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UNIVERSIDAD DE MAGALLANES
FACULTAD DE HUMANIDADES, CIENCIAS SOCIALES Y DE LA SALUD
DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN Y HUMANIDADES
“CANTO QUE HA SIDO VALIENTE SIEMPRE SERÁ CANCION NUEVA”
La Música como fenómeno contestatario durante el Régimen Militar 1973 - 1990
TRABAJO DE TITULACIÓN PARA OPTAR AL TÍTULO DE PROFESOR DE HISTORIA Y CIENCIAS SOCIALES
Jessica Huili Bahamonde
Valeria Oyarzún Oyarzo
José Rivera Guzmán
Cristian Ulloa Bahamonde
Profesor Guía: Alfredo Prieto Iglesias
Punta Arenas, Chile
2009
2
Ni el escritor, ni el artista, ni el sabio,
pueden cumplir su misión
de ensanchar las fronteras del espíritu,
si sobre ellos pesa la amenaza
de las fuerzas armadas,
del Estado gendarme
que pretende dirigirlos.
El trabajador intelectual no puede
permanecer indiferente
a la suerte de los pueblos,
al derecho que tienen de expresar
sus dudas y sus anhelos.
Gabriela Mistral
3
ÍNDICE
Índice……………………………………………………………………………………3
Resumen………………………………………………………………………………..6
Introducción……………………………………………………………………………..7
Capítulo I Delimitación del problema
Planteamiento del Problema………………………………………………………...10
Justificación del Problema…………………………………………………………...12
Objetivos……………………………………………………………………………….14
Objetivo General………………………………………………………………………14
Objetivos Específicos………………………………………………………………...14
Capítulo II Marco Teórico Referencial
La Nueva Canción Chilena…………………………………………………………..16
El Canto Nuevo……………………………………………………………………….21
La Nueva Trova……………………………………………………………………….25
Música Protesta……………………………………………………………………….28
Música Andina………………………………………………………………………...31
El Neo Folklore………………………………………………………………………..34
Folklore………………………………………………………………………………...36
Dictadura Militar 1973 – 1990……………………………………………………….38
Censura………………………………………………………………………………..47
4
Identidad Social……………………………………………………………………….49
Libertad………………………………………………………………………………...52
Cultura………………………………………………………………………………….58
Contracultura………………………………………………………………………….62
Capital Cultural………………………………………………………………………..65
Capítulo III Marco Metodológico
Carácter de la investigación………………………………………………………....70
Entrevista………………………………………………………………………………72
Historia de las mentalidades………………………………………………………...73
Historia Oral…………………………………………………………………………...75
Capítulo IV Análisis de la Información
Interpretes, grupos, solistas, artistas extranjeros,
Lugares de encuentro e hitos músico – culturales………………………………77
Visión Política y social………………………………………………………………88
Significancia de la música………………………………………………………….103
Canciones Significativas……………………………………………………………118
Censura, Miedo y Represión………………………………………………………135
Identidad y Participación……………………………………………………………147
Participación y vinculación política………………………………………………..152
Relación Música contestataria y folklore…………………………………………159
5
Influencia musical Argentina en el movimiento musical
contestatario de la región…………………………………………………………163
Rol de los medios de comunicación……………………………………………..168
Lo que perdimos por ser actores sociales………………………………………174
Música hacia la transición…………………………………………………………178
Conclusiones……………………………………………………………………….185
Bibliografía………………………………………………………………………….190
Apéndices…………………………………………………………………………..195
Apéndice I……………………………………………………………………………196
Apéndice II…………………………………………………………………………..201
Apéndice III………………………………………………………………………….257
6
RESÚMEN
La música como medio de expresión y comunicación, ha sido una
herramienta fundamental a lo largo de la historia.
En el periodo de 1973 a 1990 se articula como expresión de una
contracultura contestataria anti régimen militar, tesis corroborada por medio
del rescate oral del testimonio los actores.
En Magallanes se originó un movimiento artístico-cultural propiciado por los
sectores de izquierda, fenómeno que se dio particularmente entre 1982 y 1986.
La actividad artística cultural funciona como un aglutinador político-social para
el sector de izquierda, como también una forma propiciar la organización
política.
Palabras claves: Música Contestataria - Contracultura – Identidad
7
INTRODUCCIÓN
Entre los años 1973 y 1990, Chile se encuentra sumido en un periodo de
gobierno autoritario, en el cual se configuran una serie de transformaciones, las
que no habrían sido posibles, como lo manifiesta Tomas Moulian sin la
estructuración de un dispositivo terror, “el cual anulaba la movilización política
así como la posibilidad de cuestionar los actos de poder” (T. Moulian, 1997) y
un dispositivo saber, el que busca “cambiar el curso de una sociedad, a dotarla
de una nueva historicidad. Se elabora una “teoría social” para que opere como
sistemas de creencias o filosofía popularizada, para un plan de revolución
social” (T. Moulian 1997). En este sentido el dispositivo saber castra la identidad
de un pueblo o más bien trata de borrarla, a través de un programa
refundacional, creando así una nueva forma artificial centrada en los patrones
que a la oficialidad le interesa destacar, para de esta manera realizar el cambio
en las estructuras sociales y estatales.
La expresión artístico-cultural actúa como una manera de preservar la
verdadera identidad, la popular, siendo esta urbana o campesina e indígena-
mestiza, materializándose en el caso particular de la música, en la música
social denominada “protesta” o “contestataria”. De esta manera las expresiones
artístico-culturales se configuran, como el bastión identitario de un pueblo.
Dentro de esta lógica la instalación del dispositivo saber atacó
preferentemente dichas expresiones, de esta manera “se desplaza el escenario
artístico y cultural a un espacio de censura y restricción, cuando no de abierta
represión y destructividad que obliga al repliegue y el reflujo” (F. Salas 1998).
El actuar de este dispositivo no acabo con las manifestaciones culturales si no
que estas se refugiaron y rearticularon creando sus propios circuitos y espacios,
los que eran autogestionados en primera instancia a través de la clandestinidad,
8
es decir los movimientos artísticos culturales mas concretamente la música se
reinventaron, actuando desde los subterfugios de la sociedad, desde esta
perspectiva el movimiento siguió funcionando actuando como elemento
identitario, asumiendo un carácter contracultural, así pues la música permitió la
cohesión social de individuos con valores e ideales similares, ocurriendo bajo
su alero una reorganización político partidista y de movimientos sociales.
Otro fenómeno ocurrido a través del desarrollo de los flujos subterráneos de
la música social fue el de la mantención de una mentalidad de izquierda, en
este sentido la música actuó resguardando una visión de mundo que quiso ser
borrada de la sociedad por medio de los instrumentos instaurados por la
dictadura militar, en este sentido el gobierno autoritario no pudo completar la
transformación de mentalidad para que el cambio de estructuras sociales fuese
completo.
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CAPÍTULO I
DELIMITACIÓN DEL PROBLEMA
10
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Debido a que la música es parte de nuestra propia naturaleza, la delimitación
del problema se centra en reconocer la actividad musical contestataria en la
región de Magallanes como proyección de un fenómeno histórico-social durante
el Régimen militar.
Es importante señalar que la música contestataria actuó como aglutinador
social, que canalizaba los ideales que tenía una parte importante de la
población, población que se encontraba inmersa dentro de una contracultura,
puesto que es diferente y opositora al sistema ideológico, político, económico y
normativo imperante. “La música popular va generando, junto a otras
manifestaciones contestatarias, una forma de contracultura, que surge del
mismo seno de los oprimidos y de los cantores que viven junto a ellos,
expresando su sentir”. (L. Vitale, 2000).
La música entrega una cierta identidad común a este grupo que se
encuentra disperso debido a que las libertades civiles durante el periodo
estudiado se encontraban restringidas, por esta misma razón la música tuvo la
significancia de ser una manera de expresión relevante, en este sentido el
modo de expresarse de un grupo social está vinculado y condicionado
directamente por el contexto socio-político existente, por cuanto la música
puede proyectar el sentir y el conflicto que se está dando en esa sociedad.
En este mundo de la música cada elemento tiene su simbolismo y
significancia, por ejemplo las letras de las canciones entregan un mensaje que
se caracteriza por reflejar lo que ocurre en el periodo, como también es un
simbolismo que el tipo de música utilizado sea aquella que presenta matices
populares e indígenas, por esto mismo hay un querer identificarse con las
11
propias raíces a la vez, diferenciándose de lo que está establecido en el
momento.
Es por lo anterior que es importante mencionar en este planteamiento que la
música como creación es sumamente importante, ya que de ella deriva también
un uso social que influye en el sentir de la sociedad, y es ese sentir el que
queremos conocer mediante el reconocimiento de la actividad musical durante
el período ya mencionado, y la proyección de este mismo.
Martín Heidegger plantea que “el arte lo es propiamente, en la medida que
revela la verdad de los existente” ( M. Heidegger, 1970), Tomando en cuenta lo
que dice Heidegger la música es un arte, ya que en ella se revela la verdad de
un periodo y época, ya que quien crea la música parte de un ser existente, ya
sea el mismo artista o lo que el artista ve en la sociedad, y es la verdad de ese
ser que existe lo que se evidencia en la música, por ende también en las letras
de canciones.
12
JUSTIFICACIÓN DEL PROBLEMA
La música ha sido un fenómeno que siempre ha acompañado al hombre
hace un largo período, aproximadamente hace 30.000 años, por lo tanto
podemos decir que la música misma está en la naturaleza humana. Tomando
en cuenta lo anterior podemos señalar que la música es nuestra forma de
expresión más antigua, desde tiempos remotos el hombre comienza a crear
los primeros ritmos y sonidos, como forma de manifestarse y comunicarse con
su entorno, es por esto que la música fue utilizada en primera instancia en
rituales que apuntaban a situaciones puntuales, por ejemplo las primeras
especies utilizaban los sonidos como forma de comunicación y a medida que
fuimos evolucionando la música comenzó a representar ideas, intereses y
sentimientos, a través de ella se traduce la emoción, por esta razón la música
es una manifestación esencial para el ser humano.
Esta investigación busca desmarcarse de lo que es la historiografía
tradicional, que solamente considera como fuente histórica los documentos,
esto debido a que en la región la historia de la música no ha sido considerada
como fuente para reconstruir la historia y menos aún la historia reciente,
tomando en cuenta que el fenómeno musical fue bastante fuerte, es ahí en
donde el imaginario social de un pueblo se proyecta a través de las creaciones
artístico-culturales, de la que obviamente forma parte la música.
Un punto a considerar es que las personas por lo general tienden a pensar
que en la ciudad no se hacían actividades relacionadas al ámbito socio cultural,
que la población, o por lo menos una parte importante de esta, no se movilizaba
de forma sistemática y continua, se construye un ideario colectivo que proyecta
la imagen de que en Magallanes no existió un movimiento social importante. Así
como también subsiste la idea de que no hubo una fuerte represión por parte
13
del régimen militar. Hecho que de haber sido así puede haber producido que no
haya un agente movilizador, un catalizador para la movilización social, o
viceversa, al no haber organización y actividad político-social, no había por que
reprimir. Esto es un aspecto que por lo menos es digno de clarificar, de
esclarecer y de investigar para ayudar a reconstruir la la memoria desde la
verdad.
La importancia de esta investigación radica en conocer el rol que tuvo la
música sobre las masas, y como esta manifestación influyo en el sentir de las
personas, así mismo se pueden descubrir redes sociales que interactuaban
entre sí, ya que alrededor de la música se genero una actividad que hace
posible que se mantengan los vínculos sociales, generando movimiento social
y el desarrollo de un movimiento contracultural, que se caracterizaba por tener
un objetivo común, que a su vez permitía la reafirmación de una identidad
común.
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OBJETIVOS
Objetivo General o Principal
Reconocer y destacar la actividad musical contestataria en la región de
Magallanes como proyección de un fenómeno histórico-social entre
1973-1990.
Objetivos Específicos
Identificar las canciones, intérpretes y grupos emblemáticos que
manifiestan oposición hacia la dictadura militar
Recopilar y rescatar vestigios testimoniales como legado cultural regional
Identificar lugares donde se desarrollaban actividades musicales en
época de Dictadura.
Reconocer el movimiento músico-cultural opositor como un elemento
contracultural.
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CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO REFERENCIAL
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LA NUEVA CANCIÓN CHILENA
Durante la década del 60 comienza a aparecer en la sociedad un fenómeno
de agitación social, en donde aparece el sentimiento de rebeldía no sólo visto
en nuestro país sino también en un contexto internacional, rebeldía que
abarcaba diferentes ámbitos, uno de ellos fue la denominada “Revolución
Sexual”, la cual se da por la aparición de la píldora anticonceptiva que introduce
un cambio respecto de la liberalización de las costumbres, otro hecho fueron las
incipientes protestas que se dan en el mundo en contra de lo que fue la Guerra
de Vietnam y la Primavera de Praga que dará pie a la aparición de nuevas
manifestaciones como lo fueron los hippies. La iglesia también presenta
cambios estructurales a raíz de lo que fue el Concilio Vaticano II convocado por
el Papa Juan XXIII en 1962, este Concilio planteó la necesidad de que la iglesia
tuviera una mayor apertura, dialogo y compromiso con los más pobres.
Respecto del contexto nacional, nuestro país se agitaba socialmente debido
a las protestas amparadas en las reivindicaciones sociales de aquellos sectores
que por mucho tiempo no habían sido tomados en cuenta, esto se evidencia
durante lo que fue el último año de Carlos Ibáñez del Campo, con la toma de
terrenos encabezada por pobladores que vivían en lo que es el zanjón de la
aguada y que se conoce como la toma de la Victoria ocurrida en 1957, este
hecho marca la capacidad de organización de los más desposeídos, pero
sobretodo la agitación social que se verá en los siguientes años.
La Reforma Agraria iniciada en el gobierno de Jorge Alessandri y aplicada
durante los Gobiernos de Eduardo Frei y Salvador Allende inicia un nuevo
cambio, no sólo en el agro, esto porque el cambio fue transversal y se impregnó
en la sociedad Chilena, marcando así “el fin irreversible del antiguo régimen” (A.
Jocelyn-Holt, 1998). La Ley de Reforma agraria significó un tremendo cambio,
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ya que por primera vez en la historia se le otorgaba importancia al mundo
campesino, con la reforma vino también la ley de sindicalización campesina en
1967, la cual le permitía a los trabajadores del campo organizarse socialmente,
sin embargo la Reforma conllevó a conflictos, en primera instancia con la
derecha chilena que no estaba de acuerdo con la ley, estos conflictos se fueron
agudizando cuando los campesinos comienzan a efectuar tomas de predios; y
por otro lado una parte de los latifundistas se negaron a la Reforma despidiendo
de manera injustificada a los trabajadores e impidiendo la toma de los predios
llegando muchas veces a la violencia.
En 1964 en plena campaña presidencial ocurre la marcha de la patria joven,
en donde jóvenes demócrata-cristianos de diferentes lugares del país marchan
hacia Santiago en apoyo a la candidatura de Eduardo Frei Montalva que
proclamaba la Revolución en Libertad, sin embargo existía otro candidato que
estaba teniendo bastante fuerza política, nos referimos a Salvador Allende
Gossens apoyado en ese entonces por el FRAP que más tarde los partidos que
lo componían formarán la coalición llamada Unidad Popular. La candidatura de
allende comenzó a tener muchos adherentes sobretodo en los sectores más
populares, ya que Allende representaba para muchos la posibilidad de cambios
y de justicia social, todo esto trae consigo una manifiesta polarización política
que de manera paulatina ira tomando más fuerza, en este contexto social y
político nace lo que se conoce como Nueva Canción Chilena, movimiento
musical que se caracteriza por tener raíces folclóricas y un marcado fervor
ideológico. La gran exponente del movimiento fue Violeta Parra, quien realizó
una investigación en los campos chilenos. A pesar de que la Nueva Canción
Chilena tiene una raíz folclórica logró plantear un movimiento musical único y
con estilo propio, tomando en cuenta la realidad del período en aspectos
sociales y políticos.
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El movimiento nació en recintos puertas adentro, en peñas hechas en
poblaciones y universidades sin ningún tipo de publicidad. Los exponentes del
movimiento tuvieron su primer lugar de encuentro en la Peña de los Parra,
donde también pudieron actuar frente a un público más masivo. La Peña fue
abierta por Ángel e Isabel Parra en el año 1965, abriéndose de esta manera un
espacio significativo para los artistas que se identificaban con la Nueva Canción
Chilena; la peña no sólo albergo el arte de la música, sino también otras
disciplinas como la artesanía, pintura, incluso poesía, pasando a ser así una
verdadera academia artística.
Respecto de la Nueva Canción Chilena, en la misma peña de los Parra se
presentaron diversos artistas que luego comenzarían a ser un icono de este
movimiento musical, artistas como Víctor Jara, Quilapayún, Patricio Manns,
Payo Grondona, Tito Fernández, Inti Illimani, Rolando Alarcón y la misma
Violeta Parra, ninguno de ellos conocidos todavía de manera masiva, sin
embargo la peña comenzó a conocerse y comienza a llegar bastante público, ya
a fines de los 60, el resultado de esto significó que la Nueva Canción Chilena se
abriera paso a los medios de comunicación y al mundo de la discografía.
Respecto a lo anterior en 1969 aparece el sello discográfico DICAP, creado por
las juventudes comunistas con el objetivo de lograr establecer la historia y
raíces de la sociedad chilena a través de la música, pero no cualquier música
sino aquella que tenga contenido social, esto tomando en cuenta que las luchas
sociales en este período eran un tema central para el país representado
básicamente por los partidos de izquierda, ese mismo año se realiza el Primer
Festival de la Nueva Canción Chilena, es por esto que este estilo musical
adquiere un nuevo rumbo, el rumbo de tener la posibilidad de hacerse mas
conocido y poder llegar así a otras regiones mediante la grabación de discos, es
importante mencionar que este movimiento no sólo se hizo conocido en Chile,
sino que también traspaso las fronteras, muchos otros países sudamericanos
con excepción de Brasil (que mantuvo un movimiento propio) tomaron
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canciones de artistas, como Quilapayún y Víctor Jara para utilizarlos como
símbolo de la lucha por las reivindicaciones sociales, por lo que podemos decir
que la Nueva Canción Chilena tuvo la capacidad de traspasar sus ideas hacia
otros países.
Con el triunfo de la Unidad Popular, la Nueva Canción Chilena toma aún más
fuerza, sus voces emblemáticas como Víctor Jara y Quilapayún participan
activamente en la campaña política, primero durante las elecciones apoyando la
candidatura de Salvador Allende y luego ya haciéndose parte de lo que fue el
programa de gobierno de la UP, teniendo así un marcado compromiso con los
sectores más populares y de izquierda. Las canciones ahora tendrán un nuevo
carisma “varios canta-autores tomaron como tema la construcción de un nuevo
Chile y dedicaron composiciones a actividades como los trabajos voluntarios, a
la batalla de la producción o a la nacionalización del cobre, con el propósito de
alentar la participación en el gobierno popular”. (A. Jocelyn-Holt, 1998).
Con la llegada de Salvador Allende al gobierno la temática ya deja de ser
propagandística, sin embargo se sigue con los temas sociales y políticos,
siendo en este último sentido una canción más combativa, es decir centrada en
lo que eran los temas contingentes de la época tomando en cuenta la
polarización que se vivía en la sociedad chilena, por lo que para muchos
artistas como el propio Víctor Jara, era importante hacerse parte de lo que
sucedía y defender mediante la música lo que era el gobierno de la Unidad
Popular, es así que aparecen canciones como “No nos moverán y “la bala” de
Quilapayún o, “Las casitas del barrio alto”, de Víctor Jara.
Con el Golpe Militar, la Nueva canción chilena sufre rápidamente la censura,
su exponente más emblemático, Víctor Jara fue detenido el mismo día del golpe
y llevado al Estadio Chile, en donde es torturado y luego acribillado por
militares, la muerte de Víctor Jara fue un duro golpe para los artistas, no sólo en
nuestro país, sino también para otros cantautores latinoamericanos, uno de
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ellos fue Víctor Heredia cantautor argentino quien en el libro Música y
Dictadura, Por qué cantábamos se refiere a la muerte de Víctor Jara “ Creo que
muchos artistas nos salvamos por el tremendo repudio que despertó en todo el
mundo el asesinato de Jara. Esa muerte y las consecuencias que desató, al
descubrir el horror del régimen de Pinochet, detuvieron el exterminio de muchos
artistas. Siempre digo que Jara, con su calvario nos regaló la vida al resto de
los artistas”. (V. Heredia, 2008).
La Dictadura Militar ataca diversos referentes sociales, censurando el arte y
la cultura en general, esto por el hecho de que toda disciplina artística incluso
disciplinas humanistas como la filosofía e historia, estaban bajo sospecha de
generar agitación social, constituyendo así el blanco predilecto de vigilancia del
régimen militar, la música no estuvo exenta de este hecho, y por esa razón el
movimiento de la Nueva Canción Chilena pierde la fuerza que había tenido, la
dispersión de los artistas es crítica muchos están en el exilio como el grupo
Quilapayún quienes estaban en gira por Europa el día 11 de septiembre, por lo
cual no pudieron volver al país convirtiéndose así en una especie de
embajadores de la causa contra la Dictadura.
En definitiva la Nueva canción chilena marcó un período importante y sigue
vigente en la actualidad, caracterizándose desde el punto de vista temático por
ser una canción abiertamente critica a los problemas sociales y políticos.
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EL CANTO NUEVO
El Canto Nuevo fue un movimiento musical posterior al golpe militar de
1973, tenía reminiscencias de la Nueva Canción Chilena, ya que incorpora en
su contenido el contexto social y político de la época. Comienza a manifestarse
a mediados de la década del 70 denominado también canto popular, esta nueva
manifestación se evidenciaba comprometida con el problema social durante el
régimen militar, así como también entrego un marco de identidad para aquellos
sectores disgregados por la dictadura militar, esta identidad apuntaba a un
nuevo proyecto histórico social-popular.
La música fue una de las manifestaciones artísticas que después del golpe
militar, sufre de manera inmediata la censura, básicamente lo que se conoció
como la Nueva Canción Chilena, esto se evidencio en la quema de discos que
se dio a lo largo de todo Chile, por ejemplo en las dependencias de la DICAP,
sello discográfico del partido comunista la quema de discos fue de un 100%.
Es por lo anterior que se hace necesario la aparición de un movimiento que
se hiciera parte de la realidad nacional y que a través de la música demostrará
el sentir de sectores mayoritarios, sin embargo el Canto Nuevo se caracterizaba
por ser de una gran amplitud temática, ya que sus canciones trataban de
diversos temas como por ejemplo: injusticia social, pobreza, represión, el amor
e incluso una visión cristiana en algunos grupos. La temática ya es más variada
y presenta un nuevo tipo de utopía diferente a la Nueva Canción Chilena, ya
que la utopía no es ahora la lucha por las injusticias sociales o la construcción
del socialismo, sino más bien una utopía de esperanza enfocada a un
reaglutinamiento social visto en peñas, en universidades siempre bajo la atenta
vigilancia del gobierno militar.
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“Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva”, este es un
extracto de una canción de Víctor Jara que representa lo que fue el canto
nuevo, un canto valiente que no temió a cantar temas que por años habían sido
censurados, en este caso es importante mencionar que el canto nuevo
comienza a aparecer desde el año 1976. En 1977 se realizan festivales y
encuentros del cantar popular, en 1978 se desarrolla la cantata de los Derechos
humanos marcando un hito relevante en lo que será de ahí para adelante la
música, este hecho organizado por el arzobispado de Santiago y convocado por
el Cardenal Raúl Silva Henríquez significó una instancia concientizadora
respecto de los atropello a los Derechos Humanos, situación que en ese
período se había comenzado a hablar.
Así como la iglesia organizó el primer festival por los derechos humanos,
también ayudó a los artistas entregando espacios donde pudieran ensayar y
tocar su música, “La Iglesia Católica habría sus puertas a la solidaridad
entregando espacios donde forjar la fraternidad y ensayar el derecho a
expresarse. Los templos y centros parroquiales se comenzaban a llenar de
sonidos y hombres para que aflorara el canto de siempre”. (Revista La Bicicleta,
abril – mayo 1983).
Desde 1980 empiezan a aumentar la popularidad de artistas del Canto
Nuevo, aparecen nuevamente cantores de antigua trayectoria como Tito
Fernández, Payo Grondona, Nano Acevedo, Quelentaro, grupos como Illapu,
volvían a cantar, además se escucha masivamente artistas como Silvio
Rodríguez, Pablo Milanés, Teresa Parodi y Mercedes Sosa. Respecto de
artistas chilenos encontramos a Santiago del Nuevo Extremo, grupo
emblemático de la década del 80, uno de los primeros que en sus canciones
plasmaron la situación después del golpe lo que se evidencia en una de sus
más conocidas canciones “A mi Ciudad”, donde aparece la siguiente letra: “En
mi ciudad murió un día el sol de primavera en mi ventana me fueron a buscar”,
23
esta canción fue una de las canciones que más se cantaban cuando resurge de
nuevo la música. En nuestra región Santiago del Nuevo Extremo no fue tan
conocido, sólo unos pocos sabían del grupo, esto debido a que en la región se
conocían y escuchaban más artistas argentinos, existió una fuerte identificación
con artistas como Víctor Heredia y Piero, músicos también de una connotación
social y política en la época.
Otro grupo del Canto Nuevo que tampoco fue muy conocido en la región fue
el grupo denominado Schwenke y Nilo, formado por Marcelo Nilo y Nelson
Schwenke, quienes en la canción “El viaje”, aluden directamente a medios de
comunicación y las cosas que se escondían “Señores denme permiso para
decir que no creo lo que dicen las noticias, lo que cuentan en los diarios, lo que
entiendo por miseria, lo que digo por justicia”.
Uno de los espacios en donde artistas del canto nuevo podían manifestar su
música fue a través de la ACU (Agrupación Cultural Universitaria), esta
agrupación fue importante en el sentido de que ayudo a la rearticulación de
organizaciones de Izquierda, pero más aún ayudo a reactivar la cultura, no sólo
la música, sino también la pintura, el teatro y la poesía, en este sentido es
importante señalar que las manifestaciones artísticas fueron las que originaron
las primeras protestas en contra del régimen militar, siendo otro tipo de
protestas, por ejemplo en el caso de la música, si se cataba algo de Víctor Jara,
de Pablo Milanés, Santiago del Nuevo Extremo, Silvio, Schwenke y Nilo
significaba un acto de repudio hacia la dictadura, es por esto que la música se
transforma en una luz en medio de un clima social y político tan oscuro. No sólo
la ACU fue un lugar de encuentro, muy famoso fue también el Café del Cerro
ubicado en el barrio Bellavista, este café albergó a muchos artistas no sólo del
Canto Nuevo sino también a artistas como fueron Los Prisioneros siendo un
espacio relevante en lo que respecta la actividad cultural del periodo.
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En definitiva el Canto Nuevo fue un movimiento que cantaba a la esperanza de
terminar con el régimen y a la libertad, siendo cómplice de la Nueva Canción
Chilena y relacionado con la cultura política de la UP. Fue un tremendo aporte a
la cultura durante ese periodo utilizando metáforas en la letra de sus canciones
estableció una nueva forma de protesta y resistencia hacia la dictadura militar.
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LA NUEVA TROVA
Trova significa “composición métrica formada a imitación de otra o escrita
generalmente para canto2. (E. Universal.). Según esta definición una trova sería
también una poesía y de ahí el nombre de la Nueva Trova, un movimiento que
se caracteriza por hacer del canto una poesía. En la Trova el personaje esencial
es el trovador el cuál se puede definir de la siguiente manera “poeta provenzal
de la edad media. Alude expresamente al acto de la invención o creación
artística”. (E. Universal.).
La nueva trova es una manifestación que nace a mediados de la década del
60, movimiento que tiene su origen en la Isla de Cuba. Es importante señalar
que esta manifestación cultural se relaciona estrechamente con el contexto
social y político de la Isla.
El 10 de Marzo de 1952 Fulgencio Batista derrocó al presidente electo
Carlos Prío Socarrás, instaurándose una fuerte dictadura militar. Como
oposición aparece en 1953 un grupo de jóvenes que se denominaron la
“Generación del Centenario”, en alusión al poeta José Martí que había nacido
en 1853, este grupo de jóvenes era liderado por Fidel Castro. Este grupo
fracasa en un intento de toma al cuartel Moncada el 26 de Julio de 1953, tras
este hecho el gobierno de Batista responde con fuerte represión, entre las
acciones estuvo la detención de Fidel Castro, tras casi dos años de
permanecer detenido junto con otros compañeros, Batista le otorga su libertad
en 1955 debido a serias presiones tanto locales como internacionales.
Fidel Castro después de salir en libertad funda el Movimiento 26 de Julio,
organización que tenía como único fin terminar con el gobierno de Batista y
establecer un gobierno de corte antiimperialista y con firmes ideas comunistas,
eso ocurre el 01de Enero de 1959, cuando tropas lideradas por Fidel Castro
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entran a Santiago de Cuba, para derrocar al gobierno de Fulgencio Batista, de
esta manera triunfa la Revolución Cubana.
Dentro de este nuevo contexto social y político nace la nueva trova, que se
caracteriza por tener claros objetivos ideológicos, cantándole a la Revolución y
a las injusticias sociales. El triunfo de la revolución lleva a muchos artistas a
participar activamente en la construcción de una nueva sociedad, la manera de
hacerlo es a través de su arte, en el caso de la música los artistas incluyen
muchas vivencias en sus canciones.
La Nueva Trova tuvo mucha influencia en nuestro país de la mano de
artistas como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola, artistas que
marcaron el resurgir de la música durante el período de Dictadura, ya que las
canciones se identificaban plenamente con el sentir de la gente respecto a lo
que estaba ocurriendo en el país.
La música de la Nueva Trova a finales de los 70 se conocía en muchos
lugares del mundo, pero en América Latina eran pocos los que la escuchaban,
la razón apunta a que en esos tiempos las dictaduras militares se encontraban
en varios países de la región y por ende la censura no permitía la masificación
de artistas como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, sin embargo a pesar de la
censura estos artistas llegaron al país, siendo un referente para aquellos que
encontraban en la música una forma de dar a conocer su oposición y protestar
en contra de la Dictadura. Es por lo anterior que la Nueva Trova fue muy
escuchada a partir de 1980, ya que esta música es bastante similar al Nuevo
Canto y junto con este se comienza a escuchar en peñas, en las universidades,
en actos artísticos-culturales, que eran bien pocos debido al apagón cultural
durante el período, el apagón cultural se explica debido la censura en diferentes
áreas, por ejemplo en la música, pintura y en las Ciencias Sociales. Pese a la
censura la Nueva Trova pudo surgir, sobretodo de la mano de Silvio Rodríguez
27
quien en nuestro país es el artista cubano más escuchado durante la dictadura
y que sigue vigente en la actualidad.
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MÚSICA PROTESTA
Sin lugar a dudas la música es una expresión artística humana que ha
acompañado al ser humano desde tiempos inmemoriales, es también una forma
de comunicación y vía de expresión de los diferentes sentimientos que poseen
los hombres.
Así como también la música ha sido utilizada para demostrar los
sentimientos humanos que van desde el amor hasta pasar a un extremo más
negativo, la música o creación musical también ha sido utilizada como forma de
crítica para manifestar los acontecimientos que van en contra de las reglas
establecidas en una sociedad, es decir de expresar su malestar, su
inconformidad y protestar por medio de esta creación poética de letras y ritmos.
Según Roberto Torres Blanco define la música o canción protesta
como:”Aquellos cantautores que, escribieron o no sus canciones, que
estuvieron inmersos en el movimiento de la «canción protesta», compartían una
manifiesta disconformidad con el régimen político dictatorial, contra el que
trataron de oponerse y luchar desde las armas que les eran propias: la música y
la palabra.” (R. Torres Blanco, 2005).
Esta canción protesta ha sido muy utilizada para expresar su disconformidad
en diferentes momentos históricos alrededor de todo el mundo, en cada lugar
con sus casos particulares se ha utilizado la música como vía de expresión,
manifestación y desahogo, como forma de liberación en momentos cuando se
ha impuesto la censura y se ha limitado la libre capacidad de pensar y de
expresarse.
29
Roberto Torres Blanco también menciona una característica de la canción
protesta:” Las formas a través de las cuales se expresó este movimiento de
oposición sociopolítica, aunque diversas, también guardaron una estrecha
relación. Así pues, si unos sustentaron sobre sus canciones la base de las
reivindicaciones lingüísticas y culturales —ayudados frecuentemente con la
obra de los poetas— como premisas básicas para la consecución de libertades,
otros recurrieron a la recuperación del folklore y la tradición en esas mismas
canciones como seña de identidad propia de una comunidad o un pueblo” (R.
Torres Blanco, 2005).
Es así como vemos que la canción protesta logra obtener ese sentido de
comunidad y unidad que no solo le pertenecían a aquellos cantautores que
realizaban este tipo de música, sino que más bien pertenecían al pueblo
oprimido, que ese canto se alzaba como una luz de esperanza en los
momentos más difíciles y daba fuerzas para continuar. También la música
protesta sirvió como medio para la recuperación del folclore nacional en cada
uno de los hechos históricos donde se utilizó este tipo de música, es así como
la valiosa recuperación de este folklore permite el rescate de los orígenes
musicales que se creían perdidos en aquella época.
Ángel Parra cantautor chileno, hijo de la destacada artista chilena Violeta
Parra define a la música protesta o de contenido social como: "Cualquier
manifestación musical que se rebela de los cánones arcaicos, en lo
instrumental, armónico y literario."
Es así como vemos un especial énfasis de la canción protesta en el caso de
América latina, donde las libertades de miles de personas se vieron censuradas
por dictaduras militares emblemáticas como lo fue el caso de Chile con el
general Augusto Pinochet y en Argentina con el general Jorge Rafael Videla, en
30
el continente y en especial en el caso de los países anteriormente mencionados
vemos como la música protesta nace de una forma natural con la convicción de
dar a conocer sus sentimientos y opiniones de estar en contra de estos
regímenes dictatoriales, con la finalidad de utilizar sus formas de vida como
cantautores para servir como ejemplos de protesta contra los sistemas
establecidos en sus países.
31
MÚSICA ANDINA
La música andina tiene sus antecedentes en los pueblos originarios, sus
estatuillas de cerámica evidencian la existencia de que ellos creaban música, ya
que se muestran tocando instrumentos musicales propios de ellos. “Mucho
antes de los incas, los pueblos originarios habían creado una música funcional
a sus prácticas mágicas y a sus necesidades de danzar y cantarle a la
naturaleza, a la lluvia, al sol, a la luna. (L. Vitale, 2000).
En el sentido de la creación musical podemos decir que las diversas
melodías que componen un determinado estilo de música tienen cada una de
ellas características que hacen que estas sean únicas, es decir que por medios
de estas características que pueden ser de diversa índole por ejemplo las
influencias que pueda recibir de otros estilos musicales, su situación geográfica,
entre otros factores hacen que la conformación de estas particularidades
influyan en otros estilos musicales pasando de generación en generación o de
un país a otro, es el caso de la música andina que aun cuando forma parte de la
geografía musical chilena recibe la mayor influencia del sector de los Andes
Bolivianos. Así veremos que diversos cantautores o agrupaciones musicales
chilenas incorporan el elemento andino a sus creaciones musicales, sobre todo
en el periodo de dictadura militar en Chile.
La música o canción andina tiene sus orígenes principalmente en los Andes
Sudamericanos, abarca las zonas comprendidas desde Bolivia, pasando por la
zona norte de Chile en donde se destaca en las zonas precordilleranas y
altiplánicas destacando su sentido coreográfico, también contempla la zona
norte de Argentina, los macizos de Ecuador y la zona sur de Perú.
32
Como pasa con muchas músicas de todo el mundo, la composición, en la
música andina, no es un elemento primordial. Todos crean sus canciones y
todos las van modificando con el paso del tiempo. A veces es una labor de
grupo: entre cinco o seis flautistas van buscando los sonidos que les gustan
más hasta que tienen terminada una pieza. Quizá una canción andina es como
un jarrón de terracota: tiene una gran belleza, es la muestra del arte de un
pueblo, pero no pretende ser una gran obra de arte única y, además, la mayoría
de las veces ni sabemos quién lo ha hecho. (A. Gumi, 2005)
Lo que se describe anteriormente en relación a la música andina es como
los pueblos que originaron este estilo musical la ven, es decir, para ellos es
primordial que contenga una melodía hermosa es decir bella, y que a la vez
recuerde la cultura de su pueblo, también podemos notar la mención que
realizan a los instrumentos utilizados para esta creación musical andina, el
sonido de un grupo de flautistas que van entre cinco y seis de ellos los que son
los encargados de dar vida a la cultura musical andina.
Otra característica primordial de este sonido andino radica en los
instrumentos que utilizan para llevar a cabo las melodías, es decir no se utiliza
cualquier instrumento musical a la hora de hablar de música andina, el primero
y de mayor importancia es el charango especie de guitarra de menor tamaño
para los indígenas representa un medio de comunicación que a veces es más
sincero y claro que la propia palabra, destacan también los instrumentos de
viento como la zampoña, la quena y la ocarina, mientras tanto que en la
percusión tenemos el bombo andino, las chajchas las cuales son instrumentos
de percusión característicos del folclore andino, el cajón y la cajita, con estos
instrumentos se componen la mayoría de los ritmos andinos.
33
Avanzada ya esta investigación nos daremos cuenta de la influencia que
tuvo la música andina en grupos y cantautores nacionales para su música al
momento de escribir canciones y representar melodías especialmente de
carácter protesta, en contra de lo que sería el régimen militar chileno de
mediados de 1970 y hasta el final de este periodo, grupos destacados
influenciados por la música andina en Chile son Inti-Illimani e Illapu.
34
El NEO-FOLKLORE CHILENO
El neo-folklore surge como transformación del folklore tradicional, cultivado
en el campo chileno principalmente por cantoras populares, agregando
elementos urbanos y académicos, puesto que germino en primera instancia
desde las universidades. Sumando una prolijidad en su interpretación con que
contaba en su versión tradicional.
El género se alzó como la música popular chilena por antonomasia gracias a
la alta difusión con la que contó debido a que su máximo desarrollo fue entre las
décadas del 40’ y 60’, años donde la radio ocupaba un lugar fundamental
dentro de la sociedad chilena. En este sentido reemplazó a la música
campesina como música tradicional, la cual a su vez estaba sucumbiendo ante
la arremetida de música extranjera, con mayor difusión como la mexicana o la
Argentina, siendo esta última una influencia para el género mediante grupos
como los Chalchaleros y Los Huanca Huá.
La génesis del neo-folklore se da alrededor de los años 20 con Los cuatro
huasos, Los huasos de Chincolo y los hermanos Carter, dando nuevos matices
al folklore, popularizándolo dentro de las ciudades. Esta popularidad del neo-
folklore es una característica esencial, teniendo como factores radio difusión
como ya se dijo, pero también, dada la migración campo-ciudad que comienza
ya en los albores del 1900, existiendo una demanda por música campesina,
música campesina urbanizada y retocada de su tosquedad, lo que a su vez da
el nacimiento del artista de folklore, el cual goza de fama y reconocimiento a
nivel de masas. De esta manera al hablar de neo-folklore podríamos hablar de
un pop-folklore.
Otro factor que explica el surgimiento de este Neo-folklore de tonadas y
cuecas, Es el establecimiento en las ciudades de una clase terrateniente que
35
añora una música que los represente, en este sentido el género “produce dos
distorsiones más o menos pronunciadas. Por una parte altera la tradición de las
cantoras campesinas que, no obstante, subsistirá durante mucho tiempo
enfrentando a este producto de la industria cultural. La segunda distorsión que
se acentúa con los conjuntos de huasos es la de identificar la música de
tradición oral chilena con el mundo del valle central de Chile, el territorio del
orden hacendal que subsistirá hasta los años sesenta.”(Claudio Rolle, 2001).
De este proceso identitario también surge una raigambre nacionalista del
género, siendo ya no sólo la voz de los terratenientes, sino ya de la derecha
conservadora chilena por grupos como Los Huasos Quincheros y Los Cuatro
Cuartos.
De esta manera el Neo-folklore se articula como una representación del
orden pseudo feudal del campo chileno en la ciudad, desplazando al folklore
tradicional, siendo un género popular entre las masas cumpliendo el rol de
aparato ideológico de la clase dominante hasta la aparición de la nueva canción
chilena.
36
FOLKLORE
La palabra folklore nos evoca la noción de música, pero que tipo de música,
música tradicional, música culturalmente auténtica, producto de una sociedad,
el Folklore entonces es una representación de la cultura de una sociedad, de su
propia creación, nos muestra su autenticidad y es reflejo de su interacción con
el medio.
Al tener la idea que el folklore es un reflejo de la propia cultura, bajo efectos
de la aculturación, y de la transculturación, es decir, una superposición y una
mezcla cultural donde la cultura primigenia cambia por completo o toma
elementos de otra para enriquecerse no cambiando del todo. Entendemos el
folklore por lo tanto, no solo como la música que escuchamos los 18 de
Septiembre sino que como todo vestigio de creación humana y social auténtica,
es decir el folklore se encarga de “estudiar los usos costumbres, ritos,
supersticiones, baladas, proverbios, etc. de antaño” (Thoms en Bialogorski y
Fischman 2001). En este sentido se estudian hechos o bienes culturales los
cuales se pueden presentar de dos maneras, una material o ergológica, que es
la visible la corpórea como por ejemplo; casas, utensilios instrumentos
musicales entre otros y otra que es inmaterial o espiritual relacionada con
mitos, leyendas, letras, versos etc., ambas material e inmaterial consideradas
folklore. Desde esta perspectiva los bienes culturales desde la óptica del
folklore son funcionales a este, dado que las creaciones y las producciones
proyectan el folklore a la vida cotidiana.
Siguiendo con lo material o inmaterial de la producción folklórica, hay que
entenderla también desde el contexto desde donde esta se genera, es decir,
“en sus dimensiones procesuales, comunicacionales, socio-políticas e
históricas” (Bialogorski y Fischman 2001) tomando en cuenta a los actores
37
sociales que participan de su reproducción develando su significancia y no
estudiando fenómenos folklóricos aislados. En este sentido encontramos un
contexto interno donde se accede desde la percepción propia a lo que dicho
bien cultural es en sí mismo, y un contexto externo que hace referencia a
aspectos situacionales, es decir circunstancias específicas, fecha, espacio
físico, espacio simbólico etc. Además de tomar en cuenta aspectos
extrasituacionales, como el momento, histórico, cuestiones sociales o políticas.
Tomando en cuenta lo anterior el folklore adquiere dinamismo y está en directo
contacto con el quehacer de la sociedad desde donde emerge, no siendo solo
una canción, un verso o un objeto sino teniendo un significado profundo reflejo
de la realidad social.
38
DICTADURA MILITAR 1973 – 1990
La Dictadura militar en Chile comienza con el golpe de Estado del 11 de
Septiembre de 1973, en Junio de ese mismo año ya había existido un intento de
golpe, que se conoció como el “tanquetazo”, por esta misma razón la
intervención militar del día 11 era esperada, y el complot entre civiles y militares
se venía planeando desde hace algún tiempo. A pesar de que el Golpe era
esperado, los militares pudieron tomar el control del país rápidamente, las
supuestas armas de la que se hablaban, estaban en manos de grupos
minoritarios que trataron de resistir al golpe sin muchas posibilidades de éxito,
por lo cual rápidamente la sociedad civil fue puesta bajo órdenes militares.
La Dictadura procede a hacer cambios radicales en la sociedad
básicamente por medio de la censura y de cambios constitucionales, “Puede
apreciarse que se trataba de una verdadera aplanadora que procedía a dejar el
país en punto cero” (A. de Ramón, 2003).
Es importante mencionar que la dictadura es un hecho político único, único
porque un gobierno similar a este no había existido nunca antes en la historia
de nuestro país, ni siquiera durante el periodo de la Colonia, el poder que
ostentó el general Pinochet fue tremendo, por lo que gozó de facultades que
hicieron que se convirtiera en un verdadero déspota durante 17 años de
gobierno.
Para acotar y entender mejor el periodo vamos a dividir la dictadura militar
en diferentes ámbitos: económico, social y político.
39
Aspecto Económico
Cuando asume la Junta Militar en 1973 la situación económica del país era
compleja, Chile no poseía ningún tipo de ahorro, la inflación era altísima y la
producción estaba paralizada por lo cual el problema era bastante serio, en un
hecho insólito nunca visto antes aquellas personas que estaban agradecidas
por la intervención militar hacen entrega de objetos de valor como por ejemplo
joyas, esto para contribuir con la campaña de reconstrucción nacional
convocada por la propia Junta Militar.
En el año 1975 se aplica un severo tratamiento de Shock, reduciendo
fuertemente el gasto fiscal, disminuyó el empleo del sector público, en el mismo
año 100 mil funcionarios públicos fueron despedidos, llegando el desempleo a
un 20%, se aumentaron las tasas de impuestos, bancos y empresas públicas
comienzan a pasar a manos de privados y por primera vez se liberalizan los
precios y las tasas de interés, todas estas medidas fueron aplicadas por un
grupo de economistas que habían estudiado en la Universidad de Chicago, por
este motivo fueron llamados los “Chicago Boys”. Se instaura en chile un nuevo
modelo económico, el modelo neoliberal, de esta manera el país presenta un
tremendo cambio, de haber sido un país estatista a tener un sistema de libre
mercado.
Con el nuevo modelo económico pasamos de ser un Estado empresario a
ser un Estado subsidiario, subsidiario porque ahora ya no era el Estado quien
asumía toda la responsabilidad, ya que esta había sido pasada a los privados y
la función del estado era solamente subsidiar a estos, por lo que el control ya no
era totalmente público.
40
La implantación del modelo neoliberal, trajo consigo un enorme costo social,
ya que existe una reducción drástica en el gasto fiscal en administración
pública, educación, salud y vivienda.
El año 1982 se caracteriza por la crisis económica, el nuevo modelo
económico se resiente enormemente, lo que provoca una situación bastante
difícil y compleja. Se genera en el país un colapso financiero, se desorganizo el
sistema bancario, se produjo el quiebre de empresas, la cesantía aumenta
considerablemente y el gobierno tuvo que iniciar medidas para aminorar el
problema de la cesantía, aparecen 2 programas de emergencia el PEM y el
POJH, el Programa de Empleo Mínimo y el Programa para Jefes de Hogar,
programas que se establecían en unidades locales como juntas de vecinos,
según Carlos Fredes aproximadamente el 12% de la población trabajaba en
estos programas de emergencia recibiendo un sueldo de 2000 mil pesos.
A raíz de la crisis aparece un nuevo economista que sería Hernán Büchi,
quien aceleró la privatización de las empresas estatales y servicio sociales,
planteando también que el Estado no debía desaparecer, sino tener una mínima
participación, a esto se le conoce como Estado Subsidiario nombrado
anteriormente.
La distribución del ingreso se hizo cada vez menos equitativa, existe una
apertura económica, por el hecho de que llegan diversas mercaderías, y nacen
también los primeros centros comerciales, se desarrolla así una nueva
sociedad, “La sociedad del consumo”. “Con el pensamiento Económico
Neoliberal el ciudadano fue reducido a la condición de un consumidor guiado
por las apariencias; las instituciones políticas fueron consideradas entidades
económicas, en las que sólo contaba la eficiencia y la rentabilidad”. (C.
Huneeus, 2001).
41
Aspecto Social
Este es el aspecto más complejo del gobierno debido al no respeto de uno
de los derechos inalienables del ser humano, el derecho a la vida, desde el
primer día del Golpe Militar una de las primeras medidas fue la represión hacia
quienes habían apoyado el Gobierno de la Unidad Popular, esta represión se
canalizó en la dilación de miles de personas quienes fueron llevadas a centros
de detención a lo largo de todo el país.
El bombardeo de la moneda fue una medida que permitió a las nuevas
autoridades dar a conocer de lo que eran capaces de hacer; se comienzan a
implementar de inmediato diversos centros de detención a lo largo de todo el
país. Respecto de lo que ocurre en la región el más conocido fue el campo de
prisioneros ubicado en Isla Dawson, en esta Isla se trajo a los principales
colaboradores del gobierno de Salvador Allende entre los que estaban por
ejemplo, José Tohá, Enrique Kirberg, Aniceto Rodríguez, Sergio Bitar entre
otros, pero en Dawson también existieron un número importante de detenidos
que provenían de la Región de Magallanes, en su mayoría de Punta Arenas.
La Junta militar prohibió cualquier tipo de manifestación, suprimió la
actividad sindical, estableció un fuerte control sobre los medios de
comunicación e intervino las Universidades, ya que los uniformados
consideraban que en las universidades se concientizaba a los jóvenes con
ideas marxistas.
Un hecho particular que de alguna forma marcó el aspecto social del período
fue la creación de la DINA, la dirección nacional de Inteligencia, ¿porque
mencionamos a la DINA, en este aspecto?, porque su creación tuvo grandes
repercusiones en lo social, específicamente en lo que fue la violación de los
Derechos Humanos, ya que este fue el principal instrumento de represión
42
realizando sus actividades en los primeros años de dictadura. La DINA significó
la institucionalización y personalización del terror, ya que fue un organismo del
Estado por lo tanto estaba bajo la tutela de este.
“El empleo de la violencia está estrechamente vinculado a la Dirección de
Inteligencia Nacional, y a la persona de su director, el coronel Manuel
Contreras. Muy distinto habría sido el desarrollo del autoritarismo si Pinochet
hubiera controlado las acciones de este organismo y si los tribunales de justicia
se hubiesen empeñado en defender la vida de las personas con la energía que
emplearon en proteger el derecho de propiedad durante el gobierno depuesto”.
(C. Huneeus, 2001).
De la mano del Arzobispo de Santiago, Raúl Silva Henríquez y del apoyo del
Papa Paulo VI, la Iglesia Católica asumió un rol fundamental en lo social,
sobretodo en la defensa de los Derechos Humanos. Raúl Silva Henríquez fue el
artífice de lo que fue el Comité Ecuménico de Cooperación para la paz en Chile
fundado en octubre de 1973, sin embargo el Comité no perduro más de dos
años, ya que el general Pinochet a fines del año 75 le pidió al Cardenal terminar
con el Comité, esto porque este organismo había sido una gran ayuda a los
familiares de los detenidos. Raúl Silva H. opta por terminar con el Comité, pero
inmediatamente crea la Vicaría de la Solidaridad “tutelada por él bajo la
exclusiva responsabilidad católica. Se enfrentaba cara a cara con el general
Pinochet. Nombraba como vicario a Cristian Precht, el mismo que había dirigido
el Comité. Y para rematar el gesto de desafío, localizaba la nueva Vicaría de la
solidaridad al interior de la Catedral de Santiago. ¡Santo varón!, habría dicho mi
abuela. (P. Verdugo, 1999).
La Vicaría de la Solidaridad al igual que el Comité Pro Paz realizó un trabajo
transversal, creando comedores sociales, defendiendo y denunciando
valientemente lo que estaba ocurriendo en Chile, esto se evidencia en la
43
siguiente declaración hecha por el mismo Cardenal Raúl Silva Henríquez:
“Nosotros supimos desde el primer momento que debíamos estar al lado de las
víctimas, sin que nos importara su color ni ideología. Nuestra obligación era
salvaguardar la vida humana y para ello debíamos proteger intransigentemente
los derechos de las personas. Yo diría que en esto no hubo nunca desacuerdos
en la iglesia”. (R. Silva Henríquez en A.de Ramón, 2003).
En 1983 comienzan las primeras protestas masivas, esto también fue a
consecuencia de la crisis económica, en primera instancia las protestas fueron
pacíficas, sin embargo ya en agosto del mismo año se tornaron violentas,
primero porque el gobierno sacó a las calles a los militares y también porque la
sociedad en general estaba atreviéndose a alzar la voz en contra de la
dictadura.
