artista contemporaneos

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La Cuestión del Género- Como las artistas Contemporáneas nos interpelan desde su voz femenina. Por María Rut Giménez Tanzi A partir de la década del 70 se inició la revisión de la “Historia del Arte Tradicional” configurándose el análisis del arte desde una perspectiva de género como una de las líneas teóricas más críticas de estos relatos tradicionales de la historia del arte. Esto se conformó a lo largo de las décadas del 70, 80 y 90, revisándose el concepto mismo de subjetividad. Gran parte del análisis de las primeras teóricas feministas se centró en el tema de la formación que determinaba una educación diferencial según los sexos. Desde el Renacimiento la instrucción artística estándar se organizó alrededor de tres principios fundamentales: el estudio de la antigüedad, el modelo vivo masculino y femenino, y el análisis de la anatomía. Con la conformación de las academias de bellas artes, a partir del siglo XVII, se acentuó el estudio de la figura humana. Pero también llegaron las restricciones, mientras los artistas varones pudieron estudiar el desnudo masculino en academias y escuelas públicas, el desnudo femenino sólo se estudia en talleres y escuelas privadas, ocurriendo esto hasta 1850. Las artistas mujeres corrieron diferente suerte: ningún tipo de desnudo se les fue permitido estudiar hasta finales de 1800, hecho q1ue las confinó al cultivo de géneros menores-para el discurso canónico- como el bodegón y los retratos. Se excluyó de forma constante a la mujer de las categorías de “artista” y “genio”. Esta última categoría es fundamental para conformar una historia concebida como una sucesión de grandiosos nombres, instituyendo la jerarquía de grandes maestros y segundones. Una mirada al índice de los manuales de historia del arte muestra la falaz impresión de que las mujeres hubieran estado ausentes de la escena cultural. La noción de genio es una construcción que se origina en el Renacimiento y que madura con el individualismo liberal y romántico, cobrando un nuevo significado a partir de las vanguardias del siglo XX. El cuestionamiento a la historia del arte no sólo se planteó desde un lugar puramente crítico frente a los discursos establecidos, sino que muchas veces esta posición implicó una postura política. El marxismo acompañó los análisis que realizaron muchas teóricas de género sobre la producción y el consumo del hecho artístico, aunque también las feministas revisan los mismos discursos de la izquierda. El “rescate” de mujeres artistas para la historia del arte y el señalar fisuras en las posturas prevalentes de la disciplina, características de la década del 70 dio lugar en la década del 80 a centrar el debate en la cuestión de la subjetividad. Y es allí donde el psicoanálisis (especialmente el posestructuralista) hace su aporte configurándose como método desde donde leer no sólo lo femenino sino cualquier otredad. Es así como teóricas como Griselda Pollock sostiene:…”En la cultura dominante no existen imágenes de la mujer”. Existen significaciones masculinas representadas por medio de la exhibición de signos corporales…” Así el análisis del deseo, lo velado, lo que se nombra con otro nombre, se transformará en algo básico para entender cualquier producción del campo artístico, más allá del género. Las imágenes y los símbolos culturales son formas en las cuales las prácticas y discursos sociales construyen las nociones de mujer, sexualidad femenina y femineidad y también de grupos étnicos, de clasede orientación sexual, etc. A mediados de la década del 80 y durante los 90 surge también la necesidad de contextualizar la práctica artística feminista de los 70. Se presenta el concepto de

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La cuestión de género y como los artistas contemporáneos interpelan esta cuestión.

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  • La Cuestin del Gnero- Como las artistas Contemporneas nos interpelan desde su voz femenina.

    Por Mara Rut Gimnez Tanzi

    A partir de la dcada del 70 se inici la revisin de la Historia del Arte Tradicional configurndose el anlisis del arte desde una perspectiva de gnero como una de las

    lneas tericas ms crticas de estos relatos tradicionales de la historia del arte. Esto se

    conform a lo largo de las dcadas del 70, 80 y 90, revisndose el concepto mismo de

    subjetividad.

