revista 23

REVISTA DE TEORÍA DEL ARTE

ESTA REVISTA cOnTó cOn EL pATROcInIO y AuSpIcIO DEL

DEpARTAmEnTO DE TEORÍA DE LAS ARTES y DEL pROgRAmA

DE mAgÍSTER En TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE (EScuELA DE

pOSgRADO)


23

enero-junio 2013


Redacción: Las Encinas 3370 - Santiago de chileFacultad de Artes - Departamento de Teoría de las Artes/programa de magíster en Teoría del Arteuniversidad de chileIndizada en catálogo Latindex

Decana: clara Luz cárdenas SquellaDirector: Jaime cordero garcíaSubdirector: pablo Oyarzún Robles

enero-junio 2013 Inscripción n.º: 111.259ISSn: 0717 4853

Comité EditorialLuis merino. musicólogo, Facultad de Artes, u. de chile. Francisco J. Varela (†). Biólogo, cnRS, parís, Francia. Ticio Escobar. crítico del Arte. Asunción, paraguay. Alberto moreiras. crítico cul-tural, universidad es: Texas A&m university. Victor Stoichita. Historiador del Arte, universidad de Friburgo, Suiza Luis garcía, universidad de córdoba, Argentina. José Falconi, universidad de Harvard, uSA. François Soulages, paris VIII. Francisco Brugnoli, universidad de chile

Comité AcadémicoAlejandra Araya, Facultad de Filosofía, universidad de chile. Roberto Aceituno, Facultad de ciencias Sociales, universidad de chile. constanza Acuña, Facultad de Artes, universidad de chile. Federico galende, Facultad de Artes, universidad de chile. Olga grau, Facultad de Filosofía, universidad de chile. André ménard, Facultad de ciencias Sociales, universidad de chile. Horst nitschack, Facultad de Filosofía, universidad de chile. Sergio Rojas, Facultad de Artes, universidad de chile. Victor Rondón, Facultad de Artes, universidad de chile. Esteban Radiszcz, Facultad de ciencias Sociales, universidad de chile. Rodrigo Zúñiga, Facultad de Artes, universidad de chile.

Esta edición se terminó de imprimir en …, en maval, Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes nº17.336 y 18.443 de 1985 (propiedad intelectual). Impreso en chile/printed in chile.

ÍnDIcE

pRESEnTAcIón 7

SOBRE LA mIRADA VAnguARDIA pOLÍTIcA y VAnguARDIA ARTÍSTIcA unA TEnSIón SOBRE LA VIDA

Federico Galende 13

pARA VERTE mEJOR AméRIcA LATInA y ATLAS mnEmOSynE.DOS pROyEcTOS En TORnO AL mOnTAJE DE ImAgInARIOS A TRAVéS DE LA FOTOgRAFÍA

Bárbara Muñoz 27

EL OJO nEOBARROcO pOLÍTIcAS DE LA VISIón En EL cInE DE RAúL RuIZ

Francisco Vega C. 41

EL cuERpO cOmO EncRucIJADA EnTRE LA VERTIEnTE AnALÍTIcA y LA VERTIEnTE EXpRESIVA En LAS ARTES mODERnAS

Alejandra Morales 55

ARTES SIn VOZ IROnÍA, mELAncOLÍA y cInISmO

Jorge Lorca 73

unA VOZ quE SE DESOyE A SÍ mISmA (I) OÍRSE-HABLAR En SILEncIO

Cristóbal Durán R. 93

ARTE, EDucAcIón E InFAncIA BREVE RESEñA SOBRE LA EnSEñAnZA DEL ARTE pARA nIñAS y nIñOS En cHILE

Carlos Araya 107

RESEñAS 119REcOLEcTAR LOS RETAZOS DE un mOmEnTO. cOmEnTARIOS A LA puBLIcAcIón DE “SEmInARIO: AméRIcA 2941”

Alejandro Tapia San Martín 121

ESpEcTácuLO y VISuALIDAD En LA nARRATIVA DE DIAmELA ELTIT

Luis Valenzuela 125

DE LOS AuTORES 129

unIVERSIDAD DE cHILE · FAcuLTAD DE ARTES 133

puBLIcAcIOnES DEL mAgÍSTER En TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE. EScuELA DE pOSgRADO 137

pRESEnTAcIón

La revista 23 de Teoría del Arte, número correspondiente al primer semestre de 2013 se compone de siete artículos reagrupados bajo dos temas: sobre la mirada y artes sin voz seguidos de Recolectar los retazos de un momento, comentarios a la publicación de “Seminario: América 2941” a cargo de Alejandro Tapia San Martín y una nota crítica (al margen) del libro : Catástrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit de Sergio Rojas cuyo autor es Luis Valenzuela.

Federico Galende en su artículo Vanguardia política y Vanguardia artística. Una tensión sobre la vida nos presenta mediante un método contrastivo lo que en-cierra otra dupla que es arte y vida. Es así como opone a cicarelli, artista italiano nombrado director de la academia de arte de chile, con courbet, pintor francés, realista. Leído aquél desde éste y viceversa, ambas figuras van develando las ideologías que subyacen en ellos, lo que nos obliga a abordar las relaciones que ambos tuvieron con la pintura o el arte que les tocó vivir (arte y vida) y como éste influyó no sólo en la juventud de ellos sino también ya dedicados a este quehacer. Se vale para este contrapunto de dos cuadros: Peñalolén visto por Cicarelli y Bonjour Monsieur Courbet, cuadros que resaltan ya el compromiso arte/vida, que lo llevará al exilio, relación que galende cerrará, no sin antes entrar en diálogo con Baudelaire, con la visión última, ensombrecida de W. Benjamín que se inicia, pensamos, de manera brutal con la alianza soviética-nazi y que lo llevará a tomar la decisión del suicidio.

Bárbara Muñoz trazará en su artículo una “relación crítica y comparativa de dos programas filosófico-estéticos”. por una parte la mirada sobre América Latina desde la obra de Edmundo Desnoes y de paolo gasparini, para verte mejor América Latina y la mirada de Aby Warburg desde el Atlas mnemosyne. Varias preguntas surgen desde este acercamiento. En el primer caso, las imágenes ponen en evidencia

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desigualdades y un desarrollo anárquico de la modernidad, una imagen crítica de América Latina, un campo de batalla. En Warburg no está lejos de ser parecido, pues las imágenes no tienen una contiguidad, regidas ellas por la heterogeneidad, es decir, pueden ser organizadas en tipos diversos, pero nunca terminado. Estas imágenes desde la mirada de Bárbara muñoz requieren ser problematizadas y acu-de ella a abordar este entrecruzamiento mediante interrogaciones que guiarán la investigación que nos propone en el artículo.

Políticas de la visión en el cine de Raúl Ruiz es el artículo propuesto por Fran-cisco Vega quien nos traslada a la mirada barroca de este director relacionándolo con Warburg quien en su Atlas mnemosyne nos muestra una suerte de montaje heterogéneo en una organización que hace desaparecer los filtros de continuidad temporal, un atlas considerado como mnemotécnico que permitiría conservar una memoria de Europa y sus fantasmas. A las miradas impuestas por el capitalismo contemporáneo y, siguiendo en este aspecto a Jay, el tesista entiende que un nuevo “regimen escópico” lo constituiría la mirada barroca que retoma Ruiz, quien tiene una manera muy particular de tratar los lazos entre cine y memoria lo que exige una experiencia espectatorial de memoria ¿pueden existir tres vidas para una sola muerte?

Alejandra Morales a través de mallarmé y Artaud entrará en el ámbito de las llamadas artes corporales, representando estos escritores dos líneas (analítica y expresiva) que se pueden encontrar en cézanne por una parte y en Van gogh por otra. En la obra de mallarmé, el cuerpo se encuentra por todas partes, acercándose y alejándose al mismo tiempo de nosotros, en una suerte de erotismo de la ausencia del objeto deseado, estableciendo una problemática entre la divulgación y la subli-mación que el lenguaje de mallarmé nos trae de manera simultánea. En Artaud, por su parte, el teatro es cuerpo en acto, un cuerpo que es sexo a la vez, cuerpo que no se reduce a signos aunque cuerpo textual, cuerpo transparente. En Van gogh sostiene A. morales, encuentra Artaud ese cuerpo convulsionado, cuerpo sin órganos, sometido a tensión, en un tránsito que lo lleva de lo más débil a lo más fuerte, de lo sordo a lo sonoro, en un grito desgarrador de carne que transforma lo sonoro en visual. También es convocado nietzsche para quien el cuerpo habla por sí mismo, y no a través de la conciencia, hay que saber escucharlo. un cuerpo que al dominar las fuerzas, las pulsiones encuentra un equilibrio, pero no a través de la represión, es una pluralidad, un cuerpo múltiple.

posmodernidad, totalitarismos, incredulidad, metarrelatos son algunos de los términos que subyacen a los que encontramos en el artículo de Jorge Lorca: Ironía, melancolía y cinismo. Verdad o puntos de vista definitivos no se presentan en el horizonte del llamado fin de los metarrelatos, tampoco el cinismo de Dióge-nes quien junto con despreciar las convenciones sociales desea retornar a la vida en

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cuanto naturaleza; el cinismo de hoy está cargado de impudicia, de deshonestidad, de acciones insolentes de sujetos que también dicen despreciar lo convencional escondiendo su verdadero propósito de escalar peldaños hacia el poder aplastando todo principio ético. Reconocido esta maniobra, no sólo se instala la desconfianza sino también el círculo vicioso. para no entrar en el venerable hospital de las teorías críticas, junto a Sloterdijk, Lorca nos invita a transitar sus ideas a través de la Crítica de la razón cínica, a reconfigurar las relaciones entre saber y poder; resistir al cinismo a través de un impulso kúnico.

Una voz que se desoye a sí misma, oírse-hablar en silencio nos instala en el ar-tículo de Cristóbal Durán en la música y su narración sin voz. La escritura fonética, en occidente, hizo que el lenguaje hablado ocupara un lugar de privilegio cuyo doblez o reproducción auxiliar lo cumpliría el lenguaje escrito razón por la que Derrida decide deconstruir el signo. Desconstruir la metafísica tradicional que presupone al ser como presencia, ser y sentido que encierran el logos y su consiguiente encierro, que habrá que romper. El logos no puede captarse a sí mismo sino a través de la voz, no así la música, que es un arte sin voz, non discursivo. pero las artes sin voz han recibido el ultimátum de inscribirse en el logophonocentrismo y contar “historias”. Durán piensa que ya es hora de delimitar el campo de la metafísica de la presencia como logocentrismo y se propone en este artículo problematizar las relaciones que existen entre auto-afección, presencia y música.

El artículo de Carlos Araya, acerca del arte y educación en los niños se enmarca en un momento en que las redes sociales empiezan a exigir una mejor edu-cación, dadas la desigualdades notable y múltiples en todo el territorio que persisten creándose bolsones o zonas muy sensibles. Los niños, en general, no disponen de un lenguaje que les permita ver, escuchar o sentir de otro modo las obras que se les presentan. La enseñanza del arte, es decir saber ver, apreciar, gozar, interpretar obras no está lejos del mundo lúdico del niño quien en sus juegos toma o cambia de roles, actúa, se desdobla, y este rasgo puede ser aprovechado en la enseñanza-aprendizaje del arte. Son muchos ya los trabajos que los psicólogos han realizado al respecto, investigaciones todas que permiten saber el potencial creador del niño, tal vez menos estudios existan respecto de la sensibilidad estética y la sensibilidad receptora. Este artículo de carlos Araya será un gran aporte en ese sentido.

SOBRE LA mIRADA

VAnguARDIA pOLÍTIcA y VAnguARDIA ARTÍSTIcA unA TEnSIón SOBRE LA VIDA1

Federico Galende

RESumEnEste artículo aborda los movimientos heterogéneos o asincrónicos que se suscitan entre vanguardia política y vanguardia artística en el contexto del parís del Segundo Imperio, en el origen de la modernidad del arte, a partir del contrapunto entre una pintura de courbet y un texto de marx. El artículo toma como punto de partida para la discusión que desarrolla el supuesto, tantas veces formulado en el contexto de la crítica en chile, de que el arte local habría tenido un desarrollo inorgánico y se habría vertebrado sólo a partir de la incorporación del dato internacional. El centro de problemas sobre el que el artículo discurre tiene un énfasis especial en la relación entre el arte y la vida. Palabras claves Arte, Vida, Vanguardia, política, courbet, marx.

ABSTRAcTThis article discusses the heterogeneous or asynchronous movements arise bet-ween political vanguard and artistic vanguard in the context of Second Empire paris, at the origin of art’s modernity, from the counterpoint between a painting of courbet and a text of marx. The article takes as a starting point for discussion that develops the assumption, so often made in the context of criticism in chile, that local art would have developed inorganic and would constructed only since the incorporation of international data. The problems center on that article runs has a special emphasis on the relationship between art and life.Keywords: Art, Life, Vanguard, policy, courbet, marx

1 Este articulo forma parte de la investigación postdoctoral FOnDEcyT n o 3120017, «La relación Arte-Vida en chile (1960-1990)».


En un texto leído (y luego publicado) en el contexto del coloquio Interna-cional de la Trienal de chile 2009, titulado Paisaje Chileno, guillermo machuca retoma una conocida tesis de pablo Oyarzun acerca de la importación del dato internacional por parte de la pintura chilena a partir del cotejo de un cuadro de Alejandro cicarelli con otro que gustave courbet pinta por la misma época en Francia. Los cuadros que machuca compara son La vista de Santiago desde Peñalolén, de 1853, y Bonjour Monsieur Courbet, de 1854. ¿qué vemos en uno y otro? y en tal caso ¿por qué de la comparación entre ambos deberíamos deducir una tesis acerca de la importación del dato internacional en el proceso de actualización de la serie de las artes chilenas?

La observación de machuca estriba en que mientras cicarelli realiza un cuadro que “representa uno de los tantos ejemplos pictóricos estructurados bajo los rígidos moldes impuestos por la estética neoclásica europea”, el de courbet puede ser considerado como un gesto provocador “en relación a los protocolos y convenciones que regulaban la praxis académica en el marco del arte de mediados del siglo XIX”2. El asunto no termina sin embargo allí: cicarelli tiene la precaución de retratarse a sí mismo como un hombre elegantemente vestido que corona su cabeza “con un distinguido sombrero de copa”, retomando su gusto por “adornarse o engalanarse con las medallas de las exposiciones (…) y hacer exhibición de los variados diplomas conseguidos en su carrera académica”, mientras que courbet presenta su imagen como la de “un trabajador común y corriente o un vagabundo cualquiera (la camisa expuesta, una mochila sostenida sobre su espalda, y quizá el único detalle súbitamente díscolo a nivel de su apariencia personal: una barba oriental desafiante para la moda de época), todo esto expuesto frente a la mirada incómoda de un conocido de su clase social, el cual es acompañado por un criado que baja humildemente su cabeza”3.

La comparación propuesta no solo apunta a discutir la relación entre centro y periferia en lo que respecta a la importación del dato internacional por parte de las diversas etapas de modernización de la pintura chilena, sino también a los múltiples vínculos que podrían establecerse entre la vanguardia, la modernidad del arte y el problema de la vida en dicho contexto. Esto particularmente en el sentido de que si la modernidad artística posee una de sus referencias iniciales en manet, partiendo por su Olimpia, cuya apatía no es distinta a la de un nuevo público que recibe con calculada indiferencia esos cruces entre baratijas pictóricas de prostíbulos y evocacio-nes de la Venus de Tiziano, dicho inicio no menoscaba la tarea emprendida un par de décadas atrás por courbet, quien, como dice machuca, discute tempranamente -a punta de pincel- las reglas rígidas de la composición académica y la morosidad técnica de su tiempo.

2 Ver guillermo machuca, Paisaje Chileno, Santiago de chile, 2009, p. 322.3 Op. cit., p. 323.

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Lo que sin embargo machuca no menciona (no por negligencia o descuido, sino porque no forma parte del problema que aborda) es que courbet tiene, por la época en que desarrolla ese cuadro, un nítido propósito: realizar una pintura capaz de incorporar a un público de excluidos y marginados al mundo del arte. no es de extrañar por lo mismo que las transformaciones formales de su pintura recogieran a partir de entonces rasgos de estos públicos modificados, evocando en la tela mundos usualmente desarrollados por fuera de la legitimidad pictórica que venían a exhibir una creciente subordinación del juicio del especialista a los dilemas palpables de los antagonismos sociales más inmediatos. Temas como el de la “campiña”, por poner un ejemplo, son claves para comprender cómo “el carácter antagónico de estos cuadros puede interpretarse como representación de antagonismos reales que duplican los ya presentes en los asistentes a las exposiciones públicas”4. De todo esto Bonjour, Monsieur Courbet es un ejemplo. pero es un ejemplo que hay que poner en contexto, que hay que situar, pues, de un modo independiente a lo contemporánea que esa obra resulte respecto del cuadro de cicarelli, no hay que olvidar otro dato crucial: es contemporánea de uno de los brulotes más célebres en la historia del pensamiento social y político de Francia.

El brulote ha sido escrito por marx, se titula El dieciocho brumario de Luis Bonaparte y marx lo redacta en medio del malestar y el oprobio que le suscita el estancamiento del curso de la revolución en la Francia de 1851. por lo que los esmeros de courbet por retratar los dramas de la vida colectiva tal como ésta se muestra a través de sus antagonismos diarios o cotidianos, se transforma en la pluma de marx en un gran fresco satírico por el que pulula una casta de lúmpenes sin conciencia, catervas de desamparados que han devenido “saltimbanquis, timadores, dueños de burdeles y licenciados de tropas”, todos partícipes de una afligida estancia de la historia en la que “caussidière ha regresado por Danton, el tímido Luis Blanc por Robespierre y el sobrino por el tío”. Sin ahorrarse el arte de la caricatura, el retrato con sorna o la bajeza cómica, todos antídotos contra su oprobio inicial, marx eleva en esa crónica una de sus tesis centrales sobre el teatro de la historia, una parodia o un tiempo político impostado que anexa en su reverso las negligencias de clase de ese mismo público de excluidos que courbet buscaba justamente incorporar.

Esto quiere decir que el fresco satírico de marx parte por oponerse, en más de un sentido, al realismo inclusivo de courbet: la pintura del segundo quiere in-corporar esos antagonismos reales que el primero se anticipa a leer como verdaderos desvíos de la lucha de clases, formas que navegan sin ningún rumbo en la superficie de una vida social fingida, paralizando el flujo de la historia y desoyendo tanto lo que la conciencia revolucionaria se debía a sí misma como lo que le debía al espíritu de 1789, el “original”, que había sembrado la mitad de una pieza libertaria a la que le faltaba esta otra que en 1848 acabará por ser traicionada. En menos palabras: lo

4 Ver Thomas crow, El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Akal, España, 2002, p. 19.


que para courbet podía ser todavía movilizado por una pintura que incorporaba de los marginales sus proclamas más literales, para marx, que funciona aquí como una suerte de primer vanguardista político, se había transformado en un mero espectáculo adormecedor manipulado por Bonaparte y su equipo de demagogos profesionales.

El contraste envía a un primer contrapunto entre una tesis que, como ésta de marx, irá a dar durante el siglo siguiente a enfoques asociados a la “estetización de la vida”, la “sociedad del espectáculo” y una sospecha general de la vanguardia respecto de la manipulación de las masas por parte del arte burgués, y otra que como la de courbet, ajeno todavía a la formación histórica de la primera vanguardia ar-tística, se conformará simplemente con ampliar, desde la pintura, las áreas del goce, el disfrute y la entretención, depositando en los excluidos su plena capacidad para definir sus vínculos con el arte, la percepción del arte y las transformaciones de la vida a partir de éste. De manera que lo que el contrapunto exhibe en potencia, por ponerlo en otros términos, son dos maneras evidentemente muy distintas de pensar la conexión del arte con los elementos de la vida que se desarrollan por fuera de su esfera: los del consumo y la creciente irrupción de nuevos públicos.

Lo interesante es que mientras marx confecciona un libro que atesora uno de los principios fundamentales de la vanguardia política (el principio de la ma-nipulación de las masas), courbet desarrolla su pintura en un contexto en el que esos principios de marx no han sido transferidos todavía a un pensamiento sobre el arte. Al menos a un pensamiento como el suyo, que no ve ningún motivo para sospechar de un arte que se entromete en la vida colectiva con el fin de manipularla. El desfase es, entonces, entre vanguardia política y vanguardia artística. ¿por qué? porque un artista como courbet no se detiene en lo más mínimo, como sí lo hace marx, en el arte como un dispositivo de enajenación de los excluidos sino al revés: piensa a los excluidos desde un modo de producción de la pintura que los incluye para rebelarse contra las formas rígidas que la preceden, lo que significa que en su caso es el movimiento de la academia, y no la expansión de la opinión por parte de los grandes públicos, lo que parece estar agotado o hay que empujar definitivamente a que se hunda.

El asunto cambiará apenas unos años más tarde, cuando la herencia de ese arte inclusivo de courbet conquiste, finalmente, un sitio en las vanguardias de finales del siglo XIX y aquellos antagonismos sociales adopten un lugar más bien abstracto o brumoso. una de las claves para este cambio de estatuto de los anta-gonismos representados por courbet la encontramos en la pintura impresionista, que fusiona en sus nuevos temas escogidos los asomos del arte moderno con los del divertimento burgués en la sociedad de consumo. Esto implica, ni más ni menos, que las sospechas que recaen sobre un arte que manipula la vida de las masas no tienen de ninguna manera su primer momento en un fascismo que conduce a Benjamin a revisar la configuración de la autonomía estética en la época de Kant o a valerse de la sedación de las luchas sociales anticipadas por la vanguardia política de marx; tienen su antecedente en el cambio de estatuto de la relación entre arte y exclusión

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en la primera pintura impresionista, avocada de repente a elaborar cuadros con un paisaje social distendido y liviano, donde el encanto de la burguesía se impone con notas de idilio, ocio y vagos divertimentos.

1936, año en que Benjamin redacta su ensayo sobre la reproductibilidad técnica, que cierra dividiendo las aguas del arte entre la estetización de la vida que el fascismo promulga y la politización del arte con que el comunismo le responde (se trata del mismo año en que en la uRSS se decreta la supresión del comité de radio y la actividad del teatro y la prensa no centralizados en el pequeño pueblo de Vorónezh, donde el poeta mandelstam ha sido confinado a esperar el fusilamiento por escribir unos versos contra Stalin5), es la fecha de publicación de un ensayo de meyer Shapiro titulado The social bases of art. Shapiro no pasa en esas páginas muy lejos de Benjamin, salvo por el hecho de que su objeto es menos la narcotización de la vida por parte del arte fascista que la natural relación que el arte burgués mantiene con la sociedad de consumo desde sus inicios. El problema al que allí se refiere es justamente el del ingreso de la vida a la sociedad de consumo, excluyendo a esos públicos más plebeyos que tanto importaban a courbet, y la inmediata inclusión de esa vida por parte del impresionismo.

Shapiro estaba interesada en mostrar cómo, en virtud de la mutación de un arte opositor a una oposición de vanguardia, la autonomía estética comenzó a ceder a las entretenciones propias de la sociedad de masas. pero respecto a los hábitos de esa sociedad de masas los pintores impresionistas no dejaron de ser algo selectivos. ¿qué es lo que pintan? “pintan solo ciertos temas y solo cierto aspecto suyo. Hay, en primer lugar, espectáculos naturales, paisajes o escenas urbanas contemplados desde el punto de vista del espectador relajado, el desocupado o el sportsman, que valoran el paisaje principalmente como una fuente de sensaciones o efectos agradables; los espectáculos y entretenimientos artificiales –el teatro, el circo, las carreras de caba-llos, la pista de atletismo, el music hall- (…), espacios aislados, íntimos, como una mesa cubierta de objetos privados asociados a las horas ociosas: vasos, una pipa, un mazo de cartas, libros; todos los objetos manipulables que simbolizan un mundo exclusivo, privado, en el que el individuo está inmóvil pero puede gozar libremente de sus propias sensaciones y estimularse por sí solo”6.

Se dice que no son pocos los que a mallarmé le pidieron en más de una ocasión que escribiera más simple, como “si lo hiciera para su cocinera”. “para mi cocinera no escribo distinto” —respondió una vez. Roberto calasso recuerda que una de las excepciones la hizo cuando le solicitaron una reseña de algunas pocas páginas sobre los impresionistas y manet (manet odiaba que lo llamaran “impresionista”). En la reseña mallarmé decía que “todo comenzó cuando en las salas abarrotadas de los Salones, hacia 1860, se difundió una luz súbita y perdurable: courbet. De

5 para una lectura completa de este asunto ver nadiezhda maldensatam, Contra toda esperanza, Acantilado, Barcelona, 2012.

6 citado en Thomas crow, op. cit., p. 21.


inmediato se habían hecho notar ciertos cuadros desconcertantes para todo crítico auténtico y ponderado, obras de un hombre que se mostraba obstinado en la repe-tición, su obstinación particular: manet. y hubo entonces un amateur iluminado que había comprendido esos cuadros antes incluso de que existieran y había muerto demasiado pronto para verlos: Baudelaire”7. La inclusión de los públicos, el escándalo de la indiferencia y las visitas al museo-burdel son para mallarmé las tres esquinas de esa época de la modernidad artística que asume de entrada la impureza de la vida y su atmósfera.

En el ensayo de 1936 la tesis de Shapiro va sin embargo en una dirección muy distinta; pasando de largo por courbet, sostiene que las primeras rebeliones de las vanguardias impresionistas contra la clase dominante son mucho más aparentes que sustantivas. Su posición es por entonces la de una socialista antimodernista que percibe en la complicidad entre el acceso de las clases medias a la sociedad de consumo y los temas del impresionismo una liquidación de la vida colectiva y de las formas solidarias que reinaban hasta entonces. “Hasta entonces” vendría a ser 1851, el gran año del brumario, los engaños de napoleón, la revolución caída y el establecimiento del populismo autoritario en el poder destacado en aquella crónica de marx. Lo que un marx que está formulando sus primeras teorías sobre el espec-táculo llama el “teatro de la historia” coincide para Shapiro con el deterioro de las solidaridades de clase y el brote repentino de la sociedad de consumo.

pero si como ha sido señalado por claude Lefort la revolución de 1789 implica una mutación simbólica, en el estricto sentido de que por primera vez en la historia de la humanidad un principio de igualdad irrumpe en el imaginario colectivo, no resolviendo la desigualdad sino tornándola perceptible sobre la tierra, 1851 es el nombre para la gran fantasmagoría que sobre esa imaginación cae abruptamente hasta prácticamente disolverla8. para mallarmé la esquina de la época son courbet, manet y Baudelaire, la “inclusión de nuevos públicos”, la “exhibición artística de un vacío” y el “cruce entre la tradición del arte y los mundos profanos que proli-feran en burdeles y bazares”, del mismo modo que para Shapiro esas esquinas son la nada casual coincidencia del Segundo Imperio con el nacimiento de la pintura impresionista, la desarticulación más brutal de una cultura política de clase media y el florecimiento de un consumo anestésico abreviado en los pasajes y almacenes comerciales, raras enciclopedias de mercancías atisbadas por Benjamin o Baudelaire como redes de mnemotecnia.

El abrupto cambio de los modos de vida durante el Segundo Imperio parece hallar en los Pasajes la remoción de lo público y una síntesis de la interioridad per-dida a la vez. Benjamin escribió que eran “una entidad intermedia entre la calle y el interior”, entidad que permitió a Baudelaire estar “en casa entre esas fachadas como

7 citado en Roberto calasso, La folie Baudelaire, Anagrama, Barcelona, 2011, p. 254. 8 para un mayor análisis de este problema ver claude Lefort, Démocratic et avènement d’un

‘ icu vide’, en Bulletin du collège de psichanalystes nº 2, 1982, parís.

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lo está el ciudadano entre cuatro paredes”. pero durante los acontecimientos del 48 Baudelaire está en la Rue de Buci con un fusil en la mano, incitando a los rebeldes a ir por el general Aupick y pasarlo por las armas. ¿quién es el general Aupick? Es el marido de su madre, del que calasso dice que tiene por entonces la suerte de no estar en parís. La anécdota no es menor, pues es como si Baudelaire se hubiera adelantado ese día a todo el mundo, tomándose a la chacota una revolución que ya lo era. El mismo fraude que a marx le llevó al menos un tiempo procesar, antes de digerirlo y volcarlo al papel de modo definitivo, Baudelaire lo entendió en el acto, mientras revoloteaba ese fusil inútil entre los sediciosos.

Su chanza (que probablemente no lo haya sido del todo) llamaba al pueblo en armas a forjarse expectativas más modestas o a ponerse por delante problemas menos ampulosos. Si esa revolución hubiese servido aunque más no sea para liqui-dar a su padrastro, habría tenido un sentido; el que no lo tuviera le mereció casi de inmediato este juicio: “todo esto es atractivo solamente por el exceso de ridículo”. pero el “exceso de ridículo” que percibe en el acto, premunido de una natural cuota de cinismo, no debe ser apartado de la tesis que casi un siglo más tarde Shapiro desarrolla. ¿En qué consiste esa tesis? En que Baudelaire vaticina con ese gesto el repliegue de una vida colectiva burguesa todavía solidaria hacia el mundo atomiza-do del consumidor individualista. “Esa banalidad de mañana que es la paradoja de hoy”, como la definió mallarmé, es lo que Shapiro coloca como la viga más sólida del edificio del arte moderno, que el impresionismo riega con escenas de ocio y distensión pero también con una evocación muy precisa de la carnalidad femenina. La carnalidad femenina: una cosa es El origen del mundo de courbet, todavía lite-ral, hereje y sincero, jugoso y lírico a la vez, y otra muy distinta son las paulatinas invocaciones del impresionismo al cuerpo femenino como tema recurrente de la ensoñación individual y el ocio onanista.

“Si no existieran las tetas yo no hubiera pintado”, dijo Renoir9. Su obsesión —y luego evidentemente la de manet— por el seno femenino, a la que en general la pintura de esa época prestó especial atención, parece más un detalle anexo en el que Shapiro no repara que una pista que objete sus presupuestos. El seno femenino como tema calza perfectamente bien en esos paisajes ligeros de la escuela impresionista, donde bosquecillos, parajes rurales, flores silvestres y playas desiertas conforman el cómodo inventario que desfila ante el ojo del paseante distendido. no son más que la tímida enumeración de una vanguardia que, habiendo nacido para aflojar los marcos rígidos del arte y conducirlos de inmediato a la vida (como lo quería antes courbet), no hizo más que sucumbir a la inclusión de las nuevas formas del individualismo burgués.

Esto significa que los primeros asomos de la vanguardia artística, con inde-pendencia de que diccionarios y manuales de arte no incluyan al impresionismo en ella, nacen como una inversión de ese vanguardismo político esbozado por marx en

9 citado en Roberto calasso, op. cit., p. 255.


su fresco sobre el brumario: el segundo percibió desde cierta exterioridad espiritual las mismas fantasmagorías que la primera asimiló. que el parís del Segundo Imperio y la germinación del impresionismo formaran parte de una misma constelación, dice mucho al respecto. pero como además la contracara de ese “teatro de la historia” que marx describe en su crónica sobre Bonaparte tiene en más de un punto que ver con el “teatro de los objetos” que desarrolla en el capítulo sobre el fetichismo de la mercancía, conectando así dos reinos de ensoñaciones (la revolución que en 1851 se pone de cabeza es “la mesa de madera que se ha puesto a bailar”), la incorporación de objetos triviales o mundanos a la modernidad del arte coincide plenamente con una vida que ha empezado a desarrollarse sobre las fábulas y espumas de una his-toria sepultada. Supuestamente se trata de la única historia que existe a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

Esa historia es declarada así por una vanguardia política que durante los eventos de 1848 se había atribuido a sí misma la facultad para reanimar conciencias que se ahogaban o para abandonarlas y darlas por muertas; cuando algunos años más tarde la vanguardia artística emerge, esas mismas conciencias se supone que son ya el abono sobre el que el arte moderno levanta su catálogo de pasatiempos para el público de una nueva clase media dispersa y escindida, definitivamente alejada del descontento organizado que había hecho valer cuando courbet construía todavía una pintura de oposición o el joven géricault, dos o tres décadas antes, trataba de enardecer transversalmente a parís retratando en La balsa de la medusa la tragedia del naufragio de mauritania. Todo esto el impresionismo lo cambió, no sin navegar en paz junto a los hábitos de una nueva burguesía, por los paisajes que caben en el plano de un paseo, los objetos privados que proliferan sobre la mesa de un lector, la redondez de unos senos para ser contemplados por el hombre ocioso o los pasa-tiempos generales de un burgués cuya rebelión de clase circula por la única pista de la entretención y la distensión.

Benjamin parece comprender perfectamente el asunto cuando atribuye a estas nuevas clases del Segundo Imperio el uso de los plazos que le da la historia como un objeto de pasatiempo. no se apresura a condenar esta actitud, de la que Baudelaire y la figura del flâneur forman parte sin duda, por no decir que son su corazón; es al revés: si en la alegoría barroca ha percibido cómo toda la historia ingresa en la corte o el tocador, entonces ahora no tendrá problemas en percibir que en la alegoría mo-derna los plazos que la historia ofrece como objetos de pasatiempo obligan a gente como Baudelaire a sacarle algún brillo a lo deteriorado y podrido. “Baudelaire, que en su poema a una cortesana dice que ‘su corazón, magullado como el melocotón, está maduro, como su cuerpo, para el sabio amor’, poseía justamente ese sensorium. y a él le daba los goces en una sociedad de la que era ya un medio desterrado”10.

La expresión es fuerte: sacar brillo a lo deteriorado y podrido. Se trata de lo que de alguna manera para Baudelaire el arte moderno hace con las mercancías y él

10 Ver Thomas crow, op. cit., p. 24.

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con su propio tiempo. “Entonces pienso que la necedad y la tontería modernas tienen una utilidad misteriosa, y que con frecuencia por obra de una mecánica espiritual, aquello que se ha hecho por el mal se convierte en un bien”11. La frase proviene de un sueño que Baudelaire tiene el 13 de marzo de 1856, un día jueves, y del que des-pierta cuando Jeanne Duval mueve abruptamente en la habitación algunos muebles. Son las cinco de la madrugada, piensa de inmediato en redactárselo en una carta a Asselineau: el centro del sueño, en el que de todos modos un libro es el motivo de la visita a una prostituta a la que siente la necesidad de regalárselo tras ser conducido hasta allí por el carro de un amigo al que se sube para acompañarlo a una diligencia (o sea, el motivo es tener sexo), es el burdel-museo, el museo de baratijas, el rejunte de esas piezas que la pintura impresionista exhibe inanimadas en una nueva torsión de anacronismo o tristeza.

Lo moderno —dicho más brevemente— era todo lo que Baudelaire había encontrado allí: “los sillones desteñidos y las chicas que charlaban con desconocidos, los colegiales curiosos, los dibujos obscenos, las arquitecturas, las figuras egipcias, las primeras fotografías, los pájaros tropicales de ojo vivo, los cuerpos desmembrados, los rótulos puntillosos con los nombres y datos, los fetos amorfos”12. La indisposición que confiesa sentir hacia los vegetales (vedettes de una religión innovadora) debe ser puesta en conexión con las enumeraciones de estos tristes objetos descompuestos y prostituidos en los que pesquisa algo del misterio de lo moderno: lo viviente como una efecto de la mera acumulación de trastos inanimados. ¿no es acaso esta la verdadera nueva naturaleza, la de esos “paraísos artificiales”? Baudelaire descubre en el corazón de los antros y prostíbulos que visita la clave de la modernidad artística: la impureza de un arte que relampaguea prostituyéndose en el reino de las mercancías.

pero esos relámpagos, por medio de los cuales el estatuto de los objetos no va a dar ni a la pureza del gran arte ni a la impureza del fetiche (es apenas una descarga que oscila en el sensorium), tienen un correlato en la forma en que él mis-mo se anticipa a marx declarando la caída de la gran historia. Su figura es esta vez Delacroix, de quien Baudelaire asegura que, por muy abiertamente revolucionario que se lo quiera pensar a partir de 1830, es el hombre para quien “las luchas más interesantes son las que ha de mantener consigo mismo (…), pues los horizontes no necesitan ser amplios para que las batallas sean importantes y las revoluciones y los acontecimientos más curiosos sucedan bajo el cielo del cráneo, en el angosto y misterioso laboratorio del cerebro”13. ni el fetiche es menos que la pureza de algún objeto ni la historia es más cuando transcurre en la tierra tangible de los hombres. Es en la profanación de las cosas, de las cosas y de la historia, donde se oculta para Baudelaire el cruce entre dejadez, melancolía y arte. por eso a cierta altura del Salón

11 Ver Baudelaire, Carta a Charles Asselineau, Revista La Insignia, Julio del 2003 (hay versión digital: http://www.lainsignia.org).

12 Ibíd. 13 Ver charles Baudelaire, Salón de 1846, en Salones y otros escritos sobre arte, Visor, España,

1996.


de 1846, en el apartado V para ser más exacto, comparte con el lector, a quien ya ha desafiado a que le muestre “qué es lo que subsiste de la vida”, la siguiente pregunta: “Vous est-il arrivé, comme à moi, de tomber dans de grandes mélancolies, après avoir passé de longues heures à feuilleter des estampes libertines? Vous êtes-vous demandé la raison du charme qu’on trouve parfois à fouiller ces annales de la luxure, enfouies dans les bibliothèques ou perdues dans les cartons des marchands, et parfois aussi de la mauvaise humeur qu’elles vous donnent ?”14

La melancolía que le suscitan esas estampas libertinas o esos anales de la lujuria sepultados en las bibliotecas que revisa envuelto en sentimientos de perdición, parecen requerir todavía de las pretensiones del gran arte, ese acorazado contra el que las bajezas del alma golpean para que el sentimiento de lo profano surja o asome. Aunque no hay que pasar por alto que se trata de un momento en el que no es sólo el impresionismo el que ha coincidido con el Segundo Imperio, sino también la palabra “modernidad”, que la frivolidad de la pintura y el vapor de los prostíbulos baratos colocan al mismo tiempo en los manuales y diccionarios de la época.

