cuaderno 1, gestion de politicas culturales
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Cartografia, gestion y economia de la cultura.TRANSCRIPT
Rafael Correa
Presidente de la República del Ecuador
Galo Mora
Ministro de Cultura
Ramiro Noriega
Viceministro de Cultura
Primera Edición: Octubre de 2008
Colección Cuadernos de Talleres de Gestión Pública de Políticas Culturales
Gestión de Políticas Culturales
Cuaderno 1
Ministerio de Cultura del Ecuador
ISBN:
Impreso en Ecuador - Ecuador mamallaktapi kamukchishka
5
El Ministerio de Cultura durante la administración de Galo
Mora Witt, en ejecución del Decreto Ejecutivo No 5 del 15 de enero
de 2007 que creó esta Cartera de Estado y en el marco del Proyecto
“Capacitación para Promotores Culturales”, propone que sean los
propios actores de la cultura quienes identifi quen sus necesidades, las
prioricen y defi nan las políticas culturales para el Ecuador.
En este contexto, se desarrolló el 18 y 19 de julio del presente
año el “1er Taller Internacional de Gestión Pública y de Políticas
Culturales”, primero de seis del mismo tipo, que quiere contar con
la participación mayoritaria de artistas y activistas culturales en
todo el país.
El presente documento forma parte de la Colección “Cuadernos
de Gestión Pública de Políticas Culturales” del Fondo Editorial del
Ministerio de Cultura y desarrolla los contenidos de lo tratado en
el mencionado Taller que comprendió la exposición de los invitados
internacionales; el desarrollo de tres mesas de trabajo (el desarrollo
en el vértice de la gestión cultural; propuestas metodológicas para
una cartografía cultural; economía, cultura e indicadores) con plena-
rias integradas por funcionarios y ciudadanos para problematizar y
exponer las síntesis de lo tratado.
Este 1er taller sirvió para establecer lineamientos generales en la
creación de Escuelas Itinerantes de la Cultura que fortalezcan la pro-
fesionalización de los artistas y promuevan el rescate del patrimonio
material e inmaterial del país.
Introducción
6
Adicionalmente, se rescataron las similitudes y diferencias cultu-
rales entre los diferentes países de América Latina en un intercam-
bio de experiencias y lecciones aprendidas. Por otra parte, se planteó
la necesidad de que en nuestro país se desarrollen políticas culturales
con respecto a patrimonio cultural, lo que ha llevado al Ministerio a
preparar y presentar el Proyecto denominado “Cartografía Cultural
del Ecuador” ya que es uno de los pilares de acción de esta Cartera
de Estado. La defi nición de indicadores culturales sería una de las
estrategias que el Ministerio de Cultura podría lograr en función de
resultados transparentes y posibles de medición.
Esta serie de Talleres se vislumbra como una oportunidad que el
Ministerio de Cultura usa para refl exionar y socializar sobre lo que
se quiere realizar por la cultura en el país. Con estos antecedentes, el
Ministerio seguirá esforzándose por contar, al igual que en el presente
I Taller, con entendidos internacionales que contribuirán, con sus ex-
periencias y conocimientos en esta tarea que recién inicia.
Ramiro Noriega
Viceministro de Cultura
7
Mashi Galo Mora Witt, Sapankawsay Pushakkamaypa apuk,
ishakay waranka kanchis watapi, kulla killapa, chunka pichka
punllapi, pichka niki kamachikwan Sapankawsay Pushakkamay
wiñachishkata paktachishpa, shinallatak, “Sapankawsayta
Yallikkunapa Yachana Kipakchirurayta” paktachikushpami,
ukumanta, kanllamantapash runakuna wankurishpa sapankawsayta
sinchiyachinkapak pakta kamachikkunata taripachun munan.
Shinami, kay watapa, raymi killa, chunka pusak chunka
iskun punllakunapi “mamallaktapura shukniki yachay”
rurarirka, kay yachayka, suktapuramanta kallarikllami kan, kay
yachaykunapimi, maypakchiruraykuna, sapankawsaypa llankakkuna,
shuktakkunapash wankurichun munanchik.
Kay killkaka, “sapankawypa pakta kamachik tantachishka
kamukkunamanta” sapankawsay pushakkamaypa
kamukchinamantapash, shuk nipallami kan. Shinami, kay
yachaypa tantaripi ima rimarishkakunata sumakta pallan. Shuktak
mamallaktakunamanta shamukkuna rimarishkaka kaykunami kan:
sapankawsaypa pakta kamachikuna, imashina sapankawsamanta
allpashuyuna, sapankawsaypa kullkikamaymantapash; kay
yuyakunamantami kayshuk chayshuk rimanakurka.
Shinallatak kay tantanakuyka, kaypi chaypi sapankawsaymanta
yachachinkapak kuska hawa kallari yuyaykunata
taripankapakpashmi karaka. Abyayalapa mamallaktakunapi,
8
imashina sapankawsay rikurishkamanta kayshuk chayshuk
rurashkakunata karanakunkapakpashmi karka.
Kay rimanakuymantaka, ñukanchikpa mamallaktapi,
sapankawsaypa kikinyachishkakuna, allpashuyumanta,
taripaykunamanta, pakta kamachikkunata utka taripana yuyaymi
sinchiyarka, chayta paktachinkapakka shuktak yanapakkunapa
kipakchiruraykunata killkashpa, katirayashpa, paktachinapashmi kan.
Kay mamallaktapura yachaykunaka, sapankawsay
pushakkamaymanta imalla rurashka, imalla rurana
kashkamantapash yuyarinkapakmi karka. Chaymantami
katik yachaykunapakpash, sapankawsaymanta alli yachayta
paktachikkunata, kay kallarikuk ruraykunata sinchiyachichun,
Ecuador mamallaktamanta sapankawsay pushakkamayka
apamushpa katinka.
Ramiro Noriega
Sapankawsaypa katik Pushak
El desarrollo en el vértice de la gestión culturalPatricio Rivas Herrera
Propuestas metodológicas para unacartografía culturalPaulina Soto
Economía, cultura e indicadoresMarión de Libreros
11
45
97
Temas
13
- Estudios en la Universidad Libre de Bruselas; Universidad La
Sorbone, París, Francia; Universidad Autónoma de México.
- Sociólogo de profesión. Doctor en Filosofía de la Historia
del Instituto de Latinoamérica de la Academia de Ciencias
de Rusia.
- Premio Nacional de Ensayo, Fondo del Libro (2004).
- Docente de la Universidad ARCIS, con sede en Valparaí-
so, desde el año 1992 a la fecha. En la Escuela de Cine,
Arquitectura y Periodismo. En el Programa de Intercambio
University Studies Abroad Consortium. En la Universidad
de Chile. En el Diplomado en Gestión Cultural de la Uni-
versidad de Chile (2001-2004). Asesor internacional del
Diplomado en Gestión Social y Cultural, Buenos Aires,
Argentina. Profesor Invitado a la Maestría en Gestión Cul-
tural en el MERCOSUR, Universidad de Palermo, Argenti-
na. Profesor en la Universidad Andrés Bello, desde el año
1996 a la fecha.
Hoja de vidaPatricio Rivas Herrera(55 años) Chile
14
- Trabajó como Coordinador del Área de Cultura del Conve-
nio Andrés Bello (2006-2008). Coordinador General de la
División de Cultura. Funciones: Diseño, elaboración y segui-
miento de las políticas culturales (1997-2003). Fue Coordi-
nador General y Jefe de Gabinete de la División de Cultura
del Ministerio de Educación (1997 - 2003); luego Asesor
del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2004-2006).
Desde enero de 2004 a la fecha, se desempeña como Ase-
sor en el Área de Educación y Cultura, específi camente, en
el equipo “Escuela Bicentenario” de la División de Planifi ca-
ción y Presupuesto del Ministerio de Educación de Chile.
Fue asesor para los ministerios de cultura de varios países
latinoamericanos.
- Publicaciones en investigación: Del Chile soñado al Chile vi-
vido. Documentos de Trabajo. División de Cultura Ministerio
de Educación (2002) y Los Suicidios de Platón. Co-autor
Luis Torres. Santiago: Lom (1998).
15
En este ensayo se presentan y analizan brevemente las etapas
recorridas por la gestión cultural en América Latina y se enuncian
sus principales desafíos actuales a partir del análisis de las grandes
tensiones y tareas pendientes, a cuarenta años de la irrupción de los
estudios culturales y del surgimiento de movimientos sociales que
propiciaron su centralidad y democratización.
Transitamos por un largo ciclo histórico de mutaciones cultu-
rales –crisis civilizatoria–, donde el campo cultural no sólo se hace
crecientemente relevante sino que se incrusta transversalmente en
las agendas del Estado en instancias como educación, salud pública,
medio ambiente, relaciones internacionales y políticas de desarrollo
humano. En efecto, el giro cultural de los asuntos públicos no sólo
ha sido una variable en los temas de modernización del Estado, sino
que al mismo tiempo se ha convertido en un factor que los amplifi ca
y proyecta. Cuando se habla de los derechos individuales de las per-
sonas, cuando se generan políticas de desarrollo de mediano y largo
aliento, la cultura potencializa las capacidades de sujetos individuales
y colectivos de nuestros tiempos.
Asimismo, las políticas públicas en cultura aparecen como “el
engranaje más relevante para promover y encauzar las demandas y
El desarrollo en el vértice de la
gestión cultural
Resumen
16
transformaciones económico-sociales, también son la principal fuen-
te de presión para promover la renovación de la actividad pública y
la reforma del Estado”.1 Por ende, las políticas públicas culturales
constituyen el instrumento social más apropiado –casi el único– para
responder a la comunidad en virtud de sus verdaderos intereses, op-
ciones y valores. Las nuevas demandas referidas a la calidad de vida
y tiempo libre creativo se entrelazan en los discursos institucionales
y sociales, como programas e incluso como intuiciones colectivas de
naturaleza progresiva.
Por otra parte, la categoría de capital social que también remite a
la cultura “tiene que ver con cohesión social, con identifi cación, con
las formas de gobierno, con expresiones culturales y comportamien-
tos sociales que hacen a la sociedad más cohesiva y compleja, y es
asumida como la suma de individuos”.2 El capital social tiene un rol
de gran importancia al estimular la solidaridad para superar las fallas
del mercado al propiciar acciones colectivas y el uso en común de los
recursos, en contextos sociales participativos.
En síntesis, lo que postulo es que la cultura es constitutiva en el
mundo de hoy de sujetos más complejos, diversos y libres. La cultura
no solamente remite al instante de la creación artística o al acto del
consumo, sino que se refi ere a un proceso transformador psicosocial-
mente, de expansión de las comunidades.
En medio de las profundas mutaciones socioculturales que se
han precipitado en las últimas tres décadas, los ámbitos de los pro-
1. Luciano Tomassini, “Gobernabilidad y políticas públicas”, Departamento de Desarrollo Sostenible División de Estado, Gobernabilidad y Sociedad Civil [Archivo en línea]. Washington D.C, Estados Unidos: Banco Interamericano de Desarrollo, 1996. (Consultado el 8 de julio de 2008.)
2. Stephan Baas, “Participatory institutional development, Conferencia sobre Agricultura sostenible y control de la arena realizada en el área del Desierto de Gansu” [Documento de trabajo]. New York, Estados Unidos: Organización de las Naciones Unidas para la agricultura y la alimentación (FAO), 1997. (Consultado el 8 de julio de 2008.)
Prólogo
17
cesos, prácticas y políticas culturales se ven tensionados por nuevas
creaciones, protagonismos y grandes propósitos de futuro.
Esto tributa de manera fundamental a la construcción de políti-
cas públicas en la cultura a nivel de Estado y de instituciones nacio-
nales e internacionales, donde es posible destacar algunos aspectos
que se refi eren a tres líneas sensibles:
a) Cultura y desarrollo social.
b) Cultura y participación democrática.
c) Cultura y territorialidades, en especial lo nacional, lo regional y
lo local.
La gestión es un saber y una actividad que genera y pone en cir-
culación valores agregados; es una interfase relevante y sustantiva en la
calidad, impacto y trascendencia de los esfuerzos empeñados por sus
actores, que de forma directa se articula con las políticas públicas.
La gestión cultural, frecuentemente soslayada y muchas veces
ubicada como práctica instrumental o menor, ha adquirido prota-
gonismo y presencia, justamente porque ha logrado sensibilizarse a
fenómenos culturales y ensayísticos, emergentes y locales, es decir, se
ha ubicado en espacios donde confl uyen los mundos de las necesida-
des con los de la creación: lo empírico y lo virtual.
En América Latina lo anterior se ha potenciado en brazos de los
nuevos desempeños ciudadanos y democráticos que apelan a dere-
chos emergentes donde la cultura y la creatividad se transforman en
un fenómeno decisivo del desarrollo humano y social.
Es dentro de estas cartografías que la capacidad de lo social-cul-
tural de pensarse a sí misma y evaluar sus actividades y perspectivas,
se constituye como base de una inteligencia compartida que transcu-
rre entre hablas colectivas y posibilidades de reinvención.
Gestión cultural
18
Estamos lejos de períodos históricos en los cuales lo cultural se
confi guraba casi exclusivamente como el acceso al Arte –especial-
mente durante el gran ciclo de la Ilustración–. Hoy lo cultural se ha
ciudadanizado, y esta tendencia continuará ampliándose.
No cabe duda que dentro de las variables de potenciación y desarro-
llo de cada sociedad, la creatividad y la actividad cultural y artística cons-
tituyen factores determinantes para enfrentar con solvencia las tensiones
civilizatorias que prorrumpen en este siglo XXI que recién se inicia, y
que hoy nos presionan desde el futuro. Particularmente las que se infi e-
ren y recorren el arco temático que va desde el urbanismo hasta el medio
ambiente y que reconfi guran los ámbitos de lo público y lo privado.
Por esto es válido concebir la gestión no sólo como una serie
instrumental o un diseño de planifi cación estratégica, sino como una
práctica que acumula, sintetiza y regresa a lo social-cultural las expe-
riencias, ímpetus y saberes fragmentados.
Como un campo que se repiensa desde su práctica para formular
nuevos modelos teóricos y operativos, que mejora la calidad de vida
de las personas y las sociedades, es decir, que nos hace más dúctiles
para vivir en estos tiempos históricos de acelerada transformación.
La gestión se confi gura, por ello, como una estrategia para
anexar, poner en circulación, dialogar y abrir nuevas eventualidades
al interior de las dinámicas sociales. Si bien es una gran metodología
de circulación-acción, también estimula a quienes la impulsan a ad-
quirir conocimientos administrativos, estéticos, económicos, legales
y de comunicación social. Estamos en presencia de la irrupción de
una nueva disciplina autónoma, donde coexisten –afortunadamen-
te– múltiples paradigmas, escuelas, modelos y técnicas.
La gestión cultural se despliega en un contexto mundial de
vertiginosos cambios, incertidumbres, agotamientos y fracturas; de
Las tensiones emergentes
19
3. Zygmunt Bauman, La Globalización. Consecuencias Humanas. (México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1999.)4. Ricardo Morales Lira, “Cultura de investigación y gestión cultura”, Sistema de Universidad Virtual [Archivo en línea].
Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara, 2006. (Consultado 26 de junio de 2008.) 5. Bernardo Kliksberg. “Capital Social y cultura, claves esenciales del desarrollo”, Revista de la CEPAL 69 (1999):
85-102.
globalización de algunos espacios y actores y de relocalización de
la gran mayoría.3 Pero también se desarrolla en un contexto donde
la cultura es valorada y reconocida social y políticamente como un
factor vinculado al desarrollo, a la superación de los grandes proble-
mas y tensiones que enfrenta la humanidad, y como un elemento
decisivo en la expansión de la inteligencia social, de la creatividad y
de las libertades.
La gestión cultural, en sí misma, es un ejercicio que incentiva
la participación, la integración, la democratización de la cultura, la
expansión de la creatividad y la multiplicación del arte en los entra-
mados donde habita.
Sin embargo, como vimos, pese a la valoración de la cultura y
a la relevancia e impacto de la gestión cultural, esta a escala mun-
dial no ha sido abordada sufi cientemente en los círculos académi-
cos y estatales, y hasta la fecha no es reconocida como un objeto
sustantivo de conocimiento.4 Se la localiza frecuentemente como
una destreza instrumental y utilitaria, empírica, sin proyecciones
más generales. Uno de los factores que ha contribuido a mantener
esta situación es que el campo de las políticas públicas en lo cul-
tural es reciente.
En efecto, en los nuevos debates sobre el desarrollo, las tramas
culturales aparecen más bien como un factor agregado que como
un elemento constitutivo del propio concepto de desarrollo so-
cial. “A fi nes del siglo XX la raza humana contaba con inmensas
fuerzas productivas. Las revoluciones tecnológicas en curso han
alterado sustancialmente sus capacidades potenciales de generar
bienes y servicios”.5
20
Los recientes avances en los campos de la informática, las teleco-
municaciones y las redes de información han determinado rupturas
en los sistemas productivos, políticos y sociales de las naciones.
En este marco, aparece en activa ebullición, la discusión sobre los
modelos de desarrollo busca nuevos caminos efi cientes en un mundo
donde la vida cotidiana de una gran mayoría de sectores se encuen-
tra agobiada por graves carencias económicas y sociales. En conse-
cuencia, la revisión de supuestos no convalidados por los hechos y
la integración de variables a las que se asignaba escaso peso, aunque
cruciales en defi nitiva por su implicación social, son determinantes
originales en la agenda de un desarrollo económico y social viable
para nuestra región.
6. Edgar Ortegón Quiñones, Guía sobre diseño y gestión de política pública. (Bogotá: Convenio Andrés Bello, COLCIEN-CIAS y el Instituto de Estudio Latinoamericano, 2008).
21
Cuestión análoga acontece con el papel –en mi opinión determi-
nante– que tiene la gestión cultural moderna para el desarrollo de las
políticas democráticas en cultura.
