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CARAS Y SERES DEL GRAN PODERMUCHAS IMÁGENES Y PERSONAJES SON NECESARIOS PARA REPRESENTAR LAS DISTINTAS FACETAS DE LA FESTIVIDAD PACEÑA. EL ARTE, LA HISTORIA Y EL FOLKLORE OFRECEN ALGUNOS ACERCAMIENTOS.

UMA LLEVA A LOS NIÑOS A TRAVÉS DE UN PASEO POR EL MUNDO GUARANÍ

UN AYUDANTE DE CHOFER DE CAMIÓN SIRVE DE GUÍA A LOS LECTORES INFANTILES PARA EMPEZAR A RECORRER EL MUNDO GUARANÍ. UMA Y EL GUARDIÁN DE LOS ANIMALES ES UNA NUEVA EXPERIENCIA DE LA ESCRITORA MARIANA RUIZ, QUE COMPLETA UNA TRILOGÍA EN LA QUE RECORRE VALLE, ANDES Y LLANO.

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DOMINGO | 31 de mayo de 2015 | año 6 | N° 287

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2 Domingo 31 de mayo de 2015

La publicación del libro Los aviones en el cine silente boliviano (Edito-rial 3600, 2013) no ha significado en ningún momento el final de una investigación. Este ensayo ha sido

siempre desbordado por nuevos datos y otras curiosidades que han permitido una constan-te actualización de lo escrito en otras publi-caciones paralelas, como artículos de prensa, conferencias y presentaciones del propio libro en diferentes ciudades.

El próximo lunes 1 de junio en el marco de la XVI Feria Internacional del Libro de Santa Cruz se presentará el libro por primera vez en tierras cruceñas. Compartiremos la palestra con la periodista Margarita Palacios y la poe-ta Paola Senseve, compañeras de lujo que pre-sentarán sus propias lecturas sobre el ensayo, validando así la interdisciplinariedad del tex-to, el cual —si bien es referido al cine en espe-cífico— abre temas sobre una época compleja en el desarrollo nacional y/o de la nacionali-dad boliviana.

Como una urgencia reivindicativa de los obreros de la imagen, la presentación hará énfasis en la participación del español Juan Pallejá en la película La Guerra del Chaco de Luis Bazoberry. Recordando que en junio Bo-livia y Paraguay celebran 80 años de ‘La paz del Chaco’ resulta importante volver a ver las películas que tienen como eje discursivo esta contienda bélica.

La relevancia del documen-tal de Bazobe-rry, además de ser un testimonio in situ en el cual el aerofotogametrista saca provecho de su posi-ción privilegiada de observador y utiliza una cámara para hacer registros cinematográfi-cos de gran importancia, es también una obra que comparte créditos y méritos con el direc-tor y montajista catalán Pallejá.

Una vez que Bazoberry deja Bolivia para poder revelar y montar su película, la cual se convertiría en el primer filme boliviano con banda de sonido incorporada, conoce en Bar-celona a Pallejá. Este encuentro permite que el español colabore con Bazoberry en tareas técnicas de montaje, es así que Pallejá figu-ra como Coordinador del filme en los créditos iniciales. La importancia del cineasta catalán en el cine de España es relevante en tanto él asume un compromiso político anti-franquis-ta durante la Guerra Civil, y utiliza sus cono-cimientos en cinematografía para trabajar en documentales de denuncia que alcanzarían relevancia internacional.

Su película más famosa es Un pueblo en armas (1937), un documental de montaje que repite en su formalidad estética reconocer ciertos elementos utilizados en el filme de Ba-zoberry. Pallejá y su visión antifascista hace un ensayo cinematográfico en La Guerra del Chaco, y encuentra su punto más alto en su película. Cosas del cine y de este mundo que al final no es tan “ancho y ajeno”.

Bazoberry y Pallejá80 AÑOS DE ‘LA PAZ DEL CHACO’ MOTIVAN A REVISAR EL CINE SOBRE LA GUERRA ENTRE PARAGUAY Y BOLIVIA.

