LA REVOLUCIÓN DEL ÓLEO Y EL COLOR

MIGUEL ALANDIA PANTOJA FUE UNO DE LOS PINTORES BOLIVIANOS MÁS INFLUYENTES DEL SIGLO XX, CUYO ARTE TRASCENDIÓ EL VALOR ESTÉTICO Y SE CONVIRTIÓ EN ARMA DE DENUNCIA Y HERRAMIENTA DE REIVINDICACIÓN SOCIAL.

STANLEY KUBRICK, FOTÓGRAFO DE PRENSA

PERIÓDICOS Y REVISTAS FUERON LOS PRIMEROS SOPORTES EN LOS QUE SE PLASMÓ EL TALENTO DEL MÍTICO DIRECTOR DE CINE, QUIEN EMPEZÓ SU CARRERA ARTÍSTICA COMO REPORTERO GRÁFICO. POSTERIORMENTE LE DIO MOVIMIENTO A LA IMAGEN FIJA QUE TAN BIEN DOMINÓ, Y EL RESTO ES HISTORIA. 8

DOMINGO | 1 de juno de 2014 | año 5 | N° 235

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2 Domingo 1 de junio de 2014

Mucho se ha escrito, elogiado y homenajeado a escritores “aris-tocráticos”, como Franz Tama-yo, Jaime Sáenz, Oscar Cerruto y otros, pero muy pocas veces

nos acordamos de los escritores de la otra vere-da, De aquellos que realmente fueron un escritor del pueblo, y que en cada una de sus obras supo reflejar la decadencia y podredumbre de una so-ciedad paceña sumergida en la pobreza y margi-nalidad, presente en cada recoveco de sus barrios y villas polvorientas y olvidadas.

Me refiero a Víctor Hugo Viscarra, ese hombre que supo sacar de su alcoholismo literatura y de esa su literatura protesta a un sistema que dis-crimina, denigra y margina a aquellos que no se someten a sus normas, preceptos y leyes, y más bien las transgreden.

Así son los escritos de Víctor Hugo: transgreso-res y rebeldes como lo fue su vida misma, como lo relata un fragmento de su libro Borracho esta-ba, pero me acuerdo, en el que relata: “entre los alcohólicos, prostitutas, mendigos, drogadictos aficionados al thinner y gasolina, delincuente, aparapitas, etc., se podría decir que hay un des-precio total a la vida. Da lo mismo vivir que estar muerto. Un amigo dedicado desde su infancia a la delincuencia, me decía que si alguna vez la Po-licía lo mataba, a él le iba a dar lo mismo, pues para llevar la vida que llevaba, perseguido y tor-turado por los agentes, es preferible morir”.

Pero Viscarra, más allá de ser un simple al-cohólico consuetudinario y asiduo cliente de las cantinas y prostíbulos clandestinos, es y será para muchos de nosotros un maestro, quien nos enseñó en cada una de sus obras que la literatura no es simplemente escribir de lo meloso y cursi que es el “amor en primavera”, cuando éste, en realidad, simplemente es una ficción en una so-ciedad paceña avasallada por la modernidad, el odio, el egoísmo y demás miserias humanas.

Entonces, ¿de qué amor se habla o escribe? Esto simplemente una faceta hipócrita de la literatura boliviana y por qué no decir, latinoamericana, a las cuales Víctor Hugo Viscarra refutó día a día con su misma subsistencia en este mundo, reflejada en sus escritos que van mas allá de su existencia.

Viscarra, del alcohol a la literatura y transgresiónUN TEXTO DE 2010 QUE RECUERDA “AL VISCARRA” QUIEN COMO ESTE ES-CRITO, AÚN TIENE PLENA VIGENCIA.Omar Montecinos EscalierDirector Rincón ediciones

Conocí fantasmas, delirios, visiones, ‘perseguidoras’, cadáveres, silencios bulliciosos, sangre, sudor frío; dolo-res ficticios, dolores auténticos; confusiones, interrogantes, caos, miedos. Temblaba mi cuerpo, y ese temblor se negaba a salir a través de mis poros. Y mi mente, mi pobre mente que sólo sabía de poemas, se volvió loca, y yo, poeta bueno y solidario, me solidaricé con ella.

Desde entonces ambos buscamos la lucidez perdida, mientras persistimos en quemar todavía lo que aún no se había extinguido, como la poca sobriedad que se niega a ser echada al olvido. Que sean otros elíxires, más ardorosos y destructivos, los que me hagan olvidar que en mí no hay más lucidez, que la locura me hace ver estrellas donde para los demás no hay nada.

Me orino de miedo mientras ellos se miran y mueven torpemente sus cabezas como si pensaran: ‘A este loco el alcohol lo está trastornando...’ Pero yo no estoy loco, nunca dije que yo era loco o algo parecido. Yo es-toy consciente y, como poeta, en verso les digo: ‘No dejéis que fauces apocalípticas os acechen, no dejéis que el invierno torne vuestro sol en luna misteriosa; no permitáis que vil guadaña como a mies os coseche, porque entonces vuestra fe será arrancada como desvencijada rosa.

(Alcoholatum y otros drinks Víctor Hugo Viscarra)

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DIRECTORAdalid Cabrera Lemuz

EDITOR GENERALJavier Mancilla Luna

EDITOR DE LA ESQUINAMiguel A. Rivera G.