Es importante reconocer que la gestión cultural tiene una larga
data y práctica en la historia social de América Latina y unas com-
plejas ramifi caciones que se multiplican hasta hoy. Ha sido, también,
un abigarrado proceso de interrelaciones sociales de expansión de
identidades locales. Por ello es un desacierto ubicar su inicio en el
reciente período de la propagación de las industrias culturales. Como
he señalado en otras ocasiones, en su desarrollo es posible distinguir
al menos tres grandes fases y niveles intermedios, muy diversos de
acuerdo al país de que se trate.
1) Un largo primer período (1900 – 1970), vinculado a los procesos
de constitución de los estados nacionales y las culturas naciona-
les, de las identidades emergentes y de la conformación de las
nuevas comunidades sociales, culturales y de derechos básicos.
En esta fase, la gestión cultural adopta un carácter empírico,
basado en prácticas y registros que transitaron en los márgenes
de la educación formal, lo que da origen a importantes comu-
nidades de artistas e intelectuales que llegaron a constituir el
ímpetu decisivo de los foros estéticos desde fi nes del siglo XIX,
como ocurrió con las vanguardias latinoamericanas tales como
el creacionismo, el estridentismo y el ultraísmo entre otros. Du-
rante este período, cientos de personas anónimas cooperaron
y actuaron como nexos entre el artista y sus comunidades. No
existía un término para designarlas, pero su actividad puede
ser recuperada a través de los registros y relatos de la época.
Frecuentemente se trataba de profesores, sacerdotes, creadores,
caudillos y políticos de base territorial, especialmente. En sus
Cronología de la gestión cultural en América Latina
22
textos se confi guran ensayos, programas, crónicas y registros de
primordial implicación local.
Durante las primeras décadas de este período lo cultural estuvo en
grado signifi cativo localizado en ciertas prácticas disciplinarias en el
contexto de la urbanización creciente y, en ocasiones marcada, por una
tradición muy europeizante de cómo debería ser el nuevo sujeto latino-
americano “en superación”, frente a lo que se entendía como las maneras
de actuar y singularidades de lo “civilizado”, alejado de la “barbarie”. Pero
a pesar de la presión de esa visión, una nueva perspectiva que recuperaba
y relacionaba lo original, lo ancestral y lo histórico se abrió afortunada-
mente paso, descolocando la prepotencia y la visión única.
2) Una segunda etapa (1970-1990), que coincide con el período
de regímenes autoritarios de la gran mayoría de los países de la
región, se desarrolló una gestión cultural comprometida con los
procesos de recuperación y fortalecimiento democrático. Espe-
cialmente durante la década de los 80, los gestores culturales des-
empeñarán un rol clave en la defensa de los derechos humanos y
culturales, y en la instalación y reconocimiento de la cultura como
un derecho humano fundamental de todos los individuos y co-
munidades. En los peores momentos de nuestra historia siempre
se articuló desde lo social: la libertad estética y la capacidad de
hacer visible las emociones y sensibilidades.
En la transición a la democracia se toma lentamente conciencia de la
necesidad de un tipo de sujeto que esté en condiciones de planifi car e
implementar iniciativas de promoción cultural. En el mismo período
la mayoría de los gobiernos democráticos de la región crean nuevas
institucionalidades culturales y amplían paulatinamente el esfuerzo
presupuestario en este campo.
En virtud de este proceso el gestor se considera un especialista en
la planifi cación, administración y circulación de las producciones esté-
23
7. Jesús Martín Barbero & Fabio López de la Roche, Cultura, medios y sociedad, (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1998).
ticas y culturales, dejando en parte su antiguo carácter eminentemen-
te local. También invade las fronteras de competencias universitarias,
muchas veces con programas de formación de exuberantes disciplinas,
aunque sólo en ocasiones, con anclajes en la situación local. Esto se
confi gura de manera simultánea y tensionante con la comprensión de
que las nuevas institucionalidades culturales requieren equipos técni-
cos y profesionales especializados en cultura.
Así, la gestión cultural en general, y la confi guración de cuadros
para manejar las políticas públicas en el mismo tema, se retroali-
mentan y generan la convicción de que la cultura no es un fenómeno
durmiente que brota por generación espontánea sino que precisa
una formación específi ca y regular.
3) A partir de los años 90 se inicia un tercer período de la gestión cul-
tural, fuertemente vinculado a las industrias culturales, categoría
que abrumadoramente queda reducida a la de mercado cultural.
En este contexto, el gestor cultural desempeña un rol mediador
entre la producción cultural y el público.7 Pero también, durante
este mismo período, se desarrolla una gestión cultural comunita-
ria, basada en acciones para, con y al interior de comunidades y
localidades de una menor espesura demográfi ca. En este campo,
cabe destacar el desempeño de los animadores culturales en la
democratización del acceso y participación cultural de los jóvenes,
de las mujeres, de las pequeñas localidades y de los pueblos origi-
narios, en contextos de movilización moral, social e intelectual.
Lo que evidencia este recorrido es que la práctica de la gestión
cultural ha cambiado su fi sonomía en función de contextos de época,
y rara vez a partir de la sistematización de experiencias o con base
en la realización de análisis y balances, en gran medida por su propio
24
campo fragmentado en niveles y enfoques y por sus ámbitos de sín-
tesis generales, aún escasos y episódicos. Surge entonces como impe-
rativo la necesidad de que la gestión, y con ella el diseño de políticas
públicas en cultura, se repiensen a sí mismas en virtud de su análisis
y síntesis.
Por otra parte, esta última etapa vinculada a la creación estética y
a la expansión de las industrias culturales genera nuevas necesidades
en la vida cotidiana de las personas, lo que junto al agotamiento y
merma de la confi anza en las estructuras y estrategias tradicionales,
propicia que los Estados, los organismos intergubernamentales y las
agencias culturales se sientan abrumados con la propagación de exi-
gencias culturales, verifi cándose un efecto de sobredemanda pública.
Esta singularidad tensiona en muchos momentos las estructuras e
instituciones existentes y pese a que genera dislocaciones e insatis-
facciones sociales es, con todo, una tendencia progresiva que surge
desde los espacios públicos.
En efecto, en algunos países de la región, la cultura comienza a
vincularse a temas de salud pública, a la educación y a la solución de
los grandes problemas, fracturas y confl ictos sociales. Se encuentra
sumida en una transversalidad social y política, y articula enfoques
muy diversos del desarrollo.
Pero como vimos, la nueva valoración de la cultura ha precipi-
tado su demanda exagerada lo cual empuja a actualizar las inicia-
tivas de gestión cultural, a abrirla a los fenómenos emergentes y a
suscitar la necesidad de que el gestor o gestora tenga un conoci-
miento muy riguroso y actualizado de los reclamos sociales y de las
nuevas tendencias y desafíos en materia cultural. Lo que hoy se le
pide es que multiplique los tejidos entre comunidades culturales o
culturas regionales.
Ocurre también que el mayor volumen y velocidad de circu-
lación de los procesos culturales gesta diálogos originales entre la
creación artística y sus entornos.
25
Como señalé al comienzo del artículo, uno de los trascendentales
logros del siglo XX es haber concebido la cultura como un derecho
humano inalienable y complejo,8 imprescindible para el desarrollo de
las personas y de los países. Sin embargo, es importante precisar que
esta centralidad y valoración fue resultado de un proceso de cons-
trucción social, que se fortaleció con los movimientos sociales de los
años sesenta, con los estudios culturales que irrumpieron en dicho
período y con las prácticas de democratización cultural desplegadas
por múltiples gestores.
En defi nitiva, el actual ciclo de auge y expansión de lo cultural es
producto de un proceso de elaboración colectiva que requiere para su
manutención y avance del continuo esfuerzo de todos los actores que
han participado en el ensanchamiento y fortalecimiento. Aún esta-
mos en un ciclo donde pueden producirse regresiones como resulta-
do de factores políticos y económicos. Observemos que fenómenos
como la actual crisis fi nanciera, la subida de los precios internacio-
nales de los alimentos y la energía, o las tensiones internacionales
entre países y regiones pueden llevar a que a la hora de priorizar las
inversiones, la cultura sea desplazada por momentos o períodos a un
lugar secundario.
También, por ello, hay que presentar grandes síntesis de los re-
corridos históricos, propiciar diálogos y articular comunidades en los
ámbitos nacionales e internacionales.
Desde esta aproximación, y luego de cuatro décadas de esfuerzos
colectivos, visualizo diez grandes desafíos:
Desfases geopolíticos9 en cultura. A pesar de los avances en los
procesos de modernización de la legislación cultural, de la creación
8. Convenio Andrés Bello, Diversos y alternos. La gestión cultural en América Latina. [Memorias del 1er encuentro internacional, Quito, 2007]. Bogotá, 2008.
9. “Geopolítica de la cultura”, concepto utilizado por Mattelart (2002) para analizar las relaciones entre comunicacio-nes, cultura y globalización desde principios de los años 90 hasta nuestros días).
Tendencias y desafíos en materia cultural
26
de institucionalidad, de los progresos en el diseño y ejecución de
políticas de fomento y del aumento de la inversión en cultura, per-
sisten en la región acentuadas diferencias entre los países en materia
de institucionalidad cultural y en la promoción del desarrollo de la
cultura y las artes, así como en los presupuestos y recursos movili-
zados por los estados y gobiernos locales. Pero estas diferencias no
sólo se remiten a los países entre sí, sino al interior de ellos mismos.
Los procesos de descentralización, particularmente en la forma en
que se toman las decisiones y la distribución de los recursos, también
suelen ser sensiblemente desigual. El desafío sería, entonces, superar
las grandes asimetrías y consensuar centralidades de desarrollo com-
partido en América Latina.
Los organismos supranacionales o internacionales, abocados al
desarrollo e integración cultural, enfrentan el desafío de generar po-
líticas y programas donde la cultura contribuya efectivamente a ga-
rantizar la sostenibilidad del medio ambiente, a combatir el SIDA y
otras enfermedades, a promover la igualdad entre los géneros y a fo-
mentar la asociación mundial para el desarrollo.10 Son los “Objetivos
del milenio” cuya realización depende de la capacidad que tengamos
como sociedad de crear una nueva forma de convivencia, en escuelas
de diversidad. La gestión cultural desempeña un rol develador de
nuevos procesos y espacios.
Al mismo tiempo, es necesario actualizar la noción de integra-
ción en virtud de las tensiones emergentes y de las nuevas formas
de articulación internacional. Y desde allí, diseñar un modelo de
cooperación y asociación interinstitucional que permitirá aumentar
el impacto social y cobertura de los programas, superar la dispersión
y yuxtaposición de iniciativas. Esto con el objeto de optimizar el uso
de recursos, favorecer la participación e infl uencia de América La-
tina e Iberoamérica en un mundo globalizado y aportar con solven-
10. Organización de las Naciones Unidas, Objetivos de desarrollo del milenio. Una mirada desde América Latina y el Caribe (Santiago de Chile: Naciones Unidas. 2005).
27
cia al cumplimiento de los grandes acuerdos internacionales para
el milenio. Las instituciones iberoamericanas localizadas en estas
agendas deben abrir un profundo proceso de reactualización y coor-
dinación entre sí, transformando la integración y la cooperación en
elementos sustantivos de una nueva política internacional cultural
para el siglo XXI.
Recordemos que en América Latina se relacionan, sin necesa-
riamente simplifi carse, muchas historias, culturas y cronologías. En
materia de políticas públicas culturales existe la necesidad de anclar-
se en la sociedad. Si asumimos que en estas se hallan las soluciones
más aptas para manejar los asuntos culturales, los cursos de acción
y fl ujos de información relacionados con objetivos colectivos que se
consideran indispensables, es esencial que sean defi nidas, implemen-
tadas y evaluadas de manera participativa y democrática, por los su-
jetos sociales e individuales que las generan.
11. Edgar Ortegón Quiñones, Guía sobre diseño y gestión de política pública. (Bogotá: Convenio Andrés Bello y COL-CIENCIAS Centro de Estudios Latinoamericanos, 2008).
28
La calidad y fuerza moral de una política cultural también depen-
den de cómo son movilizadas a las comunidades y a sus instituciones.
Se requiere un marco de gran diversidad que genere las condicio-
nes para que lo consagrado, lo posible y lo emergente establezcan
fructíferos espacios de diálogo y obtengan análogas condiciones de
circulación en los ámbitos sociales. Las políticas públicas en cultura
enfrentan por ello el desafío de asumir lo ofi cial y lo disidente, y no
sucumbir a la tentación de una matriz única.
Asimismo, necesitamos políticas culturales de Estado que in-
volucren a más de un gobierno y que no dependan de la adminis-
tración de turno. Tanto en las estructuras de Estado como en los
parlamentos, las agendas y el debate cultural deben desempeñar un
rol esencial, vinculados a objetivos de desarrollo prolongado y a va-
rias instituciones nacionales e internacionales.
Sin embargo, la participación cultural y la mera formulación
de políticas no son suficientes para garantizar el despliegue de
la cultura; las políticas públicas culturales deben ser factibles y
contar con el apoyo de los parlamentos, universidades y gobiernos
locales para su realización; y deben ir acompañadas de recursos,
planes de acción, seguimiento, evaluación y ajustes. Se trata de
urdir grandes contratos sociales para la cultura, en el mediano y
largo plazo.
En cuanto a la producción de conocimiento en cultura, se ob-
serva una exacerbación de la medición, con lo cual se corre el riesgo
–si no se propicia una polifonía de objetos y métodos de estudio– de
dejar fuera del campo investigativo lo que no es cuantifi cable, pero
que es signifi cativo desde sus usos, impactos y actores sociales. Te-
nemos que asumir que en este campo confl uyen varios paradigmas
culturales y artísticos, pero también hay que integrar hoy, en los
modelos de estudio, apreciaciones desde un ángulo cualitativo de
comprensión.
29
12. Ulrich Beck. ¿Qué es la globalización? Falacias del globalismo, respuestas a la globalización (Barcelona: Paidós Ibérica. 1998).
13. Uwe Flick, Introducción a la investigación cualitativa (Madrid: Morata. 2004).14. Jean François Lyotard, La condición postmodern (Madrid: Cátedra. 1989).
En defi nitiva, “la creciente individualización de las maneras de
vivir”,12 la pluralización de los mundos vitales,13 el derrumbe de las
grandes narraciones de la modernidad,14 las nuevas fracturas, la re-
valoración de lo local, de la diversidad y lo emergente, crean la ne-
cesidad de orientar una parte importante del trabajo investigativo
hacia la generación de conocimiento local, temporal y situacio-
nal, de crear métodos abiertos que hagan justicia a la complejidad
de la cultura y que nos permitan estudiar lo novedoso, los procesos
y lo cambiante.
Este ciclo de transformación civilizatorio en marcha y expan-
sión, produce profundas inconformidades psicosociales, pero tam-
bién enormes posibilidades de desarrollo humano.
En materia de equidad se requiere que las políticas culturales
asuman un carácter redistributivo, que favorezcan el acceso y parti-
cipación de los sectores de la sociedad y localidades que tradicional-
mente han quedado excluidas de los circuitos de producción y circu-
lación de las culturas y las artes. Sólo estaremos mejor, en términos de
democratización de la cultura, cuando las personas más postergadas
y excluidas de estos circuitos accedan y participen de manera digna y
autónoma. Pero es fundamental contar con objetivos universales.
Necesitamos potenciar una estrecha articulación entre desarrollo
y cultura, con el objeto de contribuir a la superación de las des-
igualdades, a la ampliación de las libertades y al mejoramiento de
las condiciones de existencia de toda la sociedad.
Es preciso reinventar, desde la creatividad, las formas de ser y
reproducir la sociedad: esto impulsa a rediseñar, no sólo con criterio
artístico sino también social, las formas de reproducir modelos de
expansión de las capacidades comunitarias y de cooperación, en el
marco de la diversidad de enfoques, paradigmas y prioridades. Las
30
sociedades cada vez son más diversas y, simultáneamente, más inter-
dependientes culturalmente.
Como hemos sostenido, las dinámicas culturales transitaron a
través de tres grandes tempos históricos estéticos: el pre-moderno, el
moderno en crisis y el mundializado. Es un imperativo estar anclado
en los tres y viabilizar sus circulaciones con una sensibilidad abierta
a los fenómenos de alcance universal, sin congelarse en una idea de
identidad quieta.
Desde otro ángulo, es necesario saber cómo se diseñan e imple-
mentan los programas de formación en gestión cultural en la región
y, especialmente, conocer y sistematizar la agenda de prioridades.
Conocer bajo qué criterio los distintos agentes culturales determinan
los recursos, las jerarquías y las secuencias.
Este afán investigativo no tiene un fi n homogenizador ni nor-
mativo de la formación, al contrario, reconoce que es la diversidad
la que produce polifonías y multiplicaciones, pero la necesidad de
identifi car y analizar lo que se hace, de establecer diálogos, impulsar
transferencias de experiencias y la realización de balances colectivos
es decisiva. Asimismo, dada la existencia de un ingente caudal de
experiencias de larga data en América Latina se está en condicio-
nes privilegiadas de construir un pensamiento latinoamericano en
gestión cultural donde se visibilicen las distintas prácticas, escuelas,
enfoques, metodologías e impactos, particularmente desde lo barrial,
local y regional, en la producción de lenguajes que traspasen las fron-
teras nacionales e impliquen decisivamente a actores y poblaciones.
En términos de las prioridades es indispensable avanzar en:
1) El desarrollo de una gestión cultural vinculada a la dirección,
obtención y diversifi cación de las fuentes de fi nanciamiento
nacional e internacional.
La gestión desde la creatividad democrática
31
2) El despliegue de una gestión cultural orientada a lo emergente, a
lo ensayístico, a los territorios que no cuentan con legitimida-
des mediáticas y que disponen de limitados recursos fi nancie-
ros y de infraestructura.
3) Una gestión cultural orientada a incentivar la auto-organiza-
ción ciudadana a nivel local y el desarrollo de autonomías políti-
co culturales.
4) Una gestión cultural focalizada en el desarrollo de las pequeñas
empresas culturales del libro, la música, el cine, el teatro, la escri-
tura, las comunicaciones en red y la TV; dispuesta a propiciar la
investigación en gestión cultural y prospectivas.
Hay que ser particularmente sensible a comprender los impactos
progresivos que permiten las nuevas tecnologías de la informa-
ción y la comunicación en el campo de la creatividad cultural y en
la articulación de redes nacionales e internacionales.