Claudio SánchezCrítico de cine

“Nos han dicho que la muerte y el nacer no deben mirarse a la cara. Se ha sostenido la necesidad de caber en sociedad, en lenguaje, en mundo. Sin embargo, esta palabra poética nos lanza de nuevo a las viejas preguntas ya contes-tadas. Tal vez la muerte no sea sino la obediencia del nacer, o viceversa. Tal vez ambas anden de la mano por nuestro día a día. Tal vez no quepamos nunca en ningún cuerpo, en ninguna familia, en ninguna alianza colectiva” explica la presenta-ción del libro de Velásquez, quien es doctora en literatura hispanoamericana por El Colegio de México. Es docente de la Carrera de Literatura (UMSA) y de la UCB.

Nova es una novela híbrida que une lo ima-ginario y lo real, donde sus personajes emergen de mundos desconoci-dos. Es una ópera espa-cial, con elementos aristotélicos de una tragedia griega al más puro estilo de la ciencia ficción dura. Los protagonistas se sumergen en la eterna bús-queda de la definición de la condición humana, así como también tratan de dar una respuesta a la nueva pregunta emergente: ¿qué es no ser huma-no?. El axioma de la no-humanidad percibido por una mente que no es como la nuestra, sino por un demiurgo femenino. La visión antropocéntrica del Universo se redefine con la aparición de un nuevo componente racional, cuya influencia podría lle-gar a trastocar el mismo orden Cósmico.

La revista alcanza su quinto número, con una visión crítica analítica sobre la educación y la pedagogía. El rol pater-no, materiales didácti-cos para niños de 2 y 3 años, el lenguaje y el desa-rrollo del pensamiento, la educación especial, la evaluación, la lectura y escritura popular, mujeres célebres en el arte de Gastón Ugalde, entre otros, son los temas que aborda la publicación.

AUTOR: Mónica Velásquez Guz-mánAÑO: 2011EDITORIAL: Plural

AUTOR: Inês Marques da Silva, Dennis Morales IriarteAÑO: 2013EDITORIAL: Kipus

AUTOR: Vocero pedagógico popular AÑO: 2015EDITORIAL: Vocero pedagógico popular

La sed donde bebes

Nova

Vocero pedagógico popular

BIBLIOFAGIA

DIRECTORAdalid Cabrera Lemuz

EDITOR GENERALJavier Mancilla Luna

EDITOR DE LA ESQUINAMiguel A. Rivera G.

Colaboradores: Marcelo Arduz Víctor Montoya Claudio Sánchez Isabel Mesa Gisbert

Diseño: Eusebio Lazo Sumi

Diagramación: Horacio Copa Vargas

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3Domingo 31 de mayo de 2015

Mariana Ruiz se inicia en la li-teratura infantil el año 2009 con Uma y el círculo mágico, que es el inicio de una saga en la que Uma es el personaje

principal y a la que tengo que hacer referen-cia en su totalidad.

Uma es un ayudante de chofer de camión que en cada uno de sus viajes dentro de Bolivia vive una aventura singular. En el primer libro, Uma y el círculo mágico, el niño entra al mundo del non-sense, donde encuentra cosas extrañas y absur-das que no pueden suceder en el mundo real. Muy al estilo de Alicia en el país de las maravillas, es un relato lleno de magia y surrealismo que co-loca al protagonista en un mundo de ensueño, cuya ambientación se desarrolla en la zona de los valles, y en el que tiene que tomar decisiones que la Vida y la Muerte ponen en sus manos por un momento. ¿Es posible reclamarle a la Muerte por la ausencia de una madre y que ésta te dé la posibilidad de quedarte junto a ese ser tan que-rido? ¿Es posible decirle a la Vida que no quieres regresar a ella y prefieres quedarte en ese mun-do de ensueño? En el círculo mágico en el que está Uma todo es posible.