    Gran parte del anlisis de las primeras tericas feministas se centr en el tema de la

    formacin que determinaba una educacin diferencial segn los sexos.

    Desde el Renacimiento la instruccin artstica estndar se organiz alrededor de tres

    principios fundamentales: el estudio de la antigedad, el modelo vivo masculino y

    femenino, y el anlisis de la anatoma.

    Con la conformacin de las academias de bellas artes, a partir del siglo XVII, se acentu

    el estudio de la figura humana. Pero tambin llegaron las restricciones, mientras los

    artistas varones pudieron estudiar el desnudo masculino en academias y escuelas

    pblicas, el desnudo femenino slo se estudia en talleres y escuelas privadas, ocurriendo

    esto hasta 1850. Las artistas mujeres corrieron diferente suerte: ningn tipo de desnudo

    se les fue permitido estudiar hasta finales de 1800, hecho q1ue las confin al cultivo de

    gneros menores-para el discurso cannico- como el bodegn y los retratos.

    Se excluy de forma constante a la mujer de las categoras de artista y genio. Esta ltima categora es fundamental para conformar una historia concebida como una

    sucesin de grandiosos nombres, instituyendo la jerarqua de grandes maestros y

    segundones. Una mirada al ndice de los manuales de historia del arte muestra la falaz

    impresin de que las mujeres hubieran estado ausentes de la escena cultural.

    La nocin de genio es una construccin que se origina en el Renacimiento y que madura

    con el individualismo liberal y romntico, cobrando un nuevo significado a partir de las

    vanguardias del siglo XX.

    El cuestionamiento a la historia del arte no slo se plante desde un lugar puramente

    crtico frente a los discursos establecidos, sino que muchas veces esta posicin implic

    una postura poltica. El marxismo acompa los anlisis que realizaron muchas tericas

    de gnero sobre la produccin y el consumo del hecho artstico, aunque tambin las

    feministas revisan los mismos discursos de la izquierda.

    El rescate de mujeres artistas para la historia del arte y el sealar fisuras en las posturas prevalentes de la disciplina, caractersticas de la dcada del 70 dio lugar en la

    dcada del 80 a centrar el debate en la cuestin de la subjetividad. Y es all donde el

    psicoanlisis (especialmente el posestructuralista) hace su aporte configurndose como

    mtodo desde donde leer no slo lo femenino sino cualquier otredad. Es as como

    tericas como Griselda Pollock sostiene:En la cultura dominante no existen imgenes de la mujer. Existen significaciones masculinas representadas por medio de la exhibicin de signos corporales As el anlisis del deseo, lo velado, lo que se nombra con otro nombre, se transformar

    en algo bsico para entender cualquier produccin del campo artstico, ms all del

    gnero. Las imgenes y los smbolos culturales son formas en las cuales las prcticas y

    discursos sociales construyen las nociones de mujer, sexualidad femenina y femineidad

    y tambin de grupos tnicos, de clase de orientacin sexual, etc. A mediados de la dcada del 80 y durante los 90 surge tambin la necesidad de

    contextualizar la prctica artstica feminista de los 70. Se presenta el concepto de

  • constructo, que establece que nuestra subjetividad es una construccin atravesada por el

    discurso social y por lo tanto ms all de nuestro control individual.

    Los noventa traen un cuestionamiento a la nocin de sujeto, surgen nuevas perspectivas

    de anlisis del concepto mujer, sujeto e identidad y se proponen otros modos de realizar

    exposiciones de artistas mujeres.

    Pero como establece Francoise Collin en su artculo Diferencia y Diferendo: La cuestin de las mujeres en Filosofa en Historia de las mujeres en OccidenteLa diferencia de los sexos es algo insoslayable, y es imposible reducirla por completo a

    una construccin. Pero definir a los diferentes oponiendo de manera dual lo uno de los hombres a lo no uno de las mujeres eses lisa y llanamente recaer, se quiera o no, en una cierta metafsica de los sexos. Por otra parte, trabajar con las nicas

    categoras de lo femenino y lo masculino, en su indecibilidad, es desconocerla realidad

    sociopoltica de los hombres y las mujeres.. Elena Oliveras seala que el binarismo hombre-mujer es superado en los 90 pues, a

    partir de entonces, las mujeres en el arte parecen incorporar una visin ms expandida

    de sus conductas. El campo de la referencia se ampla siendo la mujer smbolo de

    situaciones de violencia o marginalidad ms general que pueden afectar a todos los

    seres humanos.