5) La formación y certifi cación de la calidad de los programas
académicos en gestión cultural. Incentivar el crecimiento de
los programas de gestión cultural en los distintos niveles de la
formación superior: técnico, profesional y a nivel de estudios de
postgrado, con modelos adecuados a la historia y la funcionali-
dad de cada lugar.
6) El desarrollo de la investigación en gestión cultural, socialización
de las experiencias, crítica de modelos teóricos y operacionales.
7) El establecimiento de marcos legislativos. Consolidar las legisla-
ciones culturales regionales, subregionales y nacionales adecuadas
a los procesos de internacionalización de la cultura, la creación y
la difusión.
8) El establecimiento de convenios de cooperación e integración
cultural que incentiven la detección y transferencias de expe-
riencias y la movilidad de gestores entre la región latina e ibero-
americana.
32
Las políticas culturales se están transformando desde fi nes del
siglo XX en ámbitos decisivos para la expansión y el desarrollo de las
libertades y las capacidades de individuos y poblaciones. El siglo XXI
será un período signado por el potencial que tengan los enfoques
culturales de mejorar la vida de las personas, fortalecer la convivencia
en la diversidad y consolidar la paz y el diálogo entre las regiones en
diversos lugares del planeta.
Si los siglos XIX y XX se defi nieron en el plano cultural por las
grandes creaciones y reprocidades estéticas, el XXI parece insinuar
los imperativos de identidades abiertas a los intercambios y coopera-
ción pluriculturales.
Baas, Stephan. “Participatory institutional development, Conferencia sobre Agricultura
sostenible y control de arenas realizada en la zona del desierto de Gansu” [Documento
de Trabajo]. New York, Estados Unidos: Organización de las Naciones Unidas para la agri-
cultura y la alimentación (FAO), 1997. (Consultado el 8 de julio de 2008) en: http://www.
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Barbero, Jesús Martín & López de la Roche, Fabio (eds.). Cultura, medios y sociedad. Bogotá:
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Barcelona: Paidós Ibérica, 1998.
Convenio Andrés Bello, Diversos y alternos. La gestión cultural en América Latina. [Memorias
del 1er encuentro internacional, Quito, 2007]. Bogotá, 2008.
Flick, Uwe. Introducción a la investigación cualitativa. Madrid: Morata, 2004.
Kilksberg, Bernardo. “Capital Social y Cultura, claves esenciales del desarrollo”, Revista de la
CEPAL 69 (1999).
Conclusiones
Referencias
33
Lyotard, Jean François. La condición postmoderna. Madrid: Cátedra, 1989.
Morales Lira, Ricardo. “Cultura de investigación y gestión cultural”. Sistema de Universidad
Virtual [Archivo en línea]. Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara, 2006. (Con-
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de 2008 en http://www.iadb.org/sds/doc/sgc-TOMASSINI-S.pdf )
34
El expositor explica que el Convenio Andrés Bello, si bien tiene un
componente económico, también se preocupa por los aspectos cientí-
fi co, cultural y educativo y en la actualidad está presente en trece países
latinoamericanos, incluyendo a España y Portugal. Una de las razones
de dicha inclusión, es que la identidad de los latinos sigue siendo la
misma en todo el mundo, independientemente de los países a los cuales
hayan migrado y de las razones que les obligaron a hacerlo. Manifi esta
que para el Convenio Andrés Bello, el trabajo en Ecuador es una opor-
tunidad y un desafío, que tiene como objetivo promover la cooperación
en relación con los saberes artesanales, que deben ser redefi nidos en el
país, y que para el efecto pone a disposición del Ministerio de Cultura y
de los actores culturales, el conocimiento que el Convenio Andrés Bello
tiene sobre las experiencias culturales de otros países.
En este marco, la construcción de políticas culturales muestra
un apego a lo que signifi can las relaciones de poder, la artesanía y el
folklore, el artista considerado como un sujeto exótico, respondiendo
a los intereses de la élite gobernante que mantiene su propia idea
de “gestor” cultural, por lo que la gestión cultural está íntimamente
vinculada con la práctica y la experiencia.
El expositor hace un análisis de tendencias y desafíos en cultura,
poniendo de manifi esto el pensamiento neoclásico y la complejidad
de la sociedad, que permiten un avance en materia de institucionali-
dad cultural, con la creación de los ministerios de cultura, cuya prime-
ra expresión es el Consejo Nacional de Cultura de México. Por otra
parte, los Estados se preocupan por aumentar el rubro del presupues-
to nacional destinado a la atención al sector cultural, aunque se ma-
nifi esta que la distribución de tales recursos sigue siendo inefi caz, ya
que no considera el proceso cultural desde el punto de vista político.
Pone énfasis en que la cultura es un derecho humano fundamen-
tal, es una parte constitutiva de la persona y no debe ser considerada
Aspectos tratados sobre el tema
35
como monopolio del mundo artístico, ya que permite la expansión de
la creatividad, la inteligencia social y la creación.
En este sentido, entiende que las políticas culturales, aunque con
difi cultades metodológicas para su construcción, deben considerar
la defi nición de la cultura y reconocer las diferentes manifestacio-
nes culturales, de acuerdo a cada una de las poblaciones en donde
dichas políticas sean aplicadas; también es importante considerar la
participación de todos los actores posibles en la construcción de las
políticas culturales, a saber: partidos políticos, instituciones fi nancie-
ras, sociedad civil, comunidades regionales y locales, sector privado,
sindicatos, medios de comunicación, organizaciones internacionales
y organizaciones no gubernamentales, universidades y centros de
investigación, poderes Ejecutivo, Legislativo y Judicial. Diferencia
políticas culturales de procesos culturales que, según el expositor, son
más objetivos y verifi cables.
Por último, el expositor plantea ciertas pautas para que los parti-
cipantes las consideren en la construcción de las políticas culturales
en el Ecuador: las diferencias marcadas en las políticas públicas de
los países latinoamericanos; el desafío de los organismos suprana-
cionales en la coordinación de su trabajo para lograr modelos me-
nos centralizados y más democráticos; la posibilidad de defi nición,
implementación y evaluación de las políticas culturales a largo pla-
zo; la debilidad de construcción de políticas públicas en el Estado y
la sociedad civil; la inclusión de la temática cultural en los sistemas
de planifi cación.
En este sentido, los desafíos del Ministerio de Cultura del Ecua-
dor consisten en potenciar la gestión cultural, lograr el reconoci-
miento de que la cultura es para todos, procurar el aumento del pre-
supuesto de inversión en cultura, estudiar las temáticas emergentes
y los temas relevantes a ser tratados, fortalecer la participación y la
libertad cultural, promover mayor integración y transversalidad en la
construcción de las políticas públicas en torno a la cultura.
36
El expositor al ser consultado sobre la posibilidad de enseñar ma-
nifestaciones artísticas de todo tipo en el entorno rural, consideró im-
portante democratizar la cultura entendiéndola como diversidad, pero
también habló de la ausencia de recursos y la necesaria priorización
de los requerimientos que en cuanto a cultura tiene la ciudadanía.
El especialista fue enfático al indicar que es un requisito indis-
pensable la organización del mundo artístico en función de que la
sociedad y el Estado reconozcan a este sector y que el mismo no se
vea presionado a aceptar políticas no acordes a sus intereses.
Finalmente, dio relevancia al tema de que los procesos culturales
son dinámicos, y que debe considerarse la diversidad, la re-creación
que ellos sufren de forma continua. Expresó que los países y los pue-
blos siempre están en movimiento, que tienen rasgos distintivos y
que también tienen algunas constantes; en este sentido, manifestó
que América Latina es una super-potencia cultural que podría abrir-
se al mundo sin preocuparse de su identidad ni por su diversidad,
pero a la vez reconoció la difi cultad de transformar esta concepción
en políticas públicas.
El expositor hizo una pequeña introducción motivadora para la
discusión de los participantes de la mesa de trabajo, en la que mani-
festó que la construcción de un Ministerio de Cultura en el Ecuador
permite la modernización, descentralización y anclaje de las iniciativas
de Gobierno y Estado, para transformar a la cultura en un factor de
desarrollo humano y calidad de vida de cada uno de los habitantes.
Consecuentemente esto implica el desarrollo socio-económico
de los habitantes del país debe sostenerse también en un programa
nacional de fortalecimiento de la cultura y las artes, que al menos
contemple tres aspectos:
Contenidos tratados en la mesa de trabajo
37
1. Descentralización en los territorios de los recursos y modelos de
gestión;
2. Continuidad estratégica de los objetivos culturales establecidos;
3. Evaluación de impacto, aplicación de correctivos y ajustes.
Estos tres rasgos remiten a elementos sustantivos de la planifi ca-
ción de una política cultural en las condiciones actuales del país. Sin
embargo, conviene explicitar, al hablar de política cultural, en primer
lugar, que se refi ere a acciones y procesos que generan efectos me-
dibles en términos metodológicos y de impacto, reconocibles por la
población. Es decir, se trata de planes y programas que cuentan con
marcos lógicos de planifi cación, con presupuestos adecuados y con
metodologías de análisis de impacto.
Se resaltó todo esto porque, a pesar de que se cuenta hoy en
Ecuador con una institucionalidad cultural en formación y con una
creciente inversión presupuestaria por parte del Gobierno y el Es-
tado, las necesidades largamente postergadas generaron una pre-
sión de demanda, que debe ser regulada en los programas globales
de fomento y desarrollo, priorizando en el tiempo aquellos asuntos
de mayor trascendencia y mayor postergación.
Por otra parte, se puso énfasis en la necesidad de diferenciar la
noción de políticas culturales de Estado y de Gobierno; sin embargo,
en las circunstancias actuales –aprobación de un proyecto de nueva
Constitución y emergencia de nuevos programas de gobierno–, el
Estado, sus instituciones políticas y el Gobierno han consensuado
objetivos mancomunadamente defi nidos. Esto hace favorable el im-
pulso de nuevos programas de desarrollo en cultura, a través del Mi-
nisterio de Cultura.
Además, se aclaró que siempre se han implementado políticas de
cultura en nuestro país, sólo que un abrumador número de situaciones
se han puesto en acción en un contexto de enfoque hegemónico.
38
También se enfatizó que al hablar de cultura, conviene acotar el
uso que al concepto se le da, esencialmente cuando se mira desde la
política de Estado y no desde la de gobierno. Antropológicamente,
cultura refi ere a todo proceso de creación y circulación social de na-
turaleza simbólica. Empero, esto es demasiado amplio para defi nir
una política, sobre todo, cuando se cuentan con recursos limitados
y amplias necesidades insatisfechas. Al respecto se destacaron dos
conceptos: secuencia, o lo que se hace primero; y jerarquización, es
decir, lo que es más importante. Estas dos categorías permiten salir
de la generalidad del concepto y establecer objetivos específi cos.
Ahora bien, en este plano y en virtud del proceso ecuatoriano en
marcha, es evidente que el protagonismo y participación de los acto-
res culturales de diferente origen y tipo, resulta vital. Esto se refi ere
a la noción de la ciudadanía cultural. Pero ello no puede constituir
una recurrente transferencia a los espacios sociales de las decisiones
y evaluaciones de la estrategia en curso. Los actores del gobierno
y del Ministerio de Cultura deben asumir responsabilidades de los
programas en desarrollo, de su adecuación y ajuste y, particularmen-
te, de la racionalidad con la que se ponen en juego los tiempos y los
recursos, en virtud de los objetivos consensuados.
Resulta claro que el desarrollo de la cultura implica –de acuerdo
a las experiencias latinoamericanas–, impulsar la investigación cul-
tural, el fomento y el desarrollo de los procesos creativos y artísticos,
así como la difusión y el debate público de las políticas en curso y,
singularmente, la participación ciudadana para detectar nuevos im-
perativos y necesidades.
En este sentido, el Ministerio de Cultura ha priorizado cuatro
aspectos:
1) Patrimonio; 2) Diversidad cultural; 3) Arte y 4) Comunicación.
39
Esta priorización corresponde a una mirada inicial, que debe
ganar en complejidad y precisión, con miras de la implementación
de las políticas, aparte de otras áreas que deberán ser analizadas
con mayor profundidad, como espacios públicos, formación y ca-
pacitación, industrias culturales, lenguas nativas, turismo cultural,
entre otras.
Se trabajó también en la propuesta de Escuelas Itinerantes de
la Cultura. Lo que se pretende con esta iniciativa se remite a cuatro
factores sustantivos:
a) Transferir las experiencias y acumulación de saberes;
b) Ensanchar con nuevas prácticas y procesos la noción de Escuela
Itinerante, en cada lugar del país;
c) Llegar a un modelo de malla curricular y programa que esté ajus-
tado a lo que hoy es fundamental e imperativo en cada lugar;
d) Diseñar una estrategia de formación de los actores del gobierno
en todo el territorio, que tienen bajo su tutela la responsabilidad
de planifi car, implementar, fomentar y evaluar las políticas del
gobierno.
Por tanto, esta propuesta implica genrar un concepto de forma-
ción de políticas públicas en cultura, de acuerdo a las estrategias de
desarrollo del país y del Plan Nacional de Desarrollo.
Al respecto, emergen varias necesidades en relación al Plan Na-
cional de Desarrollo, entre ellas:
1. Mayor alineamiento del Ministerio de Cultura al Plan Nacional de
Desarrollo;
2. La precisión en este Plan de metodologías y procedimientos de
evaluación en el tema cultural;
3. Ajuste de los indicadores culturales concebidos en el Plan Nacio-
nal de Desarrollo;
40
4. Vinculación del programa de cultura al desarrollo social, particu-
larmente en ámbitos como educación, salud, relaciones exteriores
y deportes.
Se deben mencionar cuatro vectores que deberían atravesar las
políticas culturales que ahora se están construyendo:
a) Diversidad; b) Calidad de vida; c) Creatividad; y d) Participación.
La mesa de trabajo se dividió en tres sub-grupos, que trataron
temas diversos y realizaron las propuestas detalladas en adelante:
Grupo 1: políticas culturales de Estado
Las principales políticas culturales de Estado se plantean en los
siguientes lineamientos:
• Reconocimiento de los procesos culturales pasados y presentes. El
Estado debe reconocer los procesos culturales de las comunidades.
• Registro de los procesos para formar la memoria histórica.
• Atención, apoyo, promoción, educación, inclusión, defi nición, in-
volucramiento, participación intercultural en igualdad y equidad
mediante centros y encuentros comunitarios, salvaguardias, me-
didas compensatorias, legislación, adhesión a normativas inter-
nacionales y fi nanciamiento o motivación para fi nanciamiento de
procesos interculturales.
Observaciones:1. El Ministerio de Cultura funciona como sustento ideológico de lo
cultural: se busca la cultura del buen vivir, la erradicación integral
de la pobreza (espiritual), un conocimiento de lo que pasa en Amé-
41
rica Latina y el mundo. El compromiso debe ser a mediano y largo
plazo con el país. Se requiere un proceso integrador y motivador.
2. Las políticas culturales no sólo deben enfocarse al bienestar, sino
también a exponer las potencialidades del Ecuador hacia fuera
(protección, creación de un Estado de encuentro).
3. Los vectores de la política deben ser: diversidad, calidad de vida,
creatividad, participación.
Grupo 2: políticas culturales
Las políticas culturales son directrices que el Estado aborda frente
a todo tipo de expresión cultural, que deben ser fl exibles, dinámicas,
suscitadoras y adaptadas al momento histórico y orientadas preferente-
mente a las grandes mayorías.
El patrimonio ha sido manejado por la UNESCO como “bie-
nes”, y el gobierno lo toma en forma dialogal. El patrimonio está
desvinculado y la comunidad no lo toma como su pertenencia.
El turismo cultural ha creado la empresa y desvinculado a la co-
munidad; aunque, en algunos casos ha ayudado a mejorar la calidad
de vida de la población en determinados lugares.
Observaciones:• Las políticas culturales deben pensar en grupos minoritarios; la
cultura debe ser democrática y participativa.
• Flexibilidad: signifi ca que se adapta a las necesidades. La cultura
al ser dinámica, la política también debe de serlo. Hay que consi-
derar lo nacional y lo local.
• Una política cultural requiere del análisis de la problemática del
sector.
• Hay políticas de mediano y de largo plazo que deben ser fl exibles y
adaptables.
42
• El Ministerio de Cultura ha planteado un programa frente a la
realidad cultural que depende de centralidades relacionadas con
una estrategia de intervención particular.
• La estrategia distingue la singularidad del territorio y el tiempo
para establecer recursos y disponibilidad.
Grupo 3: procesos culturales
Todos los procesos son sociales. El proceso es un camino trans-
formador, determinado en un contexto social provocado por una
ruptura en el tiempo y debe ser adaptable. El proceso cultural es
multiplicidad y adaptación en el contexto social. El proceso cultural
es demarcado por grandes acontecimientos que abarcan toda la so-
ciedad, es un devenir local, mientras que el proceso social es globali-
zante y abarca a todos los procesos culturales. Los procesos naturales
también devienen en procesos culturales, porque estos son adapta-
ciones al medio social y natural.
Observaciones: Hay que construir políticas culturales en el ámbito de la diversidad y
la democracia; hay que convivir en el ámbito del debate y la inclusión.
En un segundo momento se conformó cinco subgrupos de tra-
bajo en torno a los siguientes temas:
• Grupo 1: Diversidad cultural, lenguas nativas e identidad. Se pro-
puso un cambio de actitud cultural, en el que se respete la pluri-
culturalidad, multietnia, diversidad e identidad de los individuos
dentro de su medio holístico, así como el respeto y revitalización
de las lenguas nativas.
• Grupo 2: Formación y capacitación. Se sugirió el establecimiento
de convenios interministeriales (educación) para lograr una sólida
43
formación cultural en escuelas y colegios; el diseño y ejecución de
campañas y programas de formación cultural para la población en
general; y, la capacitación dirigida a docentes con acreditación para
quienes no han sido titulados y se han formado de manera autodi-
dacta o son afi cionados que han desarrollado su habilidad.
