6 — DANZA VASCA

n Ritmo y Gesto:entre el salto y el giro

Una antropología de la música y la danzatradicionales debería tener como funciónprimera indagar en el ritmo y su capacidadcodificadora para, desde ahí, llevar a cabo unaminuciosa tarea que desconstruya la danzahasta llegar al gesto. Una complicada y casiimposible tarea, que nos hace dudar (el) quealguna vez se pueda llevar a cabo. A pesar deque la voz ‘danza’ no parece que dice muchode sí misma (ni por tanto de aquello quenombra), algunas locuciones, como la latinasalire y la vasca jauzi o la francesa sauter y laespañola arcaica sotar, apuntan al salto comosu cognición o fundamento primero. Y estono es poco, pues un principio tan salvaje,como universal y distante, permite allegar alinfinito las posibilidades especulativas sobre elorigen de este singular arte que basa suestrategia en el movimiento acompasado y lagestualidad ritual.Sin embargo, y a pesar de que en un sentidoamplio el salto sea el denominador de ladanza, el giro también forma parte de ella.Hay que indicar, por la reveladora afinidadcon que se presentan en todo el mundo y entodos los tiempos, incluido el presente,aquellas danzas sagradas por medio de lascuales los ejecutantes buscan situarse en unestado a partir del cual pueden mantener unacomunicación directa con los espíritussituados en el más allá. A esa trascendentecomunicación se llega mediante continuadosgiros que terminan por alterar la concienciadel bailarín: chamanes yakutos, tunguses osamoyedos, lamas tibetanos y derviches deKonia, exorcistas musulmanes o brujosafricanos, todos giran sobre sí mismos en esosejercicios religiosos que entre cantos ysalmodias, los conducen a un estado de tranceprovocado por la danza.De ese modo se puede decir que el salto en elaire y el giro sobre el propio cuerpo,constituyen los movimientos básicos quevemos aparecer en todo tipo de danzas,cualquiera que sea su género o estilo. Encuanto al salto, Curt Sachs al escribir en suHistoria Universal de la Danza sobre las

La danza, como expresión cultural de naturalezamuy arcaica, es muy importante dentro del bagaje

de conocimiento desplegado por el chamanismode todas las culturas. Bailes con máscaras,reintegradores de fuerzas espirituales que esnecesario controlar, danzas propiciatorias paraconjurar la sequía y traer la lluvia, erradicarel mal o encontrar el alma arrebatada a unpaciente, han sido quehaceres habituales deestos guías espirituales. El poder y

capacidad de sujestión de los chamanessobre las personas que están bajo suinflujo se ve bien en la mirada de esteenfermo. Chaman tlingit con máscara

en pose de curación. Foto de 1899.Archivo del American

Museum of NaturalHistory. (Arte del

Pueblo Tlingit,Cultures del Món,

Castell delBellver, Palma

de Mallorca1996).

Introducción

A la izquierda danza guerrera de NuevaGuinea (Maria-Gabriele Wossien).

Encima de estas líneas ¿danza de arqueros?,escena de arte «levantino» del abrigo centraldel Mortero, (Alacón, Teruel) según Ortego

(José Camón Aznar).

danzas de "expansión" o "abiertas", dice que el"salto" es la culminación de este tipo dedanzas. «Culminación de la danza abierta,escribe, es la danza de saltos, en la que elrompimiento de los lazos de la fuerza degravedad se logra forzadamente. EnEuropa no es común la práctica de estadanza. Sólo la conservan los pueblospastoriles en los distritos montañeses:los vascos con el aurrescu (sic), losbávaros con el Schuhplattler; losmorlaks con el kolo; los escocesescon el fling, y los noruegos. Losantiguos griegos la bailabanconsumadamente.» Un poco másadelante, y continuando con estemismo asunto, Sachs dice que«Africa es el continente de ladanza saltada.»1

RITMO, GESTO, SALTO, GIRO. Una antropología de la música y la danza tradicionales debería tener comofunción primera indagar en el ritmo y su capacidad codificadora para, desde ahí, llevar a cabo una minuciosa tarea que

deconstruya la danza hasta llegar al gesto. Se puede decir que el salto en el aire y el giro sobre el propio cuerpo, constituyen losmovimientos básicos que vemos aparecer en todo tipo de danzas, cualquiera que sea su género o estilo.

14 — DANZA VASCA

El Neolítico

n La Humanidad en

expansión

Cuando la incipiente humanidad formada porel Homo sapiens sapiens se desplazó de su hogarafricano para ocupar el resto del planeta, uncomplejísimo juego de adaptaciones biológicasse puso en movimiento. Al desertar de losmedios tropicales en busca de nuevos espacios,esas bandas de cazadores también estabanescapando inconscientemente del acoso demuchos parásitos y organismos causantes deenfermedades a los que se habíanacostumbrado sus predecesores ycontemporáneos tropicales.El clima templado les permitía enfrentarse auna situación biológica más sencilla, lo quehizo mejorar su salud y fuerza. Ladistribución de los humanos por distintaszonas climáticas produjo lo que McNeilldenomina un «declive parasitario». Estopermitió que las poblaciones de climas cálidospudieran pasar a climas más templados y secoscon un escaso riesgo de infección oinfestación, mientras que, a la inversa, lastierras cálidas y húmedas del sur no dejabande ser un peligro constante para los intrusosvenidos del norte más frío o del desierto másseco. Pero en su condición intrusa, loscazadores, demostraron también que losequilibrios ecológicos de esas zonas templadaseran más fácilmente alterables por la acciónhumana.