Unos de los hechos que causó más indignación en las personas fue primero
el caso de los 15 cadáveres encontrados en Lónquen, en el año 1978, este
hecho significó que por primera vez la gente que no creía en la violación de los
derechos humanos, comenzará a cuestionar el proceder del gobierno; otro
hecho fue el caso de los degollados en 1985 y el caso de Carmen Gloria
Quintana y Rodrigo Rojas de Negri, jóvenes que participaban en una protesta,
Carmen Gloria era estudiante y Rodrigo había llegado de Estados Unidos a
trabajar como fotógrafo, ellos fueron quemados en 1986 por una patrulla militar.
En definitiva el aspecto social fue bastante complejo, particularmente por el
tema de la tortura, los detenidos-desaparecidos que al final del período fue un
hecho que le significó al gobierno el repudio de la sociedad.
44
Aspecto Político
La Junta Militar, como en casi todos los aspectos tuvo el privilegio de hacer
transformaciones profundas en la sociedad, una de ellas fue La Constitución de
1980, la que tenía como objeto primordial perpetuar las ideas de la Dictadura,
sin mayor participación de la sociedad civil, es así como el régimen “impuso al
país un texto constitucional que estaba hecho para favorecer a una parte de la
población, dejando a la otra huérfana de apoyo. Esto era posible imponiendo la
presencia militar permanente y poniendo toda clase de vallas para que la
izquierda quedase a perpetuidad alejada de poder acceder al poder” (A. de
Ramón, 2003).
En la historia constitucional de Chile, han existido varias Constituciones: la
de 1818, 1822, 1823, 1828, 1833, 1925 y a la cual nos vamos a referir en este
marco teórico la Constitución de 1980, esta Constitución redactada por una
comisión llamada “Comisión Ortúzar, se inspiro en el modelo de una
Democracia Protegida, creando un modelo presidencial fuerte, que se
caracterizó como lo señala el historiador Armando de Ramón por ser bastante
conservadora y dejar sin ningún tipo de posibilidad a grupos minoritarios de
tener representación política, más aún dejó a la izquierda marginada del poder,
por esto mismo se le denomina Democracia Protegida, ya que hay que
mencionar que los militares consideraban las ideas de izquierda como una
amenaza a los procesos democráticos, ciertamente muy cuestionable tomando
en cuenta que durante el régimen se violaron fuertemente los derechos
humanos y civiles de las personas.
La Constitución comienza a regir el 11 de marzo de 1980, y con ella se
dispuso también un período presidencial de 8 años en donde obviamente fue
Augusto Pinochet el que asume como Presidente de la República y la Junta
Militar asume funciones legislativas y constituyentes, es así como se dispone
que antes de que Pinochet termine su mandato la Junta es la que debe elegir el
45
nombre del siguiente candidato para reemplazarlo, esto se consultara al país
mediante un plebiscito, y aquí entramos en lo que fue el plebiscito de 1988, en
donde se consulto a la ciudadanía si quería o no que Augusto Pinochet siguiera
en el poder.
El 5 de Octubre de 1988 se desarrolló el plebiscito, sin duda fue uno de los
momentos más trascendentales en la historia chilena del siglo XX, no sólo por
el cambio político que podía surgir de este, sino también fue un hecho
memorable para muchas personas por la emoción que significaba que después
de tantos años existía una posibilidad de terminar con la represión que ejerció el
gobierno de Augusto Pinochet, y qué mejor manera que hacerlo mediante un
hecho democrático como lo fue el poder votar. El plebiscito aportó otro hecho
único, por primera vez la televisión ejerció un rol fundamental en la campaña,
cada noche se transmitía en cadena nacional la franja del No y el Sí, esta
transmisión paralizaba al país para ver las propuestas, pero más aún para sentir
la emoción de ser parte de algo tan grande como el hecho de poder terminar
con la dictadura. El universo electoral fue enorme, 7 millones y medio de
chilenos acuden a los locales de votación, los primeros cómputos entregados
por el gobierno favorecen a la opción Sí, comienza a percibirse así un ambiente
tenso y la gente comenzaba a sentir temor de que el gobierno no respetara los
resultados, dentro del mismo gobierno existían posturas diferentes y esto se
evidencia con las declaraciones que casi a medianoche el general Matthei
realiza a la prensa “Parece que realmente gano el No, al menos para mí yo lo
tengo bastante claro ya” (F. Matthei, Nuestro Siglo, 2000).
Es raro pensar que este hecho de características democráticas fuese en
plena dictadura, sin embargo aquí debemos hacer un análisis del porque el
gobierno no actuó con represión y reconoció la derrota, este análisis va
directamente relacionado con la Constitución Política de 1980, a pesar de que
el gobierno se vio derrotado, la Constitución perpetuaba su poder. “No hubo
46
crisis ya que el régimen estaba sostenido sobre sólidas bases, constituidas por
la participación institucional de las Fuerzas Armadas en los poderes ejecutivo y
Legislativo, y en el respaldo de grupos de derecha que votaron por el Sí”. (C.
Huneeus, 2001).
47
CENSURA
La palabra censura nos evoca la idea de libertad coartada, es decir la
incapacidad de desenvolvernos de la manera que nosotros estimemos
conveniente, pero la censura conceptualmente se refiere solamente a libertad
de expresión es decir a la comunicación en cualquiera de sus formas, por tanto
es la incapacidad de comunicar ideas dentro de un marco social, de esta forma
“La censura se estructura en cualquier sociedad, en cuanto a lo permitido o no
según los cánones morales imperantes, específicamente en el campo de las
comunicaciones y referido a lo que se puede emitir o no, o lo que se puede
recibir o no” (Monares, 1998). De lo anterior queda claro que la censura se
aplica a la capacidad de expresión de los individuos, en este sentido de ella
emana lo que es o no permitido expresar y yendo aun más lejos, pensar.
Claramente a esto esta abocada la censura ya que al no permitir la circulación
de ciertas ideas saca de discusión los temas que se quieren evitar, no siendo
estos una influencia dentro del ideario de la sociedad. Dicha dinámica se
estructura en la sociedad la cual se articula organizativamente en el Estado
para lograr un bienestar como sociedad desde esta perspectiva se entendía a la
censura como una capacidad del Estado, parafraseando a Weber el Estado es
el único autorizado para ejercer la fuerza y por ende la coacción, “estructurada
en un cuerpo legal, que prohíbe o limita lo que moralmente no es permitido en
base a una sanción legal positivamente establecidas” (Monares, 1998). Por
tanto el Estado institucionaliza la censura basado en lo moralmente permitido.
La censura se inspira en la moral entendida como el conjunto de valores
imperantes dentro de una sociedad, valores que imperan, dada la tradición
como primer factor, pero que a un nivel temporal son impuesto por quienes
dominan dentro del espacio social, siendo el control del Estado una forma de
dominación social, aunque hay dominaciones simbólicas y económicas, aunque
lo que predomina es que estas se den en conjunto, de esta manera se entiende
48
a los medios de comunicación como un aparato ideológico del Estado en un
sentido de reproducir la moral de los dominadores.
De esta manera la censura se configura desde los valores imperantes dentro
de la sociedad, impuestos por los dominadores los que se articulan tomando el
control del Estado e institucionalizando su moral, con el fin de que la sociedad
se desarrolle en las líneas que a estos acomodan, siendo esta una manera de
perpetuar su manera de pensar y por consecuencia su posición dentro de la
sociedad.
49
IDENTIDAD SOCIAL
Para comprender el concepto de identidad debemos primero comprender
que es la cultura, ya que identidad y cultura son ideas que conviven en
simbiosis.
La cultura en términos simples es “el modo que tenemos de habérnosla con
la realidad” (M. Sheeler, en J. Pinto, 2000), es decir toda producción humana,
debido a que dicha producción surge del contacto del ser con la realidad o el
medio, sea esta material o inmaterial, de esta manera la cultura abarca cada
uno de los ámbitos de la vida siendo la realidad en la cual se encuentra inserto
el individuo la condicionante para el desarrollo de tal o cual cultura.
Desde esta perspectiva podemos entender la identidad como condicionada
por la cultura, debido a que los individuos alrededor de su cultura van forjando
una identidad propia y particular. Influenciando su ser las formas que tengan de
vérselas con la realidad,en este sentido la identidad es o debiera ser una
afirmación del ser social e individual y la cultura que se practica. Sus
fundamentos básicos son “el territorio y la historia; es decir, la sensación de
espacio compartido y de descendencia común” (J. pinto, 2000). De lo anterior
se identifica la existencia de un ser individual y un ser social, ser individual
desde una perspectiva psicológica y ser social desde una perspectiva
sociológica, de esta dualidad del ser interior la personalidad, el querer ser y el
ser exterior el deber ser, sumado a la cultura, surge la identidad, asumiendo
está un carácter psicosocial. Pero también existen factores aglutinantes como lo
son la historia, lo que nos forja como sociedad mediante experiencias conjuntas
dentro de un ideario colectivo encargada de transmitir factores simbólicos y
míticos y el territorio que nos compele a vivir una experiencia conjunta, por tanto
50
la experiencia histórico-cultural y el lugar donde se desarrollan todos los
factores antes mencionados van moldeando la identidad.
La identidad social desde el punto de vista psicológico se define como
“aquella parte de autoconcepto de un individuo que deriva del sentimiento de
pertenencia a un grupo (o grupos) social junto con el significado valorativo y
emocional asociado a dicha pertenencia” (Tajfel en Javloy, 1993) en este
sentido se agrega el factor de la pertenencia a un grupo, donde el individuo
genera vínculos, en este caso valorativo o de ideales comunes lo que conlleva a
la subordinación del interés personal al interés colectivo, y emocional dado por
lo que se denomina espíritu de cuerpo formado por la relación de como el grupo
se autodefine, positiva o negativamente, el desarrollo de un compañerismo
informal, es decir el sentimiento de aceptación social y apoyo, como último
factor tenemos la militancia formal que se manifiesta como una conducta
ceremonial, uniformes, cantos, himnos. La identidad social, como tal genera
comportamientos colectivos y movimientos sociales por asociaciones de
individuos con un fin en particular.
De esta manera, la pertenencia a un grupo desde una perspectiva
sociológica, se da por la cercanía que tengan los individuos dentro del espacio
social, posición que está condicionada por la asimilación de capital económico,
cultural y simbólico, entre otros. Formándose grupos que interactúan dentro de
la sociedad, podemos afirmar que dentro de una sociedad existen variadas
identidades sociales que están condicionadas por la asimilación de capitales en
el sentido que lo plantea Bourdieu, que dependen del lugar que se ocupa dentro
del espacio social, aunque el autor plantea que no es imposible que se formen
grupos de individuos que se encuentren alejados dentro del espacio social, pero
lo central es que resulta más fácil la formación de grupos entre individuos que
se encuentren cercanos en el espacio social que grupos que individuos que se
encuentren lejos en el espacio social.
51
La identidad social supone la formación de grupos, grupos de individuos que
se identifican entre si dentro de la sociedad, lo que no quiere decir que dentro
de estos grupos no exista una identidad de sociedad, sino que esta existe y
esta se forma como se habló en un comienzo, por la cultura, pero la adquisición
y representación de esta, es distinta para cada grupo o identidad social, un
ejemplo claro es la formación de clases sociales que se definen como “todo
grupo humano que se encuentra en una igual situación de clase” (Weber 1992),
entendiendo por situación de clase el compartir características comunes que en
Weber solo son de índole económico, pero para nuestros efectos característica
culturales especificas dadas por la asimilación de capitales, asumiendo así una
identidad social donde entra en juego la solidaridad y el sentido común de
pertenencia, a una clase que es adscrita.
La identidad social provoca conductas colectivas y movimientos sociales,
donde los movimientos sociales se definen como “redes de interacción informal
entre una pluralidad de individuos, grupos y/o organizaciones, implicados en
conflictos políticos o culturales, sobre la base de una identidad colectiva
compartida”. Desde esta perspectiva los movimientos sociales nacen desde la
identidad social con fines claros donde los individuos, actuando colectivamente
pueden ejercer cambios dentro de su espacio social, siendo los individuos
sujetos activos y por ende sujetos históricos. En esto radica la importancia de la
conformación de identidades sociales ya que desde ella se articulan luchas de
poder dentro del espacio social las que como consecuencia interviene en el
devenir de la sociedad.
52
LIBERTAD
La idea de libertad ronda desde hace miles de años el cuerpo y el quehacer
social, y ha influido en este desde todo punto de vista. Es muy difícil plantear el
concepto de libertad y tratar de explicarlo, pues su significancia es condicionada
por factores principalmente sociales, que dependen del momento, el lugar, la
cultura, etc., factores que moldean y subjetivizan las ideas. Es un concepto que
explica una cuestión, un problema que nace de las interacciones sociales, y de
las relaciones normativas y los conflictos que se generan a través de esas
interacciones sociales. Y como cualquier problema surgido de esta relación
social lleva en sí mismo un componente emotivo, “En general, sin embargo, la
libertad es un componente molesto para quienes quieren explicar las cosas con
un cierto rigor científico, fuera de las evocaciones poéticas de los literatos, de
los asertos sobrenaturales de los clérigos y de las proclamaciones de los
ideólogos”. (S. Ginés, 1980).
Para empezar es importante plantear que no existiría el concepto o no
tendría la importancia que tiene si es que los individuos que componen las
distintas sociedades no se hubiesen sentido en algún momento menoscabados
en su integridad, en su capacidad de decidir por sí mismos asuntos relevantes
para su vida, la capacidad de libre albedrio es el hilo transversal que cohesiona
el concepto, aunque los matices son casi infinitos, matices que se han ido
configurando a lo largo de la experiencia del ser humano, como diría Salvador
Ginés San Julián “La Libertad es una creación histórica del género humano”.
Como creación histórica o dependiente de esta, la libertad como idea está
marcada por las épocas; la idea de libertad de los griegos es diferente a la de
los pensadores medievales, y la de estos, diferente a la de los modernos, y así.
Otra característica transversal en el tiempo es la importancia del concepto,
siempre ha sido muy importante, Hegel representa esta importancia planteando
53
que “La Historia universal es el progreso en la conciencia de la Libertad, un
progreso que debemos conocer en su necesidad”, (C. Sánchez, 1945), pone a
la libertad como punto central de la Historia.
La cultura occidental hace muchísimo tiempo se ha dedicado a explicar el
concepto de libertad, el primero fue Aristóteles “para Aristóteles la libertad así
entendida es libertad democrática, fundamento y coronamiento de la
democracia, de tal manera que el criterio político se sobrepone e impregna todo
el concepto de libertad. Contrapone el concepto de libertad al de esclavo que te
impide tener libre albedrio” (Carlos Sánchez Viamonte, 1945), para la cultura
helénica lo principal son los valores, la Virtud, así la Libertad se presenta como
un valor, un ideal, unido al de Democracia, dice: El principio del gobierno
democrático es la libertad, aunque en Aristóteles y los griegos la libertad no era
algo inherente al hombre, pues de haber pensado así no hubieran existido los
esclavos.
Los pensadores medievales también se plantean el problema de la libertad,
pero los intelectuales cristianos como Tomas de Aquino o Bartolomé de las
Casas, basados en la moral cristiana centran el problema ya no en el valor
político, como sucedió en Grecia, sino que desarrollan la dimensión cualitativa
de la libertad, como valor filosófico, orientado a lo humano. Se desarrolla el
tema especialmente cuando se plantea el drama de la esclavitud, primero en los
siervos de la gleba, luego en los indígenas americanos y el sistema de
encomiendas, “Esa idea de libertad aparece como argumento jurídico, utilizado
por uno de esos filósofos cristianos –Fray Bartolomé de las Casas (1552)- en su
Tratado sobre las encomiendas, que dirigió a Carlos V en defensa de los indios
americanos”. Dice de las Casas: “Manifiesto que ningún poder hay sobre la
Tierra que sea bastante a ser deterior y menos libre el estado de los libres, sin
culpa suya, no errante la clave de la justicia: Como la libertad sea la cosa más
preciosa y suprema en todos los bienes de este mundo temporales, y tan
amada y tan amiga de las criaturas sensibles e insensibles, y mucho mas de los
54
racionales; y por esto es tan favorecida de los derechos, como aún de las leyes
de estos reinos lo dicen; que por ella y no contra ella en las dudas se deben
sentenciar, como parece también en las leyes de la Iglesia. Y así, no sale de su
espontánea, y libre, y no forzada voluntad de los mismos hombres libres
aceptar y consentir cualquier perjuicio de su libertad, todo es fuerza, y violento,
injusto y perverso; y según derecho natural, de ningún valor y entidad…
Después de la muerte no hay otro mayor principio”. (C. Sánchez, 1945). De las
Casas plantea que la libertad es una cuestión natural del ser humano que no se
puede arrebatar, tiene una importancia trascendental, plantea incluso que
aunque el individuo por voluntad propia quisiese subyugarse no podría pues la
libertad es un derecho irrevocable, “…aunque los indios de su propia voluntad
quisiesen someterse a ella y deteriorar tan abatidamente su estado y perder su
total libertad, sería nula y de ningún valor la tal voluntad; antes sería Vuestra
Majestad obligado a prohibir la dicha encomienda”. En este punto se hace
referencia a que todos somos individuos libres, todos tenemos derecho a ser
libres y ni si quiera uno mismo puede negarse ese derecho. La libertad es un
derecho, y es además un valor. Avanzando en el tiempo esta idea se repite con
algún matiz en Rousseau que plantea que “Aún cuando el hombre pueda
enajenarse a sí mismo, no puede enajenar a sus hijos; estos nacen hombres
libres. Su libertad les pertenece; nadie más puede disponer de ella”, también
para este la libertad va unida a la idea de hombre, es parte de la esencia, dice:
“Renunciar a la libertad es renunciar a la calidad de hombre”. (J. Rousseau,
1983).
Tomas Hobbes también se ocupa del problema de la libertad y se acerca a
desarrollar una definición, plantea que “La libertad es un elemento dialéctico de
la naturaleza y de la vida. Nace en oposición a los impedimentos que traban la
acción del individuo, y tiene sus límites determinados por la autoridad”. Dice
Hobbes: “Libertad significa, propiamente hablando, la ausencia de oposición
(por oposición significó impedimentos externos al movimiento)... Cualquier cosa
55
que esté ligada o envuelta de tal modo que no puede moverse sino dentro de
un cierto espacio, determinado por la oposición de algún cuerpo externo,
decimos que no tiene libertad para ir más lejos”. Entonces “es un hombre libre
quien en aquellas cosas de que es capaz, y por su fuerza y por su ingenio, no
está obstaculizado para hacer lo que desea”.
En tiempos de la Revolución Francesa se le dio gran importancia al tema de
la libertad, era bandera de lucha de la revolución, parte de los tres ejes
“Libertad, Igualdad y Fraternidad”
Se desarrolla el tema de la libertad como idea, pero ahora la idea se
institucionaliza, a través de la Declaración de los Derechos del Hombre y del
Ciudadano. “Todas las clausulas de esa declaración tienden a dar jurícidad a la
libertad, para institucionalizarla, asegurar la efectividad de su ejercicio y
consagrar su protección social.” (C.Sánchez Viamonte, 1945).
Desde este punto la idea de libertad influye directamente en la vida de las
personas, de algún modo se norma el concepto. Se habla de libertad como un
derecho, “…Todo ciudadano puede hablar, escribir e imprimir libremente, sin
perjuicio de responder del abuso de esta libertad en los casos determinados por
la ley”. Como también se habla del abuso de la libertad.
Y así las constituciones de los Estados modernos toman el concepto y lo
aplican a la organización jurídica de la Nación. La idea de libertad tiene una
concepción política bien definida, así como una concepción económica y cívica.
Es necesario subrayar que mas allá de los significados y de las aplicaciones,
la libertad como concepto va configurando todo un ámbito relacional en la
sociedad, a partir de este concepto se ordenan normas, se plantean derechos,
se orientan modelos (en el caso de los modelos económicos por ejemplo), etc.
Citando a Simmel, la libertad, según él, “al igual que la subordinación y la
servidumbre, es ante todo una relación entre seres humanos” (S. Ginés, 1980).
56
Los pensadores contemporáneos se preocuparon de esta situación, es decir
además de desarrollar la idea, plantean la importancia y la implicancia social de
la misma. Gramsci nos dice que “El concepto de libertad debería ir acompañado
por el de responsabilidad que genera la disciplina y no inmediatamente la
disciplina, que en este caso se entiende impuesta desde afuera, como
limitación coactiva de la libertad. Responsabilidad contra arbitrio individual:
solamente es libertad la que es "responsable" o sea "Universal", en cuanto que
se plantea como aspecto individual de una libertad colectiva o de grupo.” Es
decir, para Antonio Gramsci, para que exista libertad debe existir un ejercicio
colectivo de limitación de cualquier arbitrariedad, entonces por esto la libertad
va acompañada de responsabilidad, puesto que individualmente debemos ser
consientes que de cada uno depende la libertad del conjunto.
Otra perspectiva más poética, pero que también expresa esta idea de
libertad que relaciona al conjunto interactuante, es la de Octavio Paz, dice: “la
libertad, más que idea filosófica o concepto teológico, es una experiencia que
todos vivimos, sentimos y pensamos cada vez que pronunciamos dos
monosílabos: sí o no… Es una simple decisión -sí o no- pero esta decisión
nunca es solitaria: incluye siempre al otro, a los otros. La libertad es la
dimensión histórica del hombre. Lo es por ser una experiencia en la que
aparece siempre el otro.” (O. Paz, 1990).
Podemos decir que en el tiempo la libertad se relaciona con la autonomía del
individuo, como con la historia, y además debe ser entendido como un
fenómeno social. Estos tres componentes se conjugan para construir y
desarrollar marcos normativos y relacionales en torno al concepto dentro de la
sociedad y que afectan a los individuos que la componen.
Entonces el individuo tiene la facultad de ser autónomo para expresarse,
participar y convertirse en actor o agente social activo, es decir en un ser libre;
en este sentido el premio nacional de historia Gabriel Salazar dice“¿Quiénes
57
son los protagonistas en el acto de la vida? ¿Quiénes son los que hacen la
Historia? La modernidad respondió a estas preguntas señalando que estos son
los individuos que tiene conciencia de sí mismos, una conciencia que los lleva a
tener la voluntad de influir sobre su “yo y su circunstancia”, asegurando por
medio de sus actos, la protección y extensión de su libertad… A quien actúa en
este sentido se le considera un sujeto, un actor social e histórico que, al decir
de Touraine, constituye la figura central de la modernidad. Este actor social
tiene la vocación de influir sobre su destino, de transformar la vida social en la
cual está inserto.”
Entonces la libertad tiene una dimensión individual, una social, y una
histórica, que confluyen para formar un fenómeno trascendente desde todo
punto de vista y que se ramifica a todos los aspectos de la vida en comunidad.
58
CULTURA
Cultura es un concepto tan importante como complejo, desde su origen
hasta hoy ha sido utilizado con diferentes acepciones, enfoques y resultados,
sin duda para las ciencias sociales es uno de los términos fundamentales, como
es fundamental comprenderlo y dimensionarlo para poder entender todo lo que
nos rodea como seres sociales, “la cultura debe ser entendida en su aspecto
múltiple y también, en su dependencia y relación con otros fenómenos sociales
significativos y no solo como una entelequia propia” (B. Berdichewski, 2002). Es
imposible desarrollar cualquier investigación relacionada al género humano sin
primero asimilar y desarrollar este concepto.
Ha habido una larga discusión en torno a este concepto y una evolución de la
significancia del mismo dependiendo de la época, como también del enfoque o
el campo donde se utilice.
El origen de la palabra cultura proviene del idioma latín, de “cultura”, que
deriva en colere que significa cultivo de tierra, cultura significaba terreno
cultivado, el término estaba ligado a la idea de naturaleza. Posteriormente los
romanos lo comienzan a usar como metáfora para hablar de hombres con
experiencia en ciertas artes y conocimientos, por ejemplo el hombre que cultiva
la tierra es un agri-“cultor”, el que esculpe con pericia es un es-“cultor”, son
hombres cultivados.
Los pensadores ilustrados comenzaron a utilizar este término, haciendo
referencia al cultivo de los conocimientos humanos, orientados hacia la
intelectualidad, no existía una noción de diferentes culturas, de que la cultura
pudiera ser algo propio de un grupo social o de otro, todos los individuos
estaban dotados de la misma naturaleza, “la ilustración concebía al hombre en
su unidad con la naturaleza con la cual compartía la general unidad de
59
composición que habían descubierto las ciencias naturales, … Quizás algo de
su carácter inmutable quede oscurecido por los aderezos de modas locales,
pero la naturaleza humana es inmutable” ( C. Geertz, 2000). No era importante
para estudiar la naturaleza o la esencia del ser humano las tradiciones,
costumbres, rasgos de edad, etc. “Considerar la posibilidad de que lo que el
hombre es, está unido de manera indisoluble al lugar donde pertenece y a lo
que cree fue lo que llevo a repensar y buscar un significado para el término
cultura” (C. Geertz, 2000). Según esta concepción la cultura es algo externo al
hombre, lo que produce, y el hombre culto es aquel que absorbe de mejor o
peor manera esta producción, hoy muchas veces “llamamos culto a quien en
realidad es instruido y refinado, confundiendo cultura con conocimiento o
grado de instrucción. Debemos distinguir entre este concepto corriente, a veces
elitista, de cultura y su acepción científica, es decir su comprensión en
categorías de los estudios sociales” (B. Berdichewski, 2002).
Desde este punto de vista científico la primera definición antropológica de
cultura fue desarrollada por E.B. Taylor, en la segunda mitad del siglo XIX
“Cultura es la compleja totalidad que incluye conocimiento, creencia, arte,
moral, ley, costumbre y toda otra habilidad y hábitos adquiridos por el hombre
como miembro de una sociedad” (B. Berdichewski, 2002). Desde ese momento
han sido muchas las definiciones que se han creado, las acepciones más
comunes para definir el término dicen relación de modo general con el “número
de modos o medios distintivos de comportamientos que tomados en su
conjunto, constituyen la cultura” (R. Beals y H. Hoijer, 1969), la idea de cultura
también es definida también por Marvin Harris, que plantea que “cultura es el
conjunto aprendido de tradiciones y estilos de vida, socialmente adquiridos, de
los miembros de una sociedad, incluyendo sus modos pautados y repetitivos de
pensar, sentir y actuar”, es decir la cultura está relacionada principalmente a la
conducta, Kluckhohn ha definido cultura como los “modelos de vida
históricamente creados, explícitos e implícitos, racionales, irracionales y no
60
racionales, que existen en cualquier tiempo determinado, como guías
potenciales del comportamiento de los hombres”. (M. Harris, 1990).
Las numerosas definiciones de cultura manifiestan sus diferencias
dependiendo de lo prioritario del enfoque bajo el cual se desarrollan, algunas
priorizan los elementos constituyentes de la cultura, otras ponen mayor énfasis
en el carácter normativo de la cultura, o adquiere mayor relevancia cultura como
tradiciones y herencia, como también hay definiciones preocupadas de
proyectar la cultura como ajuste y como instrumento para la solución de
problemas enfatizando el carácter aprendido de la cultura. Tomando en
consideración todos estos enfoques una definición amplia sería “Conjunto de
comportamientos y creaciones humanas socializadas y estandarizadas
producto de la actividad de los seres humanos. Consistente en ideas y
sentimientos, formas de actuar o de comportarse y también objetos sociales,
constituyendo un sistema coherente e interrelacionado de estructuras mentales,
sociales y materiales” (B. Berdichewski, 2002). Todo lo que sabemos acerca de
cómo comportarnos en relación a los otros, como hablar, qué lenguaje utilizar,
los artefactos materiales que usamos y conocemos y que además creemos
necesarios para nuestra vida, lo hemos aprendido, “la cultura es factible de
enseñarse y aprenderse y, por lo tanto, de transmitirse socialmente.” Por este
carácter transmisible, enseñable, “la cultura de una sociedad tiende a ser similar
en muchos aspectos de una generación a otra” (M. Harris, 1990).
Lo trascendente y central es que la cultura es una cuestión intrínseca del ser
humano, es constitutiva de él, “la cultura no es sólo un ornamento de la
existencia humana, sino que es una condición esencial de ella.”(C. Geertz,
2000), lo cual no significa que todos los seres humanos compartamos una
misma cultura, la cultura es una construcción cuyas características dependerán
del grupo social en particular, cada sociedad tiene sus propios patrones
conductuales, que permiten la perpetuación de los grupos. Como hemos
61
señalado anteriormente estos patrones son aprendidos, “cada generación es
programada no sólo para replicar la conducta de la generación anterior, sino
también para premiar la conducta que se adecue a las pautas de su propia
experiencia…y castigar, o al menos no premiar, la conducta que se desvía de
estas.”(M. Harris, 1990).
Cada sociedad tiene sus propias características, por lo tanto existen distintas
culturas, lo transversal es que todas las sociedades constan de cultura, este es
el elemento cohesionarte entre los individuos que le permite adaptarse al medio
y desarrollarse en este.
62
CONTRACULTURA
Las sociedades se rigen bajo sistemas culturales, los cuales condicionan los
comportamientos de los individuos, esto a través de un sistema normativo, un
sistema de pensamiento, un sistema de creencias, es decir un sistema
relacional desde donde se articula la forma de ver el mundo, la mentalidad
social.
Este sistema, muchas veces no es compartido por todos los individuos que
componen la sociedad, y desde aquí parte la génesis del concepto de
contracultura. Un grupo contracultural o una contracultura es aquel que esta
contenido dentro de la matriz cultural general pero que se contrapone a esta,
desde la crítica hacia la cultura dominante. La idea de contracultura puede tener
dos acepciones. “Por un lado designa la actitud última de negación y rechazo
de la cultura establecida o de la sociedad dominante, y la búsqueda de
alternativas a ésta. Por otro lado, designa al grupo, colectivo y movimiento
social, a la comunidad de sentido involucrada en esa búsqueda y construcción
de dichas alternativas.” (M. Gómez, 2004)
Desde esta primera acepción se entiende el movimiento contracultural como
una conformación de una especie de alter ego social, una especie de otro que
rechaza y lucha por mantenerse independiente donde el individuo se observa a
si mismo como constructor de su propia realidad y como agente de cambio, el
observarse como agente de cambio potencia la segunda acepción planteada
por Martín Gómez ya que al observarse como agente de cambio también busca
cambiar su entorno, y en un plano más general al conjunto social, en este
sentido se puede afirmar que un movimiento contracultural puede ser el punto
de partida de un movimiento social mayor.
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Es decir una contracultura tiene una base dinámica rupturista, los miembros
del grupo son conscientes de su posición y del rol que juega el sistema
dominante en relación a ellos y viceversa, y pretenden romper con el esquema
formando uno nuevo.
Ejemplos de contraculturas, son el movimiento hippie en los 60, como también
los movimientos de izquierda en tiempos de dictaduras militares o sistemas
autoritarios de derecha en los distintos países de América Latina y del mundo;
asumen también una posición contracultural los grupos vegetarianos en una
sociedad carnívora, o consumir (comprar) lo menos posible en una sociedad
consumista.
La contracultura es parte de y agente de la cultura mayor y asume una
postura de oposición y negación de esta, pero siempre está influenciada por la
misma, “Es bien conocido el hecho histórico de que una fuerza opositora cuya
identidad está construida dentro de determinado sistema de poder es ambigua
con relación a este sistema, ya que éste es el que impide la constitución de la
identidad y es, simultáneamente, condición de su existencia”. (E. Laclau, 1991).
Por lo anterior cualquier cambio que se produzca en el sistema predominante,
ya sea por acción o efecto de la contracultura o por otra fuerza dinámica, va
también a afectar la configuración de la contracultura, incluso extinguiéndola o
transformándola en algo nuevo, “Cualquier victoria contra el sistema
desestabiliza también la identidad de la fuerza victoriosa”. (E. Laclau, 1991).
La forma cultural dominante se asocia a la formas que poseen los grupos
dominantes, es decir los grupos que poseen el capital económico y político,
aunque en esta ecuación lo económico, la mayoría de las veces condiciona lo
político, de esta manera la forma cultural o más bien sistémica se impone, esta
herencia que no es compartida por todos los agentes sociales comienza sobre
todo desde el siglo XVII con el desarrollo del proceso colonizador que tocó tan
fuertemente a América; este proceso de imposición de formas culturales, se
64
lleva a cabo hasta nuestros días. Con respecto a esta situación en nuestro país
en particular, Salazar plantea que siempre ha habido una situación de
dominación por parte de la élite que detenta el poder político y económico hacia
la clase popular, que se manifiesta de diversas maneras “desde aquellas que,
producto de un bajo salario, restringen la posibilidad de los individuos de
orientar su vida en el sentido que mejor les parezca, hasta la dominación más
abierta y brutal”. Esto provoca que “el movimiento social reaccione, luchando en
contra de la subordinación, resistiéndola de diversas maneras”. (G. Salazar,
1999). A través de las palabras de Salazar se ejemplifica esta dinámica cultural
y se evidencia que es algo propio de muchas sociedades y de la nuestra,
chilena también.
Desde la visión de la clase popular, o los sectores mayoritarios de la
población se manifiesta desde siempre un conflicto que genera que ciertos
sectores quieran desligarse de este modelo, “se reconoce la capacidad popular
para concebir y luchar en función de proyectos propios, alternativos al orden
que le ha pretendido imponer” (G. Salazar, 1999)
Siguiendo con estas ideas los patrones culturales dominantes son de
quienes dominan el espacio social donde según Bourdieu las principales
condiciones son la adquisición de poder político y poder económico, resultando
por consecuencia que a quienes se les impone sea a los individuos que tiene
una menor acumulación de dichos capitales.
65
CAPITAL CULTURAL
Las relaciones dentro de la sociedad para Bourdieu, o como él le llama
espacio social, están encabezadas por los conceptos de campo y capital. Por
un lado tenemos que el espacio social se define como “estructuras de diferencia
que solo cabe comprender verdaderamente si se elabora el principio generador
que fundamenta estas diferencias en la objetividad. Principio que no es más
que la estructura de distribución de las formas de poder o de las especies de
capital eficientes en el universo social-considerado y que por lo tanto varían
según los lugares y los momentos”(Bourdieu,1983) espacio social es en si la
sociedad en el sentido de distribución de los individuos dentro de ella, es decir
de las relaciones que dentro de ella se produce que son básicamente dos, la
adquisición de capitales y la lucha por el poder, poder que está en directa
relación con la adquisición de capitales , por lo que podríamos establecer la
siguiente fórmula: a mayor capital mayor poder y una más alta posición dentro
de espacio social, una más alta posición en el sentido de dominio. Dichas
posiciones dentro del espacio social ocupan un campo que se entiende como el
conjunto de características económicas, culturales y sociales de un grupo de
individuos que poseen una misma posición dentro del espacio social, para
ponerlo de una forma más simple tomemos el ejemplo que nos da Bourdieu que
a su vez enlaza el campo con el concepto de habitus “Esos que los novelistas
Balzac o Flaubert han sabido expresar muy bien a través de las descripciones
de ambiente - la pensión Vauquer en Papa Gorrito – que son al mismo tiempo
descripciones del personaje que las habita” (Bourdieu 1998), en este sentido el
ambiente es el campo que como se dijo anteriormente tiene las misma
característica de quienes se encuentran en dicho campo, siguiendo la misma
línea a su vez los personajes que son el reflejo de su habitación son el habitus
que es como los individuos interiorizan las características de su campo, pero a
66
su vez cada individuo aporta características individuales dentro del campo por
lo que se dice que los habitus dotan de dinamismo a los campos, por lo tanto el
concepto de campo hace referencia a la internalización, es decir al conjunto de
características comunes, una adquisición similar de capitales en los individuos,
en cambio el concepto de habitus hace referencia a la internalización que hacen
los individuos de los campos.
Pero que es capital, lo primero que hay que tener en claro del concepto de
capital es que este es un bien que se adquiere, el que representa el valor
agregado que los individuos poseen y que de cierto modo acumulan pero las
posibilidades de acumulación de capital están condicionadas al campo donde
se encuentran insertas. Se distinguen distintos tipos de capitales; como el
capital económico, que hace referencia a una adquisición material; el capital
social, que son las relaciones que los individuos entablan, las redes sociales a
las que pertenecen como la familia, un grupo de vecinos y la influencia que
estos ejerzan sobre el campo , el capital simbólico que Bourdieu define como
“una propiedad cualquiera, fuerza física, valor guerrero, que, percibida por unos
agentes sociales dotados de las categorías de percepción y de valoración que
permiten percibirla, conocerla y reconocerla, se vuelve simbólicamente
eficiente, como una verdadera fuerza mágica: una propiedad que, porque
responde a unas expectativas colectivas socialmente constituidas, a unas
creencias, ejerce una especie de acción a distancia, sin contacto físico”
(Bourdieu 1997), el capital simbólico es la estima que dan los dominadores a
sus formas de administrar el capital y como estas ejercen influencia en el resto
del espacio social, por lo tanto las demás formas de capital pueden adquirir un
carácter simbólico, en otras palabras el status que adquieren las formas y que
son adquiridas a su vez por los individuos que las ejercen, un ejemplo simple es
la iglesia que mediante su doctrina ejerce dominio sobre los individuos que
profesan sus creencias dominio que no es físico hoy sino mas bien que influye
en cómo se comportan y viven los individuos además del status que adquiere el
67
clero dentro del espacio social. El capital político, hace referencia al poder
político en el sentido de la adquisición y la lucha por el por lo que tiene similitud
con el capital simbólico en lo referido a su transversalidad, y tenemos el capital
cultural que es lo que el individuo asimila de la cultura que lo rodea la que está
condicionada por el campo en que se encuentra situado el individuo,
condicionada no estrictamente.
El capital cultural se puede encontrar en tres estados un estado incorporado
donde el individuo internaliza la cultura según sus capacidades en este estado
el capital cultural se torna inmaterial como el simbólico, en este estado el
individuo es dueño de lo que desea hacer parte de su valor agregado teniendo
como limite su propia capacidad, en teoría, ya que como sabemos la
adquisición también está condicionada por el campo, en este estado el capital
cultural actúa como “en transformador en ser, una propiedad hecha cuerpo que
se convierte en una parte integrante de la persona, un habito” (Bourdieu 1978)
por lo que este muere con la muerte del individuo, el segundo estado es el
objetivizado en donde el capital cultural adquiere materialidad en libros,
cuadros, esculturas, etc., al hacerse material, su apropiación por parte de los
individuos depende del capital económico que se disponga, pero el valor que se
le asigna, la utilidad y el sentido, esta dado por el capital cultural internalizado
de que el individuo disponga, es decir el valor esta dado subjetivamente por el
capital cultural de que disponga cada individuo. Otra característica de la
objetivación es que aunque este sea adquirido por particulares este no es
propiedad de nadie sino de todo el que le dé un sentido a la obra, en este
respecto no basta con la adquisición material del capital si no que hay que
comprenderlo internalizándolo, dependiendo del capital que ya se tenga El
ultimo estado en que se encuentra el capital cultural es el institucionalizado, lo
que significa que el capital cultural se certifica es decir se da un valer por el
capital que se tiene internalizado, en este sentido el capital cultural se vuelve un
medio de cambio en el ámbito económico, por lo que institucionalización, marca
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un punto de intersección entre el capital cultural con el capital económico, ya
que se adquiere capital económico gracias a la certificación que se materializa
con el titulo escolar, además estos factores delimitan el lugar del individuo
dentro del espacio social, ya que como lo plantea Bourdieu el capital cultural y
el capital económico son los principios más eficientes a la hora de hablar de
diferenciación, por esta razón al hablar de capital cultural no se puede dejar de
hablar de capital económico, y la relación entre estos determina como se dijo la
ubicación del espacio social y la reproducción de esta, reproducción ligada con
la dinámica que a mayor capital cultural institucionalizado mayor capital
económico, así pues la reproducción del capital cultural depende básicamente
por dos factores, primero el capital cultural entregado por la familia que se
refleja en la instrucción que se le da al niño en los diversos ámbitos y durante la
mayor parte del tiempo, segundo, el tiempo libre que no se dedica a cubrir las
necesidades económicas, el tiempo que queda disponible se usa para la
adquisición de capital cultural, por estas razones, mas la aplicación de la lógica,
a mayor capital cultural mayor capital económico se aplica la reproducción del
espacio social.
69
CAPÍTULO III
MARCO METODOLÓGICO
70
CARÁCTER DE LA INVESTIGACIÓN
La presente investigación es de carácter cualitativo, ya que va enfocada a la
realidad social desde la visión de quienes fueron protagonistas del hecho que
se está investigando.
De acuerdo a su contexto esta investigación implica un gran esfuerzo para la
comprensión de lo que se está investigando, es decir cómo se vivió el
fenómeno musical contestatario durante el régimen militar, y cuál fue su
significancia para aquellas personas que se sentían identificadas o por lo
menos que vivieron ese período. Es por lo anterior que hemos utilizado esta
metodología, ya que como lo dice su nombre, la investigación cualitativa tiene
como objetivo la descripción de un fenómeno, por ende para nuestro estudio es
la más adecuada debido a que nos permite conocer y entender más
profundamente la importancia de la música contestataria durante el régimen
militar.
Un punto importante de la investigación cualitativa, es que esta entrega
mayor profundidad a los hechos que se están investigando, por lo tanto permite
conocer lo ocurrido de manera transversal, en cuanto a la realidad de los
hechos, así como también conocer sentimientos y emociones. “La investigación
cualitativa proporciona profundidad a los datos, dispersión, riqueza
interpretativa, contextualización del ambiente o entorno, detalles y experiencias
únicas. También aporta un punto de vista fresco, natural y holístico de los
fenómenos, así como flexibilidad” (Sampieri R, 2006).
El conocer la actividad musical contestataria enfocándola como proyección
de un fenómeno histórico-social, comienza del hecho de investigar desde la
propia realidad de quienes fueron protagonistas del período, esto sólo es
posible mediante la investigación de carácter cualitativa, ya que esta plantea
71
que la realidad se construye desde los individuos, en donde se considera tanto
el entorno como a la persona, así la metodología cualitativa es humanista, ya
que no reduce las palabras y actos sólo a estadísticas, sino que toma en cuenta
el aspecto humano, en relación a lo social. “Si estudiamos a las personas
cualitativamente, llegamos a conocerlas de mejor manera y a experimentar así
lo que ellas sienten en sus luchas cotidianas en la sociedad”. (S.J Taylor y
R.Bogdan, 1987).
En definitiva y como lo establece José Ruíz Olabuénaga en su libro
Metodología de la Investigación cualitativa, esta investigación “pretende captar
el significado de las cosas (procesos, comportamientos, actos), por lo tanto su
objetivo es la captación y reconstrucción de significado. (J. Ruiz Olabuénaga,
2003).
Otro Punto importante a destacar es que la investigación será de Tipo
Exploratoria. La Investigación exploratoria se utiliza cuando existe un tema de
investigación que ha sido poco abordado, lo cual es muy pertinente para
nuestra investigación, ya que el tema de la música como fenómeno
contestatario en la región ha sido poco estudiado, esto debido a que los
estudios que se han hecho van enfocados a la música en general, pero no
específicamente este tipo de música que tuvo tanta significancia considerando
el contexto político y social de la época, es por esta razón que el tipo
exploratorio nos ayuda para conocer el tema de manera más profunda, así
como también poder establecer posibilidad de investigaciones posteriores más
rigurosas.
72
ENTREVISTA
“La entrevista en profundidad se puede definir como una técnica cualitativa,
que tiene como característica encuentros entre el entrevistado y el
entrevistador, los que van dirigidos hacia una comprensión de lo que sienten y
piensan quienes son entrevistados en relación a sus vidas, experiencias o
situaciones” (Taylor y Bogdan, 1987).
La entrevista no es una técnica fácil de utilizar, ya que presenta algunas
complicaciones como por ejemplo lo que se conoce por resistencia en donde la
persona entrevistada no quiere contestar o se muestra indiferente hacia la
entrevista, para esto es importante que el entrevistador, en este caso quien
investiga, logre la confianza del interlocutor, para esto se debe decir claramente
en qué consiste la entrevista, porqué se está haciendo y cuál será el uso de la
información, además se debe asegurar la confidencialidad de los datos del
entrevistado, si este así lo pidiera.
Por último es importante al momento de hacer la entrevista tener una guía
de temas o preguntas, para de esta manera facilitar la interacción y aprovechar
de mejor manera los tiempos, ya que se corre el riesgo de que el entrevistado
comience a irse por las ramas, y a su vez quien entrevista se desordene
respecto de las ideas principales a tratar. En definitiva la entrevista es un arte,
lo importante es que quien la está haciendo sepa guiar la entrevista para así
obtener información necesaria para el tema de investigación.
73
HISTORIA DE LAS MENTALIDADES
El realizar un conocimiento histórico de la mente, nos sumerge en el estudio
de las formas culturales de una sociedad o de ciertos grupos sociales las que
son aprendidas y compartidas por los individuos mediante mecanismo de
socialización la familia, la educación, la religiosidad y otras tantas que se dan en
la cotidianidad, asumiéndolas como propias, es decir interiorizándolas a tal
punto que son reflejadas en sus formas de pensar y sentir, esto de manera
consciente o inconsciente, por lo que el actuar de los individuos constituye un
reflejo de la mentalidad de la sociedad o grupo social en el cual se encuentran
inmersos. En este sentido un estudio de las mentalidades “es el conocimiento
de lo que la mente ha hecho en el pasado y, al mismo tiempo, es volver a
hacerlo en el presente” (Collingwood, 2000), es decir cuando estudiamos las
mentalidades lo hacemos desde una perspectiva donde revivimos el sentir y las
creencias de la sociedad en cuestión en este sentido no hacemos historia
muerta de recopilación sino que al contrario estamos reviviendo la historia,
dando al estudio histórico una dimensión subjetiva ya que al incorporarnos en la
mentalidad y comprenderla también actuamos sobre ella, por lo que “siempre
que se encuentren inteligibles ciertas cuestiones históricas, habrá descubierto
una limitación en su propia mente” (Collingwood, 2000).
Las mentalidades al representar las formas de actuar, pensar y creer, lo que
nos da como consecuencia una representación de mundo que forman los
individuos es decir los ideales, por lo tanto, al estudiar las mentalidades en el
fondo estamos estudiando los ideales y motivaciones de los individuos,
comprendiendo la historia a través de quienes la vivieron.
En este sentido la música y su influencia en los individuos forma parte de la
mentalidad, ya que esta implica la cultura de cierta sociedad en cierto periodo
por lo que al realizar un estudio de la música como elemento identitario y de
74
protesta inevitablemente nos encontramos realizando un estudio de la historia
de las mentalidades.
Es importante mencionar que el fenómeno estudiado tiene relación con la
presencia de ideologías, en este sentido la música contestataria corresponde a
un grupo ideológicamente contrario a la oficialidad, por ende en la actividad
musical se ve representado el choque entre estas dos ideologías, en este
sentido la música funciona como un canalizador del pensar y del sentir de la
sociedad.
Debemos mencionar que la primera intención de la música no es ser un
generador de movimiento social, sino más bien ser una manifestación de
expresión artística, cuya función latente es funcionar como medio aglutinador
que dota de identidad a los grupos.
Estamos investigando un fenómeno social, no un hecho ni un proceso, por
eso nuestra investigación se cobija bajo el enfoque de la historia de las
mentalidades, que es parte a su vez de la historia social. “Se han ido gestando
en el ámbito de la historia social varias direcciones investigadoras…tales son
los casos, por ejemplo, de la demografía histórica, de la historia rural y la
historia urbana, de la historia electoral, de la historia de las mentalidades, o de
la historia cultural y la historia intelectual” (I. Pérez Villanueva, 1991).
75
HISTORIA ORAL
Dentro de la historia social podemos encontrar lo que es historia oral como
una nueva forma de hacer historia que permite comprender el cómo las
personas recuerdan y reconstruyen su historia, de esta manera el sentido que
se le da a la historia oral es más bien recopilatorio e interpretativo de una forma
dual, ya que la fuente entrega su interpretación de los hechos que vivió o
conoció, y a su vez el investigador realiza su propia interpretación respecto a la
información dada por la fuente, es por esto que cuando el historiador oral
realiza sus entrevistas, se va a encontrar con el relato de hechos históricos,
pero, en el mismo acto, con el hecho social de la memoria, es decir, se va a
encontrar con los modos en que la sociedad o los grupos recuerdan.
Por lo anteriormente dicho es importante mencionar que la presente
investigación forma parte de lo que es la memoria social popular respecto a un
fenómeno, en este caso la música, por cuanto este nuevo método, la historia
oral nos facilita la reconstrucción de lo que fue la existencia y significancia de
este movimiento, tomando en cuenta la subjetividad de este, conectándonos así
directamente con lo que es la memoria social, tanto en un sentido individual
como también colectivo.
La historia oral y la historia de las mentalidades son parte del mismo enfoque
historiográfico, que es la historia social. La característica de la historia oral es
que apela al método, pues la construcción del fenómeno histórico se basa en la
oralidad, mediante los relatos se rescatan los hechos, el pensar y el sentir, en
definitiva “podría afirmarse que en última instancia todo es oralidad, así como el
documento escrito es persé garantía de veracidad” (M. Garcés D, 2002).
76
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN
77
INTERPRETES, GRUPOS, SOLISTAS, ARTISTAS EXTRANJEROS, LUGARES DE ENCUENTRO E HITOS MUSICO-CULTURALES
Dentro de la escena artístico cultural Magallánica que se desarrollo durante
el periodo de estudio, existió un grupo de músicos, quienes circulaban por los
distintos escenarios que se disponían, en este sentido la forma más recurrente
para abrir espacios culturales era la peña, de la cual, la primera que se tiene
registro publicitario, dentro de la época post 73’, es de 1982.
“La prensa Austral 14 de enero de 1982
Peñas folklóricas
Una peña folklórica organiza el folklorista Horacio Carvallo, se efectuaría
todas las noches de viernes y sábado en el restaurant de turismo el pontón
participaran Yapon, Jorge Sharp, Anakai, Arlette García.”
La peña se entiende como un espacio cultural eminentemente folklórico,
pero no sólo musical, puesto que también se dio con la inclusión de poesía y
teatro. Era un espacio abierto para el desarrollo de la contracultura, encabezada
por el desarrollo de la música contestataria, es decir desde una matriz
identitaria original, dentro de un contexto de búsqueda de espacios pero
también de reorganización de movimientos sociales, desde esta perspectiva en
la peña folklórica confluyen el deseo de expresión, el deseo de identidad, el
deseo de reorganización, el deseo de resistencia política y cultural, que al decir
de Gregory Cohen “se trata de existir, de seres oscuros que buscan hacerse
visibles” (G. Cohen en V. Muñoz, 2002). Punto que en Magallanes cobra una
mayor importancia, ya que tomando en cuenta los factores climáticos, resulta
difícil la organización de reuniones o actividades culturales al aire libre, por lo
que contar con un local se hizo una necesidad para los movimientos artísticos
78
culturales del periodo, por otra parte este factor climático, resto a los
movimientos sociales espontaneidad, es decir no era cosa de encontrase un
grupo de amigos en la calle y ponerse a cantar o a recitar, más bien las
actividades artístico culturales fueron previamente organizadas, lo que las
diferencia de lo que por ejemplo ocurría en la década de los 80’ en la calle
Bellavista Santiago.
Que la primera peña anunciada a la comunidad date de 1982, no plantea
que antes los músicos no se expresaran a este respecto, se usaban los
espacios abiertos por la autoridad, dentro de los cuales podemos mencionar,
festivales, organizados por diversas instituciones como lo plantea Sandra
Baeza:
“Otro lugar de encuentro musicalmente hablando era el festival “Jesús nace
cantando” de la iglesia ahí yo era chica tenía como trece años, era una copia de
un festival que se hacía en Santiago llamado “Una canción para Jesús” donde
las canciones eran para Jesús pero con la realidad que se estaba viviendo, en
el festival “Jesús nace cantando” yo participe varias veces donde las canciones
tenían relación con la protesta es decir uno lo lleva en el corazón es decir de
chica ya sabía de que iban a tratar mis canciones.