• Grupo 3: Industrias culturales. Se propuso asegurar un marco le-
gal que permita a las industrias culturales defender los productos
culturales; fortalecer la promoción nacional e internacional, esta-
bleciendo parámetros de calidad para asegurar la competitividad
del producto; tratar que los productos representaren la identidad
cultural; e, incrementar mediante talleres la aplicación de técnicas
aplicadas a la producción y establecimiento de micro empresas.
• Grupo 4: Patrimonio. Se plantearon los siguientes problemas:
1. El concepto de patrimonio de la UNESCO implica bienes mate-
riales alejados de la parte inmaterial; ahora, se intenta revalorizar
los patrimonios. Por ello hay una instrumentalización del patri-
monio hacia la construcción del poder político para valorizar al
primero.
2. El patrimonio desvincula a las poblaciones: se desarrollan los pa-
trimonios de acuerdo a la visión del Estado pero no conforme a
la visión de las comunidades.
3. Falta de registro de los bienes patrimoniales. Desconocimiento
de lo que existe en patrimonio. Se debe hacer un levantamiento
de información, para desarrollar y potenciar los patrimonios.
44
Mesa: “El desarrollo en el vértice de la gestión Cultural”
• Grupo 5: Finalmente, en lo concerniente a espacios públicos y arte,
se consideró que el espacio pre-existe a la cultura y que puede
ser intervenido a través de ella, por lo que se debe permitir a la
población la utilización de los espacios públicos, conforme a sus
intereses y necesidades.
Síntesis de resoluciones y propuestas
47
María Paulina Soto Labbé (44 años) Chile
- Magíster en Ciencias Sociales por la Universidad Arcis, sede
Valparaíso, en convenio con París XII (egresada). Licenciada
en educación, Mención Historia y Geografía (1985-1989).
Estudios en Ciencias Jurídicas y Sociales, Universidad de
Concepción, Chile, (1982-1984).
- Trabajó en investigación aplicada, políticas públicas de cul-
tura, cooperación internacional.
- Docente universitaria por más de 15 años para carreras de
ciencias sociales, arte y gestión cultural en Chile. También
ha impartido temáticas sobre investigación cultural, gestión
y políticas públicas, indicadores de gestión para políticas
culturales, sistemas de información cultural, ciudadanía cul-
tural, programación y evaluación social, diseño y gestión de
proyectos de patrimonio, periodismo, cine y televisión.
Fundó y dirigió el Departamento de Estudios y Documenta-
ción del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile
(1997-2005). Desde ese espacio, desarrolló un conjunto de
Hoja de vida
48
estudios sobre el sector cultural, entre otros proyectos: Car-
tografía Cultural de Chile (Premio Mejor Práctica del CAB, año
2000, con réplicas en México, Paraguay, Argentina y Ecua-
dor); Diagnóstico de las Estadísticas Culturales y Reedición
del Anuario de Cultura y Medios del INE; Caracterización del
Empleo en los Trabajadores de Arte y la Cultura; Consumo
Cultural y Uso del Tiempo Libre de la ciudadanía; Cuenta Sa-
télite de Cultura y participación de las actividades culturales en
la economía del país.
- Ha dictado conferencias sobre cartografía cultural, forma-
ción de gestores culturales, sistemas de información cultural
y economía de la cultura en varios países latinoamericanos.
- Coordinadora de la evaluación del Centro de Información
para Jóvenes (CIDJU) del Instituto Nacional de La Juventud
(1993). Asesora y consultora para la Empresa Estatal División
El Teniente, CODELCO-Chile (1993). Contraparte técnica en
el estudio: “Oferta y demanda cultural juvenil” para el Instituto
Nacional de la Juventud: INJUV (1997). Contraparte técnica
en el estudio: Aporte de las actividades económicas carac-
terísticas de la cultura, al Producto Interno Bruto de Chile;
realizado con el auspicio del Convenio Andrés Bello (2003).
- Ha publicado, entre otros textos: La “Radicalización de un
Pequeño Burgués de la Pampa Gringa Argentina “ (Historia
de Vida de Tomás Amadeo Vasconi, 1991). “El Socialismo
Militar: ¿Discurso o Realidad? Décadas de los 20 y 30 en
49
América Latina”, (monografía histórica, 1992). “Cartografía
Cultural de Chile”, ponencia Publicada en The Internacional
Creative Sector, “Its Dimensions, Dynamics, And Audience
Development” de la Universidad De Texas De Austin (2003).
Cartografía Cultural de Chile: Lecturas Cruzadas; en coedi-
ción con María Trinidad Valle.
51
Es un modelo de información territorial, que permite ubicar los
elementos propios de la actividad cultural de un territorio (actores
culturales, patrimonio y manifestaciones colectivas), en un sistema de
coordenadas espaciales que, a partir de un patrón de lectura, pueden
ser relacionados entre sí y analizados de acuerdo a su distancia, distri-
bución y densidad en el espacio. Esta lectura puede privilegiar el aná-
lisis de variables derivadas del territorio tales como; las geoclimáticas,
socio–demográfi cas, históricas y los imaginarios sociales compartidos.
Para elaborar una cartografía cultural, se debe realizar un catastro
de actividades y cultores.
Los conceptos involucrados de mayor relevancia son:
Territorio cultural
Es el espacio donde la actividad cultural se desarrolla, incluye el
entorno físico, su historia, las características sociales y económicas, y
en particular los imaginarios sociales compartidos. Entonces, territo-
Propuestas metodológicas para
una cartografía cultural
¿Qué es una cartografía cultural?
52
rio cultural será una confi guración compleja de “espacios”, naturales,
históricos, sociales y representacionales, que determina y en la cual
se desarrolla cierta actividad, llamada “cultural”.
Actor cultural
Son las personas, agrupaciones de personas o instituciones, cuyo
desempeño contribuye a la creación o reproducción, distribución,
exhibición, comercialización, difusión y conservación de prácticas,
objetos culturales y obras artísticas que son reconocidos por su co-
munidad como tales.
Actividades culturales
Son el conjunto de prácticas relacionadas con algún ámbito del
arte y la cultura, a las que un individuo dedica tiempo y recursos (crea-
tivos, materiales, intelectuales, económicos,etc.) de manera regular.
Porque desconocemos el volumen, ubicación y caracterización
de la riqueza que aporta la creatividad artística y las expresiones cul-
turales identitarias y patrimoniales de nuestros países.
Fundamento económico
Además porque sabemos que, en las cifras mundiales de creci-
miento económico del sector, América Latina queda a la retaguardia
de la exportación de su creatividad artística e identitaria.
“Entre 1994 y 2002 el comercio internacional de bienes cul-
turales pasó de 38.000 millones de dólares a 60.000 millones. Del
sorprendente crecimiento mundial, tres países –el Reino Unido, los
¿Por qué catastrar?
53
Estados Unidos de América y China– produjeron 40% de los bienes
culturales comercializados en el mundo en 2002, mientras que dos
continentes juntos, América Latina y África, sólo produjeron algo
menos de 4% de dichos bienes.” (N.de A.)
Esos diversos capitales culturales, son nuestra riqueza, sin embargo, la
desigualdad brutal de la balanza comercial mundial, nos obliga a mirar-
nos y pensarnos en el espejo de los otros. Es decir, en “cómo vamos” en la
producción y exportación de bienes y servicios culturales en el globo.
Tenemos la certeza de que como comunidades mestizas y jó-
venes, somos portadores de riquezas y saberes exclusivos y de gran
diversidad, pero las políticas públicas tradicionales no los han consi-
derado como recursos económicos que, aunque esencialmente por-
tadores de valor simbólico, los son también de riqueza económica y
por tanto deben contar con sistemas de fi nanciamiento, de fomento
y estímulo a la inversión privada.
Aquello de manera que los que han conseguido conformarse en
subsectores de producción, puedan mejorar sus niveles de circulación
y rentabilización y aquellas expresiones que aún no se sustentan en el
mercado, cuenten transitoriamente con la subvención que les permi-
ta no desaparecer. Se busca el enriquecimiento y la diversidad de la
oferta de bienes y servicios que aporta el sector.
Asimismo, la contribución de las expresiones creativas a otras
áreas de bienes y servicios tradicionales y mejor instalados en el mer-
cado latinoamericano, se pueden ver benefi ciadas; por ejemplo el di-
seño, la arquitectura, el turismo, entre otras.
Finalmente, los catastros culturales han servido para los estudios
de economía de la cultura. Para hacer mediciones económicas sobre
producción y circulación de bienes y servicios culturales (absorción
de empleo, aporte al PIB, balanza de pagos, etc.), se debe contar con
directorios de empresas que realizan estas actividades. ¿Para qué?
Por ejemplo, si quieres saber cuánto de la facturación anual de
una imprenta corresponde o es atribuible al sector cultural –libros
54
u otros productos con valor simbólico que se diferencian de la im-
presión de talonarios de boletas–, debes aplicar un cuestionario a las
imprentas más representativas (más grandes en la lógica económica
de los “grandes números”).
De esta manera puedes desagregar el monto total de su factura-
ción e identifi car el porcentaje de ese total que es atribuible a nuestro
sector. En las Cuentas Nacionales no existe el Sector Cultura y hay
que rescatar el trabajo de imprentas que es motivado por el sector del
libro y la lectura.
e) También se aprecia que las cartografías aportan a la Economía
de la Cultura, la posibilidad de conocer las cadenas de valor de
cada sub sector. Esto es qué y quiénes están involucrados, por
ejemplo en el sector de la fonografía.
Los segmentos de la cadena de valor y sus representantes serían;
en formación: escuelas o academias de músicos, sonidistas, ilumi-
nadores, etc. En creación: organizaciones para la cobranza de los
derechos de autor, gremios de músicos, salas de ensayo, etc. En pro-
ducción: Sellos discográfi cos, salas de grabación, etc. En Comercia-
lización: casa de ventas de discos, publicistas, distribuidores, repre-
sentantes de los sellos nacionales, etc. En conservación: Museos de
la música, archivos sonoros, bibliotecas de partituras, etc.
Fundamento político
Por otra parte, es importante destacar que esta rentabilización
del país cultural, no sólo es económica, es también política y en par-
ticular en el contexto del estado asambleario que hoy vive Ecuador,
es fundamental, destacar que la Cartografía Cultural es un proceso
participativo y de construcción de ciudadanía cultural.
El concepto, viene “viajando” desde la segunda mitad del siglo
XX, con el reconocimiento de los derechos culturales de los pue-
blos, que son derechos de segunda generación –junto a los sociales
55
y económicos–. Son derechos que se portan por la sola pertenencia
a una comunidad cualquiera y por ello, son también irrenunciables,
porque su existencia no depende de la voluntad de sus portadores.
Por ejemplo, alguien que pierde sus derechos a voto por su renuncia
a la ciudadanía política, no perderá la cultural, aún en el caso extremo
de que así lo quisiera. Con el desgaste de los sistemas de representa-
ción política, estas nuevas formas de reconocimiento, pertenencia e
integración, constituyen importantes herramientas para el quehacer
del Estado y el desarrollo de sus pueblos.
“Lo que hoy indudablemente cuestiona, en el ámbito de la teoría
política, nuestro concepto de ciudadanía y democracia y su ya larga
historia en la sociedad occidental, es la presencia insistente del plura-
lismo cultural simultáneamente en un mismo espacio y tiempo físico
y, a su vez, mediado por una tradición simbólica (Soto; 2006).”
“...nuevos tipos de ciudadanía se han desenvuelto en torno a
nuevos problemas y procesos sociales que ahora enfrentamos. Par-
ticularmente desde la década de los ochenta, estos fenómenos son
más evidentes y permiten identifi car esta pluralización de las for-
mas y contenidos de la ciudadanía que van más allá de las fases y
los aspectos cívicos, políticos y sociales inicialmente propuestos por
T.H. Marshall. No obstante, la contribución de éste sociólogo inglés,
aún tiene infl uencia y utilidad, y es base para el desarrollo de nuevos
conceptualizaciones, tal como la de “ciudadanía cultural”, o la del
“ciudadano global”, por ejemplo (Aceves; 2001).”
Aspectos comunicacionales
El discurso fundacional debe asociarse a conceptos tales como:
cartas de navegación cultural, conocimiento participativo, identidad
cultural “productiva y rentable”, país multicultural y diseño de polí-
¿Cómo catastrar?
56
ticas culturales para la competitividad cultural global. Por ejemplo,
se podría resumir en una frase: “Conocer al Ecuador cultural, es ser
más en el mundo”. O, “Ecuador conocido, Ecuador más rico”.
Se podrían comprometer recursos para una campaña creativa y
de difusión radial de alguna consigna o conjunto de consignas que
destaquen este aspecto participativo.
Se podría comprometer la agenda del Ministro, para que aparez-
ca reforzando el inicio del proyecto, a través de una agenda medial
televisiva y de prensa escrita.
Iniciada la campaña mediática, se podría realizar una consulta
acotada pero publicitada –utilizando la misma campaña para invitar
a la opinión de actores culturales organizados hasta x fecha–, respec-
to de las expresiones que no pueden estar ausentes en la Cartografía
Cultural del Ecuador. Los actores más relevantes de la diversidad
cultural del país, representados a través de sus propias formas de or-
ganización social y/o política (consejeros de las nacionalidades, gre-
mios artísticos, instituciones culturales no estatales). Con esto se su-
giere que, además de su fundamental participación, se constituirían
en actores, haciendo uso de sus derechos de ciudadanía cultural.
Uno de los temas a resolver es la representatividad de los agentes a los
que se les consultará sobre los mínimos imprescindibles que deben estar
presentes en la Cartografía Cultural de Ecuador. Deberían cambiarse los
rotulados y en vez de hablar de representantes, hablar de “consultados”.
En primer lugar, cuando se habla de representatividad, se piensa
inmediatamente en términos políticos y gremiales y parece que la
consulta tiene un carácter más diverso y horizontal. Es decir, se po-
dría trasladar algo que tiene una connotación únicamente política a
una acción importante que sea participativa, ciudadana y democráti-
ca en sentido básico. La opción de consulta no es la mediación, sino
la participación directa.
El eje es que quienes sean consultados, sean dirigentes naturales,
pero también señoras de barrio, genuina y reconocidamente preocu-
57
padas por el desarollo cultural de su comunidad. También estará el
sacedote de x culto, reconocido como un actor social de buena fe y el
joven deportista destacado de la escuela.
Se sugiere, entonces, proceder en lo que los metodólogos llama-
mos la selección de una “muestra estructural” para la consulta.
Se rescata que en ella hayan roles y status identifi cados en las
comunidades del país.
Construir la lista de esos roles y status es el desafío. Luego se
buscarán personas que ajusten a los perfi les y eso es menos complejo.
La consulta inicial sobre qué registar en la Cartografía Cultural de
Ecuador, se puede hacer en una instacia grupal. Eso pone de acuerdo
a los actores y permite que las discrepancias irreconciliables, se reco-
nozcan desde el inicio del proyecto.
Es decir, se convoca a estos sujetos diversos que cumplen el perfi l
de roles y status formen una muestra y se sienten a conversar con una
técnica de reproducción de discurso social abierta. Ellos arrojarán
una óptima “imagen” no manipulada por los prejuicios del investiga-
dor, el representante institucional o el académico convocante.
Luego, convocar a representantes o expertos académicos a par-
ticipar de un conjunto de grupos focales por especialidad ya deli-
neada en la consulta ciudadana anterior en los “grupos de discusion
y conversación”.
En paralelo, se podrían organizar los aspectos operativos del
trabajo de terreno. Es válida la contratación de monitores a capaci-
tar que realizarían el levantamiento de mapas zonales con ayuda de
la Fuerza Aérea Ecuatoriana (FAE), levantamiento de data secun-
daria con apoyo del Instituto Ecuatoriano de Estadísticas y Censos
(INEC), entre otros.
Asimismo se podría organizar el cronograma anual de trabajo
asociado a objetivos y estos a productos. Se entiende que debe ser
una planifi cación estratégica pluri-anual.
58
La siguiente es una propuesta de Glosario, siempre perfectible,
basada en la experiencia chilena que empezó en el año 1998. Consta
de perfi les, que a primera vista parecen ingenuos pero que sirven para
abrir fi chas concretas sobre sujetos, actores artísticos y culturales (in-
dividuales, colectivos o instituciones) según áreas artísticas y manifes-
taciones patrimoniales:
Áreas artísticas: campos disciplinarios en los que se ha organizado
y clasifi cado la actividad creativa en el campo del arte. Considera
las siguientes áreas: música, artes visuales, artes audiovisuales, artes
escénicas, artes coreográfi cas, literatura y un área artística transversal
(incluye actividades que abarcan áreas):
• Música: abarca la música docta, folklórica y popular.
• Artes visuales: abarca pintura, escultura, artes gráfi cas (dibujo,
graffi ti, etc.) y artesanía.
• Artes audiovisuales: abarca la producción de obras audiovisuales.
• Artes escénicas: abarca el teatro, títeres, pantomima, malabaris-
mo y circo.
• Artes coreográfi cas: abarca la danza clásica, folklórica, moderna y
contemporánea (a diferencia de la música no constituye acápites
separados).
• Literatura escrita: abarca la literatura escrita (en sus diversos gé-
neros: novela, cuento, poesía, teatro y ensayo).
• Literatura oral: utiliza lenguajes corporales para la narración o
poética expresada, se la ha vinculado por un lado a la investiga-
ción escrita y por otro también a las artes escénicas.
¿Qué catastrar?
Glosario
59
• Área artística transversal: abarca todas aquellas actividades no cla-
sifi cables en un área específi ca. Aquí se ubican actividades ligadas a
varias área de creación, como por ejemplo críticos de arte, gestores y
productores culturales, no especializados en una sola área artística.
Origen del aprendizaje: forma en que el sujeto aprendió su ofi cio o
actividad artística. Se consideran las siguientes categorías:
• Autodidactismo: quienes no han aprendido su ofi cio de sus fami-
liares o comunidad de origen, ni han asistido sistemáticamente a
una institución de formación.
• Transmisión familiar y/o local: quienes han aprendido su ofi cio de
sus familiares o de su comunidad de origen y no han asistido sis-
temáticamente a una institución de formación.