Sabemos cuánto se suele olvidar, en virtud del trato académico y las so-lemnidades inexplicables que fue recibiendo con el paso del tiempo, el hecho de que son los perfumes de los cuchitriles, el estuco de los maquillajes, los objetos en desuso junto a los prestigios heredados de la pintura y el buen gusto los que están en la raíz de la palabra “modernidad”. “modernidad” fue en principio el nombre para dar cuenta de un disparatado bazar de utilidades (la biblia junto al calefón, como dice Discépolo, pero también el melodrama conviviendo con la gran pintura o los museos con los burdeles) que empezó a sustituir la imagen de la historia como una sucesión de cuadros fechados por la de un cuerpo de acontecimientos que se desperezan en una constelación. La pericia con la que Benjamin descubre en esos astros dispersos en el cielo, sobre los que escribe Blanqui, una imagen de la historia universal no es distinta a esta otra que, en los tiempos de Baudelaire, percibe como “eventos que cuelgan como cuerpos descarnados de insectos”15.

Fue en parte el descubrimiento de Blanqui (sucede en el 37, en la Biblioteca de parís) lo que condujo a Benjamin a escribir frases de este calado: “El cielo de parís se refleja sobre el Sena como el cuerpo de los amantes en los techos espejados de los burdeles”16. Esas comparaciones las había empleado antes a propósito de Baudelaire diciendo que “las notas a pie de página son a los libros los billetes enganchados en las ligas de las prostitutas”17. no es raro que haya llegado a este tipo de frases. cuando él mismo es todavía un niño, camina solo en dirección a la casa de un pariente al que

14 Ver charles Baudelaire, Oeuvres complètes, Volume 2, Curiosités Esthetiques, 1868, p. 119.

15 Roberto calasso, op. cit., p. 202. 16 Walter Benjamin, (2005). Libro de los Pasajes. Edición e introducción de Rolf Tiedemann,

madrid, Akal, pp. 551-52. 17 Ver Bruno Tackels, Walter Benjamin, puV, 2012, p. 38.

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su madre lo ha enviado a celebrar el nuevo año judío y a poco andar se da cuenta, como no dejará nunca de sucederle, que se ha perdido. Está muy angustiado. mira en todas las direcciones, nota que está en una calle llena de prostitutas y entonces se dice a sí mismo: “bah, que sea lo que Dios quiera”.

En Infancia berlinesa confiesa que esa imagen se quedará con él, en parte por reconocer en ella el primer gran sentimiento de placer de su existencia, uno en el que se entrechocan, como dice Baudelaire que le ocurre con sus ensoñaciones libertinas en el interior de los museos, dosis repartidas de intensidad y tristeza, propias de lo que el calor del sexo entrega al niño interesado pero desprevenido, incrementadas en este caso por la vergüenza de venir a descubrirla en una fecha sagrada: la de la celebración del año nuevo judío. por eso Benjamin le da este título: “la profanación de un día”. ¿no son acaso esas profanaciones de un día el único combustible del que se nutren la actitud, el pensamiento y la obra de Baudelaire?

Tomarlo de este modo nos arroja a la otra cara del asunto que Shapiro, sin ningún temor a contradecirse, explora en torno a la relación entre modernidad, vanguardia e impresionismo. Esta otra cara es la fundamental. porque si bien el impresionismo internalizó por un lado las formas ya devenidas brumosas de unos antagonismos que hizo valer sólo para sus herejías dentro del arte, “transformando la naturaleza en un campo privado e informal de visión sensitiva en juego con el espectador, hizo de la pintura un dominio ideal de libertad, atrayendo a muchos que sentían como una desgracia su atadura a los oficios o las profesiones morales de la clase media”18. Es decir que la relación casi natural del impresionismo con un mundo que seguía transformándose por fuera de los límites del arte, con esos espectadores que sólo podían estar ante la pintura “de paso”, lo convirtió en una vanguardia que ya no buscaba protegerse a sí misma en la estrechez de su arte sino que se había abierto a la vida colectiva y a un espacio público en estado de mutación permanente.

Esto significa, dicho en pocas palabras, que la paradoja de la relación entre el arte y la vida es constitutiva tanto de la primera vanguardia como de la propia configuración del arte moderno. mucho de lo que Rancière ha dicho sobre esta paradoja, consistente en que la historia de las vanguardias del siglo XX ha residido en una lucha por destruir la autonomía del arte para confundirse con la vida pero en replegarse respecto de esa vida en la autonomía del arte para no estetizarla, se encuentra ya en estas observaciones de Shapiro. Thomas crow señala que en 1937, en un segundo ensayo titulado La naturaleza del arte abstracto, Shapiro deja de iden-tificar a la vanguardia sólo con la visión de una clase dominante homogénea para hablar de un impresionismo que, sin dejar de reflejar un mundo de privilegios, “no deja de sentirse a la vez descontento y de ejercer una erosión del consenso reinante en ese mundo”19.

La relación entre arte y vida se aloja tanto en los albores de la modernidad,

18 Ver Thomas crow, op. cit., p. 26. 19 Ibíd.


como en la primera vanguardia. Esa relación afecta desde un comienzo la pureza misma del arte, esto es: la posibilidad de mantener escindido el reino de las mercan-cías respecto del de los objetos artísticos. La insistencia de Benjamin o de Baudelaire en las imágenes profanas o libertinas, pero también la progresiva inclusión en el impresionismo de escenas asociadas al ocio, el goce y las gracias carnales del sexo, no comporta un accidente lateral a la modernidad artística; es su constitución, su primer gran momento. que Heidegger no lo perciba así en El origen de la obra de arte, un ensayo que elabora el mismo año en que Benjamin escribe sobre la época de la reproductibilidad técnica y meyer Shapiro sobre las bases sociales del arte en la primera vanguardia y en el que pretende sostener, en nombre de la autenticidad, la idea de una obra que se soporta a sí misma en el mundo que ella abre y en el que se preserva de la circulación profana de los objetos, no habla más que de su débil pertenencia al campo de discusiones que sobre la modernidad artística tienen lugar por entones. “profanación”, “prostitución” o “impureza” son conceptos que en la época en la que Heidegger escribe ya han sido aglutinados en torno a las reflexiones más importantes sobre modernidad y vanguardia.

Evidentemente el desfase o la falta de precisión de Heidegger respecto a la contemporaneidad de la discusión que introduce Benjamin (desfase que en tal caso incrementará un año más tarde, cuando pronuncie en 1937 el tristemente célebre discurso del rectorado de la universidad Alemana mientras el pobre Benjamin inicia una peregrinación por Europa que lo llevará al suicidio) no es distinto al del torpe glamour que Alejandro cicarelli, primer Director de la Academia de pintura en chile, pretende encarnar en los tiempos de courbet, tal como decíamos que lo observa machuca. ¿por qué entonces sólo en el caso de un pintor latinoamericano daría la impresión de que resulta correcto hablar de un desfase o de una importación del dato internacional? ¿no hay pruebas suficientes de que este desfase, como estamos tratando de mostrarlo con el ejemplo de Heidegger en relación con Benjamin, se suscita también entre autores que habitan un mismo país y en una misma época?

Es cierto que el año en que courbet se autorretrata como un forastero que irrumpe en el cuadro, manchando con su cuerpo la pureza del plano, como el vagabundo de chaplin, cicarelli da la impresión de ser un pintor subdesarrollado. peñalolén, el lugar desde donde pinta “la vista de Santiago”, posee también sus propios avances y retrocesos: es por ejemplo, desde el ojo de águila que su elevación propicia, la comuna desde la que Blest gana inicia en 1897 su novela histórica sobre manuel Rodríguez (“macul y peñalolén, iluminados de súbito, enviaban a Santiago su sonrisa de verdura”, se lee al principio de Durante la reconquista) y también el lugar en que está emplazada la madriguera desde la que pinochet dirige en 1973 las operaciones militares del golpe. El pequeño rellano que el forastero courbet pisa en medio del descampado no se distingue mucho tampoco del que cicarelli ha escogido para sentarse a pintar el cuadro en el que se retrata a sí mismo, con la diferencia de que el francés ha elegido rebajarse en el cuadro colocándose como una intercepción del paisaje mientras que el ítalo-chileno encuadra ese paisaje como algo que contempla

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desde la altura. También es cierto que mientras cicarelli se presenta engalanado y revestido de honores, courbet, en ese momento uno de los pintores más importantes del mundo, redacta una sencilla carta en la que escribe: “confío siempre ganarme la vida con mi arte sin tener que desviarme nunca de mis principios ni del grueso de un cabello, sin traicionar mi conciencia ni un solo instante, sin pintar siquiera lo que pueda abarcarse con una mano sólo por darle el gusto a alguien o por vender con más facilidad”20. ¿no cabe la posibilidad de pensar que cicarelli y courbet hayan sido nada más que seres con diferentes grados de ambición?

En más de un sentido la conocida tesis de que es siempre Europa la que manda en el nuevo mundo no se sostiene del todo si se piensa que lo que distingue al sucio courbet del impecable cicarelli, la inclusión de las bajezas de la vida mundana en los procesos del arte, no es muy distinta a lo que en 1936 diferencia los esbozos del “mundo puro” del arte propuestos por Heidegger de esas profanaciones de Baude-laire a las que Benjamin desciende para pensar los procesos artísticos de su tiempo. Se podría aducir un último ejemplo, un ejemplo en apariencia alejado de lo hasta aquí expuesto: mientras ese mismo año de 1936 Benjamin, Heidegger o Schapiro discuten, prescindiendo de toda conexión entre ellos, los diversos cruces entre el arte, la pureza, la profanación y la vida, Roberto matta está en Londres codeándose con gropius y moholy-nagy, conoce ya a Le corbusier y está a unos meses de visitar a picasso, en cuyo taller tendrá el beneficio de introducirse no en condición de fans o admirador, sino como parte del equipo que colabora con Sert en el montaje del pabellón de España en la Exposición Internacional de parís de 1937.

picasso debe apurarse y dejar listo El Guernica para la inauguración, pero está atrasado, se resiste a cederlo, trata de distraer la atención de matta para salirse con la suya. Es el cuadro del que algunos años más tarde un catalán recién arribado a chile, Balmes, anexará como prueba política de que la pintura figurativa, de la que dice enamorarse definitivamente cuando ha visitado a principio de los 50 la exposición De Manet a nuestros días, tiene mucho que aportar al arte político o comprometido21. Lo cierto es que mientras picasso pule en la tela de su taller esas carnicerías del ejército franquista que el chileno matta le urge a que concluya, Balmes da sus primeros pasos como artista en el pueblo de montesquiu, donde su padre, un pintor aficionado que se dedica al oficio de la doración de altares, le presenta cada tanto a algún impresionista catalán. y ¿qué es lo que pinta un impresionista catalán por esos días en que “de todas las historias de la historia, sin duda la más triste es la de España”, como dice la bella canción de paco Ibañez? pinta paisajes cromáticos, más cromáticos que realistas, pinta desnudos femeninos, pinta escenas intimistas al aire libre, pinta barcazas licuosas flotando en el mediterráneo, unos rostros medio manetianos, como los de Ramón casas. Todo eso, que a Balmes por

20 Ver E. H. gombrich, La historia del arte, phaidon, España, 1997, p. 511. 21 Ver José Balmes, conversación con Federico Galende, en Filtraciones I, Arcis-cuarto propio,

Santiago de chile, 2006, pp. 53-59.


edad no le disgusta, parece muy alejado de la cruda represión de un ejército que lo llevará dos o tres años más tarde a sentarse en el Winnipeg, el barco que, gracias a las gestiones de neruda y la Hormiguita, lo traerá a chile. cuando en 1939 el barco atraque en el puerto de Valparaíso, en medio del gentío que sale a las calles a recibirlo, en un chile tan adorable como añorado, resalta un artista que se viste tan mal como courbet en su cuadro: es Roberto matta22. Luego de eso regresará a parís, donde compartirá piso durante un tiempo con neruda, el mismo año en el que de esa misma ciudad Benjamin sale a las apuradas para cruzar los pirineos y dormir por última vez en la habitación de un hotel que está a pasos del pueblo del que Balmes se marchó el año anterior. Es una noche de otoño, hace un poco de frío, Benjamin cena una píldoras.

22 Ver Faride Zerán, Carmen Waugh, la vida por el arte, Random House, Santiago de chile, 2012, pp. 74-75.

Para verte mejor América Latina y Atlas Mnemosyne.

DOS pROyEcTOS En TORnO AL mOnTAJE DE ImAgInARIOS A TRAVéS DE LA FOTOgRAFÍA

Bárbara Muñoz

RESumEnLa propuesta de esta investigación consiste en establecer una relación crítica y comparativa de dos programas filosófico-estéticos, alejados tanto en su naturaleza temática como en su momento de aparición pero que, sin embargo, coinciden en la exhibición de sus lenguajes y procedimientos, en la articulación de correspondencias y contrastes entre imágenes y sentidos. por un lado, en Para verte mejor América Latina (1972), obra con textos de Edmundo Desnoes (1930) y con fotografías de paolo gasparini (1934), se reconstruye la iconografía visual del continente lati-noamericano a partir de la clasificación de imágenes sobre las contradicciones de los procesos sociales de nuestra América. Así pues, la elaboración de un discurso dialógico y documental entre palabra e imagen, y la distribución de las escenas fotografiadas en calles de distintas ciudades de la Región, describen la complejidad histórica de las sociedades latinoamericanas. por otro, Atlas Mnemosyne (1924-1929), de Aby Warburg (1866-1929), configura un dispositivo visual sobre la migración de las imágenes, un espacio sinóptico donde se encuentran, a través del juego com-binatorio de temporalidades heterogéneas, reproducciones de imágenes de distinto orden: obras de arte, recortes de prensa, documentos de archivo. En sus láminas se trama otro modo de pensar la historia de la imagen según contigüidades polivalen-tes entre las representaciones de la Pathosformeln —fórmula emotiva vinculada a las latencias y polaridades trágicas de los imaginarios visuales europeos—. Desde una postura inaugural, y en presencia de las singularidades entre ambos proyectos, asistimos a un estallido radical al interior de la estética exclusivamente formalista e historicista del arte. Ahora bien, ¿cómo pensar las intermediaciones entre la imagen en movimiento y la técnica indiciaria del montaje fotográfico dentro de una política de la transmisibilidad de la memoria? ¿cuáles son los potenciales entrecruzamien-tos entre estas propuestas antropológicas sobre la producción de las imágenes de la cultura que cuestionan el paradigma moderno occidental? En fin, estos son algunos cuestionamientos sobre estos programas-archivos de las supervivencias y las mezclas simbólicas que abordaremos.


Palabras claves: montaje, imagen, archivo, memoria.

ABSTRAcTThe proposal of this investigation consists in establishing a critical and comparative relation of two philosophical - aesthetic programs, separated both in thematic nature and moment of appearance. They coincide, nevertheless in the exhibition of their languages and procedures, in the correspondences and contrasts bet-ween images and senses. On the one hand, in para verte mejor América Latina (1972), work with texts of Edmundo Desnoes (1930) and with photographies of paolo gasparini (1934), the visual iconography of the Latin-American continent is reconstructed, showing images of contradictions of the social processes of our America. In this way, the production of a dialogical and documentary speech between word and image, and the distribution of the scenes photographed in streets of different cities of the Region, describes the historical complexity of the Latin-American societies. On the other hand, Atlas Mnemosyne (1924-1929), of Aby Warburg (1866-1929), forms a visual device on the migration of the images, a synoptic space where they find, across the combinatorial game of heterogeneous temporalities, reproductions of images of different order: works of art, press cuttings, archival documents. In his sheets another way of thinking the history of the image is planted, according to polyvalent contiguities between the representations of the Pathosformeln —emotive formula linked to the latencies and tragic polarities of the imaginary seeing from Europe—. From an inaugural position, and in presence of the singularities between both projects, we attend to a radical outbreak at the interior of the exclusively formalist and historicist art aesthetics. now then, how should we think the intermediations between the image in motion and the indiciary technology of the photographic montage inside a politic of the transferability of the memory? Which are the potentials connections between these anthropologic pro-posals on the production of the images of the culture that question the modern western paradigm? Finally, this are some questions on these programs - archives of the survivals and the symbolic mixtures that we will approach.Keywords: montage, image, archive, memory.

La obra del fotógrafo ítalo-venezolano paolo gasparini (1934) elabora un pensamiento en imágenes en el cual una foto sólo es posible si está en relación di-recta con otra. Su lógica visual abandona la lectura única de la imagen fotográfica al considerarla insuficiente, y propone la exhibición de vinculaciones a partir de los modos operatorios de la yuxtaposición y la compaginación. En la estética fotográfica de gasparini, una foto se configura en la red articulada de tres o cuatro imágenes dentro de un mismo soporte, asunto que potencia la multiplicación de sentidos en el momento de su recepción. Su proyecto documental registra distintas realidades del contexto socio-cultural latinoamericano, por medio de una escritura visual, testimonial y política.

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En los años cincuenta gasparini llega a Venezuela influenciado por la filosofía de Benjamin, gramsci y el neorrealismo italiano de postguerra. En un principio, se dedica a fotografiar la arquitectura modernista del país, participa en el movimiento de vanguardia El techo de la Ballena, y luego documenta la Revolución cubana. Durante la década del setenta es contratado por la unesco para recorrer América Latina y fotografiar su arquitectura, al tiempo que captura y acumula imágenes en las que se traduce la experiencia del malestar regional producto de los procesos modernizadores. De dicha experiencia surge el libro Para verte mejor América Latina (1972), obra que intercala sus fotografías con textos del escritor Edmundo Desnoes (1930), las que significaron una ruptura respecto al formato editorial, a la disposi-ción narrativa de las imágenes y a la postura crítica contenida en las modalidades de su escritura. En el inicio del texto se plantean las interrogantes: «¿qué vemos?, ¿qué hay?, ¿qué pasa?», evocando así el carácter incisivo, intempestivo y contin-gente sobre el modo de mirar los acontecimientos. En el primer capítulo aparecen paisajes urbanos donde vallas y afiches publicitarios anuncian neumáticos, bebidas refrescantes y líneas aéreas. Aparecen niños e indígenas retratados en zonas perifé-ricas, estacionamientos de automóviles, grandes edificaciones, desechos. no vemos una imagen solitaria sino la asociación abrupta entre varias, entre el cruce de sus fragmentos. no efectuamos el pasaje lineal de una foto a otra, sino que leemos la pluralidad de imágenes que se reproducen al interior de una composición: diseños de carteles, textos de graffitis, figuras pintadas. Los ángulos se extreman cuando el foco se aproxima tanto al rostro de un transeúnte como a la repetición sucesiva de ventanas de un edificio residencial. una gramática de los opuestos funciona en la puesta en relación de fotos que expresan los desajustes sociales provocados por políticas económicas: una escena de represión policial se ubica al lado de la foto de alguien (posiblemente un turista) que graba con un aparato de video; la foto de una niña vendiendo periódicos aparece junto a la imagen de un hotel y autos de lujo; de una fachada pende un aviso anunciando el sueño de la casa propia mientras las ruinas de un hogar son amplificadas por el lente de gasparini; un aviso en primer plano advierte sobre el cuidado del planeta Tierra mientras, detrás y al fondo, se extiende la pobreza de una población.

En la segunda sección Desnoes sentencia que América Latina es un campo de batalla en el que sobrevive una diversidad de sistemas visuales sobrepuestos. Se-ñala, además, que es necesaria la incorporación de los productos de los medios de comunicación en la reflexión sobre las artes visuales, ante cuya crisis, es necesario «no mirar hacia el centro de la imagen visual, sino desde la imagen, alrededor, frente, encima y debajo» (Desnoes, 1972: 31). mirada multidireccional y en movimiento, desplazándose desde dentro hacia fuera, por la superficie y el contorno de aquello que es observado. El escritor señala, también, que el fenómeno de mestizaje cultural en la colonia americana es producto de la explotación de la mano de obra indígena la cual, por ejemplo, al elaborar objetos artesanales, incorpora en el desarrollo de la técnica occidental representaciones provenientes de su cosmogonía (1972: 35).


Advierte que, paralelamente, Para verte mejor América Latina, reúne la imaginería latinoamericana, y nos habla del fracaso y quiebre de los proyectos Estados-naciona-les, así como también de la producción, consumo y circulación de visualidades que configuran una dimensión inconsciente, una imagen psíquica de aquella experiencia irreductible al sujeto (1972: 56).

Ahora bien, notamos una contradicción en lo siguiente: mientras Desnoes, por un lado, enfatiza de este texto su imposibilidad de ser un proyecto acabado y unificado de los campos visuales de nuestra América, por otro, estructura una clasificación sobre «las imágenes posibles del continente», dividiéndolas en siete categorías. La primera de ellas se refiere a las «Indígenas», la cual la conforman los sectores rurales (incluyendo, a su vez, la iconografía africana). Enseguida las «cató-licas», representadas por las edificaciones religiosas y objetos de culto como cruces y estampitas. En la tercera categoría se ubican las imágenes «nacionales», universo conformado por representaciones del poder, como banderas, monumentos oficiales, iconografía de billetes y monedas y fotografías de archivo de ceremonias políticas y manifestaciones populares. Bajo las «Del consumo», se agrupan las imágenes publicitarias promovidas por una estética seductora que simula y ofrece bienestar y felicidad. En el quinto lugar están las denominadas «para las élites», que consisten en aquellas apropiaciones difundidas por las clases altas, cuyas imágenes son el pro-ducto del traspaso simbólico entre mercado y arte. mientras que en el sexto están las «De la revolución», que apuntan al proyecto de integración socialista continental, las que en su mayoría —señala Desnoes— han perdido o van perdiendo espesor. y, por último, las «De la familia», aquellas reproducciones fotográficas que vemos en casas y billeteras y aluden al núcleo familiar como vehículo donde se trasmiten arquetipos e ideas de cambio. una vez desglosado el entramado de este sistema, el escritor destaca que dichas constelaciones visuales coinciden, se superponen y se expresan simultáneamente. más adelante —agrega que esta clasificación corres-ponde y es suscitada en la intermediación de nociones como clase social, nuevas relaciones de producción y usos individuales y sociales de las imágenes (1972: 154). Hacia el final de la obra, los autores exploran y exponen la apropiación política del repertorio visual cubano —consignas de grafittis, afiches de líderes y cuadros de la vida cotidiana—, registro a través del cual se transfieren los principios matrices que orientan el entusiasmo convulso del período comprendido entre finales de la década del sesenta y principios del setenta.

El cruce de filiaciones entre nuestro texto y La expresión americana (1957), de José Lezama Lima, nos permite esbozar una suerte de cartografía de programas familiares precedentes. En este ensayo literario, el cubano define el arte como la confluencia de tradiciones, a la vez que concibe al sujeto americano desde la cons-trucción histórica e imaginaria de los relatos fundacionales, entre los que destaca el período prehispánico, el barroco americano del siglo XVII, las figuras románticas e independentistas, y las posteriores vanguardias artísticas del continente. Los li-neamientos de la estética lezamiana no consisten en una interpretación reductora

31BáRBARA muñOZ

de la identidad, sino, por el contrario, en un pensamiento en torno a los procesos de transculturación entendidos como mezcla, interrupciones y montajes de tem-poralidades. Lezama revela que, desde la conquista, la imagen operó como «un resguardo mágico y una seguridad en la elección, pues la imagen reorganiza y aúna las culturas aun después de su extinción. La imagen —agrega— nos protege de la mortal oscuridad que nos podría destruir antes de tiempo». En este sentido, el escritor cubano entiende la imagen como pliegue que acoge, como lugar de superviviencia donde se hace manifiesta la identidad americana por medio de dos procedimientos: la incorporación y la diferenciación.

Dentro de esta tradición sobre el discurso americanista, a finales del siglo XIX, José martí, en Nuestra América (1891), sienta las bases para la comprensión de lo que vendría a significar el devenir de los procesos transculturadores de la modernidad durante el siglo XX. La conformación de la identidad se compone del diálogo, tenso y conflictivo, de lo occidental y lo tradicional, de lo propio y lo ajeno, del influjo y la resistencia local. De esta manera, el proyecto martiano de modernidad apunta a la creación de una cultura de lo propio desde la diferencia, la singularidad, la originalidad y la heterogeneidad en oposición a la reproducción ciega de modelos europeos. Julio Ramos, en Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX, advierte, en este sentido, que el ensayo del prócer cubano surge en el momento en que empiezan a circular representaciones del continente como un conglomerado disperso de fragmentos y códigos que es necesario rearmar. América Latina vista como un cuerpo enfermo, la de un sujeto herido y descompuesto por el progreso civilizador que anuncia la desaparición de las culturas tradicionales en el régimen de las representaciones. Según Ramos, Nuestra América propone la incorporación dinámica e integradora de los sujetos e imaginarios americanos dentro del proyecto del ser nacional (Ramos, 2003: 298).

Así pues, hemos evocado, puntual y brevemente, el juicio de martí y Leza-ma en la atmósfera crítica de aquello que es abordado visualmente por gasparini y Desnoes, no tanto como herencias y traspasos directos de un pensamiento a otro sino más bien como cuestionamiento de nuestra complejidad histórica. Para verte mejor América Latina, al tiempo de estar en consonancia con esta óptica americanista, instaura, a través de la experimentación y composición de los materiales visuales, otro modo de significar fotográficamente relaciones entre imágenes en contrapunto, en compañía, entre cuadros desprovistos de una afección formalista que no persigue el instante privilegiado, sino la esquina desapercibida, la calle cotidiana, la primera impresión sobre personas, objetos, situaciones.

Dentro de la lectura comparativa de proximidades y diferencias que propo-nemos entre estos dos programas, leamos lo que dice el fotógrafo gasparini en una entrevista, a propósito de sus trabajos más recientes:

Durante los recorridos de un lado a otro por la ciudad, en camión, en metro, más que a pie, vamos acumulando un montón de imágenes rotas —rotas porque, de por sí son reflejo de las ruinas presentes en esta tierra desolada


(...)— en este menester de ir armando, ensamblando, formando secuencias para fotomurales y audiovisuales, he querido experimentar, una vez más, la posibilidad de que las imágenes puedan expresarse en varias direcciones y con más de un significado. un montón de acontecimientos que trasladados al ‘tejido’ del cuerpo urbano, se refleja en imágenes que transpiran bilis y sangre en cada esquina, en cada rostro con el que nos topamos, chocamos, y eventualmente, fotografiamos (chacón, 2008: 50).

En su reciente libro, Adriana Valdés estudia algunas zonas de contacto entre Walter Benjamin (1892-1940) y Aby Warburg (1866-1929). Su investigación compara distintas instancias, siendo una de ellas el contraste entre el ángel benjaminiano —entendido éste como figura rígida, reposada y desprovista de fuerza expresiva—, y la ninfa en Warburg, aquel personaje que irrumpe en la escena de la pintura renacentista y disloca su sentido a través de la coreografía emotiva del cuerpo en movimiento. La crítica señala que ha llegado el momento de legibilidad entre estos filósofos, quienes entienden las imágenes como fractura temporal y suspensión del sentido; como generadoras de pensamiento, y no como mera ilustración (Valdés, 2012: 27). A su vez, trama otro punto de correspondencias entre las nociones de supervivencia de la imagen e imagen dialéctica a partir de la comparación de la Obra de los pasajes y el Atlas Mnemosyne. En la primera, Benjamin aborda los fenómenos del devenir urbano europeo del siglo XIX a partir de un pensamiento ‘imagístico’, conformado en el encuentro de la escritura pasada con el presente. mientras que en el Atlas de Warburg son las reproducciones fotográficas las que construyen un lenguaje inédito para exhibir argumentos a través del agrupamiento analítico de las imágenes. El montaje es la técnica que diagrama la colección de huellas y residuos, la acumulación de los archivos personales de los autores. Subraya Valdés que mirar estos archivos vueltos artefactos resulta, dice, «una experiencia de lo fragmentario, de lo roto, de lo discontinuo» (2012: 40).

Ahora bien, sería preciso tensionar y conectar aquellas imágenes rotas sobre lo ruinoso que acumula en las ciudades gasparini con la experiencia fracturada que supone la recepción del archivo en Warburg. Aunque se trata de dispositivos visuales con motivaciones y repercusiones distintas, la indagación y creación visual descrita por el fotógrafo, en cuanto ensamblaje de imágenes astilladas y retazos de la realidad, se emparentan aquí con la anulación del continuum propio de los relatos totalizadores y los discursos secuenciales e historicistas, en oposición a la lectura del minúsculo reino del detalle y la materia que opera en la reflexión warburguiana.

un afiche publicitando a una compañía de navegación, otro con papel sánico, obras de arte, manuscritos antiguos, calendarios astrológicos, recortes de prensa y códices, mapas que describen la relación cósmica, terrestre y genealógica del hombre, relieves, fachadas, copas, medallas, juegos de ajedrez, sellos de correos, etc., son algunos de los objetos que ingresan al Atlas Mnemosyne. La producción de éstos se reorganiza en la superficie de setenta y nueve paneles de tela negra según

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constelaciones de sentido tales como los movimientos de la gestualidad, el tema de la ninfa, el pathos de la destrucción y el sufrimiento, la ascensión y la caída, la relación entre Estado y religión, la penetración de la Antigüedad en el arte del tapiz, escul-tura y pintura renacentistas, la orientalización de las imágenes, las representaciones mitológicas. Originalmente, las reproducciones fotográficas no se encontraban rígidamente fijadas sobre los lienzos sino que pendían de pinzas que permitían una potencial modificación; ubicaciones de las imágenes según las variaciones concep-tuales que fueran surgiendo. De este modo, las formas operatorias de este artefacto visual, diseñado durante el período de entreguerras, que va de 1924 hasta 1929, son la descomposición y la recomposición de imágenes según correspondencias y fricciones entre los contornos de sus formas, los contrastes de sentidos y tamaños, las afinidades pulsionales y afectivas.

con el desarrollo del modo de producción capitalista, y la incorporación de la técnica a partir de la segunda mitad del siglo XIX, se inaugura un nuevo uso de las imágenes relacionadas a la indiscutible objetividad del referente. En 1895, charles peirce, al clasificar los signos en iconos, indicios y símbolos, da cuenta de que los indicios están en conexión con el objeto físico al que remiten, subrayando su carácter material y singular. La fotografía es, entonces, un signo indicial debido a la correspondencia entre el signo y el hecho (collingwood-Selby, 2012: 197). En este sentido, resulta pertinente la formulación planteada por José Emilio Burucúa para quien Mnemosyne podría pensarse como un paradigma del método indiciario en cuanto exploración y detección de huellas, trazos y rasgos en las formas visuales de los documentos estudiados (Burucúa, 2007: 130). Se trata del rastreo, no de esen-cias o totalidades, sino de particularidades y síntomas, del tiempo que desaparece y reaparece sobre las formas. ¿cómo circulan los elementos pertenecientes a distintos contextos históricos? ¿qué es lo que se intercambia en las migraciones que van del norte al Sur de Europa, de Asia hacia Occidente, y viceversa? ¿qué aspectos de la Antigüedad se transfiguran y perduran en la Edad media y moderna? Son algunos de los ejes constitutivos que dirigen este pensamiento. Emerge, así, la siguiente paradoja: ¿cómo es que se funda un pensamiento sobre la fragilidad y lo intempestivo de las superviviencias?, ¿en qué sentido podemos hablar de un programa de las imágenes si éstas evocan, en su repetición irregular, una dimensión espectral que las anima? Recuerda Didi-Huberman que el término «superviviencia» —survival—, heredado por Warburg de la antropología anglosajona, es utilizado por el etnólogo Edward Tylor para argumentar que la permanencia de la cultura se halla en lo minúsculo y superfluo, en las improntas del inconsciente y lo impensado, en las vinculaciones entre historia y antropología (Didi-Huberman, 2009: 46). De este modo, las disci-plinas de las ciencias Humanas, al atender a los alcances significativos del detalle en expresiones culturales, sociales y artísticas, anticipan una interpretación simbólica de las imágenes y una crítica radical respecto a las perspectivas positivistas del saber decimonónico.


para gertrud Bing, historiadora del arte y directora del Instituto Warburg de Londres, la recuperación de objetos y materiales, la incorporación de documentos de poco valor, de los desechos de la historia, conforman una nueva ciencia de la cultura. Warburg señala que el trabajo con los vestigios, con «los documentos de archivo descifrados», consiste en «restituir timbres de voz inaudibles» (ginzburg, 2000: 51), es decir, en percibir voces y tonalidades ausentes que regresan y resuenan en formas visuales o diarios del Quatrocento. pues bien, esta noción de «nueva ciencia de la cultura» es retomada por giorgio Agamben al denominarla «ciencia sin nombre», cuyo objeto de estudio no es la obra de arte sino la imagen, desplazamiento que, según el filósofo italiano, expulsa la investigación y método warburguianos «fuera de los confines de la estética» (Agamben, 2007: 162). La mirada antropológica de esta nueva disciplina implica la ampliación y desborde de los límites de la historia del arte tradicional. para Agamben, Warburg entiende la imagen como un órgano de la memoria social, como una realidad histórica transmitida culturalmente. Este proyecto sobre los traslados de la memoria visual es descrita por Warburg como «una historia de fantasmas para personas verdaderamente adultas». museo y sistema de la memoria éste que varios autores han asociado, como referente antiguo, al Teatro de la Memoria, del pensador italiano del siglo XVI, giulio camillo (1480-1544), cuyo dispositivo mnemotécnico estructura relaciones entre estadios de conceptos y reúne todos los fenómenos inteligibles expresados en palabras. Edificio de madera, dividido en siete gradas orientadas según los dioses planetarios y mitológicos, que representaba un sistema orgánico y ordenado sobre ciencia y arte, sobre cosas e imá-genes compartimentadas en cofres y cajones, y en donde la mirada del espectador, ubicado en el centro del escenario, abarcaba la complejidad de la obra, es decir, la totalidad del universo.

Atlas, según la mitología griega, soportaba el peso de la bóveda celeste sobre sus hombros. Mnemosyne, madre de las musas, es la personificación de la memoria y nombre de un río del Hades del que bebían las almas de los muertos para recordar sus vidas anteriores. Lo contrario sucedía con el Lete, río cuyas aguas estaban asociadas al olvido. como sabemos, el atlas de imágenes es un género científico surgido en el siglo XVIII que, por medio de láminas y cartografías, ilustra un ordenamiento grá-fico sobre geografía, historia y medicina. Ahora bien, en relación con diversas obras surgidas en el siglo XX bajo esta suerte de irradiación enciclopédica, es pertinente señalar los lugares de encuentro que entre el atlas y el archivo se despliegan.

Domingo Hernández Sánchez ha revisado las conexiones existentes entre distintas representaciones que configuran una estética del archivo sobre la idea de Europa. Los atlas que estudia, procedentes de distintas décadas, anulan las distancias entre arte de élite y cultura de masas, al plantear sistemas desjerarquizados en torno a la memoria y a la vinculación entre obras y documentos. por un lado, el crítico español distingue el proyecto warburguiano en la década del veinte, por otro, el Atlas de fotografías y bocetos, de gerard Richter, el cual, desde los años sesenta hasta la actualidad, contiene una serie de 783 paneles donde expone fotografías familiares,

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reproducciones de sus obras pictóricas, fragmentos de prensa y publicidad, fotos de campos de concentración, etc. para Hernández, ambos trabajos exhiben la desubjeti-vación y la descentralización del sujeto creador, resultado de la función organizadora del archivo. Ante la desmesura y el exceso del flujo de imágenes, la posición de autor sólo interviene en cuanto redistribuye y articula los materiales recolectados.

El rasgo constitutivo del archivo, aquel al que apunta Derrida, es su con-dición de apertura e imperfección, la impotencia de su propia clausura. Sobre él se proyecta una suerte de potencial infinitud, de cierre imposible. Desde el psicoaná-lisis freudiano, el filósofo aborda el tema del archivo como impresión del aparato psíquico, señalando que no puede existir archivo sin una lógica de la repetición, esto es, sin la noción de un soporte que contenga el afuera, la exterioridad (Derrida, 1997: 19). Entonces, el trazo o el registro de lo privado se desplaza hacia el domi-nio de lo público. La noción de archivo acoge la idea, así, de la pulsión de muerte como violencia y borradura de la huella. no sólo separa y divide; a su vez, reúne y consigna bajo cierta clasificación y jerarquización. Tampoco el archivo se relacio-na, exclusivamente, con el pasado de la tradición: concentra la idea del porvenir y de la promesa. nos interesa, además, aquello que comenta Derrida al decir que el momento propiamente del archivo no consiste en la espontaneidad de la memoria sino, por el contrario, en su prótesis, en los dispositivos técnicos de archivación, en la reproducción del soporte que guarda y copia la inscripción. De este modo, pode-mos pensar el Atlas Mnemosyne como la exhibición de un espacio de trabajo sobre la experiencia y el experimento, como la extensión de un archivo privado en el que, en un mismo momento, se manifiesta y observa la multiplicidad encadenada de la Pathosformel, fórmula expresiva de la corporización del síntoma; rasgo rechazado que emerge en las formas visuales a través de las polaridades trágicas y dionisíacas. Asunto que estudia Warburg, por ejemplo, en la polivalencia emotiva del Laooconte, de Orfeo y de las ménades, en la gestualidad pática de los personajes en Boticelli, Durero, ghirlandaio, Rembrandt, en las representaciones sobre anatomía, fortuna, rapto y triunfo, en las ilustraciones mitográficas y caricaturescas.

