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Por olios, Juan Miguel AlbaAr culo “Exposiciones”,”Polarización”, Paco Núñez Ar culo “Exposiciones”, Agus n López de CocaAr culo “Escanear nega vos VS posi vado”, Jorge LidianoAr culo “Chi chi bang bang”, Paco HernándezAr culo “Fotografi a a la naturaleza”, Gran AngularAr culo “Me gusta”, José Luis Moreno GámezAr culo “Los guardianes del río OMO”, Jorge López-ArilloAr culo “Street Photography”, Miguel UrbanoDiseño y maquetación. Ángel J. Pérez

Colaboradores

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Portada. Fotogra a de Beatriz FloresÍndice de contenidosPor olio de “Nuestros Fotógrafos” de Beatriz FloresAr culo “Fotogra a la naturaleza” por Gran AngularAr culo “Viaje a Ítaca” José Luis Moreno Gámez y Ángel J. PérezAr culo de opinión “Chi chi bang bang”. Paco HernándezPor olio de “Fotógrafos Andaluces” de Manuel Jesús PinedaAr culo sobre exposiciones en f:11. Paco Nuñez, Agus n LópezAr culo “Street Photography”, Miguel UrbanoAr culo “Los guardianes del río OMO” Jorge López-ArilloPor olio del “Fotógrafo Invitado” de Fernando FloresAr culo “Polarización”. por Paco NúñezAr culo “Me gusta”. por José Luis Moreno GámezPor olio de “Fotógrafos extranjeros” de Hengki LeeAr culo “Escanear nega vos VS posi vado”, Jorge LidianoContraportada. Las Webs del Colec vo f:11

Contenido

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NUESTROS

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BEATRIZ FLORESFOTÓGRAFOS

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FOTOGRAFÍA A LA NATURALEZA

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ecir algo nuevo sobre este tema tan tratado por multitud de personas conocedoras de la misma naturaleza, de la fotografía y de la literatura, me va a resultar imposible. Pero lo que, desde luego, va a ser novedosa es la refl exión que por primera vez y para participar en nuestra querida revista, voy a

tratar de compartir con todos vosotros, afectuosos lectores.Una primera pregunta me surge cuando al hablar de la naturaleza se dice siempre que es la madre por lo cual exige, de entrada, un tratamiento diferencial a cualquier otra manifestación universal.La belleza en la naturaleza, es un tema recurrente en la vida moderna y en el arte y, es esa cara de la naturaleza que el arte tanto ha retratado, la que revela la fuerza con la que muchas personas asocian naturaleza con belleza.Fotografi ar, pues, la naturaleza se convierte en el inmenso reto de captar lo bello con el objetivo de la cámara para transportarlo posteriormente a la contemplación del hombre con fi delidad.Con independencia del desafío que supone salir a fotografi ar un amanecer, el agua que estalla en las rocas, la mar, la niebla que oculta los árboles, los animales, captar el vuelo de una mariposa... el hecho de abordar la experiencia nos debe llevar a la refl exión previa de donde nos encontramos, cual es nuestro modelo para hoy, de que manera vamos a respetar la singularidad, como modifi caremos la percepción de esa belleza y como, en defi nitiva, trasladaremos esa imagen a través de la cámara al espectador.La naturaleza es” un arte desconocido por el hombre” y merece, por tanto, ser contada con sus propias imágenes.Acudir a una experiencia fotográfi ca de la naturaleza, nos debería llevar a enmarcar en el papel la grandiosidad de los paisajes, de la fauna, las fl ores puesto que se tiende a centrar la atención en los aspectos estéticos y la naturaleza se puede considerar como la ciencia de lo bello.La técnica fotográfi ca moderna permite modifi car el color, la dimensión, la profundidad, transformar la estética, pero lo que nunca podrá cambiar, ni pulir, ni mejorar es la propia Naturaleza en si misma. No hay paletas de colores ni virados capaces de reproducir fi elmente el tono, la temperatura, la luz, la delicadeza, en suma, que la vida natural.La naturaleza aparenta estar desordenada para los ojos humanos, pero la realidad es que pasa desapercibida para los ojos poco sensibles y por ello mismo, como la sensibilidad es propia a la afi ción por la fotografía, el fotógrafo debe tratar de reproducir las imágenes ordenando estéticamente la profusión de sensaciones que proporciona.

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Leyendo lo escrito hasta ahora, me he dado cuenta que del propósito derivado del enunciado, he volcado el interés solo en una parte, pero es que estoy convencido que la fotografía evolucionará mientras que la naturaleza pide a gritos ayuda para no desaparecer y pocos la escuchan.La inmensa belleza y generosidad de la naturaleza, la expresa Tagore con sensibilidad: “la tierra es insultada y ofrece sus fl ores como respuesta”

POR: GRAN ANGULAR

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“En esta sección de la revista queremos conocer por una lado las motivaciones percepción de un observador cualificado, conocedor del lenguaje visual. Todo elun sentimiento. El criterio que vamos a establecer será presentar la fotografía ganautor y las de un miembro del jurado que la eligió. Espero que os guste la idea”

Era un día de Marzo de 2010, me encontraba a unos 1.500 m cer-ca de la frontera que separa China de Vietnam, al norte de este último. Hacíamos un viaje fotográfi co mi amigo Paco y yo, y esa tarde visitábamos una aldea de agricultores, situada a unos 5 km de un pequeño pueblo de cuyo nombre, aunque me acordara no sabría pronunciarlo.Quedaban pocas horas de sol, íbamos de regreso al hotel, me pa-reció una proeza como algunas personas caminaban con grandes cargas de alimentos muchos kilómetros y muchas horas. En eso que me percaté del “hombre del saco”. Ese joven caminaba con la carga como si nada, sin mostrar el menor signo de cansancio. Casi de manera instantánea busque un fondo, encuadre la escena y a los pocos segundos la imagen estaba tomada. Me gusta mucho buscar el recurso del movimiento para dar más dinamismo, sobre todo cuando lo fotografi ado vaya acorde con ello. En este caso le iba que ni pintado. Sólo pude hacer una toma, porque luego ni el fondo ni las circunstancias me lo permitieron, pero bueno, conseguí aquello que previsualicé. Son de esas imá-genes que se quedan en la retina.El revelado o tratamiento digital busca potenciar ese movimien-to sutil y pausado, sin estridencias. Aunque era contraluz tenía sufi ciente detalle en las sombras para haberlo sacado, pero lo desestimé, pensé que era mucho más insinuante y evocador la imagen tal y como me la imaginé.Los tonos fi nales de la imagen nacen de una conversión a blanco y negro en Lightroom y un posterior virado de las luces y las som-bras en tonos muy diferentes, como podéis apreciar.Al fi nal de todo el proceso siempre me pregunto lo mismo, ¿es ésto lo que quería? En este caso la respuesta fue afi rmativa.