Otros festivales que también recuerdo eran los del INSUCO, los del Liceo de
Hombres, Instituto Don Bosco, Liceo Industrial, todos tenían festivales pero no
con un sentido social, yo cante en todos ellos, partí cantando música popular
por ejemplo Mocedades o Sui Generis de esas ondas cuando yo tenía doce
años”
De esta manera se ocupaban los escenarios generados desde la oficialidad
como medio de expresión, pero la importancia radica en el valor de la creación,
y el frecuentar lugares comunes dentro de los cuales se comienzan a formar
redes, desde las cuales se conforman las organizaciones posteriores. Dentro de
79
este periodo: cabe destacar el rol de las parroquias que generaron espacios de
expresión y donde se amparaba a los jóvenes que tenían algo que decir, punto
emblemático de lo anterior fue la parroquia “San Miguel”. Otra institución que
albergo la producción artístico-cultural y la organizativa fue la UTE la cual
organizo recitales como el ocurrido él:
La Prensa Austral, 23 de agosto de 1979
“Recital poético musical de Sandra Baeza mañana en el aula magna de la
UTE”
Recital auspiciado por el centro de escritores jóvenes de la XII región tiene el
lema “tu canto es mi canto, y tu esperanza es la mía”. Sera acompañada en
guitarra por Daniel Muñoz.”
O trayendo artistas emblemáticos como Quelentaro, quien tocó en el cine
Cervantes, en este sentido el rol de la Universidad busca la autogestión de
espacios donde las temáticas sean contestatarias y contraculturales, cabe
hacer la salvedad que cuando se habla de Universidad no hablamos de ella en
cuanto a la institucionalidad, sino más bien de los estudiantes quienes eran los
que realmente organizaban dichos actos.
Dentro de las peñas que se organizaron a partir de la década de los ´80
cabe destacar las realizadas en “el pontón”, “El galpón del Trauco” “La
Pincoya”, “el Lloco” “La Casona de Cambiazo”, “El trovador”, “El garogha”,
“Rockapizza”, “El Café kultural”, las que adquieren un carácter emblemático ya
que su existencia se encuentra íntimamente ligada al desarrollo del movimiento
artístico-cultural, caso especial el de la Pincoya que a partir del año 86 se
anuncia como salón de baile, restaurant y lugar para tomar onces regionales, lo
que tiene coincidencia con el decaimiento de los movimientos artístico-
culturales y sociales. Cabe destacar que estos lugares no fueron los únicos en
los cuales se realizaron peñas, pero estas se realizaban con un carácter
80
esporádico; dentro de este grupo se encuentran los clubes deportivos Prat o
Progreso como lo manifiesta: Francisco Pérez San Juan “la radio hacía peñas y
se llenaba, lo hacíamos en el Club Prat , y ahí sí que era protesta, porque se
repletaba de gente que iban incluso con banderas”, También se realizaron
peñas en Boites, al decir de Diego Concha: “también hacíamos unas peñas con
una señora que se llamaba Ana Mardones, ella era la dueña del Bossanova”
(Diego Concha). Por tanto la apertura de escenarios y lugares de expresión fue
fructífera, tomando en cuenta el número de habitantes y el tamaño de la ciudad
para el periodo de estudio, en este sentido podríamos afirmar que en
Magallanes existió una alta densidad de lugares dedicados a la difusión cultural.
Dentro del campo musical propiamente tal, distinguiremos entre grupos
musicales, solistas y agrupaciones de solistas. Los grupos musicales los
clasificaremos en tres categorías la primera folklore oficial, los que se asocian a
al neofolklore, Como “Patagonia 4”, “América sur”, “Rocamalu” y “Los
ruiseñores”, siendo además como lo manifiesta Coca Cárdenas: “América sur”,
“Patagonia 4”, “Los Ruiseñores” … eran conjuntos folklóricos que estaban en
los actos oficiales, habían hartos, ellos cantaban otro folklore.” (Coca
Cárdenas), siguiendo con esta idea representaban los patrones culturales
predominantes por lo tanto los oficiales, en este sentido para la entrevistada
este era otro folklore, entendido desde la perspectiva que para ella tiene el
folklore verdadera identidad (indígena y popular). Como segunda categoría
tenemos el folklore popular, asociado a la nueva canción chilena y a la trova
cubana, dentro de esta categoría se encontraban grupos como: “Anakai”,
“Raíces”, “kaikaivilu”, “Aike”, “Yarabi”, “Sendero austral”, “Paralelo 53”, “Alturas”
,”Chungara” y “Millaray”, en este sentido es conveniente hablar de un folklore
contracultural, en contraposición al oficial; así mismo en estos grupos se
movieron muchos de los solistas que participaron de la escena musical, como
por ejemplo Hugo Marín: “Luego cuando entre al Liceo, formamos un grupo
musical que se llamaba “Yarabi” donde tocábamos música andina. Este grupo
81
lo formamos con Manuel lagos, Javier Gatica, Alfredo Soto y Miguel Barría,
todos éramos del Liceo de Hombres” (Manuel Lagos) o como lo manifiesta
Diego Concha “el grupo KaiKaivilu, con Manuel Lagos, Carlos Guala y Juan
Tabilo” (Diego Concha). Como última categoría tenemos a los grupos rock,
quienes más bien recibían influencia extranjera, “hacían covers de Sui Generis,
Deep purple, etc.” (Hugo Marín), en esta categoría sólo distinguimos dos
grupos; “Aqualung” y “Los Encajes Blancos”, quienes también se les puede
calificar como contraculturales, ya se encontraban bastante influenciados por el
movimiento Hippie.
Los solistas responden a una acción social “tradicional determinada por una
costumbre arraigada” (M. Weber,1992), es decir cargan con una tradición
cultural que en este caso sería la de las cantoras populares, fenómeno
eminentemente campesino, las que van relatando las vivencias y sentires de lo
que las rodea, en este sentido se entiende la importancia de ser solista, que es
la representación de la voz de los sin voz dentro de este contexto musical
contracultural, aunque también existen solistas que actúan solo como
interpretes, que sus letras no hablan de política y hasta algunos son admitidos
en espacios oficiales ,es decir lo que no era considerado contestatario, dentro
de esta clasificación encontramos a Arlette García, Nacho Chamorro, Eduardo
Manzanares, Mario Grandi, Walter Chamorro, Emir Valenzuela, Teresa Alarcón,
Osvaldo Vásquez, Alexis Mc. Lean, Marlene Sánchez, Ivonne Le Marchant,
Inés Iglesias, Jorge Ruiz, Jorge Risco, Checho Agulilante, Chepo Sepúlveda y
Danny Peric. Por su parte dentro de los solistas que tenían un discurso político
en sus letras podemos mencionar a Sandra Baeza, Jorge Sharp, Coca
Cárdenas, Hugo Marín, Manuel Lagos, Juan Tabilo, Manuel Contreras, Mario
Contreras y José Luis Vergara, un caso es el de Diego Concha quien a pesar
de tener un discurso de izquierda, no se cerraba a la posibilidad de actuar en
espacios oficiales como el mismo cuenta: Nosotros con la Margot Loyola le
íbamos a cantar a los milicos, ella decía: “hay que ir a cantarles a los milicos,
82
porque cuando yo canto una tonada, le estoy incorporando a esas personas la
cultura del pueblo, y eso es muy revolucionario”. Ella me enseño eso. Acá una
vez hicimos un recorrido por todos los regimientos de Natales enseñando
folklore, con ese mismo espíritu”. En este sentido se produjo un
aprovechamiento de los espacios oficiales para, de cierta manera entregar un
mensaje social.
Así también cabe mencionar que al parecer la composición musical original
era escasa, y más bien los artistas eran intérpretes, en este sentido suponemos
que la mayoría de su repertorio era a base de simbolismos, fenómeno que se
puede explicar, dado el contexto socio-cultural donde lo que importaba era el
discurso contracultural, centrado en personajes que por sí mismos tenían una
significancia respecto del mensaje que se entregaba, y la identificación que los
artistas tenían con el movimiento contracultural. Lo anteriormente dicho se
corrobora mediante los relatos recopilados, en donde las canciones más
significativas no eran de origen local.
Además de Grupos y solistas, también existían agrupaciones musicales, las
que se encontraban compuestas por solistas, dentro de estas organizaciones
encontramos la agrupación de cantores populares, como lo recuerda Hugo
Marín: “En 1982 se formó un grupo que se llamaba “cantores populares” y yo
me integre a participar.” También existió la agrupación “trovador”. Estas
funcionaban como productoras organizando actos artístico-culturales, como
conmemoraciones, aglutinando artistas regionales para la realización de peñas
e incluso trayendo artistas extra regionales y extranjeros. Mención aparte
merece la “Sociedad de escritores jóvenes” quienes además de organizar actos
y traer artistas, realizaban tareas de difusión cultural y política mediante la
circulación de una revista y el control del diario de la UTE. “Yarabí”.
La circulación de artistas extra regionales y extranjeros fue a pesar de las
condiciones geográficas y tecnológicas, dado el periodo en cuestión, fructífera,
83
este esfuerzo en su mayoría era realizado por los dueños de los locales donde
se realizaban las peñas, los que a su vez se encontraban ligados a las
agrupaciones de músicos y los centros de estudiantes en su mayoría, aunque
las comisiones organizadoras de festivales como los vecinales, liceanos o
institucionales como el de la Patagonia también trajeron artistas como por
ejemplo a Gervasio:
“La Prensa Austral, 27 de abril de 1986
Gervasio, aplausos y suspiros en el X festival vecinal, se realizo en el teatro
municipal.”
Entre los diversos artistas que se presentaron en la región encontramos a:
Payo Grondona, Oscar Andrade, “Los Jaivas”, Capri, Schwenke y Nilo, Osvaldo
Torres, Pato Liberona, Tilusa, Quelentaro, Isabel Aldunate, Nano Acevedo,
Roberto Bravo, Pedro Yánez eximio guitarrista, Eduardo Peralta, Guillermo
Bastarrechea, Santos Rubio, “Sol y medianoche”, Ángel Parra, “Illapu”,
“Pachuco y la Cubanacan”, Gervasio, Eduardo Gatti, Hugo Moraga y Piero.
La mayoría de estos artistas vinieron dentro del año 83’ periodo en se
encontraba funcionando el “Café Kultural” el local de mayor fecundidad artística
“Cuando se fundó el - Café kultural- a mi me toco ser su primer administrador
en ese entonces ya sabíamos para que lado pateábamos pero también significa
que el café era un oasis, nosotros en el café en la época del festival de Viña el
café lleno hasta las tapas, nosotros abrimos ese café con el Oscar Andrade en
el año 1982” (Juan Tabilo), este se encontraba vinculado principalmente con
el partido comunista como relata Coca Cárdenas “Se arrendo un local en
avenida España con Waldo Seguel, que sería el Café Kultural, igual se disfrazo,
pero después se sabía que existía un trabajo político, pero se trataba que fuera
84
abiertamente por las condiciones del momento” o como manifiesta Elsa Mancilla
“el café era de los comunistas, y de los conocidos en los partidos, se cantaba
harto”. Desde esta perspectiva el café se constituye como una ventana que al
generar espacios de expresión, también genero organización y participación
político partidista dentro de los artistas que se presentaron en dicho recinto
encontramos a Capri, Schwenke y Nilo, Pato Liberona, Osvaldo Torres, Tilusa,
Roberto Bravo, Nano Acevedo, Hugo Moraga y Oscar Andrade en su
inauguración. El café dejo de funcionar en 1984.
La Prensa Austral, 2 de Mayo 1984
“Alegría y pena en última noche de “Café kultural” El café cerro oficialmente
sus puertas el lunes 30 de abril, José Luis Vergara responsable del quehacer
artístico dijo: “ponemos termino a esta actividad, no sólo sintiendo pena, sino
también gran alegría, ya que la actividad cultural deberá seguir en muchos
escenarios.
En su corto periodo de funcionamiento, el “Café Kultural” se transformo en el
gran referente artístico- cultural de la década de los ´80, pero a su vez abrió las
puertas para una organización política real, en otras palabras fomento la
participación social, aglutinando mediante la expresión artística, principalmente
la música individuos con ideales y fines comunes.
La presentación de artistas extra regionales ligados a ese otro folklore, en
escenarios institucionales ocurrió según nuestras indagaciones solamente una
vez en el festival de la Patagonia con el grupo Illapu, como lo demuestra este
artículo de prensa:
La Prensa Austral, 30 de julio 1976.
“Grupo Illapu fue lo mejor en primera noche del festival”.
85
“Illapu fue lo mejor de la noche de festival, este excelente conjunto chileno
mostró una línea musical nueva en Punta Arenas y su folklore indo americano
encontró una acogida más allá de lo que se suponía, Illapu pasa a convertirse
en el gran conjunto de este festival”.
En este sentido el hecho cobra relevancia ya que se admite el folklore indo-
americano dentro de las esferas oficiales, aunque las letras de Illapu no hayan
tenido un peso político, ellos son parte de ese movimiento contracultural y por
ende su música significó una ruptura con lo establecido y es de suponer que de
cierta manera también, aglutinó un público contracultural y opositor al régimen
político, dada la identidad que genera la música.
Un punto importante dentro del devenir artístico-cultural fueron los hitos, en
este sentido señalan un momento en el tiempo, esa medida imaginaria a la que
hace referencia Stella Díaz Varin, en contraposición a como pasa en la historia
que se centra en fechas, que al final, es lo único que queda dentro del
inconsciente colectivo, es decir, la división de “el tiempo en fragmentos
artificialmente homogéneos, este apenas representa algo más que una medida”
(M. Bloch, 1990). De esta manera los hitos artístico-culturales actúan siendo
una representación, la materialización de un movimiento pero que tiene raíces
profundas, en este caso no sólo basta con señalar el hecho, sino que
comprenderlo como momento clímax de las dinámicas de los movimientos
sociales.
Así Podemos señalar como hitos dentro del movimiento artístico-cultural; La
presentación de los Jaivas 1976.
86
El Magallanes lunes 12 Enero, 1976.
“Los Jaivas se van con muchos aplausos”
El festival por la paz de 1984, El homenaje a Violeta Parra de 1983 en la
Pincoya y en el “Café Kultural” “De ahí nace un homenaje a Violeta Parra
espectacular evento que se dió en Punta Arenas” (Juan Tabilo), La
presentación de Piero el 86 “su actuación fue impresiónate, lleno total, tocaba
pura cosas en contra de los milicos, el Gimnasio estuvo rodeado de pacos
afuera, pero no podían hacer nada, imagínate 4000 persona que iban a hacer.
Todos llegaban con sus banderas, todos los partidos se organizaron”
(Francisco Pérez San Juan).
“El puntarenazo”, aunque fue un hecho de protesta política también sirvió
para el desarrollo del arte como lo expresa Juan Tabilo, Un amigo nuestro Hugo
Marín y yo estuvimos en el altar de la iglesia catedral el día que fue “el
puntarenazo” donde cantamos dos canciones “Para el pueblo que es del
pueblo” y “Que se vayan ellos”, La presentación de Quelentaro “a principio de
los 80 y eso fue muy impactante porque estaban prohibidos en Chile, entonces
lo trae un grupo de gente, yo fue como vigilante para que pudiera salir la gente.
Estaban en el gimnasio San Miguel y lleno de gente, había gente que se
atrevía” (Manuel Lagos), El homenaje a Pablo Neruda en 1984, organizado por
la agrupación de cantores populares.
La Prensa Austral, 1 de Octubre 1984
“A pesar del frío entusiasmo en el estadio, artistas regionales en homenaje a
Neruda”
87
“Estamos agradecidos con la respuesta del público, la gente respondió
plenamente a nuestras expectativas, a pesar del mal tiempo, de la lluvia y el
frío, comentó Diego Concha, director del taller de cantores populares.
Y el concierto a beneficio de los exiliados en Argentina, el cual tenía la
finalidad de reunir fondos para el encuentro de presos políticos en Rio Gallegos
ese mismo año.
La Prensa Austral, 01 de Febrero, 1979.
“Concierto rock a beneficio de repatriados de Argentina”.
La configuración de estos hechos como hitos nos dan cuenta dos
fenómenos, el primero, la efervescencia que se vivía alrededor de la música
como elemento identitario, esto en el periodo anterior a 1982, como debe haber
ocurrido durante la presentación de los Jaivas y durante el desarrollo de
Puntarenazo como expresión de una mezcla de sentimientos euforia, miedo y
emotividad. Como segundo fenómeno tenemos la maduración de un
movimiento social, que genera actividades artísticas, pero con un trasfondo
político, como por ejemplo con la organización de un concierto a beneficio y
homenajes, dicha maduración organizativa es el resultado del proceso
identitario acaecido con la música contestataria o de protesta en un sentido
aglutinador, entendiendo este proceso como la génesis del movimiento, pero
que igualmente lo acompaño en su desarrollo.
88
VISIÓN POLÍTICA Y SOCIAL
Cuando se quiere explicar y comprender un fenómeno como el que explora
esta investigación, o como cualquier fenómeno socio histórico, es importante
contextualizar, discriminar y de algún modo distinguir cuales son los
componentes de aquel, quienes son los grupos que interactúan, desde que
posición lo hacen, y como resultan estas interacciones. También es importante
señalar hechos relevantes a través de los cuales se puede interpretar el sentir,
pensar y accionar de los grupos.
El desarrollo de la realidad histórica depende fundamentalmente de la
interacción de los grupos que componen las sociedades, interacción que se
basa en los choques y enfrentamientos ideológicos, económicos, culturales o
de cualquier índole que se dan entre estos. Cada grupo se sustenta en un
propio sistema de ideales y concepciones del mundo y de cómo debiese ser
este, y esta visión particular de cada facción, que es la que genera la
interacción, es necesaria a la hora de hacer análisis histórico y comprender los
fenómenos.
El choque cultural de los grupos que componen la sociedad, es el elemento
fundante, y principal característica del periodo 1973-1990, donde las
concepciones de cómo debe armarse el sistema económico y social son
radicalmente diferentes. En este lapso de tiempo, por una parte imperaba todo
el aparato estructural de la dictadura militar que se ramificaba en toda la
sociedad, afectando e influenciando a sus miembros, y por otro se encontraba
el socavado grupo antisistema (antisistema por el hecho de que el sistema
dominante había sido impuesto y no corresponde a lo anhelado)
correspondiente al movimiento de izquierda, que configura “la contracultura o
89
cultura alternativa, que nacería como rebelión no sólo cultural, sino política” (A.
Pedrosa Gutiérrez).
El fenómeno que procede en torno a la acción de desarrollar una actividad
musical contestataria obedece igualmente a este choque cultural, puesto que la
canción social a partir de 1973 es usada por cantores que nacen de este grupo
contracultural de izquierda.
Entonces es necesario descubrir cuál es la realidad basándonos en la
función y forma de proyectar el pensamiento y las acciones de los distintos
grupos interactuantes. ¿Quiénes son estos grupos interactuantes?, en realidad
son todos aquellos que compone el aparato social, pero debemos centrar el
análisis en torno a aquellos que influyeron o fueron afectados de modo más
directo por el mundo de la música.
Los cantores populares o los precursores de la canción social y política en
Punta Arenas que pertenecen al grupo de izquierda tienen una visión bastante
pesimista del periodo, en donde predomina el miedo y la represión en la
atmósfera, en lo social y político una desarticulación, y en lo cultural un apagón
y retroceso. Además cada uno de los miembros había o iba a ser afectado por
el régimen militar de modo particular, en situaciones más o menos graves,
condicionantes de la visión.
Muchos fueron detenidos, golpeados, presos, torturados, allanadas sus
casas, relegados, etc.
“El 17 de septiembre llegaron a allanar la casa, estaba solo, en ese tiempo
los teléfonos estaban intervenidos nos comunicábamos en clave es decir me
preguntaba si había conseguido el remedio y si decía que si era que habían
llegado a allanar la casa y me preguntaba si me había salido muy caro, si era
así, es que había quedado la escoba.
90
Cuando llegaron a allanar ese día la casa llegaron a tocar la puerta como a
las cuatro de la mañana, el primer día después del golpe el toque de queda fue
a las tres de la tarde y así fue durante los siguientes cinco días, a mi me
sacaron la cresta en mi casa por los póster que tenia, los libros y los posters
todo se quemo, el ambiente se comenzó a calentar cuando me pidieron mi
carné y me dijeron sácalo con la mano izquierda cuando lo voy a sacar se me
cae y lo recojo y me pegan un culetazo en la cabeza y cuando me paro le
mando un puñetazo y ahí quedo la caga” . (Juan Tabilo).
La gente común, pero que pertenece a este grupo de izquierda o contrario al
régimen también comparte esta impresión negativa. Muchas veces ni siquiera
eran víctimas de violencia física explicita, pero las personas se sentían y eran
oprimidas y violentadas por el régimen militar.
“Para mí la dictadura ha sido lo peor, nosotros sufrimos mucho, no había
trabajo, se llevaron a René y pensé que no volvería, tuve que trabajar con todos
mis chicos, tenía miedo, cuando volvió era un sufrimiento todos los días, los
pacos hueones iban todos los días a buscar a René para que limpiara las
calles, si alguien escribía algo en contra (del régimen) era él el que tenía que
limpiarlo con todos los pacos apuntándolo con la pistola, un día lo fui a buscar
donde de nuevo lo habían puesto en la cárcel y los insulte, pacos tal por cuál,
nunca me voy a olvidar que uno me amenazo y me dijo que si no me callaba me
iba a disparar, me hizo ponerme de rodillas y me colocó la pistola en el cuello,
pensé que me iban a matar”. (Elsa Mansilla)
La señora Elsa posteriormente se vio obligada a viajar desde Aysén, su
ciudad natal, hasta Punta Arenas para buscar una mejor situación de vida.
Muchas veces estas experiencias son las que propician que las personas
lleguen a estas zonas como pasó con Diego Concha y la señora Elsa.
91
“…Me vine a Punta Arenas el año 82, después de una relegación, porque a mi
me relegaron el año 80 a un pueblito que se llamaba Champa, terminada la
relegación me puse a trabajar con Margot Loyola en Valparaíso y luego me vine
para acá.” (Diego Concha).
Estas experiencias, sumadas al propio sesgo de las personas, explican la
mirada y la opinión que se tiene del régimen militar.
Por otra parte está la idea oficial que emana del Estado, ocupado en ese
entonces por un gobierno de facto de carácter militar autoritario. El oficialismo
propone una idea de proyecto político y social de reconstrucción, apoyado por
la prensa y los medios de comunicación oficiales, además de todas las
personas que están de acuerdo con este sistema, de donde brotan opiniones y
acciones que validan el accionar militar. En 1974 el cantante Lucho Gatica tuvo
una entrevista con el General Pinochet y parte de las impresiones de este se
informaron a través de la prensa, Gatica dijo: “La mejor impresión que podía
llevarse de Chile al extranjero era la de haber estado con esta gente que tiene
los destinos de Chile en sus manos, y saber cómo son realmente ellos:
hombres sencillos, gente que quiere realmente sacar adelante el país para mi
ha sido conocer a esta gente, limpia, limpios de mente y espíritu que quieren a
Chile y están dispuestos a defenderlo”. (La Prensa Austral, 4 de Enero 1974).
En este sentido los medios de comunicación son trascendentales e
intrínsecamente necesarios para poder proyectar el ideario oficial y crear en la
población cierta visión. En 1976, en el mes de Septiembre estas eran algunas
de las noticias y titulares:
La Prensa Austral de 1976
“Ocurrió en Chile”
92
Era el terror que terminó el 11 de septiembre, ahora los chilenos viven en
libertad. La sociedad conformada. Para eso tuvo que ocurrir el 11 de
septiembre.
La Prensa Austral de 1976
Movilización colectiva adhiere a celebración del 11 de septiembre
“El día de la liberación nacional”
El aparato oficial controla la información que sale de los medios de
comunicación. Era importante para el régimen manejar, controlar el sistema
cultural.
“Estábamos cayendo en un retardo, la gente ya no hablaba, era un apagón
cultural, la dictadura descerebró al pueblo chileno, etc. Alejandro Rojas tenía 23
años y fue diputado, ahora un chico de 16 años no sabe que quiere…Existía
censura en la prensa, los canales de televisión pasaban basura.” (Manuel
Lagos).
“Durante 1977, la denuncia de la existencia de un “apagón cultural”, se hizo
costumbre, al punto de convertirse en tema de portada de la revista Mensaje
de noviembre de ese año. Quienes abordaron el tema, en primer lugar llamaron
la atención sobre la declinación de la lectura o, antes bien, de la actividad
editorial interna y de la importación de libros y revistas, dos secuelas evidentes
de la imposición de un régimen autoritario orientado al disciplinamiento social”
(A. Jocelyn-Holt, S, Correa, 2001)
También se impone el control sobre la música a través de las radio
emisoras, pues la reestructuración cultural debe estar sostenida por todos los
elementos que componen la cultura, y la música en particular es una
herramienta eficaz para crear atmosferas y orientar pensamientos y emociones.
Por esto, por ejemplo el gobierno se preocupa que en las radios se toque cierto
93
tipo de música que sea ad-hoc al momento que se vive y al argumento del
nuevo orden, así se evidencia en el siguiente recorte de prensa:
La Prensa Austral, 26 de julio de 1976
“La música nacional debe estar presente en emisoras”
El intendente regional, “el delegado de gobierno ante los medios de
comunicación en Magallanes procederá al control de la programación de los
medios para verificar si están cumpliendo con él, porcentaje de música chilena.
El porcentaje equivale al 30% de la programación”
Pero la música nacional, no es toda la música nacional, es aquella que sea
interpretada por cantantes nacionales, pero sin carácter político ni social, estos
son estilos como los boleros o la música libre, canción romántica como la de
Julio Iglesias, etc. y en el caso del folklore siguiendo la misma línea,
interpretado por grupos como los Huasos Quincheros que son un emblema del
folklore apoyando a la dictadura. Incluso fueron partícipes directos de acciones
de control musical, así lo expresa la señora Dita Mera, dueña de una disquería,
cuando nos habla acerca de la censura hacia la música de corte social
interpretada por grupos contrarios al régimen o que parecían serlo:
“ pero lo que yo encuentro terrible fue cuando quemaron todas las matrices de
todos esos discos, y que hayan destruido todos los libros que eran de izquierda,
y uno de los Huasos Quincheros el cual era de apellido Mackenna, él estuvo a
cargo de quemar todas esas cosas, yo no le vendí a los Huasos Quincheros por
eso mismo.”
Así como la Dictadura tenía sus adherentes y sus sistemas para proyectar
su visión, también la facción contraria y los cantores populares de izquierda.
Primero a través de la propia canción social que se transforma en una canción
94
contestataria, y segundo, y a causa y consecuencia de lo primero, a través de
la organización de diferentes actividades culturales organizadas por
movimientos que van surgiendo, como la “Agrupación de cantores populares”,
la “Sociedad de escritores jóvenes”, entre otros. Referente a esta conexión
entre las agrupaciones y el mundo de la música Sandra Baeza nos dice:
“También se involucraban organizaciones como el centro de escritores jóvenes
al cual yo pertenecía, analizando objetivamente era un trabajo político del
partido socialista que atrajo a muchos jóvenes, se publicaron diversas cosas,
habían buenos escritores y artistas que pertenecían a este centro.”
El cantor popular para explayar la sentencia hacia el sistema y luchar contra
él cantaba, y se organizaba en torno a la actividad cultural promoviéndola y
generándola. De algún modo el movimiento contracultural de izquierda se
reúne en torno al arte “El arte tenía la capacidad de poder contribuir a
transformar la consciencia y los impulsos de los hombres” (A. Pedrosa
Gutiérrez)
A través de las actividades culturales explayaban la postura crítica primero
de manera implícita y disimulada y luego más abiertamente, pero el hecho de
agruparse ya era una externalización del sentimiento y del pensar.
Estos movimientos fueron apoyados entre otros, por algunos medios de
comunicación como la “Radio Presidente Ibáñez” y por un amplio sector de la
iglesia. Estos dos agentes tienen también un rol fundamental y su propia
manera de ver y vivir el período y el fenómeno musical.
La iglesia siempre ha tenido una visión reaccionaria o por lo menos
conservadora respecto a lo que sucede, a cómo debe estructurarse la sociedad
y ordenarse el sistema normativo, pero en tiempo de dictadura la Iglesia
Católica adoptó una postura de apoyo al sector social menos protegido o más
vulnerable que en ese momento eran los sectores de izquierda y el sector
95
popular, tratando de resguardar la protección de los derechos humanos,
participando activamente para lograr esta causa a través de instituciones como
la vicaria de la solidaridad. “La Iglesia igual tenía su programa pastoral, aquí la
iglesia siempre ayudo, en las protestas enviaban a sus abogados por cualquier
eventualidad. El obispado se portó muy bien. En las protestas habían abogados
de la Vicaría que vigilaban por cualquier cosa” (Francisco Pérez San Juan)
Pero también apoyaron la organización de actividades culturales que
emanaban del movimiento de izquierda, estuvieron presentes por apoyar la
organización de recitales como señala Sandra Baeza, refiriéndose a su propia
experiencia: “Este acto era un recital mío que después lo hicimos con la ayuda
de Tomas González el obispo en el gimnasio de la parroquia San Miguel.”
Diego Concha también se refiere a este apoyo de la iglesia: “En el ’82 se
empezaron a hacer actividades solidarias en la parroquia San Miguel, o sea se
decía que se iba a hacer alguna actividad para ayudar a algún centro o alguna
obra social, pero en realidad tenía algún fin político, por ejemplo se hizo una vez
una jornada en ayuda a los presos políticos, pero no se decía que era para eso,
siempre había alguna chiva. Bueno de hecho la entrada se pagaba con cosas,
alimentos, etc.” Todo esto con el apoyo de los sacerdotes que estaban al tanto
de esta situación.
Los sacerdotes fueron agentes activos y contingentes de la dinámica socio
política. También la iglesia en general. Este sector tenía una visión y una
postura clara en torno a la situación que vivía el país y que era manifiesta. Por
esta razón también estuvo afectada por consecuencias negativas. Muchas
veces fue condenada por un sector de la sociedad, fue víctima de atentados
terroristas, como el atentado a la Iglesia Fátima, entre otros.
Esta situación se evidencia en las páginas de la Prensa Austral del año 1985.
96
La Prensa Austral, 2 de Enero de 1985
“1984 fue el año más duro para la iglesia regional”
Hechos negativos:
• Aparato panfletario
• Asaltos para intimidar los lugares eclesiásticos
• Una bomba de alto poder en la parroquia nuestra señora de Fátima
• Rechazo a la visita del presidente, en que se culpo a la iglesia.
Cada Facción tiene su propia interpretación de los hechos y del contexto
siempre vinculado a sus propias experiencias, ideas y expectativas. Además las
visiones y modos de pensar y actuar de los diferentes agentes sociales, y las
interacciones entre estos, como se ha planteado anteriormente, configuran la
atmósfera general. Estas visiones y sentires pero especialmente los actuares
van cambiando a través del tiempo, por lo que la atmósfera social que se vive a
comienzos de 1973 es muy diferente a la que se vive en 1988-1990.
El grupo de izquierda relacionado al mundo artístico es especialmente
emotivo y sensible al expresar sus sentimientos y emociones con respecto a
sus ideas y a que sentían en este periodo, en general estaban muy
comprometidos y el régimen militar fue un duro golpe para ellos, así como fue
un momento muy feliz el retorno de la democracia.
Sandra Baeza nos expresa que sintió en tiempo de Dictadura y luego
cuando llega la democracia: “para mí fue muy duro cuando toda tu vida, tu fin
fue buscar una sociedad diferente y justa, era mi sueño el sentido de mi vida.
El día del plebiscito del SI y el NO fue el día más feliz de toda mi vida yo
recuerdo la dicha que yo sentía cuando salí por las calles de Santiago y
97
encontrarte con gente desconocida y abrazarte y festejar y decir lo hicimos, fue
sin dudas el momento más feliz de mi vida.”
En un primer momento predominaba la idea del miedo, la censura, el que las
libertades estuvieran coartadas se hacía sentir muy fuerte sobre las personas.
Cuando Coca Cárdenas habla acerca de la constitución del ´80 nos dice: “De
hecho la gente voto por miedo y aprobó la Constitución, que es lo más terrible,
se aprobó esa constitución que hasta el día de hoy nos pesa.
“Cuando fue el golpe nosotros mirábamos la tele y salían todos mis tíos -se
busca, peligroso si lo encuentra-, yo era chica y no entendía, entonces
evidentemente que después uno crece, va al liceo, egresé, y ahí después
empezó a manifestarse más la gente.” (Coca Cárdenas).
En la escena musical, esto se manifiesta en el hecho de que desde 1973
hasta 1982 aproximadamente no se hicieron actividades culturales propiciadas
por los grupos de izquierda y el movimiento contestatario no era muy fuerte, por
lo menos eso es lo que proyecta el estudio de la prensa de la época, (la primera
noticia de peña en la Prensa Austral tiene data del 14 de Enero de 1982, entre
esta fecha y comienzos de 1986 está el grueso de estas noticias, luego
desaparecen).
Los testimonios también dan fe de esta situación:
“Cuando llegué yo acá (en el año 1982) me dio la impresión de que no había
mucha actividad cultural”. (Diego Concha)
“Antes de los ´80 se hacían cosas más secretas, como en las casas,
reuniones” (Francisco Pérez San Juan)
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“Por ahí en el año 78 se empezaron a hacer las peñas pero después del ´80
se empezaron a hacer las peñas con fuerte compromiso político” (Francisco
Pérez San Juan)
También cuando se habla, por ejemplo, acerca de los festivales de la Universidad Técnica del Estado.
“Habían festivales en la UTE entre “78 al 80”, pero ahí se cantaba nomas,
alguien se atrevía a decir algunas cositas pero leve, después del “82” el
discurso era más explícito, que se vaya la dictadura, etc.” (Manuel Lagos)
Después de 1982 comienza una especie de apertura social, acompañado
por toda una situación a nivel nacional. Se comenzaban a hacer actos públicos,
comenzaban las protestas en las calles, en general existía ya todo un ambiente
de manifestación hacía el régimen. “En Santiago yo fui la primera persona que
apareció en el primer acto público del partido socialista, esto fue el 29 de abril
de 1983” (Sandra Baeza).
Este nuevo momento es apoyado por muchos hechos que confluyen, el
grupo de izquierda se comienza a movilizar desde varios frentes, se crean
sociedades culturales, como la sociedad de escritores jóvenes, la agrupación de
cantores populares, se abre en 1983 el “Café kultural”, epicentro de la actividad
artístico cultural por todo ese año, donde se traen a un gran número de artistas;
un ejemplo de esta más abierta manifestación socio cultural, se mostró para el
concierto de Piero: “1986 vino Piero. Su actuación fue impresionante, lleno total,
tocaba puras cosa en contra de los milicos, el gimnasio estuvo rodeado de
pacos afuera, pero no podían hacer nada, imagínate 4 mil personas que iban a
hacer. Todos llegaban con sus banderas, todos los partidos políticos se
organizaban” (Francisco Pérez San Juan).
99
Además comienza a rearmarse la actividad política, comienzan a aparecer
los dirigentes en la universidad. “El año ´83 empezaron a aparecer los
dirigentes políticos (Di giorgio, clemente Gálvez, etc.)” (Manuel lagos)
Se crea un periódico universitario en la UTE, en 1982 que tenía por objetivo
hacer propaganda para conseguir una federación de estudiantes democrática.
“Se funda el primer diario de la universidad, lo crean estudiantes de la carrera
de pedagogía general básica, se llamó “Yarabi”. Alcanzó a tener dos tirajes
porque después lo prohibieron. La intención era hacer propaganda para
conseguir elecciones de federación de estudiantes” (Hugo Marín).
Hugo Marín también nos relata la primera manifestación dentro de la
Universidad en el año, que fue en el año 1982. “Nos juntamos en el patio
cubierto de la Universidad a cantar canciones en contra del régimen militar,
fuimos Mansilla, Barrios, Lagos y Pavel. Fuimos sumariados, pero al final sólo
nos dieron una amonestación por escrito. La idea era protestar por la
democratización de la Universidad”
Se consiguen elecciones de federación y sale como presidente Marcos
Barrios, que fue el primer presidente elegido democráticamente luego de
dictadura.
A través de algunos recortes de prensa del año 1986 se aprecia este
ambiente de efervescencia política y social, primero cuando se hace referencia
a una peña que está relacionada con el encuentro de exiliados que va a
realizarse en Rio Gallegos, Argentina; y segundo varios hechos de
manifestación violenta en contra del régimen militar en las poblaciones y las
calles.
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La Prensa Austral ,9 de Marzo 1986
“Peña Folklórica en San Miguel”
Programa encuentro de exiliados chilenos en Rio Gallegos del 24 al 29 de Marzo.
La Prensa Austral, 15 de Abril 1986
“Bombazo casi derribo antorcha de la libertad”
La Prensa Austral, 2 de Mayo 1986
“Lanzan bomba a líder enapino”
La Prensa Austra,l 22 de Mayo 1986
“Cadenasos contra líneas de alta tensión en la 18”
La Prensa Austral, 31 de Mayo 1986
“Terroristas del norte llegan a Punta Arenas”
La última noticia dice que “llegan terroristas a Punta Arenas”, puesto que los
hechos se atribuían a gente que viene del norte del país, de algún modo
tratando de proyectar que aquí la gente tiene otro carácter y que no está
disconforme.
Entonces a través de estos relatos y hechos se puede vislumbrar un cambio
en el ánimo del grupo de izquierda. Se están atreviendo más y se están
organizando en torno a diferentes agrupaciones, eventos y proyectos sociales,
políticos y artísticos.
101
Esta efervescencia político cultural dura hasta aproximadamente 1986, el
declive del movimiento político-social, comienza un poco antes “entre
noviembre de 1984 y septiembre de 1985 se produjo el repliegue” (T. Moulian,
1998)
“El año ´86 es un año clave, era el año del paro nacional que supuestamente
votaba a la dictadura, pero al final ganó el lado de la negociación, los partidos
vieron que no les convenía que cayera el régimen por movilización nacional
porque eran los partidos de izquierda los que mandan en la calle, entonces se
empieza a negociar, y al momento de empezar a negociar con la dictadura se
empieza a desmovilizar.” (Manuel Lagos)
“Los comunistas habían definido en 1985 la estrategia de la sublevación
nacional de masas y habían definido a 1986 como año decisivo.” (T. Moulian,
1997).
El año 1986, en el mes de Abril, la oposición política crea la “Asamblea de la
Civilidad” referente político que redacta un documento petitorio al gobierno, este
no responde y se llama a paro nacional.
Poco tiempo después se produje un atentado hacía Augusto Pinochet,
provocado por el Frente Patriótico Manuel Rodríguez. Luego de todos estos
hechos el sector político de oposición comenzó a mostrar diferencias entre los
sectores más y los menos radicales, “Después de los fracasos militares del
FPMR, los comunistas fueron Aislados. Al estigma del violentismo se sumó el
de enturbiar el proceso, el de asumir un riesgo límite que comprendía a todos”
(T. Moulian, 1997)
102
Finalmente la facción más conservadora liderada por la democracia cristiana
se posiciona al frente de la oposición política logrando negociar, “la recién
organizada asamblea de la civilidad, artificio inventado para asegurar una
dirección político-social unificada quedó rápidamente obsoleta.” (T. Moulian,
1997)
Las diferencias entre la oposición política se reflejo en la calle, el sector más
conservador se retrae, pero el sector más radical sigue activamente con la
movilización. Pero comienza a evidenciarse una cierta desarticulación, cuestión
que también se refleja en Magallanes.
103
SIGNIFICANCIA DE LA MÚSICA
No podría entenderse la significancia de la música, sin antes adentrarnos en
lo que fue el contexto social y político del período, contexto que está basado en
un quiebre democrático a partir de 1973, que a su vez significó la restricción de
muchos derechos, que se hacían evidente a través de la instauración de Estado
de Sitios, que hacían posible poder controlar la mayoría de las actividades de
las personas, es decir parafraseando a Alfredo Jocelyn-Holt, la dictadura actuó
con mano militar buscando poder iniciar su “misión suprema”, la refundación y
reconstrucción de un nuevo país.
En este contexto las artes jugaron un rol fundamental, del cual la música no
estuvo exenta, este rol se enmarcó en ser, una de las primeras formas de
manifestar el descontento, y por ende cumplió la función de ser también un
aglutinador social.
Lo anterior va asociado con el mismo hecho de que la censura y represión
apuntó a la prohibición de todas las formas de agrupación, por ende la
actividad cultural fue dando forma a las primeras señales de resistencia en
contra de la dictadura y obviamente la música, respecto a esto Mario Navarro
señala que:
“La cultura fue la primera manifestación en contra de la dictadura, así
también la música. Había un acto con la música, esta fue la primera
manifestación de la gente en contra de la dictadura la primera forma
contestataria, el primer sistema de expresión, la música convocaba a diferentes
tipos de personas”. (Mario Navarro).
Las artes en general, por ende la música cumple una función social, ya que
en él arte muchas veces está inmerso el sentir colectivo del momento, pero
104
también ayuda a entregar un mensaje en donde está presente la visión de quien
crea, pero también de la sociedad, en este sentido Baudelaire afirma: “El arte
puro es crear una sugestiva magia que involucra al artista y al mundo que lo
rodea” (Baudelaire en Sabato, 2003).
“El arte es por antonomasia social y comunitario” (E. Sabato, 2003), y
cumple además una función social, ya que de ellas emana también una forma
de denuncia, por ejemplo la obra de Picasso “Guernica” era una denuncia al
bombardeo alemán a la ciudad que lleva el mismo nombre de la obra, es así
como la música es símil a la pintura en cuanto a la denuncia que manifiesta,
esto mismo se basa en la visión que los cantores tenían respecto a cómo
comienzan con la canción social y de denuncia.
“La necesidad de empezar a denunciar no sé donde nace, no sé por qué yo
decidí estar parado arriba de un escenario y decirlo, en ese momento
histórico”. (Juan Tabilo).
La función social de la música se evidencia en el hecho de que la cohesión
de la población está directamente relacionada con lo coyuntural, es decir con el
periodo histórico, esto porque en gobiernos autoritarios y totalitarios existen
menos espacios y formas de expresión, por la vigilancia que el Estado realiza
sobre la sociedad, por esto mismo la creación artística juega un rol
fundamental, ya que al no existir estos espacios la única forma de
manifestación que queda, es mediante el arte, lo que también contribuyó a
generar movimiento y complicidad entre quienes eran participes, y también a la
rearticulación de movimientos sociales, por ende las manifestaciones culturales,
entre ellas la música “abrió espacios para la reconstitución de una comunidad
en torno a valores y problemas derivados de una historia común, la que se
intentó rescatar del olvido a la vez que articular colectivamente, con el objeto de
revertir la privatización forzada de la vida cotidiana” (A. Jocelyn-Holt, 2001). Lo
mencionado por el historiador Jocelyn-Holt tiene mucha congruencia con la
105
visión de las personas que fueron entrevistadas entre ellas la señora Elsa
Mansilla, que sin ser cantora, como muchas personas sentían que la música era
una forma de manifestar su oposición hacia el gobierno militar.
“Cuando había algún evento la gente iba porque se cantaba, y eso era
bonito porque te daba alegría saber que había algo, en medio de lo feo que es
una dictadura, como no se podía decir nada, lo único que nos quedaba era la
música, también conocimos gente y todos estábamos en la misma parada”.
(Elsa Mansilla)
Sin embargo esta cohesión es posible debido también a cómo se manifiesta
la música y es aquí en donde radica la importancia del discurso, es decir lo que
se dice. A través del discurso se puede plasmar una denuncia ya sea en forma
directa o indirecta de lo que está sucediendo en un país, y permite también que
aquellas personas que piensan lo mismo se sientan identificadas entorno a
aquella música que se vuelve contestataria, mediante el texto de lo que se
define a raíz de lo que es la canción social.
“En el discurso estaba el mayor aporte, ahí se entregaba el mensaje que era
explícito y no había rechazo por parte de la gente a eso, el discurso de los
cantores populares fue siempre directo y era panfletario, ay que
reconocerlo….No había tiempo para adornar las cosas”. (Hugo Marín).
La cita anterior demuestra la importancia del discurso y del mensaje que se
entrega, pero también el hecho que no existía rechazo por parte de la gente, al
analizar esta frase podemos señalar que el rechazo no se producía debido a
que las personas que iban a escuchar a los cantores eran personas que
manifestaban un descontento hacia el gobierno militar, por ende la significancia
que le otorgaban a la canción social era una forma de expresar ese malestar, es
así como en “la música se dan las manifestaciones más espontáneas de las
personas en pos de pequeños resquicios de libertad” (L. Vitale, 2000).
106
Es importante señalar que en torno a la música se realizaban otras
actividades, como poesía, teatro y el rescate de ciertas tradiciones, esto se
evidencia primero en los diarios de la época y después en uno de los
testimonios:
La Prensa Austral, 1º de Junio, 1984.
“Reitimiento al más puro estilo chilote”
Actuarán: Nacho Chamorro, Eduardo Manzanares, Carlos Guala, Diego Concha
En este titular de la prensa se evidencia que además la música se
complementa con ciertas tradiciones propias de la región, debido a la influencia
chilota, así como también que aquellos que se expresaban mediante la canción
social, participaban de igual forma en otros eventos que no fueran
explícitamente contestatarios.
La Prensa Austral, 1º de Septiembre, 1984
“Peña Folklórica en el Progreso”
Invitados: Coca Cárdenas, Juan Tabilo, Hugo Marín y los jóvenes del Teatro
Arlequín, también estará presente Carlos Guala.
En la noticia anterior se puede distinguir que junto a la actividad musical
también existía otro tipo expresión artística, en este caso el teatro, expresión
que también cumple una función social, ya que al igual que la música genera
107
una instancia de cohesión y reflexión, por esto mismo el teatro y la actividad
musical se complementan ya que tienen la capacidad de crear espacios de libre
manifestación, y a través de esto una instancia de concientización frente a lo
que estaba ocurriendo en el país.
“En torno a la música se hacían otras actividades, se hacía poesía, teatro
callejero, aunque acá no se hizo pero en el norte se hacía. La música sirvió
para mantener el ánimo, la cohesión. Cuando nosotros cantábamos lo que nos
importaba era que la gente se juntara y conversara. Yo tenía muy claro que yo
era un instrumento, cantábamos pero los compañeros se reunían para
organizar cosas”. (Diego Concha).
De la cita anterior se puede rescatar otro punto por el cual la música
adquiere una significancia, y es que así como tiene una función manifiesta que
para los cantores, es cantar un tipo de canción más comprometida y para el
público es escuchar y manifestar su rechazo hacia la dictadura también tiene
una función latente, la cual radica en el hecho de que la música al ser un medio
de cohesión social, permite que las personas se organicen, lo que se menciona
directamente en el testimonio anterior, pero existía otra función que igual se
dio en complemento con la actividad contestataria, que en primer lugar era
latente, ya que no se buscaba, pero que con el tiempo para algunos actores
sociales como los cantores se dio de manera más manifiesta, y fue el hecho de
que la gente estaba tan deprimida por lo que ocurría en el país que la música
fue también un aliciente para levantar el ánimo.
“El acto artístico tenía que servir no sólo para despertar el espíritu
revolucionario, sino también para levantar el ánimo de la gente, además ya
cantaban canciones revolucionarias el Tabilo, Manuel Lagos; entonces yo me
fui por el otro lado y cantaba tonadas, cuecas, para levantar el ánimo, y bueno
siempre me quede con eso, aunque también canto canciones con contenido
social”. (Diego Concha).
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En párrafos anteriores hemos nombrado que la música funcionó como
aglutinador social, uno de los factores primordiales de porque fue así, se debe a
que la música contestataria también fue censurada, por ende la misma censura
provocó que las personas se cohesionaran en torno a esta como una forma de
rebeldía por aquello que les había sido prohibido. Debido a la censura la música
funciono en los primeros años mediante la clandestinidad, en diferentes formas
como actos, en reuniones y en el traspaso de música, en relación a este último
punto es necesario retroceder un poco en la historia, el día del golpe militar la
junta dio la instrucción de hacer desaparecer todos los discos de artistas que
representaban los valores de la Unidad Popular, respecto a esto la señora Dita
Mera señala: “habían artistas como Quilapayún, Inti-Illimani, Víctor Jara, los
Jaivas, illapu habían canciones de protesta fuertes, pero lo que yo encuentro
que fue tan terrible, fue cuando quemaron todas las matrices de todos esos
discos”. (Dita Mera).
En el testimonio anterior se puede percibir que las primeras medidas
tomadas por la junta militar buscaban paralizar las ideas de un sector de la
población, obviamente la música fue una de las perjudicadas, ya que mediante
el texto y el simbolismo de la canción se entregaba un mensaje con un fuerte
contenido social y político.
La censura entrega otra significancia y tiene relación con la cohesión
mediante la música en el campo de la clandestinidad ya que al estar prohibidos
artistas como Víctor Jara, Quilapayún, Silvio Rodríguez, la cohesión no era
publica esto va asociado también a otros factores como la represión y el miedo,
primero por la represión que ejerció el Estado hacia quienes se vinculaban con
los movimientos que estaban prohibidos, y segundo debido a la represión
instaurada, las personas tenían mucho miedo, sobre todo en los primeros años
donde la represión fue la más fuerte. “En los primeros años era más a oscuras,
109
no había mucho movimiento porque había mucho miedo, se detenía, se
desaparecía, no se podía, había que cuidarse”. (Coca Cárdenas).
Así la canción social o música contestataria conoció el silencio, aunque
actuó secretamente para evadir la represión, a pesar de eso siguió sonando
gracias a la valentía de los cantores y de las personas que mantenían los
discos guardados y los escuchaban pese a la censura, por lo mismo “El
lenguaje clandestino adquiere su primera manifestación acorde con la situación
política, será relativamente aglutinante, con mensaje claro y receptible, basado
en la cohesión de un pensamiento”. (J. Baca Martín, 2001).
Existía también otro tipo de censura, que va asociado al miedo y a la
cohesión, y es la autocensura, esto se evidencia en las palabras de Coca
Cárdenas cuando señala que no había mucho movimiento, de aquí se percibe
también una autocensura producto del miedo, en donde la cohesión tiene
mucho que ver, ya que al tener menos miedo la gente comienza a cohesionarse
con más fuerza y la música adquiere una significancia asociada a un
sentimiento de libertad y desahogo que se manifiesta al materializar mediante la
canción el sentir de la situación política-social que estaba ocurriendo, esto se
evidencia en una experiencia vivida por la artista regional Sandra Baeza cuando
narra lo siguiente: “Se volvieron todos locos, gritando, pidiendo más canciones
prohibidas cosas más panfletarias, se produce un silencio todo el mundo
escuchó la canción y cuando se termina se produjo un desahogo de todas las
personas pidiendo más canciones de mi repertorio, es decir de corte más
contestataria, para mí fue una sorpresa la reacción de la gente, esto fue el año
78-79 la universidad todavía era la UTE”. (Sandra Baeza).
Un punto importante tiene que ver con el conocimiento de la música, aparte
de generar cohesión como ya lo hemos repetido en varias oportunidades, la
significancia de la música contestataria en dictadura tenía también un doble
110
propósito, primero generar movimiento , y también la función de entregar cultura
a través de las canciones.