El segundo libro, Uma y el tren a las estrellas (2011), está totalmente ambientado en la zona andina. Uma es guiado por un quirquincho con casco de minero que lo invita a viajar en un tren en el que cada uno de los vagones es un mundo fantástico que constituye un rescate de varias formas de comportamiento y pensamiento del mundo andino; sobre todo, el festejo que tiene que ver con la fiesta, las danzas y el aphtapi.

El tercer libro, Uma y el guardián de los ani-males, es el más infantil de los tres. Me refiero a que el destinatario de esta nueva historia es un niño más pequeño; pues los lectores de los dos libros anteriores necesitan de un pensa-miento abstracto que los lleve a comprender los elementos surrealistas y del nonsense que plantea la autora en sus páginas.

Uma y el guardián de los animales está ambien-tado en la zona del chaco y, al igual que los li-

bros anteriores, muestra a una autora enamo-rada de nuestras leyendas y tradiciones, sello que imprime a lo largo de toda su obra. Basa-da en leyendas y cuentos de los simba-guara-ní, la historia nos lleva a Kandire, lugar donde se encuentra el dueño de los animales y don-de no existen humanos que puedan dañarlos.

Uma debe buscar agua para echarle al radia-dor del camión y, esta vez, es la laguna fresca la que lo sumerge en su nueva aventura. Allí co-noce a un grupo de sapos que le cuentan la le-yenda de la serpiente kurijú que se alimenta de sapos y a la que ellos quieren darle una lección. Invitado luego a una fiesta de animales conoce a Don Tatú, que será el guía de la expedición hacia Kandire, donde encontrarán al TatuTum-pa, el dueño de los animales. A medida que se van internando en una embarcación por el río Parapetí, los animales que son parte de la ex-pedición van contando diferentes cuentos y le-yendas, como la del jaguar azul y la de algunos dueños de los animales. Otro rescate importan-te en la obra es el concepto de las comunidades indígenas del oriente de una ecología milena-ria de pedir permiso al dueño de los animales a través de oraciones para cazar en los bosques, y, en uno de los capítulos finales, Mariana re-produce una parte de una de estas oraciones en guaraní con su respectiva traducción.

Mariana Ruiz utiliza el oficio del protagonis-ta como pretexto para insertarlo en cada una de

sus aventuras. Uma es siempre y seguirá siendo un ayudante de camionero, lo que le da a la au-tora la posibilidad de que su protagonista viaje a través del país. Y haciendo caso omiso del fac-tor tiempo, nos demuestra que en la fantasía el tiempo no es importante. El lector se pregunta permanentemente si el chofer esperará a Uma o si de pronto lo abandonará a su suerte, pues Uma, en sus tres historias, vive aventuras que duran muchísimo tiempo. Pero cuando vuelve a la realidad, el chofer, que es quien espera el en-cargo que le ha hecho, no parece haber sentido la larga ausencia de su pupilo.

Dividido en nueve capítulos, cada uno se-parado por una ilustración de página entera, realizadas todas por Román Nina Nina, le dan a este libro infantil el atractivo que todo niño busca en las historias, además de un buen ar-gumento: el color, la imagen y la representa-ción de los personajes que acaba de conocer.

En la parte final del libro, muy necesario, un glosario con una variedad de términos guaraníes que utiliza la autora a lo largo de la historia en relación con la fauna, la flora y la mitología guaraní.

Mariana explora Bolivia a través de su lite-ratura infantil y le da al lector la oportunidad de conocer leyendas, mitos y tradiciones de distintas comunidades indígenas que los pe-queños se van apropiando de manera inusual y muy divertida.

Libros para devorar: Uma y el guardián de los animalesUNA OPORTUNIDAD PARA QUE LOS MÁS PEQUEÑOS SE ACER-QUEN A LA MITOLOGÍA GUARANÍ.