José Luis Moreno GámezAutor de la foto

Viaje a Ítaca

Autor

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del fotógrafo a la hora de encuadrar, disparar y editar; como por otro lado la lo como medio enriquecedor de una historia, de una vivencia, y como no, de nadora del concurso trimestral del colectivo y “enfrentar” las sensaciones del

Compositivamente es muy equilibrada, con las ramas de los arboles, las lejanas montañas con sus laderas en ángulo, precipitándose sobre cada lado de ese misterioso elemento humano que se encuentra justo en el centro, es muy simétrica.Con la velocidad lenta de obturación da la sensación de que el autor iba buscando ese suave vaivén de las ramas que se dibujan caprichosamente y ese halo de de movimiento que envuelve al personaje. Tiene una armonía tonal de penumbra que recuerda al atardecer y que insinúa situar el disparo al fi nal de la jornada.Vistos algunos aspectos técnicos vamos a lo impor-tante, ¿qué nos quiere contar el autor? y que sensa-ciones nos produce esta fotografía.El misterio que rodea a esta imagen se acentúa tras el rostro de la fi gura por la sombra que lo oculta, es un enigma también el destino de esta persona y que es lo que lleva a hombros. Podría tratarse de un campesino que transporta el fruto de un largo día de trabajo o de un caminante sorprendido en mitad de su destino. El autor nos oculta una historia que nosotros debemos completar.Pienso que la belleza de esta foto radica precisamen-te en la incertidumbre que provoca el no conocer to-dos esos detalles que el autor nos oculta, esto hace que volvamos a mirarla una y otra vez buscando algo que sabemos que no vamos a encontrar.

Ángel J. PérezMiembro del Jurado

Jurado

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uando era un niño vivía en Madrid y veraneaba en un pueblo manchego encalado, transitado por tractores y bicicletas y abrasado por el sol; constituía mi particular paraíso. Allí descubrí el cine de verano, que al fi n y al cabo no era más que un

Articulo de opinión POR: PACO HERNÁNDEZ

Tras meditarlo un momento contesté.-Chiti chiti bang bang.Aquello provocó cierta hilaridad y tuve que dar al respecto alguna explicación, pues no era en absoluto mi intención que mis amables anfi triones tomasen mi contestación como un sarcasmo, y además tuve la sensación de que aquello se interpretaba como falta de cultura fotográfi ca, lo que sería intolerable a la sazón. Y fue acertado mi criterio, pues me enteré después de que varios de mis contertulios integraban el grueso de la habitual parroquia del cineclub de la ciudad; además, se respiraba en la conversación entablada tras la cena lo poco apropiado que resulta, para todo fotógrafo que se precie, no ser un consumado cinéfi lo.Una de las más celebradas citas de fotógrafos españoles es de Paco Vera: «Vaya mucho al cine, vea muchas obras de arte, lea mucha poesía y después en dos horas yo le enseñaré a hacer fotos». Pocas son las frases que en mí han suscitado un debate interno tan claramente como esta lo ha hecho:-Por una parte no me cabe duda de que un buen fotógrafo debe construir un criterio cultural sólido, y que sin él, siempre se verá comprometido su criterio fotográfi co, o artístico, según queramos plantearlo. Es este sin duda el espíritu de esta cita.-Por otra parte, sin cuestionar por supuesto la

Cpatio habilitado a tal efecto. La primera película que allí vi marcó mi recuerdo: Chiti chiti bang bang.Hace un par de años, en una mesa redonda tras la inauguración de una exposición de fotografía, uno de los organizadores introducía al autor, yo en este caso, mediante una batería de preguntas que tenían preparadas al efecto.-¿Cual es tu película favorita?-Ninguna –contesté yo-, no me gusta el cine.Aprecié gestos de estupefacción en la concurrencia. Mi interlocutor insistió.-...Sí, pero no sé... qué película te ha marcado en algún sentido.

Chiti chiti

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valía de cualquiera de las artes como medio para construir un criterio cultural, y menos la del cine, no puedo dejar de pensar que para aprender fotografía hay que ver fotografía, hay que ver pintura y sobre todo, hay que leer. Vuelvo pues a encontrarme un tanto segregado respecto a los elementos elegidos como vehiculares para la conformación de un criterio cultural válido. Pero es muy probable que a usted le pase lo mismo.Si detallamos los vehículos elegidos por los fotógrafos que conozcamos, y que merezcan ser llamados tales, en el proceso de «modelado cultural», veremos que difi eren ostensiblemente: poesía, pintura, ensayo, música, literatura, escultura, dibujo, por supuesto el cine, y tantos otros, que surgirán a medida que preguntemos a más fotógrafos.Creo que podemos concluir claramente que lo importante no es la herramienta que se utilice en el modelado, lo importante es dejarse modelar. Para ello hemos de consentir ser atrapados por los «modos horribles del arte», según Simon Schama, y que estos «golpeen nuestra serenidad antes de refundir nuestro sentido de la realidad». Pero para que nuestra serenidad pueda verse golpeada precisamos alcanzar cierto nivel de sensibilidad y formación, interdependientes entre sí. No importa como los consigamos, a través de la música,

la poesía, la pintura o la literatura… Todas las manifestaciones artísticas son vehículos válidos si nos conducen a través de la introspección, la emoción, la refl exión y el aprendizaje hacia un cambio que difícilmente se puede explicar con palabras, pero que sin duda usted conoce.Así pues, tras tales argumentaciones, creo sustentado mi derecho a ser un ignorante en lo que al cine se refi ere y el suyo a lo contrario. Pero mi caso particular se caracteriza por la dureza del material que constituye mi intelecto, y preciso, más que unas manos que lo modelen, un cincel que lo esculpa, por lo que a pesar de todo traigo a colación una frase de Milan Kundera, ineluctable a mi duro entender: «La memoria no guarda películas, guarda fotografías».

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FOTÓGRAFOS

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ANDALUCESMANUEL J. PINEDA

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Exposiciones y Eventos

de los miembros del Colectivo

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Exposición fotográfica del Colectivo F11 en colaboración con la Fundación Luis Olivares

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En la sede principal del Ayuntamiento de Málaga y en-tre los días 15 y 22 del pasado mes de Marzo, se celebró una exposición de fotografías fruto de la colaboración del Colectivo F11 con la Fundación Luis Olivares que se dedica a la ayuda de niños con cáncer de la provincia de Málaga.

Del evento hay que destacar tres aspectos principales:

La predisposición del Colectivo a colaborar en este pro-yecto, se ha visto recompensada, entre otras cosas, con los elogios del publico asistente ante la calidad de la muestra.

La venta de todas la fotos expuestas, alguna de ellas más de una vez, que ha proporcionado a la Fundación unos signifi cativos ingresos que, en la época de ausen-cia de apoyo por parte de las Instituciones públicas y empresas privadas, se agradecen con más motivo.

