la baterÍa en la mÚsica colombiana - lenguajes contemporaneos 2 - copia

7/27/2019 LA BATERÍA EN LA MÚSICA COLOMBIANA - Lenguajes Contemporaneos 2 - copia

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Música Colombiana en Batería – Lenguajes Contemporáneos

1

LENGUAJES CONTEMPORÁNEOS

MÚSICA COLOMBIANA

EN BATERÍA

MANUEL ANTONIO HERNANDEZ MARTÍNEZ

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

ACADEMIA LUIS A. CALVO

nue Anton o Hernan ez



MANUEL ANTONIO HERNÁNDEZ MARTÍNEZSAMUEL MORENO ROJASAlcalde Mayor de Bogotá, D.C.

Presidente del Consejo Superior

ROBERTO VERGARA PORTELARector de la Universidad Distrital FJC

RICARDO LAMBULEY ALFEREZVicerrector Académico

MARTA LUCÍA BUSTOSDecana Facultad de Artes ASAB

GUILLERMO BOCANEGRA JIMÉNEZCoordinador Proyecto Curricular de Artes Musicales

NÉSTOR LAMBULEY ALFEREZCoordinador Academia Luis A. Calvo

Música Colombiana en Batería

-Lenguajes Contemporáneos-Material escogido como mejor aporte pedagógico

a los procesos de formación en la Batería.

© Universidad Distrital Francisco José de Caldas

©Facultad de Artes ASAB

©Academia Luis A. Calvo

©Manuel Antonio Hernández Martínez

Academia Luis A. Calvo

Cr 9 52-52 Bogotá

Teléfonos: 2492780 – 2486403

Email: [email protected]

Edición:

Manuel Antonio Hernández Martínez

Álvaro Mauricio Martínez Bermúdez

Doris Omaira Martínez Arenas

Diana María Belmonte Ortiz

Diseño y Diagramación de Portada:


Diseño y Diagramación General:


Grabación:



Mezcla y Edición:


Bogotá, 2010





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A mis padres, Doris y Noé, mi hermano, mis abuelos, y Diana

Quienes han sido siempre un gran apoyo

Y han creído en mi

A Mauricio, Ensamble Tríptico, Santafuma

Y todos los amigos y músicos con los que

Hemos trabajado y han aportado

En el desarrollo de este trabajo




MANUEL ANTONIO HERNÁNDEZ MARTÍNEZ

AGRADECIMIENTOSAGRADECIMIENTOSAGRADECIMIENTOSAGRADECIMIENTOS

La presentación de este documento representa para mí un aporte en la construcción y difusión de las

músicas Colombianas y un reflejo de como las sentimos, vivimos y del cómo las hemos apropiado las

nuevas generaciones. En ese sentido debo decir que la posibilidad de presentar este material ha sido un

reto personal alrededor del cual en estado muchas personas, las cuales han brindado de manera

desinteresada su apoyo y su conocimiento; En consecuencia, quiero dar mis más sinceros agradecimientos

a:

• La Universidad Distrital Francisco José de Caldas, la Facultad de Artes ASAB y la Academia Luis

A. Calvo por sus aportes en el fortalecimiento de las músicas Colombianas y su apoyo en relación

con la producción de materiales pedagógicos.

• Los amigos y músicos de Ensamble Tríptico (Paulo, Diego y Mario), así como a mis maestros y

compañeros Fran Calzadilla, Carlos Hernández, Alex Morales, Gabriel León, Nelson Merchan,

Alexander Ascanio, Oscar Cerquera, Pedro Jackson, Carlos Cetina, Franklin Quiñones y muchos

otros, por sus aportes y colaboración en mi formación musical y en sus aportes a este material.

• Mauricio Martínez por todo su apoyo y colaboración en la grabación, mezcla, edición y diseño de

este material.

• Diana y Doris, por sus aportes, corrección y especialmente por su apoyo incondicional.





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CÓDIGOS DE NOTACIÓN DE LA BATERÍACÓDIGOS DE NOTACIÓN DE LA BATERÍACÓDIGOS DE NOTACIÓN DE LA BATERÍACÓDIGOS DE NOTACIÓN DE LA BATERÍA

Bombo – Bass Drum

Redoblante – Snare Drum

Baqueta cruzada - Cross stick

Tom 1

Tom 2

Tom 3

Hi-hat cerrado con el pie –Closed Hi-hat W/foot

Hi-hat abierto con el pie –Opened Hi-hat W/foot

Hi-hat cerrado – Closed Hi-hat

Hi-hat abierto – Opened Hi-hat

Ride Cymbal

Crash Cymbal

Golpe Acuñado – Pressed Stroke

Símbolo de Redoble – Roll Symbol

Nota Fantasma – Ghost Note





TABLA DE CONTENIDOTABLA DE CONTENIDOTABLA DE CONTENIDOTABLA DE CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS ........................................................................................................................................... 4 CÓDIGOS DE NOTACIÓN DE LA BATERÍA ............................................................................................... 5

MUSICA COLOMBIANA EN BATERÍA ............................................................................................................ 8 OBJETIVOS .................................................................................................................................................... 10 METODOLOGIA .......................................................................................................................................... 11 APLICACIÓN ............................................................................................................................................... 13 ESQUEMA DE ESTUDIO POR CAPÍTULO ............................................................................................. 14

INTRODUCCIÓN A LAS MÚSICAS ................................................................................................................ 15 RECOMENDACIONES DE ESTUDIO POR CAPÍTULO ........................................................................... 16

MÚSICA ANDINA Y LLANERA ...................................................................................................................... 19 SISTEMA DE ACENTUACIÓN: POR CORRIDO ....................................................................................... 19

CLAVES DE EJECUCIÓN ........................................................................................................................... 19 SERIE 1 – POR CORRIDO VERSIÓN TRADICIONAL ........................................................................... 20 VARIACIONES PARA PIES ....................................................................................................................... 20 SERIE 2 – POR CORRIDO ........................................................................................................................... 21 SOLO 1 – POR CORRIDO ........................................................................................................................... 22 VARIACIONES DE RIDE PARA SERIE 1 Y SOLO 1 .............................................................................. 23 SOLOS ESPECÍFICOS POR AIRE O GOLPE ............................................................................................ 24

SISTEMA DE ACENTUACIÓN: POR DERECHO....................................................................................... 27 CLAVES DE EJECUCIÓN ........................................................................................................................... 27 SERIE 3 – POR DERECHO VERSIÓN TRADICIONAL .......................................................................... 28 VARIACIONES PARA PIES ....................................................................................................................... 28 SERIE 4 – ADAPTACIÓN POR DERECHO.............................................................................................. 29 SOLO 2 – POR DERECHO .......................................................................................................................... 30 VARIACIONES DE RIDE ............................................................................................................................ 31 SOLOS ESPECÍFICOS POR AIRE O GOLPE ............................................................................................ 32