En este punto es importante mencionar el capital cultural, ya que tiene una
estrecha relación, primero en un estado, el incorporado, el cual supone un
trabajo de asimilación y por ende de conocimiento donde podemos incorporar a
su vez la visión que tenían los actores respecto de la música como forma de
conocimiento, para explicar de mejor manera la idea tomemos lo que nos dice
Mario Navarro: “y eso fue beneficioso ya que la gente y juventud que fue y
escucho hablar de Víctor Jara y Silvio Rodríguez y que no los conocían y los
conocieron ahí, a muchos les cayó la chaucha y preguntaban quien era Víctor
Jara que cosas hizo, porque lo mataron, y así conocieron también una parte de
la historia” (Mario Navarro).
Con las palabras de Mario Navarro se evidencia que existían personas que
no conocían artistas tan emblemáticos como Víctor Jara y Silvio Rodríguez, es
por esto que el movimiento artístico-cultural además de ser contestatario,
permitió que se entregue la adquisición de un nuevo conocimiento, esto se
evidencia también en el testimonio del folklorista Diego Concha: “Nosotros con
la Margot Loyola le íbamos a cantar a los milicos, ella decía: “hay que ir a
cantarles a los milicos, porque cuando yo canto una tonada, le estoy
incorporando a esas personas la cultura del pueblo, y eso es muy revolucionario
Ella me enseño eso. Acá una vez hicimos un recorrido por todos los regimientos
de Natales enseñando folclore, con ese mismo espíritu”. (Diego Concha).
La incorporación de este conocimiento se vuelve también simbólico, ya que
este conocer, se integra a la persona generando también un capital simbólico,
debido a que cuando las personas conocen toman conciencia y se hacen
partícipes de ese conocer, la idea anterior se clarifica con el siguiente
testimonio: “Habían personas que no conocían ese tipo de música y empezaron
111
a escuchar y les sirvió para aprender y creo que ayudo a que la gente supiera lo
que significaba”. (Elsa Mansilla).
Mediante el conocer, las personas agregan simbolismo a las canciones y las
ideas, así también los cantores incorporan nuevas formas de ver el movimiento,
el cual lo materializan a través de la composición de una canción, es por esto
que aquí estaríamos hablando de uno de los estados del capital cultural, nos
referimos al estado objetivizado, aquí el capital cultural, se vuelve también
simbólico ya que el valor corresponde a la visión colectiva, en relación a las
ideas.
Pierre Bordieu plantea un tercer estado, el institucionalizado, aquí hablamos
de una certificación del capital cultural, tomando en cuenta el periodo histórico
que estamos estudiando, la canción social no llegó a este estado debido a la
censura que provenía directamente de la institucionalidad, que es el gobierno,
sin embargo su significancia fue muy fuerte primero mediante la incorporación,
a través del conocimiento y la asimilación, y después mediante la
materialización de esto, lo que se evidenciaba en las canciones y en el sentir
colectivo entorno a la música.
Respecto a lo anterior la música sirvió para que muchas personas tomen
conciencia de lo que sucedía, ya que en los primeros años de dictadura había
una negación e indiferencia en relación al actuar autoritario del gobierno militar,
es así como mucho de los actores sociales ocuparon la música para entregar
un mensaje que incorporara la concientización frente a la situación política y
social, entre esos actores citaremos a Sandra Baeza e Inés Iglesias.
112
“Me enorgullece que se utilice la música para entregar un mensaje
relacionado con también ayudar a la gente a darse cuenta de realidades que no
se ven”. (Inés Iglesias).
“Yo fui parte de él movimiento, tuvo una importancia fundamental en mi vida,
creo que sirvió mucho para la formación de los jóvenes, para acercar también a
la gente y despertarlos a luchar por el regreso a la democracia, fue una forma
de acercar a las personas a la cultura y a las ideas”.(Sandra Baeza).
Una de las cosa esenciales que plantea Bordieu es el capital simbólico,
tomemos esta palabra para analizar otra de las significancias importantes que
parte de la sociedad le dieron a la música. El simbolismo de la música en
periodos donde las libertades civiles son restringidas adquiere una muy fuerte
significancia, especialmente por lo que la canción representa y la identificación
que estas entregan a un sector de la sociedad, volviéndose de esta manera una
manifestación contracultural, es decir opositora al oficialismo.
Es inevitable no relacionar el simbolismo con la censura y la represión, ya
que muchas canciones se tornaron simbólicas, pese a no tener un discurso de
protesta fuerte.
“Ellos mas Víctor Jara representaban además algo puntual, o sea cantar
cualquier canción que sea de ellos ya aunque tu estuvieras cantando cualquier
canción por más simple que fuera y que no dijera nada ya era un símbolo”.
(Sandra Baeza).
El simbolismo al que se refiere Sandra Baeza, tiene relación con aquellos
valores que provenían de lo que fue el Gobierno de la Unidad Popular, en este
caso específico Víctor Jara adquiere un especial simbolismo por haber sido
una de las figuras culturales más importantes del gobierno de Salvador Allende,
pero más aún por su muerte, ya que el violentismo con el que actuaron sobre
él, conmovió a muchas personas, a raíz de su muerte Víctor Jara se transformó
113
por sí mismo en un símbolo de la oposición, por ende sus canciones a pesar de
no tener un discurso político tenían una especial significancia, esta significancia
se distingue en el marco de una ideología, ideología que a su vez fue partícipe
del movimiento opositor que se dio durante el gobierno militar.
No solamente Víctor Jara significó un simbolismo, sino otros artistas como
Violeta Parra y Joan Manuel Serrat, respecto del simbolismo Coca Cárdenas
menciona lo siguiente: “si yo cantaba algo de la Violeta aunque fuera gracias a
la vida, era simbólico ah la Violeta y se identificaba con la izquierda, cualquier
símbolo que identificara con algo de izquierda, aunque sea un color rojo, decir
rojo ya era de izquierda, si tu decía me gusta la Violeta, ya eras de izquierda.
Así como es relevante el simbolismo, también es relevante la significancia
que los individuos le entregan a la música, por ejemplo habían canciones que
no poseían explícitamente un discurso contestatario, pero que sin embargo
adquirieron una significancia al respecto, no de la misma manera que aquellas
canciones que si contenían un discurso o simbolismo.
“Se cubrían todas las protestas, había un vínculo con la música por ejemplo
si se apagaba la luz nosotros tocábamos un tema que se llama -Se apaga la
luz-, y la gente que escuchaba la radio ya sabía que cuando pasábamos ese
tema iban a haber cortes de luz, era impresionante y pasaba, era como para
informar las protestas, la gente incluso apagaba las luces de su casa, la ciudad
quedaba a oscuras, sobretodo en las poblaciones”.
La canción que menciona Francisco Pérez San Juan es una canción de
Charles Aznavour, la cual no contenía en su letra un texto contestatario, decía
más bien lo siguiente:
114
”…Apaga la luz
jazmín y clavel
mis brazos en cruz
sueñan con tu piel
apaga la luz
sal de juventud...”
Sin embargo adquiere una significancia por el hecho de cómo se utiliza la
canción misma, así como lo menciona Francisco Pérez San Juan, la canción
tenía el propósito de que las personas que escuchaban la radio, tuvieran
conocimiento de las protestas y apagones de luz, en este sentido la metáfora
como recurso lingüístico juega un importante rol.
Además de la canción apaga la luz, existían otras como un conocido twist “la
pera madura” de Sergio Inostroza, que en su estribillo dice lo siguiente:
“…El tiempo es el que todo cura,
quitando penas y amarguras
quizá la dicha que tanto sueño,
es una pera que está madura,
y caerá, caerá, caerá…”
La canción la pera madura adquiere una significancia que le entrega la gente,
tanto los artistas, como también las personas; primero porque las personas
tomaban el estribillo y mediante este expresaban un sentimiento colectivo, y los
artistas al darse cuenta de la significancia que adquiría la canción la cantaban
como forma de generar una protesta, aunque sea leve. Aquí es necesario
mencionar que la canción misma significaba un espacio de expresión que no
115
era censurado en primera instancia, porque su contenido no se caracterizaba
por ser una canción social.
“Lo más revolucionario que cantamos era -la pera madura-, Bueno y todos
cantaban, y caerá, caerá, caerá, caerá fuerte, todos gritaban”. (Diego Concha)
Tomando en cuenta lo anterior y la cita de Diego Concha es posible rescatar
una idea fundamental en relación a la significancia de la música y es que la
significación muchas veces depende de atribuciones externas a la propia obra,
en este caso las canciones adquirían una significancia producto de la situación
política y social del país, es así como “No hay arte estrictamente individual” (E.
Sabato, 2003).
Respecto al hecho de que la significancia no es individual, es necesario
señalar que la creación de la canción depende también de factores externos,
por esto mismo es que la canción social fue y es aún tan significativa, ya que en
ella se plasma una realidad política, cultural y social. “El artista compone su
obra con elementos de su propia conciencia, pero esos elementos aluden a
hechos del mundo exterior. Siendo lo exterior al hombre no sólo el mundo
material de las cosa, sino la sociedad en que existe, el arte es por antonomasia
social y comunitario”. (E. Sabato, 2003).
Tomando en cuenta a Ernesto Sabato podemos deducir que el significado de
la canción social, a pesar de ser una creación propia, la creación misma es
fruto de diversas condicionantes, como por ejemplo, y para efecto de esta
investigación la condicionante primordial es la situación política y social durante
el gobierno militar.
Otro punto importante de analizar es que la canción social no era solamente
aquella que hablara de barricadas, o de una reacción violenta sino también
aquella que se caracterizaba por tener un discurso más esperanzador este
sentimiento lo manifiesta muy claramente el folklorista Diego Concha cuando
116
señala que “La gente cree que la canción comprometida es la que habla del
fúsil y de la bala, pero no es tan así po”. (Diego Concha).
La visión que muchos artistas tenían de la canción protesta era que no
solamente debía ser explosiva sino también ser una “canción propuesta”, como
lo menciona Piero en su llegada el año 1984 al festival que se llamó encuentro
por la paz. “La canciones ya no son de protesta, son temas de propuesta, la
energía tiene que servir para algo, no podemos seguir hablando sin hacer
construir” (La Prensa Austral, 7 de Noviembre, 1984).
La visión de Piero respecto de la canción es una visión que tiene mucha
relación con la realidad política y social del momento que apunta a que “lo
menos esencial en las verdaderas revoluciones es la violencia… la revolución
no es la barricada, sino un estado de espíritu” (J. Ortega y Gasset, 1987).
Al terminar este análisis es importante mencionar que la música durante la
dictadura fue esencial como forma de manifestación, alcanzando un grado de
referencialidad importante y un fuerte simbolismo, en relación a la significancia
que le da la sociedad, siendo de esta manera una de las principales formas de
expresión que tuvieron las personas, y no solamente los que cantaban sino
también el público que escuchaba las canciones, a través de la música se podía
hacer un acto de protesta.
“Yo me acuerdo que un día que andaban los pacos por la casa con René
pusimos fuerte la música, no teníamos miedo era nuestra forma de protestar
también” (Elsa Mansilla).
La significancia de la música, no solamente radicó en un acto de protesta,
sino también en la posibilidad de entregar un mensaje respecto del sentir del
momento que permitía la cohesión de quienes se hacían partícipes de ese
sentir, volviéndose un sentir colectivo.
117
“Fue fundamental, porque sirvió para poder decirle a la gente cosa, para
crear conciencia, para crear todo un movimiento, para manifestar la protesta
frente a lo que estábamos viviendo, con las canciones nosotros dábamos a
conocer nuestro pensamiento, nuestras ideas, era una forma de expresarse
aunque no cantaras, si ibas era una manera de comunicarnos de decir lo que
pasaba, lo que sentíamos y para donde queríamos ir, tú con una canción
puedes decir muchas cosas”. (Coca Cárdenas).
118
CANCIONES SIGNIFICATIVAS
Como ya hemos mencionado anteriormente la música juega un rol
fundamental durante los gobiernos autoritarios como medio de expresión en un
momento en donde todas las expresiones son restringidas con el fin reemplazar
los valores que signifiquen la idea opositora al sistema imperante. Es así como
la música parece significar en mayor medida que las otras creaciones artísticas
un valor más asumido, en el sentido de lo simbólico, asumiendo una
representación de un mundo social que se artículo desde una visión
contracultural, que posibilitó el poder expresar el sentir del momento., adquieren
una gran significancia, básicamente por el mensaje que entregan, mediante la
lirica, mensaje que a su vez conlleva a producir una cohesión social de quienes
se sienten identificados con lo que la canción está diciendo, asumiendo así una
característica contracultural por ser opositora al régimen, en donde el valor de la
canción reside en lo simbólico y la significancia que el sentir colectivo e
individual le entrega a la canción, tomando en cuenta la situación política y
social del momento.
Las canciones significativas que se presentan a continuación, son
presentadas de acuerdo a los relatos recopilados mediante las entrevistas.
Muchas de las canciones no tienen un mensaje explícito contestatario, pero
adquieren significancia debido al simbolismo que ellas representan.
119
“PLEGARIA A UN LABRADOR”
Autor: Víctor Jara
Levántate y mira la montaña,
de donde viene el viento, el sol y el agua.
Tú, que manejas el curso de los ríos,
tú, que sembraste el vuelo de tu alma.
Levántate y mírate las manos.
Para crecer estréchala a tu hermano,
juntos iremos unidos en la sangre.
Hoy es el tiempo que puede ser mañana.
Líbranos de aquél que nos domina en la miseria.
Tráenos tu reino de justicia e igualdad.
Sopla como el viento la flor de la quebrada.
Limpia como el fuego el cañón de mi fusil.
Hágase por fin tu voluntad aquí en la tierra.
Danos tu fuerza y tu valor al combatir.
Sopla como el viento la flor de la quebrada.
Limpia como el fuego el cañón de mi fusil.
Levántate y mírate las manos.
Para crecer estréchala a tu hermano,
juntos iremos unidos en la sangre,
ahora y en la hora de nuestra muerte.
Amén. Amén. Amén.
120
Plegaria a un labrador se canto por primera vez en el Primer Festival de la
Nueva Canción Chilena realizado en Julio de 1969 y organizado por la
Vicerrectora de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile.
A pesar de la efervescencia social y política del periodo, el Festival se
presentó sin tener ninguna connotación política, por esta misma razón se pensó
que Víctor Jara se iba a presentar con una canción que estuviera de acuerdo a
la visión que quería tener el festival, sin embargo Víctor Jara presento una
canción que fue catalogada por el diario el Mercurio de “Explosiva”, esa canción
fue Plegaria a un Labrador.
La temática de la canción tiene un enfoque humanista, en primer lugar por
tener una visión creyente católica, cuando menciona “Líbranos de aquel que
nos domina en la miseria, tráenos tu reino de justicia e igualdad”, y en segundo
lugar porque hace alusión a la situación de los trabajadores.
El porqué esta canción es significativa se debe a que entorno a ella hay
mucho simbolismo, primero lo más simbólico es que es una canción de Víctor
Jara, y además es una canción que presenta una temática de denuncia frente a
un tema contingente, que puede ser abordado en diferentes periodos, es por
esta razón que durante el régimen militar la canción adquirió una fuerte
significancia en lo que respecta al movimiento musical contestatario del periodo.
121
“SÓLO LE PIDO A DIOS”
Autor: León Gieco
Sólo le pido a Dios
que el dolor no me sea indiferente,
que la reseca muerte no me encuentre
vacío y solo sin haber hecho lo suficiente.
Sólo le pido a Dios
que lo injusto no me sea indiferente,
que no me abofeteen la otra mejilla
después que una garra me arañó esta suerte.
Sólo le pido a Dios
que la guerra no me sea indiferente,
es un monstruo grande y pisa fuerte
toda la pobre inocencia de la gente.
Sólo le pido a Dios
que el engaño no me sea indiferente
si un traidor puede más que unos cuantos,
que esos cuantos no lo olviden fácilmente.
Sólo le pido a Dios
que el futuro no me sea indiferente,
desahuciado está el que tiene que marchar
a vivir una cultura diferente.
122
“Solo le pido a Dios” se asocia a un hecho coyuntural, las tentativas de
guerra entre Chile y Argentina en 1978, pero se encuentra situada en un
contexto más profundo, la censura sufrida en argentina, y la manera como
regímenes autoritarios arrastraban a sus pueblos a la guerra, lo cual también
retrata las relaciones entre los distintos países latinoamericanos en una
perspectiva más amplia. En este sentido nace como una canción de paz entre
países, pero también ante arbitrariedades acaecidas por la dictadura argentina.
En lo relacionado a la significancia, esta se manifiesta o más bien dice
relación dado que evoca desde la religiosidad, un sentimiento muy arraigado en
chile, y desde luego en toda América latina, el deseo de paz pero no solo
externo sino que una paz interna, en esta línea es una búsqueda de una
democracia añorada, la cual no provoca una catarsis colectiva sino mas bien
melancolía y reflexión.
Desde esta perspectiva existe relación entre contexto y significancia, no
siendo esta total, pero el real significado tiene bastante de la significancia que le
es atribuida por los individuos.
123
“COMO LA CIGARRA”
Autor: María Elena Wash
Tantas veces me mataron,
tantas veces me morí,
sin embargo estoy aquí,
resucitando.
Gracias doy a la desgracia
y a la mano con puñal
porque me mató tan mal,
y seguí cantando.
coro
Cantando al sol como la cigarra
después de un año bajo la tierra,
igual que sobreviviente
que vuelve de la guerra.
Tantas veces me borraron,
tantas desaparecí,
a mi propio entierro fui
sola y llorando.
Hice un nudo en el pañuelo
pero me olvidé después
que no era la única vez,
y seguí cantando.
Tantas veces te mataron,
tantas resucitarás,
124
tantas noches pasarás
desesperando.
A la hora del naufragio
y la de la oscuridad
alguien te rescatará
para ir cantando.
Esta canción popularizada por Mercedes Sosa 1982 escrita en 1972 María
Elena Walsh, trata en su letra del volver a vivir, vivir en un sentido existencial,
del volver a sentir, dentro de esta misma línea Mercedes Sosa la toma para
simbolizar su exilio y la censura de la cual fue presa, dentro del contexto de un
régimen político autoritario en Argentina.
La significancia que adquiere dentro de la sociedad Magallánica, está
relacionada más bien relacionada con la letra y desde esta perspectiva evoca el
sentimiento de resistencia, pero no una resistencia violenta, sino mas bien el
resistir la situación, de esta manera los individuos la interpretan, es decir la
interiorizan como esperanza, punto en el cual radica que se identifique esta
canción con los movimientos sociales y culturales anti oficialistas en Chile.
125
“LA BATEA” (2º Versión)
Autor: Tony Taño - Quilapayún.
Mira la batea, como se menea
como se menea el agua en la batea.
De los cuatro pinganillas, qué barbaridad,
el Merino es curagüilla, qué fatalidad.
Pinganillas, curagüillas,
y el Mendoza para el combo y la patá.
El más gil se llama Augusto, qué barbaridad,
cucarrea que da susto, qué fatalidad.
El Augusto, tiene susto,
porque pronto su castigo llegará,
El cerebro de Gustavo, qué barbaridad,
cuánta cabeza de pescado, qué fatalidad.
El Gustavo, los pescados,
este circo de gorilas nunca más.
Canción escrita por Toni Taño (Destacado compositor y director cubano,
comenzó en grupos de música popular en calidad de trompetista) y Quilapayún,
esta canción cuenta con una primera versión que aparece en el disco de
Quilapayún titulado “Vivir como el” el cual es realizado el año 1971, la letra de la
canción contiene de manera mas suave su protesta de lo que será su sucesora
a continuación un extracto de la primera versión:
126
“El gobierno va marchando que felicidad, la derecha conspirando, que
barbaridad, Va marchando, conspirando, Pero el pueblo ya conoce la verdad.”
Sin lugar a dudas que en el contexto que se publica la primera versión hace
referencia a los acontecimientos que ocurren en Chile a comienzos de los años
70, la felicidad que expresa que el gobierno vaya marchando en contraste con
la letra de la canción que menciona “que la derecha está conspirando”, nos da a
conocer el escenario en que se desarrollaron los sucesos del Chile de los años
setenta.
Con relación al significado que tienen las canciones de Quilapayún y está
canción en especial, cabe destacar que cuando sucede el golpe militar en Chile
esta agrupación se encontraba de gira por Europa, desde ese momento
comienzan con un exilio de aproximadamente quince años difundiendo su
música por el resto del mundo.
Pero a pesar de su exilio sus canciones llegan a Chile a pesar de estar
censuradas, esto sin lugar a dudas marca un precedente ya que podemos decir
que su real significancia más que en sus canciones esta en el hecho que sirve
de inspiración para muchos jóvenes artistas y cantores que toman su
inspiración para transformarla en la de ellos. Esta fuente de inspiración que
viene desde afuera marca profundamente lo que será la música protesta o más
bien dicho lo que será la música con sentido social, ya que no solo va a servir
como motivación para artistas y músicos, sino que se transformara en un canto
de las personas.
En el sentido musical chileno Quilapayún representa un grupo emblema para
lo que fue la “Nueva Canción Chilena”, en el ámbito regional significo la fuente
de inspiración musical para muchos cantautores regionales como Sandra Baeza
y Coca Cárdenas.
127
“TODAVÍA CANTAMOS”
Autor: Víctor Heredia
Todavía cantamos, todavía pedimos,
todavía soñamos, todavía esperamos,
a pesar de los golpes
que asestó en nuestras vidas
el ingenio del odio,
desterrando al olvido
a nuestros seres queridos.
Todavía cantamos, todavía pedimos,
todavía soñamos, todavía esperamos;
que nos digan adónde
han escondido las flores
que aromaron las calles,
persiguiendo un destino
¿Dónde, dónde se han ido?
Todavía cantamos, todavía pedimos,
todavía soñamos, todavía esperamos;
que nos den la esperanza
de saber que es posible
que el jardín se ilumine
con las risas y el canto
de los que amamos tanto.
Todavía cantamos, todavía pedimos,
todavía soñamos, todavía esperamos;
por un día distinto,
sin apremios ni ayuno,
sin temor y sin llanto,
128
porque vuelvan al nido
nuestros seres queridos.
Canción del cantautor Víctor Heredia publicada el año 1983 en el disco
“Aquellos soldaditos de plomo”, se ha destacado por su compromiso con los
problema sociales, censurado durante la dictadura militar en Argentina, este
artista ha servido como fuente de inspiración para muchos otros cantores que
se han manifestado en contra de los abusos sociales.
La canción hace referencia principalmente a los hechos acontecidos en
Argentina durante el periodo de dictadura, donde el uso de la fuerza y la
censura a la libre expresión marcaron ese momento histórico, así como también
a las personas desaparecidas simplemente por pensar de una manera distinta y
los familiares de estos que aun claman por justicia.
La significancia de la canción, así como la del artista radica en el hecho de la
cercanía que tiene nuestra región con el vecino país de Argentina, es decir
Víctor Heredia fue mucho más conocido en esa época en nuestra región más
que en cualquier otra parte del país, esto se puede apreciar en las influencias
de los diferentes artistas regionales que realizaban música protesta o música
social, o en el caso de que este compositor realizo un concierto en la ciudad de
Punta Arenas mucho antes de hacerlo en otra parte de nuestro país, y por el
motivo de no ser reconocido en otro lugar de Chile más que en la región de
Magallanes le da un sentido especial a los cantautores regionales ya que
poseen una fuente de inspiración reconocida a nivel mundial, es decir la obra
de Víctor Heredia es reconocida en todo el mundo por centrar la temática de
sus canciones en los problemas sociales de Latinoamérica y los derechos
humanos.
129
“LA CARTA”
Autor: Violeta Parra
Me mandaron una carta
por el correo temprano,
en esa carta me dicen
que cayó preso mi hermano,
y sin compasión, con grillos,
por la calle lo arrastraron, sí.
La carta dice el motivo
de haber prendido a Roberto
haber apoyado el paro
que ya se había resuelto.
Si acaso esto es un motivo
presa voy también, sargento, si.
Yo que me encuentro tan lejos
esperando una noticia,
me viene a decir la carta
que en mi patria no hay justicia,
los hambrientos piden pan,
plomo les da la milicia, sí.
De esta manera pomposa
quieren conservar su asiento
los de abanico y de frac,
sin tener merecimiento,
van y vienen de la iglesia
y olvidan los mandamientos, sí.
130
Habrase visto insolencia,
barbarie y alevosía,
de presentar el trabuco
y matar a sangre fría
a quien defensa no tiene
con las dos manos vacías, si.
La carta que he recibido
me pide contestación,
yo pido que se propale
por toda la población,
que el «león» es un sanguinario
en toda generación, sí.
Por suerte tengo guitarra
para llorar mi dolor,
también tengo nueve hermanos
fuera del que se engrilló,
los nueve son comunistas
con el favor de mi Dios, sí.
Violeta Parra ha sido una de las grandes compositoras e intérpretes
chilenas, que por sí sola tuvo gran significancia, mediante el simbolismo que de
sus canciones y de ella misma emana, simbolismo que se da porque el
movimiento opositor al régimen se sentía plenamente identificado con su obra.
La identificación de este movimiento contracultural se explica por el gran aporte
de esta artista en lo que fue la canción social, es decir el entendimiento de la
música y la canción pueden adquirir otra función, una función social que se
131
expresa a través del discurso, por ende la denuncia de determinadas
situaciones políticos-sociales.
La idea anterior se manifiesta claramente en la canción “La carta”, donde
Violeta Parra hace una denuncia en muchas estrofas, entre ellas “Yo que me
encuentro tan lejos, esperando una noticia…”, la frase alude a lo que fue la
matanza de la población José María Caro bajo el gobierno de Jorge Alessandri
en la estrofa anterior así como en la canción completa, ya es evidente el
discurso social, el cuál entrega un mensaje claro de denuncia frente a lo que
estaba sucediendo.
Por lo dicho anteriormente Violeta Parra es una de las artistas que
representan a lo que es la canción social y por lo mismo su obra ha tenido
siempre una gran significancia, sin embargo no sólo su discurso es lo
importante, sino que su calidad poética y artística, las cuales trascienden al
discurso mismo. Es así como varios cantores regionales nombran a Violeta
Parra en sus relatos: “cuando yo estaba en el colegio en plena dictadura,
estaba como en segundo medio no había ninguna posibilidad de nada, la
profesora de música me pide hacer un trabajo y yo hago mi trabajo de la Violeta
Parra, y lo expongo y aproveche a decir muchas cosas, ahí no me pudieron
censurar”. (Coca Cárdenas).
Los artistas regionales incluían en su repertorio las canciones de Violeta
Parra, por lo que ella significaba, “se cantaba mucho Violeta, mucho Víctor Jara,
pero lo que yo comencé cantando y creo que se los mencione anteriormente fue
la canción “La Carta” de Violeta Parra fue tocada acá en Punta Arenas en la
universidad en el festival universitario, la cual causo mucho revuelo”. (Sandra
Baeza).
132
El relato de Sandra Baeza describe la significancia de Violeta Parra, en este
caso también de la canción, que aparece como una de las más significativas en
este análisis por el uso social que deriva de ella, y porque además esta misma
no pierde actualidad debido a la temática que presenta.
Sandra Baeza menciona también el revuelo que causo la canción,
provocando un desahogo en las personas que se encontraban como público,
esto también manifiesta la necesidad de expresión que existía en el periodo, por
eso mismo la investigación se justifica por la importancia de la música como
medio de expresión en un periodo histórico donde la represión y la censura eran
utilizados como fuerzas coercitivas.
“Se volvieron todos locos, gritando, pidiendo más canciones prohibidas
cosas más panfletarias, se produce un silencio todo el mundo escucho la
canción y cuando se termina se produjo un desahogo de todas las personas”.
(Sandra Baeza).
133
“CELESTE”
Autor: Inés Iglesias
Ay Celeste,
partirás conmigo a consignar
a inventar conjuros en la sal
a sorber el humo de la gran ciudad
Ay Celeste, ay Celeste, ay Celeste
ay, Celeste
se rompió tu delantal
se fundió en la gran maraña
como lo que fuiste ayer
ay Celeste, ay Celeste, ay Celeste
Juntas las dos hemos visto
todo cuanto pudimos ver
Juntas las dos, nos dimos cuenta
que ahora no se puede
ni respirar
ni respirar
ni respirar
ay Celeste,
134
es la hora de marcharse
yo me quedaré muy sola sin tu paz
¿Por qué ha de ser así?
ay, Celeste, ay Celeste, ay Celeste.
Celeste es una canción cuya composición pertenece a un artista regional,
vigente en el periodo estudiado nos referimos a la artista Inés Iglesias, el
porqué de la relevancia de esta canción se debe a que la canción no sólo fue
cantada por la misma interprete, sino también por otros artistas regionales como
Sandra Baeza, la misma autora lo narra de a siguiente manera: “una de las
canciones que me gustan es “Celeste” que habla sobre una amiga. Esta
canción igual la canto la Sandra Baeza después, no es protesta pero igual se
cantaba.
A pesar de que la canción no es explícitamente contestataria, una parte de
de su estrofa adquiere una significancia contestataria y es cuando menciona
“que ahora no se puede ni respirar, ni respirar, ni respirar.
Inés Iglesias es una de las artistas que componían en el período, si bien es
cierto la canción no tiene una significancia para la comunidad en general como
si lo puede ser sólo le pido a dios, o la cigarra de Mercedes Sosa, es importante
mencionarla en este punto como una canción creada por una artista regional en
el período y así demostrar que no sólo se interpretaba, sino también que existía
creación.
135
CENSURA, MIEDO Y REPRESIÓN
El contexto social y político está enmarcado en un gobierno netamente
autoritario, el cual se ve evidenciado en la prohibición de diferentes tipos de
manifestaciones, entre ellas la restricción de las libertades civiles, en este
sentido la censura fue un arma del gobierno para erradicar por completo a
aquellos movimientos que eran disidentes, enmarcada bajo la teoría de
Seguridad Nacional, que buscaba refundar un nuevo régimen.
La censura, apunta sus dardos directamente a la libertad de expresión, por
ende a las manifestaciones artísticas, entre ellas la música.
Magallanes, al igual que el resto del país no estuvo exenta de este
fenómeno, esto se evidencia en uno de los relatos recopilados, en este relato se
evidencia claramente un tipo de censura, en donde las autoridades de la época
buscaron ejercer un control que involucró directamente a la música. Aquí se
buscaba controlar lo que la población debía escuchar y a su vez lo que el artista
debía expresar, impidiendo que se entregara un mensaje contrario al oficial, en
este sentido la censura funcionó dentro del campo de las ideologías.
“Cuando iba a hacer un recital en el aula magna, fue el año 1979 y este acto
se prohibió, llego el secretario académico de la universidad, me pidieron el
listado de las canciones que iba a tocar, cerraron la puerta del aula magna, y
yo tuve que empezar a escribirlas todo esto fue un momento muy tenso”.
(Sandra Baeza)
Es importante mencionar en este análisis, que existe una relación directa
entre lo que es la censura, la represión y el miedo, esto se explica debido a que
la censura misma es posible debido al miedo que la sociedad tenía, miedo a
verse violentados en sus derechos individuales, por acciones que provenían de
136
un régimen represivo que ejercía el gobierno mediante lo que fue la dictadura
terrorista, donde “El derecho, que define lo prohibido y lo permitido, y el saber
que define el proyecto se imponen privilegiando los castigos. El orden se afirma
sobre el terror” (T. Moulian, 1997).
Tomando en cuenta lo que dice Moulian, uno de los grupos más reprimidos
fueron los artistas, ya que el arte tiene la significancia de ser una de las
primeras manifestaciones contrarias a un gobierno autoritario, en este sentido
fueron perseguidos, vigilados, e incluso fueron víctimas de violencia física.
“En el tiempo que cantaba, una vez fui a dejar a mi polola al colectivo y
después me volví sólo, igual tonto porque sabíamos que no podíamos andar
solos por las calles, porque siempre estábamos en peligro, bueno me agarraron
entre varios y me rompieron la mandíbula, fui a parar al hospital”. (Hugo Marín).
Otra de las formas de acción de la censura es la connotación que la
oficialidad le entregaba a la actividad musical contestataria, en este sentido la
censura actúa dentro del campo de lo moralmente permitido, según lo
estipulado por quienes ejercían el dominio social. Esta connotación se
caracterizaba por negativizar todo aquello que había sido los resabios de lo que
fue la actividad cultural durante el desarrollo del movimiento de la Unidad
Popular, es así como el gobierno militar “aspiraba a corregir la trayectoria
reciente del país; supuestamente los chilenos habríamos caído en el
desquiciamiento moral y económico”. (A. Jocelyn-Holt, 2001).
Tomando en cuenta lo anterior, el gobierno censuró todo acto que tuviera
un simbolismo de izquierda, entregándole a su vez una connotación negativa,
es así como Sandra Baeza narra que debido a su compromiso musical ella
tenía mucho miedo de que la echaran del colegio, este miedo se justifica debido
a que una de las formas de coerción que aplicaba el gobierno era negativizar el
compromiso social y político, por esta misma razón la artista señala lo siguiente:
137
“Otro de mis temores que yo tenía era que me echaran del colegio ya que
este acto en el que participe había sido demasiado público, había demasiada
gente, en ese tiempo yo estudiaba en el liceo de niña, este acto no fue nada
malo si no que más bien le dieron una connotación siniestra, después de eso yo
volví con temor a clases” (Sandra Baeza)
Es importante hacer notar que la censura no solamente iba hacia el
discurso, sino también hacía el simbolismo que tenían los intérpretes y las
canciones, por ejemplo el caso de Joan Manuel Serrat, pese a que sus
canciones no tenían un discurso opositor claro, eran vetadas por el gobierno
debido a que el mismo se vinculaba a una ideología de izquierda, por su
participación en actos durante el gobierno de Salvador Allende.
“Me censuraron canción infantil de Serrat, la cual era una canción de niño
yo lo encontré ridículo”. (Sandra Baeza)
Otro tipo de censura simbólica es aquella que asocia la música contestataria
con el folklore y la utilización de determinados instrumentos musicales, como
por ejemplo la quena y el charango, instrumentos que habían sido comúnmente
utilizados desde la década de los 60, enmarcado en un nuevo movimiento
musical que se asociaba a la reproducción de los ideales de izquierda, en
donde encontramos artistas como Víctor Jara, Violeta Parra y los Quilapayún,
nos referimos a la Nueva Canción Chilena, por lo tanto cualquier tipo de música
que sea similar en cuanto a los ritmos y la sonoridad de este movimiento
musical era censurado por las autoridades de la época, en este caso Hugo
Marín señala que: “en ese tiempo para el gobierno o la oficialidad todo lo que se
pudiera olfatear con olor a charango o quena se vetaba”.
Respecto a la censura de los ritmos y la sonoridad, esta censura también era
directa hacia los instrumentos, instrumentos que por sí solos no personificaban
ningún valor ideológico contrario, pero a raíz del simbolismo que ellos
138
representaban, por la incorporación y asimilación de estos en artistas que
abiertamente se identificaban con el Gobierno de Salvador Allende, “el uso
público de estos vinculados a manifestaciones culturales de izquierda, como el
charango y la quena, devino en causal de represión”. (A.Jocelyn-Holt, 2001).
La visión de Alfredo Jocelyn-Holt se complementa con el siguiente
testimonio: “Nunca me voy a olvidar yo tengo en mi mente al general Bonilla
“Ahora que vuelva el folclore autóctono, ya se van a acabar los pititos y las
guitarritas chicas” (Mario Navarro).
La represión se dió también a través de qué era lo que se podía cantar y que
no, esto se evidencia en el hecho de que más de uno de los entrevistados
señala que antes de cantar en algún evento o acto que no sea clandestino, se
les pedía las canciones para revisarlas, esto significaba que los artistas no
podían ejercer el derecho de libertad de expresión, y a pesar que también forma
parte de la censura también es un tipo de represión ya que se ven
transgredidas ciertas libertades y a su vez quiebra las posibilidades de entregar
un mensaje a través de la canción.
A pesar de la censura y represión que afectaba a las canciones, en cuanto a
su simbolismo, discurso y texto, es posible reconocer en los testimonios
recopilados que existía un intento claro por evadir la censura, en este sentido
los artistas jugaron un rol fundamental, ya que eran los que entregaban el
discurso, lo cual muchas veces se hacía complejo debido a la coerción
existente, pese a esto muchos artistas buscaron las formas para lograr entregar
sus mensaje, y es así como se dieron varias estrategias de cambiar el nombre a
las canciones, entregar una letra que no sea tan directa pero que sí tuviera un
simbolismo visto en el marco de la metáfora, o en definitiva simular el
movimiento artístico que difundía la música más contestataria o canción social.
139
“Tratábamos de cambiarles el nombre a las canciones el sentido a las letras,
a ver si es que podemos sacar algún lugar en la competencia con ese tipo de
canciones. Por eso nosotros les cambiamos el nombre y la letra a las canciones
pero siempre con un sentido o un marcado mensaje subliminal” (Inés Iglesias).
Inés Iglesias, artista regional señala también otra forma de censura que está
directamente relacionada con el individuo, ya que para poder cantar había
muchas veces que obviar el nombre de aquellos que se vinculaban con el
movimiento opositor y contracultural del régimen, por esto mismo señala: “las
canciones siempre pasaban como mías entonces no aparecía el nombre de mi
amigo que había estado detenido en Dawson Nelson Reyes, las canciones eran
revisadas por el jurado que tenían ellos y también deben haber sido revisadas
por la CNI u otras instituciones, en ese tiempo era bien típico eso”.
Del relato anterior aparece un punto relevante y es la mención a la CNI, la
CNI, fue uno de los organismos represores del régimen, que tenía como función
justamente ejercer un poder que apuntaba a provocar miedo, mediante la
represión y censura, es por lo mismo que el aparato represivo buscaba también
prohibir que se entregara un mensaje a través de la música.
La censura también se evadía de otra manera, desde la institucionalidad, por
ejemplo se pedía permisos para realizar homenajes como a Pablo Neruda y
Violeta Parra, que si bien es cierto tenían un simbolismo de izquierda, era
mucho más fuerte su valoración cultural, por lo mismo no era evidente la
censura. Sin embargo en estos homenajes se disimulaba también un acto
opositor, aunque la existencia de los órganos represivos siempre estaba
vigente, al respecto Diego Concha menciona: “hicimos homenajes a Violeta
Parra. Bueno y en base a homenajes se iba disimulando la cosa. Como eran
locales comerciales no había que pedir tanto permiso, pero se sabía que habían
sapos en los espectáculos como para hacerlo. Bueno desde ahí se salía a las
peñas digamos, eso era como lo más fuerte que había
140
La represión además se expresaba mediante la vigilancia por parte de
carabineros y de militares, esta vigilancia se realizaba en aquellos actos que
para ellos significarán un peligro como por ejemplo los festivales por la Paz,
realizados en 1984 y 1986, en donde actuaron artistas como Piero que
claramente tenían un repertorio y un discurso en contra del régimen, esto lo
avala Francisco Pérez San Juan, quién en ese periodo trabajaba en la radio
Presidente Ibáñez, la que transmitió el festival y tuvo también participación en la
organización del evento.
“El acto de Piero fue el más vigilado. Argentina venía saliendo recién de
dictadura, nosotros estábamos en dictadura y Piero no sabía si lo iban a dejar
salir, tenía un poco de miedo”. (Francisco Pérez San Juan).
Una de las causas por las que Piero tuvo miedo en este acto fue por haber
cantado una canción que en la época fue catalogada de explosiva esta canción
se llama “Que se vayan”, aquí el título lo dice todo, tenía un discurso directo
hacia el gobierno militar. La prensa de la época informó este hecho de la
siguiente forma:
La Prensa Austral, 7 de Noviembre de 1984.
“El tema que se vayan ellos, causó indudablemente polémica durante el
encuentro por la paz. Piero tenía cuidado y no sabía si cantarlo, especialmente
por el contenido de la letra”.
Es importante mencionar que la idea de censura apunta también a una
actitud que emana directamente de uno mismo, esa actitud es la propia
autocensura, la que mayoritariamente es consecuencia de poco aglutinamiento
social, pero sobretodo del miedo, esto se evidencia en los primeros años de la
Dictadura, ya que al verse restringidas todo tipo de manifestaciones, no existía
un aglutinamiento y a su vez la represión apuntaba a generar miedo en la
sociedad para evitar el resurgir de movimientos que habían sido proscritos, es
141
así como la autocensura proviene del miedo de las personas, miedo que a su
vez es posible por el actuar de los organismos represivos del gobierno. “Lo que
yo creo, es que había mucha autocensura, no se hablaba de Merino ni de
Pinochet, ni de los detenidos desaparecidos, ni cosas así, por eso no se las
molestaba, se hablaba sólo lo que se podía hablar. Si la radio Presidente
Ibáñez hubiera dicho “mañana una concentración para mandar al carajo a
Pinochet” por ejemplo, ahí la cerraban altiro”. (Diego Concha).
Un punto importante es que la censura y represión conllevo a otra forma de
actuar, y es el actuar a través de la clandestinidad, la clandestinidad es la única
forma de quebrantar la censura impuesta. Gabriel Salazar presenta en su obra
Historia Contemporánea un relato de un joven llamado Juan, en donde él narra
su experiencia y lo complejo que era vivir en clandestinidad.
“La clandestinidad es rara…para las reuniones se conseguían casas que
estuvieran solas durante el día. Nunca se sabía de quién era la casa, ni cuál era
la relación con la persona que la prestaba. Nada se preguntaba. Preguntar es
una mala costumbre. Es pesado ser clandestino. Cuando te agarran nadie se
mueve y puede que nunca más se sepa de ti. Con los públicos es diferente,
cuando alguno cae, todo el mundo se moviliza para encontrarlo y que lo
entreguen, pero si cae un clandestino nadie lo conoce, nadie sabe quién es ni
qué hace. Si aparece o no, depende de su suerte” (G. Salazar y J. Pinto, 2002).
Así como la clandestinidad juega un rol importante a raíz de la censura y la
represión, el distanciamiento es otro elemento que aparece producto de lo
mismo, por ejemplo debido al miedo que existía la gente comenzó a
distanciarse, pero este distanciamiento no sólo provenía de quienes por miedo
no hablaban con personas vinculadas al sector opositor, sino también de las
mismas personas que manifestaban oposición, sin embargo este
distanciamiento adquiere un propósito diferente, en donde también se
142
encuentra presente el miedo a la represión, y aparece otro factor que es la
desconfianza que se genera a raíz del mismo miedo.
“Uno se distancia, se junta con las personas que estaban en lo mismo, había
un riesgo de vida, tu no podías juntarte con una persona si no sabes si te iban a
delatar o no, no podías invitar gente a tu casa, si tu no sabías si estaba del
otro lado o no, tú tenías material en tu casa, y no se podía, era un riesgo”.
(Coca Cárdenas).
La censura se evidenció también en el control de los medios de
comunicación, que se dió desde un principio es así como el mismo día del golpe
la mayoría de los bandos militares aludía directamente a la censura, por
ejemplo “el bando Nº 12 , redactado el mismo 11 de septiembre de 1973,
disponía: Se advierte a la prensa, radio y canales de televisión, que cualquiera
información dada al público y no confirmada por la Junta del Gobierno Militar,
determinará la inmediata intervención de la respectiva empresa por parte de las
Fuerzas Armadas”. (Informe sobre Prisión, Política y Tortura, 2005).
El bando militar demuestra que una de las primeras medidas tomadas por el
gobierno para reprimir cualquier atisbo de resistencia y lograr dispersar a la
oposición fue la censura. En la región la censura también se hizo evidente, sin
embargo esta no fue tan violenta en los medios de comunicación ya que la gran
mayoría eran obsecuentes con el régimen, con excepción de la radio Presidente
Ibáñez que si bien es cierto no era una radio que se había declarado opositora,
era la única que informaba las cosas que las otras no hacían, esto le significó
también haber vivido ciertos hechos de represión como cuando “un par de
veces se dieron avisos de bombas, en una oportunidad se equivocaron y
colocaron una bomba en la radio minería, pero no paso a mayores porque no
había mucha gente”.(Francisco Pérez San Juan). El atentado a la radio minería
fue también informado mediante la prensa escrita:
143
La Prensa Austral, 9 de Junio de 1984
“Atentado a Minería” fue el 7 de junio, era para la radio Presidente Ibáñez pero
se equivocaron de antena”.
Llevándola al aspecto que nos concierne en esta investigación la radio
mantenía un vínculo importante con la música, sin importarle la censura, esto se
evidencia en el hecho de que en su programación mantenía un programa que
difundía música de la nueva canción chilena, movimiento que mostraba los
ideales que habían sido proscritos, además durante las protestas entregaban la
información mediante la música contestataria esto era significativo para la
comunidad y eso se demuestra en el siguiente relato: La radió presidente
Ibáñez era la única que decía cosas, por eso la escuchábamos, las otras no,
pero era porque no querían no más. (Elsa Mansilla).
Un factor importante de porqué la radio no sufrió tanta censura era porque
mantenía el respaldo de la iglesia católica, ya que pertenecía al obispado de
Punta Arenas.
“Bueno, el cambio de que la radio pase a manos del obispado era para que
no existiera tanta censura, más bien para proteger la radio. Habían medios que
sufrieron censura como la cooperativa. Al ser la radio del obispado había algo
fuerte que la respaldaba, además de eso ya en los 80 tuvimos a Roque T.
Scarpa, que fue bastante fuerte también”. (Francisco Pérez San Juan).
En 1983 comienzan las primeras protestas nacionales, a partir de estas el
movimiento opositor comienza a surgir y se abren más espacios, tal vez en este
sentido la censura presenta una declinación, no así la represión, que ya era
evidente en las protestas y en el actuar de militares y carabineros, aquí en la
región el actuar igual fue represivo esto se puede comprobar mediante varios
de los relatos rescatados en las entrevistas:
144
“A Víctor Low en una protesta los pacos le tiraron spray a los ojos, a algunos
los llevaban presos, pero no pasaba a mayores, después los soltaban, además
en las protestas habían abogados de la Vicaría que vigilaban por cualquier
cosa” (Francisco Pérez San Juan)
“Lo que sí recuerdo es que a la Bernardita, mi hija la persiguieron por casi
una semana un auto negro, casi todo el día, se paraban afuera de la casa,
nunca ella andaba sola, la empezaron a perseguir y después murió la Susana,
por eso la Bernardita se tuvo que ir a Argentina, la ayudaron si, a salir, ahí tuve
miedo de que le pasará lo mismo que a la Susana”. (Elsa Mansilla).
Como ya se ha mencionado, a raíz de que las protestas se volvieron más
públicas, aparece más notoriamente la represión, pero hay otro cambio y es que
el miedo comienza a menguar, esto es así por varios factores: primero por la
fuerte cohesión que existía del movimiento y por las denuncias de muchos
sectores, no solamente aquí dentro del país, sino también fuera.
En el movimiento músico-cultural también se dio represión, por ejemplo las
peñas folklóricas se identificaban con sectores de oposición, por eso mismo
muchas veces se reconocían por ser un acto político, por ende también
sufrieron de represión. Un elemento que avala lo dicho anteriormente es una
noticia entregada por la prensa austral donde se informa la detención de
personas que habían asistido a una peña, que fue catalogado como un acto
político, mas bien “una reunión no autorizada de carácter político”. (La Prensa
Austral, 27 de Julio, 1985). Respecto al mismo hecho, días después se informa
lo siguiente:
La Prensa Austral, 30 de Julio, 1985.
“Exagerada es detención de participantes en una peña”
145
Otro lugar importante que fue víctima de la represión del gobierno militar, y
que para efectos de esta investigación es necesario mencionar, fue el Café
Kultural, lugar que pese a su poco tiempo de vida, fue un importante aporte en
el movimiento cultural de la región durante la dictadura.
El Café kultural sufrió un atentado el día 20 de marzo de 1984, una bomba
fue colocada en el recinto, el hecho no paso a mayores debido a que en el
momento de la explosión no había público, el hecho fue calificado como “un
atentado a la cultura”, así lo dijo Jorge Ojeda Paz, arrendatario del local.
La prensa Austral informo que “móviles políticos habría tras el atentado
terrorista que afecto al café” (21 Marzo 1984). Esta alusión hace efecto en el
hecho de que en el lugar asistían básicamente personas ligadas al mundo
cultural opositor al gobierno, esto también fue descrito por el diario de la
siguiente forma: “Funcionaba la peña folklórica conocida como Café kultural y
según carabineros concurrida habitualmente por elementos desafectos al
gobierno”. “Al sitio del suceso concurrió personal de de la CNI, de gasco,
efectivos de bombero y carabineros”. (La Prensa Austral, 1984).
La censura, la represión y el miedo estuvieron presente durante toda la
duración del gobierno militar, siendo más fuerte en los primeros años debido a
la represión que ejerció el gobierno, y el miedo que pretendía instaurar para de
esta manera impedir la cohesión, es decir se instauró el terror como así lo dice
Tomas Moulian en el Chile Actual. A raíz del terror se evidencia una represión
que también se hizo visible en la región, sin embargo la sociedad magallánica
presentó la capacidad de organizarse siendo la música una de las formas
aglutinadoras, así entonces “la comunidad regional supo dar pruebas tangibles
de su fortaleza espiritual y los acontecimientos preocupantes que se dieron en
su seno no consiguieron perturbarla en su totalidad. La sociedad de ese tiempo
se manifestó franca y abiertamente contestataria del autoritarismo”. (M.
Martinic, 1992)
146
La censura y la represión se dio en diferentes ámbitos, políticos, sociales y
culturales, por ende también en la música, respecto a esto “la coerción se puso
de manifiesto en múltiples ámbitos de la vida cotidiana, dando origen a un
Estado policial” (C. Huneeus, 2002).
El Estado policial impuso la censura y la represión, por ende el miedo,
significo un cercenamiento de uno de los derechos más importantes del ser
humano: la libertad.
147
IDENTIDAD Y PARTICIPACIÓN
Un movimiento o grupo que es parte de una subcultura, o de una
contracultura tiene características propias, sus propias maneras de pensar, de
sentir, actuar y relacionarse con el entorno y entre ellos mismos, de influir en el
contexto y entre sus pares. “La idea de identidad social remite a la experiencia
de lo grupal, del “nosotros”, remite también a los vínculos o como decimos en
un lenguaje social más contemporáneo, a las redes” (L. Íñiguez, 1999). Así
también el movimiento músico cultural contestatario de izquierda tiene su propio
ser.
Este grupo nace forzado por el entorno, puesto que al momento de ser
proscrita la izquierda chilena en tiempo de dictadura, de paralizarse por el
miedo y la represión, se transfigura. Cambian sus modos de interacción y
acción. No puede ser entendido entonces el carácter del movimiento musical
contestatario de los ‘80 si lo desvinculamos del tiempo socio-político en el que
se desata “la identidad es también un constructo relativo al contexto
sociohistórico en el que se produce” (L. Íñiguez, 1999).
De esta manera el movimiento social, artístico y cultural relacionado con una
ideología de izquierda que se viene gestando desde la década del ‘20, y que
tiene su clímax en los ’60, se ve violentamente interrumpido y condenado a
desaparecer, en este sentido la marginal existencia del movimiento a partir del
’73 lo constituye como un movimiento contracultural, que cambia sus dinámicas
y formas de participación. Desde esta perspectiva “Ciertos contextos sociales
se caracterizan por asumir valores que privilegian ciertas identidades, como por
ejemplo, joven o hombre en perjuicio de otras como viejo o mujer, por poner
sólo algunos ejemplos característicos” (L. Íñiguez, 1999), así el gobierno
autoritario trata de imponer una nueva identidad que sea acorde con el nuevo
148
orden, desprestigiando la identidad de izquierda, creando artificialmente una
identidad impuesta desde el terror principalmente.
Surge la necesidad para los jóvenes de izquierda de reagruparse, de
identificarse con algo, pero como la militancia y la actividad política era
prohibida detrás de esto había cierto peligro. “Se puede decir que el tema de la
identidad estaba dado por encontrarse con los iguales, por un lado busca estar
identificado pertenecer a un grupo, pero por otro lado era peligroso identificarse
en un sistema represivo.” (Diego Concha).