La Fundación -que agradece una vez más la colabora-ción desinteresada del Colectivo- ha visto fortalecido su proyecto de ampliación de las instalaciones dedica-das a la atención de los niños enfermos y sus padres que tanto lo necesitan que se inauguraran el próximo mes de Mayo.

EXPOSICIONES

POR : AGUSTÍN LÓPEZ DE COCA

Exposición fotográfica en colaboración del Colectivo F11 con la Fundación Luis Olivares

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Exposición del colectivo f:11 en la Sociedad Fotográfica de Guipúzcoa

Entre el 12 de abril y el 8 de mayo, se llevará a cabo una ex-posición de las fotos seleccionadas a lo largo del año 2012 en el Memorial Jesús Mota.En la nota aparecida en la página -Donostia. Portal de tu ciu-dad-, se destaca la calidad de las obras expuestas y se hace hincapié en el carácter afi cionado de los autores y autoras de las fotografías.La muestra se lleva a cabo en la Sala de Exposiciones “Alber-to Fernández Ibarburu”, situada en la calle San Juan nº 27 de Donostia- San Sebastián y permanecerá abierta en horario de 17 a 21 horas de lunes a viernes y de 17 a 20 horas los sá-bados.Relación de autores y autoras:

• Agustín López de Coca• Paloma Romero• Paco Esteban• Javier Ysasi• José A. Herrezuelo• Juanma Sánchez• Beatriz Flores• Luis Robles• Carlos Fierro• José Luis Moreno• Pepe G. Rojas• Maite• Juan Santos• Pedro Reyes• Concha Garesse• Marina Gómez• Paqui Cámara• Genoveva Navarro• Gladys Andrea• Juan M. Alba

POR : PACO NÚÑEZ

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EVENTOSPHOTOMERCADO 13 y 14 de abril. Utrera

Durante los días 13 y 14 de abril, se ha celebrado en Utrera la segunda edi-ción de Photomercado, en la que, entre más de cincuenta solicitudes, se seleccionó a veinte fotógrafos españoles, extranjeros y galerías de arte.Destacamos la noticia porque entre los seleccionados se encuentra Juan Miguel Alba, coordinador del colectivo de fotografía f.11, que llevó a la muestra una selección de sus obras.Esta actividad está organizada por un grupo de afi cionados a la fotografía que suplen con su ánimo y voluntad la escasez de apoyos institucionales.

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A propósito del Leica Oskar Barnack Award 2013

Street Photography

POR : MIGUEL URBANO

i al retrato y al paisaje añadimos la fotografía de lo que ocurre en las calles, tenemos los temas que más han abastecido a la fotografía en sus casi dos siglos de existencia.Ya Eugene Atget a fi nales del siglo XIX fotografi a-ba el viejo París y, aunque su trabajo a primera vis-ta tiene más que ver con el documentalismo arqui-tectónico que con la Street Photography, cuando se dedica a fotografi ar el contenido de los escapa-rates, los objetos inanimados situados en la calle, o a los músicos ambulantes que se iba encontran-do, estaba sentando las bases de lo que después

se conocería como Street Photography. Pero el paradigma de la Street Photography co-mienza con fotógrafos de la talla de Walker Evans, Cartier Bresson, Robert Frank, André Kertész, Diane Arbus, Lisette Model, Hellen Lewis, Gyula Halász (Brassai), Robert Doisneau, Elliot Erwit, William Klein, Gary Winogrand, Lee Friedlan-der..., por solo mencionar a los que podríamos lla-mar “clásicos”. Todos ellos, a excepción de Helen Lewis, que trabajó los últimos años de su vida en color, realizaron sus fotografías en blanco y negro. Incluso Walker Evans en 1973, ya en su senectud, recibió como regalo de la fi rma Polaroid, la mítica SX-70 Land y un ilimitado número de películas; tan entusiasmado se sintió con ella, que llegó a reali-zar más de 2.500 fotografías en color de carteles, señales de tráfi co, elementos tipográfi cos etc.Probablemente por esta preponderancia del blan-co y negro y por la enorme difi cultad que entraña-ba la impresión a color en aquellos años, siempre estuvo asociada la Street Photography al blanco y negro, hasta que William Eggleston comenzó a hacer todo su trabajo en color, y tras su aclamada exposición en 1976 en el MOMA de Nueva York, lo-gró convertir en arte lo que hasta entonces fue de-nostada fotografía en color. A William Eggleston siguieron Fred Herzog, Joel Meyerowitz, Stephen Shore, etcétera, de tal manera que en la actuali-

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dad la Street Photography se surte tanto del color como del blanco y negro, con predominio última-mente, de forma abrumadora, de la fotografía en color. El descubrimiento de la cámara Leica por Oskar Barnack en 1913 y su posterior comercialización en 1923 fue lo que propició la generalización de la Street Photography, al liberar al fotógrafo de las pesadas cámaras tipo “Speed Grafi c”. La Leica era (y es) una cámara discreta, ligera, silenciosa; el instrumento perfecto para captar una instantá-nea, y desaparecer rápidamente.Armado con su cámara, el fotógrafo se sitúa en la calle, el escenario de la Street Photography; allí están ocurriendo cosas continuamente. Más de la mitad de la población mundial vive en las ciuda-des, y según estimaciones de la ONU para el año 2040, la cifra ascenderá al 75%. Y las calles dan acceso a las tiendas, los grandes almacenes, los eventos multitudinarios... En defi nitiva se trata de capturar un fragmento de la vida cotidiana, de una parte del entorno en que vivimos. Pero con el fi n de captar este segmento de vida hemos de in-volucrarnos en la escena, aunque sin perturbarla, sentir cómo se relaciona la escena con nosotros mismos y cómo nos relacionamos con ella; debe existir un empático mecanismo de feedback en-tre el fotógrafo y aquello que se va a fotografi ar: puesto que se va a congelar en el tiempo un fugaz momento existencial, hay que trasmitir la sensa-ción de que el fotógrafo es parte de ese momen-to. No sirve cargar la cámara con un teleobjetivo y empezar a disparar observando la escena a una distancia de quince o veinte metros como haría un cazador en un safari fotográfi co. Las ópticas más apropiadas para este tipo de fotografías son ge-neralmente las de 50mm y 35mm de paso univer-sal y llevar presente la máxima de Robert Capa de que “si tus fotos no son buenas es porque no te has acercado lo sufi ciente”.