Isabel Mesa Gisbert Escritora - Academia Boliviana de Literatura Infantil y Juvenil


Signos del alma

ESPEJOS MALDITOS

Mil espejos en mi alma

Con los ojos más negros que el infierno

Observando esa herida fresca

Que sangraba y me decía

¿Cuánto tiempo pasará?

No es fácil borrar estas cicatrices

Cuando la porcelana se rompe

El alma queda más rota

Que toda la locura de un manicomio.

¡Si! Se ocultaba el artista

Entre el maquillaje de su vida

Y entre hojas muertas y resecas

Yacía en el fondo de la tierra

La razón de su existencia

Polvo y polvo como esas pinturas.

¡Si! La vida se esfuma

Pero en el fondo nada cicatriza

Esas huellas malditas.

¿Cuánto tiempo pasará?

¿Cuándo me levantaré de mi lecho?

¿Cuándo veré cristalina mi imagen en

el espejo?

¿Y cuándo se borrarán en tu fondo

las sombras de esos fantasmas?

Espejos que me han enterrado en vida

Interrogando la esencia de la vida.

PRERROGATIVA ANTE LA GUERRA

Con golpes torturadores

Los presos llorosos se arrepienten

Y se vuelven como piedras tras

muros gigantes

Y así mueren mis libertades

Se quedan encarceladas

Mas cuando lograron justicia sólo

eran polvo

Y sus cabelleras blancas

Estaban largas por el correr de mis

penas.

Entonces aquellos barcos se fueron

El soñar se fue con cenizas y se hundió

En un mar de angustias.

Y olvidadas las memorias de mis días

Mi amado murió sobre ellas

En vano me esperó si solo buscaba

preguntas.

Mas nada dura

Y la tierra que es a veces como la

sangre

Fue conmigo flotando en la nada.

Y yo recuerdo que nunca miré

Tan sólo palpé y no lloré

Mas eran golpes después mis

pensamientos

Y yo presa de mi efusión loca

Y sin experiencia

Tal vez solo me quedo

La prerrogativa ante la guerra.

PARECES MUERTO

Se hace difícil

Se hace impredecible

Como gota que tortura mis sienes

Que desgarran el vacío de lo puro.

En medio de tanta confusión

Con mi prisa contenida

En mis manos

Buscando aquellas playas

Convertidas en mármoles de signos

O tal vez en signos que vuelan

Pero que se van.

Tan sólo soplándome tu ira

Tu poca experiencia

Con el aire que se pudre

Sin flores perfumadas

Se va hundiendo, ahogándose mi

ilusión.

Sin poder romper el espacio

Que rodea tu universo

Me llegan de lejos

Acariciándome con susurros inseguros

Tus declaraciones anónimas,

Estúpidas tiemblan ellas

En el sudor seco y muerto

De tus manos y tu aliento.

Pareces muerto como el vapor del

alma

Que la siento y no la siento.

Fabiola López UriarteEn su nuevo libro, Signos del alma, de donde se extraen estos versos, López revela sus sensaciones e intimidad a través de la poesía, dando cuenta de su sensibilidad y reacción frente al amor, muerte y existencia, cuestionando cada aspecto, momento y actos de estos instantes.En su haber, la comunicadora social tiene otro poemario titulado Paraíso, además de varios artículos en medios impresos, y este año encara la elaboración de su primera novela.

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Entre las imágenes de los escombros retransmitidas por la televisión intenté, en vano, reconocer los lu-gares de mi memoria; entrever la gran estupa que se erige no muy le-

jos de Bhaktapur. Y tuve ganas de llorar. Kat-mandú, Patan y Bhaktapur son los lugares simbólicos de la cultura de Nepal, país al que estoy profundamente vinculado. Y es grande el dolor que siento por las miles de víctimas.

