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EL MÁS DANTESCO DE LOS POEMASDANTE ALIGHIERI ES EL CREADOR DE UNA DE LAS OBRAS CENTRALES DE LA LITERATURA OCCIDENTAL, CUYA INFLUENCIA HA TOCADO INCLUSO LAS CREENCIAS RELIGIOSAS DE OTROS TIEMPOS.

EL INOLVIDABLE BOB MARLEY

UN RITMO ALEGRE Y PEGAJOSO, TEMÁTICAS SOCIALES Y UNA ACTITUD DESPREOCUPADA Y EMPÁTICA CARACTERIZARON AL REGGAE DE BOB MARLEY. SU CARISMA Y SU OBRA SE GRABARON EN LA HISTORIA DE LA MÚSICA, DE TAL FORMA QUE SU LEGADO CONTINÚA, Y SEGURAMENTE LO SEGUIRÁ HACIENDO POR DÉCADAS.

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DOMINGO | 8 de febrero de 2015 | año 6 | N° 271

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2 Domingo 8 de febrero de 2015

A principios de los años noventa experimentaba mis primeros acercamientos al cine, y a dife-rencia de los cinéfilos consuma-dos, o de quienes aman el cine

por el cine, esta experiencia estaba directa-mente relacionada con la radio. En aquellos tiempos Pedro Susz sostenía una columna dedicada a la cinematografía al interior del ya mítico programa de Radio Cristal, la Re-vista Cultural de los Domingos, conducida por Mario Castro.

La crítica de cine en La Paz ha estado siempre relacionada y sostenida por las ra-dioemisoras. En Fides, por ejemplo, Luis Espinal producía y conducía Recordando Films, que de acuerdo con Alfonso Gumu-cio luego se llamó Revista de cine y por últi-mo Hablando de cine. Susz hizo comentario y crítica de cine también en Radio Cruz del Sur y Láser 98. Aunque claro, esta labor ra-diofónica es tan sólo una mínima parte del trabajo del crítico más importante del país, que ha sembrado de escritos suyos las pági-nas de importantes periódicos y revistas a nivel nacional como también en el exterior.

Casi una década después, cuando ya el si-glo XXI había empezado a posar su peso en nuestras vidas fue en el semanario Pulso que volví a encontrarme con la crítica de cine, y claro está, con aquella misma firma: Pedro Susz. Era 2001 y México recibía al EZLN en

la gran Marcha Color de la Tierra, los za-

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llegaban al Zócalo de D.F. y Pulso entonces seguía de cerca lo que allá sucedía. Infor-maba, analizaba, y ahí estaban los escritos de cine más contundentes que por aquellos años uno podía leer en La Paz.

Si bien estos son sólo algunos ejemplos muy concretos de testimonio sobre la ac-tividad del crítico en los medios de comu-nicación, son también la constatación de que el trabajo de éste sí logra repercutir en la vida de sus lectores/radioescuchas/tele-videntes. Por supuesto que Susz no se ha limitado al trabajo en prensa, sino que ha aportado de manera significativa a la bi-bliografía sobre cine a nivel continental, sus libros son fuente en investigaciones posteriores de diferentes autores.

En este sentido es que la reciente pu-blicación de 40/24 Papeles de cine (Plural, 2015) confirma la importancia del trabajo realizado. En cuatro volúmenes Susz reúne la mayor parte de su producción, la orde-na, la pone en valor para las nuevas gene-raciones y abre la posibilidad de entender la evolución de su pensamiento, compartir criterios, discrepar sobre lo escrito, pero también considerar la necesidad de hablar sobre cine en un medio que parece haber perdido la mirada crítica sobre su propia existencia. Esta compilación es la obra es-crita por un testigo de los hechos, un se-ñor de cuatro décadas de efervescente pro-ducción, un incansable redactor de críticas con la aguda mirada que sólo los años pue-den consolidar, como consecuencia de este

ejercicio constante en la orilla de la crítica de cine.

Susz, el crítico de cineLAS LETRAS NACIONALES SOBRE EL CINE SE ENGRANDECEN CON UNA OBRA DEL ESPECIALISTA MÁS RECONOCIDO.