El CURRULAO ..................................................................................................................................................... 35





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CLAVES DE EJECUCIÓN ........................................................................................................................... 35 SERIE 5 – CURRULAO - BOMBO GOLPEADOR .................................................................................... 36 SERIE 6 – CURRULAO - BOMBO ARRULLADOR ................................................................................. 37 SERIE 7 – CURRULAO – CUNUNO MACHO ......................................................................................... 37 SERIE 8 – CURRULAO – CUNUNO HEMBRA ....................................................................................... 37 SERIE 9 – CURRULAO – ADAPTACIONES DE ENSAMBLE COMPLETO ....................................... 38 VARIACIONES DE PIES - Bombo Arrullador - PARA SERIES 5, 7 Y 8 .............................................. 40 VARIACIONES DE PIES – Bombo Golpeador - PARA SERIE 6,7 Y 8.................................................. 40 SOLOS ESPECÍFICOS SOBRE CURRULAO ............................................................................................ 41 SOLO 3 – CURRULAO ................................................................................................................................ 41 SOLO 4 – CURRULAO CONTEMPORÁNEO ......................................................................................... 42

El PORRO CHOCOANO ..................................................................................................................................... 43 CLAVES DE EJECUCIÓN ........................................................................................................................... 43 SERIE 10 – PORRO CHOCOANO ............................................................................................................. 44 VARIACIONES DE REDOBLANTE PARA SERIE 10 ............................................................................. 44 VARIACIONES DE HI-HAT PARA SERIE 10 ......................................................................................... 45 SOLO 5 – PORRO CHOCHOANO ............................................................................................................ 46

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................................... 47 GRUPOS Y ARTÍSTAS RECOMENDADOS ..................................................................................................... 49





MUSICA COLOMBIANMUSICA COLOMBIANMUSICA COLOMBIANMUSICA COLOMBIANAAAA EN BATERÍAEN BATERÍAEN BATERÍAEN BATERÍA

Lenguajes Contemporáneos

“La diversidad de manifestaciones musicales de Colombia es testimonio del largo proceso de mestizaje de sus gentes y de la

rica variedad geográfica de sus regiones. En la memoria de cada ciudadano habitan músicas de muy distintos orígenes y

caracteres, que conforman un patrimonio sonoro, evocado y recreado en forma permanente por la necesidad expresiva

individual y por su capacidad de servir de símbolo colectivo. Esta diversidad musical requiere ser visibilizada, valorada y

fomentada de manera que pueda mantener su capacidad de expresar e identificar a las generaciones del presente y de

futuro”(Cultura, 2002, p. 2).

La música colombiana al igual que otras expresiones de nuestra cultura, no se encuentra centralizada en

ningún sentido (ni conceptual ni geográfico), sus diferencias son muy marcadas y sus formas de expresióndiversas; así mismo, la gran cantidad de culturas coexistiendo en todo el territorio, hace poco probable la

asimilación de tanta información como un sistema único de identificación e identidad nacional. Sin

embargo, creo que es nuestro deber como colombianos y particularmente como músicos, aportar en el

fortalecimiento, conocimiento y reconocimiento de nuestras raíces y riquezas culturales a través del

estudio, catalogación, conservación y contribución responsable en el desarrollo de dichas expresiones.

“… la globalización tiene efectos directos de modificación de hábitos de consumo cultural en la población, y puede generar

una tendencia a uniformar patrones de gusto, reduciendo el paisaje sonoro y limitando el espectro perceptivo. La reiteraciónde cánones estilísticos genera rígidos patrones de legitimación y de exclusión que terminan por marginar una gran cantidad

de músicas que dan cuenta de la diversidad. Por otra parte, la globalización permite también el contacto con músicas de

muy diversos orígenes que enriquecen el bagaje imaginario y aportan nuevos referentes para la creación y expresión

artística. De hecho, la mayor parte de las músicas producidas en el país se han dinamizado con formas de expresión

provenientes de otros contextos generando fusiones y nuevas tendencias creativas”(Cultura, 2002, p. 9).

Es así como “en la música popular del país se encuentran desde las músicas más arraigadas a los contextos

indígenas y campesinos hasta las propuestas urbanas más vanguardistas que hacen parte de movimientos

internacionales. Tales manifestaciones generan una trama de sonoridad que comparten espacios,intercambian lenguajes y se mezclan en diversos sentidos”(Cultura, 2002, p. 22). Como consecuencia, e

entorno musical del País, en los últimos cincuenta años, ha venido abriendo paso dentro de las urbes a

expresiones de música tradicional, que se vinieron gestando y desarrollando principalmente en los

entornos rurales. Es así como en las últimas décadas, diferentes expresiones musicales como el Rock, el

Jazz o la música Sinfónica se han visto permeadas por las músicas provenientes de las costas, los llanos e

inclusive de los pueblos del interior, pasando también por las músicas indígenas.





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En este sentido, se evidencia que respecto a las músicas en Colombia, “las posibilidades de transformación

y movilidad establecen puentes y diálogos fluidos entre realidades aparentemente opuestas tales como la

tradición y la modernidad, la academia y el empirismo, el campo y la urbe, jóvenes y ancianos. Es así

como en las músicas populares contemporáneas se hacen presentes elementos constitutivos de las músicas

tradicionales; de la misma manera, las músicas tradicionales incorporan a sus lenguajes formatos y

elementos provenientes de otros contextos”(Cultura, 2002, p. 23). Es necesario precisar que este no es unmovimiento exclusivo del país, sino más bien una búsqueda común en el continente latinoamericano como

forma de auto-identificación y afianzamiento de una identidad nacional.

Dada la valides, vigencia e importancia de las expresiones contemporáneas de las músicas colombianas,

sobre todo en los contextos urbanos, vemos la trascedencia de generar un material de enseñanza que

aporte en la indagación responsable y que además proponga elementos, en lo musical y en lo pedagógico,

en el mismo sentido en el que apuntan las formas de expresión y las prácticas de las Nuevas Músicas

Colombianas. El documento “MÚSICA COLOMBIANA. Adaptaciones a Batería – Lenguajescontemporáneos”, busca precisamente ser un aporte en ese recorrido, contribuyendo con datos e

información para los músicos interesados en conocer e interpretar músicas tradicionales colombianas. Más

aun, el texto busca promover la investigación y creación de material musical, pedagógico e investigativo, y

al mismo tiempo generar interés en la educación e interpretación de músicas tradicionales colombianas

con métrica ternaria, enfocándose principalmente en músicos percusionistas o bateristas de cualquier

nivel, que quieran acercarse a dichas músicas.