El sistema económico de cazay recolección: su declive

Mientras duró su expansión por las zonastempladas y subárticas del casquete boreal esetiempo constituyó un período de éxitos sinprecedentes para la humanidad. Abandonadoel canibalismo, que situaba a los humanos a laaltura de los grandes depredadores comoleones y lobos, su formidable habilidad parala caza consiguió llevarlos al pináculo de lacadena alimentaria, eliminando el riesgo de sercomidos sistemáticamente por otrosdepredadores más potentes. De ese modo sepuede estimar que los cazadores y recolectorespaleolíticos de las zonas templadas fueron

Arqueros y cazador con flechas y animal sujetopor un lazo. Cueva del Polvorín.Puebla de Benifazá (Castellón),

según Salvador Vilaseca(José Camón Aznar).

EL NEOLÍTICO. Uno de los máximos exponentes culturales y arquitectónicos del modo de producción asiático, comogran obra suntuaria de los imperios hidráulicos, las pirámides de Egipto vistas desde la llanura de Gizeh. De izquierda a derecha

Keops, Kefrén y Mikerinos. (Seton Lloyd et altrii). Sobre estas líneas estatuilla votiva egipcia ¿en actitud de danza?,hacia 4000 a. de C. (Maria-Gabriele Wosien).

Ciervos a la carrera perseguidos por un arquero.Figuras rojas, Mas d’en Josep (Valltorta), según

Benítez Mellado (A. Beltrán Martínez).

20 —DANZA VASCA

n Construccionespalafíticas, desecación,deforestación

Como venimos diciendo, los asentamientosmás importantes (situados casi siempre enbordes fluviales, lacustres o marinos) seenfrentaban a paisajes inhóspitos que teníangraves consecuencias para la salud de aquellosprimeros colonos. Al quedar arriscadamenteexpuestos a los ataques de los mosquitos,transmisores de la malaria y el paludismo, losagricultores neolíticos hicieron de esasenfermedades un endémico problema de saludque está lejos de haber concluido.Por otra parte, en los peligros de riadas yfiebres, se hallan las motivaciones másimportantes para explicar la ideación desoluciones constructivas como el palafito, enlas que la altura de los pilotes y la ayuda delhumo (incorporado luego según técnicaaplicada a las labores de la poda) son las armascon las que las comunidades se enfrentaban(y se enfrentan todavía hoy en muchoslugares del mundo) a los mosquitos. Restos deestas construcciones palafíticas fueron

momento y pensemos lo que era aquellaEuropa auroral habida cuenta la experienciaque sobre estos dípteros poseen todos los queen primavera han visitado las tierras salvajesdel hemisferio boreal en sus áreasseptentrionales.

Algunos datos ilustrativos

Comprobaciones científicas llevadas a cabopara detectar la rapidez e intensidad de losataques de estos dípteros han anotado enDinamarca más de 10.000 mosquitos porcabeza de ganado, lo que es difícilmentesoportable para una naturaleza humana queno disponga de la protección adecuada,mientras que en Finlandia, y en menos de unminuto, alrededor de 3.000 se pueden apoyaren un brazo desnudo.Por otra parte, en la gran emigración veraniegade renos hacia las costas finlandesas delocéano Artico, estos animales sufren un acosotan espantoso por parte de los mosquitos que,cada uno de ellos, pierde por término medioalrededor de litro y medio de sangre. Sitenemos en cuenta que en cada picadura unmosquito absorbe entre 5 y 8 microlitos

Insectos

estudiadas por Frankowski en distintos puntosde la península Ibérica, dando como unejemplo (entre otros) las habitaciones sobrepilotes construidas en el muelle de Donostia(también hay algún ejemplo interesante enPasajes).Este panorama medioambiental tuvo unalarga continuidad, hasta tanto el crecimientourbano hizo exigible técnicas de desecaciónde bordes fangosos y charcas que aislaran a loshumanos del acoso de los parásitos. Pero estosno eran los únicos espacios desde los que losmosquitos podían perpetrar sus ataques. Laactividad humana también jugaba su papel.Así pues, y mientras avanzaba el proceso decolonización, la deforestación de extensionesde bosque llevada a cabo por los agricultoresalteraba las relaciones medioambientales, ycon el encharcamiento de grandes extensionesde terreno, proporcionaba a los mosquitosnuevos hábitat para su asentamiento yreproducción.Y si en el día de hoy un paseo por la orilla delEbro en un atardecer veraniego puede serinterrumpido bruscamente por la masivapresencia de mosquitos; detengámonos un

Reconstrucción de cabañas palafíticas en un lagosuizo. Las casas del muelle de Donostiaconstruídas sobre pilotes (resto de viejastradiciones constructivas palafíticas segúnFrankowski).

Construcciones palafíticas en Papua Nueva Guinea.

EL FACTOR ENTOMOLÓGICO EN LA CIVILIZACIÓN Y LA CULTURA. ASENTAMIENTOS EN ELECOSISTEMA DEL INSECTO. PROBLEMAS Y REMEDIOS DEFENSIVOS. El panorama medioambiental pantanoso

tuvo una larga continuidad, hasta que el crecimiento urbano hizo necesarias técnicas de desecación de bordes fangosos y charcasque aislaran a los humanos del acoso de los parásitos. La riqueza agrícola había despertado la codicia de poderosos competidores,

por lo que a partir de ahí, los agricultores tuvieron que habérselas con las plagas. La función de muchos ceremonialescoreográficos, habrían tenido como objeto preservar a personas y cultivos de las amenazas procedentes de las tierras pantanosas.