Incluso utilizando la lente adecuada, existe una lí-nea muy delgada entre una vulgar instantánea y la Street Photography, de ahí la difi cultad de alcan-zar la excelencia en este género de fotografías. La calle es el tema en sí mismo, y exige un alto grado de virtuosismo técnico: una fracción de segundo después ya nada será igual, ya no tendrás “esa” fotografía; hay que lograr que la composición sea original y que el contenido sea atractivo, hay que saber tratar las textura, los patrones, el ritmo, los contrastes, las formas, los ángulos, la luz, el espa-cio y la tensión dinámica de los elementos de la escena, pero sobre todo hay que hacer notar la vi-bración de la calle. Y a pesar de todo eso, no está garantizada una excelente Street Photography. Decía Robert Doisneau que si él supiese como se hace una buena fotografía estaría todo el tiempo haciendo buenas fotografías.Fotografi ar una escena en la calle nos puede pa-recer engañosamente simple; pero solo con ojos muy avezados, un cierto grado de agresividad, una enorme dosis de astucia y una gran capacidad de anticipación podemos lograr resultados con-vincentes. Otras veces sólo se necesita paciencia, ver el marco adecuado y esperar a que pase algo dentro de él; eso puede llevar minutos, horas, o tal vez nunca ocurra nada, de todas formas el estado de atención y el ojo han recibido durante ese tiem-po un buen entrenamiento.Generalmente, los fotógrafos de la calle tienen muy buen ojo para el detalle. En medio de una muchedumbre o en el bullicio de unos grandes al-macenes, en un mercado al aire libre, en un esca-parate o en cualquier acera, se puede llegar a ais-lar un simple objeto, o varios, enmarcarlo de una forma determinada y darle un nuevo signifi cado. (Marcel Duchamp sentó las bases del arte mo-derno girando 180º un orinal y fi rmándolo como R. Mutt; lo llamó Fuente). Este tipo de fotografía sería una especie de Still Life de la Street Photo-

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graphy. Son imágenes,(auténticos ready-made¬¬ para el fotógrafo), que nos muestran las cosas que compramos, vendemos, consumimos, o descarta-mos y aunque por lo general no incluyen a perso-nas, tales fotografías, son, sin embargo, imágenes cargadas de una gran humanidad por centrar la atención en los soportes materiales que confor-man nuestra vida cotidiana. Una vuelta de tuerca más en esta visión poética de los objetos de uso cotidiano incluiría un toque surrealista a la hora de realizar la fotografía y hacer honor a la frase de Lautréamont de “crear algo tan bello como el en-cuentro fortuito de una máquina de coser y un pa-raguas en una mesa de disección”, pues la aproxi-mación de dos (o más) elementos aparentemente extraños entre sí en un plano ajeno a ellos mismos, puede provocar un sin fi n de posibilidades estéti-cas. De ahí la fascinación que Atget producía en los surrealistas: sus fotografías de fachadas de viejas tiendas que incluso sobrevivían desde los tiempos de la revolución, con sus vitrinas llenas de muñe-cas, perfumes, sombreros, ropas, corsés, aparatos ortopédicos, maniquíes, animales de caza, vinos, quesos, frutas, cestos y un sin fi n de productos desposeídos por la representación fotográfi ca del papel al que estaban destinados, otorgaban a esos objetos una nueva función, ajena al motivo por el que se exhibían en el escaparate. Esas fotografías alcanzaban un alto contenido poético que los su-rrealistas, de la mano de Man Ray, supieron apre-ciar con exquisita sensibilidad. Otro objeto de la Street Photography son las in-dicaciones que nos vamos encontrando por las calles: señales de tráfi co, advertencias, grafi tis, elementos tipográfi cos; nada de eso puede pa-sar desapercibido al ojo fotográfi co entrenado. Walker Evans o Brassai lograron grandes fotogra-

fías con estos materiales, porque la grandeza de la Street Photography radica en que todo lo que nos encontremos en la calle, o en uno de esos terri-torios a los que los antropólogos denominan “no lugares”, son motivos susceptibles de ser fotogra-fi ados, en un intento de convertir lo cotidiano en extraordinario, de tal forma que, lo aparentemen-te trivial adquiera un alto grado de intensidad es-tética Es curioso que estos pioneros de la Street Photo-graphy a los que nos hemos venido refi riendo, no supiesen que estaban haciendo ese tipo de foto-grafías, y eso es solo porque el término no existía como tal. Cuando Walker Evans, en 1938, realiza la exposición “American Photographs” en el MOMA, o Robert Frank, 20 años más tarde, va desde su Zú-rich natal a EEUU para realizar “The Americans”, no sabían nada sobre el término Street Photo-graphy. Fue a raíz de la aparición en 1994 del li-bro Bystander: A History of Street Photography, escrito por Colin Westerbeck y Joel Meyerowitz, cuando se fi ja el concepto de este tipo de fotogra-fía y se acomete un estudio riguroso del asunto; posteriormente, en 2007, la obra de Clive Scott “Street Photography from Atget to Cartier Bres-son” se encarga de mostrar las diferencias entre la Street Photography y la fotografía documental. La primera, según Scott, procura evitar las ela-boraciones discursivas complejas, mientras que la segunda apuesta más bien por una descripción densa del motivo; la visión de la Street Photogra-phy es lirica, lúdica, desapasionada, mientras que la fotografía documental se carga de veracidad como rasgo defi nitorio. La fotografía documen-tal pretende documentar algo; y a veces para su realización necesita cierto grado de preparación, cierto apoyo de iluminación, fi jación de la cámara

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mediante trípode, etcétera, e incluso ir acompa-ñada de un pie de texto. En la Street Photography no hay reglas ni limitaciones, y las imágenes no necesitan de ningún texto como acompañamien-to. Son normalmente de personas o cosas interac-tuando, de forma solitaria o en algún ambiente en particular, y suelen hablar por sí mismas, aunque no se pueda saber ni el dónde ni el cuándo salvo que algún elemento de la localización resulte lo sufi cientemente elocuente. La Street Photogra-phy pretende movilizar una respuesta emocional en el espectador y normalmente refl eja algo que ocurre en un momento determinado y sin una pla-nifi cación previaUna vez fi jado el estilo, la Street Photography si-gue en la actualidad fi el a sus principios origina-rios, que se reducen a extraer de la cotidianidad ese aspecto extraordinario que hace que el espec-tador se sorprenda al ver una fotografía: a veces es una conjunción de líneas que guían la vista hacia algo o alguien, otras una concordancia de colores, otras la expresión de un rostro o la disposición de un letrero, o, simplemente, el caso de que la coin-cidencia de diferentes objetos cree una ambigüe-dad de alto contenido surreal.Esto y mucho más es lo que tratan de conseguir fo-tógrafos de todo el mundo como Christophe Agou, Arif Asci, Narelle Autio, Jeff Mermelstein, Michael Wolf, Polly Braden, Joel Meyerowitz, Raghu Rai, Artem Zhitenev, Mimi Mollica, Wolfgang Zurborn, Trent Parke, Martin Parr, Gus Powell, Bruce Gilden, Alex Webb, Paul Russell, Richard Kalvar, Nils Jor-gensen, Martin Kolart, Matt Stuart....................La lista sería enorme y por supuesto España no se sustrae a la presencia de este género fotográfi co y desde los primeros balbuceos en el estilo, de la mano de fotógrafos como Gabriel Cualladó, Ca-

talá Roca o Joan Colom, hasta llegar a Cristóbal Hara, Carlos Prieto, los fotógrafos del colectivo “Calle 35” y el propio autor de este articulo, existe un grupo de fotógrafos que se afanan por salir a la calle a captar esa imagen que plasme de una for-ma diferente el comportamiento del mundo que nos rodea. El nexo de unión no es otro que, pa-rafraseando a Marcelo Caballero, el objetivo de “ transformar lo ordinario en extraordinario y lo real en surreal”

