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UN MONTERROSO MESIÁNICOLA NARRATIVA BREVE ENCUENTRA EN LA ÉPOCA ACTUAL UNA COYUNTURA IDÓNEA PARA SU RESURGIMIENTO, LO QUE AMERITA RECONOCER A UNO DE SUS PRINCIPALES EXPOSITORES.

DOS VIDAS QUE CONMOVIERON AL MUNDO MEDIANTE LA MÚSICA

LA RECIENTE MUERTE DEL CANTAUTOR JOE COCKER Y UNA NUEVA NOVELA SOBRE EL DESAPARECIDO FUNDADOR DE PINK FLOYD, SYD BARRETT, DAN CUENTA DE LA SENTIDA INFLUENCIA DE TALES MÚSICOS; LA QUE EN MUCHOS CASOS TIENDE ACRECENTARSE, MÁS AÚN CON SUS FALLECIMIENTOS.

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DOMINGO | 28 de diciembre de 2014 | año 6 | N° 265by

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Como esa voz que retumbaba en los altavoces hasta parecer que iban a estallar en With a little help from my friends, la inocente y bella composición de los Beatles a la que

insufló litros de sangre y todo un universo de rabia y nueva energía, el mejor Joe Cocker, el más legendario, fue el excesivo. Antes de que todo el planeta le conociese como un super-ventas, la garganta que había incitado como pocas al deseo carnal en la contagiosa canción de la película Nueve semanas y media, capaz de encarar cualquier composición del estilo que fuera, gracias a la hábil combinación de su vozarrón y la experiencia, el cantante bri-tánico fue representante de un soul fiero e im-batible, que encajaba a la perfección en el agi-tado mundo del rock de los sesenta.

Tuvo algo de hazaña que Cocker entrase en el olimpo de la contracultura de los sesenta desde el soul, un estilo alejado de la psicode-lia y la experimentación eléctrica, tan propia de los puntales sonoros del verano del amor. También que se dedicase a ello en Reino Uni-do cuando todos sus compañeros de genera-ción andaban entre el rock y el blues. Pero si lo hizo fue por un carácter musical rompedor y adictivo desde que debutó en 1969 con dos álbumes impactantes como With a little help from my friends y Joe Cocker!

Entre los surcos de esos artefactos, se halla-ba un verdadero soulman, una garganta blan-ca con el pundonor de las negras, que como los grandes maestros del género, entre los que se pueden citar influencias directas como Ray Charles u Otis Redding, tenía su propia fórmula para hacer de canciones de otros sus propias ar-mas emocionales, bañadas de un poderoso dra-matismo. Unas veces, reducía su ritmo como en Just like a woman de Bob Dylan o Bird on wire de Leonard Cohen, otras fraseaba, como si en el púlpito de una iglesia sureña estuviese, como en Something de The Beatles o Delta lady de Leon Russell y en otras aceleraba todo hasta enloque-cer de éxtasis como en With a little help from my friends de The Beatles.

Ese éxtasis era el que reclamaba la genera-ción contracultural de los sesenta antes de es-tallar en mil pedazos, como esos sueños ado-lescentes que terminan por convertirse en un chiste de adultos. Por eso, su actuación en di-recto en el famoso festival de Woodstock es tan recordada como la de Jimi Hendrix y se in-cluyó como lo mejor del multitudinario even-to. Porque la otra virtud de Cocker fue llevar al escenario todo su soul desgarrado.

Con su imagen de tipo enmarañado y des-cuidado, moviéndose como poseído por un diablo bendito del ritmo, el músico nacido en Sheffield, que, a diferencia de muchas estrellas británicas de los sesenta, era de origen obre-ro y fue fontanero antes que cantante, repre-sentaba todo el tormento de su propia música tensa, dramática y pasional. Aparte de la gra-bación del festival de Woodstock, el disco en directo Mad Dogs & Englishmen, publicado en 1970, muestra el poder de esa voz cavernosa y llena de nervio. Para rematarlo, en aquellos primeros años, Cocker, que pecaba de violento, llevaba un desastroso estilo de vida que abraza-ba todos los excesos de la época con las drogas y el alcohol. Como con su música, no tenía tér-mino medio, recreándose en el extremo.

Tras una travesía en el desierto, sobrevivió a sus propios excesos. Ayudado por un con-cienzudo manager, Cocker se ajustó desde los ochenta a las expectativas de una industria

Cuando Joe Cocker era la poderosa voz del excesoDEL FALLECIDO MÚSICO NOS QUEDA SU INIGUALABLE VOZ Y LEGENDARIA ACTUACIÓN EN WOODSTOCK

Fernando Navarro El País

so beautiful en el homenaje a Diana de Gales. Pero si a un Joe Cocker hay que reivindicar, por mucho que seamos cientos de miles los que alguna vez quisimos ser Mickey Rourke contemplando en vivo y en directo a Kim Ba-singer durante los poco más de cuatro minu-tos que dura You can leave your hat on, tie-ne que ser al joven desatado de los sesenta, a esa encarnación del exceso sentimental que hizo que una canción de los mismísimos Beat-les sea ya su patrimonio, nuestro himno de la amistad, una fortaleza contra el desamparo.

que sabía que esa voz grave podía amoldarse a baladas para todos los públicos. Por sus cuer-das vocales, empezaron a caer clásicos como When a man loves a woman o What becomes of the broken hearted. También las bandas so-noras que le llevaron al mayor de los éxitos como las de las taquilleras películas Oficial y caballero con Up where I belong o Nueve se-manas y media con You can leave your hat on.