    En la historia del arte la mujer es Venus, Artemisa, Mara o Magdalena, objeto de

    deseo, exaltacin, amor o rechazo, pero siempre construccin. Eternamente

    representada, definida segn las modas, modelada segn las pocas, siempre objeto,

    nunca sujeto.

    El arte manifiesta cmo se construye una determinada idea de mujer a lo largo del

    tiempo, marcando ideales de belleza y comportamiento aunque, por otro lado, no

    podemos ms que reconocer cmo la/s identidad/ades femeninas/s se han formado a

    partir de dicha imaginera, nos seala Elena Oliveras.

    Algunas tericas hablan de la necesidad de elaborar un metalenguaje, formado por

    relatos, figuras, y smbolos, que constantemente pongan en entredicho la tradicin de

    los grandes discursos. Es as que la produccin artstica realizada por un nmero

    importante de artistas mujeres refleja una serie de preguntas y cuestiones, relacionadas

    con temticas que tienen que ver con la intimidad. Las relaciones privadas, el deseo, la

    soledad, el amor, la violencia familiar (tema que aqu nos ocupa) el dolor, el cuerpo,

    conforman cuestiones protagnicas en el arte contemporneo.

    Exponemos un listado de importantes artistas plsticas mujeres contemporneas que

    abordan estos asuntos. De cada una de ellas, daremos sus datos biogrficos y

    presentaremos obra), analizndolas para ver la insercin de estas cuestiones.

    Marina Abramovic

    Nora Aslan

    Silvia Gai

    Nan Goldin

    Rebecca Horn

    Brbara Kruger

    Mnica Milln

    Tracey Moffat

  • Beth Moiss

    Marina Abramovic:(1946)

    Rest Energy, performance, 1980.

    Balkan Erotic Epic Women Massaging Breats.

    Rest Energy, Performance

    Buscando el lmite en el cual el pblico comprueba su resistencia a atestiguar el dolor y

    el sufrimiento, Abramovic crea un punto de ruptura, marcando radicalmente las

    sensaciones del presente del espectador. Ella ha dicho: "Estoy interesada en un arte que

    perturbe y rompa ese momento de peligro; por eso, el pblico tiene que estar mirando

    aqu y ahora. Deja que el peligro te concentre; esta es la idea, que te concentres en el

    ahora". Marina Abramovic es una artista de performance que investiga y explora los

    lmites de lo psquico y mental. En sus performance se ha lacerado a s misma, se ha

    flagelado, ha congelado su cuerpo en bloques de hielo, tomando drogas para controlar

    sus msculos, con las cuales ha quedado muchas veces inconsciente, y hasta en una

    ocasin casi morir de asfixia recostada dentro de una cortina de oxgeno y llamas.

    Quiere encontrar un mtodo para que la gente a travs del arte sea ms feliz.

    Nacida en Belgrado en 1946, hija de guerrilleros yugoslavos, sus primeras performances

    fueron una forma de rebelarse contra su estricta educacin y la cultura represiva del

    gobierno de posguerra de Tito. Como todo su trabajo, eran purificaciones rituales

    encaminadas a liberarla de su pasado. En 1975 Abramovic conoce a Ulay, un artista con

    quien tiene en comn sus preocupaciones artsticas. En las siguientes dos dcadas viven

    y colaboran juntos, realizan performances y viajan alrededor del mundo. Sus

    performances exploran los parmetros del poder y la dependencia dentro de la relacin

    triangular entre ambos y el pblico.