Claudio SánchezCrítico de cine

DIRECTORAdalid Cabrera Lemuz

EDITOR GENERALJavier Mancilla Luna

EDITOR DE LA ESQUINAMiguel A. Rivera G.

Colaboradores: Marcelo Arduz Ruiz Claudio SánchezVíctor Montoya

Diseño: Eusebio Lazo Sumi

Diagramación: Horacio Copa Vargas

PEDRO SUSZ KOHL

Nació en La Paz, en 1948. Estudió en Escuela de Ciencias de la Educación y la Comunica-ción Social de la Universidad del Salvador, en Argentina (1970-1974). Se especializó en cine en el Centro Dramático de Buenos Aires. De retorno en Bolivia en 1975, trabajó como docente de la UCB y de la UMSA. Tomó la dirección de la Cinemateca Boli-viana desde 1979 hasta 2002. Fue Premio Nacional de Cultura en 1990.Medios audiovisuales (1983); El cine brasi-leño (1984); La vanguardia cinematográfica (1985); La pantalla ajena (1985); Cine y educación en Bolivia (1989); La campaña del Chaco – El Ocaso del cine silente boliviano (1990); Filmografía Video Boliviana Básica 1904-1990 (1991) y La diversidad asediada (Ensayo, 2005), son libros de su autoría.(Diccionario Cultural Boliviano - Elías Blanco Mamani)

Los cuatro tomos que conforman esta nueva obra boliviana sobre el cine.

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3Domingo 8 de febrero

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El sonido de las baquetas en los tam-borines. Como una caricia ingresa la guitarra con sus acordes, junto al bajo. “Stir it up; Little darlin, stir it up. Come on, baby”, canta

Bob Marley (1945-1981) agitando la cabeza con cabellera rasta color azabache.

Stir It Up es parte de esa naturaleza reg-gae que Bob construyó y que nos dejó para siempre en esta superficie. La fue tallando en su adolescencia más hippie y se suman a ella canciones como Get up stand up, No woman no cry, One love, I shoot the sheriff, Three litte birds, entre otras tantas.

En Three litte birds, que en la traducción al español se lee Tres aves pequeñas, Bob le can-ta a la naturaleza, al bienestar y a la tranqui-lidad en sí. “No te preocupes por nada/Porque todo va a estar bien/Canta, no te preocupes por nada/Porque todo va a estar bien”.

“El sol sale esta mañana, sonríe con el sol naciente/Tres pequeños pájaros sentados/Cantando dulces canciones melodías puras y verdaderas/Canta este es mi mensaje para ti”.

Bob nació en Nine Mile (Rhoden Hall, Saint Ann) una pequeña localidad al norte de la isla de Jamaica, en el mar Caribe, del vientre de cedilla Booker, jamaiquina de 18 años. Su padre, que siempre estuvo ausente, fue Norval Marley, un capitán del ejército bri-tánico de 50 años.

Vino a esta tierra con esa voz chillona y la idea de hacer música, que comenzó a irradiar a finales de los cincuenta, cuando se trasladó con su madre a Kingston, la capital de Jamai-ca. Ahí se inició con la música bebop y el jazz moderno, aunque en algún momento confe-só que este estilo “no lo entendía”.

Y fue ello que le dio giro a otra naturale-za más propia, más suya. Fue en los inicios de los sesenta cuando Bob conformó el pri-mer grupo musical The Rubeboys, que des-de 1963 se llamaría The Wailing Wailers, junto a Neville O’Riley Livingstone (Bunny Wailer) y a Peter Tosh, y presentó un pri-mer disco con reggaes que alcanzaría el pri-mer puesto en las listas jamaiquinas, y fue por él que fue uno de los primeros en es-cribir canciones sobre jóvenes delincuentes del ghetto de Kingston.

Luego de casarse en 1955 con Rita Ander-son y pasar unos años en Estados Unidos, Bob regresa a la isla y con Bunny y Peter crean el nuevo grupo The Wailers, que dio vida a obras como Soul Rebel, Small Axe, 400 Years.

Después de un tiempo, Bunny y Peter de-ciden dejar el grupo y éste busca a sus reem-plazantes y cambia el nombre a Bob Marley & The Wailers, que para 1975 realizan Natty Dread y un disco de sus temas en vivo: Live!.