Ya sólo gastaría la imagen de dandi madu-ro, como salido de un anuncio de una marca de ropa de lujo, que cantaba el emotivo You’re

DIRECTORAdalid Cabrera Lemuz

EDITOR GENERALJavier Mancilla Luna

EDITOR DE LA ESQUINAMiguel A. Rivera G.

Colaboradores: Marcelo Arduz Ruiz Víctor Montoya

Diseño: Eusebio Lazo Sumi

Diagramación: Horacio Copa Vargas El

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¿Qué acaso no es esta la era del re-duccionismo? La cada vez más po-derosa (y habitual) nanotecnología, lo portátil (casi todo) y la paradójica mínima expresión abigarrada do-

minan el cotidiano vivir, el alfa y el omega, el tiempo y el espacio…

La hora y su paso se han convertido en algo más abstracto de lo que ya era, con un andar silencioso del que nadie puede dar cuenta, y que aparentemente encierra me-nos actividades de las que podía contener hace un par de decenios.

Días y noches se funden en una rauda rue-da de la fortuna, totalmente alejada de sim-bolismos, mitos y ritos, reducida a un banal andar sobre un eje impulsado por las necesi-dades del mundo transmoderno. Apenas, el fi-lósofo tiene tiempo de explicar que la era en la que este devenir desenfrenado se desarrolla corresponde a un tiempo posterior a la pos-modernidad, donde la exacerbada globaliza-ción ha generado una eclosión de lo virtual, formando planos de desarrollo humanos con horizontes más amplios y herramientas más poderosas para alcanzarlos, pero con limita-ciones que sólo la tecnología puede traspasar, y a la que estamos condicionados.

En una coyuntura así, ¿quién tiene tiem-po para leer? Seguramente Ulises de Joyce, Moby Dick, de Herman Melville, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust o cualquier novela de Umberto Eco son los libros menos vendidos del lustro pasado, del último año, de este diciembre. Nadie quiere cargar con la culpa de someter a la persona a la que le re-galamos un libro, del suplicio de pasar varias semanas con la misma historia y los mismos personajes… ¡horror! Y peor aún cuando el tiempo es algo tan preciado como para pa-sarlo tras las hojas de un voluminoso tomo (¿hojas?, no, caracteres quizás, imágenes muy probablemente, pero aquellos pequeños plie-gos de papel, jamás).

Y si Joyce, Proust y Eco no tienen muchas chances de supervivencia, ¿quién las tiene? ¿Quién es el más apto? ¿El joven Murakami? ¿Vampiros adolescentes? Quizás, a estas altu-ras, lo que para la humanidad es Marte, para la literatura lo es el microrrelato.

¿Acaso la literatura no es un constante via-je por tiempos y espacios (reales y ficticios) de la historia del hombre? ¿No es una búsqueda de las últimas fronteras, o al menos, de los primeros límites rumbo a una exploración mayor? ¿No son los más experimentales y vanguardistas escritores de ayer, los conside-rados pioneros de hoy?

Y si la brevedad es la consigna propuesta para este tiempo, ¿eso no haría de Augusto Monterroso una especie de Marco Polo de la narrativa breve? El escritor guatemalteco, de origen hondureño, revolucionó y marcó las futuras pautas del relato breve, hacién-dose paradigma de escritores posteriores y reto de los más audaces.

Monterroso, con su famosa composición denominada El Dinosauro (1959): “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”, estableció el hito del microrrelato más breve de la historia universal, título que poseyó has-ta después de casi 50 años, cuando recién apa-reció un relato digno de ocupar tal sitial.

Como este dinosaurio, hay varios seres “mi-tológicos” en el canon literario del autor, mu-chos de ellos dotados de una particular místi-ca, la que hasta hoy ejerce gran atracción en

los lectores de este tipo de literatura, la que además ha recobrado en los últimos tiempos la atención que se merecía.

Sutiles y ref lexivos, agradables y cordia-les, siempre universales. Así son los cuen-tos de Monterroso, de quien el pasado 21 de diciembre se recordó el 93 aniversario de su nacimiento, y de quien, el 7 de febre-ro próximo, se conmemorarán 12 años de su muerte.

En épocas de filosóficos y profundos me-mes, de agudas reflexiones en redes sociales virtuales, de manuales para combatir zom-bies y de rankings y listas de absolutamen-te todo, sin duda, el verdadero genio puede tener algún espacio, y mucho más si éste es acorde a las condiciones post posmodernis-tas en las que vivimos. La agudeza y la esté-tica (cualidades que Monterroso combina con maestría en la literatura) cobran una notable nueva importancia en estos tiempos, más aún acomodándose a las casi carentes característi-cas de tiempo y espacio arriba descritas.