Colaboradores: Luis Mérida Coimbra Víctor Montoya

Diseño: Eusebio Lazo Sumi

Diagramación: Horacio Copa

3Domingo 1 de juniode 2014

Si me preguntan por el Paraíso, me lo figuro como esta sala de urgen-cias. Un alboroto de enfermeras parlanchinas que hablan de asun-tos domésticos y tan ligeros que

restan importancia a nuestros males. El pas-toreo tranquilo del médico de turno que va cruzando palabras de aliento con sus pacien-tes como si de feligreses se tratara. Revisa el goteo preciso del líquido vital y escucha el tic tac acompasado del miocardio como si fuera el suyo. De su suéter de trasnocho se desprende un aroma mundano de loción de contrabando que parece decirnos: más allá de estos muros hay gente alentada que baila y conquista. Mientras tanto, yo estoy a salvo en este aséptico refugio.

Por muy alegres y alentados que se crean, afuera hay más gérmenes, bacterias, áca-ros y otros monstruos invisibles. Aquí me siento no sólo a buen recaudo del mundo sino de mi cuerpo. Respiro el fresco aroma a desinfectante como si fuera de espigas de lavanda primaveral, la misma que utilizan para espantar los escorpiones. Amo la hi-giene de estas sábanas tan blancas como la cima del Aconcagua.

En las salas de urgencias no pasa el tiem-po. La luz es la misma de noche y de día para poder distinguir cualquier anomalía. Y cuando algún imprudente descorre la cortina podemos ver el sol, ese que al atar-decer luce el bello sepia Isodine. Nada de humo, sólo el vapor de las cubetas de agua para lavar las heridas. Nada de polvo ni manchas sospechosas. Ninguna pelusa que pudiera atraer las lagartijas. Hasta las pi-petas de oxígeno pasan muy pulcras en sus batas de hule.

Los ruidos que generan los aparatos, quién creyera, suenan a mis oídos como la misma música de John Cage.

La comida llega a la hora puntual para evi-tar la obesidad. Uno a uno voy despachando cada bocado con la certeza de que los auto-claves han hecho bien su trabajo. Mi debili-dad es la carne molida de la que debidamente han removido cada nervio. El café descafei-nado, la leche deslactosada, poca margarina de canola y algún arroz integral los jueves. Qué más se puede pedir, ni que fuera el sul-tán de Brunei. A veces traen postre de habas

y el jugo sin azúcar, en vaso plástico debida-mente forrado en celofán. Aunque yo prefie-ro sólo agua esterilizada.

Me gustan los especialistas porque no se andan con cháchara y acertijos. Cuando mandan un purgante son como Dante: es porque hay algo que purgar. Prefiero los que tienen la agenda copada por más de dos me-ses a los que atienden cualquier día. Descon-fiad de estos últimos.

Que me tomen la presión es uno de mis há-bitos preferidos. Varias veces escucho decir, con extrañeza, que la tengo muy buena, y salgo orgulloso por el pasillo. Me miran con lupa la pupila y este gesto tranquiliza y da confianza. Cuando no sale nada en el encefalograma siem-pre desconfío de la marca del equipo. La otra vez me examinaron ¡con uno de Eslovaquia!

Por precaución, traje el cartapacio de toda mi historia clínica. Como es tan grande tuve que comprar una maleta. Los celadores se dan cuenta de que tengo una cita y me ayudan a llevarla al piso del consultorio, aunque esté tan pesada con tantas remisiones. El cartapa-cio se abre y parece uno de esos libros de las películas fantásticas, como el de Harry Potter o el de Bastián en La historia interminable. En mi caso, los manuscritos misteriosos son las fórmulas médicas que tienen esa grafía de cardiograma, en la que todas las palabras se descifran como enigmas.

No sé por qué hay gente que le tiene fo-bia a los consultorios, si son los lugares más aseados e inmaculados. Debe ser por-que el blanco les horroriza como aquél ca-pitán demente que buscaba a Moby Dick. A mí, en cambio me parecen de lo más sa-ludable. Allí uno se siente más a gusto que beata en confesionario. Y además, con los termómetros que regalan puedes hacerte una bonita colección.

Mientras definen mi diagnóstico les he descrito cada uno de mis síntomas, no vaya a ocurrir que se equivoquen por un asun-to de precisión en el lenguaje. Una cosa es picazón y otra muy distinta es ardor o re-tortijón. Para estar seguros no sobra una radiografía. Y aun así suele suceder que no aparece nada en la imagen. De todos mo-dos, la radiografía queda sirviendo como filtro para los sobrinos que quieran ver el próximo eclipse de sol.

He de confesar que cuando abro el perió-dico no miro los horarios de cine sino las farmacias de turno, por si acaso. Justo aho-ra mientras lo hacía, me ha caído como un balde de agua fría la mala noticia: ¡me van a dar de alta!

Del diario de un hipocondríaco“CUANDO NO SALE NADA EN EL EN-CEFALOGRAMA SIEMPRE DESCON-FÍO DE LA MARCA DEL EQUIPO”.

Fernando Mora MeléndezEscritor

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1. Enfermedad y hospital, una combinación poco deseable para el común de la gente.2. “No sé por qué hay gente que le tiene fobia a los consultorios, si son los lugares más aseados e inmaculados”.

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4-5Domingo 1 de junio de 2014

Las rebeldes pinturas de un muralista boliviano

UN RECUERDO DEL BRILLANTE MURALISTA Y ACTIVISTA POLÍTICO NACIDO EN POTOSÍ: MIGUEL ALANDIA PANTOJA.