En 1976 presentó Rastaman Vibrations, encaramándose a las listas de éxitos y sien-do considerado como el más claro exponente de las creencias de Bob. La temática de sus canciones abarca desde el amor, pasando por la crítica social, hasta llamadas a una revolu-ción espiritual y política.

A fines de ese año, el 5 de diciembre, Bob se disponía a dar un concierto gratuito en Kingston, como reivindicación de la paz y los derechos de los ciudadanos de su patria. Pero unos desconocidos le atacaron antes del

concierto, hiriéndolo en el brazo izquierdo de un disparo. Dos días después salió al esce-nario a cantar. Entonces alguien le pregun-tó ¿por qué lo hacía? Bob contestó: “La gen-te que está tratando de hacer de este mundo peor no toma ni un día libre, ¿cómo podría tomarlo yo?... Ilumina la oscuridad”.

Bob, que fue uno de los primeros jamai-quinos en declararse rastafari, una religión que promueve la supremacía negra y las raí-ces africanas, hubiera cumplido 70 años el 6 de febrero.

Su legado no está completo, su in-fluencia aún crece y se expande por factores elementales de su músi-ca, como el álbum Catch a Fire, en el que se pre-sentan canciones que desafiaban el statu quo en tiem-pos en que se da-ban múltiples mov im ientos de descoloni-zación en el mundo.

70 BobEL REGGAE ENCONTRÓ EN BOB MARLEY A LA VOZ QUE NECESI-TABA PARA HACERSE UNIVERSAL.

Juan Cori Ch. Periodista

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La épica y filosofía de La Divina ComediaLA FICCIÓN COMBINA MÍSTICA Y RELIGIÓN CON AVENTURA Y UN FINAL FELIZ. SU AUTOR SERÁ CELEBRADO ESTE 2015 POR EL ANIVERSARIO 750 DE SU NACIMIENTO.

Daniel Tompsett y Donald WinchesterVisión

LITERATURA

La Divina Comedia es una obra lite-raria de una escala verdaderamen-te épica. Se establece como uno de los textos centrales dentro de la lite-ratura occidental y es posiblemente

el poema más grande de la Edad Media. Su autor, Dante Alighieri, nació en Florencia aproximadamente en 1265; en términos ac-tuales podríamos caracterizarlo como escri-tor, teólogo y activista.

Un retrato imaginario del mundo sobre-humano, elaborado a partir de una descon-certante variedad de textos, la Divina Come-dia también fue escrita como una alegoría de los tiempos de Dante. El texto pulula con per-sonajes tanto históricos como místicos, desde Eneas a Bruto, Tomás de Aquino, el Rey Da-vid de Israel, al igual que numerosas figuras de la época de Dante.

Escrita en versos vividos y precisos, la obra está marcada por su sentido del orden. Sus 100 cantos se encuentran divididos en tres secciones (Infierno, Purgatorio, Paraíso) e incluye más de 14,000 versos ordenadamen-te divididos en series de tercetos, o tres con-juntos de versos. Cada sección está dividida en rigurosas subdivisiones: nueve círculos del infierno, siete terrazas del purgatorio, así como nueve círculos del cielo, cada uno po-blado por con gente caracterizada por una falta específica, o virtud. Por ejemplo, el guía de Dante en la primera etapa del poema es el poeta romano Virgilio, el cual pertenece al primer círculo del infierno (limbo), reserva-do para los niños sin bautizar y aquellos que vivieron antes de la era cristiana.

La visión de Dante estaba moldeada por el concepto contemporáneo sobre la tierra, aun-que no plana, éste pensaba que la mayor par-te de la tierra se concentraba en el hemisfe-rio norte, estando el sur cubierto por agua. El Infierno comienza cerca de la superficie en el norte y desciende y de ahí desciende a su centro (donde reside Lucifer); El Purgatorio se asienta sobre el hemisferio sur, diametral-mente opuesto a Jerusalén, en tanto que el Pa-raíso se encuentra arriba e incluye a todos los planetas, los cuales (de acuerdo con la astrono-mía de la época) giran alrededor de la tierra.