La identidad social tiene relación con el sentimiento de pertenencia, donde el
interés personal se subordina al interés colectivo, en este sentido se genera un
espíritu de cuerpo el cual adquiere dos formas; una racional que es la
organización propiamente tal, como “la agrupación de cantores populares”; y
una forma emocional, forma que se proyecta, por ejemplo, cuando el individuo
condiciona su actuar y su pensar por la emoción que le produce la canción. Un
estimulo externo puede propiciar sentimientos similares que construyen un
comportamiento colectivo.
La identidad se construye en base a las significancias, “una identidad/self u
otra depende estrictamente del contexto interaccional y del significado que
tenga para el individuo” (L. Íñiguez, 1999). y la música y la canción construyen
significancias, que posteriormente conformaran la estructura identitaria del
grupo.
La participación dentro de los movimientos sociales, en la década de los ’80
principalmente, se articulo desde la juventud, este fenómeno responde al hecho
de que el sector políticamente activo en los ’70 fue anulado como actor social
por el terror y la represión. Por lo tanto en la década de los ‘80 las ideas fueron
tomadas por esta nueva generación que no tenía tanto miedo y además su
accionar era propulsado por el carácter innato de la juventud. “La experiencia
149
vivida por los jóvenes de los ’80, en tanto su contenido identitario respondía a lo
producido por ellos mismos durante los ’70, pero su instrumentalización
combativa (partidaria) respondía a la lógica política de los ’60.” (G. Salazar, J.
Pinto; 2002) Los jóvenes son los que mueven la cultura con las ideas de los 70,
pero renovadas, estos se atreven mas.
“cuando uno es joven es tan irreverente, por eso me gusta la juventud, yo
era muy irreverente y yo creo que todos los que estábamos ahí, éramos jóvenes
y teníamos la fuerza de la juventud y teníamos ganas de cambiar, los que
estábamos en la célula cultural” (Coca Cárdenas).
“El poder cultural construido introvertido en la segunda mitad de los ’70 se
expresó públicamente en la década siguiente, no sólo como una nueva voz
musical sino también como una serie de movimientos populares de protesta”
(G. Salazar, J. Pinto; 2002).
Toda la juventud de izquierda quería participar y lo hizo mediante diversas
organizaciones, como también a través de los partidos políticos de manera
clandestina. La principal manera de identificarse fue a través de actividades
culturales populares, se organizaron muchas peñas, especialmente entre 1983
y 1985, como también habían muchos grupos musicales y solistas.
Con respecto a las peñas cabe señalar que fueron un espacio de expresión
que propiciaba la participación ya sea activa; que son los cantantes,
recitadores, actores; o pasiva como público que se expresa mediante el
aplauso, las consignas y cuando corea las canciones. Estas acciones pueden
ser consideradas como la génesis de la participación, o más bien lo que
propició la participación política. La movilización política (no partidista) se dio
mediante la inclusión de los actores en movimientos sociales que “supone que
los sujetos históricos… se movilizan con el objeto de transformar una realidad
150
considerada adversa o, por lo menos problemática” (G. Salazar y J. Pinto,
1999).
“Era bastante movido, casi todos los viernes se hacían peñas en el café
kultural, el trovador, las peñas de radio, el club Prat, la pincoya.” (Francisco
Pérez san Juan).
Todos los lugares que estuvieran disponibles para utilizarse se ocupaban
“Se debía aprovechar los espacios que habían, por ejemplo yo cantaba en el
festival de la ENAP y cantaba mis cosas” (Sandra Baeza).
Era característica a nivel nacional el alto movimiento de actividades, fue
necesario replantearse las formas de organizarse, de algún modo los métodos y
las acciones correspondían a esta nueva generación.
“Te diría que no había ninguna diferencia entre lo que pasaba en la región
con el resto del país, igual lleno de gente en las peñas, los conciertos harta
efervescencia y siempre todo camuflado, eso te despertaba tu parte aventurera
haciendo cosas “prohibidas” por así decirlo.” (Inés Iglesias).
Los jóvenes además de reunirse en las peñas se reúnen en las casas,
donde se juntan a conversar, a escuchar música y además a hablar de política.
“En esa época la gente se juntaba a escuchar música, era además una
costumbre de la juventud, era una de las cosas que se podía hacer, habían un
par de discoteques y estaban afuera, los jóvenes se juntaban en las casas…
nosotros cuando nos juntábamos, parábamos la guitarra de vez en cuando y
conversábamos de política, hablábamos acerca de la opresión”. (Manuel
Lagos)
Cambio la idea de militancia y participación, la identidad estaba dada más
que por el partido político al que se pertenecía, por el sentido de izquierda,
juventud y compromiso cultural y social. “La politización del movimiento
151
culturalista de los ’70 se desplegó en varias direcciones y diversas formas: una
fue la “militancia social”; otra, la participación en las “jornadas de protesta” (G.
Salazar, J. Pinto; 2002)
Las peñas tienen una doble significancia, son parte vital de la organización
de la izquierda de los 80 y por otro se convierte en símbolo de la actividad
cultural de esta facción política. A raíz del quiebre institucional y de cómo el
movimiento actúa durante la dictadura vinculado a los sectores de izquierda y la
clandestinidad la peña adquiere su carácter izquierdista. Esta idea trasciende el
tiempo, y hoy en el ideario colectivo, cuando se habla de “peña” se asocia
inmediatamente a la izquierda. La identidad de este grupo absorbe el concepto
haciéndolo suyo de manera involuntaria.
“Los recitales eran el punto de encuentro de las personas anti-régimen, otros
lugares eran la peña del canto nuevo, en estos lugares se aglutinaban a la
gente disidente.” (Mario Navarro).
De esta manera la identidad adquirida por los individuos crea vínculos que
propician la construcción del actor social, convocando al individuo a ser el motor
de su propia historia.
152
PARTICIPACIÓN Y VINCULACIÓN POLÍTICA
Después de 1973 comienza una nueva época, un nuevo tiempo político para
el país, muchas cosas cambian, se transfiguran y subvierten, "una época es un
repertorio de tendencias positivas y negativas, es un sistema de agudeza y
clarividencias unido a un sistema de torpezas y cegueras. No es sólo un querer
ciertas cosas, sino también un decidido no querer otras. Al iniciarse un tiempo
nuevo, lo primero que advertimos es la presencia mágica de estas
propensiones negativas que empiezan a eliminar la fauna y la flora de la época
anterior, como el otoño se advierte en la fuga de las golondrinas y la caída de
las hojas." (J.Ortega y Gasset, 1987).
Sin duda lo que quiere la dictadura es cambiar la estructura del sistema,
anulando las fuerzas y el proyecto de izquierda, borrar esa parte de la “flora y la
fauna” chilenas; lo que no quiere la izquierda es desaparecer y lucha hasta el
agotamiento para lograrlo, aunque no logre su fin.
La participación política en periodo de dictadura militar estaba condicionada
por los elementos coercitivos y represivos del aparato estatal, por la idea de
supresión total de la actividad política de izquierda y la muy limitada
participación del resto de las fuerzas políticas aún si fueran de derecha, siempre
que sea en apoyo al régimen, si no también eran coartadas.
“Durante el régimen militar, predomino una continua “satanización” de la
actividad política o estigmatización del ejercicio democrático, asimilado a una
lucha de intereses particulares motivada por la avidez de poder y en todo
adversa al bien común, así como la deslegitimación de cualquiera forma de
oposición, al presentar al terrorismo como la expresión más visible de los
detractores del autoritarismo. “ (A. Jocelyn- Holt, S. Correa; 2001).
153
Se suprime la actividad partidista, en un primer momento los partidos son
colocados en receso “por el Decreto-ley 77 que obraba en consecuencia con el
27 que disolvió el Congreso, órgano donde operaban estos partidos” (A. de
Ramón, 2003). Y con respecto a los partidos de corte marxista fueron disueltos
y prohibidos y sus bienes confiscados. Fueron sacados de sus cargos los
alcaldes y regidores, se modificaron las garantías constitucionales, la libertad
personal fue restringida y se permaneció en un largo estado de sitio.
“A principios de 1977 habían sido ilegalizados todos los partidos y penada la
actividad política. Se adujo entonces el carácter disociador de los partidos” (T.
Moulian, 1998), y poco a poco se va desarticulando toda la actividad política,
se quita poder a las organizaciones sociales. y los sindicatos, en 1973
mediante Decreto-ley ordena a estos “abstenerse de toda actividad de carácter
político en el ejercicio de sus funciones” (A. de Ramón, 2003).
Se procuró controlar todos los órganos de donde naciera movimiento
político, incluso instituciones educacionales símbolos del pluralismo como las
universidades.
“El Decreto-ley 50 del 1 de octubre de 1973 dispuso el nombramiento de
rectores delegados en cada una de las universidades del país” (A. de Ramón,
2003).
El Magallanes 5 de enero, 1976
“Rector Tapia:
Seré implacable en exonerar de la universidad a todo elemento que haga
partidismo político, para dedicarla únicamente a su verdadera misión, terminaré
con el predominio político, daré importancia a las carreras que verdaderamente
tienen jerarquía”
154
En este contexto de anulación política se da por entendido que la
movilización político-social, en Magallanes y por parte de los individuos que son
parte del mundo de la música de corte social vinculados a la izquierda chilena,
se hace muy difícil.
Todos los que participan del mundo de la música y que emplean la canción
social como herramienta de proyección de las ideas y emociones tienen una
postura política bien definida, con algunos matices, pertenecen al mundo de la
izquierda. Absorbidas estas ideas de diferente modo, algunos las traían desde
la cuna, otros las hicieron en el camino.
“Mi formación política se realizó en la ciudad de Punta Arenas, aunque me
había inscrito en el Partido Comunista en la ciudad de Chillan el año 1969, tenía
13 años, mis padres eran anti-comunistas. Yo era muy contrario a todo,
entonces todos mis amigos eran de patria y libertad máximo referente de
derecha, o del partido nacional que era como lo que es renovación nacional.”
(Juan Tabilo)
“Uno no siempre parte con tendencias políticas, estas se van absorbiendo,
mi papá era carabinero y mi mamá era de un partido de oposición a Allende, por
parte de la familia no recibía mucho, y los que eran de izquierda en la familia no
tenían contacto con nosotros” (Manuel Lagos)
“Sí, soy socialista, estoy inscrita de hace mucho tiempo me hice socialista
cuando me case con René, mis papas no querían, mi papa era de derecha, la
familia de mi mamá era radical, pero a mí me gusto el partido” (Elsa Mansilla)
“Yo vengo de familia política, siempre participe con mi papá, mi papá es
comunista, yo conocí el partido porque íbamos todos, todos los compañeros
iban con los hijos” (Coca Cárdenas)
155
Para estas personas que eran parte de un movimiento contracultural,
reprobado y sancionado políticamente, fue muy complejo organizarse
políticamente, “inicialmente, los opositores a la dictadura sólo atinaron a
sobrevivir” (A. Jocelyn - Holt, S. Correa, otros; 2001)
Se desprestigia la calidad y la imagen de la izquierda y de las personas que
pertenecen a esta facción política. “Adjetivos como “vende patrias” y “traidores”,
improperios acordes con la lógica maniquea del régimen militar y la doctrina de
la Seguridad Nacional, se hicieron tan corrientes como el silencio de los
personajes aludidos, privados de todo derecho a réplica.” (A.JocelynHolt-
Correa, 2001)
“Es difícil ser comunista porque por mucho tiempo se hablo mal de nosotros
y a la gente todavía le asusta” (Coca Cárdenas)
Los cantores sociales eran generalmente comunistas o socialistas, los dos
partidos políticos que habían salido más perjudicados con la dictadura militar.
“Evidentemente, la militancia socialista, mirista y comunista –en ese orden-
fue la más afectada si atendemos al número de víctimas fatales y de
perseguidos, como al desmantelamiento de sus organizaciones de apoyo.” (T.
Moulian, 1997)
Estos partidos habían sido proscritos, por lo que la militancia era sólo de
facto, el sentirse comunista o socialista y participar activamente en el grupo los
convertían en militantes.
“Bueno todos militaban en contra de la dictadura. Todos los que cantaban
militaban pero bajo ese concepto.” (Diego Concha)
El repunte de la organización política comienza luego de 1980, “A principios
de 1980 se observó un aumento de la capacidad de movilización. En las
manifestaciones del 8 de marzo, Día de la Mujer y en las del 1 de Mayo, Día del
156
Trabajo, hubo un claro aumento de la participación y de la combatividad. De
nuevo el gobierno respondió como correspondía. Puso en funcionamiento el
cepo represivo. Ocho manifestantes fueron relegados por su participación en el
día de la Mujer, treinta y siete por el Día del Trabajo”. (Tomas Moulian, 1997),
este fenómeno aumento especialmente luego de 1982. En Magallanes también
sucedió así, antes de 1980 no había mayor movimiento político ni cultural
Diego Concha llego en 1982 desde Valparaíso y su impresión de la ciudad es
en este sentido: “Cuando yo llegue me llamó mucho la atención que no habían
rayados por ejemplo, allá en Valparaíso habían grupos dedicados a eso. Se
notaba mucho la presencia de la represión militar, bueno aquí la gente igual
actuaba de manera diferente, todavía no llegaba fuerte la oleada de actividad
como en el norte.”
Además de la influencia de la contingencia a nivel nacional, podemos inferir
que la activación del movimiento político en Punta Arenas tiene que ver con la
maduración de una generación. Los actores que reactivan el mundo de la
cultura y de la política son relativamente los mismos, todos además en ese
periodo son jóvenes que están entrando en la universidad o personas cuyas
edades fluctúan entre los 20 y los 30 años. Esta generación de jóvenes de
izquierda comienza a agruparse a través de distintas organizaciones, en la
universidad o fuera de esta.
Entre estos figuran Hugo Marín, Manuel lagos, José Luis Vergara, Coca
Cárdenas, Juan Tabilo, Sandra Baeza, Marcos Barrios, Pavel Oyarzun,
Eduardo Manzanares, y otros, no menos importantes. Esto no podía suceder
de otra manera, pues la izquierda de los adultos estaba inmovilizada por el
terror y la vigilancia del Estado militar, la reactivación fue responsabilidad de las
juventudes políticas. A partir de 1982-83 comienzan a aparecer los primeros
dirigentes universitarios, nace el primer diario universitario, se crea el Café
Kultural, existen agrupaciones como “Cantores Populares” y la “Sociedad de
157
Escritores Jóvenes” y existe una tremenda variedad de grupos musicales y
solistas, como lugares donde presentar la música.
Todas estas agrupaciones y actividades tienen un trasfondo político. La
“Agrupación de Cantores Populares”, por ejemplo estaba presente en todos los
actos o manifestaciones sociales según nos relata uno de sus miembros, Hugo
Marín: “protesta que había estaban los cantores populares”.
La “Sociedad de Escritores Jóvenes”, a la que pertenecía Sandra Baeza es
otro ejemplo, ella nos dice “analizando objetivamente era un trabajo político del
partido socialista que atrajo a muchos jóvenes, se publicaron diversas cosas,
habían buenos escritores y artistas que pertenecían a este centro”. En cuanto a
lugares emblemáticos políticamente está el “Café kultural”, aquí participaban
personas del Partido Comunista mayormente, participaban en este lugar José
Luis Vergara, Coca Cárdenas, Juan Tabilo, entre otros.” Estaba la necesidad de
mostrar ese otro mundo, y ahí nacieron las peñas y el café Kultural, que era de
la juventud comunista nadie lo puede negar.” (Manuel Lagos).
Las peñas se transforman en el nido oculto o disfrazado de la organización
política, Hugo Marín nos relata que “el puntarenazo nació en el “Café kultural”,
hechos tan relevantes históricamente pueden haber tenido su germen en
lugares como estos. Cuando se hacía una peña organizada por algún sector de
izquierda, se sabía que además de tocar música, de proyectar el sentir a través
de la canción, se pretendía funcionar como lugar de reunión, de organización
política. Como toda la música que se tocaba. “Nosotros no le dábamos un
carácter político a las peñas, la peña era una peña y se difundía como “Gran
peña gran” ahora dentro de esa peña había algo político”(Manuel lagos)
Los cantores contraculturales ejercían su derecho a ser actores políticos a
través de la canción, puesto que a través de esta entregaban un mensaje, un
discurso o una idea, además de ser instrumento para la movilización político
158
social. “Yo creo que el rol fundamental era hacer patente la denuncia por que se
sabían muchas cosas que ocurrían pero nadie las decía más que te lo contaban
a ti y tú se lo contabas a ella, pero en el canto tu denunciabas en forma global lo
que estaba ocurriendo…La canción debe ser una especie de manifiesto, una
suerte de testamento o testimonio, estar allí presente tu no lo eliges tu no
decides ser denunciante.” (Juan Tabilo).
Además de participar en estas actividades y organizaciones “oficiales”
estaba la militancia partidista y las actividades que se hacían de manera
clandestina. “Bueno yo era militante de la Jota, ingrese antes de que
empezaran las protestas y de manera muy clandestina, haciendo los primeros
rayados acá en la zona. Nos reuníamos de acuerdo al sector donde vivíamos,
bueno había una célula nos juntábamos y hacíamos rayados, pancartas, eso
fue después del ¨80 (Coca Cárdenas). Hugo Marín también nos relata que
mientras participa con “Cantores Populares” desarrolla actividades partidistas:
“En este tiempo también era miembro activo de las juventudes comunistas y
nos manejábamos con la célula del barrio y de la Universidad.”
La izquierda oficial, la de la Unidad Popular, vivió durante ese tiempo un
doble proceso: el de armar en la clandestinidad estructuras organizativas y
socializar nuevos modos de vida y de acción política; el de reconstruir un
discurso teórico y político. (T. Moulian, 1997)
La generación de cantores político-sociales del 80 cumplió un rol
fundamental desde el punto de vista político, funciona como herramienta y
vehículo movilizador de la sociedad.
Este vínculo entre el mundo artístico cultural y la actividad política fue
decayendo desde 1986, igual como sucede con todo el movimiento social y
político en el resto del país.
159
RELACIÓN MÚSICA CONTESTATARIA Y FOLKLORE
El folklore lo entendemos como un reflejo de la propia cultura, y desde esta
perspectiva la música folklórica se configura desde lo propio, es decir de los
resabios de la cultura autóctona, pero a su vez también por un proceso de
aculturación y transculturación en este sentido podemos afirmar que el folklore
es una música mestiza, compuesta por elementos Europeos y americanos,
pero a su vez que se adapta a los tiempos.
En este contexto, nacen la nueva trova y la nueva canción chilena, las que
toman los elementos ya mencionados, desarrollando un movimiento que
abarca temáticas socio-políticas como la nueva trova o el caso de la nueva
canción chilena que toma elementos del folklore, pero a su vez rescata
elementos musicales Américo-indígenas, con temáticas sociales.
El paso que se da desde nueva trova o nueva canción chilena a música
contestataria o protesta es producto del contexto social de la época, muy
influenciado por el choque de ideologías característico del periodo de la guerra
fría, a este respecto el cantar la realidad de lo que sucede con ciertos grupos de
individuos o hablar de justicia social, se convierte, en contestatario para los
grupos dominadores del espacio social, es decir el valor de contestatario se
adquiere desde la vereda del frente, es contestatario para quienes hablan
desde lo oficial, o quienes pretenden mantener el status quo dentro de la
sociedad. Pero también es una manera de manifestar las propias ideas y las
maneras de comprender la sociedad, en este sentido adquiere un estado de
herramienta de expresión, que no trata de contestar a nada, sino más bien
expresar el sentir de un grupo determinado. En consecuencia tenemos que
sobre la música protesta o contestataria se tienen dos visiones la primera desde
los dominadores u oficialidad, donde esta, adquiere un valor subversivo y de
160
cierta manera negativo, ya que no es lo mismo realizar una protesta, que
manifestar la propias ideas, incluso al no existir mayores diferencias semánticas
dentro de la mentalidad colectiva la protesta tiene una connotación violenta y
colectiva, producto del propio devenir social, La segunda visión, que proviene
desde los productores de la música o dominados para quienes el cantar y
escribir son un medio de expresión de su propia forma de sentir la sociedad,
aquí se conjuga la música como un agente contracultural y de cambio, el cual
expresa anhelos y esperanza que no son los pregonados por quienes dominan
la sociedad, además de centrar en los individuos la responsabilidad de los
cambios, situándolos como activos agentes sociales.
El doble rol de la música contestataria o de protesta el cual se hace patente
en las letras, va acompañado también por el ritmo, en este sentido los ritmos
predominantes son los de un folklore renovado, no al estilo del neo folklore,
urbano y académico, sino más bien de rescate, donde se rescatan instrumentos
despreciados por las agrupaciones tradicionales, como el charango, la quena y
la zampoña.
“No eran muchos los recursos que teníamos para implementar nuestros
grupos musicales, por lo general nos manejábamos con guitarra, bombo,
charango y las voces y eso…” (Hugo Marín)
El movimiento musical contestatario realiza una introspección dentro de la
propia cultura rescatando, instrumentos indígenas, y de otras zonas geográficas
rompiendo la hegemonía que tenía el valle central en lo referido a nuestras
raíces, es decir, se comenzó a rescatar la verdadera identidad de la nación, la
que se comenzó a centrar en el pueblo y la cultura indígena, es decir se volvió a
la propia cultura para expresar el sentir popular, factor que también puede ser
visto como elemento de independencia o resistencia frente a los patrones
culturales que se trataban de imponer durante el periodo en cuestión. Por lo
tanto La música contestataria chilena se articula desde una matriz folclórica que
161
responde a una cultura y un devenir social particular, que si fuera sacada de
contexto, por ejemplo si fuera llevada a Europa se entendería solo como folklore
y no como música contestataria, así como lo plantea Weber “"toda clase de
producción poética es prácticamente independiente por completo del modo y
clase de la estructura de su escritura en relación a las condiciones especificas
del desarrollo musical occidental, corresponde aquí en primer lugar el invento
de nuestra notación musical moderna" (M. Weber, 1992) . En este sentido la
connotación contestataria o protesta viene desde los individuos y desde nuestra
propia cultura. El ideario colectivo, se condiciono al asociar los sonidos de la
nueva canción chilena a la música de contestataria.
“En realidad lo que tu cantaras era considerado protesta, aunque tu cantaras
Violeta Parra no se “te amo mi amor” era considerado ese tipo de música”.
(Sandra Baeza).
De esta manera lo importante no es la letra, si no la asociación que se hace
entre el ritmo y temática o significado por ejemplo la canción “Ojala” de Silvio
Rodríguez, en su letra habla de un amor despechado, en este sentido su valor
es simbólico, donde se conjuga los instrumentos, el folklore en su valor
identitario y cultural, y las letras temáticas, las que afectan el fenómeno pero en
un segundo orden. Esta significancia que se le da a la música, proviene desde
la oficialidad y los dominadores, que asocian este código cultural a un tipo de
ideología y a un segmento de la población.
En realidad lo que tu cantaras era considerado protesta, aunque tu cantaras
Violeta Parra no se “te amo mi amor” era considerado ese tipo de música.
(Sandra Baeza)
“Nunca me voy a olvidar yo tengo en mi mente al general Bonilla “Ahora que
vuelva el folclore autóctono, ya se van a acabar los pititos y las guitarritas
chicas”
162
Habiendo un charango ya era algo contestatario, no cantábamos el pueblo
unido, pero había canciones de la Violeta Parra o de Víctor Jara”. (Mario
Navarro).
De esta manera se produce de cierta manera un choque cultural simbólico
donde se trata de imponer la música autóctona (la del valle central) por medio
de la censura, para romper con la cultura popular mestiza e imponer ciertos
patrones culturales que terminen con la identidad colectiva y con los
movimientos sociales que funcionaban bajo esta matriz musical. En este sentido
la música contestataria simbólicamente también sirvió como aglutinador
identitario, dentro de la oposición, dotando al movimiento de un carácter
popular. El que como se dijo anteriormente tiene relación con el ritmo, pero
también con una estética general, la forma de vestir, la forma de hablar, las
actitudes. Formas que también ejercieron una influencia dentro de los
movimientos sociales y que se encontraban influenciadas por lo popular, lo
indígena y ciertos resabios de la contra cultura hippie, creando de esta manera
el estereotipo del cantor popular y de los seguidores que este tenía.
163
INFLUENCIA MUSICAL ARGENTINA EN EL MOVIMIENTO MUSICAL CONTESTATARIO DE LA REGIÓN
La Región de Magallanes históricamente ha presentado diversas influencias
musicales, debido también a como se ha constituido la población, constitución
que se ha dado mediante la inmigración, que ha traído consigo costumbres y
tradiciones, siendo la más relevante la inmigración chilota, por lo cual gran parte
de la población magallánica proviene de la Isla de Chiloé o tienen
descendencia chilota. La inmigración se hace evidente a través de las
costumbres, como por ejemplo los velorios con grandes banquetes, el aspecto
culinario, y la música aún vigente, y muestran la importancia de esta corriente
migratoria.
Así como en el aspecto musical existe influencia de la Isla, también esta
región tiene una particularidad diferente al resto del país y que es importante
señalar para efectos de esta investigación, que además atañe lo que es la
canción social y el folklore, nos referimos a la influencia argentina, esta
influencia se da por la cercanía geográfica, que nos une más fuertemente
mediante una “relación interpatagónica”, como lo define el historiador Mateo
Martinic.
“Ahora con todas las comunicaciones que existen aun tenemos esa cercanía
imagínense veinte o treinta años atrás, yo crecí con esa influencia de niña,
debido a que no había televisión en esa época, es lógico que esa influencia
Argentina nos llegara por la radio, es parte del folclore magallánico la influencia
Argentina, y obviamente todos ellos a los que cantamos después toda gente
comprometida socialmente, la música Argentina tiene un gran compromiso con
su gente, y un respeto por sus tradiciones”. (Sandra Baeza).
164
Del relato de Sandra Baeza se rescata el compromiso social de la música
argentina, en este sentido no solamente, el folklore presentaba esta
característica, sino también grupos de rock como por ejemplo Sui Generis, que
también eran bastantes conocidos en la región. Es importante mencionar que
muchos artistas que en esta región eran conocidos en Magallanes, en el norte y
zona central del país esto no era así, por ejemplo Víctor Heredia es un artista
reconocido en la región, que durante la dictadura vino a Punta Arenas en el año
1985 a ofrecer un concierto, en donde asistió un importante número de
personas, y que sigue vigente, ya que en el Festival de la Patagonia del
presente año también estuvo presente, junto a otro emblemático artista
argentino, nos referimos a Piero. Es por lo mismo que la influencia del otro lado
de la cordillera es bastante grande, ya que estos, son artistas que no pierden
actualidad, debido a su repertorio musical y calidad artística, incluyendo
también a dos emblemáticas cantoras del folklore argentino, Mercedes Sosa y
Teresa Parodi.
Existen personas que no son de la región y que les llama mucho la atención
esta cercanía musical con los argentinos, más bien influencia musical, respecto
a lo anterior Juan Tabilo señala lo siguiente: “Cuando llegue a Punta Arenas me
llamaba mucho la atención que se conocía mucho mas la música Argentina que
la música chilena, es decir acá conocían a Sui Generis, yo conocí a Sui Generis
pero no como acá, conocían a Piero, se escuchaba mucho Víctor Heredia, yo
no había escuchado a la Mercedes Sosa yo la conocí recién cuando yo llegue
acá”.
Así como Juan Tabilo narra su experiencia, también es posible rescatar la
misma visión en otros testimonios por lo cual la idea adquiere más fuerza. “Yo
lo vi acá con el caso de mi marido, el no es de acá de la región y no conocía a
Sui Generis, definitivamente si hay una marcada influencia de la música
Argentina en nuestra región ya que primero estamos geográficamente cerca y
165
segundo que antes no existían los adelantos comunicacionales que tenemos
ahora, antes gran parte de las cosas venían de allá”. (Inés Iglesias)
En el relato anterior se evidencia otro factor importante, que se complementa
con la cercanía geográfica, este factor alude directamente a los avances que
tengan relación con asuntos de conectividad, esto porque en el periodo que
estamos investigando la conectividad era bastante compleja, ya que ir a
Santiago o cualquier otra parte del país, salía mucho más caro que ir a
gallegos, en la actualidad también es así, pero con la diferencia que los pasajes
son más accesibles.
Respecto de los anterior, traer música de argentina, por ejemplo de Rio
gallegos resultaba más eficiente que viajar a Santiago a buscarla, es por esto
que entraron fuertemente artistas como Teresa Parodi, Piero, Víctor Heredia,
Sui Generis, Saru Girard, y Mercedes Sosa. Para contextualizar esta visión con
lo que ocurre ahora, esto sigue pasando pero ya no tal vez con artistas
contestatarios, sino mas bien con artistas de rock, que son conocidos por los
jóvenes de acá pero que si uno pregunta en Santiago nadie los conoce, entre
esos artistas encontramos, Resistencia Suburbana, las Manos de Filipi que
también hoy presentan un tipo de canción más adaptada a los tiempos, pero
con un claro mensaje social, lo mismo ocurría en el periodo. Esto se comprueba
cuando Mario Navarro menciona que en Santiago los intérpretes argentinos no
se conocían, o no eran masivos como acá, “Víctor Heredia lo traje un par de
veces y no era una cosa masiva, no como lo que pasaba aquí en Punta Arenas,
excepto Mercedes Sosa. Existen grupos que en Santiago nadie los conoce por
la influencia Argentina”. (Mario navarro).
La experiencia de Mario Navarro es primordial para comprobar que esto era
un hecho, y por ende una característica particular de lo que es la Patagonia, no
sólo chilena, sino también argentina.
166
La prensa de la época también mostraba la influencia musical argentina,
informando de la llegada de artistas como cuando vino Piero en el año 1984, o
los fronterizos en el año 1985.
“el viernes de la presente semana llegara a nuestra ciudad una nueva
delegación artística de argentina, actuaran; el conjunto “Los fronterizos”, Daniel
Toro y su hijo Claudio Toro y el interprete Daniel Altamirano. (La Prensa
Austral, 12 de Junio de 1985)
También existió y existe en la región la influencia de grupos nacionales,
siempre en el marco de lo que es la canción social y contestataria, entre los
artistas más emblemáticos están: Quilapayún, Inti Illimani, Patricio Manns,
Víctor Jara y Violeta Parra, y también encontramos la influencia de lo que es la
nueva trova cubana, como por ejemplo Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, todos
estos actores importantes en lo que fue el movimiento contracultural que se da
en la región entorno a la actividad musical.
“Tenemos la influencia argentina porque estamos más cerca de ellos, ahora
porque es más fácil viajar llegaban artistas argentinos, antes era muy difícil
salir de acá y muy caro, además que la música argentina es hermosa, por eso
por la cercanía la identificación del magallánico acá es muy fuerte y bueno eso
posteriormente se daba, también por el festival de la Patagonia, evidentemente
que viene todo un movimiento de música argentina para acá que lo recogemos
y se escuchan en las radios, y porque se cruzaba mas la frontera para
Argentina que para el norte” (Coca Cárdenas).
El relato de Coca Cárdenas demuestra la visión que tenían los cantores
populares respecto de esta influencia y aparece dentro de este relato un factor
fundamental del porque la música argentina, entre ellos el folklore es bastante
conocido en la región, nos referimos al Festival de la Patagonia, gracias al
Festival se ha generado una identidad con el folklore argentino bastante fuerte,
167
ya que muchos de los artistas que se han presentado en este escenario
provienen de Argentina, muchos de ellos sin poseer un mensaje contestatario o
un repertorio caracterizado fundamentalmente por la canción social, como por
ejemplo Los Tucu- Tucu, y algo más contemporáneo como Soledad.
Es necesario mencionar que actualmente esta cercanía con Argentina sigue
vigente, una prueba clara de esto son las actuaciones de Piero y Víctor Heredia
el presente año en el festival. No podemos dejar de mencionar a León Gieco,
también argentino que pegó muy fuerte en el periodo, y esto se evidencia en
que gran parte de los entrevistados señalan como una de las canciones
significativas “Sólo le pido a Dios”, canción que fue relevante en el l periodo no
tanto por poseer un discurso contestatario, sino mas bien por el mensaje
esperanzador, que identificaba muy bien el sentir del momento.
168
ROL DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
La actuación de los diferentes medios de comunicación en sus diversos
ámbitos tanto radial como escrito, tuvieron un simbolismo significativo para la
época, debido a que se sabía el grado de censura que existía en ese momento.
Es así como se puede apreciar la influencia que tuvieron los medios no solo
difundiendo o no a diversos grupos musicales o cantautores sino que también
dando a conocer diversos acontecimientos históricos.
Cabe destacar el contexto en que se difundían los medios de comunicación,
debido a la situación en que se encontraba el país, muchos de estas
herramientas de información y difusión de la música fueron censuradas, bajo
este contexto la música de índole social no tenía cabida en los rankings que
hacían las radios oficiales, este tipo de música se vio propagada solo por casos
particulares.
“Nos tocaba a nosotros también tienen todas las grabaciones mías, tocaban
las canciones de los grupos de esos tiempos por ejemplo Santiago del nuevo
extremo ponte tu, todos los que estaban en el canto nuevo, Víctor Heredia,
cuando empezó a venir Tilusa en los años ochenta más o menos, también se
escuchaban las canciones de Mercedes Sosa y las mías que también se
tocaban, yo cantaba canciones mías de mi autoría también las cuales eran muy
puntudas, muy poéticas.” (Sandra Baeza)
En el ámbito de la protesta en la región de Magallanes debemos destacar el
caso de la Radio Presidente Ibáñez, la cual se presenta como el medio de
comunicación contestatario en el cual se apoyaba a la gente que se
manifestaba en contra de la situación que se vivía en la época.
169
“No sé porque pasó, porque acá se dio bastante lucha protesta, en la radio
se transmitía todo, protesta que había se sabía, por ejemplo se sabía a qué
hora se cortaba la luz, nos avisaban se hacían cabildos, además toda la gente
participaba en contra del gobierno.” (Francisco Pérez San Juan)
En la otra cara de la difusión radial tenemos lo que era la radio “Minería” una
radio la cual no promocionaba la música social o de protesta, con la finalidad de
no mostrarse contraria al régimen, no participa de la actividad social de las
personas que si se manifestaban en contra de la dictadura, esto se puede
apreciar en los rankings musicales del año 1974, donde la temática de las
canciones se basaban principalmente en letras enfocadas al ámbito de amor
dejando de lado a diversos grupos o cantautores que promulgaban la música
social, no se escuchaban artistas por ejemplo argentinos o cubanos que
hicieran este tipo de música, esto queda demostrado en el siguiente ranking de
la radio “Mineria”.
Súper Ranking dominical de Radio Minería
1. No mi Amor Middle of the Road
2. Fotografía Ringo Star
3. El enviado del amor Los ángeles negros
4. Dama dama Cecilia de España
5. Este mundo es un conflicto Beatriz
6. Chiquilino Punto 6
7. Eco María Formula quinta
8. Daniel Maleza
9. La búsqueda Chris Nearth
170
10. Cuando salga la luna Los pants
11. Algo mas Camilo Sesto
“La prensa austral” 13 de Enero de 1974
Para el caso particular de la radio Presidente Ibáñez no estuvo exenta de
que se acallaran sus transmisiones ya que se manifestaban abiertamente a
apoyar a los artistas regionales que realizaban música protesta es así como una
vez se iba a realizar un atentado en contra de la antena de la radio, pero las
consecuencias fueron negativas ya que no se destruyo la antena de radio
presidente Ibáñez si no que volaron la antena de la radio minería, este hecho es
recordado por Diego Concha de la siguiente manera:
“Bueno en ese mismo período colocaron bombas en la iglesia Fátima, en el
café kultural, en la radio presidente Ibáñez, volaron la antena de la radio
minería, que yo creo que era una bomba equivocada porque debieron haber
querido volar la antena de la radio Ibáñez. (Diego Concha).
En el particular caso de esta radio vemos su compromiso social con la causa
protesta, pero cabe mencionar que esta ayuda no fue posible durante los
primeros años de la dictadura militar, sino mas bien fue algo que se fue dando
gradualmente en el tiempo, es decir a medida que avanzan los años el nivel de
censura a este tipo de medios no fue tan riguroso, pero estos tampoco podían
denunciar las cosas directamente debido a que este tipo de actos tendría sus
posteriores repercusiones, es por esto que se instaura unos mensajes en clave
que van dirigidos a la sociedad que escuchaba estaba radio, con la finalidad de
ayudarlos en diversas situaciones que sucedieran más adelante, como por
ejemplo cuando se iban a producir apagones de luz en la radio se tocaba un
tema de Charles Aznavour titulado “Apaga la luz”, con este mensaje codificado
las personas ya sabían que en pocos minutos se produciría el apagón.
171
“Adquiere la congregación salesiana y el obispado de Magallanes el 51% de
las acciones correspondientes a la sociedad difusora patagónica fue comprada
a Juan Hamilton Depasier la inversión se financio en base que a una donación
de Misereor una institución católica alemana para el obispado de los países
latinoamericanos.” (La prensa austral 13 de Julio de 1976)
El rol que cumplió indirectamente la iglesia al adquirir la radio Presidente
Ibáñez sirvió para mitigar los posibles escarmientos que podrían realizar en su
contra debido al carácter irreverente de la radio, debido a que el poder que
representaba la iglesia en ese tiempo no podía ser puesto en duda por el
régimen establecido en el país, es decir de cierta manera esta radio se vio
posibilitada para expresarse de manera sutil en contra de la dictadura militar sin
recibir por así decirlo algún tipo de represión.
Esto se ve reflejado en las palabras de Francisco Pérez: “Bueno, el cambio
de que la radio pase a manos del obispado era para que no existiera tanta
censura, más bien para proteger la radio. Había medios que sufrieron censura
como la cooperativa. Al ser la radio del obispado había algo fuerte que la
respaldaba, además de eso ya en los 80 tuvimos a Roque T. Scarpa, que fue
bastante fuerte también.” (Francisco Pérez San Juan)
Otro ámbito a considerar es que algunos medios de comunicación fueron
utilizados para denostar a ciertas personas que se manifestaban opositoras, en
el sentido de utilizar estos medios con la finalidad de crear una atmosfera
negativa en la sociedad hacia los cantores regionales, esto apoyado por las
radios oficiales que demostraban ser consecuentes con la dictadura militar.
Era lo que te comentaba anteriormente en un diario en una de sus páginas
salía: “Brillante participación de la cantante Sandra Baeza en el festival de
Cerro Sombrero” por ejemplo, y en la otra página salía así como el pa’ callao
que yo había cantado canciones que incitaban al maltrato de los niños en la
172
teletón y que yo tenía sangre en el ojo por qué me habían suspendido mi recital,
esa era mi relación con la prensa, es decir la prensa siempre trato de ser
obsecuente con la dictadura, en cambio el medio radial siempre recuerdo el
apoyo de la radio presidente Ibáñez, recuerdo que los años que yo cante
siempre me apoyaron el resto de la prensa no prestaba mayor apoyo al
movimiento musical. (Sandra Baeza).
En el aspecto de la prensa escrita es importante señalar que las noticias que
mas envolvían a los diarios iban enfocadas a las actividades deportivas que se
realizaban en la región, la llegada de importantes jugadores como Carlos
Caszely correspondían a una parte considerable del periódico de la época el
cual era “La prensa austral”, dejando de lado temas importantes como los
sociales, tratando de apaciguar las noticias debido a los complicados momentos
que se vivía en el país o por el hecho de censurar las noticias que pudiesen
afectar al régimen establecido en esos años.
Los hechos históricos importantes ocurridos en la época que marcaron el
inicio de las protestas directas en contra de de la dictadura en Magallanes, que
se manifestaron de forma franca y no por medio de mensajes subliminales en
canciones o en otras actividades, fueron cubiertas por la única radio que
apoyaba a este tipo de movimientos, uno de los hechos más importantes y
significativos tiene relación con el llamado “Puntarenazo”, que ocurrió en una de
las visitas oficiales a la región de las altas autoridades del país de ese tiempo,
así relata la cobertura de esta noticia Francisco Pérez San Juan:
“El puntarenazo fue otro hecho, la radio transmitió incluso desde adentro de
la iglesia, justo coincidió que yo estaba ahí, entonces sacamos todo al aire, en
directo, fue algo histórico. Las radios del norte nos pidieron la noticia, hicimos
como una cadena de lo que estaba sucediendo. La venida del papa fueron
también fue importante, porque entregamos audio a todo Chile, fuimos la
173
cabeza de la transmisión aquí, hubo que entregar equipos a todos los colegas
de las otras radios.” (Francisco Pérez San Juan)
Se puede concluir que la influencia que tuvieron los medios de comunicación
en la dictadura se vieron coartados de expresión en el sentido de estar bajo una
constante censura por que quienes controlaban estas herramientas de
información se manifestaban a favor de la situación impuesta en el país tal vez
por simpatía o por el simple hecho de sentir temor por ir en contra de las
condiciones establecidas, para el ámbito de la música protesta o también
llamada social en la región de Magallanes destacamos la participación de la
radio Presidente Ibáñez por su compromiso con los cantautores de este tipo de
música y también por su compromiso social que presto como medio de
comunicación a muchas personas que se mostraban contrarias al régimen
militar, finalmente los medios de comunicación pueden causar una gran
influencia en las personas que los leen o escuchan generando grandes
movimientos a favor o en contra de lo establecido, es por eso que las personas
deben conocer más de un aspecto de las cosas para así formarse su propia
opinión y decidir por ellos mismos a quienes quieren apoyar o no.
174
LO QUE PERDIMOS POR SER ACTORES SOCIALES
Bajo el contexto que se nos presenta el Chile del año´73 con el golpe de
estado en contra del gobierno de Salvador Allende y la posterior implantación
de una dictadura militar que duraría prácticamente hasta el año 1990, con el
retorno a la democracia, en ese lapso de tiempo de aproximadamente 17 años
podemos decir que la sociedad chilena se vio dividida de cierta forma en dos
bandos encontrados los que apoyaban este sistema que fue impuesto a la
fuerza y aquellos que se manifestaban contrarios en todos los sentidos a la
situación imperante en el país en esos años.
“Estamos hablando de un período en que se organizó toda una red de
lugares de detención, en que un número considerable de dirigentes se vieron
obligados a partir al exilio, amén de que a muchos simplemente los asesinaron.
Se estima que al menos 20 a 30 mil personas salieron de Chile en los primeros
dos años. Inicialmente habrían sido 45 mil los detenidos tras el golpe.” (A.
Jocelyn – Holt 1998).
Así el panorama que se nos presenta es que las personas son detenidas por
tener ideologías políticas contrarias a lo que se establecía por la dictadura
militar, de personas que son exiliadas de su propio país, personas que fueron
simplemente asesinadas y de otras que nunca más se supo de su paradero,
ante este tipo de situaciones difícilmente se podrá conservar un ambiente de
tranquilidad y calma, y menos aun que no se produzcan diferencias ideológicas
entre los diversos actores que fueron protagonistas de uno de los episodios
más oscuros del Chile actual.
Las divisiones no estuvieron ajenas al ámbito cultural menos para los
cantautores y grupos que se manifestaban contrarios al régimen, ya que como
muchos de ellos también tenían contacto con diversas personas que no
175
apoyaban su tendencia política o que simplemente no les agradaba el hecho de
que estuvieran en contra de la dictadura, muchos de ellos fueron discriminados
por vecinos, conocidos e inclusive algunas veces por sus propias familias, como
vemos esta división afecto a gran parte de las personas en su manera de
relacionarse con los demás.
“Claro que sí se perdieron los vínculos con los demás, porque tú tenías que
definirte, o eres de algún lugar o no, pero tú tienes que definirte y
evidentemente en ese momento era tema de conversación.
Después del golpe hubo distanciamiento de mucha gente, pero más hacia
mis papas, por ejemplo estaba la familia de mi mama que no iban a la casa, mi
madre se quedo sola con 4 hijos y dos abuelos, entonces había que darle de
comer a esos cuatro hijos y dos ancianos, y a quien le ibas a pedir ayuda, no se
podía si estaban todos muertos de susto, entonces hubo familia que dejaron de
ir, posteriormente con los años la cosa cambio y todos los que conocíamos
estaban presos.” (Coca Cárdenas)
Sin lugar a dudas vemos en la mayoría de los actores sociales, en este caso
el de los artistas que se manifestaban a través de la canción social o música
protesta, estos se fueron encontrando entre sí creando su propia identidad por
medio de hechos como estos, es decir los costos que les resulto ser personajes
que de cierta forma ayudaron a la comunidad a manifestarse, a sacarse esa
represión que los confinaba a no poder expresarse libremente, entonces la
música fue la vía de expresión, la manera de canalizar las ideas en contra de la
dictadura y poder decirlas de forma directa o indirecta liberaba a las personas
de cierta manera.
Como en todo ámbito de cosas siempre hay excepciones, en este ámbito de
los cantores regionales hay una que se destaca por la belleza de su voz y para
su caso particular nos relata que siempre tuvo el apoyo de las personas que las
176
rodeaban en especial el apoyo de sus familiares, nunca se sintió discriminada o
dejada de lado por las personas que mas conocía, si no que todo lo contrario
estaban felices con lo que estaba realizando ya que esa era una forma de
demostrar su compromiso con la sociedad y así mostrar lo consecuente que era
con sus ideales.
“Yo siempre siento que he ganado todo nunca sentí que perdiera algo, en
relación a mi familia mis papas siempre me apoyaron en todo aunque mi mama
era un poco mas temerosa pero siempre me apoyo, yo nunca les conté todo. No
siento que haya perdido cosas, te hablo desde cuando era niña, nunca tuve
amigos o vecinos que yo haya perdido su amistad por la música que yo
cantaba.” (Sandra Baeza).
Pero en la mayoría de los casos se sintió ese distanciamiento entre las
personas, que fue lo que más perdieron estos personajes por ser actores
sociales y estar comprometidos con su causa, como se mencionaba
anteriormente la división social que se produjo en el país fue enorme, y en este
sentido afecta a las personas en los diversos índoles de la comunicación social,
es decir afecta desde lo más primordial como son los vínculos familiares,
pasando por los amigos y vecinos, en aquel tiempo las diferencias ideológicas
estaban fuertemente marcadas por lo que fue la instauración del régimen
militar, lo cual no puede ser comparado con diferencias ideológicas bajo una
democracia, es decir antes estos términos estaban exaltados a un nivel superior
no comparado con los tiempos que vivimos actualmente.
“En el sentido de lo social se pierde mucho, Si por que vinieron a rayar mi
casa y eso significa un quiebre en lo humano, mi madre literalmente de la casa
tenía mucho miedo, en una primera instancia para mí fue muy duro ya que yo
estaba con mi hijo acá y decido dejar mi hijo acá eso significa un quiebre en lo
social, yo lo tenía claro ya que no tenía trabajo no tenia donde vivir como me iba
a ir con mi hijo que tenía dos años, entonces me voy solo ese es un costo que
177
viví muy fuerte, la relación con mi madre se quebró para siempre y no es sino
que hasta un día mi madre fallece, y en muchas reuniones como la que
estamos ahora no le voy a poder decir a mi madre que la quiero.” (Juan Tabilo).
178
MÚSICA HACIA LA TRANSICIÓN
Instaurada la dictadura militar en Chile a partir de septiembre de 1973 la
estructura establecida anteriormente cambia para siempre en el país, la libertad
de las personas se ven coartadas para asegurar la estabilidad de este régimen,
es así como se puede apreciar que el ámbito cultural cobra una real importancia
a la hora de manifestarse de una u otra manera en contra de la situación
establecida en el Chile de esa época. Esta forma de manifestación se vio
representada en lo que sería la canción protesta o con sentido social, la cual
apuntaba directamente a expresarse, sin pensar mucho en las repercusiones
que podrían tener para ellos inmediatas o a futuro, pero estos actores sociales
significaron la voz de muchas personas que no podían manifestarse libremente
y marcaron un hito histórico con sus canciones.
La transición puede ser tomado como un periodo de tiempo que abarca el fin
de la dictadura militar y el regreso de la democracia en Chile, si embargo esta
postura no debe ser tan rigurosa ya que la transición es vista como un proceso
que todavía esta en curso, esta visión se debe a que aún se mantienen
diversos ámbitos de la dictadura militar, como por ejemplo: la constitución de
1980, creada en el periodo del régimen militar, y aún cuando en el año 2005 el
presidente de la república Ricardo Lagos realizo una serie de modificaciones, la
carta constitucional mantiene varios valores asociados al régimen autoritario.
Para Tomás Moulian en su libro “Chile actual, Anatomía de un mito”, el
periodo de transición a la democracia no significo el fin por completo de la
dictadura militar sino mas bien se fue transformando con la llegada de la
democracia a Chile, ya que aun sigue vigente el sistema económico implantado
durante la dictadura hasta nuestros días esto avalado por las empresas
privadas y por los posteriores gobiernos que han existido en Chile tras la vuelta
179
a la democracia, esta especie de transformación queda explicada en la
siguiente cita:
“Para comprender el Chile actual es necesario establecer el lazo, el vinculo
histórico, que une a este Chile del post-autoritarismo, con el Chile pasado, el de
la dictadura. El Chile actual es la culminación exitosa del “transformismo” (…)
El objetivo es el “gatopardismo”, cambiar para permanecer. Llamo
transformismo a las operaciones que en el Chile actual se realizan para
asegurar la reproducción de la “infraestructura” creada durante la dictadura,
despojada de las molestas formas, de las brutales y de las desnudas
“superestructuras” de entonces. El “transformismo” consiste en un alucinante
operación de la perpetuación que se realizo a través del cambio de estado”
(T.Moulian 1997)
El plebiscito ocurrido el 5 de octubre del año 1988, postulaba votar por el sí,
lo cual significaba que Augusto Pinochet extendería su mandato hasta 1997, o
por el no, que significaba dar paso a las elecciones democráticas para elegir un
nuevo presidente. Bajo esta nueva etapa de la historia de Chile se produce lo
que menciona Moulian en el sentido del transformismo, es decir que la
transición aun no se ha acabado, esto debido a las negociaciones que realizo la
concertación con la etapa final de la dictadura, Alfredo Jocelyn – Holt corrobora
esta etapa en el sentido de que se produce cierto empate entre estas fuerzas:
“En el orden político, como ya he dicho, este empate está consagrado
constitucionalmente. Desde el plebiscito del ´88 lo que hemos ido constatando
en el desenvolvimiento práctico. Por un lado, transitamos en “democracia”, es lo
que se nos dice; por el otro, nos regimos por el sistema diseñado por Guzmán,
centrado en el veto militar y el de sus oficios fácticos.” (A. Jocelyn – Holt 1998).
Bajo este contexto histórico es que se produce este regreso a la democracia
en Chile, este proceso también afecta de diferentes maneras a quienes fueron
180
participes del movimiento músico-cultural durante la dictadura militar. Sin lugar
a dudas se produce un cambio en los cantautores regionales con la llegada de
la democracia a Chile, citando a Juan Tabilo: “Sin lugar a dudas muchas veces
se parafraseo a un cantor chileno que decía el día que se acabe la dictadura
nos vamos a quedar sin pega”, y de una u otra manera así se percibió en una
cantidad considerable de artistas, en el sentido de que cierta forma era así,
debido a que no se luchaba ya contra un enemigo en común, es decir ya se
había derrotado a la dictadura y a su máximo exponente, entonces como
colectivo las movilizaciones se fueron disolviendo, además la mayoría de las
canciones protesta o de corte social apuntaban más que nada a ir en contra de
la dictadura militar, entonces una vez acabado este sistema en el país la
inspiración de muchos cantautores decayó.