Civilización

y Cultura

32 — DANZA VASCA

El río Onin y laGran Muralla

China

n Una periferia ambigua.La ciénaga y el páramocomo espacios deprotección y muerte

A esta doble aproximación llevada a cabosobre el Neolítico y las plagas y epidemias queaquel pone en circulación, se debe unir otracuestión que tiene un peso significativo en elfolclore: el enredado simbolismo que recogenlas tierras y paisajes del entorno que rodea aciudades y aldeas. Tanto en celebracionesestacionales, como en fiestas patronales oromerías, la presencia de ese borde inhabitadoha tenido siempre un destacado lugar. Y siabrimos este parágrafo nombrando obstáculostan dispares como son el pequeño río Oninque atraviesa la villa navarra de Lesaka, y laGran Muralla, con la que China se aísla ydefiende de las amenazas que proceden de lasestepas, es porque deseamos llamar la atencióndel lector para hacerle ver que, en lo que hacea su significación, no hay diferencia objetivaentre ambos. Los dos responden a un mismotemor atávico que va de la enfermedadpestilente a la invasión armada. Latrascendencia significante que las culturas

populares dan a esas zonas inhóspitas seasienta en cuatro apartados cuando menos:

a) son geografías en las que se asienta el Caosprimordial.

b) son de origen diabólico.c) generan criaturas monstruosas.d) por su doble condición: caótica y diabólica,

son la puerta del Hades.e) son lugares desde donde amenaza el mal:

bien sea bajo la forma de una epidemia, ode una invasión armada.

Como expresiones del Caos, y en función desu connotación insalubre y perjudicial, esasformaciones medioambientales son lasdestinatarias de muchas fiestas y ceremoniasfolclóricas a las que llenan de significación.Muchas danzas adquieren aquí una dimensiónconjuratoria destinada a contener el mal (pormás que los eruditos que se han ocupado deellas no las han contemplado desde esaperspectiva «negativa»). Al igual que en el restode Europa, en las distintas tierras habitadas porlos vascos, esos peligrosos confines han sidocristianizados por medio de ermitas y capillasalzadas por la devoción popular. En algunos

casos, determinados monumentos megalíticos,dólmenes de considerable tamaño, han sido labase sobre la que se ha levantado una nuevaermita. Los ejemplos, sobre todo en Portugal,si no muy numerosos si son interesantes. Enotros casos, como sucede en la ermita de sanUrbez, en Nocito, en el pirineo de Huesca,todo un microcosmos fundante tiene allí suexpresión exacta (incluída una pequeña lagunaque da cabida a la idea del agua primordial).

Sobre el Caos:su naturaleza acuática ycenagosa

Con el agua como sustancia básica y la orillacomo geografía, el estudio del Caos ofrecepautas conjeturales de interés. En primerlugar, la constatación de que en el imaginario,los bordes del agua son barreras caóticas,obstáculos que se oponen a la expansióncolonizadora de los humanos. Los aguazales yorillas se asemejan a trincheras desde las quelos insectos atacan mientras defienden susposiciones. A partir de aquí la orilla acuática sedesdobla. Por un lado ayuda a explicar ladifusión de las cosmogonías del Caosatendiendo a la importancia que tiene como

Ciénagas y caos

UN ESPACIO ECOLÓGICO Y SUS SÍMBOLOS. Si iniciamos este apartado con una vista de laGran Muralla China y el pequeño río Onin que atraviesa la localidad navarra de Lesaka es porque, en esencia, ambos obstáculosreflejan los peligros que son inherentes a la mayoría de las sociedades neolíticas. Los muros defensivos como protección contra las

acciones macroparasitarias de conquista por pueblos guerreros, y la orilla fluvial y pantanosa como ecosistema de los microparásitos.

Separando el mundo civilizado de los espacios salvajes, las ermitas se sitúan en esos confines como protección de los límites. Procesiones cívico-militares y alardes dearmas, como residuos de pasados ceremoniales, todavía se han mantenido y se mantienen al día de hoy. En algunos casos, la cristianización ha hecho levantar

pequeñas capillas en algunos dólmenes, como en este de Portugal, situado en las cercanías de la aldea de Brissos.

48 — DANZA VASCA

Revisión

de la idea de

Carnaval

Más allá de las distintas perspectivas desde lasque se ha abordado el Carnaval, es sabido quedesde algunas corrientes interpretativas pareceadmitirse, de manera general, que el tiempode su celebración, responde a una ideauniversal de purificación que, en origen, sepodría retrotraer a las februae latinas o a laCuaresma cristiana. Por su vinculacióncuaresmal, la voz Carnaval ha sido explicadacomo procedente de alguna de las formaslatinas carne levare, carnes tollere, carnestollendas, carnisprivium, con la significaciónde llevar o abandonar la carne.Sin negar posibles relaciones etimológicas de lavoz Carnaval con las ideas de «llevar» o«abandonar» la carne, sobre todo con estaúltima, desde aquí se va a plantear un puntode vista cuya novedad u originalidad le vienedada por someter a un nuevo examen elconcepto o idea de «purificación». La máximaintrospección llevada a cabo sobre el Carnavalvasco permite decir en primer lugar que, loque estas fiestas de Invierno exponen en suslíneas más generales, es un acto conjuratoriocontra el simbolismo insectil y pestífero quelas máscaras vienen a escenificar.Como consecuencia directa de esa amenazacalamitosa, el conjuro se completa conla exigencia a la población de unaespecie de diezmo, el aguinaldo, quesimbólicamente tendría la funciónde contener y calmar la amenazanteactitud de las máscaras. En losapartados que vienen acontinuación, vamos a profundizaren la naturaleza insectil ycalamitosa de la máscara, en suvinculación con la horticulturaneolítica y en su incidencia social.Eso es lo que aportamos comonovedad, un planteamientodiferente que es científico en lamedida en que es crítico con loanterior. La dificultad mayor con laque nos encontramos, responde alconocimiento de saber en quémedida el esfuerzo por estudiarcientíficamente las sociedadestradicionales e interpretarlas no ha

