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José Carbajal s/n 02008_Albacete

Departamento de interiores Teoría del interiorismo_UD Nº6

Por favor, piense en su responsabilidad con el Medio Ambiente antes de imprimir este documento � 1

CFGS EN PROYECTOS Y DIRECCIÓN DE OBRAS DE DECORACIÓN

TEORÍA DEL INTERIORISMO

UNIDAD DIDÁCTICA Nº 06: CONOCIMIENTOS FUNDAMENTALES DE PSICOLOGÍA

APLICADA AL INTERIORISMO.

� BIBLIOGRAFÍA:

� GIBBS, JENNY (2004). Diseño de interiores. Guía útil para estudiantes y profesionales. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s.a.

� MOIA, JOSÉ LUIS (2004). Cómo se proyecta una vivienda. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

� VARICHON, A. (2005). Colores. Historia de su significado y fabricación. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.




� 1. PRINCIPIOS DE DISEÑO COMUNES A TODO PROYECTO. COMPOSICIÓN

La capacidad para apreciar la belleza es una casualidad innata, pero, desde luego, susceptible

de desarrollarse y refinarse por medio del estudio. La exposición que haremos de las bases

fundamentales de las leyes de composición, no pretende ser definitiva ni completa. Estas leyes

nunca pueden llegar a convertirse en recetas o en sustitutos del arte. Pueden aplicarse con

amplia libertad o ser ignoradas.

Hoy se puede guiar al instinto creador con un conocimiento más profundo de los hechos

visuales, tales como los fenómenos de ilusión óptica, de la relación entre sólidos y vacíos, de

luz y color, de escala, etc. Son hechos objetivos y no interpretaciones arbitrarias.

Existen ciertas propiedades que surgen de la combinación de dos o más formas, esto es, de

la manera en que una forma se relaciona con otra. Unidad, contraste, equilibrio, etc., son

propiedades de este tipo y su finalidad es sugerir la condición de estática o dinámica, pasiva o

activa, de las formas mutuamente relacionadas. Composición es la resultante de todas estas

propiedades, incluyendo el color, y la finalidad de la composición es organizar todos los

elementos físicos que constituyen una obra de arte, en una estructura coherente, agradable a

los sentidos.

Aquí entendemos la composición como la organización total del espacio, incluyendo las

formas individuales, el fondo y la posición de las formas.

Al crear esquemas bidimensionales, sólo interesa una relación con respecto al observador. No

ocurre lo mismo cuando se proyectan composiciones en el espacio real. En este caso, para

componer formas, se tienen que considerar desde todos los puntos de vista. Lo mismo sucede

con el espectador. No puede apreciar las formas si no las mira desde varios lados. Esto

significa que no estamos tratando con un sistema estático de relaciones, sino con una serie de

sistemas de interrelaciones.

� 1.1. UNIDAD

Es la cualidad que se logra cuando todos los elementos se han concebido y dispuesto lógica y

equilibrada, sin competir por una posición preponderante. Un ambiente en el cual se haya

logrado unidad orgánica es sencillo más que complejo, se advierte una idea de orden que evita

la confusión. Componer es lo contrario de yuxtaponer. Todo elemento de la composición

resultará necesario y nada podrá añadirse ni sustraerse sin romper la unidad.

En oposición a la acumulación innecesaria de mobiliario en los interiores victorianos, los de

Frank Lloyd Wright son amplios y ordenados. Sus muebles, con sus reiteradas formas

geométricas, son necesarios para la concepción del diseño interior y proporcionan esa idea de

sencillez, unidad y orden. La creación de espacio de calidad era uno de los fines de sus

diseños. Muebles multiusos compactos diferencias actividades dentro de un gran ámbito único.




Otras características del espacio interior “wrightiano”:

· Mobiliario integrado en la estructura, liberando más

superficie útil

· Ventanales que conectan la actividad interior con el

exterior.

· Diseños y patrones geométricos que dan idea de

sencillez y orden.

WRIGHT, F. LL. (1950). Casa Palmer. Sala de estar.

El propósito del diseñador debe ser el de expresar en su trabajo una sola idea. Una decoración

de interiores llevada a cabo sin método y sin un plan previo, se pone en evidencia por su falta

de control, lo cual da la impresión de algo amorfo, incoherente o incompleto. No basta que los

diferentes elementos estén en relación armónica, sino que es preciso que estén de acuerdo

con una idea básica.

