analisis novela ii

8/13/2019 Analisis Novela II

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Como sola suceder en los rocambolescos folletines decimonnicos, la aproxi-macin al engranaje narrativo iniciada en el nmero anterior se interrumpi deforma deliberadamente abrupta. Esperemos que el viejo truco haya funcionado, queel lector de aquellas pginas no sienta la tentacin de sortear este manual de instruc-ciones, y desee saber cmo concluye la inmersin en las profundidades del relato.

Recapitulemos, pues: tras hablar del contrato tcito que establecen autor y lectoral abrir una obra, el llamado pacto narrativo, insistimos en la necesidad de separarlas instancias deautor (mundo real) ynarrador (mundo cticio). A propsito de lalnea que separa la vida de la literatura, emergi la nocin deautor imp cito, gurainstaurada por el crtico Wayne Booth para referirse a la imagen o idea del autor quenos queda despus de la lectura de una novela.

Se hizo tambin un breve paseo por la re exin sobre lanarrat o, desde Aristte-les a la llamada ciencia del relato o narratologa instaurada por el Estructuralismofrancs en los aos setenta. Y ya el propio Aristteles habl de que una cosa son lasacciones, el argumento, y otra el modo en que se exponen esos hechos: la narrato-loga ha cimentado gran parte de su re exin en la diferencia entre laistoria (qu secuenta) y eldiscurso (cmo se cuenta). Partiendo de dicha dicotoma, nos adentramosen el discurso novelesco y en las posibles maniobras de seleccin narrativa que puederealizar un escritor.

Las operaciones sobre el discurso han sido bautizadas como guras de la narra-cin, porque al igual que los recursos literarios se hallan ntimamente vinculadas

. E l d iscurso nar r a t ivo ( ) : b ) La focal izac i nc) El t iempod) La modal idad

. Bi bl io gr af a b s ic a

C MO SE ANALIZA UNA NOVELA. TEOR A Y PR CTICA DEL RELATO, IICAROLINA MOLINA FERN NDEZ*

IES August briga. Navalmoral de la Mata

Caro l ina Mol ina Fern ndez ha o r i en tado sus inves t igac iones hac ia l a eo r ay Cr t ica Li terar ias , con var ios t rabajos sobre comparat i smo (c ine y l i tera tu ra ,m s i ca y p o e s a ) y d i sc u r so s l i m t r of e s (p e ri o d is m o y l it e ra t ur a ). H a c o or d i na d ou n p r oy e c to i n t er d is c i pl i n ar p a r a l a e l ab o ra c i n d e m a t er i a le s d i d c t ic o s s ob r e l al i tera tu ra del s ig lo . E l p r es en te a rt c ul o es co nt in ua ci n de C m o s e a na l iz au n a n o ve l a. e o r a y p r c t i ca d e l r e l at o, , P e r A b b a t , ( ) , pp. .


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a lae ocutio, a la forma elegida por el autor para construir su texto. La mayora de lostericos de la narrativa hablan de cuatro:

a) la oz , o instancia que nos cuenta el relato.b) la oca izacin , o el punto de vista desde el que se nos cuenta el relato.c) eltiempo, o disposicin cronolgica de la narracin.d) lamodalidad , o forma en que se reproduce lo contado.

De estas cuatro guras del relato, abordamos en la primera parte del estudio elanlisis de la voz: el narrador es el puente que el autor nos tiende hacia la ccin, ypor ello ha sido cali cado por algunos como la ms importante instancia narrativa.Siguiendo a Grard Genette, se analizaron las diferencias entre el narradoreter o ie-

gtico(o en persona) y el narradorhomodiegtico(o en . persona), y a travs dediferentes ejemplos procuramos sistematizar aquellos rasgos que pudieran servir paraafrontar la lectura crtica del texto narrativo.Debemos, por tanto, aproximarnos a los otros tres tornillos del relato, a saber,la focalizacin, el tiempo y la modalidad. Las siguientes pginas recogen pues el restode aparejos necesarios para desarmar (o armar) una novela.

. EL DISCURSO NARRA IVO ( II )

) LA FOCALIZAC IN

El punto de vista ooca izacin es probablemente la categora narrativa ms aledaaal narrador, y dicha cercana ha generado frecuentes confusiones que han llegado, enalgunos casos, hasta los libros de secundaria. Sin embargo, en los aos setenta delsiglo , las re exiones del narratlogo Grard Genette en su Discurso del relatosuscitaron una delimitacin sobre la que hoy existe cierto consenso terico (otra cosaes la prctica y ese cajn de sastre llamado comentario de texto). A propsito de

En usca e tiempo per i ode Marcel Proust, el francs Genette evidenci que en lanarracin convena discernir entre quin habla y quin ve bajo qu punto de vistaestamos contemplando lo narrado.