En consecuencia, y como contenido del aporte que se presenta en este documento, se ha decidido trabajarsobre los siguientes ejes musicales del País1:

4) Chirimias y Cantos Tradicionales (porro Chocoano, alabaos y otros): Chocó

5) Músicas de Marimba y Cantos Tradicionales (Currualo y otros): Litoral Pacífico del Valle, Cauca y

Nariño

7) Músicas Andinas Centro-Sur (Rajaleña, Caña, San Juanero y otros): Huila y Tolima8) Músicas Andinas Centro-Oriente (Rumba, Bambuco, Guabina y otros): Norte de Santander, Santander,

Boyacá y Cundinamarca

1 Sobre los 11 ejes planteados por contextos musicales en el PNMC, ver: (Cultura, 2002)




MANUEL ANTONIO HERNÁNDEZ MARTÍNEZ9) Músicas Andinas Centro-Occidente (Pasillo, Bambuco, Shotis y otros): Valle, Antioquia, Quindío,

Risaralda y Caldas

10) Músicas Llaneras (Joropo): Vichada, Arauca, Guaviare, Meta, Casanare y Oriente de Cundinamarca y

Boyacá

OBJETIVOSOBJETIVOSOBJETIVOSOBJETIVOS

EL documento “Música Colombia – Adaptación a Batería”, tiene como fin primordial el constituir un

elemento de consulta y acercamiento a las músicas colombianas para los músicos y especialmente para los

bateristas, abarcando los géneros, ritmos, golpes o aires interpretados en la región andina, llaneracolombo-venezolana y costa pacífica. De esta manera los jóvenes percusionistas no solo tienen la

posibilidad de conocer un “nuevo” repertorio de patrones para el desarrollo de posibles “fusiones” o la

interpretación de música tradicional de cualquiera de las regiones anteriormente citadas, sino que además

adquieren el conocimiento necesario para realizar sus propias adaptaciones.

OBJETIVOS OBJETIVOS OBJETIVOS OBJETIVOS GENERALES GENERALES GENERALES GENERALES

• Promover la difusión de las músicas tradicionales colombianas

• Compartir el trabajo musical de otros artistas en pro del desarrollo de las músicas tradicionales

• Explorar nuevos timbres para la interpretación de las músicas colombianas

• Identificar características, bien sean comunes o diferenciadoras, que ayuden a dar una mejor

comprensión e interpretación de nuestras músicas

OBJETIVOS ESPECÍFICO OBJETIVOS ESPECÍFICO OBJETIVOS ESPECÍFICO OBJETIVOS ESPECÍFICOS SS S

• Desarrollar adaptaciones de patrones tradicionales para ser interpretados en la batería

• Aplicar timbres diferentes para modelos rítmicos de música tradicional con métrica ternaria

• Crear patrones rítmicos para batería que mantengan los elementos principales de las músicas

tradicionales

• Readaptar patrones previamente diseñados para batería, logrando así un amplio repertorio de

posibilidades de interpretación





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• Combinar elementos propios tanto de las músicas colombianas como de otras músicas en la

realización de las adaptaciones

METODOLOGIAMETODOLOGIAMETODOLOGIAMETODOLOGIA

El proceso de trabajo que se propone en el presente documento debe ser realizado por capítulos, y cada

uno de estos debe ser abordado en tres partes; 1) la primera es una etapa de fundamentación en las

músicas a trabajar, 2) la segunda es un periodo de práctica y apropiación de los ejercicios y 3) la tercera es

una etapa propositiva. Mediante este proceso, el músico baterista tiene la posibilidad de abordar la música

colombiana empezando a entender sus fundamentos desde la misma música y como ésta se comporta en

todos sus niveles (rítmico, armónico, tímbrico, agógico, etc.); si bien cada etapa debe ser guiada,especialmente la fundamentación debe ser impartida de manera muy esquemática, enfocándose en la

escucha analítica y rigurosa del repertorio tradicional.

El proceso de práctica es mucho más personal, para este periodo se recomienda que el músico tenga

solucionada cualquier duda básica en torno a la lectura, o que en su defecto cuente con la ayuda constante

de un tutor, para su correcto desarrollo. La parte final está enfocada en la interpretación de piezas, bien

sean del repertorio tradicional, de compositores contemporáneos o de obras inéditas, en donde el baterista

tendrá que recurrir no solo a los patrones que ya conoce, sino a las necesidades que el tema le impongapara este propósito el músico debe valerse de las variaciones sugeridas y de otras que puedan surgir en el

proceso de estudio y montaje de las respectivas obras.

ETAPA DE FUNDAMENTAC ETAPA DE FUNDAMENTAC ETAPA DE FUNDAMENTAC ETAPA DE FUNDAMENTACIÓN IÓN IÓN IÓN

Al inicio de cada capítulo se presentan las claves sobre las cuales están construidos los patrones o laslíneas rítmicas que enmarcan el funcionamiento de la métrica y la música a interpretar. Cada una de estas

claves corresponde a líneas rítmicas o melódicas que tienen su origen en la música tradicional que se está

trabajando, por esta razón se recomienda realizar una primera escucha del repertorio tradicional sugerido

con el fin de identificar dichas claves.




MANUEL ANTONIO HERNÁNDEZ MARTÍNEZPosteriormente el estudiante deberá interpretar en cualquier timbre, cada una de estas claves a manera de

play-along; es decir, mientras realiza la escucha de cualquier obra del repertorio tradicional, tendrá que

tocar simultáneamente con la pieza las claves presentadas. La ejecución de las claves debe hacerse una por

una y no de manera simultánea, con el fin de que el estudiante se familiarice con cada línea rítmica o

melódica.

De igual forma se recomienda iniciar con piezas sencillas, de tempos lentos y con pocas variaciones, en

donde sean fácilmente identificables cada una de las claves. Posteriormente y conforme el baterista vaya

familiarizándose con el repertorio, se deben presentar obras más complejas y a mayor velocidad.

ETAPA PRÁCTICA ETAPA PRÁCTICA ETAPA PRÁCTICA ETAPA PRÁCTICA

La segunda parte de cada sección consta de un número determinado de ejercicios, que contienen una gran

cantidad de patrones considerados básicos y que han sido creados por el autor o que provienen de la

tradición y son altamente difundidos. Estos patrones se encuentran igualmente construidos sobre las

claves anteriormente estudiadas y su identificación es imprescindible para su correcta ejecución.

