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Cristina Mora

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Archivo: MÓDULO 0. Procedimientos compositivos elementales

Archivo: 0.1. Objetivos

Archivo: 0.2. Introducción

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Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD 0. Técnicas de composición aplicadas al análisis

MÓDULO 0. Procedimientos compositivos elementales

AUTOR Miguel Pérez

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.1. OBJETIVOS

• Conocer los procesos y técnicas compositivas utilizadas para organizar las ideas musicales

• Reconocer las diversas técnicas de organización en obras musicales


0.2. INTRODUCCIÓN

En este módulo se estudiará cómo están organizadas, cómo se agrupan, cómo se desarrollan, cómose varían, o se enfrentan entre sí las ideas musicales en una obra. A lo largo de la Historia de la Músicahan existido numerosas fórmulas de organización que, a fuerza de ser utilizadas por los compositores,han llegado a estandarizarse, como la fuga, la forma sonata, el rondó, etc.

Hay que precisar que las diferentes formas están sujetas a numerosas excepciones. La teoría de lasformas musicales ha intentado reflejar con esquemas más o menos rígidos la práctica musical de variossiglos, lo que resulta a menudo impreciso. Por ejemplo, la forma sonata no ha permanecido intacta a lolargo de la historia, sino que ha ido sufriendo diversas modificaciones. Estas modificaciones, a pesar deno alterar el sentido general de la sonata, si dificultan el establecimiento de un esquema único para todaslas sonatas: las diferencias entre una sonata de Haydn y una de Scriabin son muchas, aunque elconcepto es el mismo. Es el concepto de una forma concreta lo realmente importante, lo que permaneceinalterable.

Por el momento no se verá ninguna forma en particular, sino los procesos compositivos que dan lugara la formación de la estructura musical. Es conveniente aclarar que, cuando en este módulo se hacereferencia al concepto ‘forma’, este nos lleva hacia su sentido más amplio: no se habla de las formascomo estructuras prefijadas e inamovibles, sino a la organización de ideas musicales, aunque estaorganización no se encuadre dentro de los modelos estandarizados.

Archivo: 0.3. Coherencia HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.3. Coherencia

En el apartado dedicado a la armonía se podía observar cómo ésta es la responsable de dar sentido

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Archivo: 0.3.1. Repetición

a fragmentos musicales, ya sean frases, secciones o piezas enteras. Pero la armonía no es el únicofactor a tener en cuenta. Las ideas musicales deben estar organizadas de manera lógica para que unaobra tenga unidad y no consista en una mera sucesión de ideas inconexas.

La coherencia de una obra es la responsable de que un oyente pueda reconocer un tema cuando loescucha, diferenciarlo de otros, establecer conexiones entre unas secciones y otras, etc. Elreconocimiento de un tema por parte del oyente sólo se puede conseguir mediante la repetición de éstedurante un número determinado de veces. Pero si un tema se repite demasiadas veces en su formaoriginal, en discurso musical puede resultar monótono. De este modo entra en juego otro de los factoresfundamentales de las formas musicales: la variación.

A continuación se verán con más detenimiento éstos y otros recursos generadores de la forma.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales 0.3. Coherencia0.3.1. Repetición

La repetición es el medio más sencillo y también más utilizado para realzar la importancia de un tema,y en consecuencia hacerlo reconocible por el oyente. Pero también sirve para establecer puntos dereferencia a lo largo de una obra, es decir, después de un fragmento inestable (por ejemplo un pasajemodulante) la repetición del tema principal nos hace regresar a la estabilidad.

A menudo se utiliza la repetición, pero no del tema completo sino de uno de sus factores aislado. Deeste modo nos podemos encontrar con repeticiones de un esquema rítmico, de una sucesión de notas ode una progresión armónica. La monotonía que puede producir la repetición de uno de estos factores,suele ser compensada con la riqueza de los demás. En el siguiente ejemplo de Chopin se puede vercómo la melodía es prácticamente igual en todo el preludio. Incluso la fórmula rítmica se repiteincesantemente. Sin embargo, esto queda compensado por la riqueza armónica:

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Archivo: 0.3.2. Variación

Ejemplo 1: Chopin, Preludio en mi menor (Audición 1)

En otros casos es la armonía la que, por si sola, podría resultar monótona, y son el ritmo o la líneamelódica los que se encargan de equilibrar (un claro ejemplo de este caso es el tema con variaciones quese verá más adelante).