del Carnaval hacia una única pautasignificante. Por el contrario, las conclusionesobtenidas mantienen el problema dondeestaba al dar una solución para cada vocablo.De manera que el resultado final de susdeducciones no aporta en el caso vasconinguna idea nueva en cuanto al escondido«valor primero» de esos residuos etno-lingüísticos y, por contra, se pliega al poderíode una idea que ya había indicado ladefinición que se debía dar del vocablo‘carnaval’ en función del abandono de lacarne.

n El Carnavalcomo tiempo de la poda

Por nuestra parte, no nos vamos a detener enprolijas explicaciones respecto a las vocesIñauteri y Aratuzte con las que, de manerageneral, se conoce en el País Vasco el tiempode Carnaval, aunque sí daremos las suficientescomo para que la hipótesis sea inteligible.Otras formas de llamar al Carnaval,complementarias de las anteriores, comoZanpanzart o «San Panzudo», sonconstrucciones paradójicas que aludendirectamente al hambre.

Pese a que esta figura y su proyecciónarquetipal se pueda estimar como depresumible origen medieval, por su

naturaleza pertenece al Carnavalen todo su carácter. Ya tendremosocasión de hablar de la cuestión,pues cuando las plagas atacanhasta asolar todos los cultivos ysumir a la gente en la miseria, elhambre y la desvertebración socialpueden llegar a ser susconsecuencias más trágicas. Segúnnuestra opinión Iñauteri yAratuzte vendrían a significar‘tiempo de poda’, de iñausi,‘podar’, y araztui, ‘plantar árbolespodados’, lo que es coincidentecon el momento del año en quese celebra, y en el que a la poda seune la tarea de la escarda quelimpia los campos de la malahierba y cizaña.

EL CARNAVAL, como tiempo dedicado al conjuro de plagas y epidemias,presenta en sus dramas rurales y en sus desfiles de máscaras, algunos personajes y grupos

que, de una u otra manera, se encuentran en toda Europa.

modificado el conocimiento que esas mismassociedades tenían de sí mismas.

n Lo que hasta ahorase ha dicho

Julio Caro Baroja, en su extensa obra ElCarnaval. Análisis histórico-cultural, dedicóun «escarceo lingüístico» a los antiguosnombres romances de la fiesta. En este libro,tanto el término ‘carnal’, como los de‘carnestolendas’ o ‘antruejo’, fueron estudiadosen el ámbito de las lenguas peninsulares,incluyendo entre ellas las formas vascasiñauteri y aratuste.Pero a pesar de que su investigación dedicauna parte importante del contenido al análisisde los carnavales vascos, la ausencia de datosde campo en el caso suletino, junto a loscriterios hermenéuticos aplicados a textos yvocablos, complican de manera notable todaesta materia. Con ello no se busca desconocerla importancia de un libro y unas reflexionesque han sido el patrón seguidomayoritariamente por la etnografía peninsular,incluida la vasca; pero sí queremos decir que lainvestigación citada no hace converger lasposibles significaciones de los nombres vascos

Una grotesca figura de Saint-Pansard, acompañada de otra no menosgrotesca máscara hecha de saco y paja, es paseada por las calles de la

localidad laburdina de Hazparne.

El Carnaval

Sobre estas líneas, comparsa de «Caldereros»que mediante caras tiznadas y barbas

postizas, son imagen de caos y oscuridad, dela enfermedad y pestilencia que es parte

simbólica de la calidad negativa que hay entoda marginalia.

A la izquierda un grupo de ioaldunas delzanpantzar o Carnaval de Ituren armados decolas de caballo y enormes cencerros buscan crearel caos y la confusión entre la fauna insectil.