Cada ejercicio debe ser estudiado de manera independiente hasta conseguir un tiempo estable y un sonido

consistente2

. La repetición de los mismos, preferiblemente sobre pistas u obras de música tradicional esimprescindible, dejando estas a escogencia del tutor.

Para terminar, los patrones deben ser estudiados aplicando cada una de las variaciones planteadas, con el

objetivo de lograr un mayor desarrollo motriz (mayor independencia), así como de ampliar el repertorio

de posibilidades utilizando los mismos patrones básicos. Estas variaciones han sido tomadas del

repertorio tradicional y su conocimiento, estudio y aplicación es igualmente relevante y apropiado.

De igual forma que en la sección anterior, se recomienda iniciar su estudio con tiempos lentos y obras

sencillas para posteriormente avanzar a repertorio más complejo. Si bien este proceso intermedio es un

2 Entiéndase por sonido consistente la correcta interpretación de los patrones sugeridos; es decir, que todos los sonidos debenconservar las acentuaciones propuestas en el documento o por el tutor, en donde cada nota conserve las mismas característicastímbricas y los mismos volúmenes, así como idénticos valores métricos dentro del compás. A lo largo de las repeticionesrealizadas a manera de estudio las características anteriormente citadas no deben cambiar de manera aleatoria o descuidada.





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poco extenso, es recomendable hacerlo con rigurosidad y calma, cuidando que el resultado final sea el

deseado.

ETAPA PROPOSITIVA ETAPA PROPOSITIVA ETAPA PROPOSITIVA ETAPA PROPOSITIVA

Al finalizar, el estudiante debe estar preparado para enfrentarse al montaje y ejecución de una o varias

obras del repertorio, bien sea tradicional o no, y que contenga los ritmos estudiados en cada sección. Para

este montaje el estudiante debe tener cuidado en escoger los patrones que considere se adecuen mejor a

cada sección del tema, así como de aplicar las variaciones estudiadas, de acuerdo a las necesidades de la

obra.

Es muy importante recordar que la música tradicional se caracteriza por sus contrastes en volumen y

tempo; como consecuencia, es de suma relevancia abordar el montaje de las obras de manera minuciosa,

recordando las claves sobre las que están construidas dichas músicas, para alcanzar los mejores resultados

a la hora de escoger los patrones que se requieran.

La etapa propositiva es por defecto el proceso más difícil de evaluar, ya que el criterio estético es subjetivo

en todo caso es de esperar que mientras los pasos anteriores hayan sido realizados de la manera adecuada

este paso debe arrojar excelentes resultados.

APLICACIÓNAPLICACIÓNAPLICACIÓNAPLICACIÓN

El presente trabajo puede ser abordado por músicos de cualquier nivel, aunque su enfoque actual se centra

en los estudiantes de niveles preuniversitario o de primeros niveles de carrera y que cursen batería comoinstrumento principal. El desarrollo de cada sección depende del nivel de estudio y del tiempo de

preparación dedicado por cada estudiante, sin embargo en un proceso promedio de una o dos horas de

clase semanales, se espera que cada estudiante complete los procesos planteados en cuatro meses (de 20 a

30 horas), es decir un capitulo por semestre académico.





ESQUEMA DE ESTUDIO PORESQUEMA DE ESTUDIO PORESQUEMA DE ESTUDIO PORESQUEMA DE ESTUDIO POR CAPÍTULO CAPÍTULO CAPÍTULO CAPÍTULO

ETAPA DE TRABAJO TIEMPO REQUERIDO

Fundamentación Semanas 1 a 4

Evaluación 1 Semana 5

Etapa Practica Semana 6 a 11

Evaluación 2 Semana 12

Etapa Propositiva Semana 13 a 16





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INTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓN A LAS MÚSICASA LAS MÚSICASA LAS MÚSICASA LAS MÚSICAS

Antes de iniciar el estudio de las músicas colombianas, nos parece importante presentar la justificación de

la catalogación utilizada en este documento, hecha con el único propósito de facilitar el abordamiento y

estudio de las diferentes expresiones. En primer lugar debemos decir que si bien las músicas, así como en

la relación lengua-habla, presentan diferencias importantes dependiendo de los grupos sociales inclusive

en expresiones que llevan los mismos nombres y la misma instrumentación, existen elementos

estructurales comunes y compartidos que en lo rítmico se hacen particularmente evidentes.

En consecuencia, en éste y en los demás capítulos se abordan las músicas primero desde la

macroestructura, los componentes principales y comunes en lo rítmico de unas expresiones concretas, para

luego ir adentrándonos en los detalles que dan “personalidad” y definen a cada música o aire, lamicroestructura. Así lo expone el maestro Samuel Bedoya:

“El problema de la regionalización de músicas y danzas del país es, además, uno de estructuración múltiple, es decir

nuestro "territorio nacional" se encuentra encuadrado dinámicamente en contextos más amplios. Por eso procedo de lo

MACRO a lo MICRO, hasta contactar el objetivo (torbellino-guabina-joropo) […] I. Gran Alcance (LO

MACROESTRUCTURAL): comprende dos vertientes: el gran núcleo de difusión antillana, por un lado, y e

supersistema andino por otro; vectorialmente, nuestras músicas regionales son la expresión dinámica de la interfluencia

de grandes corrientes que se entrecruzan durante varios siglos, a nivel continental. En el proceso de aproximación

podremos estudiar los fenómenos con un mejor foco si delimitamos el alcance de la observación a un: II. Alcance Medio: econtexto geográfico del noroeste suramericano, por ejemplo, será alcance medio con respecto al gran alcance: a) músicas de

charango: gran alcance [lo macroestructural]; b) músicas de charango, guitarra y quena en el altiplano peruano-boliviano

(alcance medio). C) músicas de charango en el complejo ANDINO-ECUATORIAL (cf. Altiplano de los Pastos, al sur del

país): pequeño alcance [lo microestructural](BEDOYA, 1987, p. 7).