El narrador—es de suponer que el mismo Dante—explora los tres espacios, encabeza-dos por varios guías, en una clase de cum-plimiento espiritual. En cierto sentido, el

poema es una novela de carácter basada en el desarrollo personal del carácter principal. Sin embargo, también es un juicio de la polí-tica y la teología de su época.

El poema de Dante está situado sobre los días de la Pascua en el año 1300, aunque fue escrito en las dos décadas siguientes y ter-minó poco antes de la muerte del escritor en 1321. Esto le permitió al autor presentar eventos históricos—es decir, aquellos que ocurrieron entre 1300 y 1321—como profe-cía. Sus desacuerdos con la iglesia (fue exi-liado bajo aparentes cargos falsificados en 1301) y en especial con el papa en función, Bonifacio VIII, lo conmovió a emitir el poe-ma como algo más que una alegoría teológi-ca. Fue también una advertencia a sus con-temporáneos. La asignación de personajes vivientes en cada sección fue un enjuicia-miento y una condenación, tanto de la his-toria como de los personajes que conocía. Como lo dice el estudioso David H. Higgins en su introducción en la edición de Oxford World’s Classics (Clásicos Universales del Oxford) sobre el poema: “Discutiblemente, Dante estaba escribiendo un evangelio para convertir a los de su recalcitrante era”.

Cuando Dante dio inicio a la Comedia, lo hizo dentro de un contexto histórico de mil años sobre una narrativa concerniente a la inmortalidad. Su elección de Virgilio como guía del infierno y el purgatorio reverbera con esa tradición. En la Eneida, Virgilio había descrito el descenso del héroe épico Eneas al inframundo. Al comenzar su propio descenso en el Viernes Santo, Dante creó una mezcla sincrética de las tradiciones cristianas con el

modelo de héroes épicos paganos que viaja-ron al inframundo. Presentó a Virgilio como alguien que ya conocía el camino, o como al-guien que estaba en condiciones de dirigir al nuevo iniciado en este ciclo de muerte simbó-lica y de renacimiento espiritual.

Dentro del contexto de la visión del mun-do de Dante, el renacimiento que buscaba no era simplemente al individuo, pero sin duda era universal. Así como Virgilio fue el poeta que habló de cómo el imperio romano llegó a la supremacía a partir de las ruinas de Troya,

de igual manera Dante deseaba la expansión del santo imperio romano. Con esto en men-te, en torno a 1315 escribió De la Monarquía.

La Comedia demuestra la gran influencia de la filosofía griega. Dante no leía griego, parece que su base filosófica provenía de es-cuelas religiosas fundadas por dominicanos o monjes franciscanos. Los estudiosos sugie-ren que los dominicanos pudieron haberle inculcado a su alumno la metodología de la magna obra de Tomás de Aquino, Suma Teológica. De igual manera pudieron haber-lo conectado con los escritos de Aristóteles y los Padres de la iglesia. La lógica de Aristó-teles que había estado de moda durante si-glos, volvió a ganar popularidad en las déca-das que precedieron al nacimiento de Dante, dando lugar al racionalismo cristiano. Por lo tanto, a pesar de que la Biblia es, con mucho, la fuente más dominante en la Comedia, en las manos de Dante la Escritura se convir-tió en materia poética, reformada a través de un sistema moral aristotélico.

En cuanto a la idea del alma humana, por ejemplo, Dante “sigue la tradición occidental dominante”, es decir, “que cada alma huma-na es creada por Dios, destinada a la unión con un cuerpo humano en particular, e in-fundida por Dios en el embrión antes de naci-miento” (The Cambridge Companion to Dan-te). Esta tradición occidental le debe mucho no sólo a las ideas de Aristóteles, sino al con-cepto del alma eterna de su maestro Platón, negando sólo su preexistencia. Sin embargo, Dante no era un dualista, en el sentido car-tesiano o neoplatónico. Según un estudioso de Dante, Robin Kirkpatrick, “su propia con-

1. Obra de Giovanni di Paolo (aproximadamente de 1440), inspirada en la Divina Comedia.2. Ilustración de Donn Crane que muestra el viaje de Dante al Infierno. 3. La influencia del poema épico llevó a distintos artistas a graficar varios pasajes de la historia. 4. Dante Alighieri, nacido en 1265.5. Gustave Doré también retrató el infierno dantesco.

cepción sobre el alma humana, niega que lo pudiese haber sido. Para Dante—al igual que para Aristóteles—el alma, o anima (en italia-no), ni es ni más, ni menos que la forma ani-mada del cuerpo”.