Víctor Montoya Escritor y pedagogo

ARTE

Miguel Alandia Pantoja, con-siderado uno de los pintores bolivianos más influyentes del siglo XX, nació en Lla-llagua (Potosí), el 27 de mar-

zo de 1914, y murió durante su exilio en un hospital de Lima (Perú), el 2 de octubre de 1975, tras una larga enfermedad. Ese mis-mo año sus restos fueron inhumados en la ciudad de La Paz; el cortejo fúnebre partió del local de la Federación de Mineros entre llantos y voces que murmullaban: “Alandia sigue vivo. Alandia es inmortal”.

Su infancia estuvo marcada por las injus-ticias sociales y por un ambiente familiar donde se incentivó el amor al arte y la lite-ratura. De ahí que el olor al óleo y a la co-pagira fueron las sensaciones que más per-duraron en su vida. No cursó estudios en academias de bellas artes, pero atesoró un talento innato que lo convirtió en un artis-ta autodidacta, con una vocación creadora que lo llevó a escalar las cumbres más ele-vadas de la plástica latinoamericana.

A muy temprana edad, por influencias de su padre, tomó conciencia de los antagonis-mos entre la oligarquía minera y las pujantes organizaciones obreras, y no tardó mucho en asumir una filosofía revolucionaria que más tarde sería uno de los motivos centrales de su obra. Concurrió como recluta a la Guerra del Chaco, donde cayó prisionero y luego huyó al Paraguay; una experiencia que, sin embargo, le sirvió para constatar que la guerra fratrici-da entre Bolivia y Paraguay fue tramada por dos consorcios imperialistas que se disputa-ban los yacimientos petrolíferos en las tierras del Chaco Boreal, donde derramaron su san-gre los soldados hambrientos y sedientos de ambos países. El pintor, como fiel exponente de su realidad, hizo también que esta amarga vivencia se reflejara de manera consciente en una parte de su producción pictórica.

El artista, a modo de asumir un com-promiso más serio con las masas despo-seídas, se convirtió en un activo militante del Partido Obrero Revolucionario (POR) y, durante el sexenio “rosquero”, fue uno de los fundadores de la Central Obrera Nacio-nal, el antecedente inmediato de la Central Obrera Boliviana (COB). Su estrecho vínculo con las organizaciones obreras lo impulsó a presentarse como candidato a la diputación

por la provincia Murillo de La Paz, en la pla-nilla del Bloque Minero en las elecciones de 1947. De modo que Alandia Pantoja no sólo fue un maestro de las artes plásticas, sino también el activista político-sindical, cuyas consecuencias lo llevaron a sufrir la perse-cución, el destierro y, lo que es peor, la des-trucción por parte de las dictaduras mili-tares de varios de sus murales cargados de esperanza y compromiso social.

VIDA Y OBRA AL SERVICIO DE LA REVOLUCIÓNLos historiadores de arte no dudan en

ubicarlo entre los pintores sociales que, como Gil Imaná, Walter Solón Romero y Lorgio Vaca, surgieron en la plástica boli-viana tras el triunfo de la revolución na-cionalista de 1952; una generación que, arrastrada por el realismo y la efervescen-cia revolucionaria, creó obras identificadas plenamente con las aspiraciones populares.

Miguel Alandia Pantoja, consciente de que toda expresión artística debe estar al servi-cio de las culturas populares y la revolución, no concebía el arte por el arte; al contrario, proclamaba la pintura de tesis, convencido de que era posible fusionar el pensamiento político con la sensibilidad creativa del ar-tista. Por eso mismo, a la hora de definirlo en el contexto de la plástica boliviana, no es extraño considerarlo uno de los principa-les impulsores del muralismo revoluciona-rio. No en vano él mismo dijo en una de las pocas entrevistas que concedió en vida: “El muralismo tomó mitos y leyendas populares y la vida misma de las masas mineras y cam-pesinas en su lucha contra la vieja oligar-quía minera terrateniente y mercantil, para expresar en un lenguaje plástico, remozado y rotundo el anhelo universal del hombre de nuestro tiempo: la revolución”.

El muralismo de la época de la revolución nacionalista de 1952, con sus lumbreras y sus demoliciones, no sólo estuvo vinculado a los momentos claves de la historia nacional, sino que llegó a constituir una síntesis simbóli-ca de la cultura y el instrumento eficaz para transmitir las aspiraciones populares. Los muralistas, en su afán de poner el arte al ser-vicio de los desposeídos, explayaron su sen-sibilidad creativa en avenidas, universidades, sindicatos, hospitales, centros vecinales y ofi-cinas públicas como el Palacio de Gobierno.

Alandia, que se inició como caricaturis-ta, supo manejar con destreza todas las téc-nicas del arte pictórico, destacándose por el color, las formas y la temática. Los estudiosos clasifican su obra en dos etapas; en la prime-ra, influenciado por el indigenismo, realizó su pintura de caballete (caricaturas, dibujos y cuadros al óleo sobre lienzo); y, en la se-gunda, desarrolló el figurativismo dentro del cual plasmó gran parte de su pintura mayor, con la impronta de la escuela mejicana, em-pleando las técnicas del fresco y el temple, el acrílico y el aserrín sobre soporte mural.