    Rest energy es el ttulo de una performance que realiz la artista Marina Abramovic

    junto a Ulay, su compaero sentimental y pareja artstica durante muchos aos. Estos

    artistas realizaron conjuntamente numerosas acciones en las que analizaron las

    diferentes facetas de las relaciones interpersonales y sobre todo sentimentales. Utilizan

    la performance o actuacin como vehculo expresivo sus obras que tienen un gran

    carcter dramtico y hacen sentir al espectador partcipe de la escena. En esta accin,

    Marina y Ulay estaban sentados uno frente al otro y comenzaron a abofetearse de

    manera continuada durante ms de media hora. En silencio la pareja se estuvo

  • golpeando hasta que el cansancio, el dolor y la tensin a la que haban dado lugar les

    obligaron parar.

    A travs de esta representacin los artistas ponan en cuestin el uso de la violencia

    como mtodo para solucionar problemas sentimentales. Al finalizar estaban exhaustos

    tanto fsica como mentalmente, no haba un ganador pero si dos personas cansadas y

    rendidas. De qu sirve la violencia? Parece ser la pregunta que lanzan al aire a travs

    de esta accin. En el ltimo trabajo en conjunto, "The Great Wall Walk" (1988),

    caminaron 2.000 km a lo largo de la Gran Muralla China, comenzando cada uno en los

    extremos opuestos, encontrndose en el medio.

    Abramovic se ha descrito a si misma como la Abuela del Arte de la Performance.

    Nora Aslan:

    Mantel de cocina, 1987., tcnica mixta 170 x 150 cm

    Durante el siglo XIX el ornamento se connota negativamente, con lo superficial, con el

    mal gusto. Que se considera caracterstica de los pobres, de los incultos, de todos

    aquellos que van quedando afuera del sistema. Pero tambin esta infravaloracin se

    relaciona con el carcter femenino. Consecuentemente las artes textiles y los gneros

    menores se van asociando en la crtica de arte academicista del siglo XVIII, primero, y

    luego del XIX .A la luz de la teora de gnero analizaremos la serie de collages

    Alfombras, Manteles y Acolchados de la artista argentina Nora Aslan (Buenos Aires,

    1937). Nora Aslan viene del campo del arte textil dedicndose de lleno a l, hasta

    mediados de los 80, donde se vuelca a la realizacin de objetos. En una tercera etapa

    trabaja con refranes populares..

    Caracterstico de la artista es el juego de las apariencias, una cosa es mirar (colores y

    formas), y otra ver (se transforman en una construccin siniestra, donde el horror, la

    muerte, la violencia, y el dolor son los elementos que la componen.) La serie alude

  • desde su nombre a la realidad cotidiana, pero estos objetos se cargan de un contenido

    que nos lleva a reflexionar sobre las caractersticas destructivas del gnero humano.

    Mantel de Cocina

    En esta obra se plantea el duro tema de la violencia familiar, la mujer vctima de un

    hombre golpeador al que crey sus promesas de antao. El hombre en relacin a la

    fuerza corporal, de la cual es vctima la mujer. Significativamente la imagen de la mujer

    de espaldas (como las de las mujeres que declaran violaciones) es casi imperceptible.

    Tambin lo es la cuchilla que irrumpe en el plano del mantel de t, al igual que otros

    elementos rotos que integran la composicin, como si hubiera ocurrido una batalla. Pero

    lo a que prepondera en el conjunto es la apariencia agradable del mantel, resaltada por

    elementos decorativos (frutos de distintos colores) que sumergen lo real tras lo aparente.

    El borde presenta botes de feria con forma de cisnes en donde se encuentran parejas,

    este motivo se asienta sobre un fondo con multitud de gallinas.

    Alfombra (1997, tcnica mixta,200 x 160 cm),se organiza a partir de crneos de chicos

    desnutridos que se transmutan en flores, pasando a ser luego ornamento. En el centro se

    ubica el punto de fuga: multitud de calaveras que, a manera de bucrneos romanos,

    contienen frutos que devienen en flores.

    Silvia Gai:

    Lluvia dorada, 1997, hilo lrex dorado.