Descubrí esos lugares en 1973, cuando por primera vez puse rumbo a Oriente con mi mujer, Clare. La idea fue suya: ella era una viajera, yo no. Fue un viaje en el que nos conocimos y nos reconocimos. Un viaje de iniciación que derrum-bó todos mis estereotipos sobre esos países. Un descubrimiento total. Fuimos a Tailandia, luego a Bali, y después a Benarés, y a Katmandú, donde vivimos durante un mes. Recuerdo el estupor y

el asombro ante los edificios de Patan, donde lue-go filmaría Pequeño Buda. Aquello era el triunfo del horror vacui, del miedo al vacío: todo estaba decorado, cada centímetro. Arquitecturas y es-culturas admirables donde el arte budista se fun-de con el hinduista, y encontramos a Buda junto a Visnú, Kali y Ganesh.

Me acuerdo de la primera vez que llegué a ese valle aislado, casi inaccesible. Nos queda-mos sin aliento ante la belleza de Bhaktapur y Patan, a la que llamábamos Patan City. Emo-cionados ante esos tejados sobre los que crecía la hierba, algo extraordinariamente poético que me recordaba a un pueblecito de los Apeni-nos de Parma. El encuentro humano fue emo-cionante. Ese pueblo tenía una enorme cultura de la acogida. Esa gente parecía sacada de los sueños de Pier Paolo Pasolini, cuando hablaba de la inocencia arcaica en los países más po-

bres y espirituales. Frente a un río a las afueras de Katmandú presencié por primera vez una cremación. Había algo limpio, puro, en aquella carne que se convertía en fuego y humo.

En 1973, Katmandú, Bhaktapur y Patan eran destinos hippies, meta de un turismo po-bre y respetuoso con aquellos lugares. Cuando regresé 20 años después para estudiar la zona y, más tarde, grabar Pequeño Buda, a princi-pios de 1990, había un aeropuerto capaz de recibir los enormes vuelos chárter llenos de ese turismo que lo arruina todo. Nosotros también llegamos como una especie de ejérci-to de ocupación: montones de camiones y gru-pos electrógenos que sin duda contribuirían a aumentar la contaminación. La pequeña posa-da donde nos hospedamos en 1973, que se lla-maba Yak & Yeti, se había convertido 20 años después en un lujoso hotel de cinco plantas que sirvió de cuartel general durante el roda-je. Tiemblo con solo pensar que haya podido derrumbarse. Allí hacíamos las proyecciones con los materiales que nos enviaba la Techni-color desde Roma; eran tiempos de un cine que ya no existe.

En Bhaktapur grabamos todas las escenas ambientadas en el palacio de Siddharta an-tes de convertirse en Buda. A aquella estruc-tura añadimos una parte que hicimos noso-tros y que los nepalíes quisieron conservar. Ahora, los escombros de una ciudad tan an-tigua se han mezclado con los escombros del cine que nosotros llevamos allí. Cerca de Bhaktapur hay una enorme y preciosa es-tupa, con los ojos de Buda, donde el niño americano pregunta qué significa la palabra “impermanencia”.

Los budistas tibetanos crean maravillosos mandalas de arena repletos de color, que lue-go serán destruidos por una ráfaga de viento. Eso es la impermanencia. ¿Somos capaces de imaginar la tragedia que supondría para no-sotros la pérdida en unos segundos de algu-na de nuestras extraordinarias ciudades tos-canas? Es difícil.

Ante la tragedia de Nepal ya se ha produci-do una respuesta del mundo. Espero que sea potente, que haya una gran solidaridad hacia esos pueblos remotos. Son lugares y personas muy lejanos, montañeses testigos de algo que hay que salvar a toda costa.

Escombros de cine en BhaktapurEL RECONOCIDO DIRECTOR DE CINE ITALIANO DESCRIBE “CÓMO ERA” NEPAL.Bernardo Bertolucci La Repubblica

Algunas muestras de los sitios represantivos de Nepal antes y después del terremoto.