Entre 1943 y 1968, creó sobre andamios algo más de 16 murales, en aproximada-mente 562 metros cuadrados; una extensa obra donde el estallido multicolor y el com-promiso social son una verdadera fiesta re-

volucionaria, con un indiscutible valor ético y estético que, si bien mantuvo en jaque a los militares golpistas, le hicieron merece-dor de elogiosos comentarios tanto dentro como fuera del país. Así, el muralista mexi-cano Diego Rivera, invitado por el presiden-te Víctor Paz Estensoro en 1953, al conocer las pinturas del artista boliviano, comentó: “El mural del Palacio de Gobierno es for-midable”. Cuatro años más tarde, en 1957, cuando Alandia Pantoja fue invitado a Mé-xico para exhibir su pintura en el Palacio de Bellas Artes del Distrito Federal, el muralis-ta mexicano, exaltando con vivo entusiasmo las virtudes de su colega del altiplano, decla-ró: “Este artista ha sabido tomar de Orozco, de Siqueiros y de mí lo mejor; su obra es un claro ejemplo de que nuestro movimiento

1. El mural Entierro.2. Milicia india, óleo de Alandia de 1963. 3. Control obrero.

ha trascendido hasta convertirse en el ins-trumento de expresión de los creadores que producen junto a su pueblo”. Asimismo, en la carta de presentación dirigida a Víctor M. Reyes, entonces jefe del Departamento de Artes Plásticas del INBA, escribió: “Quiero presentarle por medio de ésta al pintor bo-liviano Alandia Pantoja. Cuando viajé a su país, un mural muy importante de él en la Casa de Gobierno me entusiasmó por su ca-lidad plástica y su contenido progresista. Y me emocionó fuertemente porque era una afirmación de que existe ya un movimiento de arte colectivista monumental en nuestro continente conectado con el nuestro”.

LOS MURALES RESTAURADOS Y DESTRUIDOSEn vista de que su obra monumental es

considerable, aquí sólo cabe mencionar los más importantes, como “Historia de la Medi-cina” (1956), un mural de 50 metros cuadra-dos (m2), realizado sobre tela e instalado en el auditorio del Hospital Obrero de La Paz. La serie de cinco murales sobre “El Petróleo en Bolivia” (1958), de 30 m2, que pintó en el edi-ficio de la empresa estatal Yacimientos Pe-trolíferos Fiscales Bolivianos. “Hacia el Mar” (1962), de 36 m2, plasmado en el edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores y su im-portante mural titulado “Lucha del Pueblo por su Liberación, Reforma Educativa y Voto Universal” (1964), de aproximadamente 160 m2, que luce en el edificio del denominado Monumento a la Revolución Nacional de la plaza Villarroel, donde fue restaurado en dos ocasiones y puesto a disposición del pú-blico en una suerte de Museo Abierto.

Algunos de sus murales, en los que se cri-ticaba a la oligarquía minero-feudal y las Fuerzas Armadas, como es el caso de “Histo-ria de la Mina” (1953), de 86 m2, que estaba en el salón principal del Palacio de Gobierno e “Historia del Parlamento Boliviano” (1961), de 72 m2, que estaba en el Palacio Legislati-vo, fueron destruidos por órdenes de la Jun-ta Militar presidida por el dictador René Ba-rrientos Ortuño, en mayo de 1965.

Las dictaduras militares, más que con ningún otro artista boliviano, se ensaña-ron con la obra de Alandia Pantoja, destru-yéndola sin contemplaciones. La agresión de sus enemigos llegó a tal extremo que de-molieron al menos cuatro de sus murales, con algo más de 206 metros cuadrados, con imágenes de mineros y campesinos en ar-mas, mujeres combatientes y un pueblo cla-mando justicia y libertad en las calles.

Cuando el 18 de septiembre de 1981 se inició la demolición del edificio de la Fede-ración Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB), que por entonces cobijaba también a la Central Obrera Boliviana (COB), los militares golpistas no tuvieron el me-nor reparo en deshacerse del mural titula-do “Huelga y Masacre”, de 34 m2, concluido en 1954. El mural, compuesto de una serie de seis (cuatro frisos o cenefas y dos cuadros grandes), era un manifiesto de protesta con-tra la explotación y un homenaje a los obre-ros caídos en la masacre de 1949. El Coronel Luis Arce Gómez, a tiempo de impartir órde-nes de derribar el edificio de la Federación

de Mineros, declaró enfático: “Con la demo-lición de este edificio y la construcción de uno nuevo, más útil, se acaba la época del caos y la anarquía, y empieza una nueva fa-vorable a los trabajadores que desde aquí han sido engañados permanentemente”.

Las pinturas rebeldes de Miguel Alandia Pantoja, quien jamás dudó de su compromi-so social y soportó con estoicismo la destruc-ción de una parte de su obra, son una suerte de banderas libertarias que lo sitúan, por su mag-nitud y su talento, en la constelación de los monstruos del muralismo latinoamericano.

EXPOSICIONES Y ACTUALIDAD DEL ARTISTASu primera exposición de caballete se

efectuó en 1937 y se presume que comenzó a crear murales a los 29 años de edad, pues el registro del primer mural data de 1943-46 y tiene la peculiaridad de ser transpor-table, según el catálogo de la última exposi-ción que Alandia Pantoja realizó en Bolivia, en febrero de 1971. Otras exposiciones im-

portantes tuvieron lugar en Buenos Aires (1945), Santiago de Chile (1947), México 1957 y 1970, Costa Rica (1957), La Habana (1959), Caracas (1959), Checoslovaquia (1964), Hun-gría (1964), Yugoslavia (1964), Viena (1964), Montevideo (1965) y Lima (1967). Obtuvo una Mención Honrosa en la Primera Bienal de México en 1958 y el Gran Premio Nacional de Pintura de La Paz en 1960.