Así, por ejemplo, en el primer capítulo hablaremos de las músicas que en lo rítmico, comparten el sistema

que la tradición de las músicas llaneras colombo-venezolanas ha llamado X Derecho. En este sistema

entran músicas como el bambuco, el sanjuanero, el pajarillo y otras tan lejanas como el landó y la

chacarera. Sin embargo al centrarnos, por ejemplo, en el bambuco podemos decir que éste es en realidad:

“una generalidad para toda la región andina, pero a su vez contiene rasgos muy particulares en las 4 subregiones. El

bambuco “paisa” correspondiente al Valle del Aburrá, ha tenido como característica el “dueto vocal” acompañado de tiple

y guitarra ó de guitarra puntera y guitarra marcante. El bambuco instrumental de trío o estudiantina con las bandolas

tiples y guitarras ha cimentado un lenguaje tímbrico para las músicas andinas urbanas. De otro lado, el bambuco fiestero




MANUEL ANTONIO HERNÁNDEZ MARTÍNEZcirculante por todo el valle del Alto Magdalena (Circuito Interandino Tolima y Huila), expresado en Sanjuaneros, Cañas y

Rajaleñas y el bambuco caucano sustentado en la Chirimía, como se le ha denominado al tipo de agrupación, con sus

flautas traversas de carrizo, evoca un aire mestizo bien particular de esta región suroccidental del Macizo Colombiano

Existen otras manifestaciones tales como el bambuco Santandereano, el bambuco de trío urbano armonizado a tres voces con

influencias del “feeling” caribeño y de los boleros de trío, y también están presentes las llamadas Nuevas Expresiones

emparentadas con rearmonizaciones modernas y formatos instrumentales diversos”(LAMBULEY ALFEREZ, 2002, p. 3).

De igual forma con el pasillo, encontramos músicas con acentuaciones similares en las tradiciones llaneras

colombo-venezolanas, y en otras músicas cercanas como la guabina y el torbellino, y por supuesto,

encontramos también variantes al interior del ritmo como el pasillo fiestero, el pasillo arriao o el pasillo de

pacífico, todas variantes que mantienen más o menos la misma estructura rítmica, pero que se diferencian

en su interpretación a nivel tímbrico, armónico, melódico o agógico(FRANCO DUQUE, 2005, p. 18).

Debemos decir entonces, que existen en Colombia y a lo largo del continente un gran número de músicas yaires que mantienen rasgos comunes en aspectos rítmicos, tímbricos o estructurales y otros aspectos de las

misma índole, que les diferencian y les dan sus características definitorias. Para el caso de este material

hemos decidido organizar el contenido de acuerdo a las características que algunas expresiones comparten

dentro del aspecto rítmico agrupando, por ejemplo, las músicas llaneras y las andinas en dos sistemas de

acentuación principal, el Por Corrido y el Por Derecho; de las músicas del Pacífico se tomaron dos

expresiones fundamentales, el Currulao que comparte un cierto número de elementos rítmicos con el

sistema Por Derecho y el Porro Chocoano , que por ser el único aire de métrica binaria ha tenido un

tratamiento distinto al del resto de las expresiones trabajadas. Esperamos en una futura publicación

dedicar más espacio a las músicas de las costas Pacífica y Atlántica, las cuales tienen una gran cantidad deexpresiones que merecen ser tratadas con más detalle.

Es nuestro deseo, que este material también sirva como motivación para que los bateristas y los músicos

en general exploren y compartan sus experiencias frente a la interpretación, composición y producción de

obras, grabaciones y material pedagógico en torno a las músicas colombianas, ya sean influenciadas por e

rock, el funk, el jazz, la música electrónica o cualquier otra expresión.

RECOMENDACIONES DE ESTUDIO POR CAPÍTULORECOMENDACIONES DE ESTUDIO POR CAPÍTULORECOMENDACIONES DE ESTUDIO POR CAPÍTULORECOMENDACIONES DE ESTUDIO POR CAPÍTULO

En primer lugar se recomienda hacer audición de músicas propias de cada sistema (por ejemplo en el

sistema Por Corrido , que las audiciones incluyan muestras de las distintas regiones del país como pasillos

guabinas, torbellinos y músicas llaneras del sistema por corrido, es decir: gabanes, chipolas, Zumba que





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Zumbas, etc.). En estas primeras audiciones es indispensable distinguir y ejecutar las claves de

acentuación sobre las que están construidas estas músicas; dichas claves, al igual que la clave de son para

la música cubana, dan un ordenamiento estructural a estas expresiones.

En segundo lugar y una vez se hayan comprendido y apropiado la métrica y las claves, el baterista estarálisto para iniciar con las Series , las cuales son un grupo de adaptaciones, ya sean versiones más cercanas a

la tradición o que presentan fusiones con otros estilos, que buscan explorar posibilidades rítmicas en la

batería teniendo como base el sistema de acentuación propuesto; Dichas Series también buscan desarrollar

la disociación y la exploración tímbrica. Es recomendable estudiar cada ejercicio de cada serie de manera

individual y con por lo menos veinte (20) repeticiones para cada uno, para así, una vez interiorizado cada

patrón de la serie, estudiarlos pasando de manera continua de uno a otro e incrementando la velocidad

Una vez hecho este proceso, es recomendable re-abordar cada serie aplicando las diferentes variaciones

propuestas (ya sean en las manos o en los pies), con cada uno de los ejercicios de las series y en diferentes

velocidades.

Al terminar cada sección, se presenta un Solo que recoge lo estudiado dentro de la generalidad del sistema

métrico y unas muestras cortas de adaptaciones a batería, basadas en aires o expresiones concretas de la

música Colombiana.

Para el estudio de las secciones uno y dos, se presentan grabaciones que pueden acompañar el estudio

tanto de las claves como de las series y sus variaciones; en los tracks de audio que acompañan este

material se presentan dos modelos: el primero es una pista corta para ser utilizada a manera de loop

(patrón de uno o dos compases que puede ser repetido sobre sí mismo de forma indefinida) y que puede

ser usado en cualquier programa que maneje esta herramienta; el segundo modelo es una pista larga de

mismo patrón, el cual puede reproducirse en cualquier programa. En cualquier caso, para abordar tanto

las claves como las series, se pueden utilizar estas pistas o en su defecto obras que se encuentren dentro de

las músicas propias del sistema acentual estudiado.

En el caso de los Solos se presentan pistas orquestadas que tienen la duración exacta del mismo y que han

sido diseñadas cuidadosamente y específicamente para acompañar estos ejercicios. De aquí en adelante, se

espera que el músico se sienta en la capacidad de abordar temas de su propia elección y adaptarlos al

lenguaje y las formas que considere más apropiadas; en este último punto es importante tener cuidado con

el formato instrumental y la compensación de volúmenes que se utilice, ya que la batería, aunque es un




MANUEL ANTONIO HERNÁNDEZ MARTÍNEZinstrumento acústico proyecta niveles de volumen más altos que los de un tiple, una bandola o una

guitarra acústica (para el caso de la música Andina); en consecuencia la forma en la que se trabaje este

punto (la amplificación uso de recursos por el baterista, como escobillas u otros elementos) es de vital

importancia para el éxito de este proceso.