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Las doce imágenes que ilustran este articulo, han sido presentadas por el autor y seleccionadas por un jurado internacional, para participar en el Leica Oskar Barnack Award 2013

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ería el año 1.950, cuando siendo un niño, recuerdo que en casa y bajo vigilancia, me dejaban ver un antiguo álbum de sellos del mundo, valiosa herencia de mi abuelo. Tapas rojas raídas con letras que fueron doradas.

Al abrirlo, el editor lo había organizado por países y había im-preso los textos y recuadros con la imagen del sello dentro, todo en gris. El coleccionista adulto, conseguía los sellos, na-turalmente usados, y los iba pegando en sus correspondientes casillas.

Nunca lo olvidaré, la primera página, el primer país …. Abisinia. ¿Dónde estaría ese extraño lugar?. Los años han discurrido y la actual Etiopía durante mucho tiem-po ha continuado siendo un “destino”, como ahora se dice, lle-no de misterio y evocador de ansiadas experiencias.

Fotografía de Viajes

SLos guardianes del río OMOPOR : JORGE LOPEZ-ARILLO

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Finalmente el año 2.012, con mi mujer Marta, tan ávida de mundo como yo, nos pusimos en marcha. Tras estudiar el viaje nos dimos cuenta que había dos Etiopías, el norte copto y el primitivo sur.Addis Abeba en el centro, su punto de infl exión.

Comenzamos nuestro viaje por el sur, del que éste artículo pretende ser una semblanza. En otra oca-sión espero poder relataros el norte.

Largos 500 kms. de carretera hasta ARBA MINCH, capital de la región Konso, donde apreciamos la labor de sus diestros agricultores Dorce, que cons-truyen sus cabañas-colmena con techos de paja

que alcanzan los doce metros de altura.

Fue una obligada noche para continuar a KONSO, ciudad que se ha convertido en la puerta de entra-da a las comunidades de la zona del Río Omo, más al sur. El paisaje es una bella sucesión de campos de cereal, su principal fuente de alimentación, en una movida orografía que te va descubriendo pe-queñas aldeas de chozas habitadas por la etnia aborigen, llamada igualmente los Konso,

No puedo dejar de contar que las carreteras, la mayoría pistas de tierra, respiran continuamente una sucesión de bueyes, cabras y ovejas, siempre

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acompañados de campesinos de la etnia del lugar. Niños van y vienen por todas partes, la mayoría de las veces desnudos, mirándonos con curiosidad.La mezcla de vitalidad, pobreza y felicidad te im-presiona cuando te fi jas en los ojos de esos niños.Mujeres siempre espectacularmente cargadas con leña o agua, van y vienen, prematuramente enve-jecidas por la dureza de su trabajo.

En esos caminos circulamos a una media de 30 km/hora. Añadidle las paradas para hacer fotos. Pronto nos adaptamos a su cadencia y nos regi-mos por la luz solar.Otra jornada, vamos a JINKA por una hermosísima

carretera de montaña, vadeamos el río Delbina y visitamos algunas aldeas de los tsemai, granjeros de subsistencia, maíz y sorgo, ganado y miel.Mas adelante pasamos por territorio de los ari. Llaman la atención las mujeres envueltas en sus gori, vestido hecho con hojas de las plantas enset y koisha. Cuentas de colores formando pulseras en su cintura y brazos.

Cena y charla con nuestro guía que nos cuenta cantidad de historias de sus costumbres y celebra-ciones. Hablamos de los mercados, “mercatos”, como ellos los llaman. Es un asunto a tener en cuenta. Los celebran semanalmente en todas las áreas de población, son multitudes las que se re-únen y necesarios para su subsistencia. En ellos es habitual que se mezclen distintas etnias y son muy instructivos para conocer sus gentes y productos. Es difícil describir su exotismo. Fotografías muy difíciles por la mala luz del mediodía y decepcio-nantes porque no hay espacio para moverse en tan abigarrada algarabía. Como no les entusiasma que les fotografíen, acabas “robando” fotos y re-zando lo que sepas, a ver si hay suerte.Personalmente prefi ero los caminos de acceso a esos mercados y a las aldeas, donde por unos po-cos birr, podemos intentar la foto que nos gustaría hacer.Estos pueblos, que hace apenas cincuenta años no eran conscientes de la existencia de su nación, Etiopía, han conservado un modo de apacible y estable de convivencia con su entorno tanto hu-mano como natural.Eso si, esa sincronía es sensible y delicada. No pen-semos que es paradisíaca, pues las normas que ri-gen en sus comunidades son tan estrictas como en ocasiones crueles. Sobre todo con la mujer,los hammer las golpean, los mursi las desfi guran etc .. Los hombres muestran con orgullo las mar-cas en su cuerpo que acostumbran su tribu, como si de una condecoración se tratara, cuando en sus luchas han matado por disputas habitualmente provocadas por el ganado.

Cuando te das cuenta de que la total aceptación de esas normas es precisamente lo que hace po-sible su fl uida estabilidad, es cuando recuerdas el tópico “estamos en un museo viviente”

Continuamos viaje a TURMI (mercado los lunes), donde la estancia debe ser de dos o tres días, pues es una ciudad encrucijada de varias rutas. Ocu-pada por los hamer, con sus mujeres con gruesas

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trenzas coloreadas y espeso fl equillo, son especta-culares. Añadámosles brazaletes de cobre, cuen-tas de colores y las mas insólitas pequeñas cosas. Lucen grandes protuberancias en su piel, conse-guidas haciéndose cortes y tratando las heridas con ceniza y carbón.

Desde TURMI, vamos al suroeste hasta OMORA-TE, poblado en la ribera del turbio Río Omo. Este es el punto en que lo cruzamos sobrados de grados centígrados y rodeados de un barro muy deslizan-te que inevitablemente está en las muy inclinadas riberas del río. El viajero acaba inevitablemente alcanzando la estrecha e deforme piragua vacia-da en madera, sin poder controlar que parte de tu cuerpo llegará antes. Objetivo único en ese mo-mento : salvar tu equipo fotográfi co.