Actualmente su obra está siendo restaura-da y existen varias iniciativas -privadas e ins-titucionales- para rescatar la memoria del ar-tista y dar a conocer su obra que, de un modo magistral, se anticipó a los cambios que se están suscitando en el continente latinoame-ricano, cuyos sectores más desposeídos pasa-ron a ser los artífices de un futuro más ventu-roso y menos competitivo. El sueño de Miguel Alandia Pantoja, con todos los altibajos de un proceso político complejo, parece emerger de sus pinturas y plasmarse esta vez en una rea-lidad donde él está más vivo que nunca.

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Las rebeldes pinturas de un muralista boliviano

UN RECUERDO DEL BRILLANTE MURALISTA Y ACTIVISTA POLÍTICO NACIDO EN POTOSÍ: MIGUEL ALANDIA PANTOJA.

Víctor Montoya Escritor y pedagogo

ARTE

Miguel Alandia Pantoja, con-siderado uno de los pintores bolivianos más influyentes del siglo XX, nació en Lla-llagua (Potosí), el 27 de mar-

zo de 1914, y murió durante su exilio en un hospital de Lima (Perú), el 2 de octubre de 1975, tras una larga enfermedad. Ese mis-mo año sus restos fueron inhumados en la ciudad de La Paz; el cortejo fúnebre partió del local de la Federación de Mineros entre llantos y voces que murmullaban: “Alandia sigue vivo. Alandia es inmortal”.

Su infancia estuvo marcada por las injus-ticias sociales y por un ambiente familiar donde se incentivó el amor al arte y la lite-ratura. De ahí que el olor al óleo y a la co-pagira fueron las sensaciones que más per-duraron en su vida. No cursó estudios en academias de bellas artes, pero atesoró un talento innato que lo convirtió en un artis-ta autodidacta, con una vocación creadora que lo llevó a escalar las cumbres más ele-vadas de la plástica latinoamericana.

A muy temprana edad, por influencias de su padre, tomó conciencia de los antagonis-mos entre la oligarquía minera y las pujantes organizaciones obreras, y no tardó mucho en asumir una filosofía revolucionaria que más tarde sería uno de los motivos centrales de su obra. Concurrió como recluta a la Guerra del Chaco, donde cayó prisionero y luego huyó al Paraguay; una experiencia que, sin embargo, le sirvió para constatar que la guerra fratrici-da entre Bolivia y Paraguay fue tramada por dos consorcios imperialistas que se disputa-ban los yacimientos petrolíferos en las tierras del Chaco Boreal, donde derramaron su san-gre los soldados hambrientos y sedientos de ambos países. El pintor, como fiel exponente de su realidad, hizo también que esta amarga vivencia se reflejara de manera consciente en una parte de su producción pictórica.

El artista, a modo de asumir un com-promiso más serio con las masas despo-seídas, se convirtió en un activo militante del Partido Obrero Revolucionario (POR) y, durante el sexenio “rosquero”, fue uno de los fundadores de la Central Obrera Nacio-nal, el antecedente inmediato de la Central Obrera Boliviana (COB). Su estrecho vínculo con las organizaciones obreras lo impulsó a presentarse como candidato a la diputación

por la provincia Murillo de La Paz, en la pla-nilla del Bloque Minero en las elecciones de 1947. De modo que Alandia Pantoja no sólo fue un maestro de las artes plásticas, sino también el activista político-sindical, cuyas consecuencias lo llevaron a sufrir la perse-cución, el destierro y, lo que es peor, la des-trucción por parte de las dictaduras mili-tares de varios de sus murales cargados de esperanza y compromiso social.

VIDA Y OBRA AL SERVICIO DE LA REVOLUCIÓNLos historiadores de arte no dudan en

ubicarlo entre los pintores sociales que, como Gil Imaná, Walter Solón Romero y Lorgio Vaca, surgieron en la plástica boli-viana tras el triunfo de la revolución na-cionalista de 1952; una generación que, arrastrada por el realismo y la efervescen-cia revolucionaria, creó obras identificadas plenamente con las aspiraciones populares.

Miguel Alandia Pantoja, consciente de que toda expresión artística debe estar al servi-cio de las culturas populares y la revolución, no concebía el arte por el arte; al contrario, proclamaba la pintura de tesis, convencido de que era posible fusionar el pensamiento político con la sensibilidad creativa del ar-tista. Por eso mismo, a la hora de definirlo en el contexto de la plástica boliviana, no es extraño considerarlo uno de los principa-les impulsores del muralismo revoluciona-rio. No en vano él mismo dijo en una de las pocas entrevistas que concedió en vida: “El muralismo tomó mitos y leyendas populares y la vida misma de las masas mineras y cam-pesinas en su lucha contra la vieja oligar-quía minera terrateniente y mercantil, para expresar en un lenguaje plástico, remozado y rotundo el anhelo universal del hombre de nuestro tiempo: la revolución”.