Además, un proyecto debe formar una unidad total entre todos sus ambientes y entre éstos y el

exterior (unidad exterior-interior).

UNIDAD. FORMA COMÚN

UNIDAD II. ELEMENTO UNIFICADOR

� 1.2. VARIACIÓN

La variación debe dirigirse utilizando el tipo y el grado exacto. Una variación excesiva o de tipo

inadecuado puede llegar a destruir la unidad.




THAM & VIDEGARD (2005). Apartamento Humlegarden. ESTOCOLMO (Suecia).

MARTÍNEZ GADEA, VICENTE (2005). Centro de educación especial. Monteagudo (Murcia). Tipos de elementos de chapa

� 1.3. CONTRASTE

La unidad podría entenderse como síntesis de elementos variados e incluso contrarios, no

como igualdad monótona. Es necesario expresar la vitalidad de una decoración exaltando los

contrastes, pero haciendo prevalecer netamente uno u otro de los elementos.

Paradójicamente, el exceso de contrastes produce monotonía. El grado y proporciones

correctas dependen de la sensibilidad del diseñador. Es fácil también caer en lo simplemente

chocante. La repetición tiende a disminuir los efectos del contraste demasiado pronunciado.

El campo para lograr interés y variedad por medio del contraste es prácticamente ilimitado. Se

puede recurrir a la oposición entre elementos verticales y horizontales, entre formas definidas e

imprecisas, entre volúmenes, colores, texturas, iluminación, etc.




NOUVEL ATELIER. (2004). Complejo acuático. LE HAVRE

(Francia). Vista de la piscina infantil.

� 1.4. CENTRO DE INTERÉS

Para que una composición tenga unidad, es necesario que haya un centro visual, es decir, un

punto focal que atraiga la mirada y que aparezca dominando netamente el conjunto. La duda,

la indecisión, lo indefinido, la debilidad, sólo sirve para aminorar un efecto o para llevar la

acentuación a otra parte.

El centro de interés debe llevar la vista primero a lo más importante y luego, de forma

imperceptible, a los restantes elementos, según su orden de importancia, y de tal manera que

éstos sirvan de soporte a aquéllos.

Hay varios medios visuales mediante los cuales puede captarse o alejarse la atención hacia

un objeto:

a) Un objeto “grande” se distingue mejor que otro menor y llama generalmente la atención por

el mero tamaño. Si el objeto está por debajo de cierto orden de magnitud relativa, no será

observado, a no ser que por su significado se le asigne un interés extraordinario.

b) Existen formas que son observadas con más facilidad que las demás. Se entienden como

tales aquellas que poseen los atributos de la regularidad, simetría, cerramiento, unidad,

sencillez, etc.

c) Las formas con rasgos diferentes a los de las proximidades atraen inexorablemente la

atención.

d) Las formas cerradas poseen una facultad especial de llamar la atención. Esta circunstancia

se suele hacer valer en publicidad, colocando guardas o marcos a los anuncios.

e) Los grupos de formas donde existan líneas que mediante la tendencia a la transformación o

en representación de movimiento “convergen” hacia un centro. En la figura 1 se muestran

factores que atraen y otros que distraen la atención.




· Factores que atraen la atención (� sería el centro de atención).

a) Mediante líneas b) Mediante colores c) Mediante el valor

· Factores que distraen la atención

Con respecto al color, se pueden hacer notar los siguientes fenómenos de atracción:

a) Un objeto claro es considerado como más llamativo que uno oscuro. Asimismo, se

considera, en general, que un color saturado, es decir, de gran intensidad, llama más la

atención. Parece ser que el rojo es el color que atrae la vista más pronunciadamente, en tanto

que con el negro ocurre lo contrario.

b) La diferencia o intervalo pronunciado de “valor”, es decir, de grado de luminosidad u

oscuridad, llama más la atención y es más importante que el intervalo de tono o saturación.

Debido a ello es que, generalmente, se emplea el blanco con el negro en tableros indicadores y

en señales. Posiblemente el amarillo con el negro sea aún más llamativo, porque a la diferencia

de valor se agrega la de color.

El alejamiento de la atención es, a menudo, equivalente al acto de evitar su captación. Las

formas, valores y colores que se funden con el medio ambiente, no se ven con facilidad. En

ello se basa la técnica del camuflaje. También así se considera el fenómeno biológico del

mimetismo.