La repetición también se ha utilizado para provocar la sensación de estatismo. Esta sensación puedeser requerida para establecer un contraste entre dos secciones o por motivaciones extramusicales, porejemplo en música inspirada en un programa argumental.

Otro punto de vista acerca de la repetición es, por ejemplo, el famoso Bolero de Ravel, en el que larepetición aparece como algo constante, como elemento básico de la forma. Durante cerca de veinteminutos la melodía es repetida sin cesar, al igual que el ostinato rítmico. Sin embargo, a lo largo de laobra se va creando la sensación de tensión. Cada vez que la melodía termina para dar paso a una nuevarepetición, no tenemos la sensación de final, sino de comienzo de algo. En cada repetición hay un nuevoimpulso hacia adelante. Esto está conseguido por la constante variación instrumental, por las ligerasvariaciones armónicas (los acordes son cada vez más complejos) y por el crescendo continuo en toda laobra.

Incluso existen tendencias musicales que toman la repetición como el fundamento esencial deldiscurso musical. Este es el caso de la música 'minimalista', que se basa es la repetición constante deuna serie de pequeños elementos combinados de diversas maneras.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales 0.3. Coherencia0.3.2. Variación

La variación contribuye a proporcionar interés al discurso, de tal forma que las repeticiones de temas

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Archivo: 0.3.3. Diversidad

Archivo: 0.3.4. Contraste

o de secciones no provoquen monotonía. Las variaciones suelen realizarse introduciendo elementosnuevos en la melodía (notas de paso, apoyaturas, bordaduras, etc.), pero sin alterar las notas esenciales.

Ejemplo 2. Chopin, Nocturno nº 2 op. 9(Audición 2)

En el ejemplo anterior tenemos la presentación de un tema y su inmediata repetición variada. Estavariación consiste en la ornamentación de la melodía sin cambiar sus notas fundamentales, de tal formaque reconocemos el tema y a su vez lo escuchamos con interés ya que contiene elementos que sonnuevos para nosotros.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales 0.3. Coherencia0.3.3. Diversidad

La diversidad hace referencia a dos ideas musicales que comparten determinados aspectos, pero nolos suficientes como para hablar de repetición ni de variación. Al tener varios aspectos en común tampocose puede hablar de contraste ni de carencia de relación: son dos ideas musicales simplemente distintas.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales 0.3. Coherencia0.3.4. Contraste

Cuando dos ideas musicales, ya sean movimientos, secciones, frases o simplemente motivos, sonopuestos entre sí se dice que son contrastantes. El contraste puede consistir en la oposición de uno omás factores que componen las ideas. Se puede conseguir contraste con las dinámicas (por ejemplo,enfrentar a un fuerte un piano súbito), con el ritmo (oponiendo un pasaje melódico a uno muy rítmico), conel carácter (un pasaje alegre frente a uno dramático), tempo, etc.

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Archivo: 0.3.5. Carencia de relación

Ejemplo 3. Beethoven, Sonata nº1 op. 2(Audición 3)

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales 0.3. Coherencia0.3.5. Carencia de relación

Este recurso consiste en utilizar ideas aparentemente incompatibles en cuanto a su carácter o estilo.Este procedimiento ha sido utilizado muy a menudo durante este siglo. Técnicas como la politonalidad(superposición de varias tonalidades simultáneamente), polirritmia (superposición de varias frasesrítmicas de distinta duración) o incluso la superposición de fragmentos tonales con otros atonales, hanservido a los compositores para tomar la carencia de relación como base de la forma.

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Archivo: 0.4. Forma lineal

Ejemplo 4: Charles Ives, La pregunta sin respuesta (Audición 4)

Los collages musicales son un buen ejemplo del uso de este recurso. En ellos se mezclan fragmentosde distintas épocas y procedencias, a menudo fragmentos muy conocidos de otros compositores oprocedentes de la música tradicional, como marchas, danzas, etc.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales 0.4. Forma lineal

Existen varios tipos de planteamientos formales en cuanto a la procedencia, encadenamiento ydesarrollo del material temático. El primero de ellos, la forma lineal, es el que utiliza el libre flujo demelodías sin que tengan que proceder necesariamente unas de otras, o sin que unas sean consecuenciadirecta de las otras. Se basa en el constante impulso melódico ayudado por el ritmo.