El muralismo de la época de la revolución nacionalista de 1952, con sus lumbreras y sus demoliciones, no sólo estuvo vinculado a los momentos claves de la historia nacional, sino que llegó a constituir una síntesis simbóli-ca de la cultura y el instrumento eficaz para transmitir las aspiraciones populares. Los muralistas, en su afán de poner el arte al ser-vicio de los desposeídos, explayaron su sen-sibilidad creativa en avenidas, universidades, sindicatos, hospitales, centros vecinales y ofi-cinas públicas como el Palacio de Gobierno.

Alandia, que se inició como caricaturis-ta, supo manejar con destreza todas las téc-nicas del arte pictórico, destacándose por el color, las formas y la temática. Los estudiosos clasifican su obra en dos etapas; en la prime-ra, influenciado por el indigenismo, realizó su pintura de caballete (caricaturas, dibujos y cuadros al óleo sobre lienzo); y, en la se-gunda, desarrolló el figurativismo dentro del cual plasmó gran parte de su pintura mayor, con la impronta de la escuela mejicana, em-pleando las técnicas del fresco y el temple, el acrílico y el aserrín sobre soporte mural.

Entre 1943 y 1968, creó sobre andamios algo más de 16 murales, en aproximada-mente 562 metros cuadrados; una extensa obra donde el estallido multicolor y el com-promiso social son una verdadera fiesta re-

volucionaria, con un indiscutible valor ético y estético que, si bien mantuvo en jaque a los militares golpistas, le hicieron merece-dor de elogiosos comentarios tanto dentro como fuera del país. Así, el muralista mexi-cano Diego Rivera, invitado por el presiden-te Víctor Paz Estensoro en 1953, al conocer las pinturas del artista boliviano, comentó: “El mural del Palacio de Gobierno es for-midable”. Cuatro años más tarde, en 1957, cuando Alandia Pantoja fue invitado a Mé-xico para exhibir su pintura en el Palacio de Bellas Artes del Distrito Federal, el muralis-ta mexicano, exaltando con vivo entusiasmo las virtudes de su colega del altiplano, decla-ró: “Este artista ha sabido tomar de Orozco, de Siqueiros y de mí lo mejor; su obra es un claro ejemplo de que nuestro movimiento

1. El mural Entierro.2. Milicia india, óleo de Alandia de 1963. 3. Control obrero.

ha trascendido hasta convertirse en el ins-trumento de expresión de los creadores que producen junto a su pueblo”. Asimismo, en la carta de presentación dirigida a Víctor M. Reyes, entonces jefe del Departamento de Artes Plásticas del INBA, escribió: “Quiero presentarle por medio de ésta al pintor bo-liviano Alandia Pantoja. Cuando viajé a su país, un mural muy importante de él en la Casa de Gobierno me entusiasmó por su ca-lidad plástica y su contenido progresista. Y me emocionó fuertemente porque era una afirmación de que existe ya un movimiento de arte colectivista monumental en nuestro continente conectado con el nuestro”.

LOS MURALES RESTAURADOS Y DESTRUIDOSEn vista de que su obra monumental es

considerable, aquí sólo cabe mencionar los más importantes, como “Historia de la Medi-cina” (1956), un mural de 50 metros cuadra-dos (m2), realizado sobre tela e instalado en el auditorio del Hospital Obrero de La Paz. La serie de cinco murales sobre “El Petróleo en Bolivia” (1958), de 30 m2, que pintó en el edi-ficio de la empresa estatal Yacimientos Pe-trolíferos Fiscales Bolivianos. “Hacia el Mar” (1962), de 36 m2, plasmado en el edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores y su im-portante mural titulado “Lucha del Pueblo por su Liberación, Reforma Educativa y Voto Universal” (1964), de aproximadamente 160 m2, que luce en el edificio del denominado Monumento a la Revolución Nacional de la plaza Villarroel, donde fue restaurado en dos ocasiones y puesto a disposición del pú-blico en una suerte de Museo Abierto.

Algunos de sus murales, en los que se cri-ticaba a la oligarquía minero-feudal y las Fuerzas Armadas, como es el caso de “Histo-ria de la Mina” (1953), de 86 m2, que estaba en el salón principal del Palacio de Gobierno e “Historia del Parlamento Boliviano” (1961), de 72 m2, que estaba en el Palacio Legislati-vo, fueron destruidos por órdenes de la Jun-ta Militar presidida por el dictador René Ba-rrientos Ortuño, en mayo de 1965.

Las dictaduras militares, más que con ningún otro artista boliviano, se ensaña-ron con la obra de Alandia Pantoja, destru-yéndola sin contemplaciones. La agresión de sus enemigos llegó a tal extremo que de-molieron al menos cuatro de sus murales, con algo más de 206 metros cuadrados, con imágenes de mineros y campesinos en ar-mas, mujeres combatientes y un pueblo cla-mando justicia y libertad en las calles.

Cuando el 18 de septiembre de 1981 se inició la demolición del edificio de la Fede-ración Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB), que por entonces cobijaba también a la Central Obrera Boliviana (COB), los militares golpistas no tuvieron el me-nor reparo en deshacerse del mural titula-do “Huelga y Masacre”, de 34 m2, concluido en 1954. El mural, compuesto de una serie de seis (cuatro frisos o cenefas y dos cuadros grandes), era un manifiesto de protesta con-tra la explotación y un homenaje a los obre-ros caídos en la masacre de 1949. El Coronel Luis Arce Gómez, a tiempo de impartir órde-nes de derribar el edificio de la Federación

de Mineros, declaró enfático: “Con la demo-lición de este edificio y la construcción de uno nuevo, más útil, se acaba la época del caos y la anarquía, y empieza una nueva fa-vorable a los trabajadores que desde aquí han sido engañados permanentemente”.

