía de naturaleza, que moviliza

un grupo de prestigiados otógraos para enviarlos a cu-

brir distintos destinos europeos y así recoger las maravillas

naturales del Viejo Continente. 700 millones de europeos

podrían conocer la naturaleza en un proyecto épico y sinprecedentes. Los soportes previstos para el Wild Wonders

o Europe son libros de gran ormato, exposiciones, galerías

en Internet y audiovisuales.

Se coordinó con estructura empresarial e implicó a otógraos

de muchos países europeos que ueron a realizar misiones en

lugares desconocidos para ellos.

un año de fotografía (41 capitulos en un libro)

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