La música del Renacimiento y del Barroco utilizó muy frecuentemente este principio. Incluso estápresente en la música de épocas anteriores, como el gregoriano o, posteriormente, la música de Josquin.

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Archivo: 0.4.1. Variación HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.4. Forma lineal0.4.1. Variación

Durante el siglo XV se establecieron una serie de reglas de uso del contrapunto (en otro módulo seestudiarán con más detenimiento los principios y recursos básicos del contrapunto). En estas reglas seincluye la prohibición de la repetición literal, con lo cual el discurso melódico tenía que basarse en lavariación. Esto no significa que no fuera posible utilizar un tema melódico como elemento básico de unapieza, sino que siempre que se utilizase debía incluir variación de algún tipo: desplazamiento rítmico,cambio en la duración de las notas, etc.

Ejemplo 5: Dufay, Misa L’homme Armé (Kyrie) (Audición 5)

En el anterior ejemplo de Dufay (Kyrie de la Misa L’homme Armé) se aprecia claramente cómo lasvoces se mueven libremente sin basarse en esquemas rítmicos ni melódicos, es decir, siempre se está

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escuchando algo nuevo. Aparecen movimientos melódicos similares pero no lo suficiente como parapoder hablar de imitaciones y mucho menos de temas o motivos.

Este Kyrie está basado en un cantus firmus (L’homme armé). El cantus firmus es una melodíaprocedente generalmente del gregoriano y sobre la que los compositores realizaban el contrapunto de lasdemás voces. En este caso el cantus firmus aparece en la voz del tenor (voz en la que aparece la mayorparte de las veces) y dura desde el c. 5 hasta el c. 20.

No obstante, el principio de variación no excluye la utilización de cánones o imitaciones ya seanrítmicas, melódicas o rigurosas. Se puede imitar un diseño melódico o rítmico siempre que las melodíasde las otras voces (el contrapunto) que acompañen esa imitación sean diferentes cada vez, de tal formaque las semejanzas entre las voces no resulten evidentes pero que mantengan la unidad de la obra.

En el siguiente ejemplo de Josquin des Pres vemos cumplidas estas reglas:

Ejemplo 6: Josquin, Misa La-sol-fa-re-mi (Kyrie)

En esta misa, Josquin plantea un cantus firmus de sólo seis notas (la-sol-fa-re-mi). La diferencia conrespecto a otros cantus firmus es, por una parte, su brevedad y por otra que no sólo está en el tenor sinoque forma parte del entramado contrapuntístico de todas las voces. A pesar de la utilización recurrente deeste diseño melódico las voces son conducidas con continuidad y variedad.

En una primera audición tenemos la sensación de continuidad, de algo que fluye libremente de formalineal, sin someterse a ningún elemento temático. Sin embargo, todo el pasaje tiene un elemento común:en ningún momento deja de oírse el cantus firmus La-Sol-Fa-Re-Mi. Primero se escucha dos veces en lavoz del superius. En el c. 4 aparece otras dos veces en la voz del tenor transportada una cuarta pordebajo. En el c. 9 vuelve a aparecer en su forma original. Además, se presenta otras dos vecestransportada una 4ª por debajo y por diminución (valores rítmicos más pequeños), una vez en el altus enel c. 9, y otra en el tenor en el c. 11. A pesar de oírse un total de ocho veces en tan poco tiempo, eloyente percibe el pasaje como un fluido continuo de melodías y no como una simple repetición del cantusfirmus acompañado por unas voces sujetas a esas repeticiones, es decir, cada voz tiene una melodíapropia e independiente. Las repeticiones del cantus firmus no resultan evidentes por tres razonesfundamentales: en primer lugar porque es presentado de tres formas distintas (original, transportado a la

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cuarta, y por disminución), en segundo lugar porque las voces que lo acompañan son siempre diferentes,y en tercer lugar porque en la segunda y en la tercera repetición está en voces inferiores, lo que leproporciona un carácter secundario.

Sin embargo la utilización de las imitaciones y los cánones se convierte poco a poco en la técnicacompositiva dominante, de tal forma que la variación pierde su vigencia y su rigidez. Las imitaciones seempiezan a utilizar casi de forma sistemática en toda la obra, así que la música es obligada de algunaforma a dirigirse por un determinado camino.