En este sentido, recordemos, además, lo que significó la Biblioteca o Insti-tuto Warburg como sistema de pensamiento que, según cassirer, no era sólo una acumulación de libros; cuanto antes mejor: constituía una colección de problemas (Settis, 2010: 31). Aquí los tomos se organizaban según la vecindad de conflictos afines, y no por la separación disciplinaria. Salvatore Settis, al describir la biblioteca, advierte la correspondencia que se establece entre la arquitectura del edificio y el itinerario mental en el que se organizan los libros. Se trata, pues, de dos recorridos que realiza el lector: el del espacio físico en que están distribuidos los tomos y el que atañe a la contigüidad de los problemas del historiador de la imagen quien concebía su biblioteca como un lugar psíquico para la historia de la cultura que reunía, a partir de la oscilación pendular entre concepción mítica y científica, las expresiones e influencias de la Antigüedad en la cuenca del mediterráneo. Settis destaca la es-tructura de los cuatro pisos del lugar como correlato de las inquietudes personales e


investigativas de su fundador. En el primer piso se encontraba la sección destinada a antropología, magia y religión; en el segundo permanecían los tomos sobre lengua y literatura; en el tercero las artes iconográficas, y en la cuarta y última sección, la vida política, la historia y la sociología. En el transcurso de las modificaciones de la Biblioteca, originalmente establecida en Hamburgo y luego trasladada a Londres a raíz de la ascensión del nazismo, estas matrices orientadoras irán variando. Sin embargo, la clasificación de sus preocupaciones prácticas y teóricas persisten según sus categorías rectoras: Orientación, palabra, Imagen y Acción.

que el montaje no pertenece sólo a la articulación de imágenes dispersas sino también y, que obedece, simultáneamente, a una concepción sobre los mon-tajes temporales que ocurren al interior de la imagen y del pensamiento, es decir, a los cortes, movimientos, discontinuidades e intrincamientos propios del tiempo que discurre en los objetos cotidianos y artísticos, liberados por la reproducción fotográfica, es una idea de Didi-Huberman que dilata el horizonte de comprensión sobre los procedimientos del Atlas. A su vez, el autor destaca el sentido pictórico, como realización sobre los soportes de cuadros con fotos y viceversa, y el sentido combinatorio, como efecto serial producido entre el salto de una imagen o lámina a otra. Esta última noción se refiere a lo que Warburg denomina «iconología del intervalo», la cual consiste en los pliegues de apertura o vacío donde el sentido se origina, en los espacios intermedios, intersticiales; el entre-lugar donde rítmicamente leemos y percibimos otro modo de relación entre imágenes.

Varios críticos cuestionan en qué medida Mnemosyne es un objeto de van-guardia y coinciden en que lo es porque piensa el pasado como quiebre y fisura, no como sucesión lineal, y esto cuando Warburg no menciona en sus escritos a las vanguardias artísticas. Lejanas, y no directas alianzas, son evocadas por el análisis realizado por Benjamin Buchloh, quien distingue una correspondencia entre la es-tética del montaje del collage y los principios alegóricos tales como la apropiación y anulación de sentidos, la incorporación de objetos devaluados, la modificación en la recepción y el desalojo del espíritu burgués, asuntos éstos que rondan el pensamiento que acá nos ocupa. A propósito de la emancipación del objeto de arte por medio de la reproducción fotográfica, resulta inevitable recordar aquella idea de André malraux según la cual «la historia del arte es la historia de lo que es fotografiable» (malraux, 1956: 28). por otro lado, la concepción del entre-lugar se vincula con la teoría del montaje cinematográfico de Deleuze, para quien el intervalo constituye la duración que acontece entre dos objetos, entre dos cortes móviles. El movimiento, imposible de segmentar, se diferencia de la reducción a la que sí puede ser sometido el espacio. El montaje, entonces, es la composición y reproducción de imágenes-movimiento que expresa el pasaje de una cualidad a otra a través de la confrontación e interposición entre imágenes-acción, imágenes-percepción e imágenes-afección. Idea que elabora Deleuze a partir del montaje de atracciones de Eisenstein, quien asocia lo orgánico con los instantes de crisis de lo patético.

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A estas alturas pareciera que hemos olvidado el entramado de fotos y textos de Para verte mejor América Latina de gasparini y Desnoes. Sin embargo, nos ha acompañado en el transcurso de esta exposición que pretende destacar, finalmente, los lugares de encuentro y distanciamiento entre estas dos obras, e interpretar, así, la pertinencia y dirección de sus alcances y repercusiones en conjunto.

En el proyecto documental Para verte mejor América Latina se aprecia una postura ideológica a través de las ideas que, en ciertos casos, ilustran y condicionan las tres o cuatro imágenes de gasparini sobre la página, en cambio, el Atlas, al que accedemos bajo el diseño de un libro-museo de imágenes acompañado de ensayos especializados y textos de su autor, es concebido como obra física y lugar concreto de experimentación teórica, el cual llega a congregar hasta veintisiete copias sobre una lámina, y cuyo anclaje de sentido está determinado por la breve descripción del título. De un lado, Mnemosyne, al tratarse de una obra inacabada, deja instalada la imposibilidad de su término, de otro, la problemática expuesta en el desarrollo de la escritura de Desnoes sugiere un programa político-social como solución final a los conflictos que padece el acontecer latinoamericano, ligados éstos a los procesos modernizadores, a los estragos del modelo capitalista, las dictaduras, etc.

mientras el libro latinoamericano consiste en la muestra de escenas disper-sas y recientes de ciudades del continente, el europeo expone las superposiciones y estratos arqueológicos de la memoria. En este punto, vale la pena subrayar que el concepto de ciudad es alterado por la disolución de fronteras identitarias, debido a la gramática y coherencia interna de las fotografías que parecen producirse y hablar desde un mismo territorio. Algo parecido sucede con las migraciones y modulaciones de imágenes que circulan y reaparecen en la cultura occidental. Ambos programas coinciden en la aspiración de reconstruir y restituir los imaginarios continentales, presentes y pasados, a los cuales aluden por medio de polivalencias, particularida-des y discontinuidades. En ciertos casos, recurren al recorte de un segmento de la imagen para ampliar y acentuar algún detalle. Advertimos otro punto de encuentro en la disolución de bordes disciplinarios y en la integración del arte y la cultura de masas dentro de la reflexión sobre lo visual. A este respecto, hemos revisado la naturaleza diversa de los objetos reproducidos que, por su valor expresivo, aparecen tanto en las láminas como al interior de las tomas fotográficas. Del mismo modo, la narración visual no obedece a un orden cronológico de los acontecimientos sino a la intermediación dialéctica de imágenes que, como acto fotográfico y técnica de reproducción, conforma la sintaxis de sus lenguajes.

por último, la producción o estallido del sentido es el resultado de una experiencia de lo fragmentario por tratarse de trabajos que surgen en contextos de crisis, de tránsitos, de cambios de paradigmas histórico-estéticos, de mutaciones de mentalidad. Es evidente que, en mayor medida, la intensificación en torno a lo traumático está contenida en Mnemosyne a raíz del episodio psicótico que lleva a Aby Warburg a permanecer varios años en una clínica suiza. En todo caso, estos nuevos modelos epistemológicos, cada uno a través de registros, soportes y métodos


propios, intentan restituir cierto orden a la experiencia de la dispersión, arraigar el conglomerado de materiales visuales a través de un pensamiento en imágenes que inaugura, en la década del veinte y de los setenta, respectivamente, modos inéditos de percibir y conocer.

queda pendiente la tarea de tramar diálogos, lazos y rupturas críticas respecto a la tradición y al arte contemporáneo; de pensar, en definitiva, los entrecruzamietos posibles del estatuto de los dispositivos y aparatos visuales, de las declinaciones del montaje moderno, de la dimensión organizativa del archivo en nuestra época digital respecto a las configuraciones memorativas del sujeto, etc.

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EL OJO nEOBARROcO

pOLÍTIcAS DE LA VISIón En EL cInE DE RAúL RuIZ

Francisco Vega C.

RESumEn Los procedimientos efectuados y analizados por Raúl Ruiz en su obra cinematográ-fica y en su poética contienen una política de la mirada cuya eficacia parece medirse en la ruptura de ciertos códigos asociados al espacio visual contemporáneo. De acuerdo a martin Jay, la mirada barroca constituiría otro régimen escópico en la modernidad, distinto y en oposición al hegemónico régimen perspectivo-cartesiano. La reactualización de esta mirada barroca es precisamente lo que ofrecería la obra de Ruiz, en un intento por pensar e intervenir en la cultura visual que viene des-plegando el capitalismo de la imagen. Se trataría ésta, la mirada neobarroca, de una operación de desplazamiento y ruptura de las prácticas disciplinarias que se han estructurado en el modo de mirar contemporáneo.Palabras clave: visión, régimen escópico, neobarroco, espectáculo, sociedad de control. ABSTRAcTThe procedures performed and analyzed by Raul Ruiz in his films and in his poetry contains a glance politics whose efficacy seems to be measured by the break-down of certain codes associated with the contemporary visual space. According to martin Jay, the baroque glance would constitute another scopic regime in modernity, different and opposed to the hegemonic regime of the cartesian perspective. The re-updating of this Baroque glance is precisely what the work of Ruiz would offer, an attempt to re-think and intervene the visual culture that has been displayed by the capitalism of the image. the neo-baroque glance it’s about a displacement and a rupture of the disciplinary practices that have been structured in the contemporary way of seeing.Keywords: vision, scopic regime, neo-baroque, spectacle, society of control.


Imágenes utópicas e Imágenes de imágenes

El año 1970, la Revista Nueva Atenea registra un diálogo entre Federico Schopf, Enrique Lihn y Raúl Ruiz que permite evaluar de modo muy elocuente el despliegue poético y crítico de este último. En uno de los momentos centrales, F. Schopf señala que, en el cine de Ruiz, “el mundo de las imágenes excedería al conjunto de conceptos que habitualmente define el campo de lo visual”, destacando entonces lo que podría entenderse como un “desafío a la percepción”. Enrique Lihn le preguntará a Ruiz si acaso ve ahí una propuesta subversiva, cuestión que confirma categóricamente Ruiz. ¿cuál sería la traducción en clave política de esta subversión?, interrogará entonces E. Lihn. “no se trata de ponerla en clave política”, replicará el cineasta finalmente1.

Este diálogo deja bastante manifiesto que Ruiz (hablamos de los años setenta) se orientará por una praxis artística cuya eficacia habrá que medir en su contenido social inherente y no en su adhesión doctrinal partidista2. Esa política particular, como intentaré mostrar, puede ser leída en ese desafío perceptivo que Ruiz desa-rrollará de modo más sistemático años más tarde al contraponer dos modelos de imágenes.

Efectivamente, la matriz conceptual de la Poética del cine nos ofrecerá dos modelos de imágenes en oposición, dos regímenes de lo visual. El primero de ellos, sustentado en la “Teoría del conflicto central”, el principio de construcción dramática desarrollado en Estados unidos, mantendría que es la narración la que determina a la imagen, y no al revés, rechazando todas las escenas mixtas y compuestas que no presenten confrontación directa, en cuanto su postulado central nos indica que “una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga”3. Se trata de la conocida apelación voluntarista del cine de los grandes estudios, que englobaría todos los acontecimientos en un núcleo de confrontación absorbente y unitario que tendría finalmente, según Ruiz, una “presunción de hostilidad” asociada a una lógica de vinculación causal directa.

Esta ideología del conflicto central funcionaría así bajo un conjunto de conceptos acríticos: la elección de los personajes se revela transparente y directa, mientras que la decisión, por su parte, no sólo se revelaría indispensable, sino que implicaría siempre pasar al acto. El intento de Ruiz, como es sabido, buscará romper esta lógica causal al revelar que puede haber historias sin elección, y al mostrar que la confrontación directa es sólo una de las tantas opciones que se abren en un tejido secuencial y narrativo. y es que la industria cultural norteamericana, amparada en

1 “Diálogo con Raúl Ruiz”, en: Revista Nueva Atenea n° 423, 1970. puede verse reeditada esta entrevista en Revista Atenea n° 500, II Sem., 2009, p. 277.

2 Las dos orientaciones que habría seguido la crítica estética marxista, una derivada de Lenin y la otra de Engels. cfr. Jay, martin, La imaginación dialéctica. Una historia de la Escuela de Frankfurt, Ed. Taurus, madrid, 1986, p. 285.

3 Ruiz, Raúl, Poética del cine, Ed. Sudamericana, Santiago de chile, 2000, p. 19.

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esta lógica causal, tendría por propósito central la elaboración de imágenes utópicas, historias ídolos cuyo modelo de realización serían los stars y que sustentarían “la supremacía de lo plausible”4.

Ruiz destaca esto diciéndonos que en los años sesenta muchos temían la di-solución total entre el mundo real y el mundo de las imágenes. Se temía, en síntesis, algo como una “película total”, temor que estaría asociado al “poder alucinante” que tendrían las imágenes, un poder capaz de romper la “forma tradicional de mirar”5 por la sobrecarga de sentido que entregarían los detalles revelados por la cámara y que se escapan al ojo desnudo. como recuerda Ruiz, Benjamin denominó inconsciente fotográfico a esa proliferación de signos ocultos, signos que pueden constituir un corpus visual capaz de conspirar contra las convenciones ópticas tradicionales. para Ruiz, la industria cinematográfica tendría precisamente la función de “controlar” ese corpus visual, desplegándose de tal modo como una técnica de higiene.

Es de destacar, con todo, que para Ruiz, la propagación de imágenes no sería peligrosa. J. Baudrillard, nos dice el cineasta, “fue muy lejos, y con fineza paranoica, en la elaboración de ese tipo de sofismas”. Lo que sí sería de temer para Ruiz serían las condiciones epocales desde las cuales dimanan las imágenes, pues hoy, como entonces, esas condiciones parecen desplegarse sólo con fines bélicos. Así, el peligro estaría asociado para Ruiz a la “alucinación consensual”, al encarcelamiento en la “imaginería utópica”6.

La poética de Ruiz se revelará precisamente contra ese régimen visual y la lógica hostil que despliega, retomando la lectura benjaminiana del inconsciente foto-gráfico para conspirar contra la “lectura llana de la imagen”. Esta crítica de la lectura llana de la imagen, de su lógica higiénica, le permite a Ruiz preguntarse ¿cómo es posible estar seguro de que un film haya terminado sin que aparezca la palabra fin? En su aparente exageración, esta pregunta revelaría que el actual espectador de cine es un conocedor de ciertas reglas o códigos, de modo que es posible pensar el cine tradicional presuponiendo un ‘pacto social’ previo que lo constituiría, según Ruiz, en el “espacio totalitario por excelencia”. Algo apreciable en la anécdota que nos relata Ruiz, cuando comenta que hace algunos años unos campesinos ecuatorianos veían

4 Ibíd., p. 37. Habría una imposición, asimismo, de no contar historias inverosímiles y de someterse a la evidentia narrativa. no obstante, y siguiendo a E. Kantorowicz, Ruiz nos señala que el postulado del arte como imitación de la naturaleza se refiere más directamente a ciertas artes profanas como el derecho, y tiene que ver con las normas que han de regir la adopción (no se puede adoptar a alguien mayor que el adoptante). Véase Poética del cine, op. cit., p. 189.

5 Ibíd., p. 42. Sería necesario acá vincular la noción de “película total” con la idea de obra de arte total (Gesammtkunstwerk) como una tecnoestética. un análisis de esta idea puede verse en Buck-morss, Susan, “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte”, en: Walter Benjamin, escritor revolucionario, Interzona Editora, Buenos Aires, 2005.

6 Ruiz, Raúl, Poética del cine, op. cit., pp. 51 y 52. Los riesgos y potencialidades de las máquinas productoras de imágenes e ilusión han sido descritos mucho antes que la electricidad o la computación las hicieran posibles, nos dice Ruiz. La idea de “alucinación consensual”, por su parte, dice extraerla Ruiz del escritor W. gibson.


una película en la que el ejército masacraba a los indígenas y lo único que hacían era aplaudir dicha escena, en la medida en que vislumbraban ahí las convenciones narrativas de un western7.

con esta anécdota, Ruiz nos intenta presentar una extensión del incons-ciente fotográfico de Benjamin, revelando algo así como un inconsciente televisivo, un corpus de opiniones visuales latentes a las que Ruiz concederá una vigilancia crítica fundamental, añorando otro tipo de espectador, una suerte de “delincuente visual”, puesto en práctica por él mismo cuando veía, según nos comenta, ciertas películas grecorromanas sólo por los errores técnicos que se podían descubrir al ver, por ejemplo, un avión cruzando el cielo en la película Ben Hur. un espectador, a fin de cuentas, atento no a la secuencia narrativa impuesta, sino a su potencial simbólico8.

La fractura de la vinculación causal directa tendrá en A. Warburg otro apoyo para Ruiz, que ve en el Atlas Mnemosyne una práctica de montaje que permite suscitar derivas teóricas poco atendidas, y cuya finalidad sería romper la supuesta continuidad y cronología histórica, desestimando así el tiempo lineal a favor de la yuxtaposición9. En otra antigua entrevista es evocada esta crítica: “con la cronolo-gía se supone que las cosas empiezan por el principio y terminan por el final. pero una historia, por más simple que sea, puede tener muchos finales en el medio y el final-final puede no existir”10. La poética de Ruiz establecerá así una práctica de dislocación atenta a la reverberación constante de inconscientes fotográficos (que Ruiz denominará aura), en el intento de revelar y dar intensidad a la totalidad de los hechos audiovisuales potenciales.

Dos cines entonces o dos regímenes de la visión. El cine industrial sus-tentado en la lógica del conflicto central, en las imágenes utópicas, y el cine de las “imágenes de imágenes”, que procura dar cuenta de la pluralidad de la experiencia sensible, estando atento a los filmes ocultos que contiene toda trama narrativa. un cine que exigiría un grado de atención nuevo, abierto al corpus visual potencial, y

7 Ruiz, Raúl, Poética del cine, op. cit., pp. 68 y 69.8 Ibíd., pp. 71 y 125. Otros ejemplos dan cuenta de esta distinta modalidad de espectador:

piénsese en la práctica de Ruiz de ir a dormir a los ciclos de cine continuados para despertar en dis-tintas escenas de distintas películas. Asimismo, la atención al potencial simbólico de una secuencia narrativa puede estar en la base también del film Palomita Blanca, en la medida en que Ruiz dice no haber leído jamás la novela homónima de Lafourcade que sirvió de base, sino sólo haber escuchado su relato. piénsese finalmente en la evocación que hace Ruiz del espectador que arma una secuencia fílmica al hacer zapping, hecho que calabrese analiza como “síndrome del pulsador”. calabrese, Omar, La era neobarroca, Ed. cátedra, madrid, 1999, p. 51.

9 Ruiz, Raúl, Poética del cine, op. cit., p. 62. El dispositivo de Warburg es evocado, nos dice Ruiz, en la práctica de los tableaux vivant, los cuadros vivos, que pueden vislumbrarse en varias películas de Ruiz, como Genealogías de un crimen o La hipótesis del cuadro robado.

10 “El chiste y el mito”, en: Revista de cine Enfoque n° 7, Santiago de chile, diciembre 1986, p. 34. Algo análogo al decir de godard, cuando comentaba que sus películas tenían un prin-cipio, un medio y un final, pero no necesariamente en ese orden.

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que posicionaría con ello un cine de entidades no existentes, un cine teológico y una “estética de los simulacros”11.

Hipertrofia de la mirada y posmodernidad

La serie de operaciones formales de este nuevo régimen de imágenes bien podría ser leída de acuerdo al conocido análisis de F. Jameson sobre la “posmoder-nidad”, un concepto periodizador que permitiría relacionar diversos rasgos formales en la cultura con un modo nuevo de vida socio-económica. Rasgos, en suma, que expresarían la verdad interior del sistema social actual12.

uno de estos rasgos sería el pastiche, una suerte de remedo o imitación que ya no tendría la carga crítica de la parodia, en la medida en que ésta criticaría los excesos discursivos confiando aun en la existencia de un lenguaje “natural” desde el cual posicionarse. Rota esta confianza, el pastiche sería una copia sin referente desde el cual criticar y al que le estaría asociada la idea de “muerte del sujeto”, es decir, la disolución de la individualidad creadora desde la cual emergería la obra, lo que consumaría como último recurso de la creación ‘el plagio’. Tema recurrente en las entrevistas, análisis y escritos que circulan en torno a Ruiz13, el pastiche tendría como telón de fondo para Jameson no otra cosa que la “transformación de la realidad en imágenes”, factor que ha problematizado Ruiz con reiterada insistencia14.

11 Bonitzer, pascal, “metamorfosis”, en: Raúl Ruiz, Selección de José garcía Vásquez y Fernando calvo, Filmoteca nacional, Alcalá de Henares, 1983, p. 121 y en el mismo texto el escrito de R. Ruiz “Las relaciones de objetos en el cine”, donde se problematiza la lógica fantasmática de las imágenes.

12 cfr. Jameson, Fredric, “posmodernismo y sociedad de consumo”, en: Foster, Hal (comp.), La postmodernidad, Ed. Kairós, Barcelona, p. 168. Otra versión ligeramente diferente de este texto puede encontrarse en El giro cultural, manantial, Buenos Aires, 1999.

13 para un análisis de la copia y el plagio véase el capítulo “Imágenes de imágenes”, en: Ruiz, Raúl, Poética del cine, op. cit., pp. 53-66. El guiño, el pastiche y la parodia pueblan los análisis sobre Ruiz. Así puede verse en la entrevista concedida a José Román en la revista de cine Enfoque, op. cit., pp. 37-41. Interesante resulta también el análisis del mismo Ruiz sobre la unidad popular como parodia, en la entrevista concedida a la revista Contracampo, que puede verse en la antología de textos críticos de la Filmoteca nacional Alcalá de Henares, op. cit., pp. 19 y ss. por su parte, la idea de muerte del sujeto puede vincularse a los análisis de Ruiz sobre la personalidad múltiple o multipersonality Disorder, o en la reflexión sobre el dispositivo dramatúrgico de michael chekhov, crítico del método psicotécnico. cfr. Poética del cine, op. cit., pp. 39, 130 y 161.

14 cfr. Jameson, Fredric, “posmodernismo y sociedad de consumo”, op. cit., p. 186. La transformación de la realidad en imágenes parece obsesionar a Ruiz. Asociada esta obsesión al efecto de ‘pantalla abierta’, puede verse en la declaración que hace Ruiz a Luis cerpa para la revista Racontto (hoy fuera de circulación), donde cuenta que terminó Tres tristes tigres con una escena en un bar de la calle Bandera precisamente porque sabía que la película iba a terminar exhibiéndose en el Teatro Bandera. Asimismo, esa idea puede observarse en la fijación que tiene Ruiz por los vasos comunicantes que se dan entre la realidad y las películas: En la entrevista “El chiste y el mito”, por ejemplo, nos cuenta que al ver a paul newman en la película El Premio uno podía imaginarse que al


El otro rasgo resulta igualmente revelador. Se trata de la esquizofrenia (enten-dida lacanianamente como una ruptura de la relación entre significantes), que causa-ría, para Jameson, una reorientación del sujeto hacia una experiencia más atenta a la materialidad de los signos, una rematerialización que traería aparejada una experiencia de la temporalidad como ‘puro presente’, en la incapacidad de formar estructuras secuenciadas. Se trataría en síntesis de la “fragmentación del tiempo en una serie de presentes perpetuos”, algo apreciable también en la filmografía de Ruiz15.

El mismo Jameson nos comenta: “Al insistir en que su obra no tiene nada en común con el surrealismo, Ruiz ha cultivado incongruencias similares a la que aparece en un plano de Cleopatra (cleopatra, 1963) en el que puede vislumbrarse un avión de pasajeros en la lejanía del cielo, por encima de los actores con sus tú-nicas”. ya no se trata, nos dice Jameson, “de ‘la oportunidad objetiva’ de Breton, sino más bien de la afirmación nietzscheana de que no existe el pasado y por lo tanto, en último término, tampoco el tiempo en absoluto, algo que puede sentirse a menudo en las películas de Ruiz, cuando este o aquel detalle fortuito vuelven a ‘situar’ bruscamente un acontecimiento mágico en la cronología moderna”16. Este efecto, tal como es leído por Jameson, revelaría en última instancia una incapacidad del sujeto posmoderno para procesar la historia misma. En suma, los dos rasgos acá analizados vendrían a reforzar el proceso de olvido que es consustancial a la lógica del capital. y la obra de Ruiz, de tal suerte, vendría a sumarse a los rasgos formales de este proceso generalizado. La pregunta que queda así pendiente es en qué medida los procedimientos ruizianos pueden subvertir esa misma lógica.

El análisis de Jameson es consecuente con la historia visual que nos ofrece en otros textos: La primera fase visual sería la de Sartre, donde la mirada estaría atada al problema de la reificación del otro. La obra de Foucault inauguraría el segundo momento visual, el de la burocratización, donde la mirada pasa a ser un instru-mento de medición donde se deja de lado el acto individual de mirar. De esta fase foucaultiana se pasaría a la tercera y última de las etapas, que se produce cuando se introduce la alta tecnología. Es éste el momento propiamente posmoderno, donde la visibilidad universal es celebrada y el panóptico deja su lugar a la sociedad de la imagen o de la pantalla abierta.

En esta última fase, señala Jameson, se consuma un régimen de la percep-ción estetizada y apolítica cuyos rendimientos críticos parecen insospechados. y es que aquí, en la fase actual, “(…) se celebra lo ex estético en términos de algo así

salir de cuadro iría a jugar billar en la película The hustler. 15 cfr. Jameson, Fredric, “posmodernismo y sociedad de consumo”, op. cit., pp. 178-179.

La yuxtaposición de diversos momentos temporales en el presente puede asociarse al interés de Ruiz en lo anacrónico, como puede leerse en el comentario que nos hace de la novela de Kasimiers Brandys, donde se relata la reconstrucción de Varsovia después de la guerra a partir de las pinturas de canaletto, lo que convertía a la ciudad de postguerra en una réplica de la ciudad que terminaría finalmente por destruirse. cfr. Poética del cine, op. cit., p. 54.

16 Jameson, Fredric, La estética geopolítica, paidós, Barcelona, 1995, p. 33.

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como una intensificación, una exaltación hacia arriba o hacia debajo de la experien-cia perceptiva: entre lo cual pueden incluirse interesantes especulaciones sobre lo ‘sublime’ (…) y sobre el simulacro y lo ‘siniestro’ (…) ahora tomados menos como modalidades específicamente estéticas que como ‘intensités’ locales, accidentes en el continuum de la vida poscontemporánea, rupturas y brechas en el sistema perceptivo del capitalismo tardío”17.

no obstante, esta historia podría ser contada desde otra base analítica, una que nos permita medir todos los factores que se ponen en juego con los procedi-mientos de Ruiz. como veremos, la reedición de la mirada barroca permite otro índice de lectura, al mismo tiempo que posibilita evaluar críticamente la celebración del posespectáculo como pura estimulación del éxtasis o como puro despliegue de intensidades, tal como puede leerse en algunos análisis sobre la hipertrofia de la mirada barroca.

Regímenes escópicos de la modernidad

De acuerdo a martin Jay el siglo XX tendría un impulso iconoclasta. El privilegio de la visión, se nos dice, sería el peor defecto de nuestro tiempo, defecto que se consumaría con la tecnología vinculada a la sociedad del espectáculo. Este impulso aún existiría, a pesar de haberse demostrado que la visión no puede reducirse a la mirada congelada, inmóvil, en cuanto el movimiento no es ajeno a la experiencia ocular, que está en un fluir permanente, lo que desautoriza la mirada estática como “la constante biológica”18.

Entre las fuentes de la actual ocularfobia se encontraría, para Jay, la angustia que habría generado la visión barroca como otra subcultura visual en la moderni-dad. La visión barroca produciría una fractura esquizoide entre el ojo y la mirada, resistiendo a la reciprocidad y a las regularidades de la óptica y la geometría. Se opondría de tal suerte a toda “visión panóptica de ojo de Dios”19 y a todo el régimen del perspectivismo cartesiano, hegemónico en la modernidad.

El perspectivismo renacentista habría dominado, como muestra Jay, por la creencia en que expresaba de mejor modo la experiencia natural de la vista. Esto se habría puesto en tela de juicio, no obstante, al revelarse la perspectiva como una forma meramente convencional, entre otras. Entre las características de este régimen

17 Jameson, Fredric, “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”, en: El giro cultural, op. cit., p. 151. En este texto Jameson nos ofrece una historia de la visión y lo visible aten-diendo a esas tres fases fundamentales.

18 Jay, martin, “El ascenso de la hermenéutica y la crisis del ocularcentrismo”, en: Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, paidós, Buenos Aires, 2003, p. 201.

19 Ibíd., p. 212. Las otras fuentes de la crisis del ocularcentrismo serían, de acuerdo a Jay, la crisis de la epistemología objetivista asociada a la teoría clásica de la luz y la crisis de la especula-ridad.


destacaría el espacio representado como rectilíneo, abstracto y uniforme, mientras que el ojo que supone sería singular, en lugar de representar los dos ojos de la visión binocular normal. Este ojo sería además estático, sin parpadeo, siguiendo la lógica de la mirada antes que la de la ojeada. produciría una toma eternizada, reducida a un punto de vista y descorporizada. Se trataría finalmente de un ojo absoluto donde la conexión emocional con el objeto se ha perdido, estableciendo en síntesis una “mirada cosificadora”20.

De acuerdo a Jay, el arte holandés del siglo XVII sería parte de una segunda subcultura visual o de un primer malestar en relación con el perspectivismo. Se cambiaría el enfoque, no importando ahora el sujeto monocular estático sino el mundo de los objetos, teniendo una indiferencia por la jerarquía y las semejanzas. Sin embargo, Jay nos revela que la alternativa más radical al hegemónico régimen perspectivista sería precisamente el barroco. En efecto, en oposición a la forma fija y lineal del renacimiento, el barroco habría sido colorido, lleno de excesos, desenfocado, múltiple y abierto. El barroco repudiaría la geometrización monocular y la ilusión de un espacio tridimensional contemplado desde lejos por una mirada semejante al ojo de Dios. El barroco se fascina por el carácter indescifrable de la realidad y con las relaciones entre superficie y profundidad, desdeñando cualquier intento de reducir la multiplicidad a una esencia coherente. El espejo que sostiene ante la superficie, nos dice Jay, no es el vidrio reflectante plano sino el vidrio anamórfico que revelaría la condición convencional de toda mirada21.

Luego de señalar todas estas características del barroco y la crítica que supone a todo el régimen perspectivista, Jay nos dice que la mirada barroca habría ido demasiado lejos, esto en cuanto la industria de la cultura no parece demasiado amenazada por los experimentos visuales de la “locura de ver”, antes bien, y aquí es posible oír el eco de Jameson, “parece darse el caso contrario”22.

Es de apreciar entonces que análisis asimilables a los surgidos en el seno del barroco ha extrapolado Ruiz, en preguntas como ésta: “¿es que la tierra, el mundo de la visión es liso o redondo? Si el neorrealismo tiene razón, tiene que ser liso, ello justifica el eje Hawkh para filmar los rostros ‘a altura humana’ (…)”. O cuando nos dice que el montaje hollywoodense situaría la cámara desde “el punto de vista de Dios”23. Especulaciones todas en las que vamos encontrando un cine torcido, que

20 Jay, martin, “Regímenes escópicos de la modernidad”, en: Campos de fuerza, op. cit., p. 226 y 227.

21 cfr. Jay, martin, “Regímenes escópicos de la modernidad”, op. cit., p. 236. La fascinación por el carácter indescifrable de la realidad parece estar en la base también del Realismo Púdico, nombre creado en los sesenta por Ruiz y el poeta Waldo Rojas para designar cierta estética que compartían y cuyo postulado central era la consideración de la realidad como un “sistema de ocultamientos”. Véase Rojas, Waldo, “Imágenes de paso”, en la antología de textos críticos Raúl Ruiz, op. cit., p. 141.

22 Jay, martin, “Regímenes escópicos de la modernidad”, op. cit., p. 239. 23 “Les trois couronnes du matelot”, entrevista de pascal Bonitzer y Serge Toubiana en la

antología de textos críticos Raúl Ruiz, op. cit., pp. 57-58.

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exige una doble visión, capaz de despertar las potencias de la imagen y sus relaciones, un cine que desnaturaliza la perspectiva clásica y sus imposiciones.

De igual modo, cabe destacarlo, las reflexiones y operatorias de esta poética generaron un llamado de atención homologable al que realiza Jay en relación con la mirada barroca. Se trata de la reflexión que la historiadora del cine chileno Jacque-line mouesca realiza en su Plano secuencia de la memoria de Chile. Luego de tomar distancia respecto a Diálogos de exiliados (diciendo “que no es fácil para la autora —exiliada ella misma— disponer de la distancia necesaria para juzgar el film”), señala entonces lo siguiente: “(…) a Ruiz le falta romper la barrera que separa al público de sus películas. (…) nadie le dice que sea más ‘claro’, en el sentido de que simplifique, que renuncie a las paradojas, los espejos y las máscaras. ¿pero no será ya hora de llevar el juego hasta el final, es decir, organizarlo de modo que nos haga pasar de la fascinación a la real participación? (…) La mirada del ‘tuerto’ permite seguramente muchos guiños, pero mirar con los dos ojos hace ver mejor y con la vista más lejos”24.

El ojo neobarroco

para christine Buci-gluksmann el barroco sería igualmente la alternativa más radical al estilo visual hegemónico de la modernidad y al sujeto-observador que suponía. Ella, asimismo, ha caracterizado la poética de Ruiz bajo el sello neobarroco. La obra de Ruiz operaría con un espectador atrapado en una errancia infinita de imágenes, donde lo real y lo virtual es puesto en entredicho. De relato en relato se abriría un ejercicio del mirar que irrumpe en todas las supuestas fijezas, en todas las seguridades. Ojo neobarroco que se desplegaría entre los intersticios narrativos, en su juntura hasta hacerla estallar, desafiando toda estructura preestablecida e incorporando todos los modos posibles del mirar. Todos sus efectos se guiarían por la pregunta que interroga por el ser ficcional de la ficción, por su estatuto ambiguo, en una “polisemia visual irreductible” que revelaría que “un film es siempre muchos films, en una suerte de estructura ramificada y proliferante que no respeta ninguna cronología”25, y cuyo fin no es otro que inscribir el rasgo anómalo de la visión.

El cine de Ruiz operaría bajo la búsqueda de un efecto de dislocación a partir de las series de de fragmentos que se cruzan, y se movería por la incertidumbre y el juego entre la representación y lo representado, poniendo en crisis el supuesto acceso directo a lo real. Esta poética neobarroca evitaría el distanciamiento y el postulado de la no-manipulación del cine directo (la “metafísica neorrealista”). Ruiz desplegaría

24 mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de chile. Veinticinco años de cine chileno, Ediciones del Litoral, Santiago de chile, 1988, p. 136.

25 Buci-gluksmann, christine, “L’oeil baroque de la caméra”, en: Raoul Ruiz, Ed. Dis Voir, paris, 1987, p. 11. Hay traducción en español de este texto en Valeria de los Ríos e Iván pinto (eds.)., El cine de Raúl Ruiz. Fantasmas, simulacros y artificios, Santiago de chile, uqbar, 2010, p. 145.


en todos los niveles narrativos un cine de acumulaciones y de excesos. como nos dice Waldo Rojas, “Ruiz acepta lo barroco como proliferación en lo exiguo, o sea, como economía y no como dispendio ostentoso. Adonde debería primar la línea recta, trazar una curva, adonde una superficie lisa, una corruscación, un repliegue, adonde un movimiento articulado, una contorsión. En el tejido mismo de las situaciones fílmicas, la exuberancia de las ramificaciones determinaría espacios vacíos, calas, por los que circularía el relato, bajo el modo de una ausencia”26. Así se aprecia en La hipótesis del cuadro robado, donde todas las pinturas remiten a otra en un círculo infinito, o en Las tres coronas del marinero, donde Ruiz se fijó como meta no repetir nunca los planos a partir del mismo eje27.

cuadros que tienden, siguiendo a Deleuze, a la saturación, como infinitos cruces entre relatos, como cambios focales y excesos de color, sin saber nunca si se comienza o se da término a una historia. En fin, una práctica repleta de procedi-mientos que procuran dislocar cierto ‘código de lectura visual’, bajo la idea de que “una visión no es tal más que a partir de un estado de saturación producido por el hecho de que en lo que muestras se entrecruzan diversos ejes de sentido en forma de círculo vicioso”28, revelando que una película remite a otra y la relación de ambas a otra, y así hasta el infinito.

Buci-gluksmann nos entrega por lo menos 4 claves de la estética neobarroca de Ruiz: se trataría de i) un arte de la multiplicidad, ii) un arte de las narraciones falaces, iii) un arte del tiempo como laberinto y iv) un arte de lo virtual. Los dos primeros aspectos pueden medirse en la cantidad de relatos que cohabitan en los films de Ruiz, así como en el carácter ambiguo de su configuración múltiple, en el que no sabemos quién está muerto o vivo y donde todo se multiplica, en un despliegue exorbitante de cambios de sentido. Su cine, lo que probaría los últimos aspectos de su estética, estaría gobernado por la ley del cristal que teorizó Deleuze, donde “el tiempo se ve en su pasado, su futuro y su presente”29, en una disolución de todas las estructuras narrativas impuestas.

26 Rojas, Waldo, “Imágenes de paso”, op. cit., p. 144.27 cfr. “Les trois couronnes du matelot”, op. cit., p. 57. Este carácter proliferante y excesivo

puede verse reflejado de modo evidente en la anécdota que Ruiz le comenta a José Román: Luego de escuchar en repetidas ocasiones a Wim Wenders decir que ya no se puede contar una historia, Ruiz replicaba diciendo “una tal vez no, pero dos sí…y a partir de dos se pueden contar muchas”. Revista Enfoque, op. cit., p. 38. Téngase en cuenta también el formidable objetivo que se propuso Ruiz con el film por encargo “Les Divisions de la nature”, película repleta de deformaciones ópticas en las que se intenta dar cuenta de las diferentes maneras en que se puede ver el castillo de chambord: una al modo tomista, otra a la manera de Fichte, y otra a la manera de Baudrillard. cfr. la antología de textos Raúl Ruiz, op. cit., p. 72.

28 “Entrevista a Raúl Ruiz”, en: Raúl Ruiz, antología de textos críticos, op. cit., p. 23.29 Buci-gluksmann, christine, “conversación con Raúl Ruiz”, en: Conversaciones con Raúl

Ruiz, Ed. universidad Diego portales, Santiago de chile, 2003, p. 18. La reflexión de Deleuze sobre la imagen-cristal puede verse en Deleuze, gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires, paidós, 2005, p. 97 y ss.

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Esta estética neobarroca pondría en jaque todo un período de las imágenes. En esta época de interacción simulada, la hipertrofia de la mirada que se pone en juego en la obra de Ruiz incorporaría lo virtual como “potencialidad de lo real”, nos dice Buci-gluksmann. Ahí radicaría la importancia que tiene en Ruiz el instante, en cuanto en él están contenidas todas las virtualidades y todos los instantes posibles. De tal suerte, la poética de Ruiz se movería por la lógica de “un ojo alucinado”, lógica cuyo campo narrativo se extendería hasta el infinito, sin por ello crear un “pathos neurótico”, para retomar un término presente en el análisis de Buci-gluksmann. Ahí entonces, en la intervención de ese régimen y en la inscripción de la anomalía de la visión parecería instalarse la estética de Ruiz. Sin embargo, a pesar de que esta evaluación panorámica nos permita vislumbrar las tensiones y nudos problemáticos que se despliegan con el cine Ruiz, convendría mantener cierta distancia respecto a la posible “apología de la sinestesia” que parece sugerir muchas veces la caracterización de ese ojo alucinado. y es que ¿se juega esta política de la visión simplemente en el alejamiento y rechazo de una vinculación directa con lo real?