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A las dos en punto de la madruga-da del día Viernes Santo sale de la catedral de Sevilla, sobre pe-sadas andas de argento repujado, la reverenciada imagen de Jesús

del Gran Poder, cargada por un séquito de monjes encapuchados, acompañada por las imágenes más veneradas de todos los conven-tos, entre ellas la Macarena de ojos llorosos y el corazón atravesado por siete puñales, en una solemne procesión que recorre con luces votivas las principales arterias de la ciudad.

La actual talla de Jesús del Gran Poder, modelada a comienzos del siglo XVII, es la obra del famoso escultor Juan de Mesa (1583-

1627), que retrata a Cristo en el momento culminante en que carga en hombros la cruz redentora de la humanidad, que la distingue de las efigies trifaciales del Medioevo que inspiraron su nombre, bajadas de los altares por instructiva del Concilio de Trento.

En la irradiación que la nueva efigie del Gran Poder alcanza en suelo americano en reemplazo de la proscrita, principalmente dos guardan di-recta filiación a la matriz española: la del conven-to de San Francisco de la antigua Quito (Ecuador) y la catedral de Arequipa a los pies del nevado Misti, ambas nimbadas por el hondo fervor reli-gioso de la Semana Santa, despojadas de los visos folklóricos que asume la llamada Fiesta Mayor de los Andes en la sede del Gobierno boliviano.

Es conveniente remarcar que las ante-riores esculturas están retratadas de pie de acuerdo con el modelo sevillano, y en una variante los denominados Jesús Nazarenos (o Nazarenos simplemente) muestran a Jesús sangrante y de rodillas con una mano asen-tada en tierra y la otra sujetando la cruz. En-tre estas últimas, que se hallan dispersas por numerosas ciudades peruanas y bolivianas, también se adscribe el Cristo del céntrico templo de la Virgen de la Merced de La Paz, que se dice en los Viernes Santo de los últi-mos años ha derramado lágrimas de sangre.

En la ciudad de Ayacucho, que en propor-ción cuenta con la mayor cantidad de tem-plos de todo Perú, presenciamos una de las más solemnes procesiones de Semana San-ta por tierras americanas, en la cual desta-

ca la figura del Nazareno Patrono de la ciu-dad conducida en andas por una comitiva de monjes encapuchados, que nos enteramos es obra del escultor Tito Yupanqui según se afir-ma en la obra Tradiciones de Huamanga del his-toriador Ramón Muñoz.

De acuerdo con las averiguaciones efec-tuadas, esta talla tenía la misma factura que el escultor de Copacabana le diera a la des-tinada al templo del Gran Poder en Chijini, aledaño a la ciudad de La Paz, para sustituir la idolatría al Cristo de tres rostros que antes se veneraba en el lugar, pero luego de per-derse la imagen en un incendio del templo el lienzo trifacial volvió a ser venerado, por lo cual el obispado mandó a cubrir los rostros laterales de la pintura, dando origen a la nue-va iconografía al fastuoso desfile de música y danzas que se prolongan hasta nuestros días.

Aunque la talla original de Yupanqui se da por perdida, se sabe con precisión que el mo-delo lo tomara de la casa paterna en la antigua capital de los incas, el Cusco, de un cuadro de grandes dimensiones que su padre Paullu Topa mandara a pintar con su retrato y el de su espo-sa, Ana Qolque, custodiando la figura central de Jesucristo cargando la cruz. Este lienzo hoy se conserva en la parroquia de San Cristóbal que él fundara y tiene el mérito de mostrar el úni-co retrato fidedigno de tan importante jerarca inca, no difundido hasta hoy mismo en Perú.

De acuerdo con la óptica que perdura so-bre las reciprocas influencias ejercidas entre Sevilla y ciudades del Nuevo Mundo, ante la evidencia que la iconografía de los tres rostros fuera trasladada a tierras americanas por los primeros conquistadores, cabe la posibilidad de que se hubiera operado una reexportación del Gran Poder hacia el viejo continente con el nuevo modelo portando la cruz, que allá se adoptaría ante las premuras de sustituir la ico-nografía prohibida por el Santo Oficio.