� 1.5. EQUILIBRIO

Desde el punto de vista de la física, equilibrio es el estado de un cuerpo en el cual las fuerzas

que operan sobre él se compensan mutuamente. La definición es aplicable al equilibrio

visual, aunque aquí el problema no consiste en el equilibrio de un cuerpo en el espacio, sino

en el de todas las partes en un campo definido.




El equilibrio es un estado tan natural que no se percibe cuando existe, pero, si se viola,

automáticamente experimentamos una sensación de molestia y desagrado.

La tendencia al equilibrio de las formas puede describirse como la búsqueda de la sencillez. El

equilibrio, al eliminar el equívoco y la desunión, hace que una composición logre la sencillez.

El equilibrio es indispensable porque, tanto visual como físicamente, es el estado de

distribución de las partes por el cual todo ha llegado a una situación de reposo. En una

composición equilibrada, los factores de forma, dirección y situación se determinan entre sí de

tal modo, que no es posible ningún cambio, y la totalidad manifiesta el carácter de “necesidad”

de todas sus partes.

La composición puede ser simétrica o asimétrica; pero, en la organización tridimensional,

ambos tipos pueden estar incluidos en la misma composición, puesto que si se fracciona en

una serie de atracciones visuales, lo que en un enfoque se ve como simétrico, puede no serlo

en otro. Una composición simétrica vista de frente, deja de serlo si se la mira desde un lado.

> 1.5.1. EQUILIBRIO AXIAL O SIMÉTRICO

Significa el dominio de atracciones opuestas por medio de un eje central explícito. En este tipo

de equilibrio existe un centro de interés que es, al propio tiempo, centro de la composición y

que sirve como eje de simetría a elementos iguales, espaciados a igual distancia a cada uno de

sus lados. Es el tipo más obvio de equilibrio y, en consecuencia, el más pobre en cuanto a

variedad. Es un equilibrio fácil de lograr, porque se reduce a un proceso que puede

considerarse como mecánico.

La composición simétrica se usa en los estilos clásicos. Resulta especialmente útil en los

esquemas decorativos formales. En los estilos tradicionales se daba mucha importancia a la

organización formal, de los espacios con respecto a una serie de ejes principales y

secundarios. El equilibrio axial tendía a ser un fin en si mismo. La sensibilidad actual para el

planteo del espacio es más orgánica. Se determina el tamaño y la posición de los espacios

sobre la base de la funcionalidad.




GREENAWAY, P. (1987). The belly of an architect. Fotogramas.

> 1.5.2. EQUILIBRIO ASIMÉTRICO

Significa el dominio de atracciones opuestas, por medio de una igualdad “sentida” entre las

partes. No utiliza ejes explícitos, pero es esencial un centro importante de interés,

complementado con otros menos prominentes, agrupados a su alrededor. El centro de interés

o punto focal constituye lo que se puede llamar “centro de gravedad” de la composición.

Centro en el cual el ojo se detiene, mientras percibe, dentro de su ángulo de visión, los

restantes elementos convenientemente dispuestos para formar una unidad. En realidad, la

mirada no percibe los objetos sino su estado de equilibrio.

No hay reglas para establecer el equilibrio oculto. Es una cuestión de sensibilidad. Resulta

evidente que este tipo de equilibrio es el más difícil, ya que proporciona más libertad pero exige

mayor control. Es el esquema básico que comúnmente se utiliza en la organización

tridimensional. Puesto que los valores de los elementos son susceptibles de cambiar, según la

posición del observador, la flexibilidad del equilibrio oculto se adapta mejor a la complejidad del

diseño de interiores.

El conocimiento de estos principios permite componer desarrollando la capacidad visual de

“pesar valores”, pero éstos no dependen únicamente de su peso, sino que también influyen sus

dimensiones. Cuanto más grande sea el objeto, mayor será su peso visual. Las formas,

proporciones, texturas y colores, también tienen influencia. Con respecto al color, ya veremos

que entre dos elementos iguales, el rojo se percibe como más pesado que el azul celeste.

El interés psicológico también posee importancia como peso compositivo. Una pieza de arte

muy valiosa puede equilibrarse con algo de mayor tamaño pero de menor interés. La situación

de aislamiento es otro factor, que contribuye al peso. Un elemento solo, resulta más pesado

que si se encuentra rodeado por otros objetos. Éste es un conocido recurso teatral para hacer

resaltar la importancia de una situación.