Disciplinas de la visión

A pesar del llamado de atención que ha dirigido Jay en contra de los ex-cesos de la mirada barroca, donde estemos tentados de ver un ‘pathos neurótico’, su propuesta nos sirve, no obstante, para encauzar más ampliamente el potencial crítico que se pone en juego con la hipertrofia de la mirada desplegada en Ruiz. La representación y el sujeto presupuesto por la cultura visual hegemónica serían puestos en tela de juicio por una práctica y una poética de las fracturas, que obtiene su eficacia en la deconstrucción de la lógica causalista y voluntarista asociada a todo un régimen de lo visual que parece no incorporar críticamente el que no hay visión natural antes de la mediación cultural. Las implicancias de este régimen, con su sujeto descorporizado y monádico, serían desafiadas por esta mirada de las grietas y fallas, que cuestiona los excesos totalitarios de ese ‘ojo de Dios’, resistiendo a las formas de control y disciplina que le están asociadas.

Si para Jay el régimen escópico barroco se oponía a los supuestos visuales del perspectivismo cartesiano, los efectos de esta reactualización neobarroca pueden ser medidos tomando otro indicio. En la Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Hor-kheimer nos dicen lo siguiente: “La tarea que el esquematismo kantiano esperaba aún de los sujetos, a saber, la de referir por anticipado la multiplicidad sensible a los conceptos fundamentales, le es quitada al sujeto por la industria. ésta lleva a cabo el esquematismo como primer servicio al cliente”. De tal modo: “A partir de de todas las demás películas y los otros productos culturales que necesariamente debe conocer, los esfuerzos de atención requeridos han llegado a serle tan familiares que se dan ya automáticamente”30. Independientemente del pesimismo con el que

30 Horkheimer, max y Adorno, Theodor W., Dialéctica de la Ilustración, Ed. Trotta, ma-


medían el rendimiento crítico del cine Adorno y Horkheimer, su idea nos permite comprender los esfuerzos presentes en la oposición de Ruiz al paradigma narrativo industrial, a su presunción de hostilidad y a sus jerarquías, a su inconsciente político en suma. El tema de la atención se revela de tal modo fundamental.

Si el barroco, conviene entonces precisarlo, se opuso a todo un régimen he-gemónico en la modernidad, el neobarroco se opondría evidentemente a un régimen visual que ya no es el perspectivismo cartesiano. La locura de ver neobarroca sería anormal bajo un criterio de anormalidad distinto al que dominó la modernidad y el barroco31. Este régimen estaría asociado más bien a esa nueva modalidad de disciplina y control de la atención que ha incorporado en sus propósitos y funciones a las teletecnologías. En ese plexo de funciones se insertaría más bien el malestar visual neobarroco que desarrolla Ruiz.

El “efecto butaca”, mencionado por Ruiz en su defensa del aburrimiento, así como toda su lógica de la discontinuidad, miden su intervención en ese espacio de resistencia. El intento de Ruiz se dirigiría contra ese régimen disciplinario de la mirada, revelando que no hay una percepción natural externa a la mediación cultural, revelando que no hay una vida verdadera detrás de las imágenes, pero tampoco una anulación total de su vinculación y contacto. El desplazamiento de Ruiz otorga una fractura de la retórica del espectáculo y de todo el régimen contemporáneo que ha asumido ya la fluidez de los nuevos aparatos. por lo tanto, este espacio de resistencia, a pesar de la profunda caracterización de Buci-gluksmann, impone asimismo una vigilancia crítica más precisa respecto al énfasis festivo con que muchas veces se asumen las nuevas realidades videoculturales, esto es, impone cierta cautela para no evaluar tan fácilmente la visión barroca como pura “estimulación del éxtasis”.

El neobarroco de Ruiz resituaría la crisis barroca entre la representación y lo representado, dando cuenta del carácter representacional de lo real, pero resistiendo al carácter catastrófico que puede tener esa crisis, y de igual modo resistiendo a la celebración ingenua de las potencialidades que se nos ofrecen con los nuevos me-dios. Su gesto se movería más bien en los efectos de realidad que tienen las máquinas productoras de verosimilitud, a toda su maquinaria de aprisionamiento32. En su indagación crítica, la poética de Ruiz abre todo este abanico de problemas, incor-porando en su despliegue la huella de la ausencia que generan las nuevas realidades mediáticas, revelando un modo otro de mirar.

drid, 2001, pp. 169 y 171. 31 cfr. el análisis y las preguntas que realiza John Rajchman en relación con el estudio de

martin Jay, en: Campos de fuerza, op. cit., pp. 248-249.32 cfr. Rojas, Sergio, “Sobre el concepto de neobarroco”, www.philosophica.cl. El profesor

Rojas señala en este texto que el neobarroco se distingue de lo posmoderno en el modo en que se asume el reconocimiento del trabajo representacional del sujeto.

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EL cuERpO cOmO EncRucIJADA EnTRE LA VERTIEnTE AnALÍTIcA y LA VERTIEnTE EXpRESIVA En LAS ARTES mODERnAS

Alejandra Morales

RESumEnLas profundas transformaciones que se experimentaron en las formas de repre-sentación artísticas a fines del siglo XIX fueron divididas teóricamente en dos vertientes fundamentales: la línea analítica y la línea expresiva. En el caso de la pintura, cézanne representa la obra que marca la pauta para el desarrollo de la vertiente analítica —la que avanza desde el cubismo, pasando por el amplio espectro de las vanguardias abstractas, hasta el minimalismo contemporáneo— mientras que Van gogh representa a la vertiente más expresiva —aquella que cubre las diversas dimensiones del expresionismo, pasando por el surrealismo y el dadá—. En este ensayo pretendemos señalar algunos de los rasgos que distinguen a ambas vertientes a partir del trabajo de Stéphane mallarmé y Antonin Artaud, quienes sirven como referentes de la oposición que se evidencia entre ambas líneas dentro del ámbito poético. pero, dejando en evidencia nuestros reparos ante la lógica binaria que suele sostener a los sistemas clasificatorios, lo haremos con el fin de dejar instalada la hipótesis de que un aspecto que vincula al trabajo desarrollado por el arte moderno —por lo menos en sus inicios— fue la integración del cuerpo como aspecto fundamental de la experiencia estética, todo lo cual nos sirve como clave para abordar algunos de los problemas que actualmente han abiertos las denominadas “Artes corporales”. Palabras clave: cuerpo, sensación, mallarmé, artaud.

ABSTRAcTThe profound changes that were experienced in the forms of artistic representation in the late nineteenth century were theoretically divided into two fundamental aspects: the analytical line and the expressive line. In the case of painting, cézanne represents the work that sets the pattern for the development of the analytical side —from cubism, through the wide range of abstracts avant-garde to contemporary minimalism— while Van gogh represents the more expressive side —one that covers the various dimensions of expressionism, through surrealism and dadá–.


This paper aims to outline some of the features that distinguish both sides, from Stéphane mallarmé and Antonin Artaud s work, who serves as benchmarks of opposition between the two lines within the poetic field. Showing our objections to the binary logic that usually sustain classification systems, we will install the hypothesis that one aspect linked to the work done by modern art —at least initially— was the integration of the “body” as a fundamental aspect of aesthetic experience, which serves as a key to addressing many of the problems that so-called “body arts” opened today.Keywords: body, sensation, mallarmé, artaud.

El Arte corporal constituye una de las manifestaciones del arte contempo-ráneo que nos ha permitido abordar críticamente problemas como la historicidad y la institucionalidad artística, pues ha producido un desborde respecto de los marcos que tradicionalmente han determinado y organizado los límites de la representación artística. Fuera de todo marco, el Arte corporal conjuga en el cuerpo del artista tanto el objeto como al sujeto de la obra, convirtiendo la corporalidad -tanto del artista como del espectador- en el aspecto determinante de la experiencia, lo que ha permitido diluir esa línea instalada por el pensamiento logocéntrico que opone la realidad en dos ámbitos inexorables, como lo son, por ejemplo, el cuerpo y el alma, la materialidad y la idealidad, la forma y el contenido o el significante y el significado, lo que, desde nuestra perspectiva, ha permitido vislumbrar una relación más profunda e integral entre el arte y la vida, dado que también le ha otorgado un lugar relevante al aspecto material de la existencia, el que había sido silenciado y subyugado bajo el imperio del pensamiento metafísico.

Intentando liberar al cuerpo de la lógica del relato, diversas manifestaciones del Arte corporal han rescatado la materialidad del cuerpo —y de los signos— y han enfatizado el carácter eventual de la experiencia, subrayando aquellos instantes que no se prestan a la repetición ni a la generalización, lo que produce una percepción plural y alucinatoria, capaz de desmoronar el mundo clasificado. y, revalorizando aquello que desaparece y se pierde con la experiencia, nos han permitido percibir algunos destellos de esa realidad que opera más allá de los límites que la razón le ha fijado a la vida en la medida en que ha limitado nuestra relación con el mundo a ciertos órganos y dimensiones corporales: la vista y el entendimiento. Intentando ampliar nuestra comprensión del cuerpo y potenciar una sensación más integral de nuestra vida corporal, estas manifestaciones han producido una alteración radical a

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nivel de la comunicación, convocando el carácter polívoco y multidimensional del cuerpo, lo que les ha permitido enfrentar críticamente las formas de significación y representación tradicionales, redescubriendo la capacidad que posee el cuerpo para provocar y registrar sentidos.

Somos muchos quienes estamos interesados en construir modos de aproxi-marnos a estas inasibles expresiones del arte contemporáneo, ante lo cual este texto constituye un intento por ofrecer una pista que nos permita acceder a algunos de los problemas abiertos por el Arte corporal, la que nos dirige inevitablemente hacia la crítica que nietzsche elaboró en torno a la cultura y al lenguaje en la segunda mitad del siglo XIX y a la influencia que esta crítica dejó en el proyecto teatral enar-bolado por Antonin Artaud en la primera mitad del siglo XX, pues, sin duda, este particular artista francés es considerado uno de los más importantes precursores del denominado Arte corporal. pero, evitando abordar de manera directa las múltiples relaciones que se pueden establecer entre El nacimiento de la tragedia y El teatro y su doble —y entre ambas obras y las principales premisas del Arte corporal—, en este texto intentaremos hacer dialogar la obra escrita de Artaud con el trabajo poético desarrollado previamente por Stéphane mallarmé, quien también fue profundamente influido por la sentencia nietzscheana de “La muerte de Dios” 1, la que, desde nuestra perspectiva, tuvo amplias influencias en las dos vertientes que caracterizan el desa-rrollo del arte de vanguardia, las que estarían representadas paradigmáticamente por el trabajo de ambos artistas. Al respecto, consideramos que, a pesar de las diversas expresiones que comprenden el difuso territorio construido por la vanguardia, uno de los influjos más radicales de la filosofía de la vida nietzscheana en el lenguaje artístico desarrollado desde la segunda mitad del siglo XIX fue su profundo cues-tionamiento a la distinción cartesiana cuerpo-alma, el que sirvió de impulso para que los distintos géneros artísticos se interesaran en despertar los poderes dormidos que se ocultan en la dimensión material de los signos, a partir de la cual se intentaba re-descubrir el aspecto terrenal de la experiencia.

como plantea Deleuze (2005: 141-142), después de liberarse de Schopen-hauer y Wagner, nietzsche pudo bailar sobre la tierra, devolviendo a la superficie tanto a las figuras del cielo como a los monstruos del fondo. pero, aunque es nietzsche quien se propuso el reto de descubrir un medio para explorar ese fondo peligroso que es el de los cuerpos, es Artaud quien se hundió totalmente en ese orden primario, ante lo cual Deleuze establece que Artaud es el único que logró una profundidad absoluta dentro de la literatura, lo que le permitió descubrir un cuerpo vital y su prodigioso

1 Deleuze (1989: 90) plantea que, tanto en la filosofía como en las artes, “la muerte de Dios” significó el fin de toda trascendencia, acontecimiento que generó una nueva manera de narrar, la que, a su vez, estaba determinada por una nueva forma de percibir, todo lo cual derivaba de la confusa experiencia de un mundo sin principios. De este modo, nietzsche nos reveló un pensamiento-mundo, el cual se presentó como una afirmación del azar, entendien-do al azar como la generación de un vacío que permite atender a un lenguaje no asentado —lenguaje que podemos apreciar en una obra como la de Stéphane mallarmé—.


lenguaje —el cual estaría tallado en la profundidad del cuerpo—. Según Deleuze, lo que Artaud hizo fue utilizar al lenguaje para explorar el infrasentido —el cual aún era desconocido en literatura—, por lo que su texto no sólo debió esquivar el sentido, sino también, la gramática, la sintaxis y los elementos silábicos articulados, lo que terminó por destruir la palabra y el sentido. por lo tanto, es con Artaud que “nos damos cuenta de que hemos cambiado de elemento, que hemos entrado en una tempestad, (pues aunque) creíamos estar en el extremo de las investigaciones literarias, en la más alta invención de lenguajes y palabras (…) estamos (…) en la noche de una creación patológica que concierne a los cuerpos” (Deleuze, 2005: 113).

Efectivamente, con Artaud el cuerpo se integró de manera definitiva a la producción y a los debates artísticos, lo que no sólo cobró cuerpo a partir de la revolucionaria propuesta abierta por su “Teatro de la crueldad”, sino también, en su amplia lucha por integrar la vida impulsional dentro del lenguaje, cuyo plan, finalmente, era producir una nueva relación entre el lenguaje y la vida. Siguiendo la huella de nietzsche, Artaud nos ofreció el cuerpo como una posibilidad de ampliar los límites de lo posible, asumiendo que la materia posee esa capacidad “mágica” de transportarnos a ese enigmático mundo que se ubica más allá —o más acá— de lo inteligible. De tal forma, despertar la carne de una palabra permitiría que los frag-mentos de un texto se confundieran con afecciones corporales, las que, a causa del particular tratamiento que Artaud le dio a su texto, tendían a mostrar un carácter olfativo, gustativo o digestivo —profundamente carnal—. Desde esta lógica, la poesía de Artaud logró convertir la palabra en gesto, en función del cual se intentaba recuperar la intensidad vital de una palabra que todavía es cuerpo, es decir, rescatar lo que queda de gesto ahogado en cada palabra, lo que hizo posible que el francés produjera performativamente una profunda crítica al modo en que la escritura tiende a eliminar la presencia del cuerpo —crítica que también nos permite entender por qué Artaud prefirió desplazarse desde la poesía hacia el teatro—.

Aunque no podemos —ni deseamos— negar la radical importancia de Artaud en la integración de la dimensión corporal en la experiencia estética, en este ensayo relacionaremos algunos aspectos de su obra poética con el procedimiento escritural desarrollado previamente por Stéphane mallarmé, intentando descubrir los puntos en que ambos proyectos se encuentran y se distancian, pero también, procurando reconocer la importancia que representa mallarmé en la valoración que la poesía —y el arte en general— comenzó a darle a la dimensión sensual del signo desde fines del siglo XIX. Ello, a pesar de que el carácter mental de su investigación lo haya ubicado en las antípodas del trabajo realizado posteriormente por Artaud. por lo tanto, nos valdremos de esta oposición construida a nivel teórico y comenza-remos nuestra exposición contrastando la obra de ambos artistas, pues este ejercicio nos servirá para bosquejar los principales rasgos que caracterizan a las dos líneas que condujeron el desarrollo del arte de vanguardia —la vertiente analítica y la vertiente expresiva—. con este fin, vincularemos la obra poética de mallarmé y Artaud con la obra pictórica de los artistas más representativos de ambas líneas de desarrollo

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—cézanne y Van gogh, respectivamente—, quienes también habían abordado la disociación que la producción artística tradicionalmente había producido entre la materialidad del significante y la abstracción del significado, afectando profunda-mente los criterios tradicionales de representación e interpretación artísticos.

como acabamos de señalar, aunque mallarmé le dio vida a un texto en el cual el sonido y el sentido no parecen separarse —lo que, desde nuestra perspectiva, impide que la palabra se mantenga ajena al flujo de la vida corporal—, su obra ha sido enmarcada dentro de una vertiente analítica, la cual se caracteriza por una aguda reflexión respecto de los procedimientos que encabezan las operaciones de la obra, la que constituye un sistema racional, que se organiza a partir de sus propios medios y reglas. De esta forma, la obra de arte se configura como una unidad autónoma, de dependencias internas, donde lo que realmente importa no es el objeto representado sino la relación que se entabla entre las unidades que la componen, a partir de lo cual la interpretación depende fundamentalmente de las reglas combinatorias que configuran su trama. En el ámbito de la literatura, este tipo de investigaciones puso en duda la capacidad del lenguaje para representar y significar, asumiendo crítica-mente el trabajo con los recursos representacionales, lo que derivó en un énfasis del material —las palabras— y del procedimiento por sobre el contenido del texto. En el ámbito de la pintura, este tipo de operaciones es relativo a la crisis de la mímesis y al desarrollo de la conciencia del carácter convencional de este lenguaje, ante lo cual el color y la forma dejaron de cumplir una función imitativa o simbólica para comenzar a ser considerados en su fisicalidad sensible. por lo tanto, más que pretender representar un objeto, los elementos se integran a la trama pictórica en función de las relaciones que operan dentro del propio sistema. y, en este sentido, sus operaciones están más orientadas a explorar las posibilidades del instrumento que a describir una realidad determinada, es decir, están más enfocadas a descubrir la pureza de los medios con que cuenta el artista para trabajar, por lo que la investigación suele volverse hacia las condiciones de producción del lenguaje -y desde ahí es que el artista construye el modo de ponerlas en crisis-.

Este desplazamiento ya se puede apreciar en la obra de paul cézanne, la que constituye una exhaustiva investigación sobre la pintura a través de la propia pintura. con cézanne el cuadro se construye teniendo como base una trama de formas geométricas simples y de colores elementales, todo lo cual pone de manifiesto que las unidades lingüísticas de la pintura se han individualizado, transformándose en el nutriente para articular todo tipo de realidades, lo que permitió concentrarse menos en el afuera del cuadro y más en el modo en que la realidad puede sinteti-zarse a partir de los medios propiamente pictóricos —el soporte, los colores y las formas—. El trabajo de mallarmé también tuvo como momentos determinantes la identificación de sus medios de producción —la hoja en blanco y las palabras— y la desviación consciente de la sintaxis tradicional, la que se generaba al aproximar y distanciar estratégicamente las palabras o al incluir una puntuación muy marcada —de tipo musical—, todo lo cual produjo una obra fragmentada, que no sólo se


escapaba de las formas narrativas tradicionales, sino que también re-descubría el lenguaje como medio. En este sentido, incluir el blanco de la hoja como recurso de significación o enfatizar el encantamiento que surge de la sonoridad de las palabras, de las tendencias fónico-semánticas o de las combinaciones imagen-signo, represen-taban hallazgos propios de su acuciosa investigación en el lenguaje.

La poesía de mallarmé y la pintura de cézanne se sustentan en un riguroso proceso de formalización y en un prolongado análisis, tanto de sus medios expresi-vos como de sus estructuras compositivas, lo que le permitió producir una potente arquitectura, la que puso en evidencia —y en discusión— sus procedimientos constructivos. Desde esta lógica, el poema de mallarmé se sostiene en una labor metódica y minuciosa, a través de la cual se organizaba el despliegue calculado de un rico y sofisticado acervo de palabras, donde la relación entre las palabras y el espacio en blanco respondía a una detenida reflexión. Artaud, en cambio, trabajó con todo tipo de percepciones —por trivial o crudas que éstas pudiesen resultar— y con emociones muy poco elaboradas, pues un aspecto que caracterizó a su trabajo fue la intención de integrar el caos impulsional dentro de las sólidas estructuras que sostienen el lenguaje, por lo que transformó a los eructos, los soplos y los gritos, en elementos característicos de su poesía, llegando, incluso, a rallar y desgarrar la hoja de papel.

En este sentido, no nos sorprende que Artaud se espejeara con Van gogh, pintor que, contemporáneamente a que cézanne estaba inaugurando la vertiente analítica, desplegaba una serie de recursos que sirvieron de base para el desarrollo de la otra línea que marcó el rumbo del arte moderno. En su texto dedicado a Van gogh, Artaud señala que las convulsionadas pinceladas del holandés muestran la forma en que las cosas del mundo se transforman en una imagen interior, constru-yendo un lazo entre la tela y sus entrañas, lo que también afecta profundamente al espectador, aunque nunca quede claro qué fuerzas se están metamorfoseando en sus colores y texturas. Al respecto, consideramos que los procedimientos que —de manera casi inconsciente— tanto le interesaron a Artaud, nos sirven de clave para intentar caracterizar la vertiente expresiva de la vanguardia y distinguirla de aquella que se sostiene fundamentalmente en un trabajo mental y teórico.

pero, antes de profundizar en los aspectos que distinguen a la propuesta de Artaud de la investigación de mallarmé nos interesa señalar que todos estos artistas que encabezaron la refundación del lenguaje del arte nos introdujeron en dominios inexplorados, pues no sólo empujaron a que toda obra de vanguardia se interesara por enunciar un problema propio de su género —transparentando las premisas que sostienen sus operaciones y adelantan sus resultados—, sino que también crearon nuevas líneas de comunicación, descubriendo un circuito que siempre pasa por el cuerpo. Ello porque, al recuperar el aspecto sensual de los signos, utilizaron el soporte de la obra como un medio para conectar al cuerpo del artista con el cuerpo del receptor, construyendo un modo de comunicación más profundo e integral. por lo tanto, aunque la obra de mallarmé y cézanne se sustenten en el sistema

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de relaciones que construyen sus elementos —por lo que la atmósfera sensual que ella produce se deba al encuentro consciente entre las unidades significantes—, su estructura también afecta la sensibilidad del espectador-lector, ante lo cual nos preguntamos: ¿cuáles son entonces esos aspectos que permiten trazar una línea que separa el trabajo articulado por mallarmé y cézanne, por un lado, y la experiencia convocada por Van gogh y Artaud, por el otro?

La bifurcación

En el ensayo titulado La duda de Cézanne, merleau-ponty relaciona las transformaciones que se experimentaron en el arte a fines del siglo XIX con la intención del artista moderno por hacer retornar algo desde un origen silencioso, señalando que el artista moderno se arrojó a las formas del mismo modo en que el hombre primitivo se habría arrojado a la primera palabra. Al respecto, señala que los interminables tanteos del pintor francés tendrían que ver con la posibilidad-imposibilidad de capturar esa primera palabra, la que, en cuanto desconocida, sólo puede hacerse visible respondiendo a la forma en que el mundo se impone sobre el cuerpo. pero, aunque efectivamente la obra de cézanne y mallarmé se propone acceder a un mundo primordial, ellos demostraron que no deseaban hacerlo como lo hace un salvaje, pues consideraban fundamental dejarse guiar por el juicio y los medios que les proveía la tradición artística para organizar dicha empresa. En este sentido, la cuidada composición de ambos artistas es el resultado de operaciones altamente meditadas, orientadas por diversas condiciones y reglas, lo que se entien-de si pensamos que su intención era avanzar desde el caos al orden, evitando toda posibilidad de perpetuar el caos. consistentemente, los procedimientos finamente articulados por mallarmé y cézanne operaban a través de una administración ra-cional de los recursos, a partir de la cual intentaban superar el caos que conlleva el flujo fenoménico y acceder a ese orden eterno que parece descansar detrás de éste.

En este marco, el rigor y la perfección lógica que caracterizan la escritura de mallarmé lo hicieron renunciar a toda espontaneidad e improvisación, haciendo conscientes y manipulables todas las intervenciones que la vida corporal pudiese producir en el proceso escritural. y, desde esta lógica, el sentido del texto mallar-meano depende en gran medida del lugar que la palabra ocupa dentro del sistema, pues la posibilidad-imposibilidad de acceder al sentido depende del código en que se hace trabajar la palabra, lo que involucra un agudo trabajo de análisis y síntesis, el cual produce cierta discontinuidad respecto de la totalidad corpórea. Artaud, en cambio, se propuso penetrar el mundo de lo indecible por otros medios, pues, a diferencia de mallarmé, estaba sumamente interesado en la caótica relación que el cuerpo mantiene con la realidad —lo que, desde nuestra perspectiva, se puede apreciar en la carnalidad y vitalidad que adquieren sus relatos—. por lo tanto, no nos sorprende que su intención de conectar su agitada vida corporal con el soporte


de la obra se concretara a través de un gesto que no se debía establecer ni analizar de manera anticipada.

A su vez, si pensamos que Artaud estaba interesado en acceder al caos que se oculta detrás de todo orden también podemos entender por qué prefirió trabajar con intuiciones fugaces y sensaciones puras, las que, intentando avanzar más allá del dominio de las formas, se presentaron al modo de un espasmo. En relación con este punto, podemos establecer que uno de los aspectos que más distancia al texto artaudiano de la investigación desarrollada previamente por mallarmé es que, en vez de calcular cada movimiento, en Artaud es la potencia de la vida impulsional la que atenta contra los elementos significantes y corrompe la función simbólica del lenguaje, lo que causa que el texto se haga vulnerable a las múltiples intervenciones que el flujo corporal puede producir en el relato, otorgándole un tono más violento a la musicalidad que los simbolistas habían incorporado en el poema.2

Según Julia Kristeva (1977: 57), cuando las pulsiones se agudizan toman como lugar de paso el aparato muscular, el cual descarga rápidamente la energía en forma de “sacudidas de corta duración”, las cuales son consistentes con la ges-tualidad de la pintura o de la danza —lo que desde nuestra perspectiva se puede apreciar claramente en la obra plástica de Vincent Van gogh—, pero cuando ellas se canalizan a través del aparato bucal liberan su descarga a través de un sistema de fonemas que paulatinamente aumentan su frecuencia, acumulándose y repitiéndose, hasta apartarse de los códigos de la lengua. Al respecto, Susan Sontag señala que Artaud pudo crear un lenguaje receptivo a los choques pulsionales, incorporando fonemas aislados, no semántizados o susceptibles de una semantización fluida, los que actuaban dentro del texto “como disociación, golpe y choque” (2007: 63). En este sentido, aunque tanto mallarmé como Artaud causaron que cada palabra y cada sílaba cobraran un nuevo énfasis, este último se diferencia del simbolista en que la ruptura de la sintaxis tradicional buscaba empujarnos violentamente hacia el mundo informe representado por las pulsiones. por lo tanto, aunque ambos ejercicios logra-ron dislocar el lenguaje a través de un dispositivo semiótico que construye nuevas redes de significación —las que se valen del juego de las palabras y del ritmo para

2 En La doble sesión Derrida señala que la atmósfera enrarecida que produce la poesía de mallarmé deriva de los varios puntos de fuerza que vibran conjuntamente a medida que las significaciones se superponen dentro del texto, lo que depende de las constelaciones de sonidos e imágenes que conforman el tejido total. A causa de injertos, condensaciones y desplazamientos, el texto mallarmeano realza ciertos destellos de las palabras, lo que hace aparecer una palabra nueva —extraña a la lengua—, la que se configura a partir de los juegos especulares que se traspasan de una frase a otra y de las diversas redes producidas por el sistema total, cargando a la palabra de una nueva energía. por lo tanto, a diferencia del modo en Artaud corrompió la función simbólica del lenguaje, los planteamientos de Derrida nos permiten afirmar que la síntesis que mallarmé produce a partir de la reflexión sonora que provocan las palabras entre sí opera en función de las correspondencias y reflejos internos que el autor logra construir conscientemente entre ellas.

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reorganizar el sentido—, en el texto artaudiano el sinsentido muchas veces termina comiéndose toda posibilidad de sentido, lo que se entiende sin dificultad si pensa-mos que la incorporación de procedimientos como la glosolalia o la onomatopeya buscan acceder a esa realidad abismal que habita detrás de la forma y el sentido, la que, desde nuestra perspectiva, sólo se puede atisbar a través de gestos penetrantes o desarticuladores como los gritos, los soplos o las onomatopeyas.

mientras mallarmé consideraba las onomatopeyas como palabras instintivas e ingenuas, que, por sus características no se adecuaban a su refinado proyecto3, Artaud le dio un lugar privilegiado a la onomatopeya y a la glosolalia bajo la consi-deración de que una palabra “anterior a las palabras” puede provocar efectos inespe-rados. En este sentido, Artaud vio en el estado bruto de estas palabras la posibilidad de escuchar ese aspecto de la vida que no puede ser representado por un concepto, lo que resulta comprensible si pensamos que las operaciones de su texto apelan a sensaciones no conceptualizables, dado que su afán era dirigirnos hacia ese instante en que la palabra aún no ha adquirido un significado. Al respecto, Kristeva (1977: 79) considera que Artaud logró acceder a ese interior que los modernos frustran a causa de sus excesivas preocupaciones por las relaciones lógicas y sintácticas.

por otro lado, aunque tanto mallarmé como Artaud concibieron el proyecto de su obra como un libro vivo, para el primero era la palabra —y no el cuerpo— la que ocupaba un lugar central, pues era ella la que organizaba toda la experiencia. y, aunque también mallarmé terminó proyectando su trabajo poético en una ex-periencia de carácter teatral, la ceremonia que le sirvió de modelo no es la de los misterios dionisiacos sino la del ritual cristiano. En cambio, como señala Derrida en su texto sobre “El teatro de la crueldad”, el teatro de Artaud no es un libro ni una obra, sino una energía, la que, dada su vaguedad, lo obligó a imaginar una ex-periencia que ninguna palabra es capaz de resumir ni comprender. Esta concepción lo llevó a ubicarse en los límites de la representación, imaginando una escena en la cual la palabra sólo interviene como un elemento entre otros, pues lo que en ella resulta preponderante es la dimensión física convocada por el espectáculo. Según Derrida (1989: 323-324), el teatro de Artaud representa un intento por restaurar la existencia, lo que sólo se podría expresar a través de una realización completa —desnuda, sonora y chorreante—, en la cual las palabras se presentaran en su

3 En La doble sesión también se sostiene que, aunque mallarmé reconoció el valor del monosilabismo chino y de las onomatopeyas, definiéndolas como unas “palabras admirables” y particularmente adecuadas para lograr un acierto mente-oído, el francés consideraba que ellas se ubican en la lengua en una situación de inferioridad, pues sólo nos remiten a un primer estado de creación. mallarmé estableció que el carácter primitivo de las onomatopeyas sólo nos dirige a las propiedades sonoras del objeto, por lo que actúa dentro del texto como pura imagen. y, como lo que a él realmente le interesaba era abordar la relación imagen-signo, configuró un sistema de palabras capaces de generar ricas simbolizaciones, lo que depende fundamentalmente de la síntesis sonido-sentido que la trama impulsa, lo cual, como ya sabemos, opera de una manera conciente y deliberada. Las onomatopeyas, en cambio, producirían una síntesis significación-forma, la que se encontraba lejos del interés de mallarmé.


máxima intensidad, en su sonoridad y en su carne —entendiendo que para él sólo la carne podría aportar una real comprensión de la vida—. consistentemente, en El teatro y su doble, Artaud propuso un espectáculo de carácter orgiástico, capaz de recuperar las intensidades de la fiesta dionisiaca, siendo fuertemente influido por las expresiones rituales de las comunidades pre-modernas, las cuales conciben el encuentro colectivo como un acto carnal.4

Aunque mucho antes de Artaud, mallarmé nos había ofrecido “pensar con todo el cuerpo”, el poeta simbolista rehuyó el uso de los materiales y las formas que posteriormente utilizaría el surrealista para intentar despertar al cuerpo del letargo al que lo había condenado el pensamiento metafísico. pero, independientemente del modo en que mallarmé había logrado enriquecer los intercambios que se pro-ducen entre los elementos del texto, su poesía ya había penetrado el difuso mundo de la sensación. De este modo, su escritura había escapado a la lógica representa-cional e interpretativa que había conducido a la tradición artística, generando un complejo y sorprendente diálogo entre la violencia que produce la representación y la violencia que deriva de la sensación, a través de lo cual pareció dirigirnos hacia algo exterior al texto —y al lenguaje mismo—. por lo tanto, el extraño poder que adquieren las palabras —aunque ellas hayan sido dispuestas de manera consciente y deliberada— se debe a que, por no hacerse comprensibles de manera inmediata, el texto nos obliga a detenernos, descubriendo un murmullo que parece emerger de realidades más profundas. Ello, porque antes de que la palabra desaparezca tras la sensación, el signo despliega un poder de seducción que nos permite atisbar ese mundo que no puede ser abordado por la lógica discursiva. De este modo, mallarmé —al igual que cézanne y Van gogh—descubrieron que el objeto sólo se produce en el momento mismo de su aparecer, dándole entrada a esa presencia intensa que deriva en -y con- la sensación.

El punto de encuentro: la encrucijada.

A pesar del particular desarrollo que asumió su obra, cézanne inició su aven-tura pictórica con una técnica impresionista, orientada a captar el modo en que los objetos golpean los sentidos, ante lo cual las formas perdían sus contornos y rozaban al sujeto. De manera similar, la poesía de mallarmé nunca pretendió describir al objeto, sino más bien, ofrecernos la sensación que éste produce cuando resuena en nuestro organismo. por lo tanto, al igual como lo hicieron Van gogh y Artaud, la pintura de cézanne y la escritura de mallarmé nos ofrecieron un mundo infamiliar e inconfortable, en el cual parece resonar el eco que proviene de los objetos —y de los cuerpos—. Artaud tomó como referente a Van gogh para invitarnos a escuchar

4 Al respecto, nos parece interesante cuando Susan Sontag señala que el cuerpo de Artaud “es un libro de carne, en el que se retuercen pulsiones y rupturas múltiples” (2007: 60).

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la pintura, subrayando el modo como la carne del holandés se plasmó en la materia que le daba cuerpo a cada cosa. cézanne, por su parte, reclamó la posibilidad de ver tanto la profundidad como el aroma de un objeto, fundando una experiencia asimilable a la que produjeron las imágenes elaboradas por mallarmé, las que, en la misma medida en que se producen, se desvanecen, empujándonos en un torbellino de sensaciones sin contornos, que no dejan nada para almacenar en la memoria.

En este sentido, aunque la obra mallarmeana se caracterice por un marcado sello mental, el poeta simbolista creó extrañas relaciones sintácticas, a partir de las cuales captó el flujo que produce el devenir de los fenómenos, lo que, al igual que Artaud, le obligó a adentrarse en el demoníaco reino de lo informe, desplazamiento que no consistió meramente en la creación de nuevas palabras, sino en una manera distinta de usarlas e interpretarlas. Subrayando el carácter demoníaco de una aven-tura como ésta, podemos afirmar que, en el texto de mallarmé, lo mental opera dislocado, emparejando al pensamiento con la vida corporal, dado que la fuga de fuerzas que deriva de su cristalino sistema provoca un choque entre las palabras, el que logra excitar la organización muscular del cuerpo —lo que fue uno de los principales objetivos de la investigación propugnada posteriormente por Artaud—. Al igual que Artaud, mallarmé también fue hondamente influido por el proyecto nietzscheano de transformar el lenguaje en una ámbito de experimentación, lo que lo impulsó a desarrollar una vasta investigación en el lenguaje verbal, construyendo un texto que, en vez de ofrecerse como una totalidad cerrada, precisa y compren-sible, apelaba a la ambigüedad textual como un recurso para convocar una expe-riencia abierta, en la cual el sentido explota en diversas direcciones —y se expande por múltiples dimensiones del organismo—. Esto, porque la trama fragmentada que caracteriza a su texto interrumpe la producción de sentido, encargándose de enfatizar el paso entre los significantes —el entre— más que en el contenido del relato, lo que lo transformó en una serie de mundos paralelos, todos los cuales se nos presentan como un misterio, indescifrable si pretendemos resolverlo a través de una lógica conceptual.

por lo tanto, aunque se tienda a ubicar a mallarmé y Artaud en dos líneas opuestas, ambas obras producen descargas de la materia significante que se conectan con el cuerpo —tanto del artista como del espectador—, experiencia que permite superar las dicotomías impuestas por el pensamiento racional y percibir el organismo —y el texto— de una manera más integral. En este sentido, son diversos los puntos de encuentro que se pueden establecer entre ambos tipos de investigaciones, los cuales nos pueden ayudar a entender el modo en que el cuerpo comenzó a integrarse dentro de la experiencia estética, la cual, a pesar del vínculo directo que mantiene con la sensación, tendió a justificar y mantener la oposición jerárquica entre el cuerpo y el espíritu, la que, como establece nietzsche, es el sustento de toda metafísica.

En contra del poder que el pensamiento idealista produjo en toda la historia del arte occidental, un fenómeno que caracteriza a gran parte del arte producido desde la segunda mitad del siglo XIX es el desborde de la materia dentro de cualquier marco


o estructura, fenómeno que aconteció conjuntamente al afán de producir una “obra de arte total”, la que sólo parecía cobrar cuerpo a través de un teatro en movimiento. En este sentido, aunque cada género se interesó por definir su especificidad discipli-nar, apelando a cierta autonomía, el arte moderno proyectó la idea de un “Teatro universal”, el que, según Deleuze, se explica por el “encajamiento de marcos” que se produce cuando cada género se ve superado por una materia que pasa a través de ellos. Al respecto, Deleuze (1989: 157-159) sostiene que así como el barroco instauró una unidad de las artes, en la medida en que cada género tendió a prolongarse —e incluso a realizarse— en el arte que lo desbordaba, el arte contemporáneo también ha manifestado un gusto por instalarse entre dos artes, lo que ha significado la ge-neración de cierta unidad de las artes como performance. Desde nuestra perspectiva, la performance artística contemporánea tiende a recoger el carácter ritual del arte, lo que transforma a la experiencia en una suerte de ceremonia, a partir de la cual la materialidad de los signos —y de los cuerpos— se encarga de convocar a las fuerzas irrepresentables que conectan al hombre con la naturaleza y el cosmos, lo que no sólo hace resonar algunos planteamientos esbozados en El nacimiento de la tragedia, sino también, el proyecto del libro bosquejado por mallarmé y la particular noción del teatro proyectada por Artaud, ensayos que nos parecen particularmente útiles para pensar el carácter de varias de las manifestaciones incluidas dentro del difuso concepto de las artes corporales.