    Los antecedentes indican que Silvia Gai, de pre-formacin biloga, se metamorfose en

    artista. El laboratorio retorna como anamnesia, en lo que vale la pena recordar.

    Entonces, la artista, sin olvidar los principios de la razn aumenta con su grito visual:

    todo no es rgano, pero hay rganos por todas partes Y como dice el filsofo Leibniz, No hay universalidad, sino ubicuidad de lo viviente. La caracterizacin del complejo corporal como barrera protectora frente a las injerencias de las circunstancias externas,

    sufre un nuevo embate ante el desarrollo inusitado de las biotecnologas. La facilidad

  • con que es posible disear y transformar al cuerpo, no slo modificando sus hbitos o su

    presentacin externa, sino tambin manipulando sus ritmos fisiolgicos o sus

    determinaciones fsicas, ha producido un nuevo impacto sobre las representaciones del

    cuerpo discreto. Su insuficiencia para hacer frente a la manipulacin gentica o

    ciberntica seala el desmoronamiento de la imagen milenaria del cuerpo como

    "templo" o "fortaleza" y el ascenso de representaciones que lo presentan indefenso,

    frgil, permeable, penetrable.

    La obra de Silvia Gai transita esta va en la caracterizacin del cuerpo enfermo. , Los

    rganos que realiza, nos hacen patente la enfermedad y la muerte. A travs de los

    rganos tejidos, los puntos sueltos hablan de lo enfermo. En una instalacin presentada

    en a:e,i u o en 1994, exhibi una serie de almohadones, unos bordados con las letras

    "HIV", otro impreso con una solicitud de anlisis del retrovirus. Gai opone en estas

    obras el discurso impersonal de la medicina moderna a la prctica tradicional del

    cuidado, en momentos en los que la confianza y certidumbre de la prctica mdica -el

    baluarte cientfico de la modernidad- ensea sus lmites ante la imposibilidad de

    resguardar al cuerpo sano.

    Recientemente, Gai ha realizado una serie de "esculturas" tejidas al crochet y embebidas

    en almbar que representan diferentes rganos humanos con pequeas imperfecciones.

    La delicadeza de los materiales empleados inviste a los rganos de connotaciones

    ligadas a la fragilidad y la indefensin, mientras los agujeros en la trama del tejido los

    sealan como permeables y fcilmente penetrables. Existe, sin embargo, otra lectura

    posible -tampoco definitiva- por la cual, ms que r-ganos modelados en hilo y azcar,

    las "esculturas" parecen delicadas carpetitas protectoras de rganos ausentes. En

    cualquiera de los casos, las obras refuerzan la precariedad de estos "motores del cuerpo"

    al aislarlos del organismo que les imprime su sentido vital y exponerlos como piezas de

    museo, lo que unido a su factura "domstica", acenta la referencia a los discursos del

    cuidado y la conservacin.

    La autora nos dicePas que encontr en el placard de mis padres unos tejidos, que haba hecho de chica, eran carpetas de crochet absolutamente amorfas y se haban

    vuelto amarillas, ah entend las vinculaciones entre las tramas de esos hilados a mano y

    las texturas que surgen de observar en el microscopio ( ella trabajo en un laboratorio de anatoma patolgica).

    Nan Goldin:

  • Nan, fotografa, 1982.

    Artista estadounidense, renovadora de la fotografa documental y narradora de la escena

    contracultural de NY de los 70 y 80. Nace en 1953 y estudia en la Esc del Museo de

    Bellas Artes de Boston.

    Se califica a s misma como fotgrafa documentalista, ya que trabaja con series de

    fotografas que cuentan desde dentro la vida de sus amigos: iniciacin, plenitud y

    decencia sexual, depresin, pobreza, amor, solead, violencia, enfermedad. Un verdadero

    diario visual de la vida sus amigos o conocidos (Barrio de Bowery, Manhattan, fuertes

    impulsos contraculturas en los 70-80). Luego presenta sus imgenes en pelculas que

    muestran las fotos sucesivamente: La balada de la dependencia sexual, La balada desde

    la morgue, son algunas de sus famosas series.Ms tarde el autorretrato se hace un tema

    reurrente en su obra.Nan (Autorretrato despus de haber sido golpeada) es una

    impactante fotografa de Nan Goldin.