La fábula y la minificción encuentran en este siglo un lugar apropiado para resuci-tar, y tienen en Monterroso al mesías que lo hará posible.

Monterroso: la vuelta del mesíasLA NARRATIVA BREVE ES UNA NE-CESIDAD IMPERANTE EN ÉPOCAS DEL TRANSMODERNISMO

Miguel A. Rivera

Una de las muchas interpretaciones del cuento El Dinosaurio, de Augusto Monterroso.

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Ricardo Jaimes Freyre, impulsor del modernismo literario

LEJOS DE LA EMBRIAGUEZ VERBAL DE LOS ROMÁNTICOS, SUS VERSOS TIENEN RIMA, VOCABLOS NUEVOS Y GIROS INSÓLITOS QUE RESUENAN POR MUCHO TIEMPO EN LA MENTE DE LOS LECTORES.

Víctor Montoya Escritor y pedagogo

LITERATURA

El poeta Ricardo Jaimes Freyre (Tacna, 1868-Buenos Aires, 1933), hijo del destacado escritor poto-sino Julio Lucas Jaimes y de la es-critora peruana Carolina Freyre,

nació en el consulado boliviano de Tacna, donde su padre ejercía como diplomático. Inició su obra poética en Argentina, país en el cual pasó gran parte de su vida. En 1901 se instaló en Tucumán para desempeñar ta-reas culturales, universitarias y periodísti-cas por el lapso de 20 años. Fue redactor del diario El País y dirigió la Revista de Letras y Ciencias Sociales, una propuesta única y vanguardista en su época.

Sus biógrafos aseveran que este hombre, de personalidad cautivante, de mostachos erguidos y melena alborotada, se convirtió en un personaje singular en la vida cultu-ral tucumana no sólo porque lucía una capa española y un sombrero alón, sino también por el timbre de su voz que lo destacaba como un declamador de primera línea. Se dice que fue un talentoso orador, cuya retó-rica, hecha a la medida de sus dotes de poe-ta y al magistral manejo de sus ideas, deja-ba pasmados a los hombres de letras y a los políticos acostumbrados a los debates más exquisitos en los recintos parlamentarios.

Su amor por Tucumán lo llevó a escribir varios libros historiográficos de la ciudad. Su prestigio se acrecentó tras la publica-ción de su Historia de la República de Tucumán (1911); un trabajo que todavía hoy constituye una piedra angular en la interpretación de la realidad argentina, país que le extendió su carta de ciudadanía en 1917 y donde lle-gó a ser miembro de la Academia de Letras y de la Sociedad Sarmiento gracias a su sólida formación humanista y al estímulo literario encausado por su entorno familiar.

Años más tarde, motivado por la activi-dad política, las ideas socialistas y las con-cepciones anticlericales, James Freyre re-tornó a Bolivia dispuesto a trabajar por el bienestar del país andino, pues pertenecía —y pertenece— a esa categoría de seres que, además de tener una alta sensibilidad por los asuntos humanos, poseen un cau-dal intelectual que les permite visualizar los entretelones de la vida social, donde está presente el drama cotidiano de quie-nes no tienen acceso a los privilegios de las clases dominantes.

Colaboró con el presidente republica-no Bautista Saavedra. Ejerció los cargos de ministro, canciller, diputado y diplomáti-co en México, Chile, Estados Unidos y Bra-sil. En 1926, fue candidato a la presidencia de la República, pero al ser elegido Her-nando Siles, con quien estuvo en desacuer-do sobre el rumbo que debía tomar el país, renunció a su cargo diplomático y volvió a establecerse en Buenos Aires hasta el día de su muerte. El 8 de noviembre de 1933, sus restos, junto a los de su padre, fueron trasladados a Potosí para ser depositados en la Catedral de la ciudad con los honores que ameritan a los hombres cuyos aportes son indiscutibles en las naciones ilumina-das por sus obras y sus ideas.

Ricardo Jaimes Freyre, dueño de una ful-gurante personalidad y un estilo literario in-confundible, está considerado como el pri-mer poeta boliviano de relieve continental. Tuvo el mérito histórico de haber sido uno de los artífices del movimiento modernista en América, pero también un maestro en el manejo del lenguaje rítmico y la métrica en el arte de la versificación castellana.

1. Ricardo Jaimes Freyre, en 1923.2. La primera edición de Castalia bárbara se publicó en Argentina, en 1899. 3. Incidencias del Walhalla y sagas de la mitología y el paganismo nórdico son narrados en las páginas de Castalia bárbara.