El ejemplo anterior de Josquin se encuentra a medio camino entre las dos prácticas. Por un lado,utiliza la variación al evitar la repetición literal de pasajes completos variando el contrapunto: las vocesque no llevan el cantus firmus son conducidas de forma libre, realizando una línea melódicacontinuamente distinta. Por otro lado, utiliza la imitación como elemento compositivo: en el comienzo delChriste aparece un canon entre las voces superiores que es continuado más adelante por las dosinferiores. En el segundo Kyrie el cantus firmus la-sol-fa-re-mi es reducido a la mitad de su valor rítmico,de forma que se hace mucho más reconocible. Además la repetición es más insistente (el tenor llega arepetir hasta 10 veces seguidas el cantus firmus). En este segundo Kyrie la repetición no se limita alcantus firmus ya indicado, sino que se extiende a otros elementos melódicos: el bajo repite la sucesiónla-sol-mi-sol-la-fa, que aparece en la 3ª parte del c.50, seis veces hasta el final de la pieza, cuatro vecesen su forma original y otras dos en su transposición a la cuarta por debajo.

El canon es una imitación que se mantiene durante bastante tiempo, a menudo durante toda unapieza.

Ejemplo 7: Josquin, Misa Pange Lingua.(Audición 6)

Este es un claro ejemplo de canon. La voz del bajo comienza con una melodía que imita la voz decontralto dos compases más tarde, de tal forma que todo lo que canta el bajo, es repetido exactamenteigual por el contralto dos compases después (salvo en el c. 10 donde hay una ligera variación). En el c. 9entra la voz del tenor con la misma melodía del principio transportada a la 5ª, y dos compases más tardela voz del soprano lo repite hasta el c. 17 donde el canon es interrumpido.

En un módulo posterior se verá más a fondo los procedimientos canónicos y su evolución haciaformas más complejas como la fuga.

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Archivo: 0.5. Forma periódica HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.5. Forma periódica

Otra manera de organizar las ideas musicales es estructurar la música en secciones claramenteseparadas y que se compensan entre sí. Al contrario que en la forma lineal, donde la música fluíaconstantemente sin interrupciones, en este tipo de estructuración, las ideas son articuladas en grupos consentido propio. Las diversas secciones se relacionan por medio de repeticiones, variaciones, contrastes,etc. Es la forma periódica.

Ejemplo 8: J. S. Bach, Mussete (Álbum de Ana Magdalena)

En este ejemplo de J.S. Bach vemos claramente cómo la música está dividida en distintas partes. Enprimer lugar se ve (y se escucha) la pieza separada en dos secciones. A su vez, estas dos seccionespueden ser divididas en fragmentos más cortos. Por ejemplo, la primera sección está compuesta de dosgrupos de 4 compases. El primer grupo presenta un tema cuyo final queda suspendido (o mejor dicho, noclaramente concluido), mientras que el segundo grupo repite este tema, esta vez acabando de maneraplenamente concluyente.

Ejemplo 9 a. J. S. Bach, Mussete (Álbum de Ana Magdalena) (fragmentos)

Ejemplo 9b

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Archivo: 0.6. Documentos

Estos grupos también pueden ser divididos en grupos de 2 compases, por una parte los compases 1y 2, y por otra el 3 y el 4. El c. 2 es repetición literal del c. 1 con lo que también se pueden separar. Contodo esto, la primera sección tiene esta estructura: (1+1)+2 + (1+1)+2.

Si se escucha por separado cada una de estas divisiones apreciamos que no todas tienen sentidomusical completo. El primer compás por sí solo no representa una idea con principio y final, ni siquieraunido al segundo compás. Los cuatro primeros compases tienen un sentido relativo, ya que el final no esplenamente conclusivo. Tenemos que llegar hasta el c. 8 para que la música alcance un final claro.

Al fragmento mínimo con sentido musical completo se le denomina frase. A los grupos que resultande una primera división los llamaremos períodos, a las divisiones de los períodos subperíodos y a lasdivisiones de éstos, motivos (elemento musical significativo más pequeño).

Es conveniente hacer una aclaración en cuanto a la terminología. Ésta es a menudo imprecisa yequívoca, y es diferente para cada tratadista. En este breve estudio de las 'formas' utilizaremos lostérminos más extendidos, aunque, llegado el caso, señalaremos otras posibilidades.