El culto cósmico que surgió a fines del XIX incluía un nuevo sentido de la comunidad, lo que llevó a los artistas a interesarse por la dimensión social de la convivencia humana, pero también, por el carácter oscuro de las fuerzas que rigen la naturaleza. Evitando perder el elemento del culto —a pesar de “la muerte de Dios” —, se generó una forma más inmanente de lo sagrado, la que derivó en una investigación en torno al elemento litúrgico de la escena teatral y la dimensión material presente en los signos. En este contexto, mallarmé buscó en la poesía la capacidad de religar que posee la música, pero su investigación derivó en un reconocimiento “de los límites de las posibilidades del texto”, lo que lo llevó a concebir la idea del “libro total”, dando curso a una experiencia de carácter teatral —la cual, desde nuestra perspectiva, ya se manifestaba dentro de su texto—. Algo similar le ocurrió a Artaud, para quien la poesía también se hizo pequeña, ante lo cual también concibió un proyecto de arte total, destinado a superar los límites de la poesía escrita. como señala Derrida, con-siderando que en la poesía y la literatura la representación verbal escamotea la repre-sentación escénica, Artaud señaló que es en el teatro que la difusa poesía desarrollada en el siglo XIX podría “encontrar su expresión integral, la más pura, la más clara y la más verdaderamente desprendida (1989: 330). De este modo, la propuesta teatral de Artaud hizo manifiesta su intención de sustituir el lenguaje de la poesía por una poesía en movimiento, desplazamiento que tenía como fin resolver la insuficiencia del lenguaje verbal y desbloquear las posibilidades de una comunicación efectiva, la que, desde su perspectiva, resultaba imposible en la medida en que todo texto siguiera sometiéndose a la lógica de repetición y generalización que sustenta al lenguaje.

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Según Susan Sontag (2007: 50), el rechazo de Artaud a la poesía escrita y al teatro dialogado se debe a su interés en medios propios de otras formas de representación —como la danza, el circo o el cabaret— y de formas casi teatrales —como la iglesia o el tribunal—, pues su afán era transformar los conceptos del espíritu en acontecimientos físicos, ante lo cual, la pintura, la danza y el teatro gestual se prestan mucho mejor que las palabras. Desde nuestra consideración, la decisión de Artaud se explica porque en dichas artes el cuerpo es recorrido con un ritmo a-representativo, que une y articula pero no representa, por lo que se acomoda mejor a su revolucionario proyecto, el que buscaba transformar el lenguaje en una realidad fundamentalmente material. Al respecto, consideramos que la teatralidad de la que depende este proyecto se encontraba en potencia en la escritura que lo precede, pues la idea de liberar las palabras de su reclusión en las formas tradicionales del lenguaje había transformado la materialidad en un aspecto fundamental de su poesía, convirtiendo la palabra en el vehículo de una sensibilidad conectada con la melodía que parece resonar en cada objeto.

como hemos señalado previamente, mallarmé también había concebido el proyecto de su obra como un libro vivo, dando curso a una experiencia de carácter teatral, la que cobraría cuerpo a partir del choque que se produce entre las múltiples voces que componen una ceremonia colectiva. El efecto esperado sería el resultado de la relación que cada voz construye con las otras, de modo que el resplandor multicolor que producen las diversas palabras generaría un texto infinito, el cual liberaría esa musicalidad que hace emerger una sensación sin modelo, envolviendo a los parti-cipantes en un mundo silencioso, de claridades y de enigmas. por lo tanto, aunque la misa que le sirvió de modelo a mallarmé no es la de los misterios dionisiacos, su proyecto también buscó devolverle a las palabras su antigua eficacia mágica, cuyas misteriosas posibilidades habían sido olvidadas por el hombre moderno.

Tanto mallarmé como Artaud intentaron rescatar el carácter peligroso de las palabras para evitar que ellas petrifiquen la vitalidad del pensamiento, lo que suele acontecer cuando éste se convierte en una realidad meramente verbal. De esta forma, ambos lograron transformar una palabra incomprensible en una posibilidad de adentrarse en un mundo de nuevas significaciones y nuevos sentidos, los cuales eran registrados, fundamentalmente, a través del cuerpo, pues el modo en que sus recursos se ponían en escena buscaba transgredir la distancia protectora que tradicio-nalmente se produce entre el texto y el lector, quien se sentía empujado a adentrase en las zonas de oscuridad que todo texto contiene. por lo tanto, sin pretender negar que Artaud marca un punto álgido en la integración de la dimensión corporal en el arte del siglo XX, hemos querido recalcar que mallarmé ya había puesto la di-mensión sensual en un lugar privilegiado, generando un lenguaje en el cual sonido y sentido parecen no separarse, lo que produjo un desplazamiento que abrió una senda determinante para el arte, el que durante la segunda mitad del siglo XX le dio al cuerpo y al sinsentido un lugar privilegiado.


Al respecto, podemos señalar otro aspecto que vincula el proyecto de mallar-mé con el de Artaud, el cual tiene relación con el interés que ambos le concedieron al trabajo del cuerpo danzante, el que, si logra desprenderse de la función narrativa y simbólica, no tiene por qué demostrar, describir, ni representar nada, lo que le permite mantener una relación muy particular con los problemas del sentido. como señala Derrida en La doble sesión, el cuerpo danzante nunca puede representarse integralmente, pues posee una forma de desplazamiento que sólo deja una estela. En este sentido, la danza, al igual que la poesía de mallarmé, es una escritura sujeta a la ley del himen, la que produce un velo a partir del cual la operación de signi-ficar adquiere significación. Según Derrida, la diseminación que produce el texto de mallarmé hace casi imposible recuperar la unidad de un sentido, por lo que, a pesar de que los ecos generados sean más o menos conscientes, los rastros que deja el eco-huella del significante fónico crea una ambigüedad indecidible, a partir de la cual el juego de dislocar las oposiciones se desplaza por todo el texto. Tomando este aspecto de la obra mallarmeana, podemos empezar a cerrar nuestra exposición concluyendo que, aunque mallarmé y Artaud desarrollaron distintas operaciones, relativas a una concepción diferente de la palabra, el lenguaje y el cuerpo, ambos hicieron posible captar y proyectar la relación forma-sonido-cuerpo, liberando el carácter intensivo de la palabra, del cuerpo y del mundo.

como hemos señalado a lo largo de todo este texto, el refinamiento, proce-samiento y riqueza de la escritura mallarmeana lo ubicaron dentro de una vertiente racional y analítica, mientras que el carácter instintivo y salvaje de la investigación propugnada por Artaud lo instalan en un punto determinante para la vertiente expresiva —llevando a un extremo las investigaciones que anteriormente se habían realizado a nivel del lenguaje—. Sin embargo, ambos proyectos nos adentraron en territorios inexplorados, conquistando una veta que se abría a partir de la fuerza desconocida que encerraban las palabras, lo que significó darle un rendimiento crítico al peligro que emerge de una palabra incomprensible, la que oscurece su sentido para dislocar el discurso que la contiene y, desde ahí, atentar contra las estructuras de pensamiento que le sirven de base. por lo tanto, aunque podríamos extremar las diferencias que se manifiestan entre un texto producido de manera impersonal —casi científica— y otro que nace del calor de la pasión, ambos siguieron el curso que se dibuja con el libre movimiento de la creación, abriendo una senda en la que confluyen la reflexión y la expresión. De hecho, aunque cada uno de ellos haya plasmado en las palabras un tono singular, en ambas escrituras encontramos una mezcla entre cuerpo y espíritu, entre sensación y juicio y entre materia y forma pues, si convenimos en que toda vez que el cuerpo se integra a la creación se desdibujan los límites que organizan al mundo en pares opuestos, podemos comenzar a pensar en la acción de esa inexplorada facultad que parece conectar la sensación con la imaginación, a partir de la cual diversos artistas contemporáneos han intentando descubrir una nueva huella para acceder a lo imposible.

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Tomando la obra de cézanne como ejemplo, merleau-ponty argumenta que cuando el arte se propuso darle existencia visible a lo que la visión cotidiana cree invisible le dio entrada a trazos y gestos que parecían emanar de las cosas mismas, a partir de lo cual la pintura comenzó a desplegar la “génesis secreta y afiebrada de las cosas en nuestro cuerpo” (1977: 24). Al respecto, señala que en una obra como la de cézanne, es el cuerpo el que logra darle existencia visible a lo invisible, pues las fuerzas invisibles invaden el cuerpo del pintor y despiertan un eco en su organismo, el que luego es traspasado al soporte a través de los movimientos de la mano. Según Deleuze, el arte moderno debió producir una relación directa entre materia y fuerza, pues el artista buscaba capturar fuerzas invisibles e inaudibles para “elaborar un material cada vez más rico, cada vez más consistente, capaz por tanto de captar fuerzas cada vez más intensas” (2004: 334). En este sentido, tanto la obra de mallarmé y cézanne como la de Van gogh y Artaud nos permiten re-pensar las posibilidades abiertas por aquellos proyectos que reunieron distintos órdenes, cua-lidades y voces, para demostrar que el cuerpo posee múltiples canales de conexión con el mundo, muchos de los cuales se encuentran adormecidos bajo el dominio que tradicionalmente ha ejercido en nuestro arte el sentido de la vista.

Ello, porque las grandes empresas proyectadas por estos excepcionales artistas parecen tener como base un modo de interpretar el mundo que no responde a la lógica unidimensional impuesta por la tradición, lo que influyó decisivamente en la gene-ración de formas de expresión que lograron activar amplias y diversas dimensiones de nuestra corporalidad. por lo tanto, aunque los gestos desplegados por mallarmé y Artaud precisen de una lógica distinta, ambos ampliaron de manera impresionante las posibilidades de la escritura, confirmando que el lenguaje artístico es una forma de producción de lo real, la que, en la medida en que el artista incorpora en la obra el modo en que el mundo vibra en el cuerpo, produce un circuito sin rupturas, en el cual también se incluye la corporalidad del espectador, todo lo cual resultó decisivo para la experiencia abierta posteriormente por las denominadas “Artes corporales”, las que, desde nuestra perspectiva, siguen afanadas en alcanzar lo imposible.

Bibliografía:

ARTAuD, Antonin (2005): El teatro y su doble. Buenos Aires: Sudamericana.

(1971): Van Gogh, El suicidado de la sociedad. Buenos Aires: Argonauta.

DELEuZE, gilles y guATARI, Félix (2004): Mil mesetas. Valencia: pre-texto.

(2005): La lógica del sentido. Barcelona: paidós.

(1989): El Pliegue. Barcelona: paidós.


DERRIDA, Jacques (1989): La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthopos.

(1997): “La doble sesión”. La diseminación. madrid: Fundamentos.

KRISTEVA, Julia (1977): “El sujeto en proceso”. Artaud (philippe Sollers compilador). Valencia: pre-textos.

mERLEAu-pOnTy, maurice (1977):. El ojo y el espíritu. Buenos Aires: paidós.

SOnTAg, Susan (2007): “una aproximación a Artaud”. Bajo el signo de Saturno. Buenos Aires: Debolsillo.

ARTES SIn Voz

IRoníA, MELAnCoLíA y CInISMo

Jorge Lorca

A Javiera, por el milagro de tu sonrisa.

“Quizás la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas. Bosquejar un capítulo de esa historia es el fin de esta nota… Quizás la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas.”(Jorge Luís Borges)

“Hace unos doscientos años, comenzó a adueñarse de la imaginación de Europa la idea de que la verdad es algo que se construye en vez de algo que se haya.”(Richard Rorty)

“Todos los seres humanos llevan consigo un conjunto de palabras que emplean para justificar sus acciones, sus creencias y sus vidas. Son ésas las palabras con las cuales formulamos la alabanza a nuestros amigos y el desdén por nuestros enemigos, nuestros proyectos a largo plazo, nuestras dudas más profundas acerca de nosotros mismos, y nuestras esperanzas más elevadas. Son las palabras con las que narramos, a veces prospectivamente y a veces retrospectivamente, la historia de nuestra vida. Llamaré a esas palabras el “ léxico último” de una persona.”(Richard Rorty)


“Todo esto es sólo un experimento del pensamiento.”(Sören Kierkegaard)

“Lo opuesto a la ironía es el sentido común.”(Richard Rorty)

RESumEn.En el horizonte de la implantación de la sociedad de consumo tardo-capitalista, el ensayo interroga la tríada de conceptos formada por ‘ironía, ‘melancolía’ y ‘cinis-mo’, partiendo y enriqueciendo una articulación inicial según la cual la conciencia cínica que se instala ante la caída de los metarrelatos hace emerger la alternativa entre nostalgia, melancólica y desfachatez irónica. El desarrollo incluye cuatro partes principales.En la primera —“Régimen histórico del acontecer cínico: dos momentos diacró-nicos de su emergencia” — se marcan dos maneras de comprender el concepto de cinismo en la historia del pensamiento occidental —el griego antiguo, donde despunta la figura de Diógenes de Sinope, y el contemporáneo, tal como lo ha delimitado el estudio de peter Sloterdijk—, haciendo ver cómo si de una parte ambos surgen a partir de un malestar cultural ante el agotamiento de lo categorial superestructural y el aval trascendente. De otra parte, la noción contemporánea asume una polivalencia que rebasa su acepción antigua de búsqueda de felicidad a través de una vida simple que se sustrae a las convenciones sociales, oscilando entre su consideración como actitud falaz, nihilista, exaltante, melancólica, frontalidad inofensiva e ironía.La segunda parte —“El lenguaje como metáfora y campo de experimentación”— remite la interrogación anterior a la relación entre lenguaje y producción de senti-do. Examinando críticamente la concepción liberal de Rorty —quien postula la existencia de ‘léxicos’ que permiten constituir cosmovisiones que varían histórica-mente, refiriendo la verdad a las proposiciones lingüísticas (no a las cosas en-sí), un reconocimiento de la contingencia de las creencias que se encarnaría en la figura del ironista liberal (cuyo ideal sería el poeta creador de lenguaje)—, se hace ver el grado de decepción y melancolía que esconde.En la tercera parte —“Armisticio y confluencia de los tres elementos”— se plantea la confluencia del ‘ironista liberal’ que plantea Rorty con el ‘cínico contemporáneo’ que identifica Sloterdijk. Tras hacer una revisión diagnóstica de los fenómenos que definen la ‘actualidad’, así como de la pragmática de la ironía inestable moderna —movimiento constante de autocreación y autodestruccion’ tal como aparece concebida desde F. Schlegel—, se muestra cómo explican la actitud de parálisis y esterilidad cínica.En la cuarta y última parte —“Desvíos y bifurcaciones”—, constatando la super-posición de lo poético y lo filosófico ya en la grecia arcaica —sophós y sophistés que pueden hacerse confluir en la figura del educador—, se interroga la prolongación de la sofística en el cinismo contemporáneo.Articulando una serie de lecturas en tensión a través de una prosa enérgica, Jorge

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Lorca presenta un ensayo exploratorio que interroga de manera aguda algunas de las problemáticas abordadas durante el seminario: “El poema y el mundo; hacia una crítica de la imaginación lingüística.”, partiendo por la posibilidad de escapar a la parálisis irónico-melancólico-cínica una vez reconocido el estatuto de repre-sentación lingüística de lo real. Especialmente sugerente resulta la interrogación sobre la posible continuidad entre este problema mayor del pensamiento filosófico contemporáneo, detonado tras la relativización histórica del trascendentalismo crítico —y, aún antes, ya en el giro trascendental que desbanca la cosa en sí del realismo— y la reacción filosófica ante la sofística y el cinismo antiguo. Reconociendo la pertinencia del diagnóstico que se hace en el ensayo, se puede pensar que un eventual desarrollo futuro de esta inves-tigación y presentación que quisiese proponer una salida positiva que no constituya un simple retorno al realismo dogmático, ganaría de un ahondamiento tanto en la filosofía crítico-trascendental de herencia kantiana como de una interrogación del estatuto del lenguaje más allá de los límites a los que lo confina la perspectiva analítica (y la política liberal), donde ya no podría seguir siendo determinado como simplemente individual y subjetivo.

(A. claro)Palabras claves: ironía-melancolía-cinismo-lenguaje-metáfora.

ABSTRAcT“On the horizon of the establishment of the society of late-capitalist consumption, the essay interrogates concepts triad formed by ‘irony’ ‘melancholy’ and ‘cyni-cism’, starting and enriching initial articulation according to which the cynical conscience that installed before the fall of metanarratives brings out the choice between nostalgic, melancholy and ironic impertinence. Development includes four main parts.In The first —”Regime cynical historical events: two diachronic moments of its emergency”— will mark two ways of understanding the concept of cynicism in the history of Western thought —ancient greek, which blunts the figure of Diogenes of Sinope, and contemporary, as the study has identified-Sloterdijk—, pretending as if a part both arise from a cultural discomfort before exhaustion of the superstructural categorical and endorsement transcendent. moreover, the con-temporary notion assumes that a versatility that is beyond its meaning old search for happiness a simple life that is subtracted to the social conventions, ranging between its consideration as fallacious attitude, nihilistic, exalting, melancholic, frontal harmeless and irony.The second part —”Language as a metaphor and field of experimentation”— refers the question before the relationship between language and meaning production. critically examining the Rorty’s liberal conception —who postulated the existence of ‘lexical’ that allow creation of historically varying worldviews, truth referring to linguistic propositions (not things in-itself), a recognition of the contingency of beliefs would incarnate in the person of liberal ironist (ideally poet whose language creator)—, is to see the degree of disappointment and melancholy that hides.In the third part —”Armistice and confluence of the three elements”— raises the


confluence of the ‘liberal ironist’ that Rorty poses with the contemporary ‘cynical’ that identifies Sloterdijk. After taking a diagnostic review of the phenomena that define the ‘present’, as well as the pragmatic of the unstable irony modern —cons-tant movement of constitutive and self-destruct’ as it appears designed from F. Schlegel—, shows how explain the attitude of paralysis and sterility cynical.In the fourth and last part —”Detours and branching”—, noting the overlap of the poetic and philosophical already in the archaic greece —sophós and sophistés and that can be absorbed by the figure of the educator—, interrogates the prolongation of the sophists in the contemporary cynicism.Articulating a series of readings in tension through a vigorous prose, Jorge Lorca presents an exploratory essay questions so acute that some of the issues addressed during the seminar (“The poem and the world toward a critique of linguistic imagi-nation.”, starting with the possibility to escape the paralysis ironic —melancholy— cynical once recognized the status of linguistic representation of reality.Especially evocative is the question about the possible continuity between this major problem of contemporary philosophical thought, detonated after historical relativization —critical transcendentalism and even earlier, in the transcendental turn displaces the thing itself— realism and philosophical reaction before the sophistry and old cynicism. Recognizing the relevance of the diagnosis is made in the essay, one might think that a possible future development of this research and presentation that wanted to propose a positive exit that does not constitute a simple return to dogmatic realism, a deepening win both critical-transcendental philosophy of Kant heritage as a question of the status of the language beyond the limits to which it confines the analytical perspective (and the liberal politics), which could no longer simply be determined as individual and subjective. “

(A. c.)Keywords: irony-melancholy-cynicism-language-metaphor.

Introducción

La historia de la condición actual del hombre en el escenario de la globali-zación tardo-capitalista pasa por contar la “colosal” historia que va desde la creación de la “libertad” del individuo en el “reino” de la producción, hasta su posterior re-finamiento en el estadio neoliberal. marcar ciertos énfasis en el protocolo histórico de aquella “emergencia” de nuevos léxicos, tanto económicos, científicos, metafísicos como poéticos, nos conduciría al origen de la sociedad moderna liberal hasta el sur-gimiento y posterior agotamiento de las banderas de la Ilustración. Ironía, melancolía y cinismo, forman según cierto orden y elección, una tríada de conceptos reversibles e irreversibles entre sí, como cláusulas de la hipoteca cultural que, por su condición de comodines en la era del ethos del consumo, abren y cierran filas juntas.

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En tiempos en que los agoreros y magos de feria de la historia universal parecen ver signos de crisis de valores en todas las manifestaciones culturales, estos conceptos se reunifican bajo el sello de símbolos y síntomas que nos permiten son-dear el tipo de sociedad en que se imprimen. más, cuando los relatos metafísicos “tradicionales” ya no parecen ser garantes de contener, ni de satisfacer el giro de los acontecimientos, la “conciencia cínica contemporánea” hace emerger como reverso del macilento o ingenuo impulso de resistencia, el desencanto melancólico y la desfachatez irónica.

En el presente ensayo intentaré reflexionar sobre algunos aspectos citados en el encabezado, espacio que, espero, pueda abrir nuevos modos de comprender y en-tender las hipótesis aquí expuestas en beneficio de un futuro estudio más amplio.

Régimen histórico del acontecer cínico: dos momentos diacrónicos de su emergencia.

Existen, al parecer, dos maneras de aproximación al concepto de cinismo en la historia del pensamiento occidental. El primer modo hace referencia a su mo-mento griego y se enmarca precisamente en el estadio de crisis de la ciudad Estado —la Polis— como paradigma sociopolítico de la antigüedad. Dicho talante tiene la firma inaugural (performátiva) de la secta cínica y por sobre todo el nombre ado-sado de Diógenes de Sínope, el perro, el cual recibe dicho apelativo conforme a su extravagante y simple forma de vivir y hacer filosofía. Etimológicamente hablando, la palabra cínico (kínicos) proviene de la palabra griega kyon, la cual significa literal-mente perro, de ahí su correlación con el desplante frugal, acorde con la vida animal de la secta. Este sentido primario de su manifestación posee ya una fuerte impronta “filosófica”1 debido a que permanentemente está poniendo en juego; tanto los límites de la disciplina como “proponiendo un nuevo léxico”, en este caso, pantomímico y dialógico como reverso del paradigma tradicional, cuya figura monumental y emblemática es, hasta ese momento, platón.

El segundo modo pertenece a lo que hoy designamos con el nombre de cinismo contemporáneo, el cual se ha venido produciendo por la sedimentación o

1 Impronta que sólo a partir de estas últimas cuatro décadas ha encontrado un renovado interés por el estudio de estos filósofos, revalorización que se manifiesta en la reinterpretación actua-lizada del legado de estos bufones y vagabundos de la antigüedad. Tal actualizado interés contrasta con el pequeño margen de atención que se les ha prestado modernamente en los manuales académicos para el estudio de la disciplina. contribuye a ello, sin lugar a dudas, el carácter fragmentario de los registros con que se cuenta —recopilación extravagante de anécdotas y textos menores— que tan solo parecieran develar a una secta sui generis de agentes disconformes o proto-baetniks que ni siquiera consiguen articularse finalmente como una verdadera escuela filosófica.

Ante este escenario, el reciente replanteamiento de su revalorización pareciera prestar mayor atención a un pensamiento menos sistemático y a consideraciones «menos abstractas», cimentadas en cierta concordancia entre aquello que podríamos consignar como bíos y philosophía.


decantamiento cultural que ya muy bien ha explicado peter Sloterdijk en su libro Crítica de la razón cínica y que, tal cual el modelo anterior, se relaciona directamente con el agotamiento de ciertas categorías y/o márgenes supraestructurales (que hoy en día reciben emblemáticamente el nombre de Ilustración moderna). Sin embargo, tal desenvolvimiento histórico ha provocado que dicho recurso interpretativo —suprae-pocal, “crítico” y/o sintomático— que se da a la luz de ciertos periodos de transición hacia nuevas formas sociales, ha llegado hoy en día a representar (aparentemente) su contrario o contraparte, pues a nadie se le escapa que el sentido cotidiano que la palabra cínico alberga hoy en su uso frecuente, lo aleja exponencialmente de su potente sentido original incluso opacándolo2.

Este fenómeno, sin embargo, se ha dado a lo largo de toda su historia, pues habiendo transcurrido tan sólo medio milenio desde su brote en la Atenas del emperador Alejandro, el movimiento cínico de la Roma de marco Aurelio —el emperador estoico— ya presentaba dos variantes paralelas antipatéticas: el cinismo grave y espectacular de peregrino (proteo), líder de la profusa jauría cínica de aquel entonces, y aquél de la poderosa y aguda pluma satírica de Luciano de Samosata; sagaz intelectual y hombre político romano. Dos estilos que se contraponen y donde cada uno acentúa según sus propios criterios aquellos rasgos que creía le servían mejor para sus determinados fines. por un lado peregrino gustaba de hacer recalcar el aspecto performativo y caricatural de la secta, vale decir, su “puesta en escena” remarcando los atributos del filósofo vago que no necesita instrucción y que carga consigo sus escasas pertenencias en medio de la urbe. mientras que Luciano, prefe-ría verter sobre sus escritos toda esa perspicacia y suspicacia mental que compartía de algún modo con Diógenes —pero que también había extraído de sus refinados estudios de retórica y filosofía— en un ligero y corrosivo estilo literario llamado sátira, el que contenía fuertes e inteligentes dosis de ironía.

Tras una historia intermitente de casi dos mil quinientos años, el cinismo ha variado y envejecido a lo largo del periplo de occidente, pero ha logrado también empapar la cultura de tal modo que hoy es inmensamente complicado diferenciar hasta qué punto está imbricado o separado con aquello que nietzsche designó con el nombre de “nihilismo”3. Es cierto que en sus orígenes, el cinismo o quinismo como lo llama Sloterdijk —para resaltar su lado animal y carismático— representa de alguna manera aquello que también nietzsche llamó “gay saber” o “gaya ciencia”,

2 La palabra cínico, hoy en día, en su uso cotidiano se utiliza principalmente para designar a alguien falso, hipócrita, desvergonzado o descarado. mientras que, originalmente, de manera muy resumida, se refería a alguien que buscaba alcanzar la “felicidad” por medio de la práctica de una vida simple y austera, en disonancia con los valores sociales y convencionales de la civilización.

3 Sobre este punto, es necesario plantearse las siguientes preguntas: ¿De qué manera los conceptos de cinismo y nihilismo pueden pensarse como la variante conceptual de un mismo fenó-meno cultural? ¿De qué manera también están imbricados como modos de la desilusión cultural y coquetean con el escepticismo valórico en el agotamiento del rendimiento operacional subjetivo de occidente? Dejo estás inquietudes abiertas.

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cuyos signos de lozanía y juventud son fácilmente reconocibles, por ejemplo, en la estremecedora carcajada que deja traslucir un espíritu fuerte pero a la vez “diabóli-camente” (dionisiacamente) alegre y libre.

En su fase actual al cinismo se le tiende a relacionar con cierto tipo de melan-cólica disposición del ánimo, o también con cierta manera de enunciar “la verdad” de modo bruto (sin concesiones) o “desnuda” si se prefiere, estrategia que buscaría dejar al interlocutor literalmente sin palabras, en un nivel cero de réplica discursiva. El cinismo puede ser pensado como ese modo de decir “la verdad” que escapa al “decir oficial” o al decir de lo políticamente correcto; ese “saber”, que como rumor de pasillo, “todos” conocen pero nadie se atreve a expresar públicamente y ante el cual el cínico enuncia mordazmente de una manera explosiva, pero que finalmente tampoco termina dañando el orden de “lo cotidiano”.

con respecto a esto Sloterdijk señala:

“pues el pensar cínico sólo puede aparecer allí donde han sido posibles dos puntos de vista de las cosas, uno oficial, otro no oficial; uno cubierto y otro desnudo, uno desde el punto de vista de los héroes, otro desde el punto de vista del ayuda de cámara.

En una cultura en la que se miente regularmente, no se pretende saber sólo la verdad sino también la verdad desnuda.” ( 2003 : 328)

podemos observar entonces este fenómeno desde a lo menos dos puntos de vista: el primero tiene que ver con una disposición anímica supraepocal que define el carácter de una era (la nuestra), y el otro, una manera de “decir” que en su ma-nifestación, devela, desnuda.

El cínico de nuestros días ya no es más ese biotipo marginal de la antigüe-dad que debía arriesgarse performativamente ante el escrutinio de la exposición en la palestra pública, más bien es una especie de antisocial camuflado e integrado a la masa productiva e inmerso en ella4. carente de ilusiones, ocupa la ironía como una forma de convertir su discurso en una especie de válvula de escape contra la presión medioambiental, exudando cierto malestar en la cultura, pero ante la cual, en sentido estricto, no es capaz de transformarla sino que simplemente la conserva en un estado de distancia integrada. En este sentido la melancolía se manifiesta en el cinismo como cierta nostalgia por una inocencia perdida: «La felicidad (dirá Slo-terdijk) habrá que pensarla como una bella lejanía.” ( 2003 : 26 ) como algo que se relaciona con la pérdida irreparable de cierta ingenuidad o construcción a posteriori de un pasado imposible; estado de naturaleza o infancia.

Ambos cinismos se manifiestan entonces como expresión sintomática de un “malestar cultural” y ante ellos, la agotada crítica de la ideología se queda sin saber qué decir o hacer, pues la performance discursiva cínica paraliza al crítico ilustrado, haciéndolo aparecer como un “metafísico” más, o en el peor de los casos, simplemente como un iluso.


gustave Flaubert propone en una cita que marguerite yourcenar recoge en la introducción a su libro Las memorias de Adriano —y de la cual también nosotros podríamos echar mano ampliando su sentido— lo siguiente: «los dioses no estaban ya, y Cristo no reinaba todavía, y de Cicerón a Marco Aurelio hubo un momento en que el hombre estuvo solo.» podríamos agregar a estas pequeñas líneas, que ya en tiempos de Sócrates la religión en grecia había cedido suficiente espacio en el “imaginario” cardinal poiético a nuevas formas exegéticas, y sí bien seguía orientando las prácticas y los modos rituales de la vida espiritual, había aparecido desde hacía un tiempo (ya) una nueva “vocación” que veía y promovía en la razón (Logos) un principio más claro y certero. Dicha emergencia como afición peculiar se había designado así misma como «amor a la sabiduría» produciendo una especie de hombre nunca antes visto: el filósofo.

Sin lugar a dudas, el horizonte reflexivo y de preocupaciones teóricas de los filósofos de las escuelas postsocráticas “menores”, confirma la inminente disolución o neutralización si se quiere del problema de la divinidad como “entidad” interventora en la vida humana —piénsese tan sólo en los argumentos epicúreos sobre la perfección de los dioses como un mecanismo lógico para “conjurar” dicho poder sobre la vida de los hombres: los dioses no pueden portar el “defecto” de la preocupación, pues ésta atenta contra todas las demás cualidades de perfección que poseen— por lo tanto sí existen o no, son indiferentes a los padeceres humanos, pues su naturaleza divina les impide estar atentos a los avatares del hombre5.

Este terreno de meditaciones cimentaba paulatinamente un nuevo campo de discusiones teóricas en donde los discursos filosóficos atendían predominantemente a la producción de modelos ético-prácticos, los cuales se proponían alcanzar por un lado, la tan anhelada soberanía sobre las pasiones del alma (templanza de ánimo)

5 A pesar de que es igualmente conocida la idea que tenía Epicuro sobre la existencia de los dioses, a la cual daba el nombre de prolepsis (vale decir, que le parecía que los dioses debían existir debido a la huella que la naturaleza había grabado en todos los hombres de todas las culturas, ya que sin previa instrucción, todos tenían cierta anticipación de ellos) decía también: “El ser vivo incorruptible y feliz (la divinidad), saciado de todos los bienes y exento de todo mal, dado por entero al goce continuo de su propia felicidad e incorruptibilidad, es indiferente a los asuntos humanos. Sería infeliz si, a modo de un operario o de un artesano, soportara pesadumbres y afanes por la construcción del cosmos.” y enseguida: “ Si dios prestara oídos a las súplicas de los hombres, pronto todos los hombres perecerían porque de continuo piden muchos males los unos contra los otros.” En Epicuro, Sobre la felicidad, Editorial grupo norma, Barcelona, España, 1996, pp 33. creemos que un modo bastante práctico de deshacerse del miedo a la divinidad castigadora es, primero, enunciando sus cualidades de perfección para inferir de ahí la imposibilidad de su intervención en los asuntos humanos (recordemos que estas son épocas en que declararse un no creyente en los dioses de la nación podía ser muy peligroso para la propia sobrevivencia —ejemplo de aquello es en parte por lo que es acusado Sócrates— aun cuando el contexto haya sido la tolerante grecia de aquellos años). Este primer modo de neutralización que designaremos como indiferencia hacia el actuar de los dioses, es el primer paso para desentenderse de su presencia y sobre la marca de su capricho sobre los destinos mortales: una manera elegante de negarles jurisdicción sobre las decisiones humanas y sus respectivas consecuencias.

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y por otro, conseguir un plan de acción eficaz para conquistar la “felicidad” como fin último. En este sentido, el hedonismo epicúreo, el cinismo o el estoicismo son “construcciones culturales” que intentaron atender a un conjunto de preocupacio-nes nunca antes tratadas dentro de la apertura hacia un nuevo paradigma cultural que el cosmopolitismo macedonio impuso a la polis griega. Encrucijada que arrojó al hombre a la deriva y lo dejó sin construcciones metafísicas a las cuales ceñirse, teniendo que aceptar que se encontraba solo y que su cuerpo material era su única patria (autarquía). La frase “Dios ha muerto” de nietzsche, reproduce con cierta sintonía lo que el hombre de aquel periodo pudo haber experimentado ante la disol-vente fragmentación de su horizonte referencial agotado, pero también nos permite reconocer elementos similares en la prefiguración de nuestra cultura planetaria donde los antiguos valores gastados están dando paso a nuevos modos de comprender “lo humano” (posthumano).

El Lenguaje como “Metáfora” y campo de experimentación

Sí bien el análisis de Sloterdijk propone la comprensión del concepto de ci-nismo a un nivel de superestrutura histórica que acompaña al paulatino agotamiento de la Ilustración, con ello se inscribe y describe, en parte, el estado anímico de la contemporánea producción de “subjetividad”. En esta segunda parte, sin embargo, nos abocaremos más directamente a la relación que se establece entre el lenguaje y la producción de “sentido”, intentando vincular este nuevo espacio de construcción con lo anteriormente dicho.

para el filósofo liberal Richard Rorty, lo que se ha venido produciendo a lo largo del último período de la Ilustración es el fin de cierto “esencialismo” cognitivo ingenuo, que él traduce transversalmente con el nombre general de “metafísica”. él ve en esta radicalización de la crítica el punto positivo para dejar de pensar la ya obsoleta relación de conocimiento en los términos anticuados de “sujeto-objeto”. La “verdad” o cierto margen de “creencias” con las que operamos, dice Rorty, están supeditadas a la incorporación y administración de “léxicos” (metalenguajes) que des-empeñan la función de estructuras mentales que nos permiten maniobrar y producir determinadas tramas de sentido. Estos léxicos, por supuesto, no son inmutables sino dinámicos, y así como se imponen, a la vez dan paso a otros nuevos, redefiniendo la manera como nos comportamos y por sobre todo, redelineando nuestros hábitos y creencias. cuando un léxico se vuelve un estorbo en la manera que tenemos de operar con el mundo, se torna indispensable hallar otro que cubra y responda a nuestras necesidades, entonces es ahí cuando cada metáfora adosada a otra, si logra producir un léxico vigoroso mediante una evolución exitosa, compone un novedoso patrón que puede ir generando visiones de mundo o un paradigma que permita a la vez operar variantes originales redescribiendo las viejas formas para nuevos fines comunes y propios gracias a un estilo idiosincrático cultural. Sin embargo, tan pronto como


su sentido operacional se trivializa por el uso, nuevamente los elementos bizarros pierden la fuerza fundacional que tenían tornándose imperioso que otros nuevos “abecés” se introduzcan en el campo de significación, reorientando el horizonte de “verdades” para lo cual es fundamental la función genética del “poeta-filósofo.”

“Decir que el mundo está ahí afuera, creación que no es nuestra, equivale a decir, en consonancia con el sentido común, que la mayor parte de las cosas que se hallan en el espacio y el tiempo son los efectos de causas entre las que no figuran los estados mentales humanos. Decir que la verdad no está ahí afuera es simplemente decir que donde no hay proposiciones no hay verdad, que las proposiciones son elementos de los lenguajes humanos, y que los lenguajes humanos son creaciones humanas.

La verdad no puede estar ahí afuera —no puede existir independiente de la mente humana— porque las proposiciones no pueden tener esa exis-tencia, estar ahí afuera. El mundo está ahí afuera, pero las descripciones del mundo no. Sólo las descripciones del mundo pueden ser verdaderas o falsas.” ( 1991 : 25 )

La verdad sólo puede ser “predicada” de las proposiciones lingüísticas porque el mundo es totalmente ajeno a ellas, éste se encuentra en una dimensión de completa indiferencia muda con respecto a las intenciones veritativas humanas. En sentido estricto, sólo el “verbo” es verdadero (o falso): «El mundo no habla, sólo nosotros lo hacemos». Esta especie de escepticismo naturalista al que Rorty designa con el nombre de “ironía”, se caracteriza principalmente por albergar una nueva era de superación frente a las “supersticiones” gnoseológicas, las cuales desde platón siempre han creído encontrar una relación primigenia de conocimiento garante a la base de todas las demás: entre el discurso y un más allá extralingüístico (sujeto-objeto).

En este sentido, los discursos, llámense filosóficos, poéticos, científicos, etc., no están más cerca del modo en que las cosas son en sí mismas, sino simplemente inauguran nuevas maneras de nombrar lo existente insertándolas en el “habla co-mún”, vale decir, innovan en el uso de “metáforas” y formas discursivas obligándo-nos a replantearnos cada cierto tiempo la relación entre “representación” (imagen) y mundo. Estos lenguajes metafóricos refundan los comportamientos mentales en que los hombres se ven a sí mismos insertos en un contexto (llámense éstos: hábi-tat, naturaleza o cosmos), instalando en la existencia verbal (pero también dentro del pensamiento y de la acción) patrones y “modos de ver” (teoría) que construyen los hábitos mentales con que signamos el mundo. poseer un significado será tener lugar dentro de un juego de lenguaje. cabe aclarar que estos patrones de ninguna forma están relacionados con un metaléxico con el cual poder comparar su grado de perfección o imperfección (exactitud), como si existiera un metalenguaje aún no revelado, pero al que estaríamos en vías de acceder debido al progreso constante de las ideas —vehículo predilecto de la tradición—, las que irían escalonadamente de lo menos a lo más verdadero, logrando (definitivamente) sintetizar mesiánicamente

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una reconciliación final entre el pensamiento y las cosas. Este último argumento es lo que podríamos designar desde la perspectiva ironista como el ingenuo prejuicio ilustrado.