Sobre el tema, el consagrado escritor argen-tino Ricardo Rojas, en la visita que efectuara a la famosa metrópoli indiana en el viejo mun-do, donde procedentes de Potosí arribaban los galeones llenos de lingotes de plata para distribuirse por toda Europa, al observar en medio del esplendor sevillano algunas remi-niscencias extraídas al parecer del criollismo americano, reflexiona que “sería interesante un estudio especial para establecer hasta don-de Sevilla dejó su impronta en las ciudades del Nuevo Mundo, pero convendría asimismo conocer la influencia que de América llegaba hasta ella, indianizándola con la experiencia de gentes que regresaban de las indias”...

Algo más que etimologías: Gran Poder (parte 2)LA DEVOCIÓN AL JESÚS DEL GRAN PODER UNE MEDIANTE VARIOS PUENTES A SUDAMÉRICA CON ESPAÑA.

Marcelo Arduz RuizEscritor

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La presencia africana en Bolivia ha fortalecido, desde los albores de la Colonia, la identidad cultural de la nación andina y, en consecuencia, el rico acervo folklórico que hoy

encuentra su mayor expresión a través de la danza de los negritos, tundiquis y morenos, cuyos ritmos y coreografías impresionan a propios y extraños.

El achachi moreno, aparte de personifi-car al caporal negro en la mita y encomien-da, luce uno de los trajes más espectaculares del fastuoso Carnaval de Oruro, declarado por la Unesco Obra Maestra del Patrimonio Oral e

Intangible de la Humanidad, y la deslumbran-te festividad del Gran Poder.

La danza de la morenada, basada en el rit-mo monótono producido por las matracas, trasunta la penosa marcha de los esclavos encadenados que, una vez capturados y ven-didos por los ‘negreros’, fueron introducidos en la explotación de los yacimientos de plata en Potosí, donde fueron flagelados tanto por el frío del altiplano como por el látigo de los caporales, que en el Carnaval son representa-dos por otra de las fraternidades cuya danza, mediante saltos, desplazamientos ligeros y haciendo chasquear el látigo en el aire, sim-boliza la capacidad de mando y control que los caporales tenían sobre los esclavos negros.

El achachi moreno, casi siempre a la cabeza de la tropa, avanza a paso len-to pero seguro, secundado por un grupo de morenos y chinas morenas

que, contorsionando el cuerpo al com-pás de las matracas de maderas y quirquinchos, exhiben llamativas polleras de ‘gró’, vaporosas blusas, botas bordadas y sombreros bom-

bines adornados con plumas de aves tropicales. Las chinas morenas, que no

representan necesariamente el doloroso tránsito de los esclavos encadenados, reviven

la leyenda oral sobre las hazañas de la negra María Antonieta, quien, a tiempo de rebelar-se contra el poder del amo europeo, se valió de su belleza y sus encantos en procura de se-ducir al caporal, su amante forzoso, y liberar a los esclavos de su condición infrahumana.

Las piezas del traje de la morenada se dife-rencian de acuerdo a la jerarquía de cada dan-

zante dentro la tropa. Los vasallos llevan botas de caña alta, un saco como tonelete y un pollerón de tres secciones cónicas, hechos con hilos de Milán y filigranas de

plata, al igual que los puños y las hom-breras. El rey moreno, moviéndose en-

tre quienes lo admiran y le rinden honores, se distingue por la corona y la capa, cuyas hombreras están bor-dadas con hilo brilloso, pedrería,

lentejuelas y perlitas, y los bor-des adornados con cristales

en racimos. Los mo-tivos decorati-

vos de su traje representan animales fabulo-sos: dragones, serpientes, lagartos, cóndores y otras alimañas propias de la inventiva de los bordadores que, por su dedicación y experien-cia, han convertido su oficio de artesanos en un arte entre las artes.