En este módulo hemos visto los recursos elementales que dan lugar a la forma: repetición, variación,contraste, diversidad y carencia de relación. Por otro lado, se han diferenciado dos maneras deestructurar las ideas musicales: la forma lineal y la forma periódica (sobre la que profundizaremos en elsiguiente módulo).

También es conveniente señalar que todos los contenidos de la unidad referente a las formasmusicales' será suficientemente ampliado en otras asignaturas como Historia de los estilos musicales o laasignatura de Historia correspondiente a época en la que se encuadra cada materia. El cometido de estaunidad es proporcionar una visión global de las formas musicales y de los procedimientos utilizados enellas.


0.6. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Audiciones

Audición 1: Chopin, Preludio en mi menor.

Audición 2: Chopin, Nocturno op. 9 nº 2. Daniel Barenboim. Deutsche Grammophon. 1982.

Audición 3: Beethoven, Sonata op. 2 nº 3 (Allegro con brio). Jenö Jandó. Naxos. 1988.

Audición 4: Charles Ives, La pregunta sin respuesta. Orpheus Chamber Orchestra. DeutscheGrammophon. 1994.

Audición 5: Guillaume Dufay, Missa L’homme Arme (Kyrie).

Audición 6: Josquin des Prez, Missa Pange Lingua (Kyrie).

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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 1: MÓDULO 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical delsiglo XIX


Archivo: 1.2. Introducción a la teoría musical del siglo XIX: entre la retórica y el idealismo


ASIGNATURA 23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD 1. La teoría musical del siglo XIX

MÓDULO 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

AUTOR Teresa Cascudo

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

1.1. OBJETIVOS

• Entender las diferencias entre los dos paradigmas fundamentales de la teoría musical del siglo XIX: laretórica y el idealismo.

• Comprender las implicaciones del uso del discurso verbal y de los organismos vivos como modelospara analizar la composición musical.

• Conocer los principales teóricos de la primera mitad del siglo XIX y los aspectos fundamentales de sustrabajos sobre la estructura de la obra musical.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.2. Introducción a la teoría musical del siglo XIX: entre la retórica y el idealismo

El eje temático de este módulo es la comparación entre los dos modelos estéticos más usados en lostratados de teoría musical del siglo XIX: el discurso y el organismo. Ambos modelos fueron usados deforma metafórica, de acuerdo con un proceso central del conocimiento humano, siendoconsecuentemente uno de los fundamentos del análisis musical. El entendimiento de la obra musicalcomo un ser vivo, como un organismo, fue a la par con la difusión generalizada del idealismo germánico ydeterminó toda la teoría musical del siglo XIX y una buena parte de la del siglo XX. El paradigmainmediatamente anterior había sido el de la retórica: durante el siglo XVIII el nuevo modelo escogido parahablar sobre música había sido preferentemente el del lenguaje verbal.

Antes de eso, había sido la física, cuyas consecuencias se evidencian en los escritos teóricos deRameau, sobre todo en su Tratado de armonía (1722). Como se verá en este módulo y en el siguiente, elorganicismo mostró su influencia en todas las novedades teóricas del siglo XIX acerca de los tresparámetros principales de la composición: la melodía, la armonía y la forma. Sin embargo, y aunque esafuera la corriente más innovadora, lo cierto es que el paradigma de la retórica permaneció activo ennumerosos tratados teóricos de la época.

El paradigma de la retórica fue dominante en la teoría musical hasta mediados del siglo XIX, cuandopor influencia de la difusión del pensamiento hegeliano fue sustituido por el paradigma idealista, cuyasconsecuencias se prolongan por lo menos hasta las vanguardias del la Guerra Fría. En el ámbito de lacomposición, podemos encontrar sus primeras manifestaciones en obras musicales concretas desde laprimera mitad del siglo XIX. Composiciones fundamentales como el Octeto para cuerdas de FélixMendelssohn, la Fantasía op. 17 (véase Documento 1) para piano de Robert Schumann, la Sinfonía enre menor de César Franck, el Cuarteto op. 51 nº 2 (véase Documento 2) de Johannes Brahms o elpoema sinfónico Till Eulenspiegels (véase Documento 3), de Richard Strauss reflejan en su