Sin embargo, aquello tampoco se realizaría a la manera melancólica heide-ggeriana, donde cierto tipo de palabras elementales aún conservarían un grado de inestabilidad esencial (Ser, origen, destino, lenguaje y aún unas cuantas más), las que permitirían etimológicamente remontarse hasta una esfera donde “algo” de carácter fundacional se mostraría en la apertura de cierto sentido vedado y trivializado por el uso cotidiano de las palabras.

El Ironista: es aquel intelectual capaz de darse cuenta de la distancia insalvable que la metafísica ha intentado recorrer, pero que aún así está dispuesto a permanecer inmerso en el juego de la redescripción de sus “experiencias”. cuando se agrega el apelativo de «liberal» —según la perspectiva de Rorty—, simplemente se considera al “liberalismo” como el estadio resultante de cierta evolución de las condiciones político-económicas, el que “podría” asegurar a los individuos el despliegue de sus inquietudes y “libertades” de manera “más justa”, empática y necesariamente creativa, sin ser coaccionados por una sociedad que pretenda inculcar patrones doctrinarios. por lo demás, la definición tradicional de liberalismo incluye la defensa del “Estado de derecho” y la promoción de las «libertades civiles», oponiéndose a cualquier clase de «despotismo», llámese político, económico o filosófico. Las consecuencias ideológicas gubernamentales explícitas que se desprenden directamente de éste son las nociones de «democracia representativa» y la «división de los poderes» del Estado.

Rorty señala sobre la figura del “ironista liberal” lo siguiente:

“Tomo mi definición de liberal de Judith Shklar, quien dice que los liberales son personas que piensan que los actos de crueldad son lo peor que se puede hacer. Empleo el término «ironista» para designar a esas personas que reco-nocen la contingencia de sus creencias y de sus deseos más fundamentales: personas lo bastante historicistas y nominalistas para haber abandonado la idea de que esas creencias y esos deseos fundamentales remiten a algo que está más allá del tiempo y del azar.” ( 1991 : 17 )y agrega :“Llamaré «ironista» a la persona que reúna estas tres condiciones: 1) tenga dudas radicales y permanentes acerca del léxico último que utiliza habitualmente, debido a que han incidido en ella otros léxicos, léxicos que consideran últimos las personas o libros que han conocido; 2) advierte que un argumento formulado con su léxico actual no puede ni consolidar ni eliminar esas dudas; 3) en la medida en que filosofa acerca de su situación, no piensa que su léxico se halle más cerca de la realidad que los otros, o que esté en contacto con un poder distinto de ella misma. Los ironistas propensos a filosofar no conciben la elección entre léxicos ni como hecha dentro de un metaléxico neutral y universal ni como un intento de ganarse un camino a lo real que esté más allá de las apariencias, sino simplemente como un modo de enfrentar lo nuevo con lo viejo.” ( 1991 : 91 )


Esta noción redescriptiva del filósofo cuyo carácter, más acorde con estos tiempos, se transforma en el habitante “ideal” de una sociedad de intercambio global de ideas e insumos desechables como la nuestra. Su figura se enlaza en cierto aspecto con la vieja figura antiplatónica del “poeta”: un “demiurgo” de segundo orden que trafica con simulacros operacionales, no simplemente por gusto, sino porque sabe, a diferencia de platón, que no hay un respaldo tal en ideas inmutables y eternas o telón de fondo fuera del ámbito del lenguaje. Este productor de “mundos” y de “sentidos” termina por camuflar la seria estampa del filósofo tras los ropajes del “poeta” lúdico, una nueva clase de “filósofo” al que ya no le interesa preservar una relación de “fidelidad” con un mundo ante el cual, si no es a través del lenguaje, no existe modo de transacción veritativa alguna. Decir lo “real” fuera del ámbito de la “representación” se transforma en un sinsentido, quedando sólo el espacio per-suasivo de los duelos de “verdad” (debates) donde se producen ficcionalmente ricos juegos de lenguaje6 que se enfrenten a otros de similar naturaleza contingente, para sortear hábilmente los embates y recibir, finalmente, como premio, un “momento” de soberanía inestable en los flujos culturales7.

El poeta es considerado, entonces, como la quintaesencia de la creación humana, mientras que la figura del filósofo tradicional es caricaturizada como la de un metafísico empecinado en mantener una relación obsesiva con la fantasmática cosa en sí. La cuestión queda dividida, entonces, en dos bandos más o menos opues-tos, entre los metafísicos v/s poetas irónicos. Eso no quita que la figura “ideal” del filósofo sea replanteada indicialmente bajo la horma recauchada del poeta irónico, una cruza de quiltro entre lo mejor de ambos mundos.

Si bien el “ironista liberal” es un tipo de filósofo peculiar que habita en la “libertad”8 creativa aplicada a campos de acción y transformación de sí mismo y de

6 Rorty dilucida a este respecto: “una percepción de la historia humana como la historia de las metáforas sucesivas nos permitiría concebir al poeta, en el sentido genérico de hacedor de nuevas palabras, como el formador de nuevos lenguajes, como la vanguardia de la especie.” Rorty, Richard, Contingencia, ironía y solidaridad, Editorial paidós, Barcelona, España, 1991, pp. 40.

7 La utopía liberal queda resumida para Rorty de la siguiente forma: “una sociedad liberal es una sociedad cuyos ideales se pueden alcanzar por medio de la persuasión antes que por medio de la fuerza, por la reforma antes que por la revolución, mediante el enfrentamiento libre y abierto de las actuales prácticas lingüísticas o de otra naturaleza con las sugerencias de nuevas prácticas. pero ello equivale a decir que una sociedad liberal ideal es una sociedad que no tiene propósito aparte de la libertad, no tiene meta alguna aparte de la complacencia en ver cómo se producen tales enfrenta-mientos y aceptar el resultado.” Rorty, Richard. Ibíd, pp.79.

8 creo que es importante aclarar en una pequeña nota muy resumida que el concepto liberal de libertad, está profundamente asociado con la idea de “propiedad” y que para los autores que se abanderan bajo esta fórmula, la libertad no es algo simplemente dado, el hombre “se hace” libre al tomar conciencia de cierto estadio de su propia autonomía y de sus fuerzas intelectivas y corporales, de esta forma tanto sus ideas como sus fuerzas, son suyas en la medida que son utilizables por cuenta propia o transables en el ámbito del trabajo, ejemplo de esto es la clásica fórmula que reza que un hombre no tiene cuerpo, sino que lo posee, derivándose de este principio todas las demás propiedades que pueda obtener por medio de la utilización y negociación de sus fuerzas.

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su sociedad, es muy posible como hipótesis, que detrás de esa fachada de absoluta soltura reformadora se esconda cierto margen de melancolía y decepción. La dureza de reconocerse como un sujeto a la deriva y en permanente estado de construcción y resignificación de sí mismo (y en la constante sospecha de los hitos contingentes tanto de su propia producción intelectual como de su educación formadora) lo ha-cen entrar en contacto con cierta esfera nihilizante de su labor. El haber perdido la ingenuidad y consigo el estatuto rector que le permitía pensar que las cosas tienen una existencia significante más allá del lenguaje, ha arrojado al hombre insoslaya-blemente fuera de aquel “paraíso” de la “fiable” relación sujeto-objeto que toda la modernidad se empeñó en dilucidar y afianzar.

Armisticio y confluencia de los tres elementos

Es en este punto donde creemos se emparenta la noción rorteana de “ironista liberal” con el concepto de “cinismo” sloterdeano, especie imbricada en la traducción de ciertos aspectos comunes y de una puesta en perspectiva de aquellos síntomas y vasos comunicantes que atraviesan el actual campo de producción de subjetividad. Resultado que se manifiesta en ese empalagoso malestar cultural que irriga el jardín “edénico” postindustrial en el que se ha ido transformando nuestra sociedad neoli-beral, aquella que alimenta ese permanente estado de insatisfacción que permite que la demanda infinita de necesidades sea el soporte de una correlación entre la oferta constante de mercancías y “estilos de vida” diversos.

Tanto la añoranza de mundos eidéticos perdidos, como la desilusión en el progreso ilustrado venidero —proyectos todos donde el despliegue paulatino de una razón autónoma y emancipada terminaba reconciliando los intereses particulares/individuales con los del resto de la sociedad— daba como resultado el advenimiento de una comunidad más “justa” y a la medida de “hombres nuevos”. Sin duda, el entusiasmo por los proyectos sociales mesiánicos y revolucionarios del porvenir, comenzó a mostrar sus primeros síntomas de agotamiento cuando dentro del mismo pensamiento de la vanguardia política de izquierda —Escuela de Frankfurt por ejemplo— pudo avizorarse críticamente que la senda de la síntesis dialéctica progre-siva, o el desenlace de la “lucha de clases”, eran todos presupuestos que contenían dentro de sí prejuicios ideológicos desmentibles por el rumbo que iban tomando los acontecimientos mundiales: Auschwitz o el modelo económico norteamericano, eran duras pruebas que iban más allá de ser simples argumentos que testimoniaban que aquellos frutos de la razón ilustrada y del sistema económico no iban a la par con las buenas intenciones de los filántropos revolucionarios.

cuando la técnica amenaza el destino del planeta y la democracia represen-tativa es sólo voz de conglomerados partidistas e intereses económicos reducidos; cuando la tradición escolar y pedagógica muestra que ya ningún saber es “amigo” del hombre, sino que la acumulación de información y archivos se ha vuelto hostil


para la administración a escala humana de un saber integral; cuando la paz de una región depende del equilibrio en la carrera armamentista de países vecinos y que los tratados internacionales de cualquier índole no tienen el mismo peso para las diferentes naciones pactantes. cuando el paisaje mundial presenta un escenario complejo a escalas y niveles diversos difíciles de darse a la comprensión de los no “expertos”, donde todo se mantiene circulando permanentemente y la plataforma de tecnologías se renueva en el mediano plazo, resulta inherente a este estado pla-netario, que sobrevenga una especie de vértigo paralizante, un remolino inestable al que fugazmente podemos dar el evanescente nombre de “actualidad”.

Es en este campo versátil y demasiado inestable donde la Ironía y poste-riormente el montaje terminan siendo los únicos malabares suspensivos donde el individuo puede ejercer aún una instancia de interrupción en los flujos habituales donde, hallándose sin el control de los acontecimientos, puede producir un espacio de interdicción en la realidad. Este aspecto de aparente positividad dentro de un flujo negativo de posibilidades totalmente ajenas a su competencia volitiva, hace que Rorty bautice a su redescripción de filósofo con el nombre de “Ironista”: ser capaz de navegar en el océano de contingencias y operar —editando— con ellas, procesos de adaptación cultural individual; Rorty diría “poetizando” la realidad.

para aclarar un poco más el sentido que juega la ironía dentro de las estrate-gias de redescripción de los propios sujetos y de sus particulares visiones de mundo, tal vez sea necesario que nos detengamos un poco más en esta noción tan antigua como la presencia misma de Sócrates en la filosofía. Schlegel sostiene en sus Fragmentos, número 42, que: «La filosofía es la auténtica patria de la ironía9.» Tal certificación de ciudadanía se relaciona indiscutiblemente con la puesta en marcha en el lenguaje de una pregunta o un tono capcioso por medio de una performance discursiva en ocasiones revestida o travestida de falacia no formal y/o pregunta compleja. En sí, podemos sostener que la ironía siempre representa un exceso del lenguaje al igual que una catacresis. Tal dispositivo estilístico proyecta un tono de autoconciencia escéptico que funciona como una inadecuación en el prisma lingüístico que hace emerger cierta imagen de la realidad, perspectiva que instala por anticipado un descrédito real (o fingido) de la cualidad veritativa de las propias afirmaciones. Es acertado sostener que la ironía contiene y promueve la tensión entre los diversos elementos que alberga, pues se propone a sí misma como la figura paradójica por excelencia. En términos dialécticos, transita entre la autocreación y autoaniquila-ción continua, pero designando un peculiar rasgo de su creador: el desprecio por la materialidad de los recursos que administra. una especie de conciencia doble que expresa constantemente la duplicación de una personalidad en pugna, que anhela “creer” pero que, a la vez, renuncia a cualquier desarrollo en favor de la belleza des-tructiva que tensiona y disloca las partículas elementales con que opera. El ironista

9 Schlegel, Friedrich, Fragmentos: Sobre la incomprensibilidad, Ediciones marbot, Barcelona, España, 2009, pp. 34.

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socaba o pone en derredor los recursos detonantes para subvertir su propia obra o la de otro, muchas veces con la intención de hacer enmudecer cualquier réplica, por lo tanto recolecta minuciosamente los especímenes discursivos para dejarlos en una especie de estadio permanente de vibración que no anuncia un estallido; un pastel en la cara que no se ve venir a la manera como opera el clown.

Acentuando estos aspectos es que la figura del ironista se mezcla, recono-ciblemente, con la del cínico, en el empleo de una peculiar manera de maniobrar con el lenguaje; para que el decir se vuelva algo improductivamente encantador e inoperantemente desarticulador de los modos tradicionales del nombrar. El cínico no vacila en arreglárselas para que sus digresiones provoquen irrisorias complicidades y que la risa en muchos casos sea el corolario irresistible y la marca indeleble de su triunfo; en la mayoría de las ocasiones, cruel y con rasgos de perdida (agridulce). Sloterdijk comenta a propósito de este estado de lucidez desencantada:

“psicológicamente se puede comprender al cínico de la actualidad como un caso límite del melancólico, un melancólico que mantiene bajo control sus síntomas depresivos y, hasta cierto punto, sigue siendo laboralmente capaz.” ( 2003 : 40 )

y más adelante:“quien está marcadamente desilusionado lleva incluso algo de ventaja al destino y obtiene un pequeño margen para la autoafirmación y el orgullo. […] La desconfianza es la inteligencia de los perjudicados.” ( 2003 : 231 )postración, incapacidad de acción positiva y de experiencia placentera algu-

na, la ironía aparece en el momento en que la mirada del hombre ha dejado de ser cándida y el estadio de reflexión humana por intermedio del lenguaje, le permite tomar distancia y entregarse a los juegos del engaño. paradójicamente, se presenta como una productividad estéril, siempre en tensión, dispuesta a desenmascarar las convenciones y a provocar ella misma efectos de simulacro. una sonrisa dolorida define su ambigüedad, una mueca que transita entre la risa y el llanto. Remedio escéptico y desencantado, a ratos desesperado, entusiasta y subversivo, el cual se enfrasca en una lucha (guerra civil interna) entre la voluntad e intelecto. parodia y ridiculiza las sutilezas, multiplicando con su voz poética los puntos de vista a la manera como lo hace un caleidoscopio. Bizca, la mirada del ironista se lanza a pro-ferir payasadas con cierto tufillo melancólico que su lengua bífida se complace y se lamenta en proferir, una discrepancia entre creación y destrucción que no consigue nunca producir una síntesis productiva, más bien, una disonancia entre signo y sentido. Opuesta al sentido común, se nutre, sin embargo, de él y lo hace estallar, inoculando en su estatura de cliché, la dislocación sutil que permita arrojarlo en la órbita de los extraños objetos titilantes de oropel.Desvíos y bifurcaciones


El intercambio y la conexión de aura entre los caracteres similares del iro-nista, el poeta y el filósofo no designan un acontecimiento particular y restrictivo de nuestra época. más bien con ello se constata que en el largo transcurso de la historia de la filosofía, éste ha sido un recurso constante que reaparece y que en menor o mayor medida define cierta condición de la figura del teórico especulativo. Sin duda Rorty atina y pone de relieve aspectos desmitificadores del método y los procesos operativos que el filósofo echa a andar cuando se lanza en “búsqueda de la verdad”, pero dicho repertorio lo comparte incluso antes que aparezca la insigne figura de platón, haciendo de la ironía socrática el modelo patriarcal de la filosofía (estamos pensando explícitamente el las figuras de Tales de mileto, Anaximandro, Anaxímenes, parménides, Heráclito y muchos más).

Sin embargo, desde el origen mismo de la aparición del perfil idiosincrático de esta rara afición, ya contenía en ciernes tal vinculación. Basta recordar que, aun cuando no era todavía bautizada eróticamente con el nombre de “amor a la sabidu-ría”, la palabra sophós, que estaba en directa relación con la antigua palabra sophistés (sofista), transitaba de cierto modo por las mismas zonas y compartía aguas difíciles de delimitar con el concepto de poeta. A este respecto W. K. c. guthrie en su libro La historia de la filosofía griega dice lo siguiente:

“como hizo notar Diógenes Laercio mucho después de que hubiera ad-quirido un sentido peyorativo, sophós y sophistés fueron durante un tiempo sinónimos. […] Así, encontramos que, desde que se tiene la primera noticia de su existencia en una oda a píndaro, el término sophistés claramente significa poeta.” ( 1969 : 39 y 41 )

Los conceptos de sophós y sophistés pueden ser perfectamente traducidos en este contexto simplemente como “maestros y educadores”, del mismo modo como se mentaba en aquel tiempo la función que desempeñaba el poeta, ya que como lo sostiene guthrie: «a los ojos de los griegos, la instrucción práctica y el consejo moral constituían la principal función del poeta» ( 1969 : 40 ).

La ironía que Sócrates compartía con sus “amigos”: la mala o buena fe con la que en ocasiones hacía enfadar a más de alguno de sus interlocutores pertenece a lo que hoy día designamos con el nombre de ironía estable, la cual deja traslucir un sabotaje del sentido llano o explícito como disimulatio, cuya representación contra-dictoria de los hechos era dada a entender por meras pistas alusivas o “entonaciones” disimuladas en que el orador por medio de recurrentes preguntas, iba conduciendo a su oponente a una encrucijada. pero ¿no es acaso a través de este método llamado mayéutica que el filósofo se hace digno también de ser llamado maestro o instructor a los ojos de sus propios discípulos y de la posteridad?

Sin duda, el hacerse de la ironía como parte de su método para entablar una relación con la sabiduría —que él decía no portar ni engendrar en su propia alma, sino que ayudaba a sacar a la luz de la de otros como una matrona—, ¿no le hacía en ocasiones, relacionarse con aquella otra figura que tanto platón como

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Aristóteles despreciaban y que Aristófanes recalca en su comedia Las Nubes: el so-fista10? Sin duda, el concepto de sofista con el que se designa entre sus coetáneos a Sócrates, no era la misma que al poco andar adoptaría el mismo término y que se relacionaba con lo que hoy conocemos como charlatanería y cobro por instrucciones (esto último, es algo que resulta lo suficientemente habitual entre nosotros y que Sócrates se negaba a hacer porque consideraba que al recibir dinero se privaba a sí mismo de la libertad de disfrutar y elegir la compañía, obligándose a platicar sólo con aquellos que tuviesen el dinero para pagar, pero ante lo cual, su discípulo platón y el discípulo de éste, Aristóteles, no tuvieron problema alguno en adoptar como forma de ganarse la vida).

Sin embargo, existe un uso del término sofista que creemos se aleja de la figura de Sócrates, pero que se relaciona de una manera directa con el concepto de ironista liberal dispuesta por Rorty. Tanto así que creemos que la estampa del ironista actual reactualiza también la horma en la cual está dispuesta de alguna manera la estatura de los grandes sofistas como por ejemplo de protágoras y de gorgias. pues acaso cuando leemos los argumentos rorteanos sobre los juegos del lenguaje y su imposible comunicación con las esencias de las cosas, ¿no escuchamos entre líneas esa poderosa frase de protágoras que ha rescatado platón en su Teeteto, la cual señala que: «El hombre es la medida de todas las cosas»?, ¿no es una traducción posible en la actualidad sostener que la verdad es algo de la competencia del lenguaje humano y no del mundo, que el mundo es ajeno a esa consideración veritativa y que sólo se puede predicar verdad o falsedad de las proposiciones?

por otro lado, ¿no es lo que señala gorgias en sus tres tesis sobre el escep-ticismo, en sus argumentos contra parménides (sobre todo las dos últimas) cuando señala que: a) nada existe, b) que aunque algo existiera, sería inaprehensible para el hombre (vale decir, división entre pensamiento y ser) y c) que, aunque para alguien fuese aprehensible, no sería comunicable a los demás, vale decir, y aquí está el gran parecido con la tesis rorteana, que sólo comunicamos sonidos, no esencias y que es imposible comunicar la “realidad” mediante las palabras. ¿no es un argumento similar el que ocupa mucho tiempo después nietzsche en su hermoso texto Verdad y mentira en sentido extramoral cuando sostiene que:

“creemos saber algo de las cosas mismas cuando hablamos de árboles, colores, nieves y flores y no poseemos, sin embargo, más que metáforas de las cosas que no corresponden en absoluto a las esencias primitivas.” (1990 : 23 )

y tan solo un poco más adelante:

10 guthrie aclara con respecto a la mención de Sócrates en la obra de Aristófanes: “El término “sofista”, por consiguiente, tenía un sentido general, así como otro especial del cual todavía hemos de hablar todavía, y en ninguno de ellos era algo que connotase oprobio. (…) Si recordamos la vocación educadora de los poetas griegos, cabría decir que el término que más se le adecua en castellano es el de maestro o profesor.” guthrie, W. K. c, Historia de la filosofía griega, Editorial gredos, madrid, España,1969, volumen 3, pp. 44.


“¿qué es entonces la verdad? una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de rela-ciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son.” ( 1990 : 25 )

¿no hay acaso tras estas frases distantes en el tiempo, cierto espíritu similar que según se diferencien las distintas marcas de carácter y sus intenciones, convergen, sin embargo, en un espacio común en donde tiene medianamente cabida esta nueva redescripción del ironista? ¿Acaso el mismo nietzsche no se definía a sí mismo como un neo-cínico y resumía su trabajo como una especie de “guerrilla literaria” contra todas las altas verdades de la filosofía?

Es cierto que la distancia entre los Sofistas y los cínicos es enorme, no sólo en lo referente a sus diversos modos teóricos, sino principalmente prácticos. pero, ¿no es acaso cierto que el mismo Antístenes, maestro de Diógenes y fundador de la secta cínica, aparte de ser discípulo de Sócrates y compañero de platón —y también el primer antiplatónico acérrimo— no fue primero (en su juventud presocrática) discípulo de gorgias, de Hipias de élide y pródico de ceos, todos sofistas? ¿no sería posible que algo de sus enseñanzas escépticas y burlonas se traspasaran de manera inconsciente a sus posteriores seguidores perros y a nuestra posterior deformada conformación anímica? ¿no era el mismo gorgias quien recomendaba a sus alumnos de retórica —pagados todos— como técnica infalible y final: «destruir la seriedad con la irrisión, y la irrisión con la seriedad11»?

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11 Dicha frase se encuentra en el texto de guthrie Historia de la filosofía griega, Volúmen 3, sección dedicada a los Sofistas, capítulo sobre gorgias, Ibíd, pp. 194.

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unA VOZ quE SE DESOyE A SÍ mISmA (I)

OÍRSE-HABLAR En SILEncIO 1*

Cristóbal Durán R.

RESumEnEl objetivo del siguiente trabajo es empezar a delimitar y evaluar el campo en donde se constituye la metafísica de la presencia como un fonologocentrismo. Ello implica reconocer el lugar otorgado a la voz, intentando mostrar las vías de montaje y desmontaje que inscriben su primacía. nos interesa reparar en dicha primacía, sobre todo cuando ella se plantea como auto-afección silente, tal como intentaremos bosquejar en algunos aspectos del texto heideggeriano. Este trabajo constituye un primer desarrollo en la problematización de las relaciones entre auto-afección, presencia y música que intentaremos describir en la continuación de este artículo. Palabras clave: Auto-afección, Voz, Sujeto, metafísica de la presencia, Decons-trucción

ABSTRAcTThe aim of this paper is to identify and evaluate the field where is formed the ‘metaphysics of presence’ as a phono-logo-centrism. This implies the recognition of the place accorded to the voice, attempting to show the assembly and disassem-bly pathways that enroll its primacy. We are interested to notice such primacy, especially when she is exposed as a silent self-affection, as we will try to sketch in some motifs of Heidegger’s texts. This work represents a first development in the research on the relationship between self-affection, presence and music that we will try to describe in a next paper. Keywords: Auto-affection (Self-affection), Voice, Subject, metaphysics of presence, Deconstruction

1∗ Este artículo pertenece al proyecto FOnDEcyT de postdoctorado 3130505: “Estética de la temporalidad: La experiencia estética como afecto del otro (Heidegger, Derrida, Deleuze)”, del cual el autor es investigador responsable.


“La Verstimmung generalizada es la posibilidad para el otro tono, o para el tono del otro, de venir en cualquier momento a interrumpir una música familiar (como supongo que ocurre corrientemente en el análisis, pero también en otras partes, cuando, de repente, un tono venido de quién sabe dónde corta la palabra, si así puede decirse, a aquel que tranquilamente parecía determinar (bestimmen) la voz y asegurar así la unidad de destinación, la identidad perteneciente a algún destinatario o destinador). La Verstimmung, si en lo sucesivo llamamos así a la desviación, el cambio de tono o como si dijéramos el cambio de humor, es el desorden o el delirio de la destinación (Be-stimmung) pero también la posibilidad de cualquier emisión.”Jacques Derrida, Sobre un tono apocalíptico adoptado recientemente en filosofía.

Preámbulo – Metafísica de la presencia

ciertamente, cuando Jacques Derrida acuñó el término ‘logocentrismo’, indicando con ello el nudo que hacía central y casi inconmovible en su enuncia-ción el privilegio del logos en el pensamiento occidental, no dejaba de pensar en su forma más acendrada: aquella propuesta por Heidegger. Sin lugar a dudas, no se trata únicamente de que Heidegger y su modalidad de Destruktion o Abbau de la metafísica de la presencia se limite a ser descrita como un momento epocal; todos los derroteros seguidos por Derrida y la singularidad de sus lecturas dan testimonio de que no se podría emplazar a Heidegger como quien marca una escisión o una ruptura, sino como la punta más afilada, que no termina por quebrarse, que busca advertir el (des)montaje de una época en el momento de su unificación.

La batalla, que desde temprano Heidegger librará contra la metafísica, tiene la forma de una polémica contra la reducción del ser pensado a partir del ser-presente del ente, y sobre todo, determinado éste a partir de la sustantividad o la sustancialidad.

Dicho de otro modo, de la estabilidad de su ser-presente. ya desde la época de Sein und Zeit, interesará a Heidegger mostrar cómo el olvido del ser, en términos metafísicos es, ante todo, el olvido de su estructura temporal. Si toda la tradición de la metafísica ha privilegiado el ser en cuanto ente-presente, Heidegger intentará evitar dicha pesquisa que opera como reducción. La metafísica, entendida así como una ‘metafísica de la presencia’, reduce la cuestión del ser a la delimitación de uno de sus ekstasis temporales, el presente. En este sentido, el ente presente supondría un recorte en la propia movilidad o surgimiento del ser como un venidero hacerse-presente o un venir-a-presencia del ser.

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La cara propiamente dicha de este recorte o aislamiento en su vertiente mo-derna sería cierta primacía de la idea del sujeto. La metafísica de la presencia puede ser comprendida como subjetidad, desde el momento en que el ser en cuanto ente-presente es pensado como estabilidad, recorriendo en el sentido heideggeriano, todas las figuras del ser como presencia del presente (la Idea platónica, la ousía aristotélica, la actualitas o la substantia medieval). El ser del ente, o más bien, el ente pensado en su entidad es comprendido como sub-iectum, como sostén que se sostiene a sí mismo o que persiste en su auto-sustento. Según el análisis desarrollado por Heidegger, que aquí nos limitamos a repasar de una manera muy escueta y general, el ente pensado como sujeto se ofrece como fundamento absoluto e incondicional de la verdad, en el momento en que se opera una conversión del subiectum en yoidad o mismidad. Es decir, desde que se convierte en subjetividad. La epocalización heideggeriana hace aparecer el nombre de Descartes como rúbrica de dicha transformación.

Descartes descubre la prueba de ello en el ego cogito, ente que en su ser-pen-sante se mantiene como sujeto de toda experiencia y verdad. El sí-mismo comienza a subyacer como fundamento, y es así como la metafísica del ente-presente se traslada, casi directamente, al yo pienso. El subiectum está, desde entonces, dado por la fijación de la representación. La subjetividad es, así, la subjetidad que está en condiciones de traer a sí lo dado como representación para sí misma, y, en ese sentido, como capacidad realizada de poner la verdad como certeza en la re-presentación.

A este respecto, Heidegger señala, de manera muy sintética, este pasaje de la subjetidad a la subjetividad:

“El ente, en cuanto subjetidad, deja fuera de una manera decisiva la verdad del ser mismo, en la medida en que la subjetidad, desde su propia voluntad de aseguramiento, pone la verdad del ente como certeza. La subjetidad no es algo hecho por el hombre, sino que el hombre se asegura como el ente que está en conformidad con el ente en cuanto tal en la medida en que se quiere como sujeto-yo y como sujeto-nosotros, en que se re-presenta a sí y de ese modo se remite a sí” (Heidegger, 2000, p. 310)

La subjetividad es, más bien, un modo de la subjetidad, aquella que ha convertido a la verdad en certeza de sí, es decir, certeza subjetiva. De ahí, el ente-presente, el ser del ente que es pensado como constante y estable, es subjetividad, mismidad o retorno en dirección a sí. La metafísica de la presencia del presente es de esta manera una metafísica de la subjetividad. Heidegger no tarda en matizar con detalle la diferencia: “El nombre subjetidad quiere recalcar que el ser está determinado desde el subiectum, pero no necesariamente por medio de un yo.” (Ibíd., 367). por de-cirlo así, la subjetividad es modo de la subjetidad solo cuando la auto-certeza de la autoconciencia representa la esencia de la realidad como razón y espíritu. (Ibídem.). Esto, de alguna manera, lo contiene el nombre subjetidad.

La consistencia del ente es dada en la representación o como re-presentación, vorstellung. Dicho ente no será otra cosa que un objeto para un sujeto. podríamos decir, siguiendo una fórmula muy concentrada, que hacer presente lo re-presentable,


volver a traerlo a sí mismo, ponerlo delante como ob-jeto, es decir, arrojado delante o frente a mí, marca el alzamiento del sujeto como subjetividad. pese a todo, dar cuenta de esta metafísica de la presencia —que hace subsistente la relación discreta de la totalidad de lo ente, como una relación entre sujeto y objeto— no implica únicamente fortalecer el rasgo negativo que ella porta consigo. Ella abre o da paso a la esencia de la metafísica, pero manteniéndola en lo impensable (Ibíd., p. 322). concede un pasaje, como advierte Heidegger, “a la dimensión libre como la cual esencia la verdad del ser mismo:” (Ibídem.) Es preciso advertir, en este punto, que la crítica de la reducción del ser al ente-presente se sustenta en su contracara: una unidad del envío del ser mismo en su verdad. En este sentido, el ente, considerado como subjetidad, deja fuera la verdad del ser es mismo, es decir, marca un paso más en el olvido del ser mismo, de su darse en repliegue, su co-pertenencia entre ser y ente. por ello, y pese a que Heidegger pueda afirmar que “la metafísica impide y ayuda al mismo tiempo” (Ibídem.), es preciso mostrar que la deconstrucción de la presencia no deja de cumplirse o sostenerse como reconocimiento o iniciativa de recogimiento más o menos unitario contenido en el pliegue reuniente de dicha verdad del ser.

El modo de pensar el presente es transformado por Heidegger operando una torsión hacia su sentido verbal. Das Anwesen designa, entonces, la movilidad o transitividad del presente, inscribiendo la presencia del presente en la chance del presenciar de su venir o ad-venir a presencia. Así, se deja entrever el carácter de movi-lidad —o de oscilación— que oculta y desoculta lo que mostraría fijado y capturado en el nombre sub-iectum. Desde entonces, la presencia, Anwesenheit, lleva consigo la marca de esa venida o de esa llegada, movilizada en unidad. prolonga el análisis desarrollado de la presencia, Praesenz, desarrollado en el § 21 de los Grundprobleme der Phänomenologie, que se presenta como más originario que el puro éxtasis del presente, y que aparece entonces como “el éxtasis del presente [que] es en cuanto tal la condición de posibilidad de una determinación ‘más allá de sí’, de la trascen-dencia, del proyectar sobre la presencia.” (Heidegger, 2000, p. 365). Este ‘esquema horizontal del éxtasis del presentificar’ mostraría la dependencia del ser-presente de un presenciar de la Praesenz. por ello, “la presencia no se identifica con el presente, sino que constituye, como condición fundamental del esquema horizontal de este éxtasis, la estructura completa del presente.” (Ibídem.)

La metafísica, como dominación del ente en su ser-presente, tendría su rever-so, por consiguiente, en un envío desocultante de lo impensado. un envío que no es ciertamente unitario, ya que hace coexistir el movimiento de su diferencia. El motivo de la Versammlung ha de ser reconocido en su fuerza y necesidad, como advierte Derrida, “tanto más cuanto que nunca excluye la diferencia, sino al contrario. pero también todos los problemas se reúnen ahí.” (Derrida, 1992, p. 315) En este sentido, la metafísica de la presencia toma la forma de un pliegue en la obra heideggeriana; un pliegue que no solo es la unidad reuniente de una presencia que se sostiene en el movimiento de su advenir a sí, sino también en la diferencia que lo espacia.

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un pliegue posible donde se lograría advertir la potencia de esa Versammlung del ser en su verdad, o como verdad; pliegue dado por la reunión o el acoplamiento entre el logocentrismo y el fonetismo, o la primacía de la voz y del habla. El fono-logo-centrismo marcaría, incluso en Heidegger, el privilegio de una voz que todavía se encadena con la metafísica, desencadenándola al desencadenarse de y con ella. En términos sucintos, el ser actúa como un significado trascendental que no puede ser detenido ni cooptado en el ente, que no puede ser reducido a determinación óntica y que, por consiguiente, no requiere de la mundaneidad para ejercerse: por así decir, para ser pensado en su pureza se abstiene de pasar por lo óntico, en la enunciación de su pureza no espera el paso por el ente (cf. Derrida, 1971, pp. 197-198). De ahí que este pensamiento del significado trascendental que se alía al pensamiento del ser lo haga a partir de la voz, de una lengua de palabras.

Ahora bien, desde el momento en que entre el ser y el ente se da una co-pertenencia las cosas se vuelven más complejas. La auto-afección, en el sentido del envío que el ser hace de sí mismo hacia sí mismo, requiere del paso por el ente, incluso cuando enuncia la pureza de la búsqueda del ser como tal. un lugar donde esto se nota con particular dificultad es en la operación de la voz que tendría que guardar en su intimidad su circulación contenida en el sistema del oírse-hablar. La operación de la voz, que podría ser llamada conciencia, es, como intentaremos mostrar, la operación misma del ser de Heidegger. una ‘voz que se oye a sí misma’, incluso en la forma de una ausencia de mundo o de exterior:

“La voz se oye a sí misma —y esto es, sin duda, lo que se llama la concien-cia— en lo más próximo de sí como la supresión absoluta del significante: auto-afección pura que tiene necesariamente la forma del tiempo y que no toma fuera de sí, en el mundo o en la “realidad”, ningún significante acce-sorio, ninguna sustancia de expresión extraña a su propia espontaneidad. Es la experiencia única del significado que se produce espontáneamente, del adentro de sí, y no obstante, en tanto concepto significado, dentro del elemento de la idealidad o de la universalidad.” (Derrida, 1971, p. 28)

La voz garantizaría, supuestamente, que el sujeto no tenga que pasar fuera de sí para estar inmediatamente afectado por su actividad de expresión (Derrida, 1995, p. 134). por intermedio de la fonía, “el sujeto, merced a oírse-hablar —sis-tema indisociable—, se afecta a sí mismo y se vincula consigo en el elemento de la idealidad” (Derrida, 1971, p. 18). pero, a la vez, esta voz que no necesita pasar por el mundo y que guarda una relación supuestamente inmediata consigo, requiere de la distancia para poder seguir estando presente. Dicho con más precisiones, el proceso de mantención de la presencia, que es expuesto en el sistema del oírse-hablar, y que pareciera respaldar que nada le ocurre fuera de sí, solo se hace posible gracias a la posibilidad de repetir su presente. La voz operaría así como un signo por excelencia, que para poder ser presente a sí misma y en sí misma requiere de la restitución de su proprium.


como intentaremos notar en lo que sigue, en el caso de Heidegger, la voz se estrecha con el pensamiento del ser. Esto implica primero advertir que el ser pese a ser cuestionado en su estatuto de ente-presente, el ser ha de destinarse a sí mismo en la unidad de sus épocas. pero el ser se retira en su epojé, que no quiere indicar una nueva época del ser, ni tampoco la unidad epocal de un sentido del ser deter-minada por la metafísica de la presencia. “El concepto de época se deconstruye en Heidegger en el instante mismo de su participación en la historia delimitada de la metafísica, a la historia como concepto metafísico. un concepto metafísico no lo es de una parte a otra, siempre se interrumpe, pasando más allá en su adentro. La epojé es el nombre de lo que excede el concepto y el concepto de época de la metafísica.” (Houillon, 2002, p. 45).

Ello implica que el circuito de la presencia expuesto como sistema del oírse-hablar se produce en el lapso —o en el guión— que la produce como sistema. Esto quiere decir que el oírse-hablar es estructuralmente interferido por la membrana que lo pone a distancia para acoger lo que recibe. En este sentido, si como ha hecho peter Sloterdijk se puede hablar con claridad de un cogito auditivo, ello no implica meramente un cierre de la presencia sobre sí. Según su descripción, y ante la no-necesidad de existencia del mundo para considerar la cuestión de la voz, como lo hemos hecho, habría “un mundo de voces y sonidos interiores cuya presencia puede ser más poderosa que cualquier ruido exterior”, que hace que el alma sea siempre un escuchar referido a sí, pero también la actividad de un proferir en “un estado sin oído exterior [que] detenta un relevante sentido acústico profundo” (Sloterdijk, 2001, pp. 288-289).