En conclusión, la recomendación de estudio general para cada uno de los capítulos es la siguiente:

1. Audición de música a estudiar

2. Estudio de las Claves acentuales

3. Revisión de las Series

4. Re-abordaje de las Series aplicando las Variaciones sugeridas

5. Estudio del Solo general y los Solos específicos

6. Montaje de obras de libre elección





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MÚSICA ANDINA Y LLANERAMÚSICA ANDINA Y LLANERAMÚSICA ANDINA Y LLANERAMÚSICA ANDINA Y LLANERA

SISTEMA DE ACENTUACIÓN:SISTEMA DE ACENTUACIÓN:SISTEMA DE ACENTUACIÓN:SISTEMA DE ACENTUACIÓN: POR CORRIDO POR CORRIDO POR CORRIDO POR CORRIDO

En nuestro primer capítulo, hemos decidido referirnos a una forma de sistematización usada en las

músicas de los llanos colombo-venezolanos, el cual agrupa las músicas locales de acuerdo a su acentuación

rítmica. En ese orden de ideas y en primer lugar, se abordará un estudio general del sistema acentual, que

busca instalar al músico dentro de la lógica rítmica común a las músicas ternarias que aplican dentro del

sistema Por Corrido , para luego ver las pequeñas diferencias que caracterizan los aires o géneros más

representativos de este sistema acentual.

Las expresiones que tienen en común el sistema acentual del Por corrido en la región Andina corresponde

a aires como la guabina, el torbellino y las diferentes formas de pasillo, mientras que en la región llanera,

corresponde a golpes como el gabán, la paloma, el seis corrido, el zumba que zumba, la kirpa y un largo

etc., que en lo fundamental se diferencian por su construcción armónica y melódica, mas no rítmica.

CLAVES DE EJECUCIÓNCLAVES DE EJECUCIÓNCLAVES DE EJECUCIÓNCLAVES DE EJECUCIÓN

• Semillas y cuerdas

• Bajos





SERIE 1SERIE 1SERIE 1SERIE 1 – –– – PPPPOR CORRIDO OR CORRIDO OR CORRIDO OR CORRIDO VERSIÓN TRADICIONALVERSIÓN TRADICIONALVERSIÓN TRADICIONALVERSIÓN TRADICIONAL

VARIACIONES PARA PIESVARIACIONES PARA PIESVARIACIONES PARA PIESVARIACIONES PARA PIES





21

SERIE 2SERIE 2SERIE 2SERIE 2 – –– – PPPPOR CORRIDO OR CORRIDO OR CORRIDO OR CORRIDO





SOLO 1SOLO 1SOLO 1SOLO 1 – –– – POR CORRIDOPOR CORRIDOPOR CORRIDOPOR CORRIDO





23

VARIACIONES DE RIDE PARA SERIE 1 Y SOLVARIACIONES DE RIDE PARA SERIE 1 Y SOLVARIACIONES DE RIDE PARA SERIE 1 Y SOLVARIACIONES DE RIDE PARA SERIE 1 Y SOLO 1O 1O 1O 1

Se recuerda que en este punto es indispensable haber estudiado las Series anteriormente propuestas así

como el Solo, a diversas velocidades (entre 90 y 200 bpm) y aplicando las variaciones escritas tanto para





manos como para pies. También es recomendable estudiar las series y el solo pasando por diferentes

rangos dinámicos ( piano, mezzoforte y forte) y utilizando las pistas que acompañan este documento.

Una vez hecho este ejercicio y previo a interpretar los Solos Específicos que se presentan a continuación, es

recomendable hacer audiciones de las músicas que se van a estudiar, para luego sí abordar la revisión de

los mismos conociéndolos y entendiéndolos de una manera más consiente.

SOLOS ESPECÍFICOS POR AIRE O GOLPESOLOS ESPECÍFICOS POR AIRE O GOLPESOLOS ESPECÍFICOS POR AIRE O GOLPESOLOS ESPECÍFICOS POR AIRE O GOLPE

GUABINA GUABINA GUABINA GUABINA





25

TORBELLINO TORBELLINO TORBELLINO TORBELLINO

PASILLO PASILLO PASILLO PASILLO





LLANERA LLANERA LLANERA LLANERA





27

SISTEMA DE ACENTUACIÓN:SISTEMA DE ACENTUACIÓN:SISTEMA DE ACENTUACIÓN:SISTEMA DE ACENTUACIÓN: POR DERECHO POR DERECHO POR DERECHO POR DERECHO

Las expresiones que tienen en común el sistema acentual del Por derecho en la región Andina corresponde

a aires como el sanjuanero, el rajaleña, la caña y las diferentes formas de bambuco, mientras que en la

región llanera, corresponde a golpes como el seis por derecho y el pajarillo, que en lo fundamental sediferencian por su construcción armónica y melódica, mas no rítmica.


• Semillas y cuerdas

• Bajos





SERIE 3SERIE 3SERIE 3SERIE 3 – –– – PPPPOR DERECHO OR DERECHO OR DERECHO OR DERECHO VERSIÓN TRADICIONALVERSIÓN TRADICIONALVERSIÓN TRADICIONALVERSIÓN TRADICIONAL

VARIACIONES PARA PIESVARIACIONES PARA PIESVARIACIONES PARA PIESVARIACIONES PARA PIES





29

SERIE 4SERIE 4SERIE 4SERIE 4 – –– – ADAPTACIÓN PADAPTACIÓN PADAPTACIÓN PADAPTACIÓN POR DERECHO OR DERECHO OR DERECHO OR DERECHO





SOLO 2SOLO 2SOLO 2SOLO 2 – –– – POR DERECHOPOR DERECHOPOR DERECHOPOR DERECHO





31

VARIACIONES DE RIDEVARIACIONES DE RIDEVARIACIONES DE RIDEVARIACIONES DE RIDE

Se recuerda que en este punto es indispensable haber estudiado las Series anteriormente propuestas así

como el Solo, a diversas velocidades (entre 80 y 170 bpm) y aplicando las variaciones escritas tanto para





manos como para pies. También es recomendable estudiar las series y el solo pasando por diferentes

rangos dinámicos ( piano, mezzoforte y forte) y utilizando las pistas que acompañan este documento.