86 — DANZA VASCA

Síntesis designificaciones

Como ya se ha dicho, en el tiempo deCarnaval y mediante la máscara se produce una«insectización» general de la sociedad. Todasociedad disfrazada renueva, alegóricamente seentiende, la vida del insecto. La interpretaciónque desde estas páginas se ha venido dandocomo explicación de esa situación sigue unhilo deductivo lógico, con conclusiones quepermiten llegar a una nueva visión delCarnaval. En la misma se ha puesto demanifiesto que con el recurso del drama y lapantomima, las distintas tradiciones populareshan conservado el resto de escenificaciones(muy sencillas en unos casos, enormementecomplicadas en otros) que en tiempo pasadohablan del miedo a plagas y enfermedadesdebidas a los insectos.El Carnaval nos introduce en el tiempo de lapoda, momento en que los disfrazadossustituyendo a los «insectos», se presentan a laspuertas de las casas para realizar su cuestación yreclamar su aguinaldo. ¿Qué significa esteaguinaldo? Que superando el estado larvarioque de manera real están viviendo en esemomento, los «insectos» vienen a nosotrospara reclamar su gabela (un diezmo o tributoque por derecho «natural» les corresponde).Con la ayuda de un augurio que en el tiemposea socialmente favorable, el pago en dinero oespecie busca calmar el temor y la inquietudante lo que deparará el devenir. Elplanteamiento (de una bellísima sutilezaconjuratoria) viene a proponer que (dado queen Carnaval las máscaras sustitutorias de losinsectos ya han cobrado su diezmo oaguinaldo) cuando llegue el calor del verano ylos «ejércitos» insectiles encuentren susmomentos de máxima actividad, no podránvenir a reclamar por segunda vez aquello queanteriormente cobraron. En los parágrafos quevienen a continuación, y bajo el genéricosolsticio o solsticial se recoge todo aquello quecorresponde, no solo a la fiesta que le espropia, la de san Juan Bautista, sino también lade Corpus Christi y, por su carácter fundante,aquellas que honran al santo patrón de cadalocalidad.

n Los insectos y su imagenambivalente: de fecundidady muerte

A estas alturas ya se puede resumir laequidistante e inversa realidad que se da entreambas fiestas solsticiales diciendo que, duranteel Carnaval, la naturaleza insectil (porencontrarse larvada) no existe a los ojos de loshumanos, está «muerta»; en tanto que, porcontra, al llegar los primeros caloresprimaverales, e igual que si fuera un milagro,se produce una asombrosa «resurrección», quenunca ha pasado desapercibida para las finasantenas que orientan la cultura popular. Pormás que, y ante una transformación tanradical, resulta extraño que los estudiosantropológicos no se hayan fijado en laprodigiosa metamorfosis que los insectosllevan a cabo cada primavera, dada laincidencia que la misma tiene en la vida todade la comunidad. No hay en la Naturalezanada comparable a la potencia fecundante deun insecto, de un mosquito o una langosta,capaces de reproducirse en familias de millonesde individuos, desde donde impunementepueden amenazarnos con hambre yenfermedad.Es un lugar común en la entomología que, silas moscas no tuvieran poderosos depredadoresque equilibran su desarrollo, la descendenciaanual de una sola pareja de moscas cubriría latotalidad de la Tierra con una capa de varioscentímetros. Con el apoyo que da esaincomparable abundancia, más la posibilidadque ofrece para integrarla como un factor detemor y riesgo, es posible que diferentesmetáforas del mosquito se hallen instaladas enel centro de algunas parodias sacrificiales conespadas, y otras pantomimas del folcloreeuropeo. Por insólito que parezca, espresumible que en calidad de epítome delpantano, pueda ser este insecto (y no ladualidad Invierno/Verano) la personalidad quese oculta tras esa divinidad pagana cuya«muerte» y «resurrección» tanto ha interesado ala Antropología y el Folclore.

LAS FIESTAS SOLSTICIALES Y LOS INSECTOS. La noche víspera de san Juan las hogueras reúnena toda la población que contempla las llamas y el humo acompañándose de cantos y música. La dantza-soka y otras danzas en cadena

como pasacalles o biribilketas suelen ser habituales dentro de estas celebraciones. Lo que el Carnaval plantea de caraal mundo natural, la ocultación de los insectos bajo la forma de larva es aquí una cruda realidad.

Los insectos son una amenaza que el humo de las hogueras trata de conjurar.

En los ritos folclóricos europeos de Carnaval ySan Juan, la langosta y el mosquito sonllamados imprecatoriamente para serconjurados por las comparsas de enmascaradosy figuraciones equinas que, simbólicamente,personifican a los insectos en general, y a lasplagas de langosta y nubes de tábanos ymosquitos en particular. En el solsticio deverano, alrededor de la fiesta de San JuanBautista, la nueva realidad que plantean lasnubes de mosquitos, moscas y tábanos, exigeque su dispersión ritual se lleve a cabomediante fuego y humo. Este es el sentido quedesde estas páginas damos a las fumarolas yhogueras solsticiales, el de tener una nítidafunción antiparasitaria, claramente alejada deplanteamientos románticos y especulativoscomo los que han explicado que estos fuegosrituales eran acciones llevadas a cabo por losantiguos como una ayuda al Sol para que este,en su marcha anual, pudiera atravesar elumbral de la puerta solsticial en su momentomás conflictivo.

n Humo y fuegocontra los insectos

Desde que las sociedades humanasdescubrieran el fuego, no han dejado deexperimentar y aprovechar su valorprofiláctico. Pero la exuberancia reproductorade los insectos es tan violenta, que incluso elcitado conocimiento y su calidad protectorano han sido defensa suficiente ante la guerrasin cuartel que aquellos plantean. Suabundancia ha obligado a construir ciudadespalafíticas (edificadas apoyándolas en estacas deconsiderable altura, hasta cinco metros enalgunos casos, en el borde de acuíferos fluvialeso marinos) buscando en ese tipo de hábitats laprotección adecuada para resistir sus plagas.Con todo (y dada la durísima insistencia con laque los mosquitos hembra buscan en la sangrede los humanos su comida) el«distanciamiento» no ha sido suficiente. Poresa razón, el humo ha tenido que ser utilizadosiempre como defensa última contra suspicaduras. La práctica de quemar leña verde o

De Carnaval a San Juan

Representación de la Diosa Abeja cretensebajo la forma de larva (Marija Gimbutas).