Como suele ser habitual en todo lo vinculado al fenmeno artstico, las re exio-nes de los propios novelistas horadan un camino que luego a veces al cabo de si-glos transitan los tericos de la literatura. En el caso del punto de vista, parece quela preocupacin de Henry James por el anlisis psicolgico (y quiz su experiencia vital entre el Viejo y el Nuevo Mundo) le induce a escribir enun comentario enel prlogo aRetrato de una dama ( The portrait of a Lady ) que ms de un siglo despusse ha tornado emblema de muchas de las re exiones sobre este aspecto. El escritoramericano nacionalizado ingls utiliz una bonita metfora: la ccin es una casa conmillones de ventanas. A rma James que aunque stas no son puertas que se abran


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a la vida, permiten una amplsima visin desde mltiples puntos de vista. Concluyeque tales ventanas, que son la forma literaria, facilitan la mirada sobre la escena humana, sobre la realidad al n:

E n re s u me n , l a c as a d e l a f ic c i n n o t i en e u na , s in o u n m i l l n d e v e n-t anas un n mero de pos ib l es ven tanas que no puede se r ca l cu lado. Po rel con t rar io , cada una de e l las ha s ido t raspasada (o es todav a t raspasab le)en su amp li a f achada [] . No son nada m s que ven tanas en e l me jo r de lo scasos , s imples agu jeros en una pared muer ta []; no son puer tas con b isagra

ue se abran d i rec tamente a la v ida . Pero t ienen su marca prop ia , y cada unarep resenta una f igu ra con un par de o jo s , o a l menos con unos p r i sm t i cos,un in s t rumen to n i co que ga ran t i za a l a pe r sona que lo s u sa una impresi nd is t in ta cada vez . El la y sus vecinos es tn observando e l mismo espectcu lo ,p er o un o es t v ie nd o m s d on d e e l ot ro ve m en os, u n o e st v ie nd o ne g rodonde e l o t ro ve b l anco , uno es t v i endo g rande donde e l o t ro ve pequeo,

uno es t v i endo basto, mien t ras e l o t ro ve r e f inado . [] La v is t a se ex t i endesob re la e scena humana ; l a aber tu ra ho radada es [] l a fo rma l i t e ra r i a . ( r a -duccin de M. Angust ias Nuevo Marcos , en www.creat ivenonf ic t ion .org /thejournal /ar t ic les / i ssue / lo t t .h tm) .

Por supuesto, el hecho de que James hable a nales del obre el alcance delpunto de vista en la creacin no signi ca que hasta entonces no existieran obrasliterarias con esta caracterstica narrativa. En el captulo Estructuras perpectivsti-cas de su libro Estr ucturas e a nove a actua , Mariano Baquero Goyanes insiste enque uno de los rasgos del Quijote es su perspectivismo novelesco, otra razn quela apuntala en su condicin de primera novela moderna (Baquero Goyanes,,p. . Los estudios sobre la narrativa decimonnica suelen a rmar que el cambio enel punto de vista, el constante juego de perspectivas, resulta uno de los logros de losgrandes novelistas del siglo . Por ejemplo en , un ao antes de la publicacinde Retrato de una dama , el escritor ruso Fiodor Dostoievski conclua la que iba a sersu ltima obra,Los ermanos Karamazov.No se le puede negar a esta descomunalnovela su condicin de libro pr ismtico. Por decirlo al modo jamesiano,Los ermanosKaramazov es un edi cio con mltiples ventanas en el que los lectores absorbenlos hechos a travs de los ojos del polmico padre de familia, Feodor Pavlovitvch, de

los tres hermanos (el escptico Ivn, el inquieto Dimitri, el sentimental Alioscha),y de otros tantos personajes. Y como puede suponerse, la novela del siglo perpeta la senda cervantina en

las creaciones de James Joyce, de Marcel Proust, de William Faulkner o de los novelistas delnoveau roman , entre muchos otros. El alarde constante de cambio de perspec-tiva en la contemporaneidad se ha vinculado, adems, al relativismo imperante en lostiempos modernos, a la expresin de un mundo en el que nada es slido (BaqueroGoyanes, , p. ). El principio de incertidumbre del fsico alemn Werner Hei-senberg ( ha contagiado el fenmeno artstico: semiticos como Iuri Lotman

han llegado a a rmar que el arte moderno se caracteriza por el entrecruzamiento depuntos de vista (Lotman, , pp. y ss).