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Archivo: 1.3. La retórica como paradigma de la teoría musical

Archivo: 1.4. La génesis del concepto de organicismo

composición algunos aspectos del organicismo, uno de los aspectos más llamativos del idealismo. Todasellas se basan en un número reducido de motivos cuyo uso en toda la composición asegura su unidad ycoherencia.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.3. La retórica como paradigma de la teoría musical

En este punto se pretende, únicamente, recordar algunos elementos fundamentales relacionados conla teoría musical del siglo XVIII, sobre todo en lo que se refiere al uso, por parte de teóricos de la música,de conceptos venidos de la retórica. Básicamente, en estos trabajos, la composición musical se entiendecomo un discurso verbal (oratio). Uno de los ejemplos más claros de esta concepción lo tenemos enFrancesco Galeazzi. En sus Elementi teorico-practici di musica (1791), y usando las sonatas deBoccherini como ejemplo, se sirve de varios de los preceptos de la retórica clásica. Explica en quéconsiste la base de la invención (inventio), y, lo más importante, de elaboración (elaboratio) feliz delmotivo principal de cada movimiento. Para Galeazzi, uno de los tratadistas más influyentes de su época,el motivo principal debía coincidir con la idea principal de la melodía – era, pues, el 'tema' del discursomusical comparable al 'tema' de una obra literaria – sobre el que debía ser construida la composiciónmusical.

En nuestra perspectiva, y como se verá más adelante, es muy importante tener en cuenta que elprecepto de elaboratio del tema principal, es diferente del de 'desarrollo' en el sentido consagrado por lamusicografía a partir de la segunda mitad del siglo XIX, y esto explica la 'forma' de las sinfonías a las quenos estamos refiriendo. Galeazzi definía de la siguiente manera el carácter del motivo inicial de cualquierobra: "El motivo pues no es otra cosa que la idea principal de la melodía, el sujeto, el tema, por decirloasí, del discurso musical y sobre el cual debe basarse toda la composición". Componer hacia 1800 erapor lo tanto un proceso análogo al de la inventio de la retórica: relacionar elementos de diferenteimportancia dentro de un discurso. Este aspecto técnico tenía su correspondiente en términos estéticos,ya que el objetivo de los compositores era conseguir un afecto único para cada pieza musical.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.4. La génesis del concepto de organicismo

En 1803, el teórico y compositor belga Jêrome-Joseph de Momigny presentó de la siguiente manerael primer volumen de su Curso completo de armonía y composición: "una nueva teoría, basada en laverdadera interpretación de la naturaleza y en el análisis meticuloso de buenas obras prácticas".Momigny estaba convencido de la relación existente entre el fenómeno musical y las funcionesfisiológicas del ser humano. Éste es uno de los primeros ejemplos de la aplicación, en el ámbito de lateoría musical, del concepto de organicismo, que, desde mediados del siglo XVIII había comenzado a serdesarrollado en los escritos de varios filósofos de la naturaleza franceses. La filosofía de la naturalezapretendía buscar, desde una perspectiva fisiologista, las primeras causas de la vida, complementando losprincipios mecánicos enunciados por Newton en el siglo XVII.

Comte de Buffon, Charles Bonnet y Jean Baptiste Robinet contribuyeron en sus trabajos a laconfiguración de todo un repertorio de conceptos, que agruparemos bajo el epígrafe de organicismo, quese convirtieron en la base del pensamiento filosófico del siglo XIX. Buffon, en 1749, señaló por vezprimera que la distinción entre 'orgánico' e 'inorgánico' residía en la capacidad del primero de crecimientoy reproducción. Bonnet, en 1762, fue el primer autor que concibió la idea de germen comopreorganización de estructuras, posteriormente en estado maduro. Robinet, en su influyente De lanaturaleza (1761-1768), enunció de la siguiente manera el principio fundamental del organicismo: "todoslos seres se diferencian unos de los otros, pero todos ellos constituyen variaciones naturales de unprototipo que debe ser entendido como el elemento generador de todos los seres. Es un germen [océlula, o mónada] con tendencia natural para el auto-desarrollo". Robinet siempre entendió ese prototipo

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Archivo: 1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX

como una construcción explicativa, de carácter intelectual, pero, pasados algunos años, hubo quien selanzara a su búsqueda. Uno de los resultados de esta búsqueda fue el ensayo titulado La metamorfosisde las plantas (1790), de Goethe, cuyas relaciones con la vida musical de su época son bien conocidas.En ese trabajo, la naturaleza se ve que está constituida por un número indeterminado de formas vivasque, sin embargo, debían ser entendidas como metamorfosis de un número limitado de arquetipos (o'tipos ideales'), a partir de los cuales se originaron las cualidades particulares de los seres vivos.