“Sí, claro había una necesidad de crear de decir cosas, que evidentemente
con la vuelta de la democracia decanto harto, bueno los creadores han seguido
creando, pero yo note una baja en lo que significó la creación, ahora los
creadores existen y seguirán haciendo temas, pero ha cambiado el contenido”
(Coca Cárdenas)
Aun cuando la creación musical de los artistas había decaído, la sensación
de haber logrado su objetivo de ayudar a la sociedad en tiempos tan difíciles
había dado sus frutos con el regreso de la democracia a Chile, en este ámbito
encontramos opiniones muy diversas debido a sus respectivas realidades por
ejemplo para algunos la transición a la democracia significo la apertura de la
libre expresión en todas sus manifestaciones culturales y sobre todo para los
diversos grupos o cantores que se manifestaban en contra de la dictadura
militar, así lo menciona Inés Iglesias cantante entre los años 70 y 80:
“Hubo más apertura, se empezó a escuchar con mayor libertad la música
que antes era censurada, el cambio fue más positivo, pero se había perdido esa
181
complicidad de tener contra quien luchar, en el caso de los artistas regionales
ya no se escucho más a Manuel Lagos o a una Coca Cárdenas.” (Inés Iglesias).
Pero también está la visión más negativa de esta vuelta a la democracia en
el sentido de que los movimientos que se habían generado como lucha en
contra del régimen fueron desapareciendo y se fueron desarticulando.
1986 es un año crucial, ya que comienzan las negociaciones con la
dictadura para llegar a lo que posteriormente sería la etapa de transición y
posterior democracia, dentro de estas negociaciones estarían presentes los
principales gestores de lo que posteriormente se conocería como la
concertación de partidos por la democracia.
Manuel Lagos recuerda este hecho así: “El año 86 es un año clave, era el
año del paro nacional que supuestamente votaba la dictadura, pero al final gano
el lado de la negociación, los partidos vieron que no les convenía que cayera el
régimen por movilización nacional porque eran los partidos de izquierda los que
mandan en la calle, entonces se empieza a negociar y al momento de empezar
a negociar con la dictadura se empieza a desmovilizar. Y así se empieza a
desmovilizar la cultura también, ya éramos unos cabros locos.” (Manuel Lagos)
Entonces a medida que los movimientos políticos y sociales se iban
desarticulando, lo mismo pasaba en el ámbito cultural, muchos artistas
pensaba que con el regreso de la democracia la cultura iba a florecer por todas
partes pero este suceso no ocurrió, pese a que ya no existía la censura los
espacios no se dieron como muchos pensaban, es así como se fue perdiendo
esa complicidad que existía en torno a un mismo ideal. Muchos de los artistas
que difundían este tipo de música notaron el cambio en la sociedad. “Yo note un
cambio, se cerraron muchos locales, desaparecieron las peñas, la gente
empezó a preocuparse de otras cosas también, nosotros los que éramos
cantores formamos nuestras familias y todo un cuento, entonces evidentemente
182
que se produjo un cambio radical en lo que es la composición de las canciones,
se había derrocado al dictador y ahora venía otra etapa, la gente creyó que
llegando la democracia era la solución, error al final se logró la democracia pero
había mucho que hacer, hay mucho que hacer, entonces la gente se conformo
y creyó que estaba todo resuelto, y no, yo creo que fue peor, porque en
democracia es más difícil luchar, porque la gente lo mal interpreta, si tú te
manifiestas , no nos podemos manifestar nos pueden dar un golpe, no hagamos
nada, se creó todo una sicosis y la gente no se manifiesta mucho, fue todo muy
raro.” (Coca Cárdenas)
Otro punto a considerar mencionado por Coca Cárdenas es que con el
regreso de la democracia las personas ya no se querían manifestar en el
sentido de protestar por ciertas injusticas que ellos veían, se había producido
una sicosis en relación a que el temor que instauro la dictadura militar en el país
dejo secuelas en las personas, se pensaba que si se manifestaban contrarias a
alguna cosa podría ocurrirles algo o se podría tomar represalias contra ellos,
entonces nos encontramos frente a una contradicción, el retorno a la
democracia en el país traía consigo la libertad de expresión de todas las
personas, pero estas aun estaban marcadas por los sucesos ocurridos en el
país en el periodo del año 70 hasta finales de los 80, aun cuando a comienzos
de los ochenta se crearon nuevos espacios para las manifestaciones culturales
y especialmente las musicales, esto corroborado por la llegada de importantes
artistas a nuestro país que antes estaban prohibidas sus actuaciones por el
índole de su música, es así como vemos la llegada de artistas como Silvio
Rodríguez, Joan Manuel Serrat y Pablo Milanés, y un hecho importante también
ocurre en esos años la visita de amnistía internacional el día 13 de octubre con
un recital en el estadio nacional titulado “Un Abrazo a la esperanza” donde se
destaca la participación de artistas como Inti-Illimani, Peter Gabriel y Sting, pero
a pesar de todos estos nuevos espacios que se habían creado las personas
que vivieron con mayor intensidad la época de los comienzos del régimen
183
militar aun se manifestaban con cierto recelo a demostrar su disgusto por
situaciones que les parecían injustas, debido a sus experiencias con lo que fue
el gobierno de Salvador Allende, ya que si se manifestaba en contra se podría
producir un nuevo golpe de estado, entonces rondaba esta especie de sicosis lo
que no permitió desenvolverse de manera normal a un grupo de personas
durante un par de años.
Para Tomas Moulian, manera de represión de las personas de no querer
manifestarse en contra de lo establecido cuando se regresa a la democracia
hace referencia a que en el Chile actual la memoria del colectivo de las
personas se bloquea para negar lo vivido en el pasado, es decir se produce una
falta de palabras para mencionar lo vivido, así este periodo de transición se ha
manifestado a través de un sistema de trueques el cual da como resultado final
la estabilidad, esta fue comprada con el silencio de sus actores. Para esto se
utiliza la figura del iceberg la cual representa es escultura del blanqueo.
“El icono la figura simbólica de este blanqueo, fue el iceberg. Como una
gigantesca ballena petrificada fue traído desde los mares antárticos para ser en
Sevilla la representación del Chile actual. El iceberg fue la escultura de nuestra
metamorfosis. El iceberg estableció ante los ojos del mundo la transparencia del
Chile actual. Todas las huellas de la sangre, de existir, eran ahora las vetas
blancas del hielo. El iceberg representaba el estreno en sociedad del Chile
nuevo, limpiado, sanitizado, purificado por la larga travesía del mar. En el
iceberg no había huella alguna de sangre, de desaparecidos. No estaba ni la
sombra de Pinochet. Era como si Chile acabara de nacer. (Tomas Moulian
1997)
Y así como la escena musical se había abierto a nuevos tiempos, muchos
artistas de la música protesta ya se habían retirado de la escena debido a
diversas razones, en cambio otros quisieron seguir su camino a pesar de que el
movimiento había comenzado a tener una baja considerable, estos artistas
184
deciden migrar hacia otras zonas del país o probar suerte en las tierras
Argentinas, con la finalidad de seguir propagando la música con contenido
social.
“Folklorista que emigra busca nuevos horizontes”
“En estos días viajaba a Rio Gallegos el folklorista Carlos Guala para
proseguir presentaciones en el establecimiento “Nipur” donde ha actuado con
bastante éxito. Se decidió a trasladarse a Argentina por cuanto la actividad
artística y folklórica en nuestra capital regional está muy decaída y son pocos
los esfuerzos que se hacen para reeditar este campo.” (La prensa austral, 7 de
enero de 1985)
A pesar de que el movimiento musical tuvo una clara decadencia con el
retorno a la democracia, cabe destacar la participación que tuvieron estos
actores sociales y su compromiso que demostraron con la comunidad, además
de mantenerse consecuentes a través del tiempo, ya que muchos de ellos a
pesar de que la música protesta ya no tenía la real importancia de antaño,
estos artistas continuaron creando música y siguen creyendo que los
problemas sociales aun existen ya no son como los de décadas atrás pero las
injusticias sociales siguen ocurriendo es por esto que a pesar de que su
música ya no suene en las estaciones radiales su creación perdurara en el
tiempo para las futuras generaciones.
185
CONCLUSIONES
El movimiento artístico musical en periodo de dictadura corresponde a un
movimiento contracultural, puesto que, rescata los valores de izquierda que el
régimen militar trata de anular, además este se opone al sistema imperante y
trata de cambiarlo. Esto se proyecta a través del discurso, las actividades, y las
acciones que estos producen y proponen. La izquierda que pretende un
sistema social acorde a sus ideales, lucha con el sistema imperante que está
imponiendo sistemáticamente una nueva estructura social. Esto genera que la
canción social, utilizada por los grupos de izquierda, se transforme en una
herramienta de protesta y que todo el movimiento en torno a la canción de
protesta, vale decir, las peñas los festivales, actividades sociales anti régimen
etc. Se transformen en actividades contraculturales.
La música es un medio de expresión que apela directamente a los
pensamientos y a las emociones. Su fuerza lirica puede ser muy potente y
puede afectar el aparato psíquico emocional de los individuos, por lo que es una
herramienta eficaz a la hora de orientar las ideas individuales o grupales en una
sociedad. Los actores de la música contestataria anti régimen utilizaron la
canción como símbolo y vehículo movilizador de las ideas de esa facción como
también lo hizo el aparato oficial proyectando sus valores a través de la música
y el control de los medios, exaltando los símbolos patrios mediante la música.
El movimiento musical contestatario atraviesa por varias etapas. Comienza
en 1973, cuando la canción social toma un carácter contestatario, de aquí hasta
1982 no es muy fuerte la actividad cultural, de esta manera se puede
denominar el periodo como el apagón cultural. A partir de 1982 comienza una
explosión de actividades artístico-culturales las que se mantienen hasta 1985,
año desde el cual se comienza a identificar un declive en el movimiento
186
artístico-cultural, que a partir del 1986 desaparece y al llegar la democracia
pierde su carácter disidente, donde el movimiento contracultural se convierte en
cultural y se pierde parte de su identidad.
La significancia de la música radica en un uso social que conjuga una
manifestación simbólica que se proyecta a través de la lirica y la sonoridad, en
este sentido el simbolismo se origina debido a la percepción de lo que significa
los artistas para ellos y lo que significa la canción, simbolismo que a su vez está
condicionado por una determinada coyuntura histórico-social.
Dentro del simbolismo encontramos la lirica que apunta directamente al
mensaje que se está entregando, mensaje que apela a un discurso ideológico
contrario al sistema imperante. Respecto de la sonoridad el simbolismo se hace
más complejo, ya que hace referencia a códigos ideológicos reconocibles por
el movimiento contracultural, se entiende por códigos ideológicos reconocibles
todos aquellos que identifican a los sectores de izquierda., por ejemplo en el
caso de los instrumentos musicales: la quena y el charango evocan los
resabios de lo que fue el gobierno de la Unidad Popular, así mismo los artistas
aunque no posean un discurso contestatario explícito, por sí solos se
transforman en simbólicos por su participación e identificación con los sectores
de izquierda.
La censura, la represión y el miedo son utilizados por el régimen militar para
lograr el objetivo de cambiar la estructura social del sistema que se manifestará,
en un cambio de mentalidad, que sostendrá el paradigma económico,
capitalista neoliberal.
Se censura a la izquierda chilena y sus principales símbolos, dentro de los
cuales se enmarca la música que proyectaba los valores de la facción disidente.
187
El movimiento artístico cultural contestatario en Magallanes se vincula con
las ideas de izquierda. Tanto los cantores como el público en torno a la
actividad artístico cultural se sienten identificados con estas ideas, muchos de
ellos eran militantes activos de los partidos, militancia clandestina puesto que
los partidos de izquierda estaban proscritos, los que no militaban en algún
partido de igual modo se sentían miembros de esta facción política disidente.
Al contrario de la imagen que se proyecta desde el ideario colectivo,
podemos concluir, que en Punta Arenas sí existió un movimiento contracultural;
cuestión que se manifiesta en la cantidad de lugares que existían para
desarrollar la cultura y la cantidad de artistas extraregionales que participaron
del movimiento. La densidad de lugares donde se realizaban actividades
artístico-culturales es muy alta, tomando en cuenta que la densidad poblacional
de la ciudad, no era muy elevada. Así también la cantidad de grupos y artistas
que participaban de la escena musical.
Los lugares en cuestión buscaban generar y sostener un espacio alternativo
que entregara elementos donde se pudiera expresar una crítica al gobierno que
de otra manera no era posible debido a la censura, es así como el café Kultural
fue uno de los espacios de mayor importancia durante el periodo, por su aporte
al movimiento artístico, producto de la proliferación de artistas extraregionales
que llegaron a la región, entre ellos figuras reconocidas en el ambiente artístico
cultural como Oscar Andrade, Capri, Schwenke y Nilo, Tilusa etc., considerando
que el café estuvo solamente activo durante 9 meses.
En el transcurso de esta investigación logramos percatarnos que las
canciones significativas no eran creaciones hechas por artistas regionales, sino
mas bien provenían de artistas como Piero, Mercedes Sosa, Víctor Jara, que
tenían una connotación simbólica, ya que representaban las ideas y el sentir del
movimiento musical contestatario, desde este punto de vista podemos señalar
que los cantores populares de la región se limitaban solamente a reproducir e
188
interpretar, pese a lo anterior no podemos afirmar tajamente que no se
componía, existiendo evidencias al respecto como por ejemplo composiciones
como la canción Celeste de Inés Iglesias, que sin ser contestataria fue una
creación reconocida en el movimiento musical del periodo.
Los medios de comunicación han sido siempre relevantes, puesto que a
través de ellos se pretende masificar el discurso hegemónico del gobierno de
turno, asumiendo un rol institucional y de información, en este sentido y
tomando en cuenta la realidad regional podemos observar dos visiones
diferentes, primero la participación de la Radio Presidente Ibáñez reconocida
por su compromiso social durante el periodo, compromiso que sin ser
notablemente contestatario reflejó un franco apoyo al movimiento social, llevado
esto a la música, se evidenció en la difusión de artistas que se identificaban con
la canción social y la participación de la radio en hechos significativos del
movimiento contracultural como las protestas. Segundo la participación de otras
radios como la minería y la polar que demostraron una postura más neutral al
movimiento.
A partir de 1986, el movimiento contestatario comienza a decaer, esto se
puede explicar de diferentes formas: primero por el proceso de negociación a
través de lo que fue el acuerdo nacional, en donde estuvieron presentes varios
sectores sociales, entre estos sectores aparecerían posteriormente los partidos
políticos que conformarían la Concertación de Partidos por la Democracia.
Segundo las negociaciones dejaron de lado a aquellos sectores más disidentes
por ende los que tenían mayor vinculación con el movimiento musical
contestatario.
Al lograrse la democracia el eje común aglutinante desaparece, el enemigo
común se desvanece por lo que los movimientos y organizaciones político
sociales tienden a la desarticulación. Esto se manifiesta en la actividad artístico
cultural en Punta Arenas, este hecho se ve reflejado a través de los
189
testimonios, ya sea los relatos orales y registros de prensa, en donde se hace
evidente el cambio de las noticias en relación al movimiento musical, en este
sentido las noticias ahora ya no apuntan a la difusión de peñas y festivales con
connotación social.
La música, por ende la canción, siempre ha sido una forma de expresar el
sentir sea este individual o colectivo, es por este motivo que uno de los
cometidos fundamentales de la música es manifestar una demanda, vinculado a
esto la vigencia de la música contestataria o canción social permanece, debido
a que las canciones del período no pierden actualidad porque las temáticas que
se denunciaban siguen estando presentes, por ejemplo las canciones de Víctor
Jara o de la Violeta Parra que hablan de pobreza e injusticias sociales pueden
ser perfectamente utilizadas en la actualidad, ya que el estar viviendo en un
país democrático no implica que no existan problemas, todo lo contrario las
injusticias siguen estando, y es ahí lo complejo, ya que ese estar apunta a un
hecho más disimulado, es decir la democracia actual plantea como discurso
que todo “está bien”, y este mismo discurso produce un conformismo social
colectivo, sin embargo actualmente es posible evidenciar que la canción social
comienza a adquirir importancia, tal vez no en el sentido político partidista pero
si respecto de la denuncia social, así surgen nuevas manifestaciones de
descontento mediante la música no solamente desde el folklore, sino también
en otros estilos como el rock, y por otro lado cobran vigencia viejas canciones
que apelan a un descontento social.
190
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desde la historia. Revista Estudios Sociales, No 104,páginas 87 – 105.
3.- Ensayos
Laclau, E. (1991). Universalismo y Particularismo y el tema de la
Identidad. Reino Unido: Universidad de Essex.
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APÉNDICES
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INSTRUMENTOS DEL FOLKLORE CHILENO
La ciencia encargada del estudio de los instrumentos musicales es la organología, clasificándolos bajo un criterio donde prima el elemento que produce sonido, para que este no se confunda con el medio. De acuerdo con este criterio se adopta la clasificación de Hornbostel y Sachs el cual divide a los instrumentos musicales en Aerófonos, Cordófonos, Membranofonos, Idiófonos y Electrófonos. no obstante dado el acervo cultural de nuestro folklore de raíces indígenas y del pueblo mismo (superviviente) o con aportaciones europeas y de procedencia no determinada (transculturizados) centraremos nuestra descripción en las categorías de Aerófonos, Cordófonos, Membranofonos e Ideofonos, puesto que son los más usados, pero no desconociendo las aportaciones que hacen los instrumentos electrónicos dentro de la evolución del folklore, siendo esta misma una ciencia en constante evolución.
Instrumentos folklóricos aerófonos.
Los instrumentos Aerófonos son aquellos que producen sonido por la vibración de aire, dentro los principales usados dentro del Folklore chileno encontramos:
La quena: Instrumento de origen Quechua/Aimara de creación artesanal desarrollado en la zona andina de casi toda América latina, pero de preferencia en la zona altiplánica de Argentina, Chile, Perú y Bolivia, en Chile su presencia se encuentra en la zona norte preferentemente.
Su conformación consta de un canal de insuflación abierta en ambos extremos, fabricada con un trozo de caña, hueso u otro material de origen vegetal, sus dimensiones promedio son de unos 20 a 40 centímetros de longitud y de ½ a 1 pulgada, con cinco o seis orificios a mas o menos una pulgada cada uno, mas uno en la parte contraria además en la parte superior cuenta con una especie de boquilla.
La quena es un instrumento de preferencia solista pero que generalmente se usa con junto al bombo o la caja.
La longevidad del uso de la quena está dada por las características antropológicas del hombre andino que valora su cultura y se encuentra en un medio aislado donde la transculturación se hace difícil.
La pusa o laca: Aerófono de origen Quechua/Aimara usado en la zona andina, siendo conocido en español bajo el nombre de Zampoña, es una variación de la flauta de pan o una réplica folklórica del órgano que introdujeron los jesuitas en el altiplano producto de la colonización.
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Este instrumento se encuentra en distintas dimensiones y formas. La zampoña simple consta de 10 o 12 cañitas de bambú dispuestas una al lado de la otra, sujetadas por dos palitos del mismo material y cosidas por hilos de cáñamo o fibras naturales, las cañitas llevan una abertura en la parte superior y van obturadas en la parte inferior. Por otra parte existe la zampoña doble, la cual está compuesta por dos hileras de tubos de caña de bambú, 8 por lado siendo la primera hilera del doble de tamaño que la segunda, dadas sus características este instrumento necesita para su ejecución de individuos expertos.
La flauta: Aerófonos comunes de la zona andina, el cual consta de 5 o 6 aberturas para la ubicación de los dedos y de una abertura lateral en la embocadura para soplar y emitir sonido, su fabricación en la zona andina se realiza con caña. Este instrumento se encuentra en vías de extinción dado que los ejecutantes prefieren las quenas, dada su funcionalidad.
La ocarina: Aerófono desarrollado en el norte chileno, que se mantiene vigente en zonas aisladas como Putre y el altiplano boliviano.
Su elaboración es a base de arcilla o greda, a la cual se le da forma ovoidal hueca en su interior y con un grosor de no más de ½ centímetro, al cual en uno de sus costados se le fabrica una boquilla sobresalienta, en su parte superior lleva cuatro orificios dispuestos en forma de semicírculo, en la parte de atrás consta de tres orificios destinados a los dedos pulgares y para que salga el aire sobrante al ejecutar el instrumento. Su longitud varía entre los 15 a 28 centímetros, y su diámetro va desde los 5 a 10 centímetros.
La trutruca: Instrumento de origen araucano, usado principal mente desde el Bio-Bio hasta Valdivia, además del sudeste argentino principalmente en la provincia de Neuquén.
Aerófono de la familia de las trompas, mide des de 1.50 metros hasta los tres o cuatro metros en algunos casos, consta de dos partes principales el cuerpo que está formado por un coligue ahuecado con un corte oblicuo en un extremo, fijando en el otro extremo un cacho de vacuno el cual forma la bocina, el cuerpo va completamente forrado con cuero y tripa de caballo para evitar que se escape el aire. El sonido que produce es estridente y grave con escasas variaciones tonales.
El acordeón: Instrumento aerófono producto de la transculturación de origen europeo producto de la sociedad contemporánea. Su uso se encuentra popularizado en la zona sur de Chile sobretodo en la isla de Chiloé, pero también se esa en la zona central para la ejecución de cuecas y tonadas.
Existen dos tipos de acordeón el de piano el cual costa de un pequeño teclado y botones de bajo para la mano izquierda, sus vibraciones son producidas por
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tracción y contracción del instrumento, y el de botones el cual es más popular en la zona sur y consta solamente tonos mayores, los que se diferencian según se comprima o traccione, para la mano izquierda consta de 8 bajos para acompañamiento.
Instrumentos folklóricos cordófonos.
Los instrumentos cordofonos son aquellos que producen sonido por medio de la vibración de cuerdas, siendo os principales dentro del folklore chileno:
La guitarra: Es un instrumento de difusión masiva siendo introducido en Chile y demás países de habla hispana por influencia española. Su origen es remoto y confuso por lo cual se plantean dos hipótesis una que es de origen musulmán y fue introducido a España por los árabes que se mantuvieron en la península hasta 1492. Otra hipótesis plantea que su origen es grecorromano y su introducción fue por influencia latina, lo claro es que tras su introducción a España adquirió características propias y esa versión es la que llego a América.
En Chile su uso pasó de los salones de la aristocracia colonial al mundo campesino tras ser reemplazada por el piano, perteneciendo desde ese momento al mundo del folklore
Siendo difundida por la totalidad del territorio.
Su estructura consta de una caja curvilínea con un orifico o boca en medio, además de un mástil donde se encuentran dispuestas 6 cuerdas y en su extremo un clavijero.
El charango: El cordofono mas importante de la zona andina de origen quechua difundido en Chile en el norte grande hasta la provincia de Antofagasta.
Es una especie de guitarrilla confeccionada con una caparazón de quirquincho una especie de armadillo americano, que consta de 5 pares de cuerdas la cuales son generalmente metálicas. Su ejecución se basa en redobles sirviendo de acompañamiento o como instrumento solista.
El arpa: Su origen se remonta al medio oriente entre los años 2800 o 2500 años a.c., es un instrumento folklórico o clásico que fue introducido a Chile por el virreinato del plata, donde a su vez fue introducido por influencia española. En Chile su uso se da generalmente en la zona central usado en tan variadas lugares como salones, salones de canto y chinganas.
Su forma es semi triangular constando de tres elementos fundamentales; la caja de resonancia, la columna y el clavijero donde van insertas las cuerdas sobre la
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caja manteniendo la tensión de estas , cuenta con alrededor de 33 o 34 cuerdas.
Instrumentos folklóricos membranófonos.
Los instrumentos membranófonos son aquellos cuyo sonido proviene de la vibración de una membrana o cuero, dentro de los cuales para el folklore chileno los mas importantes son:
El bombo: Membranófono difundido en la zona norte y central de Chile, aunque con fuerte presencia en la zona de Chiloé.
Su estructura esencial es una caja de resonancia sobre la cual se extiende una membrana, existiendo variaciones según las zonas geográficas; en la zona norte se desarrolla el bombo nortino que es el de mayor tamaño de los que usan Chile muy parecido al que usan las bandas militares, se le usa con un mazo hecho de un palo con una porra forrada con cuero. Desde Atacama a la zona central se usa el bombo chino que es de menor tamaño que el bombo nortino y su confección es diferente ya su estructura está hecha de latón siendo la membrana de cuero de asno que es fijada con alambres, además se le coloca una correa que permite colgarlo en el hombro. En la zona de Chiloé existe el bombo chilote el que es más pequeño que los anteriores, fijando la membrana con aros de madera y cosidos con tiras de cuero, que son usadas para estirar la membrana y permitir su afinación.
La caja: Típico membranofono de la zona andina del área andina y altiplánica de Sudamérica.
Mide alrededor de 35 a 50 centímetros de diámetro y de 10 a 15centimetro de altura, sus parches son de cabra, llama, vaca o vizcacha según sea la zona donde se fabriquen, los cuales van cosidos en un marco cilíndrico el cual sirve marco de resonancia, la percusión se realiza atreves de una baqueta con una cabeza de lana forrada con cuero para lograr un mejor sonido.
El tambor: Membranofono de origen preincaico, su área de dispersión abarca la mayoría del territorio americano presentando variantes según el área geográfica de su desarrollo.
Su estructura primitiva constaba de una caja de resonancia construida de troncos ahuecados, usando como parche cuero de llamas, alpacas o vicuñas, su difusión en Chile está centrada generalmente en el norte grande en fiesta para el culto del sincretismo católico.
El cultrún: También recibe el nombre de tambor araucano su área de dispersión se reduce a la zona desde el Biobío hasta Valdivia.
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Su construcción se basa en un tronco ahuecado al cual se le da una forma cóncava con base plana, el que mide entre 12 a 15 centímetros de altura y entre 35 o 40 centímetros de altura, el parche es de vacuno o caballo y es adherido mediante un tejido, a su vez dentro de la caja se colocan piedras o monedas para darle mayor sonoridad.
Su uso esta tradicionalmente asociado a ceremonias religiosas que efectúa la etnia araucana.
Instrumentos folklóricos idiofonos.
Los instrumentos idiofonos son los que vibran de cuerpo entero, donde no existe tensión adicional, dentro de los que destacan en el ámbito folklórico:
El tormento: Instrumento folklórico popular usado en salones y chinganas principalmente en la zona central.
Su estructura consta de de una especie de cajita de 20 centímetros de longitud de uno 12 a 15 centímetros de altura, siendo su cubierta superior una serie de tablitas sueltas, engranadas por una especie de pestaña para que estas no se salgan, para que el instrumento tenga mayor sonoridad no presenta cubierta inferior, a su vez en su cubierta tiene unas sonajas metálicas que se percuten con una especie de baqueta, la percusión del instrumento en general se realiza con la manos.
El pandero: instrumento introducido por los españoles el que confecciona con una tablita a la cual se le adhieren chapitas de latón suelto en uno de los lados, percutiéndolo y rosándolo con el pulgar de la mano opuesta, para que emita sonido.
La cacharina: Instrumento idiofono típico de la zona central. El cual es confeccionado con una quijada de burro o mula a la cual se le sueltan los molares y premolares, para realizar su ejecución se rosan los dientes con un palo para que se produzca sonido.
El trompe: Instrumento tradicional araucano, el cual tiene forma de llave hecha de acero semejante a una letra E, la que tiene en su parte interior una lengüeta que sobresale que va doblada hacia arriba para poder pulsarla. La ejecución del instrumento se da apoyando la pieza con los dientes y con la mano libre se pulsa la lengüeta exhalando aire sobre el al mismo tiempo que se puede deformar la boca para cambiar de sonidos.
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ENTREVISTAS
Entrevista Francisco Pérez San Juan
1) ¿En qué año comenzó a trabajar en la radio?
En el año 1978, la radio partió el año 66 y pertenecía a María Elena Calcuta
2) ¿Existía algún programa que difundiera folclore?
Si, existía un programa que conducía Eduardo Manzanares, tenía un programa sobre la Nueva Canción Chilena y el Canto Nuevo, también se difundía música como el neofolclore.
3) ¿Qué música se escuchaba cuando comenzó a trabajar?
Primero no se escuchaba mucho folclore, como la nueva canción chilena, estaba la música de moda. En los años 80 se comienza a tocar de todo como los Quilapayún, Eduardo Peralta y Santiago del Nuevo Extremo.
4) Cuáles eran los grupos más destacados de la época?
Quilapayún, Mercedes Sosa, Eduardo Peralta, Víctor Jara, músicos argentinos como Víctor Heredia y Piero. El artista que más se pedía que no era contestatario era: Rafael y Roberto Carlos.
5) Cuál fue el cambio que notó cuando la radio pasa a ser de la Iglesia Católica, específicamente del obispado?
Bueno, el cambio de que la radio pase a manos del obispado era para que no existiera tanta censura, más bien para proteger la radio. Habían medios que sufrieron censura como la cooperativa. Al ser la radio del obispado había algo fuerte que la respaldaba, además de eso ya en los 80 tuvimos a Roque T. Scarpa, que fue bastante fuerte también.
La Iglesia igual tenía su programa pastoral, aquí la iglesia siempre ayudo, en las protestas enviaban a sus abogados por cualquier eventualidad. El obispado se portó muy bien.
6) ¿La Radio sufrió algún tipo de censura? ¿De qué tipo?
La radio no fue muy amenazada, debido al respaldo de la iglesia, pero si un par de veces se dieron avisos de bombas, en una oportunidad se equivocaron y colocaron una bomba en la radio minería, pero no paso a mayores porque no había mucha gente.
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En lo que fue el puntarenazo hubieron detenidos, fue Eugenio Bahamonde con otro niño que estaban cubriendo el hecho, fue sólo por un día. Aparte de estar cubriendo estaban protestando también.
7) ¿Se sintió perseguido en tiempos de dictadura?
No nunca, yo no me sentí perseguido, algunos compañeros si tuvieron problemas. A Víctor Low en una protesta los pacos le tiraron spray a los ojos, a algunos los llevaban presos, pero no pasaba a mayores, después los soltaban, además en las protestas habían abogados de la Vicaría que vigilaban por cualquier cosa
8) ¿Cómo fue la relación de la radio con la dictadura?
No teníamos malas relaciones, habían algunos problemas, pero no eran graves. Existía un comentario de Roque T. Scarpa, que era todos los días y don Roque todos los días les daba palos a la dictadura.
9) ¿Existió algún tipo de censura o presión de parte del gobierno regional en como la radio debía entregar la información?
Igual hubo presión, pero no tanta censura, todas las cosas que se hablaba, se les entregaba copia, más bien de los informativos, pero don Roque se informaba muy bien, así que no había problemas de rebatir lo que se decía
10) ¿Cuánta gente trabajaba en la radio?
Éramos como 20 personas, la radio era bastante grande para la época, era el promedio. En ese tiempo teníamos que tener tres controles, porque la radio partía desde las 6 de la mañana hasta las 3 de la madrugada. Existía en el día alguien de control fijo que lo hacían por turnos.
11) ¿Cómo era la programación?
A las 06:00 de la mañana había un informativo; a las 8:30 un matinal, con recetas y locutores, después venía otro informativo y de ahí en la tarde, una tarde musical. Había un programa juvenil “Círculo Joven”, lo animaba Sergio Aguilante. También teníamos un programa de música mexicana, parecido al de las otras radios. Había también un programa nocturno.
Teníamos periodistas, llegamos a tener 5 periodistas, cada uno estaba en su sector, salíamos a reportear bastante.
12) ¿La radio realizaba o auspiciaba actos o eventos?
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Sí, en realidad fuimos los primeros en reabrir el festival de la Patagonia, se hicieron los festivales por la paz, en el año 86 vino Piero, Víctor Heredia, Isabel Parra, Teresa Parodi. Se hicieron como dos veces encuentros por la paz.
El acto de Piero fue el más vigilado. Argentina venía saliendo recién de dictadura, nosotros estábamos en dictadura y Piero no sabía si lo iban a dejar salir, tenía un poco de miedo.
Su actuación fue impresionante, lleno total, tocaba puras cosa en contra de los milicos, el gimnasio estuvo rodeado de pacos afuera, pero no podían hacer nada, imagínate 4 mil personas que iban a hacer. Todos llegaban con sus banderas, todos los partidos políticos se organizaban
13) ¿Por qué cree que no existía tanta represión, aparte de lo que fue el amparo de la iglesia?
No sé porque pasó, porque acá se dio bastante lucha protesta, en la radio se transmitía todo, protesta que había se sabía, por ejemplo se sabía a que hora se cortaba la luz, nos avisaban se hacían cabildos, además toda la gente participaba en contra del gobierno.
En la radio éramos como una familia, había de todo, estuvimos todos ligados a cosas cristianas, socialistas, comunistas, la idea de todos era derrocar a la dictadura.
14) ¿Qué otros medios de radiodifusión existían en la ciudad?
La Polar, la minería, la divina era un poco como nosotros, pero mucho menos, bueno porque no tenían tanto poder, nosotros estábamos protegidos por la iglesia, por eso no nos tocaban mucho.
15) ¿Cómo era la relación que existía entre ellos?
La relación era buena, bueno nosotros éramos como la radio cabeza aquí en la región, todos querían trabajar aquí con nosotros, fuimos la cabeza de las comunicaciones aquí.
16) ¿Qué participación tuvo la radio en hechos significativos que ocurrieron en la región respecto de la dictadura?
Fue bastante, cubrimos el caso Fátima, habían amigos de nosotros que estuvieron en la casa de atrás de la parroquia, cuando fue la explosión nosotros supimos enseguida porque mi hermano fue avisarme a mi casa, ahí fui a abrir la radio y a buscar un periodista y cubrimos todo, desde las 5:30 de la mañana, grabamos todos los testimonios, fue algo impresionante. El auto que nos fue a buscar en el vidrio de atrás tenía algo parecido al aserrín, estaba todo salpicado de restos del teniente.
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No tenemos nada porque todo fue requisado y no alcancé a copiar nada. La grabación tiene un doble propósito: informar y tener registro de lo que sucedió.
El puntarenazo fue otro hecho, la radio transmitió incluso desde adentro de la iglesia, justo coincidió que yo estaba ahí, entonces sacamos todo al aire, en directo, fue algo histórico. Las radios del norte nos pidieron la noticia, hicimos como una cadena de lo que estaba sucediendo. La venida del papa fueron también fue importante, porque entregamos audio a todo Chile, fuimos la cabeza de la transmisión aquí, hubo que entregar equipos a todos los colegas de las otras radios.
17) ¿La relación de la radio y las protestas?
Se cubrían todas las protestas, había un vínculo con la música por ejemplo si se apagaba la luz nosotros tocábamos un tema que se llama “Se apaga la luz”, y la gente que escuchaba la radio ya sabía que cuando pasábamos ese tema iban a haber cortes de luz, era impresionante y pasaba, era como para informar las protestas, la gente incluso apagaba las luces de su casa, la ciudad quedaba a oscuras, sobretodo en las poblaciones.
Cuando había protestas la gente se metía y nosotros los dejábamos, aunque muchas veces cerramos las puertas, porque tu no sabías quién se podía meter, porque podría ser alguien en contra y hacer un atentado. Una vez nos cortaron la luz, estábamos transmitiendo en directo el acto en la plaza de la Victoria celebrando la llegada de la Democracia y nos cortaron la luz, pero fue mas bien maldad.
18) ¿La radio tuvo alguna participación en lo que fue el Café Kultural?
Sí, en realidad siempre teníamos participación en algo. Yo iba a grabar o amplificar, teníamos relación por eso les digo que aquí era un solo partido, había de todo, pero con el mismo fin, terminar con la dictadura, por eso la gran mayoría nos conocíamos
19) ¿Aparte del café Kultural conoció otro lugar?
Sí, estaba el trovador, la radio hacía peñas y se llenaba, lo hacíamos en el Club Prat , y ahí si que era protesta, porque se repletaba de gente que iban incluso con banderas. Una vez llegaron los pacos, pero no pasaba a mayores, se vigilaba, esa vez llegaron a cerrar el local.
Se hacía una vez cada 3 meses, más o menos. La difusión era a través de la misma radio, a partir del 86. Antes de los 80 se hacían cosas más secretas, como en las casas, reuniones.
20) ¿En qué momento comenzó el tema de las peñas?
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En el año 86, el festival fue un poco antes, no recuerdo bien ahora. Antes del 80 habían actividades clandestinas, se hacían reuniones.
Se dieron actividades de música, por ejemplo en la Pincoya vino el Payo Grondona. Venían artistas argentinos igual.
La radio también traía artistas, se financiaba un poco con la publicidad, aunque era difícil que entrara publicidad, los comerciantes tenían miedo porque como la radio estaba en contra del gobierno, ellos temían que les pueda pasar algo, y además nosotros tampoco publicitábamos a una empresa que maltrate a los trabajadores. Por ejemplo si Abu-Gosch tenía publicidad en la radio, y si los trabajadores de Abu-Gosch reclamaban en contra, nosotros le cortábamos la publicidad, nosotros defendíamos a los trabajadores.
En ese tiempo estaba onda laboral que era un programa que hablaba de temas laborales, también la pastoral obrera los defendía. Los trabajadores venían aquí porque las demás radios no les hacían caso.
21) ¿Qué piensa sobre el ambiente músico-cultural del período?
Era bastante movido, casi todos los viernes se hacían peñas en el café kultural, el trovador, las peñas de radio, el club Prat, la pincoya. Había a veces gente rara que llegaba, pero no podían hacer nada porque no nos iban a censurar ahí
22) ¿Qué relación tuvo la radio con la música contestataria?
Como era una radio era bastante la relación, siempre tocábamos música protesta, por ejemplo de Piero, la Mercedes, T.parodi, por ejemplo a Piero lo entrevistamos cuando vino al festival por la paz, también entrevistamos a la Mercedes Soza el año 84, Víctor Low la entrevisto, transmitimos todo eso.
La radio era la única que transmitía todo, las protestas, la música que hablara en contra de la dictadura, todo.
Las personas venían a pedir que le grabemos música. Por ejemplo cuando habían protestas le grabábamos música y ellos la colocaban en la Junta de vecinos u otro lugar. En las poblaciones colocaban el casette a la hora de las protestas, también en sus casas.
La radio también cubría las protestas, todo salía al aire. Nosotros coordinábamos el tema de la música, por ejemplo: decíamos mañana va a haber una protesta, veamos qué temas vamos a tocar, se organiza y coordinaba así lo que era la música. Si la protesta partía a las 8 hacíamos despachos acompañados de música, tocábamos puros temitas como mensajes, que se llamaban, que eran mensajes de apoyo a las protestas, siempre con ese sentido. Los temas obviamente eran de artistas con canciones de fuerte
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contenido social y político, como Heredia, Piero, V. Jara, M.Sosa, Quilapayún etc.
En los eventos la radio tocaba mucha música de ese tipo. El año 85 el 4 de noviembre se celebro el aniversario de la radio en el gimnasio de la confederación, ahí participaban Tabilo, Manuel Lagos, venían grupos argentinos. No nos censuraban, pero si había vigilancia, se tornaba también como un acto político.
La UTE en su tiempo igual organizaba actos, tenían un centro y de ahí salió Manzanares, Tabilo, Alturas, la radio cubría también.
23) ¿Cómo la radio se conseguía música de artistas contestatarios?
Todo llegaba por mano, por amigos de afuera que te traían los casettes y algunos cds. También teníamos contactos con Argentina, gente que iba a buscar música y te los enviaba, su música coincidía con lo que pasaba en Chile, porque ellos igual tuvieron una dictadura.
A veces entraban los casettes y cds con las caratulas cambiadas, y así no se daban cuenta si te revisaban.
24) ¿Había influencia de los artistas argentinos?
Si, era fuerte aquí, se escuchaba mucho más que los chilenos como Santiago del Nuevo Extremo o Payo Grondona, Víctor Heredia se escuchaba mas y era mucho más conocido que ellos.
25) ¿Notó algún cambio con la llegada de la Democracia?
Lo único que sentí es que cuando llegó la democracia quebró la radio, aunque fue más bien por temas económicos, el año 1994. Lo más penca fue eso, fue algo tonto porque en dictadura costaba más financiar, pero existió también cambios de dirección que echaron a perder la radio. El 90,91 siguió bien la radio, con hartos programas, se tocaba música.
Hace 2 años estoy sólo con la radio, la frecuencia la arriendo, no es mía.
26) ¿Percibió algún cambio con la música contestataria, por ejemplo la radio comenzó a tocar música más de moda, o se pedía menos?
Igual había radioescuchas, si tocábamos otra música, pero en dictadura nosotros igual tocábamos de todo, a Rafael, Julio Iglesias, teníamos para todos los gustos, la verdad es que era proporcional para todos los gustos, aunque bajo un poco el tema protesta.
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Entrevista Elsa Mansilla
1) ¿Cuál cree usted que es la relación de la música con lo que estaba sucediendo en dictadura?
Se escuchaba harta música, llegamos en el 82 y aquí era harto movimiento, en Aysén no existía mucho movimiento, aquí si habían protestas, iba a todas las protestas con varias viejas la Elena Téllez, la Ema que eran socialistas y empecé a ir a las reuniones, siempre había música, en cualquier reunión se escuchaba a Víctor Jara. En el puntarenazo canto alguien pero no me acuerdo quien era, adentro de la iglesia se tocó para el pueblo de Piero. Nosotros escuchábamos también música primero con miedo pero después ya no, le subíamos el volumen a la radio y todos los vecinos escuchaban, por la casa todas las viejas estaban con Pinochet.
se cantaba en todas las protestas se escuchaba, también en los actos que se hacían en el gimnasio de la playa, el grande, de la confederación, en ese gimnasio se hacía todo, Se cantaba el pueblo unido , Mercedes Sosa y eso
2) ¿Qué artistas contestatarios conocía?
A Víctor Jara, la violeta, también los Quilapayún y Patricio Manns, cuando llegue a punta arenas conocí a Piero en Aysén se sabía de él, pero allá era poca la gente que cantaba y no se escuchaba, aquí escuche por primera vez la canción del pueblo, en las protestas se cantaba también sólo le pido adiós, venceremos, Víctor Jara todos o conocían.
3) ¿Qué canciones escuchaba mas, porque?
A mí me gustaba Mercedes Sosa, todo cambia, se escuchaba en las que se hacían, también sobreviviendo de no me acuerdo, ah Heredia y el pueblo unido todavía se escuchaba harto pero después ya como en el 85 por ahí, sólo le pido adiós, la de no tenemos miedo igual.
4) ¿Qué pensaba de la dictadura?
Cuando estuvo allende estábamos super bien, el día del golpe René estaba en el mar y yo estaba sola, tuve miedo por él y no sabía que iba a pasar, René llego en la tarde y escuchamos la radio, escondimos todo lo que teníamos de la UP, no paso nada la primera semana, René fue detenido en octubre, me acuerdo bien porque estaba bonito, la Bernarda estaba mariscando con nano, él estaba arreglando el galpón que teníamos atrás y llegaron los pacos y se lo llevaron yo estaba con mis chicos y trate de que no se lo llevaran, los pacos se lo llevaron. Para mí la dictadura ha sido lo peor nosotros sufrimos mucho, no
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había trabajo, se llevaron a René y pensé que no volvería, tuve que trabajar con todos mis chicos, tenía miedo, cuando volvió era un sufrimiento todos los días, los pacos hueones iban todos los días a buscar a René para que limpiara las calles, si alguien escribía algo en contra era él el que tenía que limpiarlo con todos los pacos apuntándolo con la pistola, un día lo fui a buscar donde de nuevo lo habían puesto en la cárcel y los insulte, pacos tal por cuál, nunca me voy a olvidar que uno me amenazo y me dijo que si no me callaba me iba a disparar, me hizo ponerme de rodillas y me colocó la pistola en el cuello, pensé que me iban a matar, por eso fueron los peores años, vivíamos con miedo, no teníamos vida, René era muy perseguido, por eso nos vinimos para acá, aquí no nos conocían y fue todo para mejor.
5) ¿Aquí sintió miedo o censura?
No tanto como en Caleta, pero igual existía miedo sobretodo a los que soplaban, uno no podía hablar mucho porque quizás alguien era soplón, donde vivíamos antes la mayoría eran de Pinochet, todas las viejas pobres, mas que yo y eran pinochetistas, eso me daba un poco de miedo, pero mas allá de eso no, lo que si recuerdo es que a la Bernardita, mi hija la persiguieron por casi una semana un auto negro, casi todo el día, se paraban afuera de la casa, nunca ella andaba sola, eso fue un dia antes de que muriera la Susana ovando, que ellas eran amigas, un día antes la empezaron a perseguir y después murió la Susana, por eso la Bernardita se tuvo que ir a argentina la ayudaron si a salir, ahí tuve miedo de que le pasará lo mismo que a la Susana.
En el cine cervantes igual paso algo había un acto en donde cantaron varios no recuerdo quién pero salimos por atrás y después se armo la lesera los chicos universitarios le tiraron cosas a los pacos, y los curas que estaban en misa salieron con su sotana arrastrando defendiendo a los chicos, esos chicos eran valientes, yo también me metía nomás en las protestas, teníamos que estar todos en la misma, un paco me pego una vez con su palo, pero en Caleta sí que tuve miedo, era lo peor.
La radio presidente Ibáñez era la única que decía cosas, por eso la escuchábamos, las otras no, pero era porque no querían no más.
6) ¿Qué lugares conoció donde se hicieran actos?
Había varios, ya a fines de los 80 estaba el Garogha, que era de Lara, estaba las peñas en la Pincoya, también festivales y actos en la confederación, no me acuerdo mas, al frente donde está el telecomunicaciones se hacían cenas del partido, era peligroso porque eran clandestinas y se hacían justo al frente, si nos pillaban nos íbamos a ir altiro a donde los milicos.
7) ¿Conoció o supo algo del café Kultural?
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Sí fui algunas veces, el café era de los comunistas, y de los conocidos en los partidos, se cantaba harto, pero no se contaba mucho, se contaban entre ellos y a los mas no, era bien cerrado igual, porque estaba como entre amigos,no hacían mucho caso primero a los íbamos de verdad a las protestas, ya después la gente iba porque se decía cosas , y comenzaron a rumorear, igual uno se sentía identificada
8) ¿Tenía vínculo con algún partido político?
Sí, soy socialista, estoy inscrita de hace mucho tiempo me hice socialista cuando me case con René, mis papas no querían, mi papa era de derecha, la familia de mi mamá era radical, pero a mí me gusto el partido comencé cuando estaba Carlos Ibáñez, antes , cuando me case, parece que estaba Ríos o Videla no me acuerdo bien, René era socialista y a mi me gustaba pero cuando me case fue otra cosa, mis papas se enojaron mucho, estoy inscrita en el partido, pero ya no es lo mismo, ahora sólo llaman para votar, y los que están hoy en el gobierno no eran los que sacrificaron cosas, ni los que se escapaban de los pacos, la verdad es que el partido ahora es de derecha, y no saben que las personas que lucharon fueron los mas pobres, y ahora son todos los que están olvidados, pero eso es así, algunos n siquiera pasaron torturas como las que sufrió René y las humillaciones que tuve que pasar.
9) ¿Qué música escuchaba en ese período?
Mercedes Sosa, de protesta era eso, Silvio, y Piero, también el pueblo unido los Inti illimani.
10) ¿Qué piensa de la radio, la tele y la prensa?
No leía muchos diarios y miraba la tele para ver las novelas y eso, escuchaba harta radio sobretodo la cooperativa, cuando decía cooperativa está llamando era porque algo pasaba como cuando informaron lo de los profesores comunistas que mataron, o lo que le paso a la Carmen Gloria Quintana, eso fue terrible, informaba todo, la Presidente Ibáñez aquí también, pero yo con René escuchábamos la cooperativa.
11) ¿Cuál es el sentido que usted le da a la música, a pesar de no ser cantor?
Ah, creo que la música es super importante, aunque uno no cante famosamente, yo también cantaba con la familia, y amigos las canciones de Víctor Jara, de la Violeta, y todas las que hablaban de cosas así, cuando había algún evento la gente iba porque se cantaba, y eso era bonito porque te daba alegría saber que había algo, en medio de lo feo que es una dictadura, como no se podía decir nada lo único que nos quedaba era la música., también conocimos gente y todos estábamos en la misma parada, hasta hoy si nos
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encontramos existe una cosa en común, bueno algo que nos identifica creo. La música siempre es buena para todo hasta hoy, yo me acuerdo que un día que andaban los pacos por la casa con René pusimos fuerte la música, no teníamos miedo era nuestra forma de protestar también, porque ese día andaban vigilando por la casa. Habían personas que no conocían ese tipo de música y empezaron a escuchar y les sirvió para aprender y creo que ayudo a que la gente supiera lo que significaba.
Escuchábamos a la Mercedes y Piero, los Quilapayún fueron los mejores.
12) ¿Cree que la música cambio con la dictadura?
Sí, pero al principio se escucho mas música ahora sin miedo, me acuerdo el primer año que estaba Aylwin tocaron los prisioneros en Viña del Mar, estábamos todos en la casa, porque la Alba no tenía tele en ese momento y la lidia estaba con Rubén y los chicos allá y todos fueron a mirar el festival a la casa, fu bonito. Después como que ya no se escucharon mucho, y la otra música tampoco, pero creo que eso era sólo en la tele, porque la gente sabía y escuchaba la música, no cambio tanto porque igual con Pinochet no lo daban en la tele, aunque yo pensé que con la democracia a lo iban a dar mas. Lo que cambio era que los chicos jóvenes no escuchaban a Víctor Jara, o los Quilapayún, eso cambio, con Pinochet a mayoría de los jóvenes si los conocían, hoy día no y la música es tan fea y escandalosa.
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Entrevista Mario Navarro.
- Paty Díaz grupo Abril canto nuevo - Tenía catorce años el año 1973, mi papá trabajaba en el festival de la
Patagonia - Tenía un nexo, pero era negado musicalmente me dedique a la
producción en el año 1972 me gusto esto y conocí a muchos artistas - Me fui a Santiago y me dedique a la música con lo que significaba
trabajar en dictadura - Yo empecé el año 1975, ese mismo año llegue a Santiago y ya en el año
1975 comencé con los grupos que recién estaban partiendo, primero fui el manager del grupo Huanpara, era de los primeros con una canción latinoamericana con tendencia a la nueva canción chilena.
- En esos tiempos quien tuviera un charango o una quena significaba una imagen de rebeldía.
- Nunca me voy a olvidar yo tengo en mi mente al general Bonilla “Ahora que vuelva el folclore autóctono, ya se van a acabar los pititos y las guitarritas chicas”
- Asumí una amistad y parentesco con un integrante de Huanpara y comencé a trabajar con ellos.
- Ahí comienza una empresa de espectáculo, ligada al partido comunista llamada nuestro canto, durante cuatro años se hicieron eventos en diferentes lugares como por ejemplo el teatro Cariola, el teatro Caupolicán y el gran palace.
- Semana a semana había que presentar un permiso a carabineros, muchas veces el carabinero de guardia leía las letras de las canciones y les hacia unas rayas.
- Había días que no nos daban permisos sin justificaciones algunas. - Igual éramos vigilados, la cultura fue la primera manifestación en contra
de la dictadura, asi también la música. - Los recitales eran el punto de encuentro de las personas anti-régimen,
otros lugares eran la peña del canto nuevo, en estos lugares se aglutinaban a la gente disidente.
- Productor de Huanpara y manager del grupo Aquelarre, con ellos se hicieron los encuentros juventud y canto, una serie de recitales que se hicieron en el teatro de la comedia, en la parroquia universitaria donde convocamos a muchos grupos vigentes, la llevamos ahí junto con la poesía fueron lugares muy importantes en ese momento.
- También trabajaba en nuestro canto como productor, hacia los eventos para esta productora que surge al alero de un programa en radio chilena llamado precisamente nuestro canto de la radio chilena.
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- Al grupo aquelarre lo invitaban a sábado gigante, habiendo un charango ya era algo contestatario, no cantábamos el pueblo unido, pero había canciones de la Violeta Parra o de Víctor Jara, en el año 1976 se empieza a cantar canciones de Silvio Rodríguez, en peñas universitarias, después uno comienza a copiar los casetes y Alerce termina editándolos.