Había que cruzar para ir a las aldeas de los dasa-nech . Nómadas, por lo que sus chozas son peque-ñas y frágiles. Los mayores tienen la piel increíble-mente llenas de arrugas.

Al día siguiente, bien temprano, vamos en busca de los karo, maestros en la decoración corporal, muy elaborada y usando el negro, además de los habituales ocre, amarillo y cal. Sobre el casquete de arcilla coloreada en la nuca de los guerreros, llevan una pluma blanca de avestruz. Las mujeres collares de conchas y semillas y cicatrices en su pecho para estar mas guapas y atractivas. En los hombres las provocadas cicatrices son símbolo de haber matado a un enemigo o animal peligroso, como es costumbre en varias etnias.

El plato fuerte, los mursi. Cuando bajamos del 4x4, somos rodeados por unos tipos altísimos, casi des-nudos, con dibujos en su cuerpo. Mujeres con sus platillos insertados en labio y orejas y niños que te tocan o tironean. Te lo exigen todo. Son los más agresivos guerreros, en permanente estado de guerra con otras tribus, descuidando in-cluso su agricultura y ganado de subsistencia. Sus tierras son mas secas y en ocasiones se alimentan de una mezcla de sangre y leche de vaca.Los hombres pasan horas hablando en reuniones, en las que no se interrumpen nunca unos a otros y portan una vara (donga) de unos dos metros, aca-bada con adornos fálicos. Los jóvenes las usan en torneos para demostrar a las casaderas su fuerza y habilidad.Son Inconfundibles las mujeres mursi, con un gran plato labial, que a partir de los veinte años van in-

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sertando en tamaños progresivos pudiendo llegar a un diámetro de 15 cms. Indicativo de su status como demuestra que su tamaño está en relación directa con la dote que recibirá la novia.

Vigilan permanentemente sus poblados y cami-nos, armados del kalashnicov, tanto hombres como mujeres. Los utilizan tanto en sus luchas con etnias enemigas como para cazar.

Como es habitual para casi todas las etnias, hay que pagar a los ancianos una cuota de 200 birr por vehículo. Además, de otros 5 birr a cada persona que fotografíes. Pero atención, los mursi cuentan los disparos de tu cámara y te exigen billetes nue-vos, no los mugrientos que habitualmente circu-lan.

Hacemos el camino de vuelta, disfrutando de esta tierra de contrastes única en el continente negro, que al margen de situaciones de sequías y ham-brunas, presenta una luminosa naturaleza plaga-da de ríos, lagos, montañas y una gran riqueza et-nológica y cultural

Allí, casi todo sigue igual, la vida depende de la na-turaleza y de ellos te llevas impresas sus miradas vitales.

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FOTÓGRAFO

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INVITADOFERNANDO FLORES

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n una conversación casual en un momento cualquiera, entreoí la palabra polarización.De inmediato comencé a construir una respuesta como si fuera un edifi cio. Como afi cionado a la fotografía, me vinieron a la mente de manera automática las siguientes palabras: fi ltro,

Siempre he creído que las modas no son del todo inocentes, que siempre hay detrás manos oscuras y bolsillos interesados, por lo que, a la vez que cavilaba, empecé a desconfi ar.En general, la polarización (olvidándonos de los fi ltros) nos conduce más a la toma de decisiones de manera rápida, impulsiva, que a la meditación más o menos profunda:Barcelona - Real Madrid; té - café; fumadores – no fumadores; digital - analógica; carne – pescado...a cualquiera se le pueden ocurrir muchas más situaciones bipolares en las que parece que lo normal es alinearse o identifi carse con uno de los dos polos.La polarización tiende a eliminar los matices y sólo benefi cia a las partes de los extremos.Una descripción, en todos los sentidos, es más rica cuantos más matices contiene. Si pregunto a alguien su opinión sobre una película, no espero que me conteste con una palabra -mala-buena-, sino con una argumentación sobre la actuación, el guión, la dirección, la banda sonora, la calidad de la fotografía...con los matices que van a hacer que desee verla o me olvide de ella. ¿Y una fotografía? ¿Quién espera que se califi que su imagen con una o dos palabras?En los medios de masas (grandes masas), se tiende a la polarización en todos los aspectos. Las encuestas preguntan si estamos a favor o en contra de cualquier cosa, persona, acontecimiento o proyecto; los programas de televisión se llenan de opiniones polarizadas que no dejan sitio a la moderación, y eso que no hablamos de los telediarios y los programas informativos, porque

Articulo de opinión POR: PACO NÚÑEZ

Polarización

Erefl ejos, saturación, velocidad, diafragma...que me servirían para los cimientos. Pensando en levantar los muros de mi alegación recordé trípode y disparador automático y , al fi nal, para rematar ...¡viñeteo!. Como adornos arquitectónicos me extendería en explicar la aplicación del fi ltro y sus efectos, lo que se consigue y lo que se elimina, la necesidad de variar los parámetros de velocidad y diafragma para equilibrar la cantidad de luz...cuando todo el inmueble empezó a temblar.-Te pregunto por la polarización en general, social, política, económica, de opiniones, escuché.La magnífi ca construcción que había imaginado se desplomó en mucho menos tiempo del que me había costado erigirla.No me importó mucho, porque no tardé en iniciar una nueva construcción en otra parcela.Enseguida comprendí que la pregunta tampoco tenía que ver con los polos magnéticos terrestres ni con el cambio climático y eso me hizo refl exionar sobre el término y cómo me afecta, cómo nos afecta.

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ya las cadenas generalistas están en ¿dos? ¿tres? manos o polos.Polarización, que rima con manipulación (se me escapó)La fotografía...¿Es arte o no? Una de las grandes polarizaciones o dualidades que nos afectan como afi cionados.Decir Si o No es demasiado simple.En el mes de febrero se conoció la noticia de que la fotógrafa Cristina García Rodero había sido elegida para formar parte de la Academia de las Bellas Artes sustituyendo al director de cine Luís García Berlanga.¿La elección de una persona como merecedora del califi cativo de artista eleva su actividad a la categoría de arte?Siete eran las artes en la antigüedad, y se referían a labores intelectuales, para diferenciarlas de las manuales o serviles.Después de más de 20 siglos ya hemos sobrepasado la distinción de artes intelectuales - manuales, ciencias - letras (más polarizaciones) y somos conscientes de que el arte asoma en las manifestaciones más inesperadas.La guía de viajes Michelín eleva a chefs a la categoría de artistas a través de la concesión de sus estrellas, Ferrán Adriá fue invitado de honor en la Documenta de Kassel.Nadie pone en duda la categoría de Adriá, todos coincidimos en que puede ser considerado un artista.No podemos preguntarnos constantemente si la fotografía es un arte o no lo es, y tampoco debemos esperar que se eleve a la categoría de