94 — DANZA VASCA

n Los moros en el folclore,

Historia y Metáfora

Por las analogías que permite realizar elexamen de los documentos y noticias queaportan la Historia y el Folclore, se llega a laconclusión de que los «moros» no son otracosa que una metáfora y su presencia en lacultura de Europa resulta ser bastante anteriora la llegada del Islam. Por el contexto en el queaparecen y el carácter mágico que les dan loscampesinos, se puede decir que la naturaleza

folclore germánico, mineros y metalúrgicos, yherederos todos de las viejísimas tradicionesmetalúrgicas griegas con sus maestros danzantesconocidos como Curetes, Coribantes, Dáctiloso Telquines. Lamentablemente, el fondomítico de estas cofradías no ha sido biendescifrado por los folcloristas que se hanacercado a ellos para hablar de las danzasarmadas. Violet Alford y Lucile Armstrong,por ejemplo, creían que realmente erancofradías de maestros-herreros de carne y huesodifusores del trabajo metalúrgico (mitificadospor la Historia y el paso del tiempo), y nonumenes inspiradores de naturaleza mágica conque entran en la historia el trabajo metalúrgico.En el folclore inglés, por ejemplo, hace cien añosque el viejo capitán de los bailarines de espadas dela aldea de Earsdon al norte de Inglaterra,informó a Cecil Sharp sobre el origen de aquellosbailes diciéndole que los habían aprendido de los"moros" que vivían en las orillas del moorland o‘tierras salvajes’ desde donde se retiraron a trabajaral interior de las minas de Nothumberland. Larelación entre moros y enanos mineros (queprecisamente en Escocia denominan black dwarfso "enanos negros"), no puede ser más clara. Lapercepción que de ese fondo legendario pudierontener nuestros antepasados de la Edad del Hierronos resulta desconocida, pues la irrupción delIslam en Europa supuso una modificación tal queaquel moro previo desapareció en beneficio deeste otro, que ha servido para construir un nuevoimaginario. A pesar de lo endeble que resulta laposición de este moro folclórico frente a la críticahistórica tal y como esta se ha desarrolladodurante los últimos doscientos años, lo cierto esque no ha habido suficiente perspicacia paraabordar el problema con seriedad.Algún comentario aislado, como uno de CaroBaroja y otro de Lucile Armstrong, han pasadototalmente desapercibidos. Dice Caro Baroja alhablar de las danzas de moros y cristianos enEspaña, que su origen acaso sea anterior almedieval que comúnmente se les atribuye:

"ya que, según algunos, están estrechamenteligadas a su vez, con las danzas de espadas,antiquísimas en toda Europa". 27

FOLCLORE DE MOROS Y CRISTIANOS. Desde Inglaterra hasta las costas levantinas, y desdeDalmacia hasta Galicia pasando por Vasconia, el folclore de moros y cristianos, viejo a más no poder, muestra enormes

desajustes con la presencia histórica del Islam en el flanco meridional de Europa. En Europa hay un moro anterior al Islam, cuyapresencia mítica se halla repartida por el folclore oral de numerosas partes del viejo continente. En la fotografía los bandosenfrentados combaten en la Moreska de la isla dálmata de Korcula (Fot. Moreska. L�ancien jeu chevaleresque de Korcula).

mítica de esos moros pertenece a la Edad delHierro cuando menos. Extendidos por todaEuropa, sus hábitats más corrientes sonarroyos, fuentes, charcas, cuevas, y sobre todocromlechs y dólmenes.Otro importante rasgo de estos moros míticoses su destreza de oficio, ya que son mineros ymetalúrgicos, además de grandes constructores.En ese sentido, los moros del folclorepeninsular (incluidas sus caras negras) sonparientes cercanos de los seres liliputienses del

Los moros o mairus de nuestro folclore son grandes constructores, mineros, metalúrgicos y maestros dedanza. Esa naturaleza politécnica (más otros muchos rasgos, como su color oscuro y pequeño tamaño) une

a estos moros con las míticas cofradías metalúrgicas griegas de los Curetes, Coribantes, Dáctilos oTelquines. Las danzas armadas de los Coribantes, con escudos, tienen una tradición muy antigua, que se

debe contemplar en el marco de lo que fueron las danzas profilácticas contra las fiebres y epidemias demalaria (como sucedía con las danzas de escudos de los Salios romanos). En la fotografía una imagen de

estas danzas de escudos, Museo de la Acrópolis, Atenas (Fot. Boudot-Lamotte).

Moros y Cristianos

José Brotons, alias «tío pajuso», miembro de laComparsa de los Turcos de las fiestas de moros y

cristianos de Petrer (Fot. Moros y Cristianos,Programa de Fiestas, Petrer 96).