• Con maestro: quienes han aprendido su ofi cio mediante un proce-
so de formación personal con un maestro particular.
• En talleres o cursos colectivos: quienes han aprendido su ofi cio
mediante un proceso de formación colectiva, excluyéndose la for-
mación sistemática en institutos o universidades, conducentes a un
título técnico o profesional.
• Estudios incompletos en institutos o centros de formación técnica:
quienes han aprendido su ofi cio mediante un proceso de forma-
ción incompleto en un instituto o centro de formación técnica y
no poseen título profesional ni técnico de nivel superior.
• Estudios completos en institutos o centros de formación técnica (con obtención de título): quienes han aprendido su ofi cio median-
te un proceso de formación en un instituto o centro de formación
y poseen un título profesional y/o técnico de nivel superior.
• Estudios universitarios incompletos: quienes han aprendido su ofi -
cio mediante un proceso de formación incompleto en una univer-
sidad y no poseen grado académico ni título profesional.
60
• Estudios universitarios completos (con obtención de grado acadé-mico o título profesional): quienes han aprendido su ofi cio me-
diante un proceso de formación en una universidad y poseen gra-
do académico y/o título profesional.
Bajo esta denominación, la Cartografía Cultural agrupa a los
creadores e intérpretes, técnicos, productores y profesores de las di-
versas áreas artísticas, que realizan su actividad de forma individual.
Personas que se desempeñan en la creación de una obra artística
(pintores, compositores de música, entre otros.) o en la interpreta-
ción de una obra ya existente (actor, intérprete instrumental de mú-
sica docta, etc.). Esta distinción resulta a veces inexacta, ya que las
nuevas formas artísticas suelen combinar ambas categorías (teatro
de creación colectiva, etc.). De acuerdo a cada área, se incluyen los
siguientes ofi cios o actividades:
Música• De música docta: de autor conocido, que preferentemente requie-
re de transmisión escrita y aprendizaje académico en la música
universal de todos los tiempos.
Autor o compositor de música docta: persona que crea obras
musicales (texto y/o música), a través del dominio de todos los
aspectos de la técnica y lenguaje.
Cantante de música docta: persona dedicada a la interpretación
vocal de composiciones u obras.
Director de música docta: persona que conduce una interpretación
y ejecución orquestal que se realiza de obras o composiciones.
I. Cultores individuales
Creadores e intérpretes
61
Intérprete instrumental de música docta: persona que ejecuta un
instrumento, a través del cual recrea composiciones.
• De música de raíz folklórica: derivadas de las tradiciones y cos-
tumbres, propias y aglutinantes, que son signifi cativas para una
comunidad y que se expresan en la música.
Autor o compositor de música de raíz folklórica: persona que
crea obras musicales (texto y/o música).
Cantor o cultor de música folklórica: persona dedicada a la com-
posición e interpretación de sus propias creaciones.
Compilador de música folklórica: persona dedicada a la recopila-
ción, investigación, registro, rescate y difusión de obras.
Intérprete de proyección de música folklórica: quien recrea o
ejecuta a través de la interpretación vocal e instrumental, com-
posiciones u obras.
• De música popular: caracterizada por cierto desarraigo en los gi-
ros melódicos con respecto a su país o cultura, con un fi n comer-
cial y de difusión masiva.
Autor o compositor de música popular: persona que crea obras
musicales (texto y/o música).
Cantautor de música popular: persona dedicada a la composición
e interpretación de sus propias creaciones musicales.
Director de orquesta de música popular: persona que conduce
una interpretación y ejecución orquestal de obras o composicio-
nes musicales.
Intérprete instrumental de música popular: persona dedicada a
la ejecución de un instrumento, a través del cual recrea composi-
ciones u obras de la música.
Intérprete vocal de música popular: persona dedicada a la ejecución
vocal, a través de la cual recrea composiciones u obras de la música.
Intérprete vocal e instrumental de música popular: persona dedi-
cada a la ejecución vocal e instrumental, a través de la cual recrea
composiciones u obras de la música.
62
• Otros creadores e intérpretes Chinchinero: persona dedicada al arte de la tradición popular
callejera, consistente en la ejecución de bombos y platillos, con
los cuales realiza una actuación itinerante.
Compositor de música incidental: persona dedicada a la creación
de música destinada a integrar obras o producciones de manera
complementaria a otras áreas del arte.
Organillero: persona dedicada al arte de la tradición popular ca-
llejera, consistente en la ejecución de melodías de organillo, con
el cual realiza una actuación itinerante.
Artes visuales• Artesano: persona dedicada al trabajo manual por cuenta propia, a
través del cual produce objetos de carácter utilitario u ornamen-
tal, elaborados, principalmente, a partir de materia prima prove-
niente de su entorno.
• Caricaturista: persona dedicada al arte de la creación de carica-
turas a través de las cuales produce imágenes exageradas de una
realidad.
• Dibujante: persona dedicada al arte del trazo sobre una superfi cie.
Utiliza para ello lápices, plumas, tintas y otros materiales.
• Dibujante y/o guionista de cómics: persona dedicada a creación de
la imagen gráfi ca de una historieta, a través del dibujo, en tinte
y/o rotulación, y/o de la trama, los personajes y el desarrollo de la
misma. Generalmente a este tipo de historieta se le conoce como
‘cómic de autor’.
• Escultor: persona dedicada al arte que interviene el espacio. Usa como
medio la materia y produce formas y fi guras tridimensionales.
• Fotógrafo: persona dedicada al arte y técnica de la fi jación de imá-
genes por la acción de la luz en un soporte bidimensional.
63
• Grabador: persona dedicada al arte de la impresión y la repro-
ducción serial por medio de diferentes técnicas en matrices y
tintas, según las cuales produce como xilografía, serigrafía, agua
fuerte, etc.
• Graffi tero: persona dedicada al arte de la escritura callejera, como una
forma de representación personal y de apropiación de la ciudad.
• Instalador: persona dedicada a cambiar el signifi cado de los ob-
jetos, sacándolos de su contexto o asociándolos a otros objetos.
Como resultado de ello, obtiene una obra tridimensional.
• Pintor: persona dedicada al arte del color y la forma sobre una
superfi cie bidimensional.
Artes audiovisuales• Director audiovisual: persona dedicada a ejecutar una realización
audiovisual. Además es el responsable creativo de la obra.
• Director de arte: persona encargada de la apariencia estética general
de una obra audiovisual, a través del desarrollo de una propuesta a
partir del guión y las indicaciones del director audiovisual. Super-
visa aspectos como la elección de locaciones, decorados, utilería
de escenarios, diseño de vestuario y maquillaje, entre otros.
• Director de fotografía: persona encargada de la imagen de la obra
fílmica. Ello incluye tareas como el diseño de la iluminación del
set o lugar, sea interior o exterior y la disposición de la cámara y
las luces en cada plano, de acuerdo a la idea del director.
• Guionista audiovisual: persona dedicada a la creación de guiones,
originales o adaptados de otra fuente, que se constituyen en la guía
escrita en la cual se basa la realización de la obra audiovisual.
• Cineanimador: persona involucrada en el desarrollo de obras au-
diovisuales que utilizan técnicas de animación (dibujos anima-
dos), en formato bidimensional o tridimensional.
64
Artes escénicas• Actor/actriz: persona dedicada al arte corporal de la representa-
ción dramática en calidad de intérprete.
• Animador infantil: persona dedicada a la organización de fi estas o
reuniones infantiles, manteniendo el interés y la animación de los
concurrentes, a partir del despliegue de representaciones y habi-
lidades escénicas.
• Director de teatro: persona que pone en escena obras del arte cor-
poral de representación dramática.
• Dramaturgo: persona dedicada a la creación de una obra dramáti-
ca para su puesta en escena, a través del arte corporal de la repre-
sentación.
• Malabarista: persona que practica un ofi cio de origen circense,
que como espectáculo acrobático despliega destrezas en interac-
ción con objetos como clavas, diábolos, pelotas, trapecios, etc.
• Mago: persona dedicada a la prestidigitación, produciendo efectos
ilusorios mediante juegos de manos, artifi cios, trucos, etc.
• Mimo: persona dedicada al arte corporal de la representación dra-
mática silente.
• Narrador oral escénico: persona que expone relatos a través de la
oralidad. De origen urbano, su trayectoria está vinculada princi-
palmente al teatro.
• Titiritero o marionetista: persona dedicada al arte de la animación
de muñecos. Efectúa una dramatización (representación) teatral
con ellos.
• Diseñador teatral: persona dedicada a la creación y diseño de los
aspectos integrales de una obra de representación dramática, tales
como escenografía, iluminación, vestuario, entre otros.
Artes coreográfi cas• Bailarín/ina: persona dedicada a desarrollar en calidad de intér-
prete, el arte del movimiento y expresión corporal rítmica.
65
• Coreógrafo: persona dedicada a la creación de obras del arte del
movimiento y expresión corporal rítmica.
Literatura escrita• Escritor: persona dedicada a la creación por medio de la palabra escrita.
Personas que facilitan e implementan obras o servicios culturales
de diversas áreas artísticas. Se incluye en esta categoría también a los
gestores culturales. De acuerdo a cada área, se consideran los siguien-
tes ofi cios o actividades:
Música• Productor fonográfi co: persona responsable de la primera fi jación
de los sonidos de las creaciones musicales, sin importar la técnica
utilizada.
• Realizador y productor de eventos musicales: persona dedicada a la
facilitación e implementación de exhibiciones musicales, median-
te la vinculación de artistas, espacios de presentación, fuentes de
recursos y público.
Artes visuales• Curador: persona dedicada al diseño y montaje de muestras de
artes visuales, a través de la selección de obras y disposición de
ellas en el espacio destinado para la exposición.
Artes audiovisuales• Productor audiovisual: persona dedicada a gestionar y adminis-
trar los recursos fi nancieros, técnicos, materiales y humanos,
que permiten la realización de la obra audiovisual. De acuer-
do a la producción, pueden ser varios encargados divididos en:
Productores
66
productor ejecutivo, director de producción, secretario de pro-
ducción y asistentes.
Artes escénicas• Productor escénico: persona que facilita e implementa obras de
artes escénicas, mediante la vinculación de artistas, espacios de
presentación, fuentes de recursos y público.
Literatura escrita• Editor: trabajador por cuenta propia dedicado a la publicación y
difusión de libros y/o revistas.
Área transversal• Productor cultural: persona que facilita e implementa eventos cul-
turales, mediante la vinculación de artistas, espacios de presenta-
ción, fuentes de recursos y el público.
• Gestor cultural: persona que elabora y promueve propuestas, pla-
nes o programas de carácter cultural. Se diferencia del productor
cultural en tanto su labor principal no comprende a la implemen-
tación práctica de dichas propuestas, planes o programas. Se ex-
cluyen aquellos gestores culturales que cuentan con un contrato
estable en una empresa o institución.
Personas que desarrollan labores técnicas, que contribuyen a
la producción de una obra artística o servicio cultural, ya sea como
técnicos creativos o de realización. Incluye escenógrafos, vestuaris-
tas, iluminadores, técnicos de sonido, etc. Por área, se incluyen los
siguientes ofi cios y actividades:
Técnicos de apoyo a la producción
67
Música• Arreglador musical: persona dedicada a la adaptación de compo-
siciones musicales, para ser interpretadas de formas distintas para
las cuales fueron creadas originalmente.
• Escenógrafo de ópera: persona dedicada a la creación o diseño de
los aspectos visuales y artísticos que forman parte de la puesta en
escena de una ópera.
• Luthier: persona dedicada a la elaboración, mantención o repara-
ción artesanal de instrumentos musicales.
• Reggie: persona dedicada a la dirección y coordinación escénica,
del montaje y puesta en escena de una ópera.
Artes visuales• Restaurador: persona dedicada a reacondicionar o reparar obras
de las artes visuales.
Artes audiovisuales• Asistente de dirección: persona que vincula las instrucciones del
director audiovisual con el equipo a cargo del desarrollo de la
obra, apoya la labor del director, elabora el plan de fi lmación y la
hoja de llamado diario.
• Sonidista: técnico responsable del sonido ambiente, externo y
todo aquel que permita una correcta expresión sonora de una rea-
lización audiovisual. También elabora la pista sonora de la obra.
• Camarógrafo: técnico responsable del manejo de la cámara en la
realización de una obra audiovisual, bajo el control del director de
fotografía y de acuerdo con las indicaciones del director.
• Doblajista: persona que provee a una obra audiovisual, de una
nueva banda sonora que sustituye la original.
• Iluminador: persona que implementa efectos de luz en una pro-
ducción audiovisual.
68
• Maquillador para audiovisual: persona que diseña y elabora pro-
puestas de maquillaje para una obra audiovisual, de acuerdo al
guión y las orientaciones del director audiovisual.
• Efectos especiales: el equipo encargado de esta labor, desarrolla
diferente tipo de recursos visuales, acústicos, de luces u otros, que
permiten crear atmósferas.
• Vestuarista: persona que diseña e implementa la indumentaria
de los actores, bailarines, músicos o muñecos, en una obra au-
diovisual.
• Escenógrafo: persona encargada de diseñar y dirigir la construc-
ción de los decorados o escenografías necesarias para desarrollar
la propuesta estética del director de arte.
• Montajista: persona a cargo del proceso de ensamblaje y ajuste de
las imágenes y los sonidos de una obra audiovisual.
Artes escénicas• Escenógrafo de teatro: persona dedicada a la creación o diseño
de los aspectos visuales y artísticos de los escenarios, en que se
expone una obra de representación dramática.
• Iluminador: persona que diseña o implementa los efectos de luz en
un montaje de una obra de artes escénicas.
• Maquillador/a: persona que diseña e implementa el maquillaje de
artistas de artes escénicas.
• Técnico de audio de artes escénicas: persona que implementa el
sonido en el montaje de una obra de artes escénicas.
• Tramoya o utilero: persona dedicada a la implementación práctica
del montaje de una obra de artes escénicas.
• Vestuarista de artes escenicas: persona que diseña o implementa
de la indumentaria de los actores, bailarines, músicos o muñecos,
en una obra de artes escénicas.
69
Artes coreográfi cas• Escenógrafo de danza: persona dedicada a la creación o diseño de
los aspectos visuales y artísticos de los escenarios, en que se expone
una obra del arte del movimiento y la expresión corporal rítmica.
Literatura escrita• Corrector de prueba para industria editorial: persona que revisa y
corrige textos para su publicación.
• Diseñador gráfi co para industria editorial: persona que diseña ma-
terial impreso para la industria editorial.
• Encuadernador artesanal: persona dedicada a la transformación
manual de hojas impresas en un libro.
• Ilustrador para industria editorial: persona dedicada al arte gráfi co
y que se especializa en ilustración de libros y/o revistas.
• Traductor para industria editorial: persona dedicada a la traducción
de textos para su publicación.
Personas dedicadas a la formación sistemática en las distintas
disciplinas artísticas, y a la producción de información y análisis
sobre ellas. De acuerdo a cada área, se incluyen los siguientes ofi cios
y actividades:
Música• Maestro o profesor de música: persona dedicada a la formación
sistemática de intérpretes vocales o instrumentales de música.
• Musicólogo: persona dedicada al estudio especializado de la teoría
e historia de la música, a través de la realización de investigacio-
nes de carácter académico.
Profesores (e investigadores) de disciplinas artísticas
70
Artes escénicas
• Profesor o instructor de teatro: persona dedicada a la formación
sistemática de aprendices del arte de la representación dramática.
• Teórico o investigador de teatro: persona dedicada al estudio espe-
cializado de autores y obras de representación dramática.
Artes coreográfi cas• Maestro, profesor o instructor de danza: persona dedicada a la
formación sistemática de aprendices del arte del movimiento y
expresión corporal rítmica.
• Teórico de danza: persona dedicada al estudio especializado de
autores, obras y estilos del arte del movimiento y expresión cor-
poral rítmica.
Literatura escrita (oral)• Teórico o investigador literario: persona dedicada al estudio espe-
cializado de la literatura, a través de la realización de investigacio-
nes de carácter académico.
Área transversal• Crítico de artes: persona dedicada al análisis, comentario e in-
terpretación especializada de obras o creaciones derivadas de las
distintas disciplinas del arte.
Entidades con o sin personería jurídica, cuya labor se inserta en
alguna de las etapas de la cadena del valor de la producción artístico-
cultural (formación, producción, distribución, exhibición, comercia-
lización, difusión y conservación); incluyéndose además las institu-
ciones destinadas a la promoción y fomento de la actividad cultural.
Incluye tanto a establecimientos con y sin fi nes de lucro.
II. Instituciones culturales
71
Instituciones sin fi nes de lucro, destinadas a la promoción de la
actividad cultural. Incluye fundaciones y corporaciones culturales.
• Corporaciones culturales: entidades con personería jurídica, que
tienen objetivos ideales (como el desarrollo y promoción de la cul-
tura) y sin fi nes de lucro. Se rigen por lo dispuesto en sus estatutos,
los que le otorgan el carácter específi co de corporación cultural.
• Fondos y becas estables para la cultura: recurso monetario estable,
concursable o no, que se destina al fi nanciamiento del estudio,
creación, reproducción o difusión de algún área de la actividad
artística o cultural.
Instituciones destinadas a la transmisión masiva de contenido
simbólico. Incluye canales de televisión, radios, periódicos, etc.
Televisión: canales de televisión (abierta, cable, satelital) y operadores• Canales de televisión abierta: servicios de radiodifusión televisiva
que permiten difundir información compuesta de audio e ima-
gen, cuyas transmisiones están destinadas a la recepción libre y
directa del público en general. Las emisiones radioeléctricas ope-
ran moduladas en amplitud (la imagen) y en frecuencia (el audio),
en banda UHF o VHF.
• Canales de televisión por cable: señales de emisión a través de re-
des físicas de cables, que emiten mensajes en formato audiovi-
sual (programas), producidos preferentemente en la propia región
donde se ubica el canal.
• Operadores de televisión: servicios que permiten difundir señales
de audio e imagen (canales de radio o televisión) a través del em-
Instituciones de promoción y fomento
Instituciones de comunicación masiva
72
pleo de redes físicas de cables, transmisiones satelitales o vía enla-
ces de microondas, a un conjunto de usuarios suscritos al servicio.