El vehemente criticismo de Dante a la co-rrupción en la iglesia católica romana, así como su condenación a la mayoría de los pa-pas de la época al infierno ha levantado pre-guntas sobre su ortodoxia católica. Durante el siglo 14, hubo intentos de encontrar herejía dentro de la Divina Comedia, y De la Monar-quía, las cuales fueron quemadas en Bolonia por orden papal. Sin embargo, The Cambrid-ge Companion to Dante observa, a pesar de algunos rechazos iniciales, “la profusión de manuscritos ilustrados y comentarios que comenzaron a aparecer casi inmediatamen-te de haberse terminado, sugiere hasta qué punto la Comedia fue tratada como Escritura al comienzo”. Por el siglo 16 le fue agregada la palabra divina a lo que Dante originalmen-te le había llamado simplemente una “come-dia”—una historia con final feliz.

La Enciclopedia Católica alega que en cuanto a Dante “su posición teológica como católico ortodoxo ha sido amplia y repetida-mente vindicada”.

A través de los siglos desde que fue escrito, el simbolismo generado por la fértil imagina-ción de Dante ha sido absorbido en diversos grados por los cristianos profesantes en todas partes. Sin embargo, en vista de ello, parece extraño que el concepto pseudofilosófico pa-gano de la inmortalidad del alma, el cual es ajeno a los fundamentos hebreos de la Biblia, deba ser tan ampliamente aceptado.

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En el apartamento del amigo Jorge Cuenca, boliviano de cepa y de gran corazón, encontré un libro que des-lumbró mi interés apenas leí el tí-tulo: “Cabeza de turco”. Acto segui-

do, mientras Jorge se deshacía en atenciones, le pregunté si acaso el título tenía algo que ver con esa expresión popular que convierte al turco en el blanco de las inculpaciones.

–No –contestó–. El libro trata sobre la situa-ción de los inmigrantes turcos en Alemania y sobre el desprecio con que se trata al extranjero.

–¡Ah! –dije, acercándome al estante–. En-tonces éste es el libro de Günter Wallraff, el Robin Hood urbano, quien pone en peligro a los fuertes y defiende a los débiles, y se disfra-za de inmigrante para demostrar la xenofobia contra los turcos...

En efecto, el libro denuncia el maltrato y la explotación de los trabajadores ilegales, quie-nes, contratados por los traficantes de carne humana, son introducidos en trabajos even-tuales como esclavos modernos.

A medida que leía la introducción, escri-ta por Rosa Montero, me imaginaba a Gün-ter Wallraff transformado en turco, con finas lentillas de contacto, de color muy oscuro, una peluca negra encasquetada sobre su rala cabellera y chapurreando el idioma alemán.

La lectura del libro. Por otro lado, me re-cordó al turco Alí, el amigo cargado de mucho oro en las manos y el cuello, que estudiaba sueco por las mañanas y trabajaba haciendo la limpieza por las noches.

Recuerdo que el turco Alí, quien venía a cla-ses con los ojos colorados y vencidos por el sue-ño, me invitaba a comer kebab y tomar Fanta, porque en el Restaurante Jerusalén no servían cerveza por culpa del Corán y del puritanismo musulmán. Como fuere, con el turco Alí fre-cuenté las kebaberías de Estocolmo, hasta que la policía lo descubrió desprovisto de documen-tación legal y acabó por expulsarlo del país.

El libro de Günter Wallraff es un buen ale-gato del periodista audaz, dispuesto a ser el “otro”, el inmigrante, para someterse a las pruebas de fuego y denunciar, desde el lugar de los hechos, las injusticias que los empresa-rios cometen contra los trabajadores extranje-ros, pues son pocos los periodistas capaces de introducirse como topos en el submundo de los inmigrantes ilegales que, debido a la dis-

Cabeza de turcoUN ROBIN HOOD URBANO, QUE DISFRAZADO DE MIGRANTE, DE-MUESTRA LA XENOFOBIA CON-TRA LOS TURCOS EN ALEMANIA.