Las pinturas rebeldes de Miguel Alandia Pantoja, quien jamás dudó de su compromi-so social y soportó con estoicismo la destruc-ción de una parte de su obra, son una suerte de banderas libertarias que lo sitúan, por su mag-nitud y su talento, en la constelación de los monstruos del muralismo latinoamericano.

EXPOSICIONES Y ACTUALIDAD DEL ARTISTASu primera exposición de caballete se

efectuó en 1937 y se presume que comenzó a crear murales a los 29 años de edad, pues el registro del primer mural data de 1943-46 y tiene la peculiaridad de ser transpor-table, según el catálogo de la última exposi-ción que Alandia Pantoja realizó en Bolivia, en febrero de 1971. Otras exposiciones im-

portantes tuvieron lugar en Buenos Aires (1945), Santiago de Chile (1947), México 1957 y 1970, Costa Rica (1957), La Habana (1959), Caracas (1959), Checoslovaquia (1964), Hun-gría (1964), Yugoslavia (1964), Viena (1964), Montevideo (1965) y Lima (1967). Obtuvo una Mención Honrosa en la Primera Bienal de México en 1958 y el Gran Premio Nacional de Pintura de La Paz en 1960.

Actualmente su obra está siendo restaura-da y existen varias iniciativas -privadas e ins-titucionales- para rescatar la memoria del ar-tista y dar a conocer su obra que, de un modo magistral, se anticipó a los cambios que se están suscitando en el continente latinoame-ricano, cuyos sectores más desposeídos pasa-ron a ser los artífices de un futuro más ventu-roso y menos competitivo. El sueño de Miguel Alandia Pantoja, con todos los altibajos de un proceso político complejo, parece emerger de sus pinturas y plasmarse esta vez en una rea-lidad donde él está más vivo que nunca.

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6 Domingo 1 de junio de 2014

Con gesto de cambio, con ánimo de participación e inclusión en las artes de la imagen, con beneplácito de com-batientes de la cultura, Alucine Pro-ducciones y el Gobierno Autónomo

de Chuquisaca realizaron del 14 al 18 de mayo una programación cinematográfica denomina-da Mayo de cine boliviano, festival con identidad propia, con sudor de trabajadores, proponiendo mirar en nuestra propia imagen un cine con el pueblo y con la soledad del individuo.

El cine nacional siempre tuvo sorprendentes dimensiones y propiedades, marcan época San-jinés, Ruiz; pero hoy en día el cine boliviano ha perdido la latitud de su dilatación creadora. Su longitud es mediana, su altura se ha vuelto cha-ta, su profundidad termina donde comienza y su peso no gravita en el tiempo ni plasma sustenta-ción metafórica. Pasa desapercibida y salvo omi-siones parecería estar seca y agotada. Es un cine frío, opaco, semiacadémico, cine naif colonizado.

De igual manera pasa con los públicos, ciegos y sordos al séptimo arte en las ciudades cosmo-politas de la Bolivia de 2014; amén de que las salas se encuentran esclavizadas por las distri-buidoras norteamericanas.

Hace tres años, en la ciudad de Sucre, Alucine Producciones lleva a cabo el festival Mayo de Cine Boliviano, con el fin de reconocer a los cineastas bolivianos y brindar al público chuquisaqueño la oportunidad de poder disfrutar de la producción cinematográfica que se realiza en nuestro país, despertando la pasión y el deleite por el mismo.

Alucine Producciones ha ejercitado una inte-resante metodología de difusión del cine nacio-

nal con este Tercer Festival, otra forma de ver y oír el cine latinoamericano y boliviano; senta-dos en torno a una mesa comunitaria, tomando café, con una vela tenue que acompaña el cere-monial. Pasada la función el público dialogará con el autor de la obra.

Otro de los logros alcanzados es la “recupe-ración de espacios audiovisuales”, como señala su productor y gerente general, Roberto Carre-ño B. En esta versión, ese espacio fue el cine Capital en la mera Plaza de Armas.

Alucine Producciones, son además, or-ganizadores centrales el festival de corto-metrajes Fragmentos Visuales, que este año alcanzó su quinta versión. Este festi-val logra convocar a noveles autores que lanzan sus experimentos audiovisuales que resultan gratas y agradables sorpre-sas de arte y comunicación.

Alucine, que ya sopló su quinta vela de productora seria y consecuente, es tam-bién un centro de la memoria, ellos van atesorando la imagen del siglo XXI y ar-chivando la historia y su cultura. Actual-mente están trabajando con pundonor profesional y ánima desbordante un cor-tometraje referidos a un relato de excom-batientes de la Guerra del Chaco, con el famoso Regimiento 111. Esta producto-ra también viene filmando hace un par de años Crónicas Chuquisaqueñas, tenien-do lista ya media docena de programas de esta teleserie. Públicos y amigos del arte esperan la pronta difusión de este material, obra de Elizabeth Pérez M. (productora ejecutiva), Julián Caballe-ro D. (coordinador general); Mauricio Martínez B. (coordinador) y Verónica Callejas R. (asistente). Más informa-ción sobre el trabajo de esta institu-ción se puede consultar en www.alucineproducciones.com.