El achachi moreno, cuyo caparazón termi-na en una cola de saurio, es el único que lleva una máscara de dimensiones mayores, un ce-tro y un látigo en las manos, como símbolos de mando y autoridad. No en vano sus parcia-les le llaman “intocable”. La máscara del acha-chi moreno, sobreponiéndose a la contextura del cuerpo con una apariencia de monstruo infernal, representa los rasgos exagerados de la raza negra; una característica propia de la máscara del moreno: ojos saltones, labios grue-sos, lengua colgante, peluca encarrujada y ca-chimba entre los dientes blancos y apretados.

La máscara del achachi moreno, por su for-ma y tamaño, refleja, de manera consciente o inconsciente, la personalidad del danzan-te, debido a que la máscara no sólo oculta el verdadero rostro de quien la usa, y a través de la cual adquiere una personalidad diferen-te, sino también la revela con todas las con-notaciones sociales y económicas de su ran-go, pues la máscara simboliza lo que somos o creemos que somos. Así, en el achachi more-no se funden la máscara y el rostro en una co-rrelación recíproca, dejando al descubierto la posición socioeconómica del danzante.

El traje del achachi moreno, bordado con fi-ligranas que simbolizan las riquezas minerales, además de ser la plasmación mítica del imagi-nario popular, es una de las joyas del folklore boliviano, donde la mezcla entre la tradición cristiana y el paganismo ancestral han dado ori-gen a un sincretismo religioso que, a mi modo de entender, es la mejor expresión del llamado ‘realismo mágico’ en el continente americano.

Cómo no admirar este producto de la fanta-sía popular, capaz de distorsionar la figura hu-mana y elevarla a un nivel surrealista; cómo no admirar estos trajes hechos con un sinnúmero de materiales que, una vez modelados con pa-ciencia y buen gusto, se transforman en verda-deras obras de arte, dignas de ser expuestas en cualquier galería del mundo. Es cuestión de mi-rar el alucinante traje del achachi moreno para comprender que el grotesco social de una cul-tura, donde confluyen los diversos modos de contemplar la realidad, es algo tan vivo como la existencia misma del ser humano.

El achachi moreno“CÓMO NO ADMIRAR ESTE PRODUCTO DE LA FANTASÍA POPULAR, CAPAZ DE DISTORSIONAR LA FIGURA HUMANA Y ELEVARLA A UN NIVEL SURREALISTA”.

Víctor Montoya Escritor y pedagogo

El achachi es un personaje muy llamativo e importante dentro las distintas morenadas.

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Bailarines, músicos, figuras y personajes conforman una selección de rostros que, se-gún la propuesta artística de Reinaldo Chávez, resumen la

fiesta del Gran Poder.El joven artista paceño propone esta se-

lección de pinturas en la muestra denomi-nada ‘Rastros y Rostros del Gran Poder’, la que se exhibe en el Espacio Patiño de La Paz y que otorga una jerarquía particular a esta manifestación popular folklórica.

Esto no es algo nuevo para Chávez. Él proviene de una familia humilde y tra-bajadora, donde aprendió a trabajar arte-sanalmente para ferias de Alasita, Todo Santos y Navidad, adquiriendo así, como él explica, sus “primeras armas dentro el mundo mágico del color y el misticismo”. De igual forma, desde pequeño estuvo li-gado a talleres de bordadores y mascare-ros, lo que se plasma de manera constante en su arte, reflejando distintas activida-des folklóricas, ritualidades y liturgias.

Rastros y rostros del Gran PoderEL FOLKLORE NO SÓLO SE APODERA DE LAS CALLES, SINO DE LOS ESPACIOS ARTÍSTICOS.

La Esquina

1. La kullaguada tiene su espacio en la muestra.2. La música y sus intérpretes son elementos esenciales en la festividad.3. Color y contraste predominan en los cuadros de esta serie.4. El Jesús de tres rostros es la imagen más representativa del Gran Poder.

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