Figura 2. Principios de la balanza y la palanca aplicados a la composición.

SAKAMOTO, A. (1996). Casa Hakuei. Osaka (Japón).

� 1.6. RITMO

El ritmo es una repetición alternada de elementos diferentes. El ritmo difiere de la repetición

simple porque es una recurrencia esperada.

El término “ritmo” ha sido tomado de la música. En ésta, las secuencias de sonidos se

suceden unas a otras en el tiempo. En los diseños visuales, físicamente estáticos, el

movimiento es subjetivo, pero no por eso menos real. Una superficie lisa produce impresión de

descanso y de falta total de movimiento, pero si en ella se sitúa cualquier elemento lineal o

formal, entonces se inicia una impresión dinámica, que, al ser organizada, se convierte en

rítmica y que si es desorganizada resulta confusa e inquietante.

El ejemplo más simple de ritmo visual sería el de una serie regular de configuraciones con igual

intervalo entre sí. Para establecer tal ritmo, son necesarias tres repeticiones como mínimo. En

arquitectura de interiores, una columnata, con la repetición de sólidos y vacíos, ofrece este

esquema. No se puede modificar el tamaño de los elementos o el espacio entre ellos, sin

perturbar la expectativa de la recurrencia. En realidad, un ritmo tan simple no es más que el

comienzo de las posibilidades. Existen otras clases de recurrencia. En vez de repetir la misma




unidad o idéntico intervalo, se puede introducir una progresión regular en uno o en ambos

elementos, modificando la altura o el ancho de las unidades o intervalos, por medio de una

cantidad proporcionada. Debe tenerse en cuenta que el ritmo se anula cuando las unidades

están muy separadas unas de otras.

AD-HOC. (2002). Casa de secano. Murcia (España). PAWSON, J. (1996). Boutique Jigsaw. Londres (Reino Unido).

El ritmo también puede aplicarse a cualidades visuales, tales como la configuración, color,

textura, etc. El resultado se traduce en una aceleración o retardo del movimiento. Asimismo,

puede aplicarse una alternancia entre motivos, es decir, en lugar de la misma forma, se puede

repetir, alternadamente, dos o más formas, colores o intervalos contrastantes. Pero la

posibilidad más interesante es mucho más sutil. Igual que el equilibrio, el ritmo también puede

ser oculto.

� 1.7. PROPORCION

En todo hecho compositivo está implicado un análisis de proporciones, basado en las

relaciones de las dimensiones de las partes entre si y entre las partes y el todo. Se dice que

una forma tiene proporciones correctas, cuando el tamaño de cada una de sus partes está en

relación armónica con el todo. Alberti definió la belleza, a la manera aristotélica, como una

armonía de todas las partes, ajustadas con tal proporción y vinculación, que no sería posible

agregar, quitar o modificar cosa alguna sin detrimento de la obra.

Al disponerse juntos elementos de dimensiones muy diferentes, el efecto denota falta de

coherencia. Un cuadro pequeño sobre un mueble grande, evidencia una falta de relación. Un

mueble puede ser armónico en forma, color y textura, pero si no está relacionado con los

muebles restantes y las dimensiones del ambiente, resultará inadecuado dentro del conjunto.




En una habitación de dimensiones reducidas, los muebles deben ser pequeños, para ayudar a

crear sensación de espacio. Si son demasiado grandes, la habitación parecerá más pequeña y

el agrupamiento excesivo. Un ambiente amplio permite muebles y motivos grandes, colores

intensos y acentos más contrastados.

ATELIER TEKUTO (2008). Twinbrick. Saimata (Japón). Vistas

Aunque parezca sorprendente, las proporciones son más importantes que el color en el diseño

de interiores. Un ambiente con deficiencias en el color puede llegar a ser satisfactorio, siempre

que sus proporciones sean correctas. La habilidad del ojo para percibir las formas y las

proporciones está más desarrollada y varía menos de una persona a otra que la de percibir los

colores. Los colores significan cosas diferentes para diferentes personas, en tanto que las

formas provocan reacciones parecidas.

� 2. EL ELEMENTO DE DISEÑO COLOR Y LA PSICOLOGÍA APLICADA AL

INTERIORISMO.