Una vez hecho este ejercicio y previo a interpretar los Solos Específicos que se presentan a continuación, es

recomendable hacer audiciones de las músicas que se van a estudiar, para luego sí abordar la revisión de

los mismos conociéndolos y entendiéndolos de una manera más consiente.

SOLOS ESPECÍFICOS POR AIRE O GOLPESOLOS ESPECÍFICOS POR AIRE O GOLPESOLOS ESPECÍFICOS POR AIRE O GOLPESOLOS ESPECÍFICOS POR AIRE O GOLPE

BAMBUCO BAMBUCO BAMBUCO BAMBUCO





33

SANJUANERO SANJUANERO SANJUANERO SANJUANERO

RAJALEÑA RAJALEÑA RAJALEÑA RAJALEÑA 3 33 3

3 La indicación de redoble que aparece en el tom 1 se ha ubicado así por comodidad en la lectura, pero en realidaddebe ser interpretado sobre el redoblante, simulando el sonido de la Zambumbia o Marrana.





CAÑA CAÑA CAÑA CAÑA

- -- -PAJARILLO PAJARILLO PAJARILLO PAJARILLO





35

El CURRULAOEl CURRULAOEl CURRULAOEl CURRULAO

Pese a la similitud de la métrica y las acentuaciones que se manejan en el sistema por derecho y en e

currulao, como consecuencia de la gran cantidad de instrumentos y posibilidades a nivel de adaptaciones

hemos decidido dedicarle una sección específica a este último.

Este ritmo se ejecuta en formato de marimba (2 cununos, 2 bombos, semillas y voces) al sur de la costapacífica de Colombia y en el Ecuador, con el mismo formato. Aunque los aires tocados en este formato son

muy variados, el currulao es uno de los de mayor importancia y recurrencia; además, otros aires como el

bambuco viejo o el abozao pueden ser abordados a partir de las propuestas hechas en este material.


Bombo Golpeador

Bombo Arrullador

Cununo Hembra

Cununo Macho

Semillas





SERIE 5SERIE 5SERIE 5SERIE 5 – –– – CURRULAO CURRULAO CURRULAO CURRULAO - -- - BOMBO GOLPEADORBOMBO GOLPEADORBOMBO GOLPEADORBOMBO GOLPEADOR





37

SSSSERIE 6ERIE 6ERIE 6ERIE 6 – –– – CURRULAO CURRULAO CURRULAO CURRULAO - -- - BOMBO ARRULLADORBOMBO ARRULLADORBOMBO ARRULLADORBOMBO ARRULLADOR

SERIE 7SERIE 7SERIE 7SERIE 7 – –– – CURRULAO CURRULAO CURRULAO CURRULAO – –– – CUNUNO MACHOCUNUNO MACHOCUNUNO MACHOCUNUNO MACHO

SERIE 8SERIE 8SERIE 8SERIE 8 – –– – CURRULAO CURRULAO CURRULAO CURRULAO – –– – CUNUNO HEMBRACUNUNO HEMBRACUNUNO HEMBRACUNUNO HEMBRA





SERIE 9SERIE 9SERIE 9SERIE 9 – –– – CURRULAO CURRULAO CURRULAO CURRULAO – –– – ADAPTACIONES DE ENSAMBLE COMPLETOADAPTACIONES DE ENSAMBLE COMPLETOADAPTACIONES DE ENSAMBLE COMPLETOADAPTACIONES DE ENSAMBLE COMPLETO





39





VARIACIONES DE PIESVARIACIONES DE PIESVARIACIONES DE PIESVARIACIONES DE PIES ---- Bombo ArrulladorBombo ArrulladorBombo ArrulladorBombo Arrullador ---- PARA SERIES 5, 7 Y 8PARA SERIES 5, 7 Y 8PARA SERIES 5, 7 Y 8PARA SERIES 5, 7 Y 8

VARIACIONES DE PIVARIACIONES DE PIVARIACIONES DE PIVARIACIONES DE PIESESESES – –– – Bombo GolpeadorBombo GolpeadorBombo GolpeadorBombo Golpeador ---- PARA SERIE 6,7 Y 8PARA SERIE 6,7 Y 8PARA SERIE 6,7 Y 8PARA SERIE 6,7 Y 8





41

SOLOS ESPECÍFICOSSOLOS ESPECÍFICOSSOLOS ESPECÍFICOSSOLOS ESPECÍFICOS SOBRE CURRULAOSOBRE CURRULAOSOBRE CURRULAOSOBRE CURRULAO

Siendo, el currulao, un ritmo complejo en su construcción rítmica y dada su dificultad a nivel de diseño de

las adaptaciones y desarrollo de la independencia como consecuencia de la gran cantidad de instrumentos

de percusión que intervienen en su interpretación, hemos decidido dedicarle un capítulo entero. En este

punto, al igual que en las secciones anteriores, se espera tener resueltas todas las implicaciones técnicas y

de disociación que exige el ritmo para ya abordar el estudio de la interpretación del currulao como talIgualmente, se recomienda realizar audiciones previas.

SOLO 3SOLO 3SOLO 3SOLO 3 – –– – CURRULAOCURRULAOCURRULAOCURRULAO





SOLO 4SOLO 4SOLO 4SOLO 4 – –– – CURRULAO CONTEMPORÁNEOCURRULAO CONTEMPORÁNEOCURRULAO CONTEMPORÁNEOCURRULAO CONTEMPORÁNEO





43

El PORRO CHOCOANOEl PORRO CHOCOANOEl PORRO CHOCOANOEl PORRO CHOCOANO

El porro chocoano en un ritmo representativo del norte del departamento del Chocó, también como parte

de la costa pacífica de Colombia. Como sistema de acentuación dista bastante de las músicas vistas en los

capítulos anteriores y podríamos conectarla con mayor facilidad a las expresiones de la costa Atlántica,particularmente con el porro de dicha región. El formato que tradicionalmente lo interpreta consta de

Clarinete, bombo, platillos y redoblante, y sobre esta base realizamos las adaptaciones.

Aunque éste mismo formato (la chirimía) interpreta otros aires como el abozao o el levanta polvo , hemos

decidido centrarnos en esta expresión, esperando que en una futura publicación podamos profundizar

más en estas músicas.