Periódicos y revistas • Periódicos: medios de comunicación escritos, que se publican re-
gularmente y a través de los cuales se difunde información, noti-
cias y opiniones actuales.
• Revistas: medios de comunicación escritos, que se publican regu-
larmente y a través de los cuales se analizan y difunden uno a más
temas, de manera especializada.
• Suplementos, boletines e informativos: medios de difusión escri-
tos, destinados preferentemente a un grupo específi co de lectores
y que cuentan con una menor cobertura que periódicos y revistas.
Por ejemplo: boletines, informativos, anuarios, etcétera.
Radios: servicios de telecomunicaciones sonoras o de audio, cu-
yas transmisiones están destinadas a la recepción libre y directa
por el público en general.
• Radios de amplitud modulada: las emisiones radioeléctricas ope-
ran en la banda de 535 a 1605 Khz.
• Radios de frecuencia modulada: las emisiones radioeléctricas ope-
ran en la banda de 88 a 108 Mhz.
• Radios de mínima cobertura: se denomina mínima cobertura al
servicio de radiodifusión en ondas métricas, provisto por una
estación cuya potencia radiada no excede de 1 watt, dentro de la
banda de los 88 a 108 MHz, por lo cual no deberá sobrepasar los
límites territoriales de la respectiva comuna.
• Radios de onda corta: las emisiones radioeléctricas operan modu-
ladas en amplitud en la banda de 5,95 a 26,1 MHz, en los rangos
atribuidos a este servicio en el Plan General de Uso del Espectro
Radioeléctrico.
73
Instituciones con fi nes de lucro destinadas a la producción de
bienes o servicios culturales (empresas de producción de cine, sellos
discográfi cos, etc.) o a la distribución de los mismos (distribuidoras
de cine, distribuidoras de editoriales, etc.). Se incluyen, por área:
Música
• Empresas productoras fonográfi cas: entidades comerciales que
graban montajes musicales para radio, video y televisión.
• Sellos discográfi cos: entidades dedicadas a la producción y repre-
sentación de artistas o intérpretes musicales, a través de la gestión
de recursos, grabación, distribución y difusión de sus producciones.
• Estudios de grabación de música: entidades dedicadas a la fi jación
y edición de creaciones musicales, preparando la versión defi niti-
va de estas, antes de los procesos de copiado y reproducción.
Artes audiovisuales• Empresas de producción y/o postproducción: entidades que ela-
boran y comercializan producciones cinematográfi cas, videos y/o
programas de televisión, a través de la gestión y administración
de recursos fi nancieros, técnicos, materiales y humanos necesarios
para ello. Asimismo, pueden ofrecer servicios para la última fase
de elaboración de una obra audiovisual, donde se lleva a cabo el
montaje/edición, la sonorización, el tiraje de copias, los efectos,
entre otras tareas.
• Empresas de distribución de cine: entidades involucradas en la pri-
mera etapa de comercialización de las producciones cinematográ-
fi cas, a través de su distribución desde las empresas de postpro-
ducción a las casas o locales de venta y/o exhibición al público.
• Empresas de distribución de video: entidades involucradas en la
primera etapa de comercialización de las producciones en video, a
Instituciones de producción / distribución
74
través de la distribución de éstas desde las empresas de postpro-
ducción a las casas o locales de venta y/o exhibición al público.
• Empresas de diseño de cd rom culturales y educativos: entidades
dedicadas al diseño de material interactivo de tipo educativo o
cultural, que se distribuye en discos ópticos.
• Empresas de diseño de sitios web culturales y educativos: entida-
des dedicadas al diseño de material interactivo de tipo educativo
o cultural, al cual se accede a través de internet.
Literatura escrita• Empresas editoriales: entidades dedicadas a la publicación y difu-
sión de libros y/o revistas. Se excluyen aquellas dedicadas sólo a
la impresión de boletas, formularios u otros similares.
• Imprentas de libros y revistas: entidades que imprimen libros y/o
revistas como actividad principal.
• Distribuidoras de editoriales: entidades dedicadas a vehiculizar las
publicaciones producidas por las editoriales e imprentas, a puntos
o centros de venta para su comercialización.
Área transversal• Empresas de producción cultural: entidades que facilitan e imple-
mentan eventos culturales, mediante la vinculación de artistas,
espacios de presentación, fuentes de recursos y público.
Instituciones destinadas a la exhibición de bienes o servicios cul-
turales (salas de cine, galerías de arte, etc.), o a la comercialización de
los mismos (librerías, etc.). Se trata preferentemente de instituciones
con fi nes de lucro. Si bien en el caso de las salas y espacios para
muestras culturales, puede tratarse de instituciones que cumplen esta
función gratuitamente. Se incluyen, por área:
Instituciones de exhibición/ comercialización
75
Música
• Empresas de venta discográfi ca: entidades que comercializan pro-
ducciones musicales en sus distintos formatos.
• Salas de uso prioritario para la música: espacios estables de ex-
hibición y difusión, cuyas condiciones acústicas y de dimensión,
los habilitan para la presentación preferencial de espectáculos
musicales.
Artes visuales• Casas de remate y venta de antigüedades: entidades de comer-
cialización de obras de las artes visuales por medio de remates o
venta.
• Espacios estables de exhibición para artes visuales: espacios cuyo
uso o función secundaria es la exhibición o venta de obras visua-
les, para lo cual han habilitado sus lugares.
• Ferias artesanales: entidades que comercializan piezas artesanales
que agrupa a dos o más locales de venta en el mismo lugar.
• Galerías de arte: entidades dedicadas a la exposición y comerciali-
zación de obras visuales.
• Locales de venta de artesanía: instancias autónomas de comercializa-
ción de piezas artesanales, que no están ubicadas dentro del recinto de
una feria artesanal.
Artes audiovisuales• Locales de arriendo o venta de material audiovisual: entidades que
comercializan (venden y/o arriendan) producciones audiovisuales
en sus distintos formatos.
• Salas de exhibición de cine: espacios estables construidos y/o ha-
bilitados especialmente para la exhibición de cine.
• Salas de exhibición de video: espacios estables construidos y/o ha-
bilitados especialmente para la exhibición de video.
76
Artes escénicas• Salas de teatro: espacios estables de exhibición y difusión, cu-
yas condiciones los habilitan para la presentación preferencial de
obras del arte corporal de representación dramática.
Artes coreográfi cas• Escenarios habilitados para danza: espacios estables de exhibición
y difusión, cuyas condiciones los habilitan para la presentación
preferencial de obras del arte del movimiento y la expresión cor-
poral rítmica.
Literatura escrita• Librerías: entidades comerciales dedicadas principalmente a la
venta de libros y/o revistas.
Área transversal• Salas y espacios para muestras culturales: espacios estables no
especializados ni habilitados para una actividad artística espe-
cífi ca (teatro, danza, música, artes visuales, artes audiovisuales),
pero destinados por la localidad para la exposición de distintos
tipos de muestras artísticas y culturales. En este acápite pueden
encontrarse auditorios, salones o patios parroquiales, gimnasios
o dependencias de escuelas, estadios, canchas o salones de clubes
deportivos, sindicatos, empresas, entre otros, municipalidades y
organismos estatales en general.
Instituciones destinadas a la enseñanza de una disciplina artísti-
ca, en forma profesional o amateur. Incluye universidades, escuelas o
academias y talleres artísticos. Se incluyen por área:
Instituciones de formación
77
Música
• Conservatorios: instituciones especializadas en la enseñanza perma-
nente y sistemática de la música en sus distintas disciplinas, no con-
ducente a la obtención de títulos profesionales o grados académicos,
sin embargo otorga un reconocimiento aceptado y valorado en el
medio artístico-musical.
• Escuelas universitarias de música: facultades o escuelas pertene-
cientes a instituciones de educación superior que imparten carre-
ras en una o más especialidades de la música, y que están capa-
citadas para entregar títulos profesionales y toda clase de grados
académicos en especial, de licenciado, magíster y doctor.
• Institutos profesionales que imparten música: instituciones de
educación superior que imparten carreras en una o más especia-
lidades de la música, y que están capacitadas para otorgar títulos
profesionales que no requieren licenciatura ni títulos técnicos de
nivel superior.
• Talleres de música: entidades dedicadas a la enseñanza y difusión
de los distintos tipos de música y especialidades musicales, que
generalmente se constituyen como cursos no conducentes a la ob-
tención de un título profesional o técnico.
Artes visuales• Escuelas universitarias de artes visuales: facultades o escuelas per-
tenecientes a instituciones de educación superior, que imparten
carreras en una o más especialidades de las artes visuales, y que es-
tán capacitadas para entregar títulos profesionales y toda clase de
grados académicos en especial, de licenciado, magíster y doctor.
• Institutos profesionales que imparten carreras de artes visuales:
instituciones de educación superior que imparten carreras en una
o más disciplinas de las artes visuales, y que están capacitadas para
otorgar títulos profesionales que no requieren licenciatura, y títu-
los técnicos de nivel superior.
78
• Institutos profesionales que imparten fotografía: instituciones de
educación superior que imparten la carrera de fotografía, y que
están capacitadas para otorgar títulos profesionales que no re-
quieren licenciatura, y títulos técnicos de nivel superior.
• Artes visuales: entidades que generalmente se constituyen como cur-
sos no conducentes a la obtención de un título profesional o técnico.
• Talleres de artes visuales: entidades dedicadas a la enseñanza y
difusión de las artes visuales (pintura, escultura, grabado, dibujo,
fotografía, artesanía).
• Talleres de artesanía: dedicadas a la enseñanza y difusión de la
artesanía.
• Talleres de cómic: dedicadas a la transmisión y aprendizaje del cómic.
• Talleres de dibujo: dedicadas a la enseñanza y difusión del dibujo.
• Talleres de escultura: dedicadas a la enseñanza y difusión de la
escultura.
• Talleres de fotografía: dedicadas a la enseñanza y difusión de la
fotografía.
• Talleres de grabado: dedicadas a la enseñanza y difusión del grabado.
• Talleres de graffi ti: dedicadas a la enseñanza y difusión del graffi ti.
• Talleres de pintura: dedicadas a la enseñanza y difusión de la pintura.
Artes audiovisuales• Escuelas universitarias de cine: facultades o escuelas pertenecien-
tes a instituciones de educación superior, que imparten la carrera
de cine, y que están capacitadas para entregar títulos profesiona-
les y toda clase de grados académicos en especial, de licenciado,
magíster y doctor.
• Institutos profesionales que imparten carreras de audiovisual: instituciones de educación superior que imparten carreras en
una o más especialidades del audiovisual, y que están capacita-
das para otorgar títulos profesionales que no requieren licen-
ciatura, y títulos técnicos de nivel superior.
79
• Talleres de audiovisual: entidades dedicadas a la enseñanza y di-
fusión de las artes audiovisuales, que generalmente se constituyen
como cursos no conducentes a la obtención de un título profe-
sional o técnico. Aquellos talleres que además de audiovisual im-
parten conocimientos en otras áreas artísticas con similar énfasis
(artes escénicas y coreográfi cas, artes visuales, literatura, música,
etcétera) deben inscribirse en el acápite ‘talleres artísticos’.
Artes escénicas• Academias y escuelas de teatro: instituciones especializadas en
la enseñanza permanente y sistemática de las artes escénicas en
sus distintas disciplinas, no conducente a la obtención de títulos
profesionales o grados académicos, sin embargo otorga un reco-
nocimiento aceptado y valorado en el medio artístico-teatral.
• Escuelas universitarias de teatro: facultades o escuelas pertene-
cientes a instituciones de educación superior, que imparten carre-
ras en una o más especialidades del teatro, y que están capacitadas
para entregar títulos profesionales y toda clase de grados acadé-
micos, en especial, de licenciado, magíster y doctor.
• Institutos profesionales que imparten teatro: instituciones de edu-
cación superior que imparten carreras en una o más especialidades
del teatro, y que están capacitadas para otorgar títulos profesionales
que no requieren licenciatura, y títulos técnicos de nivel superior.
Las siguientes generalmente se constituyen como cursos no con-
ducentes a la obtención de un título profesional.
• Talleres de malabarismo: entidades dedicadas a la enseñanza y di-
fusión de espectáculos acrobáticos de origen circense.
• Talleres de narración oral escénica: entidades dedicadas a la ense-
ñanza y difusión del arte de exponer relatos oralmente.
• Talleres de pantomima: entidades dedicadas a la enseñanza y dis-
fusión del arte corporal de la representación dramática.
80
• Talleres de teatro: entidades dedicadas a la enseñanza y difusión
del arte corporal de representación dramática.
• Talleres de títeres o marionetas: entidades dedicadas a la enseñan-
za y difusión del arte de la animación de muñecos.
Artes coreográfi cas• Academias o escuelas de danza: instituciones especializadas en la
enseñanza permanente y sistemática de las artes coreográfi cas en
sus distintas disciplinas, no conducente a la obtención de títulos
profesionales o grados académicos, sin embargo otorga un recono-
cimiento aceptado y valorado en el medio artístico-coreográfi co.
• Escuelas universitarias de danza: facultades o escuelas pertene-
cientes a instituciones de educación superior que imparten ca-
rreras en una o más especialidades de la danza capacitadas para
entregar títulos profesionales y toda clase de grados académicos
en especial, de licenciado, magíster y doctor.
• Institutos profesionales que imparten danza: instituciones de edu-
cación superior que imparten carreras en una o más especiali-
dades de la danza, y que están capacitadas para otorgar títulos
profesionales que no requieren licenciatura, y títulos técnicos de
nivel superior.
• Talleres de danza: entidades dedicadas a la enseñanza y difusión
de los distintos tipos de danza, que generalmente se constituyen
como cursos no conducentes a la obtención de un título profesio-
nal o técnico.
Literatura escrita• Escuelas universitarias de literatura: facultades o escuelas perte-
necientes a instituciones de educación superior que imparten la
carrera de literatura, y que están capacitadas para entregar títulos
profesionales y toda clase de grados académicos, en especial, de
licenciado, magíster y doctor.
81
• Talleres literarios: entidades dedicadas a la enseñanza y difusión
de la creación literaria. Generalmente se constituyen como cursos
no conducentes a la obtención de un título profesional o técnico.
Área transversal • Colegios y escuelas artísticas: entidades dedicadas a la enseñanza
de las distintas disciplinas artísticas a niños, niñas y jóvenes es-
colares; reconocidas por el Ministerio de Educación como tales
a través de un Decreto que las benefi cia con recursos. De depen-
dencia municipal o privada, pueden impartir enseñanza artística
ya sea como taller, academia, conservatorio, escuela básica o liceo,
integrando en algunos casos, el desarrollo artístico en planes y
programas educativos especiales.
• Talleres artísticos: entidades dedicadas a la enseñanza y difusión
de distintas ramas del arte (plástica, música, teatro, etcétera.), con
similar énfasis.
• Universidades: instituciones de educación superior capacitadas
para entregar títulos profesionales y toda clase de grados acadé-
micos, en especial de licenciado, magister y doctor, cuya función
principal es desarrollar actividades de formación académica im-
partiendo carreras en distintas disciplinas científi cas, técnicas, ar-
tísticas o de las humanidades, de manera permanente y sistemáti-
ca, además de realizar labores de investigación y extensión.
Instituciones destinadas a la conservación de bienes culturales,
que además se preocupan de su difusión (que el público tenga acceso
a ellos). Incluye archivos, bibliotecas y museos.
• Archivo audiovisual: instituciones dedicadas a la conservación y
difusión del registro audiovisual. Se han considerado aquellas
Instituciones de difusión y conservación
82
privadas, universitarias, generales o especializadas de cualquier
dimensión, cuyo acceso no esté limitado sólo al dueño.
• Archivos públicos o patrimoniales y centros de documentación: en-
tidades dedicadas a la conservación y difusión del registro de la
cultura en medios escritos, magnéticos u ópticos. Se han consi-
derado aquellas privadas o universitarias, generales y especializa-
das de cualquier dimensión, cuyo acceso no esté limitado sólo al
propietario.
• Bibliotecas: establecimientos abiertos al público, dedicados a la
conservación y registro de la cultura a través del almacenamien-
to, cuidado y organización sistemática de libros, diarios, revistas,
música, mapas, etcétera, cuyo funcionamiento es importante para
el desarrollo de los conocimientos humanos, la conservación de
tradiciones comunitarias y/o de patrimonios de diferente tipo.
• Museos: instituciones no comerciales y permanentes, dedicadas
al benefi cio y desarrollo de la comunidad, a través de la colec-
ción, mantención, seguro, investigación, distribución y/o exhi-
bición de reportes materiales sobre la cultura, las personas y su
medio ambiente. La institución debe estar abierta al público
con el propósito de que la comunidad tenga la oportunidad de
conocer, estudiar o experimentar con esos materiales.
Grupo de personas, asociadas formal o informalmente, para la
producción o reproducción de una obra artística, práctica o manifes-
tación cultural. Se incluyen aquellas agrupaciones dedicadas a pro-
mover, desarrollar y proteger las actividades que consideran comunes,
en razón de su profesión, ofi cio, rama de producción o de servicios.
Así también las que tienen como fi n la participación comunitaria en
torno a la promoción de la cultura.
III. Agrupaciones culturales
83
Son aquellas agrupaciones cuyo fi n es el desempeño de una dis-
ciplina artística (compañías de teatro, compañías de danza, grupos de
música, entre otros).
Música• De música docta Agrupaciones de música coral: conjunto de personas dedicadas a
la interpretación vocal, a través de la cual recrean o ejecutan obras
compuestas para ser interpretadas por un grupo de voces.
Agrupaciones de música de cámara (hasta octetos): conjunto de
hasta ocho integrantes, dedicados a la interpretación instrumental,
a través de la cual recrean o ejecutan composiciones de la música
universal de todos los tiempos, de autor conocido, que preferente-
mente requiere de transmisión escrita y aprendizaje académico.
Orquesta de cámara (más de 8 integrantes): conjunto de más de
ocho integrantes, dedicados a la interpretación instrumental, a
través de la cual recrean o ejecutan composiciones de la música
universal de todos los tiempos, de autor conocido, que preferente-
mente requiere de transmisión escrita y aprendizaje académico.