El color continúa siendo uno de los aspectos más desafiantes y polémicos del diseño de

interiores. Por un lado sigue siendo un área de estudio para científicos, artístas y diseñadores.

Por otra parte, es un tema extremadamente subjetivo, sujeto a preferencias y emociones. La

función del color en el diseño de interiores se resiste a ser divulgada en normas e ideas

sencillas; sin embargo, es fundamental comprender las complejidades de su uso en un espacio

para crear un interior de éxito. Por ello, se deben estudiar las características del color y cuál

puede ser su papel como elemento que centra la atención y organiza el espacio.

� 2.1. RELACIÓN ENTRE LOS COLORES.

> 2.1.1. TEMPERATURA DE COLOR.

Cada color tiene, de forma inherente, una temperatura, y puede describirse como cálido (rojos,

naranjas y amarillos) o frío (azules y verdes). Los colores neutros (blancos y grises) también

tienen variaciones de temperatura. Los blancos pueden variar de tono de fríos a cálidos, y su




cambio de temperatura puede enfatizar o hacer armoniosa una combinación de colores. En el

sistema de color de Pantone, los grises fríos tienden al azul, mientras que los grises cálidos

tienden al marrón.

> 2.1.2. COLOR Y MATERIAL.

El papel del color en el diseño de interiores se complica aún más por su vinculación con los

materiales. La absorción, la reflexión y la luminosidad de los materiales con características que

los sistemas de color abstractos no tienen en cuenta. El que los materiales puedan tener

muchas capas de color o la proporción en su colocación provocan variaciones en la

experimentación del mismo.

El color en los materiales puede dividirse en dos categorías diferentes: acabado superficial o

parte integrante del mismo. Aunque las pinturas, lacas y acabados superficiales son estrategias

adecuadas para su tratamiento, los materiales con un color propio tienen una superficie con

mayor profundidad, que permite desarrollar relaciones de color más complejas y precisas.

> 5.1.3) ESQUEMAS DE COLOR

Los esquemas de color son el resultado de convertir las combinaciones de color en un conjunto

de reglas que configuran la paleta de un interior. El interiorista selecciona y organiza el color de

forma creativa en combinaciones armoniosas basándose en la teoría del color. En abstracto, es

decir, cuando el color no va unido a un material, existen seis combinaciones de color “clásicas”:

monocromática, análoga, complementaria, complementaria dividida, tríada y tétrada. Los

ejemplos que siguen a continuación utilizan un círculo cromático totalmente saturado, pero se

puede variar tanto la saturación como el brillo.

1ª) Monocromática (armonía monocromática).

Usa un solo color con diversos grados de saturación y brillo, de forma que el esquema se

unifica. Esto significa trabajar solamente con las diferencias de valores, saturaciones y matices.

Con diversos toques de un color, dispuesto en pequeñas superficies y la suficiente variación en

las texturas (una dominante y otras en extensión más reducida) se puede lograr un esquema

efectivo, a pesar de la falta de variedad cromática.

2ª) Análoga (armonía por analogía).

Usa los colores directamente adyacentes al color elegido. El color primario sirve como color

dominante del esquema (figura 8). Las más desagradables combinaciones se transforman

cuando los tonos se funden entre sí, haciendo que uno participe del otro. Es una de las razones

por las cuales el círculo cromático tiene aspecto tan grato: el hecho de que la transición de un

color a otro es gradual.

3ª) Complementaria (figura 9).

Esquema de gran contraste desarrollado emparejando el color elegido con el que tiene justo

enfrente del círculo cromático.




4ª) Complementaria dividida.

Variación de la combinación complementaria que empareja el color elegido con los dos colores

adyacentes al que tiene justo enfrente.

5ª) Tríada.

Usa colores separados por intervalos iguales en el círculo cromático. Genera esquemas de

gran contraste.

6ª) Tétrada.

Son combinaciones compuestas por dos pares de colores complementarios. La proporción de

los colores es fundamental para mantener el equilibrio.

Figura 8. Colores análogos Figura 9. Contraste de complementarios

Figura 10. Complementarios

adyacentes. Figura 11. Tríada. Figura 12. Tétrada.

� 2.2. APLICACIÓN DE NORMAS DE CONTRASTE AL ESPACIO INTERIOR.