arte por factores externos.Durante mucho tiempo se ha considerado arte a todo aquello que llega a las galerías o ferias de arte, incluso aquellas obras que han ido a parar a la basura por el excesivo celo de las personas encargadas de la limpieza.Las personas que ejercen la crítica o las que comercian con las obras han sido las que han decidido si algo podía ser considerado arte o no. Opiniones interesadas. En Psicología se habla del Locus de control interno o externo como la percepción que tenemos de que los eventos que ocurren en nuestra vida lo hacen como efecto de nuestras propias decisiones o, por el contrario, como efecto del azar, el destino o acciones y decisiones ajenas a nosotros.Tener un locus de control externo nos priva de la sensación de control sobre nuestra vida.Como fotógrafos/as no podemos depender de factores externos para considerar nuestra actividad arte o no. La consideración como arte de nuestra actividad debe de cimentarse en factores y valoraciones internas; ¿quién mejor que cada cual para evaluar la categoría de una obra propia? Dejando a un lado los criterios que empleamos para comparar unas obras con otras, todas nuestras fotografías merecen una misma consideración, la de obras de arte.Que sean grandes o pequeñas obras de arte es otra cuestión distinta.Cuando ya tenía completadas las cubiertas de mi disertación y la bandera ondeaba en lo alto del edifi cio, los vi desaparecer en la tarde y me quedé solo.

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uando comencé a afi cionarme a la fotografía, además de tener cierta inquietud por resolver problemas técnicos en diferentes condiciones de toma, mi gran inquietud se encontraba en todo lo relacionado con la composición, con

Articulo de opinión POR: JOSÉ LUIS MORENO GÁMEZ

la época del laboratorio analógico, de los blancos y negros baritados y virados al selenio, al sulfuro, al oro, etc., sin olvidar los procesos antiguos. Los jurados en su mayoría se extremaban por ir al detalle de la técnica, desechando muchas imágenes por falta de calidad, en fi n, excepto contadas ocasiones, una buena técnica te aseguraba cierto éxito.

Llegó lo digital. Vistas las ventajas, y la ausencia de límites técnicos a la hora de trabajar una imagen, se podría concluir que ahora, unos 10 años después del comienzo de lo digital, la técnica debía de haberse superado, no siendo tan determinante. Opino personalmente que, ya que es tan fácil fotografi ar, deberíamos de hacer transparente la técnica, que en un primer nivel de lectura no estuviesen presentes las herramientas utilizadas (¿para qué?).

Cel revelado, todo lo que tuviese que ver, de una manera u otra con una serie de paramentos, que de manera consciente o inconsciente, te llevaban a mostrar imágenes cada vez más perfectas.

Luego llegó la inmersión en el mundo de la concursística, donde los alardes técnicos quedaban más palpables, y las obras que siempre premiaban, o casi siempre, era aquellas con más defi nición, con más gama tonal, con más impacto visual, etc. Era

Me gusta

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Un fallo de un jurado debería de centrarse más en el mensaje, en el autor que puede haber detrás de una imagen, en la capacidad de conmover que tiene ésta, en la verdadera esencia para lo que la fotografía nace. Pero no, la concursística sigue parámetros técnicos o pseudotécnicos, se deja arrastrar con grandes efectos, grandes alardes de Photoshop, llegando a esconder realmente lo que quiere mostrar. La labor de un jurado de un concurso de fotografía que se precie debería estar más en elegir las fotografías que “le gustan”, por su mensaje, que dejarse llevar por un cúmulo de “inputs” en un ordenador.

Una valoración de una fotografía, en contra de lo que aprendí en mis primeros años, debe de nacer de los sentimientos del que la observa, mira y valora. Decir ME GUSTA es ser sincero consigo mismo; pero ahora bien, tienes que argumentar, deben de afl orar todas esas sensaciones que te provocan, ordenarlas y exponerlas. Ese es el mejor

argumento, nadie te lo podrá rebatir.Una buena composición, un cuidado revelado, un motivo pintoresco, una cuidada presentación, o todo unido, no da, de manera automática una buena foto. La capacidad de una imagen para implicar al espectador es la base de una buena fotografía.Digo todo esto por propia experiencia,...

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Comenzamos una nueva sección de nuestro magazine, dedicada a autores extranjeros. La principal motiva-ción es mostrar autores no españoles cuya obra consideramos aporta una visión propia, digna de reconoci-miento. Esperemos que sea de vuestro interés. En este primer número, os presentamos a Hengki Lee, autor indonesio, cuya trabajo, principalmente en blanco y negro, se mueve dentro de lo poético y místico. Desenfoques extremos con fi guras humanas que hacen partícipe al espectador, que rebuscan en nuestros recuerdos, en nuestros sueños, nuestras pesadillas. Son imágenes muy cuidadas en su tratamiento que va muy de la mano de esos sentimientos que el autor quiere transmitir a quien las observa.Esperamos que sea de vuestro agrado, nosotros muy ilusionados con añadir, poco a poco, buenos conteni-dos a nuestro magazine.

nEW sECTION

We start a new section of our magazine, about foreign authors. This section will show works of non-spanish photographers who we think to contribute to the Photography. We hope you like.This fi rst one, we submit to Hengki Lee, Indonesian artist. His work, in black and white, mainly, speaks about the man with beatifull poetics and mistic images. Extrem unfocused pictures that are shared with the observer, looking for in our regards, in our dreams and in our nigtmares.Their treatment are very careful, getting maxime those feelings, those ideas that the author wants to ex-press.We are hoping you like, we are very happy to grow up, bit by bit, this magazine with these quality contens.

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HENGKI LEE

FOTÓGRAFOEXTRANJERO

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ESCANEAR NEGATIVOS VS POSITIVADO

e interesa comparar los resultados que conseguía mediante la ampliación de negativos en el laboratorio químico y los que obtengo actualmente mediante el escáner, el proceso digital y la impresión; ya que, aunque parezca muy evidente que los primeros superarán a los segundos, quiero evaluar y acotar las diferencias.

¿Qué prueba voy a realizar?La prueba es sencilla voy a ampliar en el laboratorio químico un fotograma al tamaño máximo que me permite cómodamente la ampliadora, y comparar visualmente el resultado con la misma imagen obtenida con el escáner, tratada digitalmente con Photoshop (en adelante PS) e impresa al mismo tamaño buscando una tonalidad similar.

Comprobar estado líquidos y papelesComo llevo tiempo sin pisar el laboratorio, para comenzar tengo que verifi car el estado de los líquidos y papeles, evidentemente si fuesen nuevos no es necesario, pero los que yo dispongo todos tienen la fecha de caducidad agotada hace varios años y quiero aprovecharlos. Para ello voy a aplicar el método de comprobación que describo seguidamente y que podría seros útil en una situación similar.