Orquesta de música sinfónica y/o fi larmónica (más de 20 inte-
grantes): conjunto de más de veinte integrantes, dedicados a la
interpretación instrumental, a través de la cual recrean o ejecutan
composiciones de la música universal de todos los tiempos, de
autor conocido, que preferentemente requiere de transmisión es-
crita y aprendizaje académico.
• De música de raíz folklórica Conjuntos instrumentales, vocales y/o de danza, de proyección
folklórica: conjunto de personas dedicadas a la interpretación
vocal, instrumental y/o dancística, a través de la cual recrean o
ejecutan bailes y composiciones musicales, derivadas de las tradi-
Agrupaciones artísticas de las distintas áreas de creación
84
ciones y costumbres, propias y aglutinantes, que son signifi cativas
para una comunidad.
• De música popular Agrupaciones instrumentales y/o vocales de música popular:
conjunto de personas dedicadas a la interpretación vocal y/o ins-
trumental, a través de la cual recrean o ejecutan composiciones de
la música, caracterizada por cierto desarraigo en los giros meló-
dicos con respecto a su país o cultura, con un fi n comercial y de
difusión masiva.
Bandas: conjunto de personas dedicadas a la interpretación ins-
trumental orquestada, a través de la cual recrean o ejecutan com-
posiciones de la música popular o adaptaciones de otras vertien-
tes musicales.
Artes visuales: que realizan un trabajo manual a través del cual
se produce objetos de carácter utilitario u ornamental, elaborados
a partir de materia prima proveniente de su entorno, principal-
mente. En general, comparten en el mismo espacio físico de tra-
bajo y/o comercialización.
• Agrupaciones de artesanos: conjuntos de dos o más personas que
no tienen lazos familiares.
• Agrupaciones familiares de artesanos: conjuntos de dos o más
personas relacionadas por familiaridad.
Artes escénicas
• Circos: espectáculos itinerantes desarrollados en un espacio circu-
lar y cubierto, en el cual un grupo de artistas exhiben disciplinas,
ofi cios y destrezas acrobáticas de larga tradición.
• Compañías de pantomima: agrupaciones estables de quienes se
dedican al arte de la representación dramática silente.
• Compañías de teatro: agrupaciones estables de aquellos que se de-
dican al arte de la representación dramática.
85
• Compañías de títeres o marionetas: agrupaciones estables de ani-
madores individuales y colectivos, acompañados de muñecos,
efectúan una dramatización (representación) teatral.
• Murgas: acciones de arte itinerante, callejeras y colectivas, que inte-
gran diversas prácticas artísticas y tienen una connotación social.
Artes coreográfi cas• Ballet folklórico: agrupación estable de quienes se dedican al arte
del movimiento y expresión corporal rítmica, a través del cual
recrean o ejecutan coreografías derivadas de las tradiciones y cos-
tumbres, propias y aglutinantes, que son signifi cativas para la co-
munidad nacional.
• Compañías de danza: agrupación estable de quienes se dedican al
arte del movimiento y expresión corporal rítmica.
Asociaciones de fi eles que organizan y representan bailes en tor-
no a una festividad religiosa, cuyo objetivo principal es la alabanza.
Entidades constituidas por la agrupación de personas que tienen
un ofi cio o realizan una actividad común vinculada al quehacer cultural,
generalmente a través del desarrollo de alguna disciplina artística. Dedi-
cadas a promover, desarrollar y proteger las actividades que les son comu-
nes, en razón de su profesión, ofi cio, rama de producción o de servicios.
Agrupaciones comunitarias funcionales, que tienen por fi nalidad
la promoción de la cultura a través de la asociación de personas en
Asociaciones de bailes religiosos
Asociaciones gremiales
Organizaciones culturales
86
torno a intereses comunes y objetivos consensuados; generalmente,
persiguen la participación y representación comunitaria. En ella pue-
den encontrarse, por ejemplo, Clubes del adulto mayor, Clubes de
baile, Círculos de amigos, etc.
Celebraciones, festividades y encuentros que convocan a toda
una comunidad o parte de ella, que promueven la sociabilidad comu-
nitaria en torno a la fe religiosa, el intercambio o difusión artística o
la conmemoración de acontecimientos y fechas relevantes.
Eventos culturales que se realizan con periodicidad, y que reúnen
a las comunidades (de artistas, especializadas, territoriales, etc.) en
torno a un tema central.
Celebraciones o festividades locales, que conmemoran eventos
de importancia para la comunidad, denominados por esta como “car-
navales”, no necesariamente de connotación religiosa, sino que enfo-
cados también a la sociabilidad.
Celebraciones que conmemoran la fundación de la comuna, u
otro hito histórico relevante, que buscan constituirse en espacios de
sociabilidad y de actualización de la pertenencia a un determinado
territorio.
IV. Manifestaciones colectivas
Encuentros culturales estables
Carnavales
Aniversarios
87
Fiestas o celebraciones que contribuyen a mantener y reproducir
tradiciones locales ligadas a una creencia religiosa.
Conjunto de bienes, lugares o sitios, que son valorados por una
comunidad, por cuanto se consideran propios y representativos de
su herencia identitaria, así como relevantes desde el punto de vista
natural y paisajístico.
Construcciones en homenaje y de ornamentación de distintas
características, erigidos o reconocidos por la comunidad y ubicados
generalmente en algún sitio público.
“Lugares, ruinas, construcciones u objetos de carácter histórico
o artístico; los entierros o cementerios y otros restos de los aboríge-
nes, las piezas u objetos antropo-arqueológicos, paleontológicos o de
formación natural, que existan bajo o sobre la superfi cie del territorio
nacional o en la plataforma submarina de sus aguas jurisdicciona-
les y cuya conservación interesa a la historia, al arte o a la ciencia;
los santuarios de la naturaleza; los monumentos, estatuas, columnas,
pirámides, fuentes, placas, coronas, inscripciones y, en general, los
objetos que estén destinados a permanecer en un sitio público, con
carácter conmemorativo”. (N. de A.)
V. Patrimonio natural y humano
Festividades religiosas
Monumentos conmemorativos
Monumentos nacionales
88
Los monumentos nacionales se encuentran divididos en las si-
guientes categorías :
• Monumento histórico: los lugares, ruinas, construcciones y objetos
de propiedad fi scal, municipal o particular que por su calidad e
interés histórico o artístico o por su antigüedad, sean declarados
tales por decreto supremo, dictado a solicitud y previo acuerdo del
Consejo.
• Monumento arqueológico: los lugares, ruinas, yacimientos y piezas
antropo-arqueológicas que existan sobre o bajo la superfi cie del
territorio nacional. Para los efectos de la Ley de Monumentos
Nacionales, quedan comprendidas también las piezas paleonto-
lógicas y los lugares donde se hallaren.
• Monumento público: estatuas, columnas, fuentes, pirámides, placas,
coronas, inscripciones y, en general, todos los objetos que estuvie-
ren colocados o se colocaren para perpetuar memoria en campos,
calles, plazas y paseos o lugares públicos.
• Zonas típicas: el carácter ambiental y propio de ciertas poblacio-
nes o lugares donde existieren ruinas arqueológicas, o ruinas y
edifi cios declarados Monumentos Históricos. Constituyen agru-
paciones de bienes inmuebles urbanos o rurales, que forman una
unidad de asentamiento representativo de la evolución de una
comunidad humana y que destacan por su unidad estilística, su
materialidad o técnicas constructivas.
Monumentos que tienen interés artístico, arquitectónico, urba-
nístico y social, constituyendo áreas vinculadas por las edifi cacio-
nes y el paisaje que las enmarca, destaca y relaciona, conformando
una unidad paisajística, con características ambientales propias,
que defi nen y otorgan identidad, referencia histórica y urbana en
una localidad, poblado o ciudad.
• Santuarios de la naturaleza: todos aquellos sitios terrestres o ma-
rinos que ofrezcan posibilidades especiales para estudios e inves-
tigaciones geológicas, paleontológicas, zoológicas, botánicas o de
89
ecología, o que posean formaciones naturales, cuya conservación
sea de interés para la ciencia o para el Estado.
Bienes muebles e inmuebles, lugares o formaciones naturales
dentro de una localidad, reconocidos por la comunidad como valio-
sos para su identidad y necesarios de conservar. Se excluyen de este
acápite, aquellos que han sido designados ofi cialmente como monu-
mentos nacionales.
Conjunto de zonas o áreas naturales bajo el resguardo y protec-
ción. Se distingue las siguientes categorías:
• Parque nacional: área generalmente extensa, donde existen diver-
sos ambientes únicos o representativos de la diversidad biológica
natural del país, no alterada signifi cativamente por la acción hu-
mana, capaces de autoperpetuarse y en que las especies de fl ora y
fauna o las formaciones geológicas, son de especial interés educa-
tivo, científi co y recreativo.
• Reserva nacional: área cuyos recursos naturales es necesario
conservar y utilizar con especial cuidado, por la susceptibilidad
de éstos a sufrir degradación o por su importancia en el res-
guardo del bienestar de la comunidad.
• Monumento natural: área generalmente reducida, caracterizada
por la presencia de especies nativas de fl ora y fauna o por la
existencia de sitios geológicos relevantes desde el punto de vis-
ta escénico, cultural o científi co.
Patrimonio local
Sistema de parques nacionales
90
Paulina Soto expresó la importancia de la creación del Ministe-
rio de Cultura del Ecuador, porque permite que haya una real valo-
ración de los temas culturales y una apropiación de los mismos por
parte de la ciudadanía. Ella consideró de suma importancia que los
artistas y actores culturales también se profesionalicen en gestión y
administración pública, porque solo ellos pueden reconocer y traba-
jar por sus intereses que han sido relegados durante mucho tiempo.
La expositora resaltó que la cartografía es parte de la profesio-
nalización del sector cultural, pues supone la existencia de una base
de datos de una ciudadanía que debe ser convocada para la gestión
de la cultura –que incluya a los sectores rurales y a los migrantes–,
por cuanto no existen sistemas de información o los datos que po-
seen no están actualizados. Por lo tanto, los sistemas de información
cultural son estratégicos para la formulación de políticas culturales
y un mejor desarrollo de este importante sector social. Dado que el
Ecuador es un país con población muy diversa, estos aspectos tienen
consecuencias culturales y deben ser evaluados cuidadosamente.
En relación con los sistemas de planifi cación, Soto manifi estó
que la cultura constituye un componente para el desarrollo humano
de los países y que las expresiones artísticas, son factores de identi-
dad, turismo y cohesión social. Aspectos que deben ser seriamente
considerados por los planifi cadores del Ministerio de Cultura. Por
otra parte, planteó que la cultura representa un actor de política y de
desarrollo en el tema de derechos.
Por otro lado la especialista explicó que la cartografía es una he-
rramienta de gestión institucional que permite asociar las necesida-
des con los recursos; además, se encarga de elaborar catastros cul-
turales útiles para cualquier planifi cación, en la que, también incide
conocer con qué recursos se cuenta, que mercados están vinculados,
quiénes son los generadores de dichos recursos, cómo se distribuyen
Aspectos tratados sobre el tema
91
los recursos culturales y la negociación –monetaria y presupuesta-
ria– generan. De esta manera la cultura resulta un sector que produce
ingresos y no solo egresos.
Para ampliar la visión sobre la importancia de los catastros, la ex-
positora explicó que estos sirven para registrar la gestión cotidiana re-
lacionada con la cultura, así como para la construcción de carteleras
culturales, que proveen de información y ayudan para el diseño de po-
líticas públicas y privadas. En los catastros se registran a quienes ofre-
cen y a quienes consumen los bienes y servicios culturales, información
que es importante para el desarrollo de la comunidad. Con esta herra-
mienta se pueden conocer las cadenas de cada valor y la orientación de
los bienes y servicios culturales, incluido el sistema de intermediación,
además canalizan la construcción de una ciudadanía que se apropia
constantemente de su identidad y que es conocedora de sus irrenun-
ciables e inalienables derechos ante los bienes y servicios culturales.
En el caso chileno, la cartografía cultural, en su primera fase, tuvo
como sus principales fuentes de información el inventario de lo que
estaba construido y una inscripción voluntaria de actores e institu-
ciones culturales, creando una red de gestores culturales. El levanta-
miento de información se realizó a través de fi chas, que recopilaban
datos de identifi cación del actor –gestor cultural y la forma como
adquirió los conocimientos–, además de inquirir sobre la profesión
que tenía la persona y sus datos de contacto.
En una segunda fase de la cartografía cultural chilena, se logró
obtener mayor información con la inscripción de más actores cultu-
rales, y se obtuvieron resultados, en porcentajes, sobre actores por área
de desempeño, el origen de su aprendizaje, por lo que se construyeron
mapas de distribución territorial de gestores y actividades culturales,
así como de la población potencialmente benefi ciaria de los bienes y
servicios culturales.
Con relación al trabajo conjunto de instituciones estatales en
la recolección de información, la especialista manifestó que aún
92
falta mucho por hacer para lograr diseñar indicadores que real-
mente puedan medir el desarrollo que el sector cultural tiene a
lo largo de la historia, así como datos comparativos que permitan
conocer la población que se dedica a aspectos culturales en el te-
rritorio nacional.
Paulina Soto también cree importante considerar los procesos de
migración y posible transculturalización que suceden con la ciudada-
nía que se ve forzada a salir de su territorio. En el caso ecuatoriano,
manifestó que ya que existen catorce nacionalidades y otras comu-
nidades que se categorizan como “distintos”, la cartografía debe ser
un instrumento abierto, que permita la inclusión de todas aquellas
diversidades y de quienes se vayan identifi cando a medida que se
avanza en el proceso.
La mesa de trabajo sobre “Cartografía Cultural” discutió las si-
guientes observaciones, que incluyen un análisis de las difi cultades
que se presentan en el país:
• La ausencia de espacios comunitarios de participación para la
elaboración de proyectos de gestión, así como de espacios de ar-
ticulación para entender a la cultura de una manera más amplia,
resulta la principal razón para que los pocos proyectos planteados
no se hayan podido ejecutar, también incide en esta situación la
falta de planes operativos, la sub-utilización de los espacios y pre-
supuesto que se dispone.
• Hay carencia de sustento político en la elaboración de proyectos.
• La inclusión de la población campesina en las actividades cultu-
rales aún es defi citaria.
• La comunidad está interesada en participar en proyectos de índole
cultural, por lo que la cartografía debe proporcionar ordenamiento
Contenidos tratados en la mesa de trabajo
93
a los proyectos en marcha y los que se planteen a futuro. Ante esto
se plantea la pregunta de cómo lograr una mayor y más activa par-
ticipación ciudadana.
• frente a la difi cultad para contar con herramientas investigativas
estandarizadas y con apoyo de gobiernos locales, se plantea la ne-
cesidad de elaborar fi chas estandarizadas para evitar omitir datos
importantes para el levantamiento de la información.
• La población no es consciente de la importancia del trabajo del
Ministerio de Cultura y se resiste a cooperar.
• Las políticas culturales deben enfatizar en la diversidad de los
pueblos.
• La ausencia de concreción de acuerdos con distintas institucio-
nes, así como de generación de alianzas estratégicas, debido, en-
tre otras razones, a que los actores culturales residen en lugares
apartados de difícil acceso, por lo que se presentan difi cultades de
coordinación
• La construcción de infraestructura vial destruye lugares patrimo-
niales, sobretodo cuya administración ha sido encargada a orga-
nizaciones privadas o extranjeras.
• Las organizaciones comunitarias como lo son las Juntas Parro-
quiales, están deslegitimadas.
• La población no logra el empoderamiento requerido para poner
en marcha y dar sostenibilidad a los proyectos culturales.
• La celebración de fi estas toma excesivo énfasis.
• Los artistas y gestores culturales no tienen apoyo y se mantie-
nen vía autogestión.
• Algunas actividades como inventarios y proyectos se han parali-
zado debido a la falta de fi nanciamiento y constancia.
• El arte se considera elitista.
• Una defi nición consensuada de cultura es necesaria.
• La concepción “cultural” en la planifi cación resulta ausente.
• Los límites presupuestarios en torno a la cultura son rígidos.
94
• El respeto a la diversidad y a los derechos culturales de las diver-
sas nacionalidades en el Ecuador es debil.
• La comunicación entre instituciones falta.
• La concepción de cultura como sinónimo de bellas artes sobresale.
La mesa de trabajo promovió un debate entre sus participantes
en torno a tres preguntas claves:
1) ¿Qué estarían dispuestos a hacer en la fase de elaboración de fi chas?
2) ¿Qué medios son los más efectivos de difusión?
3) ¿Cuál es el mejor medio para visibilizar los resultados de la car-
tografía?
Las principales opiniones que suscitaron estas cuestiones fueron
las siguientes:
• La posibilidad de acumulación de información inutilizable.
• La falta de información actualizada.
• El problema que surge del manejo de levantamiento de informa-
ción a nivel urbano, ya que la capacidad técnica de la autoridad
municipal está en duda.
• El desconocimiento del real interlocutor en las zonas urbanas y
las ciudades.
• La falta de inclusión de población de todas las edades, para que
haya una activa participación, compromiso y responsabilidad (visión
adulto-céntrica). En este mismo sentido, todos los pueblos deben
ser considerados dentro de la cartografía.
• La conceptualización de la cultura en crisis.
• La defi ciente dotación de infraestructura.
• La falta de vínculos inter-institucionales de comunicación.
• El excesivo discurso y falta de pragmatismo.
• los líderes de las comunidades poseen datos fi dedignos por tener
contacto directo con la gente, conocimiento que deberá ser apro-
95
vechado en el proceso de construcción de políticas culturales y en
el trabajo del Ministerio de Cultura.
• La participación de los gobiernos locales resulta complicada, es-
pecialmente provinciales, puesto que sus roles están puestos en
duda por la sociedad y aún no se conoce cuál será su papel con-
forme la propuesta de Constitución, que está siendo redactada.
El debate originó las siguientes recomendaciones:
• La cartografía debe ser realizada por etapas, considerando un
proyecto piloto.