Habría, desde entonces, un sonido inaudible —o audible en su vocación silente— que protegería del ruido exterior, y que garantizaría en una primera instancia arrojar toda presencia en frente de sí, un interior donde escucharse. Ahí empezará a quedar claro que lo inaudible no es necesariamente lo inteligible, pero con ello todavía se incurre en el riesgo de concentrar la unidad de una escucha a partir de un sentido, aunque no se deje medir por el contraste entre lo sensible y lo inteligible. Heidegger recuerda esto en un pasaje ejemplar de La proposición del fundamento. Toda una metafórica teje la relación entre un oír y un ver, y de ahí entre el oír y un pensar. El pensar es entendido como un oír y un ver en un sentido figurado, es decir, no puede ser reducido a aquello que se determina a partir del órgano sensorial. nuestros oídos pareciera que impiden la captación del pensamiento. El pensar es un oír y un escuchar en un sentido metafórico. Eso, en el sentido en que pese a ser correcto que percibir algo en el oír y en el ver acontece sensiblemente, olvidan a ojos de Heidegger lo esencial.

“Es verdad que oímos una fuga de Bach con los oídos; sólo que, si lo oído fuera aquí únicamente lo que, como onda sonora, golpea en el tímpano, nunca podríamos oír entonces una fuga de Bach. Somos nosotros los que oímos, no el oído. Oímos sin duda a través del oído, mas no con el oído

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—como órgano sensible— el que constata para nosotros lo escuchado.” (m. Heidegger, 1991, pp. 87-88).

Escuchar implica, a partir de entonces, acallar el ruido exterior, e incluso la sonoridad que es registrada receptivamente por el oído en cuanto órgano sensorial. El círculo es bastante claro: no es un asunto de tímpano ni un asunto que concierna a fisiología alguna. Lo que está más bien en juego es que somos nosotros los que oímos. yo oigo, nosotros oímos, no el exterior del órgano de la audición, que cumpliría una función de distancia, en la medida en que media contaminando la relación entre nosotros y el oír. Solo resta saber quién o quiénes están puestos en juego aquí. Solo resta saber quiénes somos, nosotros. “¿nosotros mismos? ¿quiénes nosotros? En nuestra pertenencia y no-pertenencia al ser.” (Heidegger, 2002, p. 80)2.

La intimación de una voz áfona

En el parágrafo 34 de Ser y Tiempo, Heidegger señalará que el punto de articulación del cotidiano estar del Dasein es el discurso, Rede. Allí se vendría a organizar toda la cotidianidad que se descubre en el tratado de 1927. Al discurso pertenecen de modo esencial las posibilidades del escuchar y del callar, en las cuales “se torna enteramente clara la función constitutiva del discurso para la existenciali-dad de la existencia.” (Heidegger, 1997, p. 184) Entre el escuchar y el callar se juega todo aquello que compromete la cotidianidad del Dasein, como también su eventual apertura y su “salida” del uno, das Man.

Heidegger ha entendido el ruido y el sonido como una diversidad de datos acústicos. Esta comprensión reposa en un pasaje como el siguiente, según el cual lo determinante sería el ‘comprender escuchante’:

“Sólo donde se da la posibilidad existencial de discurrir y escuchar, se puede oír. El que ‘no puede escuchar’ y ‘necesita sentir’ puede, tal vez precisamente por eso, oír muy bien. El puro oír por oír [nur-herum-hören] es una privación del comprender escuchante. El discurrir y el escuchar se fundan en el comprender.” (Ibíd., p. 187).

por ello, no es casual que Heidegger comprenda la impropiedad cotidiana del Dasein a partir de un bullicio que mantiene alejado a éste, esquivándolas, de su más propio poder-ser y de sus posibilidades más propias. Tampoco es en absoluto casual que, en la misma medida de lo anterior, el “auténtico discurrir” sea un “ver-dadero callar”, en donde pueda llegar a tener lugar la apertura de este ente, apertura que desde ya lo distingue radicalmente de todo ente. Es interesante notar en ello el juego de una silenciosa auto-afección que en su apertura a sí misma, es más rica mientras más tiene para decir.

2 “para que haya un oír propio, los mortales tienen que haber oído ya el lógos, con un oído que significa nada menos que esto: pertenecer al lógos.” (Heidegger, 1994, p. 187)


El silencio articula originariamente la comprensibilidad del Dasein (Ibíd., p. 188), y es por ello que funda la posibilidad del comprender escuchante. Según lo piensa Heidegger es dicho silencio el que da la proveniencia para la “auténtica capacidad de escuchar” (Ibídem.), dando la capacidad de manifestar algo acallando a su vez la “habladuría” o el parloteo de la Gerede. El silencio trae entonces de vuelta la pérdida o el descaminamiento que habla desde la impropiedad del uno, y que olvidaría llanamente el dictamen del ‘yo’. Es preciso notar que ese ‘yo’ —la yoidad de cada yo— no está simplemente marcada por la apropiación de la trascendencia. El silencio es el ámbito de una auto-afección que lanza sus más propios poder-ser, un ‘verdadero callar’ o un ‘auténtico discurrir’ que recoge su intimación en el acalla-miento del uno. Bajo la forma de un callar, un silenciar ante lo que se dice —ante el decir cotidiano— el Dasein se puede seguir más allá de sí.

El Dasein calla entonces porque debe escuchar, debe ser también una “autén-tica capacidad de escuchar”. Es más, “hemos oído cuando pertenecemos a lo que nos han dicho” (Heidegger, 1994, p. 186). El testimonio debe rendir cuentas del Dasein esencialmente como posibilidad existentiva; tan sólo así cabría señalar con mayor proximidad y especificidad quién es, o bien qué es, el Dasein. En su intimidad, el fenómeno originario de la conciencia sería el único capaz de atestiguar por el Dasein. Rápidamente Heidegger muestra que la conciencia puede ser remitida a la esencial aperturidad del Dasein, en virtud de la cual “el ente que llamamos Dasein tiene la posibilidad de ser su Ahí” (Heidegger, 1997, p. 290), sobre todo si se la considera según el modo de una llamada:

“El análisis más a fondo de la conciencia la revelará como una llamada [Ruf]. El llamar es un modo del discurso. La llamada de la conciencia tiene el carácter de una apelación [Anruf] al Dasein a hacerse cargo de su más propio poder-ser-sí-mismo, y esto en el modo de una intimación [Aufruf] a despertar a su más propio ser-culpable. (...) A la llamada de la conciencia corresponde la posibilidad de escuchar. La comprensión de la llamada se revela como un querer-tener-conciencia. pero en este fenómeno tenemos algo que antes buscábamos: el acto existentivo de hacer la elección de un ser-sí-mismo, acto que nosotros llamaremos, de acuerdo con su estructura existencial, la resolución.” (Heidegger, 1997, p. 289)

Auto-afección decisiva, en su descripción del “circuito” de la conciencia, ésta última se muestra tanto como llamada y como escucha; de ellas depende asimismo la posibilidad de hacerse cargo del poder-ser-sí-mismo más propio. La llamada que se dirige sobre el Selbst del uno-mismo debería, en este gesto, marcar una distinción, un discernimiento entre el “uno” y el “mismo”, volviendo más pronunciada la sepa-ración que los une. como se puede anticipar, esta llamada tendería a singularizar a ese mismo sumido en la impropiedad o en la indeterminación del uno, teniendo que mantener todavía esta doble dependencia (de ese su lugar, que es también su “salida”) de esta tan peculiar “salida” del uno.

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Ahora bien, ¿por qué un ‘callar’? porque un silencio debe ser preferido ante el Überhören, el desoír o el sobre-oír, un oír demasiado, en exceso, que se muestra incapaz de discernir la interpelación, la Anruf, que se hace al Dasein. como se ve la escucha debe ser bien específica. pero antes de eso: ¿quién llama? ¿y quién escucha? “En la conciencia el Dasein se llama a sí mismo.” (Heidegger, 1997, p. 294) ¿cómo se encuentra el Dasein? Se encuentra por y en la conciencia, como aquello que da a entender llamando (Ibíd., p. 291). La llamada, en cuanto “modo del discurso”, no implica locución verbal: “la “voz” es comprendida como un dar-a-entender-algo. no implica una locución verbal porque, finalmente, es presumible que haber oído no tenga relación alguna con cierto órgano receptor descrito por la fisiología. gracias a esto, a la formulación de un oír cuyo “soporte” es el Dasein como lugar y no el “oído medio”, que se puede aproximar con el haber visto, cuya operación procede, a ojos de Heidegger, del mismo modo. (Heidegger, 1994, p. 188)

En esa tendencia a abrir que tiene la llamada hay un momento de choque, de repentina sacudida. Se llama desde la lejanía hacia la lejanía. La llamada alcanzará al que quiera ser traído de vuelta.” (55; 291)

Se organiza entonces la distinción entre la habladuría y una llamada que, desde el fondo mismo del uno, interpela e intima hasta descolocar al Dasein. y se organiza siguiendo un modo similar al que giorgio Agamben ha descrito para mostrar el rendimiento estratégico de esta Voz que en el texto heideggeriano parece ocupar un lugar crucial al proceder a preparar la decisión, sin requerir de sustancia alguna. Dicha Voz complica toda asignación al tiempo que hace posible la apertura misma del Dasein; finalmente, su mismidad. Si dicha Voz no dice “nada” es porque ella se sitúa en un estatuto liminar: ya no es la voz como mero sonido, sin ser toda-vía un significado, descifrable en la emisión de dicha Voz. De allí que Agamben le confiera una dimensión negativa a esta Voz: “Es fundamento, pero en el sentido de que es lo que va al fondo y desaparece, para que el ser y el lenguaje tengan lugar.” (Agamben, 2002, p. 66) por el hecho de que el Dasein no es sin más un hombre —no es el animal rationale—, “… el lenguaje humano no puede tener ninguna raíz en una voz, en una Stimme: no es ni “manifestación de un organismo ni expresión de un ser viviente”, sino “advenimiento” del ser.” (Ibíd., p. 91) Si el Dasein es definido como no siendo dueño de su ser más propio, se puede decir que se encuentra en el lugar del lenguaje, sin contar con una voz (propia). De otro modo: en dicho lugar, se encuentra sin voz3.

3 En el texto mencionado, Agamben le ha reconocido a esta peculiar Voz el carácter de una “dimensión ontológica fundamental”: “una Voz —una voz silenciosa e indecible— es el shifter supremo que permite al pensamiento tener la experiencia del tener-lugar del lenguaje y fundar con ello la dimensión del ser en su diferencia respecto del ente. (...) El mitologema de la Voz es, pues, el mitologema original de la metafísica; pero, en cuanto que la Voz es también el lugar originario de la negatividad, la negatividad es inseparable de la metafísica.” (Agamben, 2002, pp. 136 s.)


como dice un breve texto, aparentemente datado el año 1944, la voz del ser no se disipa en rumor (verlautet), sino que se acalla en la queda de la remisión del Ser a su verdad. (Heidegger, 1995, p. 5). Aquí la disipación en rumor, retiene consigo el sustantivo Laut, con el cual se designa un sonido más o menos ruidoso, un bullicio. un bullicio que es pura publicidad, y quizá pura habladuría, Gerede. La remisión es silente, como lo es la voz áfona del ser, voz afásica en su trasparencia que no requiere de la producción de palabras. Decimos esto porque la manera en que se entiende dicha voz, o dicha sonoridad sin una resonancia o un eco incontrolable para el pensamiento, es algo que repite, en cierto sentido, todo gesto de intentar encontrar la razón de una música en un plano trascendente a lo sonoro: “una Stim-mung, dice Heidegger, es un aria, en el sentido de una melodía, que no flota sobre la presencia fáctica del hombre, pretendidamente verdadera, sino que da el tono a este ser, es decir, armoniza (stimmt) y determina (bestimmt) su estilo y su manera de ser.” (Heidegger, en Haar, 1985, pp. 92-93). O incluso: “Escuchar lo insonoro requiere un oído que cada uno de nosotros tiene, y que nadie usa a derechas. (…) En el acuerdo determinante, el hombre es tocado y apelado por una voz que suena con tanta mayor pureza cuanto menos públicamente resuena a través de lo que suena.” (Heidegger, 1991, p. 91).

pero en dicho descolocamiento que es un traer de vuelta, en donde el lugar queda cifrado en esta Voz, la apertura anunciada bien podría connotarse como clausura: el Dasein podría hallar allí su definición, su ser-sí-mismo. Se trata de una clausura, nunca definitiva por cierto, ya que el Dasein es vuelto explícitamente sobre su más propio poder-ser. ésta sería una nueva definición de la estabilidad del sí-mismo que habría que contrastar una vez más con su aparente estabilidad cotidiana:

“La estabilidad del sí-mismo, en el doble sentido de la conciencia y de la firmeza de estado es la contraposibilidad propia de la inestabilidad del sí-mismo de la caída irresoluta. La estabilidad del sí-mismo no significa existencialmente otra cosa que la resolución precursora. La estructura ontológica de la resolución precursora revela la existencialidad de la mismidad del sí-mismo. (...) El Dasein es propiamente él mismo en el aislamiento originario de la callada resolución dispuesta a la angustia. El ser-sí-mismo propio en cuanto silente precisamente no dice “yo, yo”, sino que en su silenciosidad “es” el ente arrojado que él puede ser en cuanto propio.” (Heidegger, 1997, p. 340)

La estabilidad del sí mismo resulta ser la resolución precursora, la asunción de la finitud del Dasein y su esencial volcamiento sobre posibilidades. Esa es su única seguridad, su única “constancia”. Allí habría de hallar su propiedad más acabada. pero para ello debe escuchar, debe mantener resonando el recordatorio de dicha finitud, de su ser-culpable. y para ello se vuelve indispensable una intimidad en esta escucha, que logre delimitar dicha propiedad. ¿pero cómo escucha en medio del bu-llicio sin fin? Finalmente toda entrada posible para pensar la cuestión de la decisión tendría que detenerse aquí, para afirmarse. En el seno del uno, es el silencio el que


es capaz de decidir. Sólo el silencio es capaz de desprender al quién del Dasein de su éxtasis (cf. marion, 1989). por esto, el silencio aparece como lo más extraño, lo más ominoso, para la cotidianidad del Dasein, “privado de refugio y escondite” una vez que es interpelado hacia sí mismo (Heidegger, 1997, p. 293). Es posible que en esto resida el hecho anotado por Heidegger que tanto quien llama como quien escucha permanecen en una “notoria indeterminidad” (Ibíd., p. 294), en un anonimato que haría más desnuda la relación del Dasein a sí y que, en este tocarse sin reservas, totalmente íntimo del silencio, no sea posible hablar de acto reflexivo.

Esta llamada de la conciencia abre, fisura al Dasein sin equívocos. Su voz silenciosa expone al Dasein a sí, volviéndolo rotunda y “esencialmente extraño a él mismo” (courtine, 1989, p. 83). Ese carácter se reviste así cuando Heidegger señala que ella “procede de mí y, sin embargo, de más allá de mí.” (Heidegger, 1997, p. 295) En este dislocamiento, lo más importante será su escucha, la escucha de dicha interpelación. Ella puede ser mal escuchada y, sin embargo, mantener al Dasein en un “determinado modo de ser” (Ibíd., p. 298). O sea, cabe la posibilidad de varias escuchas y sólo siguiendo una modalidad bien precisa, sería posible hablar de apertura o de resolución. Habría un modo que no perturbaría la intimidad de la conciencia o que, dicho de igual manera, perturbaría por completo el silencio apenas notorio que se moviliza en la habladuría del uno.

por eso, esta Voz descrita por Agamben, Voz que define al Dasein en la medida de su elusión ante una voz cierta y ya naturalizada, es capaz de plantear la equivocidad en la enunciación del Dasein al mismo tiempo que se impone sin equívocos. Equivocidad en la enunciación de quien ya no puede someterse a ser el hombre de la metafísica y que, no obstante, reside en la co-pertenencia de la llama-da y la escucha. por esta razón, la “escucha correcta de la llamada”, entonces, es la “obediencia a su más propia posibilidad de existencia” (Heidegger, 1997, p. 306); una proximidad total entre la interpelación y su atención sin miramientos más allá de la desazón o la falta de sosiego radical a la que expone. un silencio que perturba al Dasein. ésta sería una escucha propia. una escucha propia que, no obstante, ha visto perturbado todo el circuito entre la voz y la escucha, ya que no ha podido plenamente discernir entre una y otra. Ello no quiere decir, reiteramos, que se trate de una llamada que pueda ser totalmente evitada por medio de una escucha esquiva ante las posibilidades propias. Sin embargo, este silenciamiento que escucha atento al anonimato, que lo escucha sin ocupaciones se resuelve en su ocupación, en el “uno”, manteniendo la brecha incluso en esta intimidad.

La intimidad es ahora la desazón, y es la pasibilidad en esta desazón la que finalmente, sobre todo más tardíamente, se llamará de-cisión. por esta razón, la reflexión no tiene lugar, por esto el llamado no podría co-incidir “consigo mismo”. El silencio es la más radical experiencia de un propio poder-ser indomeñable, de la relación de un Dasein a sí, que ya no podrá ser en modo alguno equiparado a la relación con las “cosas del mundo”. Esta escucha que parece venir de ninguna parte, que oye “nada del mundo”, permanece en ninguna distancia determinable


(cf. Derrida, 1994), una distancia que pese a lo explícito de su apelación y de su in-timación, complica con fuerza toda la búsqueda de un sí mismo como la propuesta. Tal vez ese sí mismo no sea otro que este silencioso y desazonante anonimato, único capaz de encontrar la entonación más propia y de “adecuar” a ella una escucha, que haga posible ese paso por el “uno”, sin engañosas estabilidades y “relatos”. un silencio estratégico ya que a título suyo se ordenará la escucha del ser, más allá de su compromiso con el Dasein, tomándolo y llevándolo más allá. un silencio ni activo ni pasivo, con “leyes más elevadas que cualquier lógica” (Heidegger, 2002, p. 66), que no haría sino complicar aún más el reparto entre la mismidad y la ajenidad, lo propio y lo impropio, lo estable y lo inestable. un silencio que se debate entre la ausencia de palabra y una palabra plena, que no puede ser apropiado por palabra alguna, ni siquiera la más dócil y cuidadosa. una palabra que debe dejar que el Ser se diga pero que no puede prescindir de su raigambre entitativa.

A fin de cuentas es el Ser quien habla no a través de palabras, sino que está en espera de la escucha, en espera de que se atempere o que se dé el tono en el oído que tiene que acoger su “fuerza callada” (cfr. Heidegger, 2000b), su “voz sin soni-do” (cfr. Heidegger, 1990) o su “silenciosa voz” (cfr. Heidegger, 2000a). En esto se juega la de-cisión que no es una decisión o una opción que se toma ante el “tener una elección”, ya que el reconocimiento de la esencial finitud no es para el Dasein un remedio que lo aparte sin más de su esencial co-pertenencia al Ser. Ser nunca puede ser el ente, su distancia no podría ser atenuada por principio. La diferencia ontológica, la diferencia, debe ser mantenida, sostenida vertiginosamente: una asín-tota que en su mayor proximidad, no cabría ser resuelta en unidad.

ni siquiera en la unidad de la palabra; Heidegger siempre estaría, en este sentido, en el interior y el exterior de la metafísica:

“Así es como Heidegger, después de haber evocado la ‘voz del ser’ recuerda que es silenciosa, muda, insonora, sin palabra, originariamente a-fona (die gewähr der lautlosen Stimme verborgener quellen…). La voz de las fuentes no se oye. Ruptura entre el sentido originario del ser y la palabra, entre el sentido y la voz, entre ‘ la voz del ser’ y la phoné, entre el ‘ llamado del ser’ y el sonido articulado, semejante ruptura, que al mismo tiempo confirma y pone en duda una metáfora fundamental al denunciar el desplazamiento metafórico, tra-duce perfectamente la ambigüedad de la situación heideggeriana frente a la metafísica de la presencia y del logocentrismo. Está comprendida en esta y a la vez la transgrede. Pero es imposible dividirla.” (Derrida, 1971, p. 30).

De ahí que el silencio mantenga, como en suspensión, el sostenido aplaza-miento de la existencia del Dasein, no llevándolo más allá de sí, puesto que esta es su nota esencial, sino que volviendo inapropiable su decisión. pues en ese punto se tocan este desazonante silencio y la decisión que, al intentar sustraer al Dasein de su cotidianidad, trata de relevarle su pertenencia al Ser, postergándolo y mostrándolo como quién quizá no sea dueño en su “propia” casa.


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ARTE, EDuCACIón E InFAnCIA

BREVE RESEñA SoBRE LA EnSEñAnzA DEL ARTE PARA nIñAS y nIñoS En CHILE

Carlos Araya

RESumEn La enseñanza del arte para niños como el curso sui generis de un programa de “mismidad artística”, se justifica en la mayoría de los casos más por el uso de cier-tos instrumentos o de ciertas técnicas, que por sentidos activados desde prácticas concretas. La enseñanza del arte es quizá la que puede poner en énfasis el problema del arte de la enseñanza, a partir de sus mismas contradictorias y potencialidades. ¿qué relación puede existir entre el arte, la enseñanza y la infancia? Si como dice Olga grau de las niñas y niños; “en sus juegos, de cambio de roles, de creación de personajes, de invención de escenas y generación de situaciones fantasiosas, reina esa multiplicidad, que nunca es abandonada del todo en nuestras vidas (…) y que encuentra otro cultivo en las prácticas estéticas.” (2005:5) ¿cómo es posible que las estrategias educativas valoren tanto en sus introducciones de programas, el arte y la reflexión estética, pero que al mismo tiempo sean tan poco efectivas en el aprendizaje significativo de las artes en general? ¿qué operación piruetea esta inoperancia de instrucción? Palabras claves: Arte, enseñanza, estética, filosofía e infancia.

ABSTRAcTThe teaching of art as sui generis course of a program of “sameness artistic”. Is justified in most cases by the use of certain instruments or certain techniques, not senses activated concrete practices. Teaching art teaching a discipline, but you can put into focus the problem of the art of teaching from his own contradictory and potential. What relationship can exist between art, education and childhood? As Olga grau says of children “in their games, changing roles, character creation, invention of scenes and situations generate fantasy, queen this multiplicity, which is never entirely abandoned in our lives (... ) and finds another culture aesthetic practices. “How is it possible that valued education strategies in their introductions


both programs, art and aesthetic reflection, but at the same time be as ineffective in meaningful learning of the arts in general? What hides this operation ineffec-tiveness of instruction?Keywords: Art, education, aesthetics, philosophy and childhood.

1. El problema de la enseñanza del arte y el arte de la enseñanza

El arte para niños, comprendido como un programa sui generis, posee ya una larga trayectoria de enseñanza a nivel internacional y en chile posee registros públicos y privados anteriores a 1980 (como sabemos la enseñanza del arte en chile posee registros desde el 1800). Sin embargo, sólo desde el año 2000 comenzó a incorporarse en chile, a partir de verdaderas puestas en práctica de pedagogías críticas, nuevos elementos que permitieron definir y planificar de forma más exacta la importancia y cuidado que merece “el arte para niños como programa específico”.

para ello, los programas de filosofía con niñas y niños1 en chile y philosophy of children fueron un apoyo fundamental, capacitando didácticamente de forma trasversal los sectores de aprendizajes (asignaturas) e instalando a nivel internacional una pedagogía crítica de sí misma en todos los niveles de aprendizaje. y que junto a la reactivación de las pedagogías de la emancipación, tuvo quizás su pico académico “superior“en la publicación de Le Maître ignorant: Cinq leçons sur l’ émancipation intellectuelle, de Jacques Rancière en 1987.

Olga grau nos dice que el programa de philosophy of children (creado en 1972 por matthew Lipman), llegó a chile gracias a una monja misionera llamada Ana maría Hartman quien se había capacitado con Lipman en el montclair State college. El programa que capacitó a dicha monja se llama masters in the Art of Teaching with the Specialty, philosophy of children, la expresión “art of teaching” por supuesto posee un sentido de maestría y excelencia para los angloparlantes, sin embargo el uso del arte en la enseñanza de dicha maestría es de igual evidencia que la traducción para dicho art of... Así siempre lo han comprendido tácitamente todas las metodologías educativas tradicionales y nuevas, y en especial las más novedosas que suelen incorporar nuevas tecnologías con la intención de activar desde ellas la revolución de una nueva enseñanza. La pedagogía confesionaria (religiosa) ya desde hace mucho tiempo lo aplicaba con excelencia, dibujando a cristo, pintando los mila-gros, cantando las plegarias, esculpiendo vírgenes… como metodología obligada para acceder a la evangelización de las/os niñas/os2. y no debemos olvidar tampoco que la pedagogía, como disciplina específica ya para Juan Amós comenio, considerado

1 El estado actual del nombre de este programa pueda dar cuenta gracias a los aportes de Walter Kohan de un “Filosofía con niños” y desde los estudios de Olga grau de un “Filosofía para ñiñas y niños”.

2Hoy las escuelas que mejor dominan el uso de imágenes y de nuevas tecnologías en la ense-ñanza son precisamente las escuelas confesionarias. Esta constante se repite a nivel internacional.

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por muchos educadores su fundador universal, y su libro Orbis Sensualium Pictus —el que por cierto para muchos funda la historia de la literatura infantil— era en todo caso el portal de entrada (la tapa de su libro infantil de grabados que educaban en la lectura y reconocimiento del mundo terrenal y divino) al reino de Dios. un portal que unía el sensualismo y la divinidad en un “todo”. En el “todo-místico” de una operación autosuficiente de “mismidad”. y dicha mismidad sensualista-divina (por supuesto jerarquizada ascendentemente desde lo rastrero hacia Dios) es el marco que provee la imagen de la educación que en adelante aprenderemos hasta hoy.

En relación con este punto, tanto la enseñanza del arte para niños como el programa de filosofía para niños pusieron en evidencia, en relación con el uso de la materialidad de la didáctica que el arte siempre ha sido el medio fundamental de la enseñanza infantil, y de hecho siempre ha sido tecnológicamente su estatuto de fundación, conservación y perfeccionamiento. Toda enseñanza infantil efectiva no puede sino depender del arte y de su enseñanza por medio del cual transforma cualquier contenido en enseñanza efectiva; ya sea para moralizar, revalorizar o ci-vilizar, por medio de una estetización de los valores3.

La enseñanza del arte para niños se vuelve así una situación éticamente deli-cada, oscilando entre una consideración mediática del arte que estetiza los contenidos o valores y la posibilidad de una experiencia libre de prejuicios que potencia una articulación entre sensibilidad y razón, reformulando y potenciando las condiciones de creación de sentido para los infantes. un adecuado programa de arte para niñas y niños debe considerar, de esta manera, el problema del desarrollo de las capacidades cognitivas como su tarea fundamental no menor al de la sensibilidad. La mayoría de los programas de arte para niñas/os no considera correctamente esta directriz, concentrándose en el desarrollo de una “sensibilidad pura” que, en el mejor de los casos, sólo podría cooperar con el desarrollo de la motricidad fina y gruesa. Hecho que se contradice con la producción artística la que ha operado como una verdade-ra articulación entre las capacidades cognitivas, la sensibilidad, la motricidad y la afectividad, las que al cooperar logran por medio de la sensibilidad-imaginación-pensamiento un aprendizaje significativo (una experiencia) que posibilita sentido y mundo4 por medio de ese placer por conocer al que se refería ejemplarmente Kant en la tercera crítica. Los programas de filosofía para niñas y niños, correctamente puestos en operación, de igual forma son muy reticentes a utilizar materiales porque sí, o por novedad. Siendo incluso un factor de evaluación certero al tender a usar

3 Esto es lo que precisamente acusaba Walter Benjamin al referir a la estetización de la política. Es decir, al uso de las técnicas artísticas para publicitar e instalar ideológicamente cierta política en la vida masiva de la población.

4 “A fin de que los niños dibujasen bien la figura del cuerpo humano, los griegos les hacían aprender la anatomía, i la denominación de las partes del cuerpo entero, con las proporciones que existían entre ellas. Se daba a un alumno el solo dato de un dedo, o de un ojo de un tamaño señalado, i él sabía en virtud de estas reglas determinar el resto del brazo i de la cabeza. i esto lo obtenía mediante la formación de algunos círculos, triángulos o líneas paralelas i perpendiculares.” (1849:105-117)


siempre la mínima parte de materiales concretos y la máxima legibilidad cognitiva en la cual éstos deben operar.

2. Estado chileno de la enseñanza del arte

La enseñanza del Arte en chile posee, así, una directriz muy clara ya desde la fundación de la Academia de pintura en 1849. Dice cicarelli:

“Antes de terminar, deseo llamar la atención de la estudiosa juventud chilena, para observarle, que la patria le abre una nueva carrera; que le asegura una nueva posición social. (…) Si los hijos de la patria derramaron su sangre en los campos de batalla para asegurar su independencia i su grandeza, las bellas artes tienen la misión de fecundar esta semilla de virtud i patriotismo, ilustrando por medio del arte las hazañas de estos valientes. Así consiguen las naciones ser respetadas por sus vecinos i estimadas por la posteridad, porque el arte es la trompa de la gloria, que ensalza la virtud donde la encuentra, la levanta i la conduce al templo de la inmortalidad.” (1849:105-117)Estas son las palabras finales con las que cicarelli termina en su discurso

una breve historia del arte que unifica la funcionalidad progresiva del arte y el de-sarrollo tecnológico e ideológico de las naciones. Dicha funcionalidad en los niveles primarios y secundarios de enseñanza en chile transita desde el espíritu nacional a la llana técnica propedéutica. cuando la enseñanza de las técnicas de la pintura, el modelado, la Historia del Arte entre otras a fines del siglo XIX y comienzos del XX “se puede constatar [como] un fuerte predominio de la Enseñanza del Arte desde una perspectiva funcional (…) un medio auxiliar para apoyar o complementar otras áreas del currículo tales como: Historia, geometría, caligrafía, etc”. Enseñanza formal que no posee mayores cambios, incluso con los movimientos de Vanguardia iniciados desde la literatura hacia 1923 y menos aún con la dictadura de 1973. con la llegada de la concertación y de la “Reforma Educacional” se produce hacia 1996 un ligero aumento de horas de arte. Entre 1 y 2 horas en la Educación Básica y 2 horas que se mantuvieron intactas en la Educación media. pero básicamente la directriz fundacional que unificaba en el Arte la funcionalidad tecnológica y la construcción de una identidad nacional seguía intacta. ya sea por medio de la valoración abstracta (sin salir de las aulas) del patrimonio nacional o por medio de una estética de la cultura (nacional), que justifica su práctica desde la utilidad instrumental prestada por cada técnica.

3. Artista, Profesor y labor posdictadura

por otro lado, la cuestión de la enseñanza de una excelencia del arte o de cualquier otra disciplina, ya es problemática desde la separación que las univer-sidades efectúan entre las Licenciaturas y las pedagogías que apuntan a la ya tan

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conocida diferencia entre lo cuantitivo y lo cualitativo, es decir, entre la calidad de una concentración, selección y excelencia y la cantidad de una extensión masiva y popular, de una dilatación y, por lo tanto, para esta última, de una maquinaria que fuese capaz de reproducir serialmente un estado mínimo de lo que fuera importante para el Estado. maquinaria que ya, desde la revolución francesa, fue comprendida con toda claridad como la necesidad y capacidad de militarizar a la población. Las planificaciones estandarizadas, el modelo de las escuelas-fábricas y la separación por edades en un proceso que se acerca lo más posible a la fabricación serial por banda posee de hecho este origen. y es interesante (nos inter-esse) que hasta hoy la conside-ración técnico-militar de la educación está tan en boga como hace dos siglos atrás. El modelo T de planificación, por ejemplo, fue un prototipo aplicado en la planificación militar para el entrenamiento de soldados norteamericanos durante los años noventa, y dicho boceto, que hasta el día de hoy se aplica en la enseñanza directamente, fue una formulación de lo que nos llegó también como la programación neurolingüística (investigaciones financiadas por presupuestos militares norteamericanos) y que en su versión europea conocemos como la educación “por capacidades”5.

5 Aunque “por capacidades” sería operativamente un objetivo apetecible e envi-diable para cualquier didáctica significativa, ésta funcionaría sólo si fuera desactivada la jerarquía que controla, por ejemplo, en el modelo T de forma horizontal la relación entre las capacidades-Destrezas / Valores-Actitudes y la de procedimientos-Estrategia / contenidos conceptuales. pues, un valor puede dar “tal forma” a una capacidad que puede terminar por regularla completamente (un valor como la “tolerancia” podría legítimamente restringir las aplicaciones del “pensamiento” pero no su extensión virtual, es decir, su especulación), de la misma forma que un contenido puede terminar por apoderarse de todo el procedimiento (lo que ocurre en el currículum chileno, en el cual los objetivos se comprenden como capacida-des pero restringiendo todos los procesamientos y sus tiempos a la exposición y aplicación de contenidos). Asunto que desde España, martiniano Román pérez autor del modelo T, no se ha cansado de explicar una vez tras otra en torno a las fallas de su aplicación en las reformas latinoamericanas. De igual forma una jerarquía vertical entre las capacidades-Valores (Objetivos) /procedimientos-contenidos (medios), donde los Valores-capacidades ponen en subyugo los materiales y las actividades, sin preguntarse si quiera si acaso no son los cuerpos de los materiales los que impostergablemente deben ser pensados y considerados en su peso didáctico o en su programa de fabricación , la que termina por redivinar las capa-cidades (haciendo excepción a sus cuerpos) o resensualizar los procedimientos (haciendo excepción a sus legibilidades). pues, como se podría declarar desde cierto consenso de la operación artística: ellos también tienen algo que decir y no sólo que aplicar. casos de la misma índole podemos ver en controles como la pSu, donde es el procedimiento el que se apodera completamente de los objetivos (capacidades), y donde se restringe la capacidad a la capacidad-de-ejecutar-el-procedimiento sin posibilidades de otra aplicación o traducción. cada categoría (capacidad, contenido, estrategia y valor) debe ser desarrollada en su máxima extensión sin pensar en su posible aplicación en otra categoría. Sólo desde dicho máximo estudio que debe deconstruir cada elemento definiendo un mínimo común entre una cate-goría y otra. y no una categoría que al ser pensada desde su aplicación o desde su relación de antemano no puede sino estar jerarquizada explícita o implícitamente. La planificación es una cuestión práctica que debe ser desarrollada completamente desde su virtualidad. La sesión es una cuestión completamente temporal-espacial que debe ser perfeccionada desde


Así, a pesar de que estas cuestiones son pensadas desde un cierto desarrollo de las ciencias de la Educación. La pedagogía como ciencia fue una formulación que a chile no llegó simplemente desde las avanzadas internacionales, sino por ma-sacre de un proyecto militar-pedagógico-político impuesto por sobre un ya existente estado docente (una soberanía docente), fue la transformación del pedagógico en la universidad metropolitana de ciencias de la Educación, de los profesores que provenían de un sistema del cual como dijo Martín Carnoy, profesor de Stanford que en 2003 fue jefe del equipo de la OcDE y que evaluó las políticas educativas de chile: “Si chile no hubiera cometido el error de crear el sistema de voucher en la época de la dictadura y en vez de ello se hubiese preocupado de la formación de buenos profesores, chile hoy tendría la mejor educación del mundo” 6. Se entregó en ban-deja la libertad de planificaciones al mercado educativo, la municipalización7 como sistema de transición pasó a una privatización total de los establecimientos escolares. Esto fue planificado por el proyecto económico militar llamado “el ladrillo”8. que por cierto agrega: “Los niveles superiores de educación —técnica y profesional— representan un beneficio directo y notorio para los que lo obtiene, de modo que no se justifica en absoluto la gratuidad de este tipo de educación” (…) tendría grandes ventajas: entre ellas podemos mencionar; (…) Dado el costo de la educación, los educando desplegarían al máximo su esfuerzo para aprovecharla; de esta manera dejarían de existir los alumnos eternos y los que van a las universidades a ilustrar su holgazanería” (1992:146-147)

En relación con este golpe y proyecto, la situación privada del arte en chile cuidó por mucho tiempo la estancia artística de una tradición y valor que en sus casos emblemáticos era más patrimonio familiar que público, pero que, sin embargo, poseía a fin de cuentas una ética (burguesa) y una excelencia que en muchos casos precisaba de la “holgazanería” a la que se refieren los chicago Boys. La formación del profesorado también en muchos casos de anómala procedencia estudiantil radicaba precisamente en la hibridación de clases sociales sin castigar la calidad y, por lo tanto, sin sacrificar un tiempo (libre) de la especulación por un (sin) tiempo instrumental. ya en tiempos de “transición”, las políticas de concertación enmarcadas

su energía corporal. La aplicación de una en la otra no es otra cosa que su traducción.6 carnoy fue invitado por la puc el 2012 para una conferencia sobre educación, por

supuesto la puc no se esperaba que un exalumno de doctorado de milton Friedman criticara las políticas que la misma universidad anfitriona hasta el día de hoy comparte y capacita. http://www.elmostrador.cl/noticias/pais/2010/06/24/%E2%80%9cla-competencia-en-educacion-es-una-locura-de-la-derecha%E2%80%9D/

7 El proyecto de la municipalización fue planeado explícitamente como un sistema de ahogo paulatino para que los privados pudieran comprar las estancias educativas a medida que estas fueron quebrando.

8 Hoy 2013, el mismo ladrillo ya lo había planificado con claridad: Es hora de abandonar la educación universitaria académica y alentar la educación técnico profesional. A los proyectos pioneros como InAcAp y DuOc, el estado debe entregar sus recursos para que puedan florecer.

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constitucionalmente en el proyecto militar y político del golpe, no hicieron más que expandir lo inevitable: el empobrecimiento total de la clase social de los estudiantes que postulaban las pedagogías y el aglomeramiento de las elites en las licenciaturas. y donde las subvenciones y becas fueron con todo gotas que no pudieron ni podrán contra la fuerza de una corriente histórica legal.

pero la desintegración del estado docente junto a la educación pública in-tegradora y de excelencia no causó sólo la aglutinación de las clases más pobres de los estudiantes universitarios en las pedagogías (por lo general hijos de los mismos profesores que muchos de ellos ya venían de una situación socioeconómica difícil) y de los más ricos en las licenciaturas (hijos capaces de estudiar 4 años sin siquiera preocuparse por su campo laboral próximo pues siempre existe la posibilidad de estudiar 2 ó 4 años más con apoyo familiar para asegurar un posgrado, tiempo de proyectos, aprendizaje de un idiomas, viajes, etc., de la misma forma en que pueden ser dos años antes para un bachillerato o colleges), sino que acentuó además, junto a esta desigualdad, la “holgazanería” de las clases acomodadas, quienes ya no poseen referente de trabajo real, y el “máximo esfuerzo” de una clase destrozada que, ya desde la infancia sabe, con la misma certeza que se sabe que se droga, que su labor es sufrir la basura del país, se convirtieron en reales. Se dieron nuevas condiciones de igualdad laboral en chile donde ya no existe la identidad singular del obrero ni del artista. Donde sólo quedan los “inicios de actividad” ante los servicios de impuestos internos de gerentes, contratistas y empleados. Donde todo se ha vuelto emprendimiento sin emprendimiento, gestión sin gestión, venta sin venta (sólo interés), empresarios irresponsables al mismo tiempo que productivos y dueños de utilidades de crecimiento exponencial, obreros alcoholizados y explotados al mismo tiempo, estudiantes que no estudian y pasan de curso con beca sin aprender, estu-diantes “flaites”9, “pelo lais”10, “pokemones”11 o “filetes”12. De forma que los estados soberanos artístico y docente fueron conquistados y licitados al mejor postor. Sin apuesta; soberanía licitada como ofertón.