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Ahora bien, a qu punto de vista nos referimos cuando hablamos de punto de vista ? Esta formulacin un tanto tautolgica pretende poner de mani esto la confusinconceptual que rodea al tema. Las perspectivas de Ortega y Gasset, Baquero Goya-nes, Roman Ingarden, Mijail Bajtin, Boris Uspensky, Iuri Lotman, zvetan odorov,Pouillon o Grard Genette no son exactamente las mismas. As, los rusos Mijail Bajtin(enTeora y esttica de la novela o Boris Uspensky (en Poetics of Composition han vinculado la perspectiva a otras nociones ms amplias, como la del plurilingismoo la relacin del individuo con el mundo, respectivamente. En tales estudios, la idea deperspectiva trasciende a la mera solucin narrativa y se halla entroncada directamentecon la ideologa del relato.

Por cuestiones meramente prcticas, vamos a dejar a un lado ese paradigma mslato de punto de vista, que es sumamente interesante, y al que el lector puede acer-carse a travs de la bibliografa. Aqu nos centraremos en la argamasa narrativa, enla manifestacin del punto de vista en ltimo grado: su materializacin en el relato.esde luego, tambin en este nivel nos topamos con una diversidad terminolgicaque revela la di cultad del consenso:aspecto, perspectiva, punto de vistao ocalizacinson cuatro etiquetas que en principio se re eren a lo mismo. Aclaramos que a partirde aqu la regla retrica de lavariationos obliga a utilizarlas como sinnimas.

oui on, To orov y Genette: visin, punto e vista, oca izacin

En , el terico de la literatura zvetan odorov propone en Las categoras delrelato literario una de nicin de punto de vista . Para el terico francs, al leer unaobra de ccin no tenemos una percepcin directa de los acontecimientos [] Esa los diferentes tipos de percepcin reconocible en el relato a los que nos referimoscon el trmino aspecto del relato (Todorov,, p. ). Todorov utiliza el vocabloaspectoen la acepcin ms prxima a su sentido etimolgico, es decir,mirada . Parala sistematizacin de los diferentes puntos de vista mediante los cuales pueden serpresentados los hechos recurre a una de las primeras tipi caciones, la que haba hechoel francs J. Pouillon en los aos cuarenta. Siguiendo a Pouillon y en un gesto propiodel estructuralismo, odorov emplea tres frmulas con las que mide el volumen deinformacin del narrador ( y del personaje ( . As, puede suceder que:

a) el narrador sepa ms que el personaje, como acaece en la omnisciencia. A estetipo le corresponde la frmula > . Pouillon lo haba denominado visin pordetrs.

b) el narrador sepa exactamente lo mismo que el personaje, lo que odorov ejem-pli ca con la equivalencia =P Pouillon habla en este caso de visin con.

c) el narrador sepa menos que el personaje, cuya frmula es Es el caso del

llamado relato objetivo o novela behaviorista. Para Pouillon estaramos ante lavisin desde fuera.


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Como dijimos al principio de estas pginas, Grard Genette revisa esta tipologa tri-partita, porque considera que la formulacin induce a equvoco. Para hacer patentela diferencia entre quin ve y quin habla, escoge el trminooca izacin . Un mismonarrador puede optar por distintos tipos de focalizaciones, por distintas formas deltrar la informacin que nos proporciona la instancia vocal. Su divisin tambin estripartita:

Foca izacin interna . En ella la voz asume el punto de vista de los personajes: eluniverso diegtico se representa a travs de la percepcin y la cognicin de las cria-turas. El narratlogo francs ahonda un poco ms en la etiqueta de visin con quehaba acuado Pouillon, y precisa que la focalizacin interna puede serija, varia eo mltiple.

a) La focalizacin interna esija si el discurso se con gura mediante el punto de vista de un solo personaje; por ejemplo, enLa casa de las bellas durmientes ( )del escritor japons Yasunari Kawabata, el lector recibe todos los acontecimientos atravs de la mirada y la conciencia del viejo Eguchi (nada sabemos de lo que piensanotros actantes del relato). Se mantiene, por tanto, una focalizacin ja sobre estepersonaje.