- Había un acto con la música, esta fue la primera manifestación de la gente en contra de la dictadura la primera forma contestaría, el primer sistema de expresión, la música convocaba a diferentes tipos de personas, no faltaba el que se pegaba su discurso más elevado y así había muchos grupos, solistas, no necesariamente poblacional.
- Café del cerro nació el año 1982 y duro hasta el año 1992, ubicado en el barrio bellavista, ahí se dio todo el movimiento de la música alternativa no solo el canto nuevo si no también el jazz, folclore y rock.
- Tocaron los prisioneros y fue la primera tocata importante. - Durante 10 años fue una vanguardia musical de Chile, la música tuvo
influencia de lo que es la nueva trova, pero Chile igual exporta música por ejemplo Violeta Parra, Quilapayun, Inti-Illimani muchos grupos de afuera lo imitaban.
- En Santiago no se conocían los intérpretes argentinos. - Víctor Heredia lo traje un par de veces y no era una cosa masiva, no
como lo que pasaba aquí en Punta Arenas, excepto Mercedes Sosa. Existen grupos que en Santiago nadie los conoce por la influencia Argentina.
- Como medios de comunicación teníamos bastante cobertura, a pesar de que la dictadura lo controlaba, ya que siempre había un amigo periodista que nos ayudaba.
- La gente estaba pendiente de lo que ocurría en el café del cerro y los medios de comunicación no podían abstraerse de ese hecho, entonces nos publicaban aunque a veces no se podía o nos decían fíjate que nos retaron que mucho café del cerro.
- El apoyo de la prensa fue importante en artículos y muchas veces informando la cartelera diaria, el café hacia un show diario.
- Sábado gigante y su programa “Escalera a la fama”, la gente del café iba y Don Francisco los presentaba como artistas del café del cerro.
- Marco muchas cosas incluso se grabo una novela muy cerca donde aparece el café, se rompió mucho gueto de lo que era la cosa disidente, el café como se abrió a más público.
- Sectores populares llegaban al café cuando podían pagar la entrada, la entrada no era cara llegaba de todo, dependía del espectáculo era tan amplio un día podía estar Margot Loyola, después los prisioneros, iban de todos los sectores un caso ejemplar es el de Sebastián Piñera que estuvo muchas veces a su hermano el negro Piñera y a la Cecilia Echenique. También estuvo Fra-Fra en su momento cuando era conocido, Radomiro Tomic también se apareció.
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- ¿Qué significa la música en su vida? Me guastaba la música latinoamericana, el canto nuevo y trabajar con ellos fue agradable haciendo lo que me gusta y sobretodo que me iba muy bien. Además ser parte de un movimiento contra la dictadura es importante y no solo por ser un espacio de expresión, sino también laboral para todos los artistas, aquí se iban con plata, una pasada por el café significaba que se ganaban sus lucas no como en otras partes que cantaban, les gritaban, puños en alto y una palmada en la espalda y listo, aquí se iban con lucas y eso es bastante satisfactorio, no por nada el café ha sido reconocido, siempre me llaman para entrevistas, no sé el Felipe Camiroaga habla en el matinal, el Leo Caprile, el otro día vi una entrevista a los tres que mencionaban el café, ellos empezaron ahí así como otro grupo chileno llamado la ley, la serie los ochenta igual menciona al café del cerro definitivamente hicimos historia. - La cultura siempre jugó un papel importante - Me fui a estudiar a Santiago en el año 1975 Ingeniería Paisajista, cuando
iba a Santiago iba a la peña de los Parras, vi a Patricio Manns cuando era cabro chico, después muchos años más tarde termine haciéndole la gira de retorno a Patricio Manns.
- La música de la nueva canción chilena era de lo mas militantes se escuchaba música Argentina Zambo y otros los que no.
- Aquí yo se que existió el café Kultural, el galpón del trauco, en la pincoya también se hicieron algunos espectáculos.
- Existía en todo Chile un movimiento musical, yo lo vi por que viajaba con los artistas a las regiones.
- No había rivalidades entre la nueva ola y la nueva canción chilena, yo leía el musiquero “Ritmo”.
- Los ranking los compartían, iba paralelo después aparecen los 4/4 y los quincheros se complementaban.
- El café del cerro término porque personas con la llegada de la democracia, los nuevos gobiernos iban a abrirse a todas las manifestaciones, se baja un poco la afluencia de público y por otro lado estábamos un poco aburridos y quisimos cambiar de rumbo.
- Tuve una oferta económica muy fuerte, y eso significo que decidiéramos vender la propiedad y así termino el café en el año 1993.
- Pensamos que la cultura iba a florecer en cada esquina y eso no fue así, yo creo que la cultura es el pariente pobre de todo, no se apoya, hay mucho o no son suficientes.
- El café del cerro fue un café de moda, en relación a las peñas que eran lugares lúgubres, como geto de la gente de izquierda que iban con su vela, donde contaba cualquiera y no importaba la calidad, y si era Víctor Jara aplaudían igual aunque cante muy mal el interprete y la calidad pasaba a segundo plano.
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- Mientras que el café era un lugar con buen sonido, un barcito, cocina, sus mesitas y empezó a llegar gente por que el café estaba de moda, y eso fue beneficioso ya que la gente y juventud que fue y escucho hablar de Víctor Jara y Silvio Rodríguez y que no los conocían y los conocieron ahí, a muchos les cayo la chaucha y preguntaban quien era Víctor Jara que cosas hizo, por que lo mataron, y así conocieron también una parte de la historia.
- Que llego de rebote al café y conoció otro mundo eso fue lo más valioso o creo.
- Santiago del nuevo extremo ensayaban en el café, yo fui manager de ellos cinco años de 1982 a 1986.
- Fui manager de E. Gatti ocho años y de Eduardo Peralta - Produje a Schwenke y Nilo, sol y lluvia, sol de medianoche siempre con
público, había veces que nos iba muy mal pero ya sabíamos a donde teníamos que ir, en los universitarios siempre nos iba bien. En chillan no nos iba bien.
- A Punta Arenas vine con E. Gatti a inaugurar un café donde había una discoteca que estaba en 21 de mayo,(La discoteca se llamaba olimpo) también vine con Inti-illimani yo les hice todo el regreso antes del plebiscito, también vine con Atahualpa Yupanqui.
- Si hubo difusión de la prensa, no existía censura. - Los actos se tornaban a veces políticos. - Yo las tomaba con miedo y con relajo por que yo tenía que dar la cara,
no tuve mayores problemas. - Anécdota estábamos en el teatro ducal al frente del teatro municipal
hicimos dos funciones, se iba la Ortiga a Europa, le hicimos la despedida con el grupo aquelarre, había mucha gente esperando afuera para que abrieran y de repente gritan ¡Mario los pacos! y el teniente a cargo era mi amigo el carabinero Andrade que era mi amigo del san José, y al final todos pensaban que iba a pasar algo malo todos me rodeaban.
- Le dije: primero te puedo dar un abrazo, todos pensábamos que algo iba a pasar, me pidió el permiso, el carnet y eso.
- Siempre había un temor, un resquemor a que algo iba a pasar. - ¿Se sintió perseguido alguna vez? - Si, en el café del cerro, tuve algunas malas experiencias, le dispararon
algunos perdigones, bombas lacrimógenas que tiraron adentro con gente, amenazas de bombas, para ellos éramos una provocación permanente.
- Para el aniversario del café al cumplir un año, el 14 de septiembre de 1983, alguien me dice: ¡Algo paso con los autos! Y salimos a ver y habían pinchado todos los neumáticos a toda la cuadra fue problemático por que había toque de queda, tuvimos que comenzar a buscar la vulcanización.
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- Siempre había un miedo, a los inspectores, nosotros teníamos la experiencia del café universitario, un café que estaba al lado del cine arte normandie ahí empecé yo haciendo amplificaciones, ahí lleve a mi compañera, eso cerro y ahí decidimos poner el café.
- Estaba actuando un grupo de rock and roll “Días felices”, hacia un ciclo de homenajes a Elvis Presley la banda llego en el sector oficina.
- Cuando tiraron las bombas incendiarias fue de madrugada esto se controlo rápido.
- Yo vuelvo a Punta Arenas el año 1996, acá hicimos el pub del suizo, a este lugar vino Patricio Manns, E. Gatti, Quelentaro, Felo pero no tuvo buenos resultados.
- La última vez que vinieron los prisioneros yo se lo produje. - En la universidad los estudiantes los estudiantes invitaban en Santiago,
por ejemplo queremos a Santiago del nuevo extremo, el café paso de ser un nexo con otros eventos (De universidades nos llamaban de provincia).
- Estaba el café la productora del cerro, teníamos nuestra imprenta, sacamos una revista mil copias llamada “La punta del cerro”
- La revista estaba dedicada a la propagación del café, a escribir algunas críticas pequeñas, a comentar sobre los discos que salían y alguna que otra entrevista a ciertos personajes.
- En Punta Arenas hice un disco Fondart con Alturas hicimos una gira por la región en Julio de 1990.
- En la campaña del SI y el NO todos los artistas fueron al café. - Mi mujer la Marjorie fue la productora del evento final del NO en el
parque Ohiggins y me toco hacer la última concentración de Aylwin en el Ohiggins y la celebración fue en el estadio nacional.
- “Los caminos se abren” (Años 60 con los blops) volví a tomar el nombre, lo hicimos en la tortuga de Talcahuano, debido a que en viña del mar no nos pasaron recinto, también o hicimos en Quillota ahí juntamos a los Jaivas y los Inti-Illimani.
- Los programas radiales eran nuestro canto de la radio chilena, Hecho en Chile Sergio “pirincho” Carcamo animo algunas veces en el café.
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Entrevista Hugo Marín
1) ¿Cuándo parte en la actividad musical?
Parto en la actividad musical en el año 1974- 1975 mas o menos, cuando estudiaba en la escuela 12° Juan Williams. En esta escuela se formo un grupo musical con Carlos Bianchi y otros amigos, más que nada por diversión. Se hacia algo parecido a lo que hacían los Tucu-Tucu o Patagonia 4, en ese momento esos eran los referentes. Este grupo dura hasta la enseñanza media.
2) ¿Qué música se escuchaba en ese entonces?
Entre otras cosas se escuchaba por ejemplo Sui Generis, grupo argentino además rock de Woodstock, se podría decir que agarramos la cola del movimiento hippie.
También uno conocía a los grupos locales, en ese entonces habían muchos grupos folclóricos, especialmente vocales. Por el lado del rock el grupo más representativo eran los Encajes blancos, ellos hacían covers de sui generis, deep purple, etc. Bueno, ellos telonearon a los Jaivas cuando vinieron a Punta Arenas.
Luego cuando entre al liceo, formamos un grupo musical que se llamaba “Yaravi” donde tocábamos música andina. Este grupo lo formamos con Manuel lagos, Javier Gatica, Alfredo Soto y Miguel Barría, todos éramos del Liceo de Hombres.
Con este grupo tocamos en festivales estudiantiles, en este tiempo se hacían varios festivales estudiantiles, casi todos los liceos tenían sus festivales, el liceo Industrial tenía, el San José, el Liceo de Hombres, etc. Después se terminaba con un festival grande en el gimnasio de la confederación, donde participaban los mejores grupos estudiantiles y donde también participaban grupos consagrados.
3) ¿Recuerda algunos grupos de ese tiempo?
Habían muchos grupos en ese tiempo, estaba Rocamalu, Sendero Austral, paralelo 53, yaravi, etc. Todos queríamos parecernos a ellos, eran nuestros referentes.
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Bueno después del liceo tuve dos años de inactividad musical.
Después entre a la universidad a estudiar pedagogía general básica en la UTE. Y en el primer año entre a militar al partido comunista, me metí a la “J”. En 1982 se formo un grupo que se llamaba “cantores populares” y yo me integre a participar. En ese mismo periodo se funda el primer diario de la universidad, lo crea la carrera de pedagogía, el diario se llamo Yarabi, este alcanza a tener dos tirajes porque luego es prohibido. El diario hacia propaganda para conseguir elecciones de federación de estudiantes.
Una vez nos juntamos en el patio de la universidad con Pavel Oyarzun. Manuel Lagos, Marcos barrios, Mansilla y yo, y nos sentamos en el piso y nos pusimos a cantar canciones contra el gobierno. Esta era una manera hacer presión para conseguir una federación de estudiantes democrática, además como manifestación por el momento que estaba atravesando el país. Igual este acto fue impactante, todos los estudiantes miraban mientras nosotros cantábamos. Bueno después nos quisieron echar de la universidad, fuimos sumariados, pero al final solo nos entregaron una amonestación escrita.
Entre otras cosas relacionadas a la cultura, también quisimos retomar el trabajo de la B.R.P.
En 1983 se crea el café kultural. En el café Kultural se presentaron muchos artistas, por ejemplo Capri, Schwenke y Nilo, Osvaldo Torres, Pato Liberona, Tilusa, entre otros.
Para financiar el café se ocupaban las entradas, bueno también con el aporte de nosotros mismos.
Otras peñas importantes eran “La Pincoya”, al parecer en esta había un poco más de influencia del partido socialista. Eduardo Manzanares también abre el “Galpón del Trauco”
Habían otras peñas, o eran mas como los pub de la época, eran las oficiales, ahí cantaban milicos. Había una en el sector de Río de los Siervos, es era de Solo de Zaldívar.
Néstor Garrones se instala con otra peña que era para gente más pudiente, era como el pub de la época, estos son los primeros locales que le empiezan a pagar a la gente para cantar.
En este periodo seguía con cantores populares y protesta que había estaban los cantores populares. En este tiempo también era miembro activo de las juventudes comunistas y nos manejábamos con la célula del barrio y de la Universidad
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4) ¿Alguna vez fue víctima de represión o violencia?
En el tiempo que cantaba, una vez fui a dejar a mi polola al colectivo y después me volví sólo, igual tonto porque sabíamos que no podíamos andar solos por las calles, porque siempre estábamos en peligro, bueno me agarraron entre varios y me rompieron la mandíbula, fui a parar al hospital.
La gente culturalmente estaba satisfecha con lo que veía en la tele, no había oposición a lo que hacíamos. En ese tiempo para el gobierno o la oficialidad todo lo que se pudiera olfatear con olor a charango o quena se vetaba.
No eran muchos los recursos que teníamos para implementar nuestros grupos musicales, por lo general nos manejábamos con guitarra, bombo, charango y las voces y eso…
5) ¿Qué crees que eran las actividades más importantes que realizaban? En el discurso estaba el mayor aporte, ahí se entregaba el mensaje que era explicito y no había rechazo por parte de la gente a eso, el discurso de los cantores populares fue siempre directo y era panfletario ahí que reconocerlo….No había tiempo para adornar las cosas.
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Entrevista Juan Tabilo
1°-¿Qué relevancia tuvo la música en esa época?
La relevancia que tiene la música es muy importante, deben entender que estaba el movimiento de la “Nueva Canción Chilena” hasta septiembre de 1973, que no es una cosa que muera, lo que pasa es que después aparecen nuevos exponentes de esta música que quisieron desligarse del nombre de la nueva canción chilena, por que también había miedo. La música siempre tiene un rol fundamental sobre todos en los países de Latinoamérica, el movimiento musical tiene un compromiso social, ya que hay dos vertientes esta también la música expositiva y que está bien también, los que estamos en la vertiente social, nosotros decimos que la canción debe ser una especie de manifiesto, una suerte de testamento o testimonio, estar allí presente tu no lo eliges tu no decides ser denunciante.
2°-¿Militó o milita en algún partido político?
Mi formación política la realizo en la ciudad de Punta Arenas, aunque me había inscrito en el partido comunista en la ciudad de Chillan el año 1969, tenía 13 años, mis padres eran anti-comunista. Yo era muy contario a todo entonces todos mis amigos eran de patria y libertad máximo referente de derecha o al partido nacional que era como lo que es renovación nacional.
3°-¿Cuál fue su inspiración musical?
Cuando mi madre viene conmigo a Punta Arenas es aquí donde decido asumir mi rol político, es decir en un comienzo en la casa de mi familia los fines de semana mi casa se transforma en una peña, había un piano, un acordeón y una guitarra. Ellos me inspiraron en la música la mayoría de ellos pertenecía a la izquierda.
4°-¿Cómo vivió los primeros días de dictadura?
El 17 de septiembre llegaron a allanar la casa, estaba solo, en ese tiempo los teléfonos estaban intervenidos nos comunicábamos en clave es decir me preguntaba si había conseguido el remedio y si decía que si era que habían llegado a allanar la casa y me preguntaba si me había salido muy caro, si era así, es que había quedado la escoba.
Cuando llegaron a allanar ese día la casa llegaron a tocar la puerta como a las 4 de la mañana, el primer día después del golpe el toque de queda fue a las tres de la tarde durante los siguientes cinco días, a mi me sacaron la cresta en mi casa por los póster que tenia, los libros y los posters todo se quemo, los
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golpes comenzaron cuando el ambiente se comenzó a calentar cuando me pidieron mi carné y me dijeron sácalo con la mano izquierda cuando lo voy a sacar se me cae y me recojo y me pegan un culetazo en la cabeza y cuando me paro le mando un puñetazo y ahí quedo la caga.
5°-¿Recuerda algunos conciertos que hayan sido significativos para usted?
En un concierto en Arica nos pidieron que cantáramos, nosotros andábamos de vacaciones y subimos y se supone que era una canción nada mas, pero el público no dejaba que nos fuéramos el grupo que seguía después de nosotros no podía cantar por que el publico quería mas canciones de nosotros, entonces yo le digo a la Leonor cántate “María Pilar” tengo la certeza de que acá no la conocen, y quedo la caga, vi gente convulsionada, y hubo gente que comenzó a levantar los puños. Esta canción en Magallanes no me parece tan abismante porque esta canción ya es más conocida, al Piero lo conocen más.
6°-¿Cuál es la diferencia de la influencia musical de Magallanes respecto del resto del país?
En términos históricos en Natales a principios de la década del 1900 habían cuatro diarios, como eran lugares muy extremos se crean micro-culturas porque evidentemente necesitas decir algo estas en un lugar muy aislado.
Cuando llegue a Punta Arenas me llamaba mucho la atención que se conocía mucho mas la música Argentina que la música chilena, es decir acá conocían a Sui Generis, yo conocí a Sui Generis pero no como acá, conocían a Piero, se escuchaba mucho Víctor Heredia, yo no había escuchado a la Mercedes Sosa yo la conocí recién cuando yo llegue acá, también conocí a Silvio Rodríguez cuando trabajaba en maderas monte alto yo lo escuche a conciencia con la canción “Ojala”.
7°-¿De dónde nace la necesidad de denunciar los hechos que ocurren en esa época a través de la música?
La necesidad de empezar a denunciar no sé donde nace, no sé por qué yo decidí estar parado arriba de un escenario y decirlo, en ese momento histórico yo siempre había formado parte de grupos rara vez había cantado solo y esa vez me invitaron a cantar en un aniversario del partido socialista en el cine cervantes yo tenía 24 años, por que decidí decir lo que dije arriba del escenario no tengo idea porque en ese momento fue una decisión muy conchuda, yo canto una canción y al terminarla digo: “Creo que no decir lo que tengo que decir seria cobarde sino que inútil no decirlo yo me llamo Juan Tabilo para quienes no lo saben y pertenezco a las juventudes comunistas de Chile regional de Magallanes les traigo un saludo de fervor y muy combatiente al partido socialista que esta de aniversario” quedo la caga salieron compañeros que
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estaban enmascarados pusieron lienzos detrás mío salían banderas por todos lados, digo “ahora les voy a cantar una canción a estos milicos facinerosos de mierda, fascistas de mierda”, después me dicen que los parlantes tenían salida a la plaza y que no podía salir del recinto, salí por la puerta trasera y el que me saca fue Jaime Jelincic. Después estuve como una semana sin salir de la casa y me llega una carta de amenaza de muerte acá a la casa, donde el ACHA me hizo una caricatura con mi rostro colgado.
8°-¿Sintió que perdió amistades o familiares por su vinculación social y política en ese periodo?
Si, por que vinieron a rayar mi casa y eso significa un quiebre en lo humano, mi madre literalmente de la casa tenía mucho miedo, en una primera instancia para mí fue muy duro ya que yo estaba con mi hijo acá y decido dejar mi hijo acá eso significa un quiebre en lo social, yo lo tenía claro ya que no tenía trabajo no tenia donde vivir como me iba a ir con mi hijo que tenía dos años, entonces me voy solo ese es un costo que viví muy fuerte, la relación con mi madre se quebró para siempre y no es sino que hasta un día mi madre fallece, y en muchas reuniones como la que estamos ahora no le voy a poder decir a mi madre que la quiero.
9°-¿Cuáles fueron los hitos importantes que usted recuerda de la época?
Un amigo nuestro Hugo Marín y yo estuvimos en el altar de la iglesia catedral el día que fue el puntaarenazo donde cantamos dos canciones “Para el pueblo que es del pueblo” y “que se vayan ellos”, nos salvamos porque un cura que se llamaba Peter nos dijo que entráramos, el se pone en contacto con el obispo Tomas González que estaba en el vaticano y le cuenta lo que está pasando.
Cuando se fundó el café cultural a mi me toco ser su primer administrador en ese entonces ya sabíamos para que lado pateábamos pero también significa que el café era un oasis, nosotros en el café en la época del festival de Viña el café lleno hasta las tapas, nosotros abrimos ese café con el Oscar Andrade en el año 1982, en lo que actualmente es el sindicato de taxistas, siempre fue de los taxistas a nosotros nos arrendaban el local, una noche decidimos cambiar la ubicación del escenario y esa misma noche bajo unos respiraderos del local pusieron una bomba, fue la primera bomba que se puso en Punta Arenas volaron medio café este hecho ocurrió en febrero del año 1983, el café era un lugar para cantar. De ahí nace un homenaje a Violeta Parra espectacular evento que se dio en Punta Arenas nunca se hizo una copia de este evento.
Yo participe en el festival del cantar vecinal y lo gane cante una canción que se llama labrador, la compuse para ese festival y la defiende Marlene Sánchez con
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el acompañamiento de Manuel Contreras y Checho Aguilante, cuando mis canciones se vuelven más rudas yo creo que tiene que ver con ese hecho anecdótico del partido socialista ya mis canciones venían de otra manera ya venía diciendo otras cosas.
10°-¿Había otro lugar donde se juntaran a parte del café cultural?
Hubo un tiempo una cuestión que se llamaba el galpón del trauco ese quedaba a las afueras de Punta Arenas estaba cerca de la Pincoya, el galpón del trauco pertenecía a Manzanares ese fue un refugio durante mucho tiempo.
Durante la época de la dictadura se utilizaron muchas formas de hacer música y tenían algunas coberturas, es decir cuando tú estabas en esto del canto tu tenias un compromiso que cumplir pero también sintió que no hubo ninguno de nosotros que creyera que éramos sin nosotros se calla la vida, es decir el cantor puede cantar o denunciar lo que ve pero de que sin nosotros la vida se acaba.
11°-¿Cuál cree que es el rol del cantautor?
Yo creo que el rol fundamental era hacer patente la denuncia por que se sabían muchas cosas que ocurrían pero nadie las decía más que te lo contaban a ti y tú se lo contabas a ella, pero en el canto tu denunciabas en forma global lo que estaba ocurriendo.
12°-¿En ese tiempo componía más que ahora?
Sin lugar a dudas muchas veces se parafraseo a un cantor chileno que decía el día que se acabe la dictadura nos vamos a quedar sin pega, yo me pase 10 años sin componer nada del año 90 al 2000 pero tiene que ver también con una decepción muy grande hoy día tu vez un montón de gente de hechos que hablan sobre la dictadura pero que ellos no tuvieron ninguna participación no estuvieron jamás ahí.
13°-¿Tuvo algún tipo de acercamiento radial como cantante?
Yo en la universidad inmediatamente después del año 1973 forme un grupo con unos compañeros y duro del 74 al 77 y una vez nos entrevistaron en una radio y nos preguntaron cuales eran nuestras influencias y dijimos los Inti y los Quila y cortaron inmediatamente las transmisiones
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Entrevista Inés Iglesias
1) ¿En qué época cantaba?
Haber yo en el año 1978 estaba en cuarto medio se pudiera decir que era la época de dictadura donde yo cantaba.
2) ¿Y se acuerda en que lugares cantaba y qué tipo de música cantaba?
En los festivales que se hacían dentro de la región, yo cantaba neo folclore, música popular de ese tipo.
3) ¿Y nunca canto así algo como más contestatario en esa época?
Lo que pasa es que yo trabaja con un amigo y decíamos vamos a mandar a los festivales canciones que tenían mensajes subliminales y los enviamos para ver si la dictadura podía pillarnos de que éramos nosotros, tratábamos de cambiarles el nombre a las canciones el sentido a las letras, a ver si es que podemos sacar algún lugar en la competencia con ese tipo de canciones.
4) ¿Alguna vez tuvo problemas en algún acto donde haya pasado algo?
Tallas no mas nunca nada grave, Miguel Palma me invito a cantar a la polar ahí yo cantaba Silvio rodríguez, cantaba la música que a mí me gustaba en lo personal después empecé a cantar la trova lo que generalmente se escuchaba en contra.
5) ¿Usted estudio en la región? ¿Y ahí participaba de los actos de la UTE?
Si estudie acá en la región pero cuando la UTE era ya la universidad de Magallanes, porque en el año 1978 yo me fui a estudiar a Valparaíso música y volví en el año 1982 y en 1984 me puse a estudiar acá, y también cantaba en la universidad pero ya no como antes en lo que hacía porque ya tenía una familia.
6) ¿Y la universidad que eventos musicales realizaba? ¿Eran masivos estos actos?
Habia como café concert en la misma universidad, y la cantidad de público que asistía era bastante numerosa.
7) ¿Recuerda cuales eran los grupos predominantes de la época en la región?
Cuando yo recién salí en la poco cuando yo estudiaba en el colegio un grupo contestatario destacado podría ser “Alturas” que podría decirse que eran los más conocidos, también estaba Patagonia 4, como estaba además el festival de
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la Patagonia se le daba una importancia significativa a los grupos folclóricos, pero no se utilizaba tanto la música para fines políticos por que todavía se tenía mucho miedo y se hacía en forma bien camuflada como lo que hacíamos nosotros.
8) ¿Recuerda a algún solista?
Si estaba la Sandra Baeza, estaba Mario Contreras cantaba especular tenia la voz parecida a la Mercedes Sosa, también estaba Manuel Lagos dentro de los que me recuerdo.
9) ¿Tuvo la oportunidad de cantar fuera de la región? ¿Había alguna diferencia?
Cuando yo salí en 1979 tuve la oportunidad de cantar en el norte, incluso una vez tuve la oportunidad de ver a los Schwenke y Nilo cuando recién estaban empezando, te diría que no había ninguna diferencia entre lo que pasaba en la región con el resto del país, igual lleno de gente en las peñas, los conciertos harta efervescencia y siempre todo camuflado, eso te despertaba tu parte aventurera haciendo cosas “prohibidas” por así decirlo.
10) ¿Cuáles fueron los lugares donde usted canto en la región?
Más que en la universidad yo cantaba en el teatro municipal, en los gimnasios de las parroquias, los cuales eran eventos específicos como por ejemplo los de las parroquias, una vez nosotros mandamos una canción al festival de los barrios que lo organizaba la radio polar, esto fue en el año 1978 cuando estaba en cuarto medio.
11) ¿Las autoridades iban a los eventos?
En ese tiempo sí, pero no los más altos sino mas bien los mandos medios como el alcalde o el gobernador que no recuerdo quienes eran.
12) ¿Alguna vez se sintió perseguida o tuvo miedo, o algunas de las personas que tocaban con usted?
En mi caso no me sentía perseguida, en el caso de mis compañeros a muchas veces le censuraron canciones, por eso nosotros les cambiamos el nombre y la letra a las canciones pero siempre con un sentido o un marcado mensaje subliminal.
13) ¿Qué artistas de la época le gustaban a usted?
Yo vibraba con Silvio, con Serrat, también me gustaba la música de los Inti-Illimani, gracias a mi hermano que se fue a estudiar al norte empezamos a
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conocer artistas como Sol y Lluvia, yo escuchaba Sui Generis, almendra todo el rock argentino esa era la música que yo escuchaba.
14) ¿Era fácil conseguirse la música?
Sí, todos teníamos música y todos la compartíamos, se intercambian por medio de casetes, cuando yo fui a la universidad ahí conocí compañeros que escuchaban otro tipo de música y que a mí me llamo la atención.
15) ¿En qué año dejo de cantar así como en eventos?
Como te decía yo en el año 1984, y la última vez que deje de cantar fue en una peña en el año 1989 en el Instituto Don Bosco.
16) ¿Qué artistas le gustaba cantar a usted?
Yo cantaba música de Silvio Rodríguez y de la Mercedes Sosa, y mis canciones también eran las que cantaba, mis canciones tenían diversos temas a veces las letras de las canciones la hacían mis amigos, una de las canciones que me gustan es “Celeste” que habla sobre una amiga. Esta canción igual la canto la Sandra Baeza después, no es protesta pero igual se cantaba.
17) ¿Cuándo participaba de festivales le revisaban la letra de las canciones?
Si nos revisaban las canciones, nuestra idea era que las canciones primero quedaran como finalistas, las canciones siempre pasaban como mías entonces no aparecia el nombre de mi amigo que había estado detenido en Dawson Nelson Reyes, las canciones eran revisadas por el jurado que tenían ellos y también deben haber sido revisadas por la CNI u otras instituciones, en ese tiempo era bien típico eso.
18) ¿Cuál era la cantidad de gente que asistía a sus conciertos?
Mira a veces ni se llenaba es decir menos de la mitad, una vez en un gimnasio estaba lleno pero eran puros pelados (militares) que los llevaban a escuchar la música, por eso como les decía antes a nosotros nos gustaba cantar en cosas oficiales porque teníamos a la otra parte frente a nosotros escuchando nuestras canciones, no era con la intención de provocar sino mas bien era para ver si nos pillaban, a ver si podíamos doblarle la mano a la dictadura.
19) ¿Tuvo alguna influencia familiar por la música?
A mi padre siempre lo escuche cantar de pequeña, a él le gustaba cantar la música que a él le gusta, nunca canto en eventos ni nada ni siquiera para las reuniones familiares pero cantaba muy lindo.
20) ¿Qué rol cree usted que cumplió la música en la época de dictadura?
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Yo creo que en cierto modo como estamos tan aislados geográficamente es muy fuerte, ya que no hay tantos espacios de esparcimiento como en el norte del país, aquí la gente se fue más por la parte artística, y el uso que le dio a la música en esa época fue como un medio de liberación era su forma de expresarse.
21) ¿En la región se veía harta influencia de la música Argentina?
Yo lo vi acá con el caso de mi marido, el no es de acá de la región y no conocía a Sui Generis, definitivamente si hay una marcada influencia de la música Argentina en nuestra región ya que primero estamos geográficamente cerca y segundo que antes no existían los adelantos comunicacionales que tenemos ahora, antes gran parte de las cosas venían de allá.
22) ¿Recuerda algún hito musical que la haya marcado?
El año 76 cuando vinieron los Jaivas a la región, se lleno el Gran Palace cuando antes era un cine.
23) ¿Qué bandas de rock escuchaba en esa época?
A ver una era el grupo “Yes”, Jethro Tull, Pink Floyd, Elthon John, Los Bee Gees.
24) Con el regreso a la democracia ¿Usted noto algún cambio en el ambiente artístico cultural?
Hubo más apertura, se empezó a escuchar con mayor libertad la música que antes era censurada, el cambio fue más positivo, pero se había perdido esa complicidad de tener contra quien luchar, en el caso de los artistas regionales ya no se escucho más a Manuel Lagos o a una Coca Cárdenas. Además muchos teníamos nuestras familias y había otras preocupaciones
25) ¿Qué representa la música para usted?
Me enorgullece que se utilice la música para entregar un mensaje relacionado con también ayudar a la gente a darse cuenta de realidades que no se ven.
26) ¿Los medios de comunicación los apoyaban en esa época?
Las radios que más nos apoyaron fueron la radio polar y la radio presidente Ibáñez.
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Entrevista Diego Concha Otárola
Yo participaba con los cristianos por el socialismo, estábamos trabajando en una población proletaria en Valparaíso, y ahí me piyo la dictadura. Bueno e inmediatamente seguimos trabajando, formamos la primera peña folklórica del país en Quilpue, por una cuestión de circunstancias y de suerte, esa es una cuestión que siempre estamos discutiendo con Nano Acevedo, porque el partió con la peña de la Javiera en Santiago. El movimiento siempre continuo, claro que hubo que cambiar algunas cosas; bueno también en el Instituto chileno Francés de Cultura en Valparaíso, heredero de la peña de la Universidad de Chile en Santiago, se desarrollo actividad cultural y musical.
¿Todo esto en que año? Todo esto poquitos meses después del golpe.
¿Que canciones se cantaban?
Ahí hubo que cambiar un poquito, se cantaba puro folclore, ahí ya empezaron a ser reprimidas la quena, la zampoña, no se dejaba que se tocaran, tenían olor a comunista.
En este contexto me vine a Punta Arenas el año 82, después de una relegación, porque a mí me relegaron el año 80 a un pueblito que se llamaba Champa, terminada la relegación me puse a trabajar con Margot Loyola en Valparaíso y luego me vine para acá.
Cuando llegue había una cuestión súper importante, que era “El segundo encuentro de escritores magallánicos”, estaba Francisco Coloane, Skarmeta, Livacic, Cárdenas; están todos los capos de la literatura chilena vinculada a Magallanes. Ahí estuve como oyente y ahí empezaron los primeros guitarreos aquí en Punta Arenas.
Cuando yo vine el año 82, estaba presentándose el grupo , el 30 de agosto, lo traía una agrupación que se llamaba el Trovador, que dirigía Nacho Chamorro y Gerardo Álvarez, bueno y ahí me hice amigo de ellos, yo venía recomendado por Gabriela Pizarro, era la directora del grupo Millaray, señora de Héctor Pavéz, papa del actual Héctor Pavéz.
Cuando llegue acá a Punta Arenas estaba el grupo Caicaivilu, con Manuel Lagos, Carlos Guala y Juan Tabilo, ensayaban bajo el alero de una casa que estaba en la calle paraguaya que arrendaba Miriam Seguel, que se usaba para hacer cultura, ahí trabajaba también Ignacio Chamorro.
¿Miriam Seguel también participaba de la actividad artística o política?
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No ella estaba al margen de eso, era como una especie de Mecenas, ella arrendaba la casa y nosotros podíamos ensayar ahí, ella tenía los recursos había mucho movimiento, estaba decaído. Bueno, nos empezamos a juntar con Nacho Chamorro y con el resto de la gente y se empezaron a dar las condiciones, comenzamos a hacer actividades culturales, una vez hicimos un homenaje masivo a Neruda en el cine Cervantes, también hacíamos unas peñas con una señora que se llamaba Ana Mardones, ella era la dueña del Bossanova, después nos pasaba un local que era el que después iba a ser el café kultural, ahí hicimos homenajes a Violeta Parra. Bueno y en base a homenajes se iba disimulando la cosa. Como eran locales comerciales no había que pedir tanto permiso, pero se sabía que habían sapos en los espectáculos como para hacerlo. Bueno desde ahí se salía a las peñas digamos, eso era como lo más fuerte que había.
Lo que pasaba en el norte es importante porque eso se copia. Por ejemplo había un movimiento bien grande en isla negra, se trasladaba la juventud a visitar la casa de Neruda, yo fui el año 79, bueno y después esos movimientos se van trasladando para otros lugares porque se van contando o que se yo. Cuando llegue yo acá me dio la impresión de que no había mucha actividad cultural.
¿El local que luego iba a ser el café Kultural era de ella?
Ella lo arrendó un tiempo, pero siempre fue el sindicato de taxistas. No se muy bien que vinculación había con ella, pero ella lo arrendaba y nos lo pasaba para que hagamos los homenajes, bueno a ella le convenía económicamente, nosotros poníamos el público y ella ganaba.
Siempre se anduvo buscando así lugares y gente que se pusiera. Bueno siempre había un negocio de fondo. Por ejemplo con ella, era dueña del Bossanova, entonces pasar de un lugar donde se trabajaba en entretención con mujeres a hacer una actividad cultural de trasfondo político, algo tenía que ganar.
Cuando se abrió el café Kultural se hacían actividades sistemáticamente. Bueno nunca se cantaron cosas abiertamente en contra de la dictadura acá no, en el francés de Valparaíso si, pero ese era un lugar más bien diplomático, aunque siempre con metáforas también.
Acá se cantaban cosas históricas, lo más revolucionario que cantamos era “la pera madura”, que era un twis que dice así:
“El tiempo es el que todo cura,
quitando penas y amarguras
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quizá la dicha que tanto sueño,
es una pera que está madura,
Y caerá, caerá, caerá..”
Bueno y todos cantaban, y caerá, caerá, caerá, caerá fuerte, todos gritaban.
En ese tiempo había sido muy fuerte todo el tema de las mujeres de los detenidos desaparecidos, y teníamos una peña en Villa Alemana en la población de los profesores, del magisterio, y empezamos a llevar a los artistas para allá, llevamos en una oportunidad a las señoras de los detenidos desaparecidos y ellas sin que se lo propusieran nos enseñaron a buscar canciones, porque ellas por ejemplo, cantaban la “Tonada a Manuel Rodríguez”, que habla de que desaparece, que lo persiguen, que lo buscan; cantaban también “Que pena siente el alma”, bueno y cantaba por ellas tenía un sentido tan distinto porque se lo cantaban a sus desaparecidos.
En cuanto a la identidad
Se puede decir que el tema de la identidad estaba dado por encontrarse con los iguales, por un lado busca estar identificado pertenecer a un grupo, pero por otro lado era peligroso identificarse en un sistema represivo.
Con la multigremial igual organizamos actos culturales. Bueno en ese mismo período colocaron bombas en la iglesia Fátima, en el café kultural, en la radio presidente Ibáñez, volaron la antena de la radio minería, que yo creo que era una bomba equivocada porque debieron haber querido volar la antena de la radio Ibáñez.
¿Usted notó alguna diferencia entre el movimiento cultural del centro del país con el de acá?
En muchas cosas esta ciudad es retaguardia, le llegan al final las cosas. Acá habían rasgos similares pero el ritmo era distinto, había otro temperamento, el mismo hecho de hacer las cosas bajo techo era distinto, había que tener un local o que se yo. Pero para que aquí alcance el ritmo del norte tenía que pasar más tiempo. Ahora incluso hay un desconocimiento.
Gracias al café kultural se empezaron a traer a artistas de afuera.
¿Puede recordar los artistas que vinieron?
La Capri, que había estado en un festival internacional; Roberto Bravo, pianista; Nano Acevedo; Osvaldo Torres, que era del Illapu; Moraga, guitarrista eximio; pedro Yañez; Osvaldo Perarlta; Tilusa.
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¿Todos al café kultural?
No todos, igual se hacían actividades en paralelo. También estaba la pincoya, ese lugar era más comercial y más abierto, ahí no había tanto problema e igual se llevaron artistas para allá; Tilusa estuvo ahí, Eduardo Peralta, Guillermo Basterrechea, música guitarrista chileno, tocaba música española. Santos Rubio también estuvo; había un trio que se llamaba Sol y Media Noche, ellos en el kultural.
¿Cuáles eran las peñas?
La Pincoya, el Galpón del Trauco esa era una casa al frente de la peña, ese espacio lo puso Eduardo Manzanares, ahí estuvo cantando Marcos Larrañaga, también nos permitían cantar en el Roca Pizza, cantaba un milico igual ahí, ahí nació Centella igual. Después apareció “El Trovador”, ese estaba en la esquina de Pedro Montt con Lautaro Navarro por ahí, ahí se trajo al Ángel Parra, esto era más cerca de los ’90. Bueno también habían peñas circunstanciales, como para el aniversario de la CUT, los actos de la CUT algunas veces se hicieron por ejemplo cerca de la bomba bencinera que está en independencia, ahí había un sindicato.
La militancia (al principio) Había que cambiar el lenguaje. Bueno todos militaban en contra de la dictadura. Todos los que cantaban militaban pero bajo ese concepto.
Cuando yo llegue me llamó mucho la atención que no habían rayados por ejemplo, allá en Valparaíso habían grupos dedicados a eso. Se notaba mucho la presencia de la represión militar, bueno aquí la gente igual actuaba de manera diferente, todavía no llegaba fuerte la oleada de actividad como en el norte.No había mucha comunicación en la calle, no había mucho panfleto.
Algunos conocían la revista “La Bicicleta”, la revista “Hoy”, el diario “La época”.
En cuanto a las radios, la radio presidente Ibáñez, eso de “Somos la voz de los sin voz” era como súper revolucionario, sonaban mucho las canciones de la Mercedes Sosa, acá las canciones de la Mercedes Sosa eran súper importantes, la Cigarra se escuchaba mucho, cuando escucho la Cigarra es como remontarme a cuando llegue acá.
Bueno la radio Nacional no pasaba na, la radio polar algo tenía.
¿En el centro del país los medios de comunicación se expresaban como aquí lo hacía la radio presidente Ibáñez?
Lo que yo creo, es que había mucha autocensura, no se hablaba de Merino ni de Pinochet, ni de los detenidos desaparecidos, ni cosas así, por eso no se las
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molestaba, se hablaba sólo lo que se podía hablar. Si la radio Presidente Ibáñez hubiera dicho “mañana una concentración para mandar al carajo a Pinochet” por ejemplo, ahí la cerraban altiro. La Cooperativa lideraba a nivel nacional, empezó a decir cosas más claras cuando todos teníamos claro que había que derrotar a la dictadura. Las revistas igual eran censuradas y de repente aparecían las tapas en negro porque habían sido censuradas.
Toda la gente cantaba en forma metafórica lo que se quería decir, se cantaban canciones de Violeta, La tonada de Manuel Rodríguez, las canciones de Neruda, se cantaban los poemas, esta mi corazón en esta lucha por ejemplo; siempre en un contexto se hacían actividades, por ejemplo no se podría celebrar el 1° de mayo, entonces se celebró el cumpleaños de Roberto Parada, que igual era el 1° de Mayo, entonces toda la gente iba a celebrar el cumpleaños de Roberto Parada, pero se celebraba el día del trabajador.
Bueno lo que me motivaba a mi, tanto aquí como en el norte, era ver que la gente estaba muy deprimida y que el acto artístico tenía que servir no sólo para despertar el espíritu revolucionario, sino también para levantar el ánimo de la gente, además ya cantaban canciones revolucionarias el Tabilo, Manuel Lagos; entonces yo me fui por el otro lado y cantaba tonadas, cuecas, para levantar el ánimo, y bueno siempre me quede con eso, aunque también canto canciones con contenido social.
Bueno… en ese tiempo estaba, Viglietti, Sitarosa, pero lo que más se escuchaba era Silvio Rodríguez, fue el puente, el lazo, para expresar el sentimiento, bueno las más cantadas era Playa girón, en ese tiempo la Gloria Simonetti grabo Ojalá, porque ya había mucha gente que la cantaba, cuando ella grabó oportunistamente esa canción ya era conocida, pero que significo para la izquierda, que era un salvoconducto, había permiso para cantarla, puesto que había sido grabada por una mujer pro pinochetista; también te doy una canción era muy cantada. Silvio sirvió mucho para manifestar el sentimiento revolucionario de forma pública.
Con respecto a la importancia de la música.
En torno a la música se hacían otras actividades, se hacía poesía, teatro callejero, aunque acá no se hizo pero en el norte se hacía. La música sirvió para mantener el ánimo, la cohesión. Cuando nosotros cantábamos lo que nos importaba era que la gente se juntara y conversara. Yo tenía muy claro que yo era un instrumento, cantábamos pero los compañeros se reunían para organizar cosas.
La dictadura descubrió al final que “mejor tengámoslos juntitos que repartidos por ahí”, y deben haber entendido que la tensión que la gente tenía se rebajaba
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un poco reuniéndose en torno a estos actos artísticos. Bueno pero yo tenía muy claro que los cantores eran un instrumento para que la gente se juntara.
Existía una cantidad increíble de cantores, muchos quedaron en el camino, eran cantores circunstanciales, eran para el momento, especialmente en el norte. Los grupos de aquí muchos se mantuvieron.
Nosotros decíamos que cuando llegara la democracia todo se iba a depurar, como paso con todo, los que eran de verdad de espíritu, de nacimiento permanecieron, aquí y en el norte.
¿Los más talentosos?
En el campo de la canción social, el Carlos Guala, José Luis Vergara. Manuel Lagos también y Juan Tabilo.
Los que venían con autenticidad permanecieron.
Desde el punto de vista del mensaje, uno siente que hay canciones que son proféticas y que siempre se van a poder cantar, pero hay otras que quizá son hasta ridículas o cansadoras, o sea puede sonar extraño cantar algunas cosas como “que los pobres coman pan y los ricos coman mierda”.
Pero siempre habrá un espacio para cantar canción social, porque la canción social no tiene porque tener un discurso político directo. La canción social siempre va a tener una función.
Yo le llamo canción social y no canción de protesta, porque el termino canción protesta, yo creo que lo introdujeron los grupos de derecha paracer discriminación en contra de los cantores populares y no permitirles que esten en ciertos lugares.
Siempre ha habido cliches. Nosotros con la Margot Loyola le íbamos a cantar a los milicos, ella decía: “hay que ir a cantarles a los milicos, porque cuando yo canto una tonada, le estoy incorporando a esas personas la cultura del pueblo, y eso es muy revolucionario”. Ella me enseño eso.
Acá una vez hicimos un recorrido por todos los regimientos de Natales enseñando folclore, con ese mismo espíritu. La gente cree que la canción comprometida es la que habla del fusil y de la bala, pero no es tan así po.
Aquí no abundan los ricos, hay gente que tiene dinero, pero no hay muchos ricos. Esta sociedad magallánica tiene un sentido socialista, pero no el sentido ideológico, sino mas bien humanitario, acá uno no se puede enojar con nadie porque mañana esa persona con la que te enojaste va a ser el que te va a ayudar a empujar el auto cuando se te quede pegado en la escarcha. Es el lugar donde existe la mayor social democracia, por ejemplo en los restaurant
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acá entra cualquier persona, los ricos y los pobres, la clase media, o si no es ahí será en la farmacia, o en el supermercado. Todos se encuentran en todos lados. Acá no se escribe mucha canción social, se le canta más al coirón, a la ciudad, etc. Hay que darle otra vuelta, porque hay mucho para escribir.
Pero igual se han escribido canciones bonitas, el José Luis Vergara a escrito hartas canciones, el taller Alturas también el Juan Tabilo ha escrito harto.
¿Usted cree que es necesaria la canción social y en que temáticas?
En un momento se creyó que después de la dictadura no tenía mucho sentido hacer canción social.
Yo creo que va en la creatividad no más. Ahora quizá no va a servir como agente aglutinador, pero si como movilizador, por ejemplo La otra vez se le escribió a un perro de la plaza cuando lo mataron.
Hay que escribir canciones universales, deben descubrir los cantores como hacer que su canción sea universal, aún siendo local.
Se hicieron muchas cosas, los festivales de la UTE fueron muy importantes, se hicieron como cuatro festivales, el cuarto fue en 1983, hay nosotros fuimos premiados. En 1983 también se hizo el tributo a Neruda en el cine Cervantes, que se promociono por la radio y con panfletos. También se hizo un encuentro de exiliados en Argentina, en Río Gallegos. En 1983 se hizo un festival organizado por CEMA Chile.
Para impulsar el movimiento fue importante la Pincoya, porque ahí se hicieron hartas cosas, bueno y el café Kultural igual, ahí aparecían como encargados Emilio Villegas y la Inés Llambia.
En el ’82 se empezaron a hacer actividades solidarias en la parroquia San Miguel, o sea se decía que se iba a hacer alguna actividad para ayudar a algún centro o alguna obra social, pero en realidad tenía algún fin político, por ejemplo se hizo una vez una jornada en ayuda a los presos políticos, pero no se decía que era para eso, siempre había alguna chiva. Bueno de hecho la entrada se pagaba con cosas, alimentos, etc.
¿Los curas sabían eso?
Si, si sabían. La iglesia sabía.
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Entrevista Manuel Lagos
1) ¿Cómo partió en esto?
Uno no siempre parte con tendencias políticas, estas se van absorbiendo, mi papa era carabinero y mi mama era de un partido de oposición a Allende, por parte de la familia no recibía mucho, y los que eran de izquierda en la familia no tenían contacto con nosotros, mis inicios musicales no tienen que ver con una cosa política, eso lo absorbí en la universidad acá, mi primera formación musical fue en Santiago, pese a que me siento de izquierda desde los 11 años. Desde chico me asocie al partido comunista, justo en la época de Allende tenía amigos que eran hijos de personas de la fuerzas armadas pero en la cuadra donde yo vivía habían hartos vecinos de izquierda, eran casi todos de izquierda nos juntábamos en la noche a tocar guitarra, a conversar… hacíamos trabajo voluntario. Había un caballero que trabajaba en la escuela militar y era muy de izquierda, aunque no me atrevería a decir que era comunista. El nos metía en trabajos voluntarios, pintar, etc., eso ayudaba a que los niños se dedicaran a hacer cosas más productivas. Salía a ayudar a hacer los rayados de algunas filiales de la B.R.P, a llevar los tarros de pintura, etc. Por ahí empecé a meterme en la onda de izquierda, encontraba muy atractivos a los jóvenes que tenían mucha actividad, hacían muchas actividades para niños como nosotros, etc. Bueno Víctor jara debe haber ido a cantar, aunque no me acuerdo, de Quilapayún si me acuerdo, que fueron a cantar, a uno de esos festivales improvisados que se hacían en las poblaciones, también se hacía cine en la calle, en ese tiempo había que andar con un montón de maquinarias; bueno y esas actividades siempre las hacían chicos de la J o del PS, jóvenes de izquierda. En lo musical en esa época yo era admirador del pollo fuentes y cantaba sus canciones, cantaba baladas, y eso… mi música no tenía nada que ver con una posición política.
Cuando te viniste para acá? En el año 76 a fines, mi papa lo trasladaron para acá y después nos vinimos nosotros con mi mama, recién había cumplido los 17 y vine a hacer mi cuarto medio al Liceo de Hombres, que para mi gusto era el mejor, era muy buen colegio.
Yo pensaba hacer la universidad en Santiago, pero por una situación económica no pude y entre a estudiar ingeniería a la UTE, bueno y siempre ligado a la música.
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En el tiempo de la UP se escuchaba Illapu, Quilapayún, pero por ejemplo Illapu era más que nada folclórico, no tenían sus letras un contenido político tan marcado, de hecho no fueron expulsados para el golpe, aunque eran gente de izquierda sus temáticas no eran de izquierda, esos eran los ídolos.
Cuando vino el golpe yo estaba en octavo básico y con un compañero para un festival cantamos una canción de Víctor Jara y ganamos el festival, le pasamos un gol a la dictadura y no se dieron cuenta. Bueno eso yo lo marco como el inicio de mi encuentro con el público, a los 13 años, en el liceo igual participe en algunos conjuntos andino y en un ballet folclórico cantando y tocando guitarra, igual tocaba charango, quena…
En el liceo igual hicimos actividades musicales, formamos grupos con Hugo Marín… Igual con un compañero de curso hacíamos música con quena y guitarra. Después como a final de año conocí a José Luis Vergara, un músico, cineasta, un gran artista, también intentamos hacer música pero teníamos distintos gustos él era más como de creación fusión, también influenciado por la música argentina, David Levon, Nito Mestre, Sui Generis; yo me iba más por el lado de la música andina. Hasta ese momento no había tenido contacto con la música política. Entre a la carrera de ingeniería mecánica, no veía la música como una opción profesional, aunque creo que fue un error; bueno ahí empezaron los primeros festivales, aunque cantando canciones muy superfluas. Un día una amiga me dice “Oye tu canta y súper bonito, pero… canta y puras webas” y ahí hice un análisis de lo que estaba haciendo. Bueno y yo escribía canciones, pero de amor, etc., bueno y ahí empecé a estudiar un poquito más las canciones de Víctor Jara entre otros, bueno tuve un encuentro con Carlos Guala, que el tenia un gran repertorio de Silvio Rodríguez, mi hermano igual me muestra a Silvio Rodríguez, ese fue como el primer enganche, y empezamos a encontrarnos con esas temáticas, y más maduro y más sensible le das una vuelta a la información.