4. Arte con niñas y niñosmuy por el contrario, la infancia precisa la especulación gratuita13. capaz

9 Es un descalificativo popular que remite en chile al joven del estrato socioeconómico más bajo y que generalmente se pavonea públicamente escuchando música reggaeton.

10 Es un calificativo que remite en chile a las jóvenes rubias de cabello liso del estrato socioeconómico más alto y a la moda que conlleva a todo el resto de las jóvenes a parecérseles.

11 Es un calificativo que remite a una tribu urbana que muestra una singularidad de ac-cesorios faciales cabello apelmazado y variantes parecidas al emo. En general pertenecen a clases socioeconómicas medias-bajas.

12 Este adjetivo es usado por jóvenes de estratos socioeconómicos altos para referirse a “lo mejor” de algo.

13 como nos recuerda Olga grau; “la gratuidad, es lo ausente en los espacios escolares, salvo excepciones, donde prima la planificación, lo programático, los grados y escalas esquemáticas,


de formarse en la escucha, aprendiendo sin aprehender, pero también de destruir y destruirse sin dolor. De revivirse en el placer de la labor a diferencia de la famosa e inoperante frasecilla de gimnasio “si no duele no sirve”. Ese es el aprendizaje que exige una polisemia que no puede restringirse a una sola modulación de aprendizaje. y donde dicha polisemia es la soberanía que una vida exige conquistar por todos los flancos de realidad y capacidad. El Arte quizás sea una de los pocos espacios que comprende y sintoniza con esta gratuidad que no flojea la capacidad ni agota, cuando es real, la dimensión a una pura sensibilidad o a una pura cognoscibilidad. La multiplicidad que vuelve todo juego de la misma forma que vuelve todo arte o todo educación, todo parte de la vida, del cuerpo y su extensión total por experiencia. El arte más que una forma burguesa de estetizar la vida es una forma tecnológica de definir la infancia, ya no como el estado precario y temporal de urgente apren-dizaje para la verdadera vida; sino el estado de una compenetración de flexibilidad que calienta la incapacidad cuando, de vez en cuando, un milagro apropia nuestra adulta materialidad. y que como nos sugiere la inagotable energía infantil, debería ser permanente e inagotable hasta que el soberano sueño cierre los ojos.

5. El problema de “un auto”.

Figura1: “un auto” (el letrero fue instalado por la profesora a cargo)

la definición de objetivos y contenidos válidos para todos universalmente” (2005:9)

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Figura2: marcos destructivos de “¿un auto?” o ““””“””


Figura 3: Florecimiento de “un auto”

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RESEñAS

REcOLEcTAR LOS RETAZOS DE un mOmEnTO. cOmEnTA-RIOS A LA puBLIcAcIón DE “SEmInARIO: AméRIcA 2941”

Alejandro Tapia San Martín

Hace más de 15 años, viernes por medio, se realiza el Seminario central de Investigación del Instituto de Arte de la pontificia universidad católica de Valparaí-so, dirigido por el filósofo pablo Oyarzún. El año 2010, el Seminario se desarrolló bajo el título 2941: Pasajes, vestigios y transiciones de América, versión que, de algún modo, sirvió también para homenajear la memoria del profesor Leonidas Emilfork. La revista “Seminario: América 2941” (Ediciones del Instituto de Arte de la pucV, Viña del mar, 2012) es la compilación de buena parte de las presentaciones que se realizaron en dicho contexto.

En tanto corpus editorial, “América 2941” constituye un intento de pensar América, pero ya no desde el esencialismo ficcional de lo autóctono, sino a partir de aquel difuso e interminable juego especular y especulativo que, si bien permite la emergencia de una identidad posible, debe siempre reconocer que ella no habrá de perdurar más que un momento.

*

quisiera comenzar refiriéndome al texto que abre esta publicación, “me-moria, momento y lágrimas. una aproximación especulativa al problema de las singularidades latinoamericanas”, de pablo Oyarzún. Este ensayo —en el más amplio sentido de la palabra— aborda el problema de cómo pensar la particularidad de lo americano por fuera de la imposición y el borramiento permanente que genera el advenir irrefrenable de lo universal. para que algo sea singular e inteligible a la vez —explica Oyarzún— ese algo ha de perdurar un momento más que un simple instante puntual, ya que no es posible otorgar una identidad a una cosa que deja permanentemente de ser. Así, esa separación que permite la singularidad, requerirá a


su vez de la permanencia de la cosa, de manera que “en virtud de su presencia repe-titiva se hagan legibles las trazas de su fisonomía susceptibles de ser recolectadas”1. La identidad tendrá, entonces, como condición de posibilidad a la continuidad, y esta última demandará de nosotros —en cuanto cognoscentes— una receptividad particular: la memoria. por lo tanto, pensar en la posible persistencia —tanto la que “permanece” como la que se “obstina” y la que “porfía”— de las singularidades americanas requiere, a su vez, problematizar el rol que en relación con ellas juega la memoria.

De manera casi tangencial, André menard en el texto “Destinos del archivo mapuche y escándalos del reducto”, problematiza la posibilidad cierta de que toda representación, generada a partir de archivos, pueda advenir como un simulacro que, junto con “eclipsar la verdadera identidad”, sea también capaz de configurar y fijar el relato de un pasado jamás acontecido —tal como ocurre con aquella story que es siempre la Historia oficial.

Forzando un poco las cosas, me permitiré decir que el texto de Federico ga-lende “Borges y el color local”, encuentra un elemento común con el de menard, en el hecho de que en ambos, lo que está implicado es la figura del otro: la construcción archivística de la alteridad en menard; la forma en que se experimenta la aparición y el re-conocimiento del otro, en galende.

*

La segunda parte de “América 2941”, titulada “Reproducciones”, comienza con el notable ensayo de constanza Acuña “El narciso de marcos Zapata y el mito de la reproducción en la pintura colonial”. El trabajo de Zapata sirve a Acuña para indagar acerca de “las consecuencias teóricas e históricas que tuvo para los artistas americanos el hecho de que sus imágenes se hicieran a partir de una combinación ecléctica y anacrónica de modelos europeos”. Su hipótesis propone que los sistemas técnicos que llegaron al nuevo mundo —el grabado y la imprenta— habrían hecho que las reproducciones de obras provenientes de Europa necesariamente resultaran en algo distintos del original, por lo que no sería correcto hablar propiamente de un carácter meramente re-productor en la pintura cuzqueña, sino que, más bien, ésta se habría caracterizado por llevar a cabo una labor de re-construcción y re-creación. De hecho —escribe Acuña— “los artistas coloniales más que repetir, tuvieron que ejercitarse en la tarea de re-construir sus modelos (traducir el blanco y negro de los grabados a los colores locales, cambiar los vestuarios y las fisonomías de los personajes, traducir paisajes venecianos o flamencos a la geografía andina)”.

La preocupación por las labores de traducción, reproducción y re-construc-ción propias del arte americano y, más aún, del establecimiento de la propia imagen

1 Todos los pasajes citados pertenecen a la publicación reseñada; en consideración al lector, omitiremos la reiteración constante de este dato.

123ALEJAnDRO TApIA SAn mARTÍn

de América, fueron temas abordados por Josefina de la maza y paz López en sus respectivas presentaciones.

En “Al pueblo americano. La alegoría de América en los tiempos de la in-dependencia”, De la maza analiza la representación alegórica de América a partir del frontispicio de dos revistas, “La biblioteca americana” (1823) y “El Repertorio americano” (1826), ambas editadas en Londres por Andrés Bello y Juan garcía del Río. De la maza explica que en dicha imagen podría reconocerse el “paradigma visual del período de la independencia”, tensionado por la tarea de re-inventar la imagen de una América que luchaba por re-presentarse a sí misma, y que al mis-mo tiempo no llegaba a abandonar enteramente la herencia cultural y política del período colonial.

La misma preocupación por el modo en que el espacio europeo ha influido sobre el nuestro, está presente en el texto de paz López, “modernización y Super-vivencia. notas sobre dos tiempos en un fragmento de Ronald Kay”. En él, López se hace cargo de desarrollar las tesis propuestas por Kay en “La reproducción del nuevo mundo”. Reflexionando acerca del carácter heterónomo de los modos de ver en América, López —que también refiere a una temática afín a la preocupación neo-colonial que ocupa a De la maza— centra su indagación en la especificidad del espacio visual americano y de su campo picto-gráfico.

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La tercera parte de esta publicación lleva por título “Trazas”, y comienza con un breve ensayo del poeta Virgilio Rodríguez, titulado “El abismo de la memoria”. En él, Rodríguez busca tender un puente hacia aquel lugar donde el recuerdo no hace más que ocultar un espacio vacío que sólo puede ocupar la memoria, la que precisamente en su habitar traza las huellas que nos dirigen hacia aquellas “antiguas instituciones surgidas en América [las] que tal vez, por no haber llegado a plenitud, como todo lo sucedido en cualquier pasado, estén pendientes en un futuro de ese pasado no realizado aún”.

La ponencia “Leonidas Emilfork. y el desplazamiento de la escritura en la conquista de méxico” de Enrique morales se ocupa precisamente de comentar uno de los libros de Emilfork, La conquista de México: ensayo de poética americana (Ediciones universitarias, 1987). En su presentación, morales señala como “pri-mera imagen de la conquista” el “conflicto entre una máquina llamada escritura, representada en el cuerpo del ejército español, y una fuerza que se le opone: la fuerza poética del mito”. Este conflicto entre conquistador y conquistado significó —en la lectura que morales hace de Emilfork- el triunfo de la escritura por sobre el imaginario mito-poético americano. pero también deja en claro que el avance de ese “ejército de la escritura” no se realizó sobre una página en blanco, así como tampoco su marcha imparable conllevó el borramiento de todo aquello que existía hasta antes de la invención del nuevo mundo. La conquista colonial —junto a los


modos de ver, escribir y pensar que ella se encargó de enquistar— fue también el comienzo de la incesante “destrucción-construcción de América”, proceso en el que permanentemente fueron reutilizados los escombros resultantes de la destrucción. Razón que explicaría por qué la imagen occidental ha resultado siempre modificada, desplazada, reajustada, introducida bajo presión para lograr encajar en los márgenes particulares de América.

“Hablar por la boca muerta. Canto General de pablo neruda”, fue el título que los editores dieron a la presentación que realizó el poeta Raúl Zurita. Si el texto de morales sostenía que el ejército del lenguaje español se había impuesto sobre el mito y la poesía americana, la tesis de Zurita sostendrá que será también la propia poesía la que habrá de reconciliarnos con aquella lengua extranjera con la que “los hispanoparlantes de estas tierras no guardamos una relación de absoluta naturali-dad”. La posibilidad de esa reconciliación Zurita dice haberla visto concretada en el Canto General de neruda, y más específicamente en las “Alturas de machu picchu”, poema que para él constituiría “el esplendor de una lengua que se celebra a sí misma porque se ha reconciliado con sus hablantes”.

por su parte, Ernesto Rodríguez se encarga de re-marcar que la lengua his-pánica no es coextensiva con el territorio americano, ya que ella encuentra, dentro del suelo continental, su límite más radical en relación con la lengua y la cultura anglo-americana de los Estados unidos. En la exposición “una torpeza elocuente. moby Dick de Herman melville”, Rodríguez sostiene que América es el territorio de lo “abierto, lo no acotado, lo más cercano a lo inmenso, lo apenas tocado en sus bordes, lo siempre inacabado”; aquello que carece de medida, y por lo tanto, “lo absolutamente abierto”. y es precisamente en esta apertura y espacialidad que Amé-rica, aún en su permanente condición de subalternidad, ha logrado re-constituir su propio imaginario (aunque éste jamás llegue a ser más que un pasaje o apenas la frágil perdurabilidad de un momento —como diría Oyarzún).

Finalmente, la artista nury gonzález en “Acontecimientos que marcan una vida. cada trabajo una pequeña historia” —texto que cierra “América 2941”— deja formulada una imagen de América que más bien se nos presenta como un desafío constantemente pendiente de abordar: “hay algo que no nos pertenece —escribe gonzález— e invariablemente estamos armándonos una historia con retazos de todos lados. Hay que descubrir cuánto es de acá y cuánto es de allá”.

precisamente, en esta labor de recolección y reunión de retazos es que “Se-minario: América 2941”, primera publicación del Seminario de Investigación del Instituto de Arte de Viña del mar, encuentra su mérito principal.

ESPECTáCuLo y VISuALIDAD En LA nARRATIVA DE DIAMELA ELTIT

Luis Valenzuela

nota al margen del ensayo de Sergio RojasCatástrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela EltitSergio RojasSantiago: Sangría editora, 2013.

La narrativa de Diamela Eltit ofrece una variante lúcida respecto del espectá-culo y de la visualidad que encuentran eco en la narrativa chilena. Eco que va desde la espectacularización del otro en Alsino de pedro prado, las marcas cinematográficas en La Amortajada de maría Luisa Bombal, la iluminación de la escena del acoso que evoca Eloy de carlos Droguett y el baile de máscaras carnavalizado de El lugar sin límites de José Donoso. Eltit aporta a ese devenir literario el espacio de la plaza en Lumpérica, la visualidad en Mano de obra y la importancia de la mirada punitiva en Los vigilantes de Diamela Eltit.

En su ensayo, Rojas levanta una hipótesis transversal a partir de la narrativa de Eltit; sostiene que ésta “pone en obra un mundo devastado por fuerzas y lógi-cas que exceden no sólo las posibilidades que podrían haber tenido los individuos de resistirlas estratégicamente, sino también y ante todo la capacidad misma de comprenderlas” (22). no obstante, a partir de esta propuesta su escritura articula y vislumbra otras lecturas que nunca acaban. por tal motivo anoto al margen algunas de esas lecturas. Anoto ciertas palabras clave como: espectáculo, escena, imagen, visualidad que laten fuerte en el texto de Rojas sin que nunca constituyan el eje central del libro1. Lecturas que Rojas articuló con claridad, pero que no ocuparon un lugar central porque su libro, tal como promete la contraportada de éste, se erige

1 un ejercicio ocioso me permite constatar la ausencia de estos conceptos en el índice analítico.


como diario de lectura que guía al lector por derroteros que probablemente el autor esbozó en su análisis. Ahí radica el valor de este ensayo.

La presencia de estos ejes en Catástrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit de Sergio Rojas, está latente en su desarrollo y su entramado. De ahí que me permito leer y subrayar tales ejes en una suerte de rearticulación de su hi-pótesis, lo que me lleva a pensar y leer en ésta la idea de devastación de un mundo por fuerzas y lógicas resistidas y erigidas desde una constante espectacularización y visualización de tal catástrofe. Esto último lo aborda de modo tangencial y tenue, por ejemplo, en Por la patria, con la imagen de los alacranes, “imágenes de lo irre-presentable [que] dan cuerpo visual a un acontecimiento devastador” (66); en Vaca sagrada con el sueño de Francisca, “visual, escénico” (105) y la “Otra imagen-visión” del exhibicionista que se muestra, es decir, que es visto.

En Los trabajadores de la muerte donde Sergio Rojas recupera lo que en Eltit se narra hacia el final de la novela, “la confusa escena en las calles de Santiago” (163), incluidas las “cámaras de vigilancia apostadas en las esquinas” (164), haciendo el gesto ecfrástico de la imagen, en este caso, de la escena. Asistimos, así, al levanta-miento de un espectáculo y visualización constante que, como late en el ensayo de Rojas, permite profundizar las posibilidades, a veces agotadas, de la representación en el arte y la literatura.

A la vez, la écfrasis surge en Jamás el fuego nunca, explicitada por Rojas cuando afirma que “[e]l hombre y la mujer cruzan imágenes hechas de palabras en esa habitación, y entonces el cuerpo va progresivamente cobrando una presencia histórica” (188). una escena que en la novela emerge como la posibilidad de “re-construir la cara que teníamos, porque teníamos una cara y también cuerpos” (en Rojas: 88). Rojas sostiene que en Eltit esto no intenta fundar un lenguaje ni levantar “representaciones del cuerpo” (188), sino levantar un “recurso para producir cierta visualidad imposible de sedimentar en una imagen, mediante lo que podríamos denominar como una extremación del lenguaje” (188-9). Visualidad ecfrástica implícita y explícita a la vez en la narrativa de Eltit, donde la simple enunciación de un cuerpo construye una imagen por medio de la palabra. El cuerpo es figura al ser escrito e imaginado, es configurado, escenificado y espectacularizado. Es visto. Es descrito. La mayor parte de las veces es écfrasis.

En el Cuarto Mundo, Rojas entiende que en la narrativa de Eltit “todo el universo se vuelve un multitudinario escenario” (92), lo que deviene entramado que forma parte de la escena mundana: “Entendió que no había nada natural, sino que la tierra misma estaba construyendo el artificio de un espectáculo” (Eltit en Rojas 92). Es decir, continúa Rojas, la “tierra”, como espacio desde el cual se configura el simulacro de realidad, deviene lugar de carnavalización donde “las identidades se muestran como máscaras y las relaciones entre los individuos se resuelven ahora como el producto de un libreto de comedia” (92-3).

Lumpérica, en tanto, propone una “trabajo de la escritura [que] consiste en hacer emerger ese tejido de palabras e imágenes, y es lo que comienza a acontecer

127LuIS VALEnZuELA

cuando el espectáculo del mundo es la ocasión para preguntas elaboradas por una imaginación que parece salirse del tema” (36). De ahí que reforcemos la idea de espectáculo como la posibilidad de cuestionar la acumulación de éste, cotidiana, mundana, desplegada desde “la sociedad del espectáculo” debordiana, la que en Lumpérica encuentra eco en la “constante referencia a la visualidad de la plaza [como] pieza fundamental en la reflexión de la escritura que se va desarrollando” (39). plaza pública que encuentra eco en la plaza popular carnavalizada bajtiniana.

A la vez, lo “fantasmagórico de la plaza”, según Rojas, “encuentra un com-ponente espectral y visual”, a partir de Eltit, quien erige la plaza como un espacio que “parece un sitio de opereta o un espacio para la representación” (en Rojas 41), exacerbando la idea de escena y escenario. un espacio, además, donde mendigos y locos “parecen ser los personajes más propios de este escenario de desolación” (43). La plaza es articulada como el “lugar reservado para la soledad de actores y espec-tadores que no encuentran su lugar en el mundo: un actor-espectador es aquello en lo que deviene todo aquel que no encuentra su lugar y vaga por la ciudad” (43). El énfasis, entonces, es puesto en el ciudadano o habitante que forma parte de esa escena en su rol espectacularizado de actor o espectador.

Sin abandonar el espacio de Lumpérica, Rojas igualmente atiende “al proceso de desconstrucción cinematográfica” (51); al “recurso del guión cinematográfico” (52), como operación que permite abandonar la literatura al interior de la novela; a la marca fotográfica, esa imagen que “ingresa a la escritura” y esa imagen que “es escritura” (54). Rojas, entonces, observa y lee esa imagen, esa escena y ese escenario en la atención a las luces e iluminación de la plaza.

por su parte, en Los vigilantes, el panóptico carga con un sentido espectacular de observador y observado. una teatralización del simulacro, donde “la ciudad devino escenario de un gigantesco simulacro”, (127), donde se exacerba la autovigilancia en una sociedad espectacularizada. un espacio donde, expone Rojas, la “escenografía citadina oculta el hecho esencial de que no existe una historia en curso conducién-dose hacia el futuro…” (133). La escenografía acentúa lo teatralizado y vuelve sobre la idea central de esta nota al margen que apunto.

Finalmente, Mano de obra subraya el rol de la mirada y la observación, la vigilancia y la cámara, el individuo de ojo avizor, donde “el funcionario del supermercado se transforma en un observador de la condición humana” (169) y donde el “exceso que se presiente en el espectáculo del supermercado es el signo de una catástrofe” (170). un espacio donde los ancianos, que “van al supermercado a matar el tiempo que les queda”, aceptan “jugar tam-bién el simulacro de la seducción consumista, esperando un abrupto desenlace en este higiénico entorno de abundancia” (173). para Rojas, la retórica protocolar de esta novela reproduce “el artificioso orden de los objetos en el supermercado” (174), artificio que redunda el espacio del simulacro, de igual forma, el de la construcción de una zona donde la mirada es esencial, donde alguien mira y algo/alguien debe ser visto.


Catástrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit es una nota al margen de la obra de Diamela Eltit. mi lectura es una nota al margen del ensayo de Rojas. un ensayo que abre posibilidades al lector, el cual se entusiasma y entra para anotar al margen, en un texto que no acaba en su tránsito por la escena visua-lizada y espectacularizada que expone la catástrofe y la devastación y el modo de entenderla.

DE LoS AuToRES

Federico Galende es Doctor en Filosofía, con mención en Estética y Teoría del Arte por la universidad de chile, profesor asociado de la misma universidad, investigador posdoctoral de cOnIcyT, académico del Departamento de Teoría de las Artes de la universidad de chile y miembro del Doctorado en Filosofía con men-ción en Estética de la misma universidad. Ha publicado Nudos en los ojos (Ed. LOm, 1996); La oreja de los nombres, lugares de la melancolía en el pensamiento occidental (Buenos Aires, Ed. gorla, 2005); los volúmenes de conversaciones Filtraciones I, II y III (Ed. Arcis-cuarto propio, 2007, 2009, 2011); Walter Benjamin y la destrucción (Ed. metales pesados, 2009); Modos de producción, notas sobre arte y trabajo (Ed. palinodia, 2011); Rancière, el presupuesto de la igualdad en la estética y en la política (Buenos Aires, Ed. quadratta-Biblioteca nacional, 2012); Me dijo Miranda (Ed. Alquimia, 2013); y ha compilado Crisis de los saberes y espacio universitario (Ed. Arcis-LOm, 1994); Espectros y pensamiento utópico (Ed. Arcis-LOm, 1995); Filosofía y literatura en la obra de Borges (Ed. Arcis-LOm, 1996); y La izquierda ante el fin del milenio (Ed. Arcis-LOm, 1997). Ha dirigido la revista Extremoccidente, de cuya red participa actualmente en calidad de colaborador.

Bárbara Muñoz: Estudiante del Doctorado en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte, universidad de chile; Diplomado en Fotografía Digital: Estética y Técnicas, pontificia universidad católica de chile; master en Antropología Visual, universitat de Barcelona (España) y Licenciatura en Letras, por la universidad del Zulia (Venezuela). Ha participado en congresos internacionales de literatura y arte y publicado en revistas especializadas

Alejandra Morales: Socióloga, diplomada en Semiótica, magíster en Arte (mención Historia y teoría de arte) y (c) Doctora en filosofía (mención estética y


teoría del arte).Se desempeña hace más de 10 años en investigación artística y en docencia, para la escuela de teatro de la universidad de chile, la escuela de sociología de la universidad Diego portales y para el postgrado de semiótica de la universidad de chile.

Cristóbal Durán Rojas :Doctor en Filosofía, universidad de chile. ma-gíster en Filosofía, universidad de chile. Es investigador residente de la Escuela de postgrado de la Facultad de Artes de la universidad de chile, y profesor invitado en el Doctorado en Filosofía, mención Estética y Teoría del arte, y en el magíster en Teoría e Historia del Arte, en la misma Facultad. Ha publicado más de una treintena de artículos dedicados a estética, fenomenología, psicoanálisis y filosofía política contemporánea en diversas revistas nacionales y extranjeras. Ha sido tra-ductor de libros y artículos de Lacoue-Labarthe, malabou y Rancière, entre otros. Durante el primer semestre de 2013 aparecerá su primer libro, Temblores: El cuerpo sonoro de Hegel, en Editorial palinodia. Actualmente termina dos libros: El discurso de los afectos: La música y una retórica sin palabras, y El afecto político: Crónicas de una relación impuntual, y la traducción del libro de catherine malabou, El porvenir de Hegel: plasticidad, temporalidad, dialéctica (coedición de Editorial palinodia y Ediciones La cebra).

Jorge Lorca: Estudiante del Doctorado en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte, universidad de chile; Diplomado en Estética y Filosofía, pontificia universidad católica de chile; pedagogía en Filosofía y Licenciatura en Educación, universidad metropolitana de ciencias de la Educación (chile). Se ha desempa-ñado como profesor de filosofía, especializándose en metodología de Educación montessori.

Francisco Vega es Licenciado y magíster en Filosofía por la pontificia universidad católica de Valparaíso. Sus principales campos de investigación son la Estética y la Filosofía contemporánea, especialmente el estudio de Walter Benjamin y Jacques Derrida, la relación arte y política, el análisis genealógico de la sociedad de la imagen y los estudios mediales y cinematográficos. Se desempeña actualmente como profesor de Estética en la universidad Bolivariana.

Carlos Araya: Licenciado en Educación y profesor de Filosofía de la uni-versidad metropolitana de ciencias de la Educación, chile. Actualmente cursa el Doctorado en Filosofía mención Estética y Teoría del Arte de la universidad de chile. Su investigación mora en torno a la aporía entre infancia y literatura, biopolítica y educación, estudios de género y literatura de nuevo. Expositor en el II congreso nacional de Filosofía (AcHIF). concepción, chile, 2011. Expositor en el III coloquio Latinoamericano de Biopolítica y I coloquio Internacional de Biopolítica y Educación. universidad pedagógica de Buenos Aires, Buenos Aires,

131SOBRE LOS AuTORES

Argentina, 2011. Expositor en la Segunda Jornada de Innovación metodológica: El profesor creador. universidad metropolitana de ciencias de la Educación, Santiago, chile, 2009. Entre sus publicaciones se encuentra; “Citar, copiar, poder pensar; una didáctica de los materiales en su ensayo”. umce, 2009. “Tecnologías de represen-tación: contra/dicciones bio/políticas. Hannah Arendt. La vida de la metáfora de la vida”. pléyade, 2010. “Infancia e historia. Walter Benjamin y el problema de la literatura infantil”, Red de investigadores de Biopolítia. www.biopolitica.cl, 2011. “para una crítica de la Historia del Estado y del estado de la Historia. Algunas con-sideraciones sobre Estado, historia y verdad en el pensamiento de Walter Benjamin”. Red de investigadores de Biopolítia. www.biopolitica.cl, 2011. correo electrónico: [email protected]

Alejandro Tapia San Martín. Realizó estudios de arte antes de licenciarse como sociólogo. El año 2011 finalizó un Diploma en Humanidades. Actualmente es alumno del magister en Filosofía de la universidad de chile.

Luis Valenzuela Prado es escritor y profesor. Es licenciado en Letras por la pontificia universidad católica de chile) y en Educación por la universidad mayor; magíster y Doctor © en Literatura por la pontificia universidad católica de chile. En investigación y crítica ha desarrollado temas relacionados con el cine y literatura en Latinoamérica, y ha publicado artículos relacionados con esos temas en importantes revistas, además es coautor del libro cine de mujeres en postdictadura (2010); autor de cuentos y de dos novelas: Jueves (2008) y La risa del payaso (2011).

Universidad de Chile · FaCUltad de artes

ESCUELA DE POSGRADO direCtOr:

rodrigo Zúñiga Contreras

DOCTORADOdoctorado en Filosofía c/m estética y teoría del arte

MAGISTER EN ARTES MENCIONES artes Mediales artes visuales Composición Musical dirección teatral Gestión Cultural Musicología teoría e historia del arte

INFORMACIONESlas encinas 3370, Ñuñoa – santiago de Chile Fonos (56-2) 678 75 15 2- 978 75 10 2- 978 75 15

PROGRAMA DE:

doctorado en Filosofía c/m estética y teoría del arte

Coordinador: Pablo Oyarzún roblese-mail: [email protected]

Magíster en teoría e historia del arte

Coordinadora: Prof. Constanza acuñae-mail: [email protected]ía de Posgrado: Claudia alonsoe-mail: [email protected] para el año 2014,septiembre de 2013

informacioneslas encinas 3370, Ñuñoa santiago de ChileFono- (56-2) 678 75 15

POSTÍTULO-ESPECIALIZACIONES

Composición Musical

Música electrónica

restauración del Patrimonio Cultural Mueble

terapias de arte, c/m arteterapia

terapias de arte, c/m Musicoterapia

DIPLOMAS

arte sonoro

Fundamentos de la Crítica escénica (no se dictó versión 2013)

Fundamentos y Prácticas de la dramaterapia

Gestión Cultural Pto. varas

Producción Gráfica, video y Fotografía

Realización Cinematográfica

semiótica del arte y la Cultura

DIPLOMA DE EXTENSIÓN:

arteterapia Pto. varas

Fotografía Pto. varas (no se dictó la versión 2013)

virtual en Gestión Cultural

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

director: Francisco Brugnolidirección: Parque Forestal s/n . Metro Bellas artes. santiagoFono: (56-2) 977 17 41

MUSEO DE ARTE POPULAR AMERICANO

director: nury Gonzálezdirección: Compañía 2691Fono:(56-2) 977 17 21

TEATRO NACIONAL CHILENO

director: raúl Osoriodirección: Morande 25Fono:(56-2) 977 76 96

REVISTA MUSICAL CHILENA

FaCUltad de artes, Universidad de ChileCompañía 1264, Fono : 678 13 37suscripciones en Chile:$8.000 (2 números anuales)$5.000 (número suelto)Precios especiales para estudian-tessuscripción para el extranjero ;Us$ 45.00 (2 números anuales)Us$ 23.00 (número suelto)http://www.uchile.cl/facultades/artee.Mail : [email protected]

137puBLIcAcIOnES

publicaciones del magíster en teoría e historia del arte. escuela de posgradodepartamento de teoría de las artes · Facultad de artes, universidad de chile.

reVista de teoria del arte

tiene por objeto principal dar a conocer las actividades de los investigadores y docentes de este departamento. sin embargo, está abierta a colaboraciones externas en los tópicos de las artes visuales.números 1 al 23

138 puBLIcAcIOnES

colecciÓn teoría

1. de lenguaje, historia y poderDiez ensayos sobre filosofía contem-poránea nietzsche · heidegger · Wittgenstein · benjamin · gadamer · lévinaspablo oyarzún robles

2. Visión epistemológica de la teoría del arte margarita schultz

3. elementos de conservaciónJohanna theyle

4. Cinematos Grafías Jaime cordero

5. ¿Qué significa la música? (edición corregida y aumentada)margarita schultz

6. el héroe y el umbralmiguel Ángel Vidaurre

7. la historia, desde abajo y desde adentrogabriel salazar

8. sobre el problema de la historia en la filosofía kantianasergio rojas

9. conversaciones con...claudio di girólamo

10. en la cuerda Floja margarita schultz

139puBLIcAcIOnES

11. nietszche, comedia y dislocación rodrigo Zúñiga

12. pensar el acontecimiento Variaciones sobre la emergenciasergio rojas

13. Fenomenología, ontología, me-tafísicaemmanuel levinas en el espacio filosófico contemporáneoFrancis guibal

14. leonardo da Vinci, su tiempo y espacio alberto pérez

15. Filosofía y producciones digitalesmargarita schultz

16. de Franco a pinochet El proyecto cultural franquista en chile, 1936-1980isabel jara hinojosa

17. historia, Violencia, imagenFederico galende, rodrigo Zúñiga, elizabeth collingwood-selby, gon-zalo Arqueros, Willy Thayer, Pablo oyarzún, marcela rivera hutinel, carlos casanova, Fernando longás, gastón molina, diego tatián

18 . escultura en chile: otra mirada para su estudioEnrique Solanich Sotomayor

19 El futuro

Desde la perspectiva de futuros pasados

140 puBLIcAcIOnES

benno hübner

20. ¿Una nueva ontología? Los derechos filosóficos de la ciber-culturamargarita schultz

21 rubricaspablo oyarzún robles

22. la crítica entre culturas. estética e historia intelectual desde américa latinaluis ignacio garcía

23 políticas de la memoria y de la imagen. ensayos sobre una actualidluis ignacio garcía

24 los recursos del relato. Conversaciones sobre Filosofía de la Historia y Teoría Historiográficapablo aravena núñez

25 modelo de gestión cultural para «unidades territoriales» de chile gabriel matthey

26 imagenes sin comunidadrodrigo Zúñiga (editor)Karen glavic, claudio celis, Francis-co cruz, guillermo Yáñez

27 estética de la demarcación. rodrigo Zúñiga

28 louis althusser Filiación y (re) comienzo Zeto Bórquez /Marcelo Rodríguez

141puBLIcAcIOnES

colecciÓn tesis

1. giorgio de chiricoaida migone

2. Fundaciones culturales en santiago de chileAntil Camacho /Luis Campos 3. arte y conocimiento sensiblerodrigo Zúñiga

4. tras los pasos de una estrellacarlos cañas

5. crítica situada. La Escritura de Enrique Lihn sobre artes visuales ana maría risco

6. el collage. una clave de ingreso en la visualidad del siglo XXalejandra morales

7. la rebelión contra el cuerpo.acerca de la introducción del cadá-ver en las prácticas artísticas contemporáneascarlos alberto benavente

8. de sangre, voluptuosidad y deseo. un acercamiento a lo vampírico y su configuración en la estética de lo monstuoso. gloria Jaramillo

9. Cine clásico: autorreflexión e ideología. de don Quijote a toy storyclaudio celis b.10. usos sociales de las imágenes.Iconografía de prensa de ferroviarios

142 puBLIcAcIOnES

y metalúrgicos chilenos (1900 - 1930)isabel Jara hinojosa

11. un objeto de expiación para lucrezia tornabuoni de medici.

Estudio iconográfico en torno a His-torias de Judit de sandro botticelli.

Evergetismo femenino y retórica botánica de la diosa

liza piña

colecciÓn cine

1. el cine alemán y la tendencia expresionistaJosé román

2. martin scorsese: apuntes para una trilogía del crimenluis cécéreu

3. Cinematos GrafíasJaime cordero

4. el héroe y el umbralmiguel Ángel Vidaurre

5. excéntricos y astutos.conciencia y uso de operaciones materiales en cuatro películas chile-nas entre 2001 y 2006 carlos Flores delpino

6. la imagen de los hablantesaproximación a la percepción de la cultra en el cine chilenoVicente plaza

143puBLIcAcIOnES

reVista de cine

Fundada el año 2001, con el objeto de divulgar las investigaciones de los docentes de nuestra Facultad sobre el cine, el video y otras formas narrativas de la imagen. está abierta a las colaboraciones externas y a los trabajos destacados de los alumnos.

números 1 al 11

reVista punto de Fuga

revista de los estudiantes de la licenciatura en historia y teoría de las artes

nº 1 septiembre 2006nº 2 octubre de 2007nº 3 octubre de 2008nº 4 abril de 2010nº 5 abril de 2010nº 6 diciembre 2010

144 puBLIcAcIOnES

otros tÏtulos

tercer encuentro de historia del arte en chile. Historiografìa del arte y su proble-màtica contemporànea:

recoge las ponencias presentadas al tercer encuentro de historia del arte en chile, organizadas por el departamento de teoría de las artes, de la universidad de chile, en noviembre de 2005 en el museo de arte contemporáneo.

REVISTADESPLIEGuE

Revista del magíster en Artes, mención Teoría e Historia

nº1, noviembre 2011

PoESíA

El púrpura en los ojosRodrigo zúñiga2010

145puBLIcAcIOnES

musicoterapia creación y desarrollo del postítulo en musicoterapia. 1999 - 2009

susanne bauer

diciembre 2011

arteterapia Reflexiones y experiencias para un campo profesionalmimí marinovic y pamela reyes editoras

diciembre 2011

¿Naturaleza o Cultura?Jorge estrella

los escritos reunidos en este libro procuran acercar la reflexión filosófica a la información surgida desde las ciencias. Y repensar viejos temas desde noticias nuevas. ensayan, de este modo, aproximar las humanidades y sus asuntos a la mirada renovadora de la ciencia actual.

epistemología y estéticamargarita schultz , aldo hidalgo, cristián guerra, leopoldo tillería

cuatro ensayos nacidos en el semina-rio para el doctorado en estética de la Facultad de artes. tienen un carácter exploratorio, cada uno se adentra en un dominio de reflexión teórica y en cierto sentido cruza un umbral.

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de la diversidad de gentesJorge Estrella / Samuel Schkolnik

Escrito por dos especialistas en filo-sofía con oficio literario, este libro se ocupa de asuntos antropológicos en un estilo que concilia ambas pers-pectivas.

diccionario de la Óperacon citas, concordancias y ejemplosalberto puga seguel

compilación de más de 700 términos y acepciones, reunidos en orden alfabético, con citas y concordancias entre ellos. se agregan ejemplos de actos y escenas de óperas haciéndolos más comprensibles para aquellos que se interesen en este tema.3ª edición revisada y aumentada, incorpora biografías de autores y argumentos de las óperas.

la construcción de o contemporá-neo.

la institución moderna del arte en chile

(1910-1947)pablo berríoseva cancinoKaliuska Santibáñez

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serie especial de la revista de cine

Sistema / ConciertoVichorecopilación y ampliación de cómics. Incluye Cuidar el fuego, coversación-entrevista sobre las historietas chile-nas, con Jorge montealegre. 2004.

monos chistosos dibujantes humoristas chilenos, del 90 al 200730 autores de Humorismo gráfico.

recopilación de carlos reyes g. y Vicho plaza. 2007

monos seriosuna reunión de historietas chilenas actuales24 trabajos de autores chilenos.

Textos historiográficos y críticos de carlos reyes g., Kenneth macFarlane y Vicente plaza.

recopilación de carlos reyes g. y Vicente plaza. 2008.

Vichoquien, ¿tú le tenís miedo a tu otro tú?

bestinta, comic de Jorge opazo (Jorge Quien), y cuadernos de calle, un diario de vida dibujado, de Vicho plaza.

revista 23

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