Fiestas de Morosy Cristianos

142 — DANZA VASCA

n Introducción

En este epígrafe, sin abandonar lainterpretación simbólica, se van a estudiar lasdanzas tradicionales desde perspectivas máspegadas al individuo y su vida social. Con ellono queremos desconocer que todo lo dichoacerca de carnavales, fiestas solsticiales yreligiosas, más bailes de espadas es también,por definición, esencialmente social. Pero sihacemos esta salvedad se debe a quedisponemos de materiales que permitenplantear recorridos sociales más libres en sudependencia temporal. A fin de avanzar por esecamino tenemos el libro Gipuzkoako Dantzako «Danzas de Gipuzkoa» que Juan Ignacio deIztueta publica en San Sebastián en 1824, quees una excelente guía para plasmar algunasconclusiones de tipo general. Por una cuestiónde método podemos dividir el libro en tresgrandes partes: una primera que recoja lo queIztueta denomina soñu zaharrak o «melodías

Danza y Sociedad

DANZAS SOCIALES. Por los datos que se poseen, podemos decir que durante cerca de dos mil quinientos años seha mantenido a lo largo de Europa un sistema gimnástico-coreográfico cuyos restos todavía se perciben en los distintos folclores

continentales. Su fundamento era poner orden físico y moral en los jóvenes varones como paso previo a su integraciónen la sociedad de adultos. El grabado representa un baile de corte que figura como ilustración del tratado de danza

que Guglielmo Ebreo publicó en 1463.

A la izquierda firma de Juan Ignacio de Iztueta (1767-1845), a la derecha dantzaris guipuzcoanos con sus uztai-handia o arcos grandes (Fot. Fototeca Kutxa).A pesar de ser muy populares, ninguna danza de arcos es citada en el libro de danzas de Juan Ignacio de Iztueta.

antiguas» y que nosotros analizaremos desde laperspectiva de su asimetrismo o caoticidad(que consideramos puesta al servicio de lainiciación social); en la segunda será estudiadala evolución de las danzas en cadena y suproyección social y, como final, un grupo obloque de nueve danzas ceremonialesguipuzcoanas conocidas como Brokel dantza o«danza de broqueles», que son la excusa paradecir algo sobre la proyección de llamadaconjuratoria contra el mal y la enfermedad queen la antigüedad tenían algunas danzas dearmas en general (y de escudos en particular), yque han llegado a nosotros a través delfolclore.

n Soñu zaharrak

Juan Ignacio de Iztueta,apunte biográfico

El autor de este tratado de danza, Juan Ignaciode Iztueta (Zaldibia,1767-1845), es unpersonaje interesante y controvertido que entreotras tareas literarias, escribe y publica unaobra de danza en lengua vasca que acontinuación envía a distintas partes de Europa(San Petersburgo y Londres) para suasentamiento en el mundo erudito europeo.De formación autodidacta, suponemos quefue instruido por los frailes premonstratensesde Urdax, que en aquel entonces ocupaban enAzpeitia los bienes de los jesuitas debido a quela Compañía estaba disuelta y expulsada desdeel decreto que el rey Carlos III promulga en elaño 1767 (año del nacimiento de Iztueta). EnAzpeitia y con los premonstratenses de Urdax(con quienes está estudiando órgano su

Iniciación a la

vida social

Portada del cuaderno de melodías de las danzasguipuzcoanas publicado por Juan Ignacio de

Iztueta en 1826.

170 — DANZA VASCA

n Dantza-Soka,la cuerda como metáfora

Con la dantza-soka concluye nuestrainvestigación sobre este campo de lacoreografía y la danza. Sobre las dos funcionesanteriores de carácter eminentementeformativo, la tabla gimnástico-coreográfica ylas danzas con broqueles, palos de diferentestamaños, arcos, cintas, etc., la dantza-soka, enuna de sus funciones, busca que los bailarinessalidos de las pruebas coreológicas anterioresqueden integrados en el cuerpo social.

n Los bailes en cadena

La existencia de bailes en cadena en elVasconia es general y antigua, y en latradición se presentan bajo la dirección de dospersonas situadas en los dos extremos de lacadena. Este rasgo, común a todas estasdanzas, ha dificultado muchas veces lafijación exacta de variantes y llevado aequívocos e imprecisiones en el nomenclátor.Así tenemos que se ha empleado el términoaurresku para formas locales que nunca se hanllamado así, como también ha sucedido con

Danzas en cadena

las denominaciones navarras ingurutxo oinguruko que en alguna ocasión se han aplicadofuera de su ámbito geográfico. Desde lasformas más simples, una bibibilketa ofarandola que ha perdido sus pasos reglados,hasta las complicadas danzas en cadena deGipuzkoa y Bizkaia, las variantes queencontramos son muy grandes.De todos ellos podemos decir que los que sehan conservado lo han sido por su extremovalor ritual a pesar de la complicadísimaestructura de muchos de sus movimientos opasos de danza. Esa polarización de la danzaen los bailarines de los dos extremos de lacadena, es general en este género de bailes.Ambos dos suelen bailar danzas «desafiadas»(en Gipuzkoa y Bizkaia las mudanzas quebailan enfrentados se denomina aurrez aurre o«desafío», ollar-auzka o «pelea de gallos» lollama Resurrección Mª de Azkue, mientrasque en Grecia lo conocemos con el nombre deantichristos).La melodía con la que se baila en Gipuzkoa yBizkaia, de clara inspiración «militar», tiene elmismo diseño y color melódico que la famosa«Generala» de Carlos III (que se supone fue

un regalo de Federico II el Grande, de Prusia alrey español). Esta melodía militar más lospasos (también «militares») de la tablagimnástico-coreográfica, nos retrotrae a aquelpasaje en el que Luciano habla de la danza delcollar,"El collar, escribe, es una danza conjunta demuchachos y muchachas que bailanalternativamente y se parece realmente a uncollar de cuentas. Inicia el baile el muchacho,con los pasos juveniles que usará luego en laguerra; le sigue la muchacha, enseñando comodebe hacerse la danza femenina con decoro,de modo que sea un collar trenzado conmodestia y virilidad."Dos mil años, cuando menos, es la distanciaque estas danzas vascas, griegas, etc, hanrecorrido sin que por ello hayan perdido elfondo militar que, si aceptamos lo que diceLuciano, parece ser su inspiración primera.