    En este diario, reflejo de una poca y una sociedad, encontramos historias de relaciones

    difciles, de muerte, de amistad, de dependencia...Las fotografas de Nan Goldin son un

    testimonio de realidad en las que su propia vida est presente. Nan Goldin es una artista

    que ha sido maltratada y ha elegido su trabajo, la fotografa, como medio para denunciar

    su agresin y mostrar a otras mujeres que es imprescindible pedir ayuda, que no hay que

    ocultarse ni tener vergenza. A travs de este autorretrato la artista nos invita a ver su

    dolor y a sensibilizarnos con una situacin que viven muchsimas personas.

    Actualmente vive entre Berln, Pars y Yale (donde es profesora).

  • Rebecca Horn:

    El beso de la muerte, objeto, 1992.

    Book of ashes, instalacin,2002

    River of de Moon: Room of Lovers, 1992.

    Habitacin de la destruccin mutua, instalacin, 1992.

    El beso de la muerte, objeto, 1992.

    .Es una artista alemana (1944) que ha centrado sus preocupaciones artsticas en la

    indagacin del valor del cuerpo, sus transformaciones, (especialmente el cuerpo

    femenino) para lo cual Horn ha trabajado formatos tan diferentes como: escultura,

    pintura, performance, vdeo, cine o instalacin. Aunque el cuerpo no ha sido su nico

    tema de inters, en todos los casos Horn intenta explorar diversas vas de expresin para

    las emociones, las fobias y la sensibilidad, en general. Sin embargo, tal experimentacin

    ha sido til para potenciar en mltiples ocasiones, las ideas que quiere transmitir ya que

    ms all del emplazamiento utilizado, Horn persigue explorar el mundo de la metfora,

    del ensueo y la leyenda, haciendo del cuerpo y su relacin con la mquina, uno de los

    puntos de inters que estimulan su reflexin.

    La artista Rebeca Horn tambin ha tratado en muchas de sus instalaciones el tema de

    la violencia. En la instalacin Habitacin de la destruccin mutua, coloc una pistola a

    un lado de la sala de exposiciones apuntando directamente hacia la esquina contraria en

    la que coloc un espejo. De este modo, la imagen reflejada de la pistola apuntaba

    directamente a la primera y esto se reflejaba continuamente generando un ambiente de

    extrema violencia donde el principio y el fin se perdan en la imagen multiplicada.

    Quin ha empezado? Quin apunta a quien? Estas cuestiones pierden importancia y

    las dos personas que metafricamente sujetan las armas se destruyen mutuamente.

    Utilizando de nuevo las armas como material expresivo en la obra El beso de la muerte,

    esta artista retoma de nuevo el tema de las relaciones sentimentales. De una manera

  • muy directa escenifica las relaciones en que el amor deja paso a la violencia. El beso es

    un acto de amor y cario y sin embargo vemos cada da, como relaciones afectuosas

    terminan drsticamente.

    River of the Moon est compuesta por violines, motores y una cama. Fue fotografiada

    en el hotel Pennsula, en Barcelona. El ttulo, el uso del cuarto del hotel, y el sonido de

    los violines nos traen la imagen de un romance. El caprichoso emplazamiento de los

    violines, nos trae a la mente una danza. Es como si los amantes hubieran dejado la

    habitacin del hotel y nos hubiramos encontrado con un rastro visual de su presencia.

    Adems de crear esta instalacin en un hotel, tambin utiliz, una escuela, una playa y

    una torre donde prisioneros de guerra, fueron torturados, como sitios para sus trabajos.

    Brbara Kruger:

    Sn Ttulo (get out), cartel publicitario, 1989.

    Sn ttulo, instalacin, 1991.

    Don,t be a jerk (No seas sacudido, tironeado).

    Naci en 1945, en EEUU, es una artista conceptual, asisti a la Universidad de Siracusa.