En Buenos Aires, con la colaboración del nicaragüense Rubén Darío, fundó la Revis-ta de América (1899), publicación que, a pesar de su fugaz existencia, impulsó de-cisivamente la difusión de sus teorías en-marcadas en el objetivo de “trabajar por el brillo de la lengua española en América y, al par que por el tesoro de sus riquezas anti-guas, por el engrandecimiento de esas mis-mas riquezas, en vocabulario, rítmica, plas-ticidad y matiz...”. En efecto, los versos de Jaimes Freyre, lejos de la embriaguez ver-bal de los románticos, tienen rima, voca-blos nuevos y giros insólitos que resuenan por mucho tiempo en la mente de los lec-tores. La musicalidad de sus versos ha sido admirada por propios y extraños. No es ca-sual que Borges, a tiempo de citar: “Pere-grina paloma imaginaria/ que enardece los últimos amores,/ alma de luz, de música y de flores,/ peregrina paloma imaginaria...”, manifestó que no entendía el significado de estos versos, pero que éstos sí tenían un rit-mo y una musicalidad agradables al oído.

No cabe duda de que Ricardo Jaimes Fre-yre, que sabía manejar con maestría sus

conocimientos lingüísticos, se esforzó en fusionar la forma y el contenido en la mu-sicalidad de la poesía, consciente de que el ritmo era más importante que el significa-do y tratando siempre de evitar que la poe-sía se convierta en un simple híbrido de la prosa y el verso. Aunque algunos críticos calificaron su poesía de “preciosista y ex-cesivamente meditada”, lo cierto es que el vate boliviano, quien no sólo fue considera-do el teórico del modernismo tras la publi-cación de su obra Leyes de la versificación cas-tellana (1912), ha dado muestras suficientes de que los temas universales, inherentes al ser humano y su problemática social, pue-den expresarse a través de la musicalidad recóndita que conllevan los versos.

Siguiendo los principios métricos de Jai-mes Freyre, quien también usó el hexáme-tro yámbico que empleaba Darío, se puede constatar que, en su poema Las Hadas, se repite, a modo de estribillo, el verso inicial de la primera: “Con sus rubias cabelleras lu-minosas,/ en la sombra se aproximan. Son las Hadas./ A su paso los abetos de la selva,/ como ofrenda tienden las crujientes ramas./ Con sus rubias cabelleras luminosas se acer-can las Hadas./ Bajo un árbol, en la orilla del pantano,/ yace el cuerpo de la virgen. Su faz blanca,/ su faz blanca, como un lirio de la selva;/ dormida en sus labios la postrer ple-garia./ Con sus rubias cabelleras luminosas/ se acercan las Hadas”. En tanto en su poema Los cuervos: “Sobre el himno del combate y el clamor de los guerreros,/ pasa un lento batir de alas; se oye un lúgubre graznido,/ y pene-tran los dos Cuervos, los divinos, tenebrosos mensajeros,/ y se posan en los hombros del Dios y hablan a su oído”, los cinco primeros versos de cada estrofa están escritor en seis periódicos prosódicos disílabos puros, y el sexto, en tres períodos prosódicos puros.

Ricardo Jaimes Freyre, como pocos de sus contemporáneos, tenía una auténtica vocación por el arte de la versificación y un amor por las palabras que denotan be-lleza en una sintaxis que refleja con cohe-rencia las vibraciones del poeta, quien es capaz de captar las sensaciones más sutiles del alma y verterlas en palabras con una soltura y armonía que no dejan indiferen-tes al lector acostumbrado al impacto de los versos y al significado que éstos trans-miten a través de las metáforas y las figu-

ras de dicción, donde se alteran en cierto modo las normas del lenguaje en afán de conseguir giros y expresiones que enri-quezcan la expresión poética.

Su afamado poemario Castalia Bárbara (1899), además de reafirmar su talento y sus conocimientos de las estructuras rítmi-cas del lenguaje, marcó un hito en la poe-sía iberoamericana por su evidente pasión y su honda emoción humana. En sus versos, cargados de simbolismos y finas metáforas, trasciende su filosofía, su fantasía y su inte-rés por los mitos de la tradición oral escan-dinava. Leopoldo Lugones, en el meditado prólogo del libro, confirma la propuesta es-tética de su amigo y colega: “Todo poema consta de tres elementos internos o de con-cepción: la idea, el sentimiento y la propor-ción; y, de tres externos o de realización: la perspectiva, la metáfora y el ritmo (...) Se quiere que cada verso sea un diamante cu-yas facetas produzcan fulguraciones diver-sas a la vez. Por esto la reforma en el ritmo, en la perspectiva, en la metáfora -los nue-vos modos de decir adaptados a los nuevos modos de pensar”.

Castalia bárbara presenta 13 composicio-nes, precedidas por el poema Siempre. El au-tor, en su afán de narrar de manera épica las sagas de la mitología y el paganismo nórdi-cos, exalta la violencia y el heroísmo en un Olimpo bárbaro; una realidad que, por ser lejana y extraña a su medio, se torna en fan-tástica y misteriosa. Es aquí donde el lector, en medio de la furia y la belleza, se encuen-tra con paisajes que exhiben mares de olas encrespadas, noches de hielo, oscuros bos-ques y tierras envueltas en sangre y nieve, donde se oyen los aullidos de los lobos y el raudo vuelo de los cuervos sobre los pinos solitarios. En el paraíso o Walhalla, cuya cos-mogonía es propia de la invención popular, aparecen personajes de cabelleras blondas como los elfos, las hadas y valquirias; hé-roes con alma guerrera y montados en ne-gros caballos, blandiendo lanzas y espadas, y cubriéndose el pecho con escudos. Los ver-sos dejan constancia de la omnipresencia de Odín y sus cuervos, la belleza de Freiya y el heroísmo de Thor, dios del trueno y la gue-rra, quien, conduciendo una carreta tirada por machos cabríos voladores, se enfrenta en las batallas con su martillo mágico.