• El trabajo del Ministerio de Cultura tiene que establecer metas rea-
listas.
• La Unidad de Gestión Local debe incluirse cuando se trate de
construir las políticas culturales.
• Una metodología estandarizada de trabajo es necesaria para todas
las instituciones involucradas en cultura, así como la elaboración
de manuales y capacitación para el llenado de fi chas, por ejemplo.
• Un modo de trabajo pragmático, resulta urgente.
Mesa: “Propuestas metodológicas para una cartografía cultural”
Síntesis de resoluciones y propuestas
96
99
- Grado en matemáticas puras, Facultad de Ciencias de la
Universidad de París, Francia (1963-1969). Egresada de la
Ecole Nationale de la Statistique et de l’Administration Eco-
nomique, París, Francia (1967-1969). Master’s degree en In-
vestigación de Operaciones, Stanford University, California,
USA (1969-1970).
- Trabajó como asesor para el Banco de la República, Bo-
gotá, Colombia, (1977 - 1983). También como Jefe de la
División de Flujo de Fondos y de Cuentas Nacionales de la
Subgerencia de Estudios Económicos. En cuentas nacio-
nales (cuentas de producción) para el Institut National de
la Statistique et des Etudes Economiques (INSEE), Francia
(1973 - 1975). Como asesora para el Departamento Admi-
nistrativo Nacional de Estadística (DANE), Bogotá, Colombia
(1970 - 1984). Como consultora independiente en Colombia
Marie Monique (Marión) Pinot De Libreros (66 años) Francia
Hoja de vida
100
para el mismo Departamento en proyectos sociales, sanita-
rios, cuentas satélite, sistemas de estadísticas y censos.
- Desde 1977 hasta la fecha, ha participado en numerosos
programas de asistencia técnica internacional en los cam-
pos de las cuentas nacionales y cuentas fi nancieras, prin-
cipalmente en países de América Latina, pero también en
otras regiones del mundo con el fi nanciamiento del PNUD
(Ecuador, Bolivia, El Salvador, Nepal), el Banco Mundial (Ja-
maica), el Fondo Monetario Internacional (Bolivia, Ecuador,
Colombia, Djibouti, Chad), el gobierno francés (Paraguay,
Perú, Ecuador), la División de Estadística de las Naciones
Unidas (Irán), y el BID (Perú, Colombia).
- Asesora para el Convenio Andrés Bello en el marco con-
ceptual de una cuenta satélite en el sector de la cultura. El
resultado de este trabajo se discutió en un seminario inter-
nacional en Bogotá del 20 al 22 de noviembre de 2007, y
está pendiente su última revisión.
Como miembro del International Association for Research
on Income and Wealth presentó varios documentos técni-
cos sobre las cuentas nacionales, en las reuniones de 1979,
1985 y 1994, el más reciente es el Including illegal producti-
ve activities in the National Accounts (1994).
- Desde su vinculación con la Organización Mundial del Tu-
rismo, se le encargó la redacción de varios documentos
técnicos sobre la Cuenta Satélite del Turismo: Colloque de
101
l’Association de Comptabilité Nationale enero 2000; Les
Comptes Satellites du Tourisme: une proposition pour inté-
grer l’analyse du tourisme; Convenio Andrés Bello: Consoli-
dación de un Manual Metodológico para la Implementación
de Cuentas Satélites de la Cultura en Latinoamérica (2007).
102
103
La exposición de términos económicos frente a la cultura a veces
implica un esfuerzo doble. Siempre nos referimos a actividades eco-
nómicas productivas. Categorías como PIB (Producto Interno Bru-
to) o valor agregado deberían intervenir los procesos culturales. Hay
otros aspectos como los efectos, su violencia al consumir productos
o bienes de cultura, hay efectos indirectos, cadenas productivas que
establecen relaciones entre usuarios y productos.
Se debe prever la oferta de utilización de productos. El empleo da
de comer, la cultura da gusto. Para ello se debe diferenciar: una activi-
dad de producción no es cuando una persona toca en su casa para sus
amigos sino, al contrario, cuando la colectiviza. El interés y el benefi -
cio debe ser social, comunitario, depender de un marco amplio.
El diseño de indicadores se constituye como una parte de la
estadística y en la actualidad, la creación de cuentas nacionales
del presupuesto del Estado en torno a indicadores culturales es
un trabajo que está siendo reconocido por la UNESCO, como un
sistema coherente de descripción estadística y económica, que re-
laciona lo cultural con lo económico. Estas son las cuentas deno-
minadas “satélite”.
Economía, cultura
e indicadores
104
Hay que desarrollar mediciones propias y diferentes, con el ob-
jetivo de justifi car que el gasto cultural genera ciertos benefi cios a la
población y que, por tanto, corresponde analizar cómo las políticas
tributarias refl ejan cierto benefi cio a la cultura, fenómeno que por lo
regular no se ve representado en las cuentas nacionales.
El desafío de la construcción de este sistema es permitir la visua-
lización de la cultura como una actividad productiva, considerando
el sistema de precios y los valores que se van a utilizar. En este senti-
do, se busca medir la participación de la cultura en el PIB y su peso
en relación al aporte neto de la cultura en la economía de un país,
tanto en lo que se refi ere a efectos directos, como son las actividades
productivas que aportan ingresos (conciertos musicales), como a los
efectos indirectos, es decir, los bienes y servicios que al ser adquiridos
generan valor agregado (instrumentos musicales o movilización).
Por tanto, es necesario hacer un análisis integrado de comercio
exterior en relación a la cultura, así como del empleo como fuente
de trabajo en relación con los sistemas de contratación, ya que, por
lo general, a nivel cultural los contratos son más bien por servicios
prestados, profesionales o como proveedores, sin ser considerados
empleados con relación de dependencia.
En cuanto a la medición económica necesaria para el tema de la
cultura, se menciona que lo más objetivo es presentar los resultados
en cuadros de oferta y utilización de la cultura; de importaciones
de productos; de exportaciones de productos (característicos y co-
nexos); cuadros de empleo (cultural y no cultural) y de variables no
monetarias en varias áreas (libros, diarios, revistas, cine, televisión,
espectáculos, etc.), ya que de este modo se consideran las variables
que infl uyen en el aspecto cultural.
Adicionalmente, cuando se trabaja en indicadores culturales,
se debe ser riguroso en las defi niciones que se contemplan, tales
como: actividad cultural de producción, actividad en relación al
mercado, posibilidades de empleo, productos en relación a la cultu-
105
ra, producción, entre otras. Las mismas deberían respetar las nor-
mas internacionales.
Es importante considerar también la rigurosidad en las medicio-
nes relacionadas con las asignaciones presupuestarias, así como la de-
limitación del campo de estudio, que, en el caso de la cultura, lo cons-
tituyen el conjunto de actividades humanas y productos cuya razón de
ser es crear, expresar, interpretar y transmitir contenidos simbólicos.
Se categorizan algunos de los sectores de la cultura que deben
ser considerados dentro de las cuentas presupuestarias nacionales y
que son: creadores de contenidos culturales, expresiones artísticas,
radio y televisión, museos, grupos antropológicos, grupos folklóricos,
artesanías tradicionales y no tradicionales, que son complicadas de
captar a nivel estadístico debido a la falta de registro.
Se podría visualizar a la cultura en campos, para lograr la construc-
ción de indicadores, que son: creación literaria, creación musical; artes
escénicas y espectáculos artísticos; artes plásticas y visuales; libros y
publicaciones; artes audiovisuales; música; diseño; juegos y juguetería;
patrimonio material; patrimonio inmaterial; y, formación artística.
La fórmula que se utiliza en Colombia, como un ejemplo que
pudiera ser usado en este país, con el fi n de lograr el diseño de indi-
cadores culturales para visualizar las actividades culturales y aquellas
no culturales que están relacionadas entre sí y que se deben diferen-
ciar en las cadenas productivas culturales, se resume así:
Producción + Importaciones (oferta total) = utilizaciones (con-
sumo de esos bienes y servicios en otros bienes de producción) +
consumo fi nal (adquisición de los hogares o familias) + formación
fruto de capital fi jo (inversión o bien de capital) + exportaciones +
variedad de existencia.
106
Se podrían observar ciertos aportes que incrementarían el acervo
de gestores o actores culturales. Entre otros, menciono los siguientes:
Cuentas satelitales
Las implicaciones económicas de la cultura ya están incluidas en
el marco central de las cuentas nacionales (presupuesto estatal) pues
éstas abarcan la totalidad de las actividades humanas de producción
(combinación de factores de producción e insumos para obtener
productos diferentes...); sin embargo, están “revueltas” y es necesario
agruparlas y ponerlas de relieve: hay la necesidad de desarrollar una
clasifi cación particular ad hoc.
La cuenta satélite analiza datos de cuentas nacionales aplicadas
a la cultura de un país de modo que, por ejemplo, se pueda registrar
la constitución de industrias culturales.
Sistemas de información
La cultura vista como una actividad productiva deriva de una
necesidad de desarrollar aproximaciones complementarias al fenó-
meno económico que el marco central de las cuentas nacionales no
puede atender: para el medio ambiente en que se necesitan desarro-
llar medidas complementarias para tener en cuenta los efectos de la
actividad económica.
En la cultura, hay que introducir la noción de benefi ciario de cier-
tas operaciones económicas cuando es distinto del que compra un
producto o servicio (fi nanciación pública, fi nanciación por la publici-
dad, efecto económico de tasas diferenciales de impuestos, etc.). Inter-
vienen, entonces, estudios del empleo e indicadores no monetarios.
Hay un interés por desarrollar una medición de las actividades
culturales como actividades económicas (un “producto” y un proceso
de producción con el uso de factores de producción, en particular de
107
mano de obra) cuya medición sea comparable y compatible con la
medición de otras actividades de economía: la agricultura, la minería,
el comercio al por menor, el transporte, etc.
Se ha estimulado este tipo de mediciones para un cierto número
de campos de la actividad humana tales como la educación, el medio
ambiente, el turismo, la salud, el uso del tiempo libre, etc.
Se presentan bajo forma de tablas, y su presentación y datos es-
tán en correspondencia con los datos de las Cuentas Nacionales.
Campo de estudio
Se deben seguir las recomendaciones internacionales sobre la ela-
boración de cuentas satélites a las Cuentas Nacionales incluidas en el
SCN 1993 y ver como se pueden aplicar en el caso de la cultura.
El primer paso es delimitar exactamente el campo de estudio para
poder realizar mediciones. Esta delimitación establece: en términos de
productos y actividades, y en términos de clasifi caciones utilizadas.
Campo cultural
Un conjunto de actividades humanas y productos cuya razón de
ser consiste en crear, expresar, interpretar, conservar y transmitir con-
tenidos simbólicos.
Hay una imperiosa necesidad de una segmentación del universo
de la cultura; las cuentas se pueden establecer para toda la cultura o
solamente para un “sector”.
Los productos culturales
Constituyen bienes, servicios o “productos con contenido de co-
nocimiento” (knowledge capturing products) ofrecidos por una uni-
dad institucional a otra y tienen un valor económico.
108
No todos los entes materiales o inmateriales que pertenecen al
campo cultural y que crean o transmiten contenidos simbólicos son
productos.
Las fi estas y las celebraciones que forman parte del patrimonio
inmaterial, si bien representan una forma de expresión cultural, no
necesariamente se expresan en términos de productos.
Existen también objetos tales cómo esculturas, dibujos, fotogra-
fías, CDs, que aunque tienen una realidad material, no necesaria-
mente resultan de una actividad económica de “producción” en el
sentido de las Cuentas Nacionales.
Los agentes de la producción de un sector cultural determinado
Ostentan los establecimientos cuya actividad principal corres-
ponde a este sector cultural:
1. Los que tienen actividades secundarias culturales o no cultura-
les. Establecimientos cuya actividad principal es cultural, pero de
otro sector.
2. Los que tienen actividades secundarias culturales de este sector y
posiblemente otras actividades secundarias.
3. Los establecimientos cuya actividad principal es no cultural.
Los que tienen actividades secundarias culturales de este sector
y posiblemente otras actividades.
El Valor Bruto de Producción de un establecimiento
Es la suma de los valores de todos los productos producidos por
el establecimiento, sean estos característicos o secundarios. Puede
expresarse en diferentes sistemas de precios:
109
1) Precios básicos
2) Precios de productor.
El Valor Agregado Bruto o Neto
Asumido como aquel que permite evaluar la importancia de una
actividad económica dentro de una economía.
Corresponde al valor neto aportado por cada establecimiento en
la cadena de valor de los bienes y servicios producidos.
Es un saldo contable; un valor global para el establecimiento en
su actividad global de producción; no corresponde a un producto
determinado que se encarga de medir el ingreso primario generado
por la actividad de producción.
Componentes del gasto en cultura
Se refi eren a:
• El gasto en la adquisición de los bienes y servicios característicos
y conexos pertenecientes al sector (de producción nacional e im-
portados) para cualquier uso económico;
• El gasto en adquisición de activos no fi nancieros por estableci-
mientos cuya actividad principal es característica de activos no
fi nancieros ni característicos ni conexos;
• Las adquisiciones necesarias a las prácticas culturales que corres-
ponden a este sector (y que no son productos característicos o
productos conexos).
• Los gastos realizados (o renunciación a ingresos) para sustentar
las actividades culturales.
110
Formas de estímulo a los actores culturales
Mediante:
• Fuentes privadas o pagos por el propio benefi ciario. Mecanismos
como: publicidad, patrocinio y mecenazgo.
• Fuentes públicas: fi nanciaciones a fondo perdido, subsidios, fi -
nanciaciones de proyectos o programas, fi nanciaciones indirectas,
incentivos, alivios fi scales.
111
Marión de Libreros, al ser interrogada sobre la posibilidad de
incorporar datos sectoriales de la cultura en el nuevo censo que se
está planifi cando en Ecuador, manifestó que es necesario que el
Ministerio de Cultura empiece a trabajar conjuntamente con otras
instituciones estatales, con miras a lograr una visión complementa-
ria y que aporte conocimiento para mejorar la representación eco-
nómica de la cultura, ya que de otro modo no se logrará ampliar las
concepciones tradicionales que existen sobre el tema cultural.
La expositora manifestó que próximamente se publicará los
resultados de lo que se ha venido trabajando en la página web del
Convenio Andrés Bello sobre inidicadores culturales.
La mesa de trabajo sobre “Economía, Cultura e Indicadores”
destacó los siguientes temas:
• La necesidad de realizar un inventario completo de los bienes y
servicios culturales recalcó, en función de conocer lo que existe en
el país y lograr una aproximación para la construcción de indica-
dores monetarios y no monetarios, que son imprescindibles para
el diagnóstico y la posterior construcción de políticas culturales.
En este sentido, la aplicación de encuestas sería un procedimiento
posterior, que podría utilizarse luego de un proceso de observa-
ción y visitas directas, que en el caso de los inventarios en el tema
cultural son menos subjetivos.
• Los indicadores monetarios son los que determinan la línea
de base y a los que debe realizarse un constante monitoreo, en
función de su posible variabilidad. Entre ellos, se encuentran
los doce aspectos en los que se clasifi ca la cultura para efecto
Contenidos tratados en la mesa de trabajo
Aspectos tratados sobre el tema
112
de defi nir los indicadores. Estos adicionalmente pueden divi-
dirse en subcategorías, conforme se identifi quen los productos
y las actividades.
• Algunos productos conexos podrían incluirse en la defi nición de
estos indicadores monetarios, tales como los auxiliares, que son
aquellos que sin ser propiamente culturales son requeridos para
obtener el producto cultural; y de los interdependientes, que son
necesarios, típicos y particulares para el proceso de producción.
• Los indicadores no monetarios se refi eren a las temáticas secto-
riales de oferta versus demanda, talentos, cobertura de los servi-
cios por niveles nacional, regional o local, entre otros.
• Para la creación de una “cuenta satélite” de la cultura en el pre-
supuesto estatal, se requiere priorizar una investigación de indi-
cadores que se pueden aplicar a la misma, considerando los li-
neamientos de política requeridos para su desarrollo, así como el
absoluto respeto a la capacidad creativa o artística, que es el bien
que se pretende medir.
• El talento en todo tipo de creación y expresión cultural, debe
identifi carse, a fi n de potencializarlo, a través de un proceso de
entrevistas y debate con las agrupaciones de cada ramo, para co-
nocer sus necesidades y poder generar un apoyo real de parte del
Ministerio de Cultura, que deberá trabajar en el entorno familiar,
social y educativo.
Las recomendaciones surgidas en esta mesa de trabajo, fueron las
siguientes:
• Toda actividad creativa y artística que, aunque no sea medible, es
fruto de un proceso que debe ser reconocido como trabajo.Por
tanto, se plantea que se corresponde “medir” o evaluar el producto
fi nal sobre el cual se defi nen los indicadores.
• La actividad cultural de todo tipo, sea que satisface personalmen-
te a quien la creó, o que se trate como transacción comercial, tam-
113
bién requiere ser reconocida, por lo que los indicadores deben
defi nirse desde el punto de vista monetario y no monetario.
• El artesano y el empresario cultural puede ser considerados como
productores independientes o como empresarios informales.
Mesa: “Economía, cultura e indicadores”
Síntesis de resoluciones y propuestas
Cuaderno 1 Primer encuentro se terminó de imprimir en Quito, el mes de
octubre de 2008 en el Fondo Editorial del Ministerio de Cultura del Ecuador
siendo Ministro el Lic. Galo Mora Witt y Viceministro el Dr. Ramiro Noriega.
Se compuso en caracteres Adobe Caslon Pro de 11 puntos, se imprimió en
papel bond crema de 75 grs. y para su portada se utilizó cartulina Fox River
ecológicas de 216 grs. Consta de 2000 ejemplares.
Paúl Puma
Edición
Elizabeth de Solezio
Coordinación General
Bolívar Yantalema
Coordinación Pedagógica
Jimmy Herrera
Coordinación de la publicación
María Elena Moncada
Patricia Prócel
Cristina Chiriboga
Equipo de sistematización
Andrea Gómez D.
Diseño y diagramación
Hojas y Signos
Imprenta