    Desde 1980 incorpora a su obra su experiencia en diseo grfico y edicin de imgenes

    con frases cortas directas. Ella ha dicho que "Yo trabajo con imgenes y palabras, ya

    que tienen la capacidad de determinar quines somos y quines no somos. Durante la

    ltima dcada Kruger ha creado instalaciones de video, pelculas, audio y proyeccin.

    Brbara Kruger es conocida por la realizacin de posters, camisetas, pegatinas y

    carteles en los que utiliza textos muy contundentes e imgenes extradas de los medios

    de comunicacin para denunciar problemticas sociales. Esta manera de exponer sus

    obras provoca que los espectadores se tropiecen literalmente con ellas al caminar y se

    produzca una reaccin en forma de reflexin inmediata que sera mucho ms difcil de

    lograr en una sala de exposiciones.

    Sin embargo tambin realiza instalaciones en interior en las que utiliza los mismos

    recursos grficos que en sus carteles. Textos impactantes en rojo y blanco sobre

    imgenes en blanco y negro.

    Este es un cartel para la prevencin de los malos tratos diseado por la artista Brbara

    Kruger . En el podemos ver un rostro que se encuentra detrs de una valla metlica,

  • encarcelado, encerrado, prisionero. El texto dice: Si ests siendo golpeado, si ests

    herido, si tienes miedo, si necesitas ayuda..... Escapa.

    Sin Ttulo, instalacin, 1991.

    El texto que aparece al fondo, superpuesto a la imagen duplicada de una mujer que

    grita, dice: "Toda violencia es la ilustracin de unos estereotipos patticos." Qu

    quiere decir con esto? Los roles que tradicionalmente se han atribuido tanto a la mujer

    como al hombre continan ejerciendo su influencia aun cuando somos conscientes de

    que son errneos. Segn estos estereotipos la fuerza es smbolo de poder y los

    sentimientos son algo ridculo que pertenece al mundo femenino y que el hombre no

    debe nunca mostrar. Cuando resolvemos nuestros conflictos a travs de la violencia nos

    encontramos repitiendo inconscientemente estos estereotipos y ya que tienen la

    capacidad de determinar quines somos y quines no lo somos." perpetuando unas

    maneras errneas de entender la vida y al individuo. Tanto hombres como mujeres que

    usan la violencia no hacen ms que repetir actitudes que han conocido anteriormente en

    otros y que han asimilado errneamente. Debe un hombre golpear para ser hombre?

    Debe una mujer aguantar los golpes por el hecho de ser mujer?

    Mnica Milln:

    La mesa est servida, 2006, instalacin.

    Naci en 1960, en San Ignacio, Misiones. Estudi en Posadas y continu sus estudioso

    con L.F.No. Comenz a exhibir su trabajo en 1989. Fue beneficiada con becas de la

    Fundacin Antorchas, (19996-97), Telefnica (1997) y la Rockefeller (2002-2003).

    Desde 2002 trabaja con un grupo de tejedoras en un pequeo pueblo de Paraguay. El

    trabajo constante en la vida domstica, tejer, coser, cocinar, unido a aquello que alcanza

  • la belleza extremaun segundo antes de su final, son conceptos que se relacionan con la

    obra La mesa est servida , obra de esta artista.

    Tracey Moffat:

    Something more, fotografa, 1989.

    Tracey Moffatt es una de las artistas ms importantes de Australia. Nacida en 1960, es

    de procedencia aborigen pero creci con una familia blanca de adopcin.. Se gradu en

    Comunicacin Visual en el Queensland College of Art de Brisbane en 1982, y desde

    entonces vive y trabaja en Sydney.