Castalia bárbara, junto con Prosas profanas (1896) de Rubén Darío y Las montañas de oro (1897) de Leopoldo Lugones, está considerada como una de las piezas claves para compren-der las visiones de un movimiento literario que coincidió con el pujante desarrollo de al-gunas ciudades latinoamericanas que, aparte de tornarse en cosmopolitas, intensificaron sus relaciones comerciales y culturales con la Europa de principios del siglo pasado.

Por mucho de que su obra poética, a dife-rencia de su prosa, sea breve en extensión —en el lapso de casi veinte años publicó sólo libros de poesía: Castalia bárbara y Los sueños son vida—, nadie pone en duda de que sus teorías planteadas en Leyes de la versifi-cación castellana han contribuido a perpe-tuar la genialidad de Ricardo Jaimes Freyre, considerado uno de los poetas iberoameri-canos más grandes del siglo XX.

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En el Olimpo de los jóvenes ídolos caí-dos del rock, Syd Barrett ocupa un lugar tan brillante como Jimi Hen-drix, Janis Joplin, Jim Morrison o Brian Jones, quienes dejaron bonitos

cadáveres después de una breve e influyente trayectoria en los años sesenta. La diferencia es que estos murieron a los 27 años, víctimas de los excesos del final de la década prodigiosa, pero Syd Barrett no falleció hasta 2006, cuan-do tenía 60 años, tras pasar la mayor parte de su vida en un retiro casi monacal en casa de

su madre. Barrett fue el fundador de Pink Floyd en 1966, un líder ca-

rismático y rompedor. Pero sus compañeros, hartos de sus

desvaríos, le despidieron en 1968, con solo 22 años, y

abandonó toda vida pú-blica en 1974, aislado

por una enfermedad mental que se atri-buye al consumo del LSD, entonces en

boga, pero cu-yas raíces po-

drían ser an-teriores. El misterio en torno a él ag iga ntó su figura.

Una novela del italiano Michele Mari indaga en el Pink Floyd perdido y sostiene la tesis de que Barrett siempre estuvo ahí, que su huella y su imaginario permanecieron en la obra de la banda. Y, menos comprobable, que su sombra persiguió sin tregua al grupo, que el complejo de culpa, casi freudiano, por su caída atormen-tó a sus compañeros todo este tiempo. Rojo Flo-yd (que edita en español La Bestia Equilátera) pertenece al género de la biografía novelada, ficción agarrada a la realidad, y es el resultado de una rigurosa investigación sobre el persona-je con todas las licencias literarias que hagan falta y unas cuantas más.

“Syd era anarquista en cada una de sus fi-bras, no sabía ni remotamente qué es la dis-ciplina, todo lo reducía a la burla, pero no-sotros sabíamos que solo así podía liberar su talento”, dice de él un Nick Mason de ficción, el de los cuatro que expresa menos afecto por él. El Nick Mason de verdad había narra-do con toda la crudeza en otro libro (Dentro de Pink Floyd cómo se resolvió su despido. “En el coche, de camino, alguien dijo: ‘¿Re-cogemos a Syd?’, y la respuesta fue: ‘No, jo-der, no vale la pena’. La decisión fue comple-tamente cruel, igual que nosotros”.

Desde que compusiera y cantara en 1967 casi todas las canciones de The Piper at the Gates of Dawn, el álbum de debut de Pink Flo-yd y un hito del rock psicodélico, Syd Barrett es una leyenda. Sus temas de inspiración lisér-gica, con ambientes espaciales, efectos sono-ros de la vida real y letras surrealistas, causa-ron sensación: ‘Arnold Layne’, ‘See Emily Play’ o ‘Astronomy Domine’.

Tenía un punto pop que se perdió con él, una falsa inocencia como la de los Beatles, que trabajaban en el estudio de al lado en Abbey Road. No fue capaz de aportar más que una canción al segundo álbum de la banda, A Sauceful of Secrets. Se encerró en su impe-netrable cerebro. En el escenario se quedaba abstraído sin aviso, o tocaba una misma nota sin parar, así que le tenía que apoyar otro gui-tarrista, su amigo David Gilmour, que acabó sustituyéndole del todo. Aceptó su expulsión sin rechistar, y sus excompañeros le ayuda-ron a editar dos discos en solitario, menos co-merciales, antes de desaparecer por completo.

Sin él la banda viró hacia el llamado rock progresivo y el art rock bajo la mano de hie-rro del bajista Roger Waters. Se impone un so-nido envolvente y cuidadísimo que culmina en esa obra perfecta que es The Dark Side of the Moon (1973). El ausente Barrett es el “dia-mante loco” al que dedicaron el disco Wish you were here en 1975. De aquellas sesiones queda su última reunión: Syd apareció de vi-sita, tan ido, tan gordo y tan rapado (hasta las cejas) que sus colegas dicen que les costó reco-nocerlo. La música que grababan —él no sabía que en su honor— le pareció “rara” y “vieja”.