• Redoblante

• Bombo

• Platillos





SERIE 10SERIE 10SERIE 10SERIE 10 – –– – PORRO CHOCOANOPORRO CHOCOANOPORRO CHOCOANOPORRO CHOCOANO

VARIACIONES DE REDOBLANTE PARA SERIE 10VARIACIONES DE REDOBLANTE PARA SERIE 10VARIACIONES DE REDOBLANTE PARA SERIE 10VARIACIONES DE REDOBLANTE PARA SERIE 10





45

VARIACIONES DE HIVARIACIONES DE HIVARIACIONES DE HIVARIACIONES DE HI----HAT PARA SERIE 10HAT PARA SERIE 10HAT PARA SERIE 10HAT PARA SERIE 10

En este punto se recomienda haber estudiado a profundidad las series y sus variaciones con el fin de tener

solucionado cualquier requisito técnico o de disociación exigido por el ritmo. Previo al estudio del Solo

que se presenta a continuación se recomienda realizar audiciones en torno al porro chocoano.





SOLO 5SOLO 5SOLO 5SOLO 5 – –– – PORRO CHOCHOANOPORRO CHOCHOANOPORRO CHOCHOANOPORRO CHOCHOANO





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GRUPOS Y ARTÍSTAS RECOMENDADOSGRUPOS Y ARTÍSTAS RECOMENDADOSGRUPOS Y ARTÍSTAS RECOMENDADOSGRUPOS Y ARTÍSTAS RECOMENDADOS

Aquí se encontrará un listado de los grupos y artistas más representativos de la música del país y dedistintos lugares del mundo, con sus links de contacto en los que se podrá encontrar información y músicade los mismos.

MÚSICA ANDINA MÚSICA ANDINA MÚSICA ANDINA MÚSICA ANDINA

• Carolina Muñoz y E2: www.myspace.com/carolinamunozye2

• Carrera Quinta Ensamble: www.carreraquinta.com, www.myspace.com/carreraquinta

• Comuntres: www.myspace.com/comuntres

• CuatroesTres: www.myspace.com/cuatroestres

• Dúo Barrockófilo: http://www.barrockofilo.com ,

http://www.myspace.com/duobarrockofilo

• Ensamble Triptico: www.myspace.com/ensambletriptico

• Germán Darío Pérez y Trío Nueva Colombia: www.germandarioperez-trionuevacolombia.com

• Guafa Trío: www.myspace.com/guafatrio

• Juan Consuegra: www.juanconsuegra.com , www.myspace.com/juanconsuegra

• Juan Pablo Cediel: www.myspace.com/juanpcediel

• La Séptima: www.myspace.com/laseptimabogota

• Oí: www.myspace.com/oimusica

MÚSICA LLANERA MÚSICA LLANERA MÚSICA LLANERA MÚSICA LLANERA

• Cimarrón: http://www.cimarroncolombia.com , www.myspace.com/cimarroncolombia

• David Bedoya: myspace.com/bedoyadavid

• Edmar Castañeda: www.myspace.com/edmarcastaneda , http://edmarcastaneda.com/

• El Cholo Valderrama: www.cholovalderrama.com ,www.myspace.com/cholovalderrama

• Ensamble Gurrufío: www.ensamblegurrufio.com.ve ,

www.myspace.com/ensamblegurrufio

• Ensamble Sinsonte: www.myspace.com/sinsonteensamble

• Fernando Torres: www.myspace.com/ferchomusica





• Guafa Trío: www.myspace.com/guafatrio

• Huascar Barradas: www.huascarbarradas.com , www.myspace.com/huascarbarradas

• Laura Lambuley: www.myspace.com/lauralambuleym

MÚSICA DEL PACÍFICO MÚSICA DEL PACÍFICO MÚSICA DEL PACÍFICO MÚSICA DEL PACÍFICO

• Chocquibtown: www.chocquibtown.com , www.myspace.com/chocquibtown • Curupira: www.myspace.com/curupiracolombia • Hugo Candelario Gonzalez: http://www.bahiagrupo.com/03candelario.htm • Jorge Sepúlveda: http://sepulvedajorge.com/ , www.myspace.com/sepulvedajorge • José Antonio Torres “Gualajo”: www.myspace.com/gualajo • Juan Sebastian Monsalve: www.myspace.com/juansebastianmonsalve • La Contundencia: http://www.myspace.com/lacontundencia • La Mojarra Electrica: www.lamojarraelectrica.com,

www.myspace.com/lamojarraelectrica • La Revuelta: www.myspace.com/revueltademarimba , http://grupolarevuelta.com/

MÚSICA DEL ATLÁNTICO MÚSICA DEL ATLÁNTICO MÚSICA DEL ATLÁNTICO MÚSICA DEL ATLÁNTICO

• Alé Kuma: www.alekuma.com , www.myspace.com/alekuma

• Bomba Estéreo: www.bombaestereo.com , http://www.myspace.com/bombaestereo

• Curupira: www.myspace.com/curupiracolombia

• Dany Garces: www.myspace.com/danygarces

• Germán Sandoval: www.myspace.com/germansandovalc

• Jean Paul Garcés: www.myspace.com/jeanpaulproducer

• Jorge Sepulveda: www.myspace.com/sepulvedajorge , http://sepulvedajorge.com/

• Juan Sebastian Monsalve: www.myspace.com/juansebastianmonsalve

• La Mojarra Electrica: www.lamojarraelectrica.com ,www.myspace.com/lamojarraelectrica

• Los Gaiteros de San Jacinto: www.myspace.com/losgaiterosdesanjacinto • María Mulata: www.myspace.com/mariamulata • Paulino Salgado “Batata”: www.myspace.com/paulinosalgadobatata1927a2004

• Puerto Candelaria: www.myspace.com/puertocandelaria

• Teto Ocampo: www.myspace.com/tetoocampo

• Toto la Momposina: www.myspace.com/totolamomposina





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MÚSICA DE OTROS LUGA MÚSICA DE OTROS LUGA MÚSICA DE OTROS LUGA MÚSICA DE OTROS LUGARES RES RES RES

• Aca Seca Trío: http://www.acaseca.com.ar , www.myspace.com/acasecatrio

• Alex Acuña: www.myspace.com/alexacunamusic ,

http://www.myspace.com/acunahoffmathisen

• Dave Weckl: www.daveweckl.com , www.myspace.com/daveweckl

• Ernesto Simpson: www.myspace.com/ernestosimpson

• Hamilton de Holanda: www.hamiltondeholanda.com ,

www.myspace.com/hamiltondeholanda

• Héctor Marignon: hectormartignon.com , www.myspace.com/hectormartignon

• Horacion “El Negro” Hernández: www.elnegro.com ,

www.myspace.com/horaciohernandez

• Samuel Torres: www.samueltorres.com , www.myspace.com/samueltorresgroup

• Susana Baca: susanabaca.com , www.myspace.com/susanabaca


la baterÍa en la mÚsica colombiana - lenguajes contemporaneos 2 - copia

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