Revelador

Para probar el estado del revelador, que he intentado inútilmente conservar en solución de stock añadiendo en la botella las canicas necesarias para que el líquido la llenara completamente, basta con revelar con él a 20ºC durante varios minutos un trozo de papel no expuesto con una luz fuerte en el laboratorio encendida (por ejemplo con 100 W de potencia a 2 m). Si se ennegrece hasta el máximo admisible para el tipo de papel usado, el líquido mantiene su vigor, incluso aunque observemos que la solución está algo oscura (con ciertos reveladores es un indicativo de su estado).

En la primera prueba, sobre un revelador que en mi

POR : JORGE LIDIANO

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caso estaba totalmente transparente, aplicando las operaciones indicadas no era capaz ni tan siquiera de oscurecer ligeramente el trozo de papel; por lo que preparé una solución nueva a partir de una botella sin abrir (por cierto estaba más oscuro de lo habitual) y este sí actuaba.

Papel

Seguidamente me dispuse a comprobar el estado de los papeles y paro ello comparé el blanco de un trozo de papel sin exponer pero sometido al proceso completo de revelado, paro y fi jado; con otro trozo, también sin exponer, que lo introduje directamente en el fi jador, saltándome los baños anteriores. Y todo ello, por supuesto, con la luz de seguridad del laboratorio.

Una vez lavados, enjuagados y secados con un papel absorbente, ambos papeles deberían presentar el mismo tono de blanco; pero, tras verifi car todos los tipos de disponibles resultó que algunos manchaban un poco el blanco (tenían un velo ligero), otros lo oscurecían por encima del gris medio (totalmente inutilizables para un uso normal) y solamente con unos pocos no se apreciaba cambio alguno.

Aunque el método explicado es sufi ciente, a mí me gusta también comprobar el contraste por lo que, en lugar de un papel sin exponer, confecciono realmente una tira de pruebas desde el blanco al negro máximo del papel y ésta es la que utilizo en el para el proceso de revelado.

Ampliación analógica para obtener un grano apreciableSegún con lo introducido anteriormente, para poder alcanzar el objetivo inicialmente planteado, voy a ampliar una imagen lo máximo que me permite la columna de mi ampliadora (una Besseler de doble columna), partiendo de un negativo de 35 mm con un grano apreciable, para lo cual utilizaré un fotograma de película Kodak Tmax 400, que considero sufi cientemente válido para mi propósito.

Con las condiciones expuestas sólo puedo obtener una ampliación de 66 x 44 cm², para conseguir un mayor tamaño tendría que proyectar sobre pared. Esto me recuerda y devuelve a una realidad anterior donde éstos formatos a muchos fotógrafos nos parecían increíbles y que, sin embargo, contrasta con la tendencia actualmente muy extendida en la que las dimensiones se miden como mínimo por metros.

Tras realizar las pruebas pertinentes para obtener el tiempo de exposición y el fi ltro de contraste adecuado (no utilice el sistema de dos fi ltros de mi pasada época), decidí ampliar un fragmento de tamaño signifi cativo usando para ello un papel completo de 30 x 40 cm² de la marca Bergger, baritado, de contraste variable y tono cálido.

Esa imagen, sufi cientemente ampliada, me permitirá comparar fácilmente los resultados con los obtenidos por escaneado directo y procesado digital.

Escanear negativos de 35 mmEn otros documentos por mí elaborados (ver ESCANEAR NEGATIVOS BLANCO Y NEGRO, ESCANEAR NEGATIVOS BLANCO Y NEGRO EPSON V750 PRO y ESCANEAR NEGATIVOS. RESOLUCIÓN PARA IMPRESIÓN), podéis encontrar información sobre el proceso y uso de un escáner de negativos.

En esta ocasión, como en alguna anterior, me centraré en el equipo Epson V750 PRO, por los problemas mencionados del escáner Nikon, y aplicaré los ajustes, algunos ya indicados en los referidos documentos, de: 16 bits, sin enfocar, formato archivo TIFF, escala grises Gray Gamma 2.2, resolución de 4.800 dpi e histograma ajustado.

El tamaño de la imagen obtenida (aproximadamente 60 Mb de tamaño de archivo) con una resolución de impresión de 240 dpi es mayor que la del papel fotográfi co; por lo que

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tendré que reducirla con PS empleando el método de Bicúbica más enfocada a fi n de que el lado mayor se ajuste a los 66 cm.

Como la imagen está desenfocada hay que aplicar enfoque y añadir el grano que más se aproxime al obtenido mediante ampliación y tratamiento químico. Con ese objetivo he realizado varias pruebas hasta conseguir un proceso que asemeja bastante el resultado al analógico y que, ¡increiblemente!, con algunos ajustes a mí me parece hasta mejor.

El proceso fi nal es bastante complejo ya que se pueden añadir más de 10 capas sobre la imagen original, la mayoría de ellas transformadas en Objetos inteligentes, por lo que el número de parámetros a variar también es elevado y es muy recomendable crearse una Acción en PS. Con él se puede alcanzar una imagen que si no se rasteriza y acopla está próxima a 1 Gb de tamaño de archivo.

Como en las sucesivas capas se van alternando distintos procesos de enfoque, ruido, desenfoque y recuperación de la imagen original con diferentes opacidades y modos de fusión, y como, además, algunas de las creadas son dependientes de las inferiores -caso de cambiar algún parámetro de las últimas implicaría un nuevo cálculo en las superiores- se puede complicar mucho todo el método de ajuste y refi namiento.

Por el momento, no voy a publicar la Acción que permite crear las capas mencionadas, ya que se encuentra en proceso de perfeccionamiento y no la he contrastado sufi cientemente. Además, estoy convencido que simplifi cando se pueden alcanzar resultados equivalentes, tarea en la que estoy actualmente trabajando.

Comparación de resultadosEn la fi gura 1 podéis ver el resultado obtenido por proceso químico, mediante ampliación de un fragmento de un fotograma de película de 35 mm TMAX 400 con bastante grano, y compararlo con el de la fi gura 2 que ha sido escaneado a 4.800 dpi, sin aplicar ningún tipo de enfoque y reduciéndolo

en PS al mismo tamaño que la copia analógica.

En las fi guras 3 y 4 se muestran las imágenes conseguidas desde la fi gura 2 al aplicarle enfoque y añadir ruido con diferentes parámetros. En la última se ha añadido un grano más fi no por lo que parece más enfocada, a pesar de perder algunos pequeños detalles.

Para imaginarnos el tamaño del grano real, que a simple vista parece bastante escandaloso, basta con conocer que imprimiendo la imagen a 240 dpi el tamaño del ancho de la cara medirá aproximadamente 5 cm de salida y el fotograma completo 66 x 44 cm².

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Figura 1. Positivo sobre papel fotográfico

Figura 3. Escáner en bruto y enfoque grano normal

Figura 2. Escáner en bruto (sin enfocar)

Figura 4. Escáner en bruto y enfoque grano más fino

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