Luego vino The Wall (1979), ópera rock en la que Waters vuelca sus fantasmas y obsesiones sin que puedan distinguirse de los de su antes compañero. En 1983 Waters daba por termi-

nada la banda sin contar con que, a partir de 1987, reaparecería sin él y encabezada por Gil-mour para dejar otros dos álbumes de estudio y bastantes directos de montaje mastodóntico. Syd Barrett murió en 2006 y Rick Wright, el te-clista clave para ese sonido envolvente que du-rante años había sido humillado y degradado a empleado, lo hizo en 2008, ambos por cáncer.

En la línea del Lennon de David Foenkinos (un falso monólogo del Beatle poco antes de su muerte), Michele Mari reúne todo lo que se sabe de Barrett, pero en su caso sin que el protago-nista diga una palabra. Mejor así. Desfilan un sinfín de personajes: sus cuatro compañeros de banda, familiares, estudiantes de Cambridge, el casero, colaboradores secundarios y otras estre-llas de su época como David Bowie, Eric Clapton o los fantasmas de Stuart Sutcliffe (fundador de los Beatles fallecido en Hamburgo) y Brian Jones (el Stone muerto en su piscina).

Incluso le recuerda Johnny Rotten, cantante de los Sex Pistols. Es sabido que, en el agitado Londres de los setenta, Rotten posaba con una camiseta de Pink Floyd sobre la que había es-crito “I hate” (Yo odio a…). Para los punks, Pink Floyd simbolizaba lo que no debía ser el rock: solemne, pretencioso, esnob. Pero Rotten decía que habría fichado a Syd Barrett para su ban-da. Por su actitud, por su descaro. No es el úni-co que mete a Pink Floyd en esa categoría de bandas que sólo al principio merecían la pena.

Rojo Floyd se basa en un relato coral y muy fragmentario, que da al lector los elementos a través de los cuales debe componer su pro-pio retrato de Syd Barrett como un rompeca-bezas. El narrador cambia cada par de pági-nas, en forma de “confesiones, testimonios, lamentaciones, interrogaciones, exhortacio-nes, informes, una revelación y una contem-plación”. Cada cual se expresa en su lenguaje y tiene su visión. Hay partes cariñosas hacia Barrett, algunas de admiración, otras que in-tentan pinchar el mito o le desprecian por su descenso a los infiernos. El formato funciona: la lectura resulta ágil. La tesis de unos Pink Floyd obsesionados con su compañero pue-de parecer excesiva, pero es cierto que en las letras de Waters hay continuas referencias a la locura, a lo lunático, al aislamiento y a ese mundo de animales de fábula que Barrett tomó de su libro favorito, El viento en los sau-ces, de Kenneth Grahame.

Habría sido atrevido que la novela se intro-dujera en aquella enigmática mente. Sobre la raíz de su desequilibrio no acaba de haber una versión concluyente. Sus compañeros lo consi-deraban esquizofrenia. Un estudio publicado en 2007 en The American Journal of Psychia-try sostiene que su genio derivó a un estado psicótico, pero ese camino ya lo seguía antes de probar el ácido, ingrediente estrella de la ola psicodélica que, venida de California, es-talló en 1966, el año de Revolver y Pet Sounds.

¿Fue el éxito de Pink Floyd el problema de Barrett? Mari abraza una interpretación que explicaría la culpa de sus compañeros. El pe-cado original de la banda, según esa versión, fue explotar sin límite su creatividad, hacerle componer canciones rápido y bajo presión. Sus excentricidades serían al principio una coraza frente a eso, hasta que su frágil cerebro termi-nó de quebrarse un fin de semana de junio de 1967 del que se sabe poco. Para la EMI, los úni-cos Pink Floyd fiables eran los demás. Un per-sonaje de la novela lo tiene claro: “A Syd Ba-rrett no lo echaron porque había enloquecido: enloqueció porque lo estaban echando”.

Syd Barrett siempre estuvo ahíUNA NOVELA INDAGA SOBRE EL GENIO Y ENIGMA DEL DESAPARE-CIDO FUNDADOR DE PINK FLOYD

Ricardo de Querol El País

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En un salón de clases frío, con un grupo de niños que poco se intere-saban en un compañero al que se-ñalaban de extraño, éste último no tardó en encontrar con quien pasar

el tiempo. Con el reflejo de su propio cuerpo como aliado, el joven mexicano tenía nuevos amigos. Su abuela, con una profunda forma-ción religiosa, encontró lo anterior difícil de explicar. Ante los ojos de ésta, no existía na-die. Eran sólo fantasías de un niño perturba-do. Temores que ocurrían cuando los ojos se apagaban y la mente se liberaba. Temores que sucedían en la cama mientras la noche des-pertaba y las sombras bajaban.