b) La focalizacin interna se tornavaria ecuando la fbula discurre ante el lectora travs de la mirada y cognicin de distintos personajes: es la opcin que emple Mi-

lan Kundera enLa insoporta e eve a e ser ( . Esta historia de amores y celosse con gura mediante siete captulos, cada uno de los cuales materializa el punto de vista de uno de los protagonistas ( Toms, Teresa, Sabina o Franz, alternativamente).

c) Ahora bien, puede suceder que el narrador tenga especial inters en exponercmo un mismo hecho es aprehendido por distintas guras, en este caso hablamosde focalizacinmltiple. As acaece en la mayora de los episodios de El amor en lostiempos e c era( ) de Garca Mrquez. En esta novela del escritor colombianotenemos el privilegio de observar un mismo acontecimiento a travs de las perspec-tivas de los tres protagonistas. Por ejemplo, la in delidad del mdico Juvenal Urbinoest contada dos veces, desde el punto de vista de Fermina Daza y del propio mdico;lo mismo acontece con el fallecimiento de este personaje, que advertimos a travs desu mujer (Fermina Daza) y a travs de su eterno amante (Florentino Ariza).

Foca izacin externa . En la focalizacin externa, el narrador se limita a actuarcomo si de una cmara se tratara, y tan slo registra lo que ve o escucha a sus perso-najes. La instancia vocal simula carecer del poder de la omnisciencia, y no penetra enla mente de las criaturas, los lectores no accedemos por tanto a la conciencia ni a laspercepciones de los seres de papel.


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Foca izacin cero. Genette habla de focalizacin cero, o de relato no focalizado,en aquellos discursos en los que el poder del narrador es tal que se sita por encimade la mente de sus personajes. Se trata de una caracterstica primordial en la narracinclsica, en la voz omnisciente del siglo (Balzac, Galds, olstoi). Por lo general,n relato no focalizado es en realidad una obra que ana sin reserva focalizacin

interna y externa:Rojo y negro( ) de Stendhal se torna buena muestra de ello. Pre-cisamente por eso, para Garrido Domnguez

G e n et t e i nt e r pr e ta e l t r m i n o f oc a l iz a c i n e n s e nt i do r e s tr i c ti vo : a p ar e -cen foca l i zados n i camen te aque l lo s r e l a to s en que se da una r educc i n de lcampo de v is in , o en o t ras palabras , de la capacidad in format iva a d ispo-s i ci n d e l n a r r ad o r. C u an d o es t a s i tu a c i n n o se d a [ ] s e h a b la d e re l a to

o focal izado , es to es , desprov is to de un punto de mira q ue res t r inge la , e nr i n ci p i o, i l i mi t ad a v i si n d e l n ar r a d or ( G ar r i d o Do m n g ue z ,, p . ) .

El siguiente cuadro expone las tres tipologas que hemos propuesto en estas pgi-nas. Cada una de las columnas recoge las equivalencias que existen entre las distintasterminologas:

Un ejemplo de focalizacin interna

Ahora bien, cules son las marcas verbales de la focalizacin? En qu debemosjarnos como lectores para deducir qu tipo de focalizacin interna, externa pre-domina? Leamos un fragmento del captulo de la primera novela de Luis Lande-ro, Juegos de la edad tard a( ):

[ G r eg o r io O l a s ] S i g ui t r as G il . L o p e rd a y l o r e en c on t ra b a , n o a G i l ,s ino a l sombrero , que iba dando sa l t i tos en t re los v iandantes . Y lo mismol : d os s om br e ro s sa l ta n do h ac i a Di os s ab e d n de . M s a l l , c u an d o d i sm i-u y e l g en t o, pe ns e n a bo rd ar lo. Se le oc ur ri q ue , h ac i n do se pa sa r p or

Grego r io Ol as o po r cua lqu ier o t ro emisa r io de Faron i , pod a ex ig ir l e queabandonase la c iudad , sup l icar le en nombre del p rogreso aquel sacr i f ic io

emorab le . Pero tuvo miedo de enfren tarse a l cara a cara , o de que la fe de

Gi l , deb i l it ada qu iz po r l a ausencia de l a s marav i l l a s p romet idas , no d i esea ra t an to. Pr imero l a f e, despu s e l sac r i f i c io , se d i jo. Cas i i nmedia t a -

AU ORES TIPOS DE FOCALIZACI N

. Vis i n pordetr s Vis i n con Vis i n desde

fuera

. ODOROV Narrador >PersonajeNarrador =Personaje

Narrador

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