Las danzas en cadena en ellibro de Juan Ignacio de Iztueta

Aun con cierta imprecisión, el libro de JuanIgnacio de Iztueta nos muestra una colecciónde bailes en cadena vertebrados por sexos y

LAS DANZAS EN CADENA son una de las formas de danza más arcaicas y de mayor difusión de todas lasdanzas colectivas que tenemos en Europa occidental. Aunque su práctica descendió por la irrupción de formas recreativas como la

contradanza o formas de fandango y arin-arin, su vigencia (a nivel protocolario sobre todo) se ha mantenido entre nosotros. Suexcelencia como modelo de danza colectiva ha sido bien entendido en todas las épocas. Quizá siguiendo una vieja tradición

gnóstica que aparece en los Hechos Apócrifos de san Juan, donde Cristo aparece a la cabeza de una danza en cadena durante elmisterio de la Ultima Cena, la iglesia cristiana primitiva siguió realizando danzas en cadena dirigidas por el Obispo. En esa

excelsitud la situó Fra Angélico quien dispuso esta dantza-soka en la que las almas bailan con los ángeles en el Paraíso. Detalledel Juicio Final, de Fra Angélico, h. 1430-1440 (Fot. Maria-Gabriele Wossien).

La «danza de la grulla» es la danza en cadena que según tradiciónTeseo bailó en Delos al salir del laberinto con ayuda del hilo de Ariadna.

Sin que se sepa a través de que caminos, aquella tradición aparece en la Edad Mediaidentificando al Minotauro con Satanás y a Teseo con Cristo que desciende a los infiernos y salevictorioso por las puertas del Reino de los Muertos junto con todos aquellos que se han salvado.Las formas laberínticas se repiten en las danzas en cadena de casi todos los folclores, sobre todo

en las que tienen estructuras más simples como la biribilketa o farandola. En este grabadoaparece Teseo con jóvenes y doncellas atenienses en la danza de los Geranos. Detalle del vaso

François, cerámica pintada del siglo VI a. de C. (Fot. Museo Archeologico, Florencia).

Integración en elcuerpo social

Ronda coral conocida como «Baile de Hachas»,muy popular en toda Europa durante el

Renacimiento, en las que hombresenmascarados y mujeres bailan iluminados con

hachas (Mabel Dolmetsch).

222 — DANZA VASCA

ArArArArArgia como memorgia como memorgia como memorgia como memorgia como memoriaiaiaiaia

n Introducción.Gipuzkoay su tradición de danza

Que Donostia sea referente importante para elconjunto del folclore vasco tiene su punto dearranque en el siglo XIX cuando Juan Ignaciode Iztueta (Zaldibia ) publica en 1824 su libroGipuzkoako Dantzak, al que seguirá uncuaderno de melodías que sale de la imprentados año después en 1826. La obra literaria deIztueta, su libro de danzas y la historia quededica a Gipuzkoa, son trabajos que nopueden ser analizados al margen de la propiapersonalidad del autor. Y si el marcointerpretativo de la ciencia histórica hapermitido corregir con rapidez lo que deexcesivo hay en Iztueta cuando escribe sobre lade Gipuzkoa, no ha sucedido lo mismo conlas opiniones vertidas en su libro de danzas,aceptadas y divulgadas en general de maneraacrítica. Pero la controvertida personalidad deIztueta, marcada por los desafíos y obstáculosque la vida puso en su camino (en el campo dela danza, precisamente) se encuentra presenteen el libro, donde las alabanzas que realiza a lasglorias de la Provincia (que no por justas dejande ser interesadas) han impedido separar en eltexto aquello que hay de subjetiva vindicación.

Tradición yexégesis en Iztueta

Ateniéndose a lo que Iztueta dejó escrito y lascrónicas sobre visitas reales amplían, la PlazaNueva de la ciudad (actual plaza de laConstitución) debió de conocer momentosbrillantes de danza. La propia inauguración serealizó con una ezpata-dantza bailada porjóvenes preparados por Iztueta, quien en esetiempo, y según dejó escrito, enseñaba a losniños recogidos en la Santa Casa deMisericordia. Pero la danza por la que mostrósu preocupación, tan ajustada al romanticismode su tiempo, desapareció con él. Cierto es quela continuidad se produjo por intermedio dediferentes maestros de danza que siguieronenseñando una parte de aquella herencia (lasdanzas de espadas, de escudos, de palos largosy cortos o arcos grandes y pequeños,

A la izquierda Jexus Larrea, aurrendari,dirige las Erregelas de la Merindad

de Durango presentadas en elespectáculo ZORTZIKO.

A la derecha Iñaki Arregi, Maestro deDanza del grupo ARGIA vestido con

indumentaria vasca del siglo XIXreconstruída por el programa ATONDU

(Fot. Aitor Larrquert, Lamia, Irun).

ARGIA COMO MEMORIA. El primer informante y maestro dedanza fue en 1966 Alejandro Aldekoa y los ezpatadantzaris del barrio de san Lorenzo

en Berriz. Con ellos aprendimos la dantzari-dantza completa más laserregelas de la soka-dantza.