- Creo que todos le hemos temido, ¿no es así? - ¿Si me han temido? Sí, creo que en algún

momento todos lo han hecho. Quizás es sólo esa sensación de que algo anda mal o debería ser diferente. Debo decir que en ocasiones in-tentan huir de mí. Parece ridículo pensar que sólo en la oscuridad están solos. Ahí donde muchos tienen miedo de estar, algunos han encontrado la paz. Supongo que se olvidan de mí por un instante. Tal vez sólo pretenden que no existo y me ignoran. Pero no recuerdan que no hay nada que la luz no pueda mostrar.

Con una mezcla de horror, realidad y fan-tasía, las cintas del cineasta Guillermo del Toro, nos recuerdan un poco más a este mun-do en el que los monstruos están presentes todo el tiempo. A través de sus filmes ha lo-grado dar forma y voz a esos seres que habitan en cada uno de nosotros y que como nuestra sombra jamás nos abandonan.

Con el paso de los años, Guillermo encon-traría que estas criaturas eran temidas por aquellos que no habían aprendido a mirar. La obsesión por el mundo que está detrás de las cobijas, creció junto con él. Los monstruos eran ahora más grandes y las sombras más fuertes.

Algunas escenas de su vida habían sido oscu-ras debido al rechazo de una sociedad que poco entendía lo que era diferente. Sin embargo, el cineasta logró darle tintes de fantasía a un mun-do gris en el que poco a poco apareció el color.

Con la influencia de la escuela simbolista, personajes poco parecidos a algo que hubie-ra sido posible en este mundo comenzaron a emerger. Los engranajes habían sido colocados de manera precisa para hacer girar la maqui-naria que daría vida a toda una serie de perso-najes que muchos definirían como monstruos.

La ópera prima del mexicano, titulada Cro-nos, muestra claramente una situación en la que la maquinaria cobra vital importancia. En la trama de dicha cinta, un alquimista crea un mecanismo que se encuentra en el interior de un artefacto en forma de escarabajo. Éste inyec-ta en su dueño un líquido que lo rejuvenece.

El gusto del mexicano por la biología, puede verse en mu-chas de sus cintas donde los insectos juegan un pa-pel importante. En El La-berinto del Fauno, Ofe-lia es ayudada por un grupo de insectos que pronto cam-biarían el cuer-po por uno más humano. La fi-gura se trans-forma en una

que va más con los estándares de belleza, una que cumple los sueños y nos invita a volar a ese mundo donde la fantasía no se cierra.

En la búsqueda de hacer todo lo posible por salvar a su madre, Ofelia coloca una man-drágora debajo de la cama. La inocencia de la niña es tal, que sigue las órdenes del fauno como éste se lo ha pedido.

De hecho, los niños desempeñan un rol im-portante dentro de las cintas de Guillermo. Con ojos que no han sido vendados bajo los prejuicios de una sociedad inquisitiva, son ca-paces de mirar lo que tienen delante sin du-dar. Es a través de ellos que la conexión entre lo real y lo ficticio toma forma. Son víctimas de lo que los adultos, cegados ante la motiva-ción de poder, han realizado.

El fauno es un ser que los adultos no pue-den ver. Una criatura que vive en un reino lo-

calizado en las profundidades, al que sólo la princesa podrá entrar.

Tanto en El Espinazo del Diablo y El Labe-rinto del Fauno, se observa lo que los niños sí ven y los adultos ignoran. Ante tal situación surge la interrogante, ¿qué es real?

Los sueños se apoderan de una realidad fragmentada. Los monstruos se definen y lo-gran quedarse.

La cinta Hellboy, misma que ha sido defini-da por del Toro como un filme autobiográfico, muestra a un personaje que no es compren-dido. Un ser que no logra encajar en la socie-dad y que encuentra difícil formar parte de un engranaje que hace girar al reloj. Ese que está todo el tiempo recordándonos los tiem-pos en los que debemos tomar determinadas acciones. Hellboy representa al monstruo em-pático; hace cosas buenas para pertenecer a la sociedad, aunque su apariencia física le di-ficulta ser visto como lo que en realidad es.

El monstruo es el otro. Aquél que se es-conde en cada uno de nosotros y que siempre estará. Es lo que resulta desconocido, diferen-te y ajeno a lo que se sabe. En una sociedad basada en prejuicios, podemos encontrarnos con un mundo en el que muchos individuos podrían entrar dentro de esta categoría.

Todos tenemos un fantasma que nos per-sigue y en la cinta El Espinazo del Diablo, la metáfora no podría ser más clara. Los niños sufren en un orfanato durante la Guerra Civil

Española y son ellos quienes pagan las ac-ciones de los adultos.

Muchas de las escenas de las cintas, en las que estos monstruos cobran im-portancia, ocurre en lugares subterrá-neos. Allí donde aparentemente nadie los puede ver, escondidos bajo el man-to de la oscuridad, se desenvuelven como lo que en realidad son.

El portal entre este mundo y el otro se abre. Así lo que ocurre en el in-terior de cada individuo se exterioriza para ser plasmado a través de los lla-mados monstruos. Esos que siempre están presentes pero que sólo pode-mos notar en las sombras. Ese reflejo

de lo que hay en cada uno que incluso cuando intentemos ocultarlo, siempre es-

tará allí con nosotros. Uno no se puede separar de sus sombras.