Hasta ese momento siempre solo, hasta encontrarme con Carlos Guala, el se fue de la ciudad hacia muchos años, creo que fue el primero que canto a Silvio en Punta Arenas, y yo debo haber sido el segundo, porque aprendí de él.
2) ¿Cómo llegaba esa música a sus manos?
Cassettes que llegaban, de algunas personas que llegaban del exilio con cassettes, también de Argentina llegaba música, y bueno también la gente nuestra como Patricio Manns, Víctor Jara, Violeta Parra. Era importante para mi meterle a la gente a Víctor Jara, Juan Manuel, entre otros, que no estaban en las radios, “no habían radios nacionales de cantores populares” como dijo Eduardo Peralta. Yo lo veía de mi propia experiencia, que así aprendí yo.
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Detrás de las canciones hay historias, Víctor Jara tenía muchas canciones relacionadas con los movimientos obreros, de gente que cayó…
En relación a la música argentina: No hay que olvidarse de los rockeros, Charly García formo un grup “Saru giriard” Que fue un bastión importante de resistencia en contra de la dictadura argentina. Ese tipo de música nos llegaba a nosotros. En esa época la gente se juntaba a escuchar música, era además una costumbre de la juventud, era una de las cosas que se podía hacer, habían un par de discoteques y estaban afuera, los jóvenes se juntaban en las casas.
Otro fenómeno era que era diferente lo que se escuchaba en Santiago a lo que se escuchaba acá.
3) ¿Cuáles eran las diferencias?
Todo dependía del lugar, en términos pop, en Santiago se escuchaba a deep purple y acá todavía estaban escuchando música libre. Acá nadie me pescaba con mis discos de deep purple.
4) ¿Se sentía que había un movimiento cultural o musical fuerte? ¿O era algo más relacionado con el folclor o con lo político?
Lo que pasa es que la gente de izquierda no tenía muchos espacios para reunirse, la otra juventud tenia discoteques y la dictadura no los molestaba, nosotros en cambio cuando nos juntábamos, parábamos la guitarra de vez en cuando y conversábamos de política, hablábamos acerca de la opresión, estábamos cayendo en un retardo, la gente ya no hablaba, era un apagón cultural, la dictadura descerebró al pueblo chileno, etc. Alejandro Rojas tenía 23 años y fue diputado, ahora un chico de 16 años no sabe que quiere.
Cuando paso el proceso de redescubrir cantautores y autores, y donde no se sabían muchas cosas o se hacía vista gorda, existía censura en la prensa, los canales de televisión pasaban basura. Los jóvenes de izquierda buscaban la manera de entretener a los jóvenes de otra manera. Estaba la necesidad de mostrar ese otro mundo, y ahí nacieron las peñas y el café cultural, que era de la juventud comunista nadie lo puede negar. No nos dimos el valor que podríamos habernos dado, la peña era la expresión y el cantante era el que daba el discurso, los políticos igual iban a las peñas, pero no habían discursos de políticos.
Yo entre a militar en el año 81 al PC.
Por ejemplo en el café del cerro se iba a escuchar otra música, de alguna manera te sentías libre, aunque se sabía que habían sapos y etc.
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Ese espacio de a poco fue ganando espacio, por ejemplo hacer un homenaje al Violeta en un pequeño gimnasio, también se trajo a Quelentaro a principio de los 80 y eso fue muy impactante porque estaban prohibidos en Chile, entonces lo trae un grupo de gente, yo fue como vigilante para que pudiera salir la gente. Estaban en el gimnasio San Miguel y lleno de gente, había gente que se atrevía.
Por ahí en el año 78 se empezaron a hacer las peñas pero después del 80 se empezaron a hacer las peñas con fuerte compromiso político. Se trajo a la Capri, entre otros. Empiezan a aparecer los primeros presentadores, como Daniel Ruiz con sus discursos previos a las presentaciones, con mucha calidad en el contenido, por ejemplo en el homenaje a Violeta Parra.
Participe en las federaciones desde que entre a la universidad y siempre ligado a la cosa de la cultura. El año 83 empezaron a aparecer los dirigentes políticos (Di giorgio, clemente Gálvez, etc)
Festivales de UTE: entre 78 al 80, pero ahí se cantaba nomas, alguien se atrevia a decir algunas cositas pero leve, después del 82 el discurso era más explicito, que se vaya la dictadura, etc.
Se trajo a Tilusa, recitaba una poesía y acompañado por música y se disfrazaba de payaso y entregaba un mensaje, era un tremendo artista, fuimos los primeros en traerlo a Punta Arenas. Por ahí los partidos de izquierda tuvieron una gran responsabilidad en la organización también.
5) ¿Cómo se difundían los eventos?
Las peñas de la universidad se ponían carteles en la U, no había mucho problema, para otras era de boca en boca. Eduardo Manzanares también juega un papel importante, el tuvo un local y también fue administrador junto a Chamorro de la Pincoya. Aunque había también una cuestión económica atrás también había una intensión de mantener el cancionero latinoamericano.
Habían radios que se la jugaban como la radio presidente Ibáñez que también difundía las actividades. Nosotros no le dábamos un carácter político a las peñas, la peña era una peña y se difundía como “Gran peña gran” ahora dentro de esa peña había algo político. Teníamos un grupo que se llamaba Kaicavilu, bueno y entremedio de las canciones se decían cosas.
6) ¿Al final de la dictadura que paso?
El movimiento estudiantil empezó a decaer de antes, que era el que igual sostenía el movimiento, los dirigentes que teníamos en esa época ya no eran
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tan combativos. Conseguimos el primer presidente elegido democráticamente a nivel nacional. Marcos Barrios, Jaime Jelincic, y detrás grandes movimientos de gente. Después hubo una desmovilización. Para mi Troncoso fue el peor presidente que empezó a desmovilizar, fue parte de todos los arreglines a nivel nacional para que la dictadura saliera lo mas honrosa posible, eso igual llega al movimiento estudiantil, el 84 llego una bomba y hasta ahí llego.
Ya habían actos políticos propiamente tales
El año 86 es un año clave, era el año del paro nacional que supuestamente votaba la dictadura, pero al final gano el lado de la negociación, los partidos vieron que no les convenía que cayera el régimen por movilización nacional porque eran los partidos de izquierda los que mandan en la calle, entonces se empieza a negociar y al momento de empezar a negociar con la dictadura se empieza a desmovilizar. Y así se empieza a desmovilizar la cultura también, ya éramos unos cabros locos. Los músicos casi ninguno siguió militando en los partidos políticos, los artistas son los más desordenados para organizar algo. Bueno ahora pertenezco a una organización que se llama Aiketrova con Juan Tabilo, la Coca Cárdenas… Cuando Pinochet salió del mapa todo se disperso porque ya no había un punto en común.
Cuando vino Roberto Bravo, que era abiertamente anti régimen y cuando daba conciertos daba un discurso, etc., después de que llego la dictadura él dijo “ahora yo me dedico a tocar”, y también muchos hicimos eso, yo hice eso, ya se había cumplido el rol de ser el que entregaba el mensaje. Se perdió eso de que la gente se reuniera en torno a algo. Pero los músicos seguimos tocando o haciendo cosas.
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Entrevista Sandra Baeza
1) ¿Qué importancia tuvo para usted el movimiento musical durante la época de dictadura?
Yo fui parte de él movimiento , tuvo una importancia fundamental en mi vida, creo que sirvió mucho para la formación de los jóvenes, para acercar también a la gente y despertarlos a luchar por el regreso a la democracia, fue una forma de acercar a las personas a la cultura y a las ideas.
2) ¿Cuáles eran las canciones más representativas de la época o cuáles eran las que usted más cantaba?
En realidad lo que tu cantaras era considerado protesta, aunque tu cantaras Violeta Parra no se “te amo mi amor” era considerado ese tipo de música, se cantaba mucho Violeta, mucho Víctor Jara, pero lo que yo comencé cantando y creo que se los mencione anteriormente fue la canción “La Carta” de Violeta Parra fue tocada acá en Punta Arenas en la universidad en el festival universitario, la cual causo mucho revuelo, también cantaba canciones de Víctor Heredia, muchas de las canciones que interpretaba la Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui, toda música con un gran contenido social y de ideas, de valores.
Hay una canción que cante que era celeste creo y no era protesta pero una parte si, por eso la cantábamos igual, también un poco simbólico
3) ¿Cuál fue el revuelo que se produce cuando usted canto la canción de Violeta Parra “La Carta”?
Se volvieron todos locos, gritando, pidiendo más canciones prohibidas cosas más panfletarias, se produce un silencio todo el mundo escucho la canción y cuando se termina se produjo un desahogo de todas las personas pidiendo más canciones de mi repertorio, es decir de corte más contestaría, para mí fue una sorpresa la reacción de la gente, esto fue el año 78-79 la universidad todavía era la UTE.
4) ¿Alguna autoridad no la llamo para manifestar su reclamo por este tipo de canciones?
Yo viví eso antes, cuando iba a hacer un recital en el aula magna fue el año 1979 y este acto se prohibió, llego el secretario académico de la universidad, me pidieron el listado de las canciones que iba a tocar, cerraron la puerta del aula magna, y yo tuve que empezar a escribirlas todo esto fue un momento muy tenso y la gente ya había llegado al aula a verme cantar ya estaba molesta por
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la demora y por la situación en sí que se estaba dando, fue una situación muy tensa, esa persona suspendió después el acto porque considero que las canciones eran siniestras por así decirlo, entre las canciones estaba “gracias a la vida” de Violeta, “Canción infantil” de Joan Manuel Serrat, algunas cosas de Manuel Escobar, “te recuerdo Amanda” de Víctor, muchas de estas canciones eran de personajes emblemáticos con un contenido valorico muy fuerte. Este acto era un recital mío que después lo hicimos con la ayuda de Tomas González el obispo en el gimnasio de la parroquia San Miguel.
5) ¿Cómo ve usted la influencia de la música Argentina? Con respecto al caso de Santiago y el de acá.
Es que acá la Patagonia es una, es una sola cosa es un solo folclore, es decir si ahora con todas las comunicaciones que existen aun tenemos esa cercanía imagínense veinte o treinta años atrás, yo crecí con esa influencia de niña, debido a que no había televisión en esa época, es lógico que esa influencia Argentina nos llegara por la radio, es parte del folclore magallánico la influencia Argentina, y obviamente todos ellos a los que cantamos después toda gente comprometida socialmente, la música Argentina tiene un gran compromiso con su gente, y un respeto por sus tradiciones, es decir hasta los rockeros basan sus canciones en música folclórica para desarrollar su trabajo, por ejemplo aquí llego un Víctor Heredia quizá antes que lo conociera todo el mundo el llego a cantar acá, eran artistas de un gran compromiso social y muy visionarios, y no solo eran de izquierda, es decir por ejemplo recibimos toda esa influencia en el festival folclórico de la Patagonia, a mi como adolescente me marco para mí fue algo fundamental todo estos recuerdos los tengo después del golpe militar, mis recuerdos más preciados van enfocados sobre la rica vida musical en Magallanes, es decir muchos artistas que no llegaban a Punta Arenas llegaban a Cerro Sombrero ya que eran llevados por la ENAP.
6) ¿Cuál es la diferencia que usted vio entre lo que pasaba acá en relación con el resto del país?
Musicalmente creo que acá no habría ninguna envidia en relación a lo que pasaba en el norte o centro del país, acá habían grupos que cantaban todo tipo de canciones de mucha calidad, una gran riqueza cultural en general no solo musical sino también literaria, en cambio en Santiago habían muchos más lugares donde tu podías desarrollar tus inquietudes es decir peñas, el café del cerro, la casa Jamarundi, la casona San Isidro, la parroquia universitaria habían mas movimientos lógicamente.
7) ¿Y de acá se acuerda de algunos lugares?
Es que en el tiempo en que yo estaba todavía no había nada, los que vienen después de mi te pueden decir, por ejemplo estaba el café Kultural, en mi caso
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personal como te digo no había nada éramos nosotros no mas que traíamos a Quelentaro, que traíamos a la Isabel Aldunate, que con la universidad se trataba de hacer algunas cosas, también se involucraban organizaciones como el centro de escritores jóvenes al cual yo pertenecía, analizando objetivamente era un trabajo político del partido socialista que atrajo a muchos jóvenes, se publicaron diversas cosas, habían buenos escritores y artistas que pertenecían a este centro. Entre las publicaciones destacadas estaba la revista momentos, además de traer diferentes artistas y organizar diversos actos, también ocupábamos salones de la iglesia para los actos y reuniones, la parroquia San Miguel por ejemplo, también nos reuníamos en la universidad en el aula magna, trajimos a Quelentaro que toco en el cine Cervantes.
8) ¿Y existía represión contra estas actividades?
En el caso de la universidad cuando toco Quelentaro fue suspendida esta actividad, así que se debía aprovechar los espacios que habían, por ejemplo yo cantaba en el festival de la ENAP y cantaba mis cosas, obviamente existía censura y represión en el sentido de que se analizaba las canciones que yo iba a tocar, por ejemplo ¿cuál era el nombre de la canción?, ¿de qué trataba la letra?, si no la conocían me hacían escribirla para ellos (además eran ignorantes), ¿de quién es? cosas por ese estilo, me censuraron canción infantil de Serrat, la cual era una canción de niño yo lo encontré ridículo. Yo viví la represión en el sentido que después de ese recital a mi me seguían estuve varios meses siendo perseguida, otros artistas utilizaban otros espacios por ejemplo el caso de “Alturas” sin ser contestatarios lograron crear algo siendo que todos ellos eran gente de izquierda, entregaron un aporte, me acuerdo cuando ellos tocaron en la cárcel que dijeron que si no dejaban salir a escuchar el show a los presos políticos ellos no iban a tocar.
9) ¿Se acuerda de algunos hitos músico-políticos que se hayan vivido acá o en Santiago?
En Santiago yo fui la primera persona que apareció en el primer acto público del partido socialista, esto fue el 29 de abril de 1983, el cual era animado por la malucha pinto y el Gonzalo robles que en ese tiempo eran muy conocidos por aparecer en Sábado gigante, de esta manera tenían protección por que eran figuras públicas, fue un momento muy especial fue muy intenso ya que tú no te das cuenta de lo que hay detrás de la cortina, y cuando se abren las cortinas ves ese teatro lleno de personas gritando con sus banderas fue una cosa maravillosa no recuerdo las cosas que cante, otro momento importante de los que participe fue cuando vino el Dean reed a Chile era un músico norteamericano que hacia música de la nueva ola que después se dedico a la cosa política y era el único comunista que había en Estados Unidos y que después muere en Alemania, el vino a Chile a tocar al pedagógico y yo lo telonee como se dice ahora, y el simbolismo que recuerdo hacia él fue que el
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quemo la bandera de su país. Me recuerdo otro hecho de censura cuando participe en televisión, debido a las malas interpretaciones que se daban a mis canciones, ya que censuraron mis canciones en televisión y no me dejaron seguir cantando, al otro día sale en el diario que yo canto canciones que incitan a la violencia y el maltrato a los niños, ahí vemos el poder de los medios de comunicación por cambiar las cosas que no eran así, justamente la canción hablaba de todo lo contrario, esto ocurre en el programa de televisión cuando se transmitía la Teletón.
10) En relación a su compromiso musical ¿Qué perdió y que gano con su música?
Yo siempre siento que he ganado todo nunca sentí que perdiera algo, en relación a mi familia mis papas siempre me apoyaron en todo aunque mi mama era un poco mas temerosa pero siempre me apoyo, yo nunca les conté todo si, por ejemplo como cuando nos íbamos a reunir por primera vez e íbamos a saber quiénes eran quienes los que andábamos repartidos todos los músicos los que eran de partidos y que militábamos en partidos, todos los que estábamos ahí éramos socialistas oficiales, no siento que haya perdido cosas te hablo desde cuando era niña, nunca tuve amigos o vecinos que yo haya perdido su amistad por la música que yo cantaba, tenía el apoyo de la iglesia y de la radio presidente Ibáñez, culturalmente creo yo que nosotros los jóvenes hicimos el trabajo más fuerte.
11) ¿Usted tuvo contacto con la vicaria en Santiago?
Mi papá trabajaba con gente de allá de los derechos humanos, entonces cuando había actos me invitaban de repente, y tu sabes las parroquias fue algo muy fuerte hacíamos cosas con los jóvenes enseñábamos guitarra y les mostrábamos la música de Víctor Jara de la Violeta Parra que fue un poco lo que hicieron conmigo de alguna manera que al acercarme a ellos me influenciaron y yo los influencie de cierta manera.
12) ¿Cuál era la relación de las autoridades con el movimiento musical?
Yo te voy a contar algo súper irónico en ese tiempo había un intendente que se llamaba Nilo Flavi yo me cruzaba con él en la calle y me saludaba, el era un milico, seguramente me habrá escuchado cantar en algún lado, como yo cantaba en tantas partes supongo que en una de esas me habrá visto. Cambiando de tema otro de mis temores que yo tenía era que me echaran del colegio ya que este acto en el que participe había sido demasiado público, había demasiada gente, en ese tiempo yo estudiaba en el liceo de niña, este acto no fue nada malo si no que más bien le dieron una connotación siniestra, después de eso yo volví con temor a clases.
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13) ¿Cuál era la relación de los medios de comunicación con el movimiento musical?
Era lo que te comentaba anteriormente en un diario en una de sus páginas salía: “Brillante participación de la cantante Sandra Baeza en el festival de Cerro Sombrero” por ejemplo, y en la otra página salía así como el pa’ callao que yo había cantado canciones que incitaban al maltrato de los niños en la teletón y que yo tenía sangre en el ojo por qué me habían suspendido mi recital, esa era mi relación con la prensa, es decir la prensa siempre trato de ser obsecuente con la dictadura, en cambio el medio radial siempre recuerdo el apoyo de la radio presidente Ibáñez, recuerdo que los años que yo cante siempre me apoyaron el resto de la prensa no prestaba mayor apoyo al movimiento musical.
14) ¿La radio presidente Ibáñez era la única que tocaba ese tipo de música?
Nos tocaba a nosotros también tienen todas las grabaciones mías, tocaban las canciones de los grupos de esos tiempos por ejemplo Santiago del nuevo extremo ponte tu, todos los que estaban en el canto nuevo, Víctor Heredia, cuando empezó a venir Tilusa en los años ochenta más o menos, también se escuchaban las canciones de Mercedes Sosa y las mías que también se tocaban, yo cantaba canciones mías de mi autoría también las cuales eran muy puntudas, muy poéticas. Otro lugar de encuentro musicalmente hablando era el festival “Jesús nace cantando” de la iglesia ahí yo era chica tenía como trece años, era una copia de un festival que se hacía en Santiago llamado “Una canción para Jesús” donde las canciones eran para Jesús pero con la realidad que se estaba viviendo, en el festival “Jesús nace cantando” yo participe varias veces donde las canciones tenían relación con la protesta es decir uno lo lleva en el corazón es decir de chica ya sabía de que iban a tratar mis canciones.
Otros festivales que también recuerdo eran los del INSUCO, los del liceo de hombre, instituto Don Bosco, liceo industrial, todos tenían festivales pero no con un sentido social, yo cante en todos ellos, partí cantando música popular por ejemplo mocedades o sui generis de esas ondas cuando yo tenía doce años.
15) ¿Durante ese periodo canto algo que no sea político por ejemplo Rafael?
No, no para nada, es que no era lo mío en realidad siempre fui de un estilo mas under, yo escuchaba rock sinfónico y esa onda.
16) ¿Quiénes fueron sus artistas que la influenciaron en la juventud?
Claramente una de ellas es la Mercedes Sosa, yo cargue toda mi vida con la Mercedes no sé si para bien o para mal porque en ese tiempo a mi me molestaba que me dijeran que yo cantaba como la Mercedes, porque yo no cantaba como la Mercedes tenia la mala suerte de tener un vozarrón que lo
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tengo hasta los días de hoy y de tener el mismo gusto estético de ella y nos gustaban las mismas canciones, ella fue mi gran inspiración. Después Silvio me marco profundamente cuando lo conocí yo tenía catorce años, y también tengo que mencionar a Víctor Heredia, cuando llegue cantando a Santiago Víctor Heredia nadie lo conocía, a todos le llamaba la atención su música. Y obviamente parte de mi repertorio también estaba compuesto por Violeta Parra y Víctor Jara que es natural para una persona que canta música chilena, de Inti-Illimani y de los Quilapayun también cantaba algunas cosas, ellos mas Víctor Jara representaban además algo puntual, o sea cantar cualquier canción que sea de ellos ya aunque tu estuvieras cantando cualquier canción por más simple que fuera y que no dijera nada ya era un símbolo. Yo recibí una formación valorica por medio de las canciones y es por algo que los artistas en los tiempos difíciles son requeridos, porque son los que dan las ideas se paran en un escenario y las dicen y el pueblo se siente identificado con esa canción, y yo aprendí así recuerdo escuchar a Víctor Jara de muy niña y escuchando sus canciones aparecían nombres y yo le preguntaba a mi papá ¿que eso? ¿Por qué canta eso? Y así vas aprendiendo, que el pueblo le da el significado a la música para el momento que se está viviendo
17) ¿Qué cambio sintió usted en la música cuando se acaba la dictadura y se pasa a la democracia?
El primer momento yo ya estaba haciendo clases ya no era como los tiempos de la universidad, yo no sentí el cambio, yo sintió que sigo siendo como la gente espera de mi que yo siga cantando lo que siempre cantaba, puede que haya terminado la dictadura pero para mí el tipo de canción que yo he interpretado siempre va a ser un tipo de canción que tenga un contenido social detrás, no podría cantar otra cosa, no podría cantar algo que no tenga sentido, yo no renuncio a cantar nuestro folclore.
18) ¿Pero sintió que habían menos eventos, que la gente se había alejado de este tipo de música?
Es que había también toda una cosa política, comenzaba una política nueva en la cual se abrieron otros espacios, había una política más directa en el sentido de participar de las campañas.
19) ¿Sintió una decepción con la llegada de la democracia?
No, con la entrada de la democracia nunca sentí una decepción, si no que se reflexionaba sobre lo que esperábamos y no hicimos, para mí fue muy duro cuando toda tu vida tu fin fue buscar una sociedad diferente justa era mi sueño el sentido de mi vida, fuel día mas feliz de toda mi vida yo recuerdo la dicha que yo sentía cuando salí por las calles de Santiago y encontrarte con gente
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desconocida y abrazarte y festejar y decir lo hicimos, fue sin dudas el momento más feliz de mi vida.
Entrevista Coca Cárdenas
1) ¿Lugares característicos donde se desarrollaba la actividad musical?
Nos reuníamos con la célula cultural de la JC, en forma clandestina, nos juntábamos a ensayar en diferentes peñas que se hacían en forma disfrazada y eventos, no podíamos expresarnos abiertamente.
Se arrendo un local en avenida España con Waldo Seguel, que sería el café Kultural, igual se disfrazo, pero después se sabía que existía un trabajo político, pero se trataba que fuera abiertamente por las condiciones del momento
2) ¿Cómo se camuflaba?
Se abrió como un café, un lugar para hacer eventos, pero adentro si se cantaba con sentido social, se hicieron homenajes. Posteriormente la oposición fue ganando espacios, había una lucha mas abierta, ya no se perseguía con la magnitud de los primeros años, que realmente era complicado por los estados de sitios.
3) ¿Cómo se reunían en los primeros años?
De forma clandestina, había una cena y todos sabían que íbamos a ir, era una comida que se camuflaba y ahí nosotros cantábamos, pero no era abiertamente íbamos a cantar a algún lugar donde no se sabía a dónde se iba, porque no se podía.
4) ¿Qué lugares conoce en la época donde se cantaba?
Existieron locales como el garogha, el rockapizza, donde los artistas cantaban posteriormente empezaron a cantar canciones como Violeta Parra y Víctor Jara, y esa era la máxima expresión de protesta de aquellos años.
Estaba también el galpón del trauco, donde estaba Eduardo Manzanares, cerca de la pincoya, en el galpón del trauco también nosotros nos juntábamos a cantar, quedaba como al frente de la pincoya y también se hacían peñas, se arrendaba de repente algunos locales y se hacían peñas, como en clubes.
La gente que iba era la gente que sabía a lo que iba. En el café Kultural fue más masivo, vino incluso Roberto Bravo toco el piano, pero eso era donde se podía hacer una manifestación mas activa, no había tanto miedo, pero en los primeros
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años no se podía era muy peligroso, pero siempre cuando nos podíamos reunir lo hacíamos, cantábamos una canciocita y nos identificábamos con la vista.
5) ¿Qué otros cantores conocía en esa época?
Que yo recuerdo estaba Manuel Lagos, Tabilo, la Sandra Baeza, el grupo Alturas, bueno yo cante con ellos en el taller Alturas, en la obra el Pionero, debe haber sido por ahí por el 79 y 80, si bien es cierto hicieron el canto a Magallanes y el pionero, había todo un equipo de trabajo de gente involucrada con la dictadura.
6) ¿Cuáles eran las canciones más representativas, las que más se escuchaban?
Bueno las que venían del exilio del Inti illimani como el vuelvo, de Patricio Manns que entraban de manera clandestina al país y se pasaban de mano en mano y así nosotros íbamos escuchando las canciones, bueno mucho compositores chilenos, Luis Advis, las canciones del Illapu, habían muchas voces que interpretaban como la Capri que vino a Punta Arenas, que gano la OTI, nosotros la trajimos estuvo trabajando con nosotros en el café Kultural, durante una semana con su pareja y los trajimos a ellos dos e hicimos un homenaje a Violeta Parra, que fue la primera vez que se lleno el gimnasio de la confederación, donde ella nos hizo toda una dirección artística con los que estábamos en el café Kultural y logramos llenar, fue todo un éxito ese trabajo.
7) ¿Se pidió autorización para ese homenaje?
Si, no hubo problemas, era un periodo donde ya se habían ganado muchos espacios, se pidió y se paso y eso era para nosotros ya un tremendo logro, si nos decían que no bueno había que hacerlo en otro lado, pero nos dijeron que sí
8) ¿Qué canciones coreaba la gente o las pedía?
Bueno el sólo le pido adiós, las canciones de Víctor Heredia, todas las canciones de Víctor Jara, la Isabel Parra también, había otro compositor de apellido Torres, bueno harta gente todo lo de Silvio, Pablo Milánes estaban dentro de nuestro repertorio, Piero también. Nosotros conocíamos a Santiago del Nuevo Extremo. Las canciones que venían del Inti, nosotros las encontrábamos espectaculares.
9) ¿Qué participación tenía en los movimientos sociales y políticos en dictadura?
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Bueno yo era militante de la Jota, ingrese antes de que empezaran las protestas y de manera muy clandestina, haciendo los primeros rayados acá en la zona. nos reuníamos de acuerdo al sector donde vivíamos, bueno había una célula nos juntábamos y hacíamos rayados, pancartas, eso fue después del 80.
Antes estaba lo de la constitución, se llamo a votar la constitución y ahí todavía estaba muy complicado, de hecho la gente voto por miedo y aprobó la Constitución, que lo más terrible, se aprobó esa constitución que hasta el día de hoy nos pesa.
El partido comunista era el único que hacía más lucha, todos querían ser de la jota porque había harto trabajo, en protestas, cultura y eso.
10) ¿Sintió miedo alguna vez?
Es que cuando uno es joven es tan irreverente, por eso me gusta la juventud, yo era muy irreverente y yo creo que todos los que estábamos ahí, eramos jóvenes y teníamos la fuerza de la juventud y teníamos ganas de cambiar lo que estábamos viviendo, porque los jóvenes no aceptan que se les imponga las cosas , y no aceptábamos vivir así, era terrible porque te cuartaron toda la libertad de expresión, y la gente necesita expresar.
Yo me inscribí en la jota, yo sabía que algo había hable con alguien y después me llamaron, y ahí se creo la célula cultural y de ahí trabajamos de lleno en el café Kultural, éramos artistas que estábamos de lleno, ya si no cantábamos teníamos que ayudar a servir, a limpiar a atender pero siempre estábamos, éramos estables.
11) ¿Qué fue primero el compromiso musical o político?
Yo vengo de familia política, siempre participe con mi papa, mi papa es comunista, yo conocí el partido porque íbamos todos, todos los compañeros iban con los hijos, jugábamos con todos los chicos, mientras ellos hacían lienzos nosotros corríamos jugando al pillado, por eso ahora nos reímos porque antes todo se hacía a mano, ahora lo mandan a hacer todo y el que tiene plata llena la calle de panfleto, en esa época existían los postes de madera, si se ponían no se sacaba mas.
Para mí era natural esto de la política después vino el golpe, mi padre estuvo preso en la Isla 6 meses, sale y no lo dejan ejercer, mi madre apoyando, bueno y nosotros teníamos conciencia de esto, cuando fue el golpe nosotros mirábamos la tele y salían todos mis tíos se busca, peligroso si lo encuentra, yo era chica y no entendía, entonces evidentemente que después uno crece, va al liceo, egrese, y ahí después empezó a manifestarse más de gente, en los primeros años era mas a oscuras, no había mucho movimiento porque había mucho miedo, se detenía, se desaparecía, no se podía, había que cuidarse.
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Posterior a eso yo solicito mi ingreso a la juventud, pero yo siempre estuve ligada a la parte musical porque mi papi cuando yo era chica me llevaba a cantar a todos lados, existía un programa que se llamaba la pandilla de mi barrio en radio polar y yo iba a cantar todos los domingos, mi papa con cocho cárcamo animaban ese programa entonces me hacía cantar, entonces yo desde chiquitita que canto y evidentemente que en mi casa se escuchaba mucha canción con contenido social y el año 69 cuando mi papa era jefe de comunicación y extensión de la Universidad de Magallanes él trajo a los Quilapayún y Víctor Jara, Víctor era el director artístico del quila, entonces vinieron hicieron presentaciones, estos jóvenes universitarios que eran tan guapos yo me derretía cuando era chica, todas mis amigas trastornadas con esto jóvenes que además tocaban la guitarra, y de ahí mi papi le había regalado una autopista a mis hermanos, entonces jugábamos con ellos, y el Víctor era como uno mas de la casa, fue muy especial esa época lo recuerdo mucho porque un día antes de que el Víctor se fuera lo acompañe a confirmar un pasaje en LAN Chile, mi papa le presto el auto y yo lo acompañe, de ahí nunca mas lo volvimos a ver y después paso lo que paso con él, entonces todas esas cosas te van marcando también.
Seguí cantando en el colegio, en el primer festival que hizo el Liceo de hombres, yo cante, mi papá siempre ha estado detrás de lo que yo hago en la música, porque él es un intelectual mi viejo, entonces me dice anda a cantar una canción de la Violeta Parra, porque cantar algo de la Violeta en esa época era como lo máximo manifestación de protesta y yo participe cante y salí segunda, fui el segundo lugar representando al Liceo de Niñas, cante volver a los 17. Después vino festivales, el trabajo con alturas en la obra el Pionero y de ahí ya empezó definitivamente el canto con compromiso siempre estuve ligada a lo social.
12) ¿Se acuerda de que le pasó cuando supo lo de Víctor Jara?
Bueno yo los conocí a todos a Allende y Víctor, pero Víctor fue diferente, estuvo en la casa, comía con nosotros jugábamos con él, el día del golpe el papa de mi amiga la fue a buscar y dijo que venga la coca también, yo llegue a su casa y tenían tremenda fiesta, ellos eran del partido nacional, entonces yo llamo a mi mamá y le digo aló mami estoy donde la Rita, y mi mamá dice ¡Que estas haciendo ahí!, yo le dije que el tío me trajo para acá, ya te quedas ahí mañana te voy a ir a buscar y me dijo el papá está preso, yo tenía como 11 años.
13) ¿Había una identidad común?
Bueno sí, nos ubicábamos, a nosotros nos ubicaban íbamos a cantar, cantábamos en las iglesias, por ejemplo en San Miguel nos pasaban el gimnasio íbamos a cantar ahí, nos identificábamos a pesar de que no se podía
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hablar abiertamente, había una complicidad con la mirada, de repente una canción era aplaudida, y eso manifestaba de que la gente que estaba escuchando estaba de acuerdo con lo que estaba cantando, se creo todo un movimiento en esa época y llego mucha gente también que manifestaba su descontento con la dictadura, y se sentaba a escuchar a los cantores no mas, con un aplauso demostraba su descontento, igual porque la gente tenía miedo, miedo de perder su trabajo de ser detenido, aunque aquí en Punta Arenas no fue tanto, pero en el norte fue más, nosotros lo sabíamos porque venían compañeros clandestinamente y nos informaban de lo que pasaba allá, sobretodo en Santiago, había que cuidarse sí aquí, porque es Zona estratégica.
14) ¿Usted sigue militando?
Sí, no tanto activamente, pero si siempre voy y canto y estoy ahí, porque hay una formación también, la verdad es que yo le agradezco mucho al partido, aprendí mucho ahí te enseña la disciplina y valores super fuertes, que si no lo hubiera tenido también sería una tonta hueca no más te enseña a valorar a las personas por lo que son, a que no te conformes con lo que te dicen, a ser luchador, y luchar por cambiar las cosas, porque las cosas no cambian por que se les ocurre al gobierno de turno o a las autoridades, las cosas cambian con mucha lucha no más, y por eso estamos hoy estancados porque la gente ha perdido esa capacidad, no se pelea por nada las personas esperan que les solucionen las cosas sin moverse de su asiento.
Es difícil ser comunista porque por mucho tiempo se hablo mal de nosotros y a la gente todavía le asusta, pero no conocen lo que es ser comunista, es una escuela, te enseñan a ser buenos compañeros, a ayudar a quienes lo necesitan, como hay cosas con las que no estoy de acuerdo, pero sí voy a morir con esa idea.
15) ¿Los cantores estaban también con las ideas de izquierda?
Sí, los que estábamos en el café éramos todos comunistas, algunos llegaron por el tema de luchar, algunos se fueron, después con la concertación otros creyeron que iba a cambiar la cosa, y bueno otros se quedaron, otros tampoco militan de la misma manera pero siempre están.
16) ¿Se difundía sus actuaciones mediantes los medios de comunicación?
No mucho, no en los momentos de mayor lucha, posteriormente sí logramos que se promocionaran algunos eventos, pero se había logrado recuperar los espacios, pero de primer momento no, no había ninguna posibilidad.
17) ¿Cómo se difundió el homenaje a Violeta Parra?
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Se difundió con afiches, como panfletos, también de boca en boca, y en la radio también pero como un homenaje, me entiendes algo mas artístico.
18) ¿Cuáles eran los medios con más compromiso?
La Radio Presidente Ibáñez, estaba apoyada por la iglesia, estaba la democracia cristiana, bueno ellos no eran tan perseguidos, podían hablar, pero no había ninguna otra forma, porque no se podía.
Después se crea como una productora y se logra hacer algunas cosas, pero eran otros tiempos, desde un comienzo no, era todo panfleto, puerta a puerta, hacíamos algo y le informábamos a los vecinos , pero puerta a puerta, salíamos en la noche para informar cosas era la única manera, ninguna otra. (rojo)
19) ¿Cuáles eran las canciones que más se informaban?
Eran canciones, música pop, pero folclórica no, a menos que fueran los huasos quincheros. En esa época cuando estaba el festival de la una, la Gloria Simonetti, se cantaba el corralero, las cuecas, canciones que tenían que ver con el campo, cosas que no se relacionaban con la lucha del pueblo, y la música de los argentinos como Soda Stereo, que no dijera nada.
La Radio Presidente Ibáñez igual tocaba música pero más suavecita, la gente sintonizaba la radio porque era la única que decía cosas, ninguna otra.
20) ¿Qué sentido le da usted a la actividad musical durante la dictadura?
Fue fundamental, porque sirvió para poder decirle a la gente cosa, para crear conciencia, para crear todo un movimiento, para manifestar la protesta frente a lo que estábamos viviendo, con las canciones nosotros dábamos a conocer nuestro pensamiento, nuestras ideas, era una forma de expresarse aunque no cantaras, si ibas era una manera de comunicarnos de decir lo que pasaba, lo que sentíamos y para donde queríamos ir, tu con una canción puedes decir muchas cosas.
21) ¿Qué aporte entrega la música al movimiento social?
Mucho, bueno era mas fácil, porque si yo cantaba algo de la Violeta aunque fuera gracias a la vida. era simbólico ah la Violeta y se identificaba con la izquierda, cualquier símbolo que identificara con algo de izquierda, aunque sea un color rojo, decir rojo ya era de izquierda, si tu decía me gusta la Violeta ya eras de izquierda. ah, cuando yo estaba en el colegio en plena dictadura, estaba como en segundo medio no había ninguna posibilidad de nada, la profesora de música me pide hacer un trabajo y yo hago mi trabajo de la Violeta Parra, y lo expongo y aproveche a decir muchas cosas, ahí no me pudieron
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censurar. Pero todo fue muy paulatino, hasta que ya después no había posibilidad de negarse nada.
22) ¿Qué artistas eran conocidos y no tenían un compromiso social político?
Si habían muchos como el Chepo Sepúlveda es abiertamente pinochetista, América Sur, Patagonia 4, los ruiseñores, que eran conjuntos folclóricos que estaban en los actos oficiales, habían hartos , ellos cantaban otro folclore.
23) ¿Perdió algún vínculo social?
ah, claro que sí porque tu tenías que definirte, o eres de algún lugar o no, pero tu tienes que definirte y evidentemente en ese momento era tema de conversación, siempre era tema lo que estaba pasando, por ejemplo yo te cuento en el caso de mi marido que estaban a favor de Pinochet, pero tampoco hablaban porque no saben, no saben lo que es el socialismo, comunismo, modelo neoliberal, economía de mercado, lo escuchan y no saben lo que o votan por un candidato y no sabe lo que representa es una cosa terrible encuentro yo. Uno se junta con la gente que piensa como uno, para que se va a juntar con gente que no va a poder, porque la tolerancia es difícil, o si te juntas no hablar, porque si hablas de la educación, sale el tema, o que cara esta la carne en el supermercado y sale el tema otra vez, es inevitable, ahora evidentemente con los años uno va aprendiendo a ser mas mesurada, entonces yo evito hablar de política, pero si que no me hinchen porque yo no me callo, tantos años de estar sin hablar, que ya no estamos para quedarse callada.
Después del golpe hubo distanciamiento de mucha gente, pero más hacia mis papas, por ejemplo había familia de mi mama que no iban a la casa, mi madre se quedo sola con 4 hijos y dos abuelos, entonces había que darle de comer a esos cuatro hijos y dos ancianos había que darles de comer, y a quien le ibas a pedir ayuda, no se podía si estaban todos muertos de susto, entonces hubo familia que dejaron de ir, posteriormente con los años la cosa cambo y todos los que conocíamos estaban presos, pero igual uno se distancia, se junta con las personas que estaban en lo mismo, había un riesgo de vida, tu no podías juntarte con una persona si no sabes si te iban a delatar o no, no podías invitar gente a tu casa, si tu no sabías si estaba del otro lado o no , tu tenías material en tu casa, y no se podía, era un riesgo.
24) ¿Nota usted un cambio con la vuelta de la democracia?
Si, claro había una necesidad de crear de decir cosas, que evidentemente con la vuelta de la democracia decanto harto, bueno los creadores han seguido creando, pero yo note una baja en lo que significó la creación , ahora los creadores existen y seguirán haciendo temas, pero ha cambiado el contenido, aunque hay varios compositores que siguen en la misma temática, de decir y
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denunciar cosas que no han tenido solución, pero yo note un cambio, se cerraron muchos locales, desaparecieron las peñas, la gente empezó a preocuparse de otras cosas también, nosotros los que eramos cantores formamos nuestras familias y todo un cuento, entonces evidentemente que se produjo un cambio radical en lo que es la composición de las canciones, se había derrocado al dictador y ahora venía otra etapa, la gente creyó que llegando la democracia era la solución, error al final se logró la democracia pero había mucho que hacer, hay mucho que hacer, entonces la gente se conformo y creyó que estaba todo resuelto, y no, yo creo que fue peor, porque en democracia es más difícil luchar, porque la gente lo mal interpreta, si tu te manifiestas , no nos podemos manifestar nos pueden dar un golpe, no hagamos nada, se creó todo una sicosis y la gente no se manifiesta mucho, fue todo muy raro.
A mí me costaría cantar una canción que no dice nada, me costaría cantar un reggaetón no podría cantarla, me carga cantar tonteras, hay canciones bellas si también que podría cantarla, pero también hay otras muy estúpidas
25) ¿Canto alguna vez algo que no sea contestatario?
Si también de repente había que cantar canciones, tenía que cantar algo y por ahí meter alguna que dijera algo, pero también tenías que cuidarte, porque era importante que no te cerraran las puertas para poder cantar, porque sino ahí no podías decir nada, había que cuidarse, era una estrategia.
26) ¿Cuáles fueron sus influencias musicales?
De todas maneras la Violeta Parra, Víctor Jara, ellos de todas maneras, bueno cuando fui lola fui a la disco como cualquier lolo, me gustaba tormenta que cantaba adiós chico de mi barrio…, las bailaba pero no las cantaba, canto boleros, canto tango, yo miraba eso pero también tenía la otra parte, el problema es cuando los cabros no cachan nada, no saben nada de nada y no tienen idea, uno tiene que saber de todo, tiene que ver todo para poder opinar, porque si tu no ves, como vas a opinar, es bueno que los cabros sepan lo que aporta o no aporta, hay que saber, uno tiene que criticar con conocimiento de lo que se está hablando o viendo.
27) ¿Qué tipo de música o canción social llegaba, o la influencia de esta aquí en Magallanes?
Música protesta ha existido siempre, y hay música que habla que se yo el trabajo de la mujer obrera, del trabajador que tiene no sé 50 años, pero siguen estando tan vigentes porque la temáticas son las mismas. Tenemos la influencia argentina porque estamos mas cerca de ellos, ahora porque es mas fácil viajar llegaban artistas argentinos, antes era muy difícil salir de acá y muy
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caro, además que la música argentina es hermosa, por eso por la cercanía la identificación del magallánico acá es muy fuerte y bueno eso posteriormente se daba, también por el festival de la Patagonia, evidentemente que viene todo un movimiento de música argentina para acá que lo recogemos y se escuchan en las radios, y porque se cruzaba mas la frontera para Argentina que para el norte , pero después cuando fue la campaña de Allende y ahí venía otro movimiento con el quila, con Víctor Jara, con Patricio Manns, Isabel Parra, el quila el inti, fue fundamental el movimiento artístico cultural que se crea para la candidatura de Salvador Allende, eso fue pero, todo el mundo hasta la derecha cantaba las canciones, quién no se sabía las canciones, entro muy fuerte toda esa música, y posteriormente cantábamos la batea olvidate quedaba la escoba. El pueblo unido se cantó mucho después al principio no, no se podía, imaginate los tres cuando cantaron el pueblo unido en Viña quedo la escoba, y ya había pasado tantos años de democracia, yo los encuentro super valiente, bueno son buenos, cuando uno es bueno lo puede hacer.
28) ¿Qué cree usted que gano y perdió por su compromiso musical y político?
Que gane y perdí, ah bueno no le echo la culpa a ese momento, es una decisión personal no más, tal vez haber e, bueno en una oportunidad vino gente de afuera y como yo cantaba me ofrecieron una beca para ir a estudiar afuera, estudiar música, específicamente a Alemania, y bueno yo opte que no, en esa época estaba pololeando con un compañero también y estaba toda la lucha contra Pinochet, todos mis compañeros acá, la jota era grande, había todo un cuento artístico musical, entonces yo no me fui, de hecho fueron a la casa hablaron conmigo, estaba mi papá, habían algunos que salieron, existía esa posibilidad, yo opte por no ir, me quede, nunca voy a saber si habría sido una artista, pero si hay artistas que salieron de acá como el Tito Beltrán por ejemplo, creo que el único que se atrevió a salir fue él, posterior si, posterior fue después, pero no por razones políticas, sino que él sale por querer hacer lo que hizo. y ahí vemos como le fue, de repente podría ser eso, pero a mi no me gusta arrepentirme de lo que no hago, porque igual gane muchas cosas, por último un aporte a lo que logramos hacer, aunque no estemos muy conformes ahora, pero en ese momento había que estar y había que ser valiente y jugársela por lo que uno cree y si uno tiene que renunciar a alguna cosa, siempre hay que elegir, no hay elecciones malas, igual lo pienso tengo un buen marido, hermosos hijos, soy feliz, estoy contenta.
29) ¿Siente que es reconocida en el ambiente músico-cultural?
Si creo que sí, siempre he participado, he estado en festivales, como el de la Patagonia, participando en la competencia y también he sido invitada como jurado, siempre he estado metida, tenemos un programa de televisión con el Chepo igual, estamos en eso, cantamos también, pero si yo creo que sí.
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Entrevista Dita Mera
1) ¿Cuánto tiempo lleva trabajando en la venta de música?
Llevo trabajando aproximadamente 54 años, empecé como a los 20 años, ya que en ese tiempo trabajaba en la Radio Austral fui locutora, después pase a la Radio ejercito, que en esos años el ejercito tenia su propia radio, ubicada en al quinta división de ejercito, esta radio era cultural no comercial ahí se hablaba de diferentes tipos de música.
2) ¿Dónde quedaba ubicada su caseteria antes de instalarse aquí en el edificio Roca?
Primero estaba en la sección de Barassi yo trabajaba en la sección discos y radio, y después pase en el año sesenta acá en Roca en la Discoteca Domich, no era mi local yo trabajaba ahí, era de mi marido pero en ese tiempo no lo era después me case con el.
3) ¿Recuerda que artistas eran los más vendidos en ese periodo?
De todo un poco, pero más que nada la música orquestada, también se vendía la música en castellano, el folclore siempre se vendió por épocas no mas. A Punta Arenas venían muchos grupos folclóricos chilenos, mi marido traía muchos de estos grupos ya que era dueño de la Radio Voz del Sur, por ejemplo venían los hermanos Barrientos que eran de la región pero se encontraban en el norte del país, Los hermanos Campos, Los Perlas todos estos grupos venían en la época de septiembre.
4) ¿Se acuerda si las personas tenían poder adquisitivo entre los años 60 y 70 en el ámbito musical?
Excelente porque era puerto libre, toda la gente de Chile venia acá a esta zona por que esta era la única parte de Chile que tenia puerto libre, venían a comprar las cosas importadas que venían de Europa, entre los países que se destacaban estaban España, Italia, Inglaterra traían maravillas, porque no solo se vendía música importada sino que además también habían otras cosas como porcelana y cristalería.
5) ¿Vendía música Argentina en ese tiempo?
Siempre se vendió música Argentina, todo el folclore argentino los charchaleros, los Tucu-Tucu, se vendía harto ya que siempre hemos estado ligados a la música y al folclore en especial Argentino debido a la cercanía que tenemos con ellos.
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6) En ese tiempo tuvo la posibilidad de viajar a Santiago ¿Vio alguna diferencia en la música que se escuchaba acá en relación a la que escuchaba en Santiago?
Yo viajaba cuatro veces al año a Santiago por que tenía que ir a las fabricas de discos a elegir música, no había mayor diferencia solo que en nuestra región éramos más retraídos, por ejemplo acá no hay locutores preparados para difundir la música.
7) ¿En qué año llegaron los casetes?
Llegaron más o menos por el año 59, cuando llegaron fue una novedad se vendían mucho mas de los que se venden ahora.
8) ¿Se acuerda de algún sello discográfico chileno que funcionara en esa época?
Haber estaba EMI, Orión, RCA, Phillips, Warner, Columbia, todo se grababa en Chile, los más grandes sin lugar a dudas eran Orión y EMI y algunos artistas de estos sellos eran Myriam Hernández, Los huasos quincheros entre otros.
9) ¿Habían grupos regionales que grababan sus discos acá y los vendían en su local? La gente del taller alturas son los únicos que me recuerdo.
10) ¿Vendió lo que era la nueva canción chilena?
En la época del 70 al 73 durante el gobierno de Allende la música se caracterizaba por ser de protesta, los únicos que vendían eran los comunistas que tenían el sello DICAP (discoteca del cantar popular), donde nosotros viajábamos a comprar música, allá no se hablaba de del apellido, sino de la compañera María que era la gerente, mi marido era el compañero Alejandro nunca se les decía el apellido. Desde le 70 al 73 no sacábamos nada con mandar a pedir a otros sellos discográficos por que no tenían, pero el sello DICAP grababa y grababa mandábamos a pedir la música un día y dos días más tarde ya teníamos los discos. Pero lo terrible fue cuando vino el golpe el 73, aunque a nosotros nunca nos quitaron nada, ya que nos avisaron que recojamos todo y guardemos y a los pocos días los sellos de Santiago nos pidieron cambiar la música que estaba prohibida por discos que si se pudieran vender, el resto se fue todo a la bodega guardado. Durante todo el tiempo del gobierno militar yo seguí vendiendo estos discos prohibidos, vendía a los Quilapayun, ya que ellos venían a Punta Arenas y me cambiaban dos discos suyos por uno importado hacíamos trueque. La música protesta yo la vendía a pedido me lo pedían un lunes y el martes se los traía ya que la música estaba almacenada en una bodega habían artistas como Quilapayun, Inti-Illimani,
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Víctor Jara, Los Jaivas, Illapu habían canciones de protesta fuertes, pero lo que yo encuentro que fue tan terrible fue cuando quemaron todas las matrices de todos esos discos, y que hayan destruido todos los libros que eran de izquierda, y uno de los huasos Quincheros el cual era de apellido Mackena el estuvo a cargo de quemar todas esas cosas, yo no vendí a los huasos quincheros por eso mismo. Los Quelentaro vinieron una vez a Punta Arenas, y me preguntaron si de casualidad tenia alguno de los discos de ellos, yo tenia todos sus discos, porque ellos no tenía ni sus matrices entonces yo les traje todos los discos que teníamos de ellos y se los llevaron todos, en ese momento les corrían las lagrimas fue un momento muy emotivo.
11) ¿En la época del 70-73 se vendía mucha música protesta, pero aparte de eso se vendía otra tipo de música?
A lógico que si, se vendían muy pocos artistas por qué no venia su música, uno pedía y pedía pero los sellos ya estaban todos vacios estaban todos pelados.
12) ¿Algún personaje famoso visito su tienda en esa época?
Salvador Allende era amigo personal de mi esposo Alejandro, cuando venía a Punta Arenas primero pasaba a visitar a mi esposo acá al local, Allende nos compraba unos abrigos importados de Checoslovaquia, eran unos abrigos muy finos. Augusto Pinochet vino muchas veces al local, el se volvía loco comprando cassetes de marchas militares.
13) Entre el 73 y el 80 ¿Qué música se vendía más?
Ahí se empezó a vender normal de nuevo, se vendía Sandro, Adamo, La nueva Ola. Se vendía también Víctor Heredia todo lo que sea trovador, por ejemplo Víctor Jara.
14) Y del 80 al 88 ¿Se produce un cambio musical?
Hubo un cambio en los cantantes empezó otro tipo de música, por ejemplo la salsa y la cumbia.
15) Cuando se vuelve a la democracia ¿Noto algún cambio en la música?
En realidad no, todo se mantuvo igual, la venta de los discos y cassetes se mantuvo igual que los años anteriores.
16) ¿Qué importancia tiene para usted la música?
La música tiene todo que ver con el ser humano, te levanta el ánimo, te trae recuerdos, eso une los sentimientos, la música es todo. La música ha ido cambiando con los procesos históricos eso lo he notado a lo largo de todos los años que he vendido música.
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