Víctor Montoya Escritor y pedagogo

El alemán Günter Wallraff.

criminación estructural del sistema, habitan en zonas urbanas parecidas a los guetos, sin fregadero, ducha ni baño higiénico, y traba-jando varias horas por día en condiciones in-humanas, sin máscara antigás, casco de pro-tección ni seguridad social.

Günter Wallraff describe no sólo el mundo dantesco de los trabajadores ilegales en Ale-mania, sino también el desprecio con que se trata al extranjero en las calles y los bares. No en vano en una de las páginas se lee cómo un hombre, clavando una navaja en el mostrador del bar, le increpa a un inmigrante: “¡Cerdo turco de mierda, lárgate de una vez!”

Estas palabras, como muchas otras, las re-conocía en mi propia experiencia. Así, cuan-do estudiaba en el Instituto Superior de Profe-sores en Estocolmo, escuché en boca de uno de los catedráticos el siguiente comentario: “En este instituto –dijo– los latinoamericanos comen en la mesa, los griegos la limpian y los turcos friegan los platos”. Lo miré pasmado. No podía creer que un académico tuviera la mente tan estrecha que, en lugar de inspirar respeto, provocaba lástima y repulsión.

Durante mi práctica, en una escuela del ba-rrio cosmopolita de Rinkeby, escuché en boca de varios niños la palabra “turco”, como ape-lativo aplicado a cualquier alumno cuyo com-

portamiento era reprochado tanto en la clase como en el recreo. Es decir, los niños apren-dieron a buscar al “cabeza de turco” para echarle la culpa de todos los males.

Luego de prestarme el libro de Günter Wallraff y despedirme de Jorge Cuenca, me senté en el autobús junto a un muchacho de mostachos al estilo Emiliano Zapata y un co-llar enorme sobre el pecho. Me dijo que era chileno y, al ver el libro en mis manos, me pi-dió enseñarle el título. Se lo puse cerca de los ojos y, mientras él leía con el ceño fruncido, como si una llama se le hubiese encendido en su interior, le comenté que el protagonista del libro era un periodista alemán que se hacía pasar por turco y que, cada día al volver a su casa, constataba que el asiento contiguo esta-ba siempre vacío, así el autobús estuviese re-pleto de pasajeros.

–A mí también me pasa lo mismo –dijo es-bozando una sonrisa que pronto se le enfrió en el rostro–. Hay días en que nadie se sienta a mi lado, quizá, porque tengo el aspecto de turco o, quizá, porque estos concha su madre creen que tengo un fuerte aliento a ajo y un cuchillo en la mano.

–No te preocupes por eso –le repliqué a pun-to de apearme del autobús–. A veces más vale ser “cabeza de turco” que “cabeza de chorlito”...

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7Domingo 8 de febrero

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E gocéntrico, punk, dandi y román-tico, el escritor y político Limó-nov vuelve para contar su vida en el libro ‘Soy yo, Édichka’. Para en-tenderlo y, quizás, para quererlo,

presentamos unos apuntes sobre su obra y personalidad.

1. Es el rey de la primera persona. Eduard convierte su vida en mito, y toda su obra circula alrededor de ello. “La única leyen-da viva que le interesa es él”, sugería Em-manuel Carrère en Limónov (Anagrama). Eduard Limónov es un egocéntrico loco que sólo sabe hablar de sí mismo, pero lo hace con tal belleza, humor, patetismo y éxtasis que convierte cada batallita en un momen-

to trascendente. Édichka también es un bo-

cazas: no hay es-critor más petu-

lante y chulo que él. Pero a la vez es un tipo ho-nesto, leal y muy ge-neroso. No

Un maldito poeta rusoPISTAS SOBRE EL ESCRITOR Y POLÍTICO RUSO EDUARD LIMÓNOV, QUE REGRESA CON ‘SOY YO, ÉDICHKA.