Alucina y la Alcaldía lograron en este último festival de mayo 2014 presentar al público chuquisaque-ño un cine de la memoria bolivia-na, de las identidades culturales y de la vastedad de la creación, que nos abigarra y nos expande; un cine de propuesta, un cine de cali-dad en el concierto latinoamerica-no, insertos en un país que emer-ge, que cambia, donde existe una revolución cultural movilizada.

Mayo del cine boliviano en SucreDESDE SUCRE, EL CINE NACIONAL Y LA-TINOAMERICANO ENCUENTRA A UNO DE SUS PRINCIPALES IMPULSORES.

Luis Mérida CoimbraPoeta y cineasta

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1. El público durante el conversatorio con Rodrigo Lizárraga, actor de El olor de tu ausencia.

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7Domingo 1 de junio de 2014

Verdades del mar milenarioJUSTICIA DE MAR

no será el réprobo mal hermano

roto él que ébrio en la sutura

yugue lo que por fuerza de cultura

pertenece al acervo boliviano

del usurpado territorio milenario

esperando reparación de daños

no habrá mas otra vez cien años

dice el pueblo cabal originario

a recuperar la alegría del mar

afirma desde entonces sin cesar

desde El Sol retornará primero

todo lo que corresponde por cierto

Calama Antofagasta el desierto

al pueblo Original y verdadero

puede acaso vendido el chileno

con la oscura férula del cañón

borrar el acto de la expoliación

de la memoria del ser boliviano

si mil cadenas no pueden sujetar

el valiente sueño del gran Abaroa

que dio la vida por Calama en Lóa

la utopía sagrada de volver al mar

menos puede la férula del cañón

sostener lo injusto lo arrebatado

ni decir el conflicto está cerrado

cuando no hay sustancia ni razón

el mar el Litoral no están perdidos

la verdad circular que va y viene

Ammaru RimayLa cordillera de los Andes lo vio nacer en 1956 en ése hermoso remanso del Sol que la Pachamama le regaló a Bolivia: Tupiza.La tierra chicheña le acunó en su lactancia feliz. Sus padres, por entonces comerciantes, emigraron a la provincia de Mendoza, Ar-gentina y en la cosecha de uva bajo la fresca sombra de los parrales, cerca de una bicicleta, bajo los racimos de uvas, abrió los ojos.Luego la añoranza llevó a su familia de nuevo a la puna, al altiplano de la Argentina en Abra Pampa Jujuy. Allí asistió las diferentes etapas de la escuela pública argentina.Sus padres traían antiguedades de Buenos Aires, entre ellos llegaban también baúles con libros de cuentos, fábulas y poe-sías, que alimentarían el espíritu infante del autor. Y fué en ésas épocas de niño, que escuchó de sus padres y abuelos la narrativa de la usurpación del Mar Milenario, verdades que habrían de marcarle para siempre.Estos poemas buscan abrir y alimentar firmemente la conciencia enlos jóvenes y niños y para que luego, en honor a la memoria de nuestros ancianos,de nuestros antepasados, en honor a la verdad y a la vida; lleguen estos versos en luz para que en la pronta eminencia se haga justicia con el pueblo boliviano.

A.R.

cabal en la conciencia se aviene

y retorna impulsando tiempos idos

y cuando el viento limpie la victoria

y destape el oprobio del usurpador

que vendido vil se siente superior

dónde quedará esa vácua historia

si al final el ladrón el mundo lo vio

para resarcir todo lo usurpado

tendrá que devolver lo robado

en justicia mas allá de Copiapó

por el Mar que late en alma fuerte

por el Litoral el pueblo boliviano

con los instrumentos en la mano

habrá de dejar atrás a la muerte

RESARCIMIENTO 1879

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8 Domingo 1 de junio de 2014

P oco se conoce sobre la faceta de fotógrafo de prensa de Stanley Kubrick, quien aprendió el arte de contar historias con imáge-nes fijas, en blanco y negro, pu-

blicadas en periódicos y revistas de su épo-ca juvenil.

Con tan solo 16 años de edad, el direc-tor de La naranja mecánica y 2001: Una odisea en el espacio vendió su primera foto y empe-zó una fugaz pero fructífera carrera en la fotografía, para luego transformarse en la leyenda del cine que es ahora. Ahora, una exposición en Austria repasa esa etapa del creador norteamericano.

Kubrick publicó alrededor de mil fo-tografías en la revista Look entre 1945 y 1951. Estos trabajos, reunidos bajo la ex-posición titulada Eyes wide open. Stanley Kubrick como fotógrafo se puede visitar en la galería Bank Austria Kunstforum hasta julio, donde los espectadores enten-derán que la consagración de Kubrick era algo inevitable.

Los inicios “sin movimiento” de Stanley Kubrick

La Esquina

HIZO SUS PRIMERAS ARMAS COMO FOTOPERIODISTA ANTES DE CONVER-TIRSE EN ÍCONO DEL CINE UNIVERSAL.

1. Una de las principales características de las películas de Kubrick es su capacidad de enfocar directamente una luz, de forma agradable y llamativa. He aquí un ejemplo pero en foto fija.2. El director supo capturar las emociones y hacer tomas que cuenten una historia de por sí.3. Nótese la perfecta composición de esta imagen.

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