Ellas están ahí para recordarnos lo que somos y vive en el interior de cada uno.

Los monstruos de Guillermo del ToroÉL NOS MUESTRA QUE LOS MONSTRUOS ESTÁN PRE-SENTES TODO EL TIEMPO, SÓLO QUE NO LOS VEMOS.

Mariana Aguilar TiquetCultura Colectiva

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Chilam Balam es una voz del idioma maya que se traduce en ‘códice de los hechiceros jaguares’: Balam (que en sentido figurado significa Jaguar) era el nombre con el que se conoció

a un pueblo que mucho antes de la llegada de los conquistadores deja abandonadas sus ciudades de más de 50.000 habitantes entre la maleza me-zoamericana, y Chilam (chilan) los sacerdotes que interpretaban la voluntad de los dioses con-tenida en el códice. Es el Codex sagrado de los mayas: ‘la Biblia’ o libro de libros, por así decirlo.

Los textos religiosos e históricos de los an-tiguos originarios del sur de la península Yu-catán provienen de vetustos papiros con bellos hieroglifos policromados, de los cuales hoy en Europa solamente se conservan fragmentos formando cuadernos, ordenados de acuerdo con la óptica occidental. Además, a inicios de la conquista, los misioneros europeos registra-ron copias en lengua maya de la fuente oral (có-dices de Tizimin, Káua, Nan, Maní, Ixil, Tekax, Tusik…), en un titánico afán por reconstruir —cual rompecabezas— las artes y costumbres de su ignoto pueblo.

En este punto, el caso más patético lo cons-tituye el Popol Vuh, escrito poco después de ser arrasadas las opulentas ciudades de Teno-chtitlan en México y Utatlan (la capital de sus sucesores los Quiches) en Guatemala, y redu-

cidos sus pueblos a la esclavitud, incendiaron sus manuscritos que registraban su adelanta-da civilización a fin de que olviden sus creen-cias paganas. Tardíamente, en el siglo IX se llegó a imprimir en forma de libro, atenido en la fonología a las adaptaciones que brindaba la lengua tolteca subsistente.

Por su parte, el Chilam Balam abarca las fa-ses por las cuales atravesaría su pueblo hasta de-jar de ser compilado su texto hacia el año 600, mucho antes del arribo de los invasores euro-peos predicho en el mismo códice, abandonan-do luego las ciudades de Palenque, Yaxchilán, Piedra Negras, Seibal, Naranjo y Quiriga. De ahí que resulte un anacronismo la escena inicial de la taquillera película bautizada con su nombre, que muestra a los nativos mayas avistando en-tre la maleza el arribo de los barcos de los hom-bres de arcabuz y coraza.

A diferencia de la visión unilineal o horizon-tal que prevalece en occidente, este códice re-gistra en un trasfondo cíclico acontecimientos astronómicos de “cuenta corta” y “cuenta lar-ga”, fundados en espacios de tiempo ordenados

en trece Kátums, en el que el último nada tiene que ver con el presunto fin del mundo, pero si tiene el significado de un anuncio sobre el adve-nimiento de una nueva era.

Aunque se piensa que el calendario no abar-ca a la región andina, se debe mencionar que el nombre de Copacabana que Ramos Gavilán tra-duce como lugar ‘de la piedra preciosa’ corres-ponde a la divinidad maya conocida por el apó-cope Kan (de Kaban o Kabana), antepuesta por la voz Copa (derivada de la mítica Copán en la actual Honduras), transfiriendo su nombre a la península del Titicaca hoy más conocida por la palabra compuesta Copa-cabana (el mirador del lago o mejor de la divinidad).

Signado en sus inicios probablemente por al-gún cataclismo, tras largos espacios de tiempo concluye en un escenario muy apartado de la península de Yucatán, situándose en la región plana ombligo del último Katum: el Kan ‘Piedra Preciosa’ o de la Inundación, que sumiría a la humanidad entera en un período de escasez de alimentos y agua dulce. Es decir que dentro su noción, los acontecimientos no sólo que se repi-ten, sino que incluye el inminente riesgo de un nuevo diluvio.

Se trata de un llamamiento a la humanidad a la humanidad en albores de la apertura de una nueva era, para evitar a toda costa un conflic-to nuclear que precipitaría el derretimiento de los polos por calentamiento global, pues de la misma manera que entre sus principios los cie-los y la tierra, el día y la noche, la siembra y la cosecha, la primavera y el invierno, la vida y la muerte se suceden, el Cejeb (lo que gira) tam-bién prescribe la posibilidad de enmendar erro-res pasados...

Etimologías y algo más: Chilam BalamLOS ACONTECIMIENTOS ASTRONÓMICOS REGISTRADOS EN EL CÓDICE ANUNCIAN UNA NUEVA ERA.

Marcelo Arduz RuizEscritor

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1. Una edición moderna del Chilam Balam.2. Tikal, místico yacimiento urbano maya.

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