Kiko Amat Babelia es un hipócrita ni un cobarde, y mucho me-nos un cínico. Podrá arrearles un tabureta-zo, pero nunca por la espalda, y sólo cuando realmente lo merezcan.

2. Es un romántico. Lo que implica que su primera persona puede ser más o menos fiable dependiendo de lo contado. Como Nik Cohn, Limónov no deja que la verdad se entrometa en una buena historia. Menti-roso compulsivo, cuentacuentos supremo, amante de la visión épica, la hipérbole y la exageración patológica, Édichka explica su propia existencia desde el über-roman-ticismo de un poeta guerrero en plena epi-fanía. Importa poco si la viñeta narrada le deja como un superhombre o un gusano as-queroso: lo crucial, entiéndanlo, es el im-pulso. Su voz en Soy yo, Édichka (Marbot Ediciones) ostenta megalomanía tiznada de pavor, pasión-con-demonios, apocamiento que puede tornarse furia esquizoide, odio de clase y hambre por la vida.

3. Es un dandi. Limónov ama la ropa. En sus inicios incluso alardeaba de ser un “sas-tre autónomo”. Aunque hace años que Eduard sólo maneja un inquietante look Trotsky + mosquetero facial, combinado con tabardos negros de la Armada soviética y pantalones de paraca, en Soy yo, Édichka le vemos lu-ciendo acampanados blancos, trajes de tres piezas color malva (agh), cazadora de cuero con pajarita (ugh), botines puntiagudos, ca-misas de chorreras y otros atentados estéti-cos contra la salud mental.

4. Es un punk. Y no sólo porque en su eta-pa neoyorquina fuese fan de Ramones o Ta-lking Heads o porque en su juventud edita-ra fanzines de poesía. Es un punk porque se limpia las ancas con el canon de la alta cul-tura, con los popes del establishment, y “no ama las peregrinaciones literarias ni a los barbudos del XIX”. Se mofa de la bohemia de su Jártov natal (y, en Soy yo, Édichka, de la bohemia rusa neoyorquina), de sus chaque-tas casposas y reverencia por los clásicos, así como rechaza la idea underground del fraca-so como acto noble.

5. Es un hombre con biografía. Sí, su vida es ligeramente distinta a la de, por ejemplo, Martin Amis. Édichka fue delincuente fallido en Jártov, airado dandi del underground mos-covita, punk ruso en Nueva York que termi-nó sodomizado por un homeless, mayordomo de un multimillonario, celebridad literaria en París, voluntario en la guerra de los Balca-nes (¡por el lado serbio!), fundador del Partido Nacional-Bolchevique, reo de varias cárceles, miliciano nasbol en Kazajistán, convicto por terrorismo y filofascista ocasional, entre mu-chas y terribles cosas. Quizás piensen que está loco, pero desde luego es de los tipos más inte-resantes que llegarán a conocer jamás.

Un joven Limónov en la tapa de su nueva biografía, y el Mimónov actual, ambos desafiantes e intrigantes.


D IABLADA (la).- Voz de-rivada de diablo (lat. Diabolus=demonio): dan-za popular con disfraces de diablos muy difundi-

da en el ámbito andino, en cuyo des-enlace final el comandante de los ejér-citos celestiales, San Miguel arcángel, conduce las tropas infernales a pos-trarse reverentes ante los pies de la Virgen del Socavón. La pieza tiene su origen, no como se cree en el ámbito festivo del carnaval de Oruro, sino a orillas de las apacibles aguas del Titi-caca, en la ciudadela mística denomi-nada Copacabana.

Con claras reminicencias a la lucha entre el bien y el mal de inicios de los tiempos, constituye una metáfora de la epopeya espiritual operada a inicios del siglo XVII en Copacabana, que sien-do antaño conocida como “asiento del

ciendo cantares al compas del baile, compuestos en loor del Inca presente y sus antepasados.

Como resultado del choque entre culturas, luego surgen expresiones de mestizaje que perduran hasta hoy, en modalidades nuevas que incorporan máscaras y disfraz para satirizar en velada protesta al conquistador. Entre ellas, la Diablada ridiculiza a las tropas napoleónicas, interpretando en ágiles ritmos su himno que hoy caracteriza a esa danza, el consabido “ tan-taran-tan-tan, etc”.