Johannes Itten definió siete contrastes de color a partir de las diferencias entre los efectos que

producían las distintas combinaciones de color. Los proyectos que siguen a continuación

exploran la aplicación práctica del sistema de Itten a cualquier tipo de proyecto.

> 2.2.1. CONTRASTE DE TONO.




La norma más sencilla, el contraste de tonos, funciona con colores saturados y luminosos,

dado que el tono es la cualidad que distingue un color de otro (un amarillo de un rojo, p.e.). Los

proyectos que utilizan el contraste de tonos ofrecen una atmósfera vital y lúdica. Este contraste

siempre requiere al menos tres colores, y es importante señalar que el efecto disminuye cuanto

más se alejan de los tres primarios de Itten (rojo, amarillo y azul).

EIJKINGDELOUWERE (2006). Oficinas SRK Legal Assistance. The Hague (Holanda).

http://www.eijkingdelouwere.nl/item/srk/

CAPS (2001). Tienda Christian Lacroix. Tokio (Japón).

http://www.caps-architects.com/christianlacroix+M56eef17ad05.html

> 2.2.2. CONTRASTE DE CLARIDAD.

El contraste de claridad se produce en la relación entre el blanco y el negro, así como en la

gama de grises que existen entre ellos. Itten consideraba el gris como un color acromático que

cambia según los colores que lo rodean. La clave de este tipo de contraste es el control en

profundidad de las combinaciones de matices y sus efectos.

BOUROULLEC, R. y E. (2006). Showroom para Kvadrat. Estocolmo (Suecia).

http://www.bouroullec.com/

> 2.2.3. CONTRASTE DE TEMPERATURA.

Cuando un tono cálido se encuentra en contraste simultáneo con otro frío, el tono cálido parece

más cálido y el tono frío más frío. Ciertos colores pueden afectar al confort relativo de una

habitación a una temperatura determinada. De hecho, la percepción de la temperatura física en

un espacio puede variar en función de si está pintado con colores fríos en vez de cálidos.

ROY, LINDY. (2003-05). Salón del hotel QT. Nueva York (EEUU).

http://www.roydesign.com/home.html

> 2.2.4. CONTRASTE COMPLEMENTARIO.

Para utilizar eficazmente estos contrastes, aprovechando sus efectos, debe subordinarse

drásticamente el área de uno de los tonos para que el otro predomine, reducir la intensidad de

un tono para subordinarlo al otro, o aislar los dos tonos por medio de un tinte neutro (blanco o

negro) que debilite el contraste simultáneo (Fig. 1).




Figura 13. Combinaciones más armoniosas de colores complementarios.

II BY IV Design (2006). Maple Leaf Lounge para Air Canada. Toronto (Canadá).

http://www.iibyiv.com/

CHAREAU, PIERRE (1927). Fachada en “Devantures de boutiques”. París (Francia).

> 2.2.5. CONTRASTE SIMULTÁNEO.

Así se denomina a la modificación que dos superficies diversamente coloreadas experimentan

en su tono, matiz o valor de claridad, cuando se las mira simultáneamente: el contraste

simultáneo se produce por una ilusión óptica; el color complementario del color aplicado no

está realmente presente, pero aparece como visible. El contraste simultáneo requiere un color

adyacente neutro o cualquier otro color que no sea complementario. Cuanto más se mira el

fondo, especialmente con los colores más luminosos, mayor es la intensidad de los efectos

simultáneos.

SBT (2003). Ampliación de Centro de Convenciones. Montreal (Québec).

http://www.sbt.qc.ca/

> 2.2.6 CONTRASTE DE SATURACIÓN.

La saturación se relaciona con la pureza o la opacidad del color. El color se puede diluir

usando cuatro métodos que dan resultados distintos: la adición de blanco vuelve un color más

frío; la de negro reduce la vitalidad del color y lo hace más apagado y, en ausencia de luz,

bastante oscuro; la de gris reduce la intensidad del color y tiende a neutralizarlo; y la adición

del color complementario produce varios efectos dependiendo de la intensidad de los colores

que se mezclan y su temperatura relativa.

Office dA (2003-2006). Biblioteca de la escuela de diseño de Rhode Island. NYC (EEUU).

http://www.officeda.com/

cfgs en proyectos y direcciÓn de obras … · teoría del interiorismo_ud nº6 por favor, piense...

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