    El trabajo de Moffatt pone en cuestin las divisiones socialmente aceptadas de gnero,

    sexualidad e identidad racial, tomando como base las pelculas y las series de televisin

    con las que creci en los aos sesenta y setenta. Su cine y su fotografa tratan los temas

    de la sexualidad y el poder, del nacimiento y la muerte, los anhelos, los sueos y los

    recuerdos. En esta secuencia fotogrfica de la artista Tracey Moffatt podemos ver, a

    modo de historia cinematogrfica, escenas que nos resultan familiares, que ya hemos

    visto en televisin en numerosas ocasiones. La violencia familiar se produce

    generalmente siguiendo unos esquemas muy parecidos en todos los casos. Estas escenas

    son, como decamos antes, repeticin de estereotipos perpetuados en gran medida por el

    cine y la televisin. Sus mezclas estn en el lmite de la fotografa, el cine y el vdeo,

    pero tambin entre la vanguardia experimental y la televisin basura, entre la cultura y

    el fenmeno de masas. No slo coloca unas cuantas imgenes de forma inconexa, sino

    que las recompone, revisa, parodia y subvierte para revelar las sombras y la

    manipulacin subyacente. .

    Durante la ltima dcada, comenzando con la serie fotogrfica Something More (1989),

    Moffatt ha producido un conjunto complejo y variado de trabajos en fotografa y vdeo.

    Es comn a cada serie o trabajo su fusin de elementos ficticios (cine, televisin) y

    hechos reales (autobiogrficos, sociedad local). Adems, ha usado su aficin al patinaje.

    En esta serie, Moffatt se caracteriza a s misma como una mujer asitica que suea con

    una vida mejor, pero que est condenada a un penoso final. Hecha en color y en blanco

    y negro, Something More parece un puado de fotogramas de una pelcula de

  • Hollywood. Uno se imagina que las fotografas podran ser vistas en el pasillo de un

    cine, suficientemente plidas y brillantes como para atraer la mirada de un asistente.

    Contada a travs de nueve fotografas, Something More es la historia de una joven

    mujer china, vestida con un traje estampado rojo, que decide dejar su empobrecida vida

    rural y se encamina a la gran ciudad. En la primera fotografa, el espectador observa a

    casi todos los personajes.

    Al desenfocar algunas fotografas y al recortar rgidamente otras, Moffatt rechaza

    satisfacer el deseo del espectador por una narrativa completa y autosuficiente. El

    espectador se convierte en el autor, se implica en la historia.

    Beth Moiss:

    Lucha, guantes de boxeo y tejido bordado,2000.

    Lecho rojo, performance, 2007

    A travs de esta metfora la artista nos habla de cmo a veces los matrimonios

    (simbolizados por el tejido blanco y los bordados) se convierten en una verdadera

    pelea, como una contienda de box.

    En la performance Lecho Rojo, diez mujeres de diferentes edades que se presentaron

    voluntariamente a la convocatoria de la artista brasilea Beth Moiss (n. 1960),

    aparecen sentadas en crculo sobre una especie de lecho de tejidos blancos sobre el que

    se depositaron ms de 20 kilos de pasta de pintalabios de intenso color rojo. Durante los

    treinta minutos que dur la accin, con esa misma pasta cada una de las participantes

    esculpe una escultura en forma de corazn con el cual establecen una relacin de

    ternura, hasta el punto de estrecharla entre sus brazos o untrsela por sus cuerpos

    desnudos, unas veces de modo sensual y otras de modo violento, pues en ese momento

    su memoria debe ponerlas en conexin mental con aquellos seres a quienes ms han

    amado pero a veces tambin odiado- a lo largo de sus vidas. Al mismo tiempo, durante este estado, en algunos casos prximo al trance, se establece una estrecha relacin de

    intercambio afectivo y dependencia entre las mismas participantes, al ritmo de una

    msica envolvente que emula de los latidos del propio corazn. En el transcurso de la

    performance, el pblico tambin es partcipe de esta nueva pulsacin que segn explica

    la propia artista 'libera nuestras emociones y equilibra nuestro chacra...'.[+] Performance

  • realizada por Beth Moyss, en el DA2 de Salamanca (Espaa), el 12 de junio de 2007,

    en el contexto del Festival Internacional de las Artes de Castilla y Len. Esta accin la

    ha llevado a cabo tambin en otras ciudades como Sevilla, Murcia y Sao Paulo.