Pero antes de ingresar a la temática del carnaval, es conveniente destacar la popularidad que gozaban las fiestas de la Candelaria en la Villa Imperial (entonces centro de riqueza de todo el Virreinato) donde los mentados feste-jos a la Patrona de la minería, se prolo-gaban durante todo un mes concluyen-do con el esperado desfile folclórico; pero en 1670 la Corona las suspendió definitivamente por atentar contra la mita en los socavones.

Al coincidir la suspensión de la fies-ta, con la aparición de los ricos yaci-mientos en Uro-Uro (hoy Oruro) que comenzaban a opacar a los del Cerro Rico con costos más bajos en la produc-ción, los prósperos empresarios orure-ños apadrinaron la celebración extinta en Potosí, extendiendo la fiesta desde el 2 de febrero hasta el sábado de Car-naval, cuando se realizaba la tan espe-rada entrada prolongada en su festejo por los feriados.

Es en la grandiosidad del Carnaval de Oruro donde el drama sacro entre las premuras del desfile folclórico deri-va en los ritmos ágiles y enérgicos que hoy caracterizan a la Diablada, habien-do perdido su significado evangeliza-dor para ingresar de lleno en el ámbito del folclore, convertida en aquel entor-no como “obra maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad”.

Entre otras variaciones que se obser-van en la actualidad, se puede mencio-nar el número de diablos y ángeles, que antaño era el mismo, hoy de las legio-nes celestiales sólo perdura el arcángel San Miguel; los animales que intervie-nen (oso, cóndor, mono) antaño repre-sentaban a los siete pecados capitales, del antiguo relato hoy solo se conservan breves fragmentos que se recitan antes de la danza, etc.

Como vimos en nota anterior, con el aporte de los conjuntos de música y baile del Carnaval de Oruro la festivi-dad del 2 de febrero descolla en Puno, prolongada en “la Octava” y una se-mana extra más de festejos. En 1967, observando por primera vez la parti-cipación de estos grupos invitados de manera consecutiva desde dos déca-das antes, el peruanísimo José María Arguedas intuye: “este desfile en los Campos Elíseos de París o en la 5ta. Avenida de Nueva York, causaría des-lumbramiento y despertaría en los es-pectadores inquietudes jamás suscita-das antes en el corazón”…

Algo más que etimologías: DiabladaEN COPACABANA SE ENCUENTRAN LOS ALBORES DE LA DANZA QUE CONFRONTA AL BIEN CON EL MAL.

Marcelo Arduz RuizEscritor

demonio” por haber consti-tuido el principal centro ceremonial o adoratorio de la idolatría en tiem-pos precolombinos, con la instauración del cristianismo y la erección del Santua-rio de la Candelaria es expulsado del lu-gar con todo su sé-

quito infernal.El antecedente más

antiguo en cuanto a esta coreografía se halla

en el drama sacro del si-glo XVI, posiblemente del

mismo nombre, y variantes como el “Usca Paucar, auto sa-

cramental del patrocinio de N. S. de Copacabana”, cuyo texto se

conserva en la Biblioteca de Lima y otras copias en el exterior, que

se ocupan del tema como catequesis para obtener la adhesión de los pobla-

dores indígenas a la nueva fe.Por referencias de Ramos Gavilán, se

sabe que la primera “entrada” folclóri-ca en América, se realizó durante la en-tronización de la Virgen de Copacabana, cuando a la voz de la fiesta distintas co-munidades circunvecinas desfilaron de-lante de la procesión, siendo la primera vez que las danzas nativas se ejecutaban “en conjunto”, pues cual signo de identi-dad eran intransferibles e incompatibles con los de otras comunidades, barrera ésta que únicamente el impulso devocio-nal lograría vencer.

Según el cronista Garcilaso, en tiem-pos prehispánicos la danza era una cos-

tumbre muy arraigada entre las po-blaciones nativas, citando entre

otros ejemplos a “los incas”, danza en la que bailaban dos-

cientos o trescientos hom-bres en ritmos pausados,

graves y solemnes, di-

V

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la esquina 08-02-15

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