Tres años antes del tratado de Momigny, en 1800, Schelling, uno de los filósofos integrados en elidealismo germánico (véase Documento 4) publicó uno de sus ensayos fundamentales, titulado Sistemadel idealismo transcendente, donde señala las analogías entre las obras de arte y los organismos vivos.

La visión de Schelling, y de otros filósofos contemporáneos, se transmitió, algunos años después, atodas las artes, alcanzando un éxito especial en el ámbito de la música. En la musicología, el organicismofue entendido como un proceso estructural, asociado a la interpretación de la obra musical como unaforma orgánica. Esto implica que, en este marco conceptual, la obra es entendida como una estructuraque surge por derivación lógica de su material motívico original, en lugar de responder a un plano formalprevio de carácter discursivo.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX

Siguiendo un procedimiento intelectual de carácter racionalista, generalizado en el pensamientooccidental desde el Discurso del método de Descartes, los teóricos musicales más innovadores de lasegunda mitad del siglo XVIII y, sobre todo, del siglo XIX, intentaron analizar – entendiendo análisis en suacepción original de "distinción y separación de las partes de un todo para conocer los principios que loorganizan" – las composiciones más importantes de la historia de la música con una finalidad didáctica.Esta época coincidió con la creación de canon musical occidental, formado precisamente por un núcleode obras del pasado y algunas contemporáneas cuyas cualidades les hacía merecedoras del estudio delos aprendices de composición, que, a partir de la fundación del Conservatorio de París, comenzaron aser formados en escuelas profesionales.

La tendencia, no obstante, venía del siglo XVIII. Por ejemplo, en el Tratado de composición (1787) deKoch, el autor presenta de la siguiente manera el propósito pedagógico de su trabajo: enseñar a "analizarla estructura de una composición en sus partes constitutivas y procurar derivar las diferentes clases derelaciones que existen entre cada una de esas partes, así como los rasgos superficiales y característicosque pueden ser en ella observados y las leyes y las máximas conforme las cuales se combinan las partespara formar un todo." Esto es, se trata de una aproximación, que intenta analizar en sus partes principalesuna composición, de la misma manera que se hacía con los discursos verbales.

Las secciones más evidentes de una obra musical dada, así como los elementos más pequeños quela constituían, fueron el objeto de estudio de muchos profesores de composición, que crearon diferentestipos de clasificación (véase Documento 5) para sus descripciones. Veremos a continuación tres de ellas,usadas durante la primera mitad del siglo XIX por tres de los autores más influyentes de su época: el yareferido Momigny (editor y autor de libros de manuales de composición), Antonin Reicha (compositor yprofesor del Conservatorio de París) y Adolph Bernhard Max (teórico y profesor de la Universidad deBerlín). Antonin Reicha (1770-1836) y Adolph Bernhard Marx (1795-1866) fueron dos de los autores másinfluyentes de su época. El primero, además de prolífico compositor, fue profesor en el Conservatorio deParís donde tuvo entre sus alumnos al español Juan Crisóstomo Arriaga. Ejerció una gran influenciainternacional a través de sus tratados, siendo respetado por compositores como Meyerbeer, Berlioz ySchumann. Marx, por su parte, llegó a ser profesor en la Universidad de Berlín y fue uno de losprincipales responsables de la transformación de la música en disciplina académica dentro de la corrientede pensamiento de ascendencia hegeliana entonces común. Entre los compositores que más influyeronse cuenta Félix Mendelssohn, con quien mantuvo una relación de amistad que se prolongó durantebastantes años.

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Archivo: 1.5.1. La proposición musical: Momigny

Archivo: 1.5.2. La melodía como tema: Reicha

‘Motivo’ es un término bastante usado en la teoría musical desde los artículos sobre música incluidosen la Encyclopedie (1765). Habitualmente designa, como ocurre en la última edición de TNGD, una breveidea musical, melódica, armónica, rítmica o resultado de la combinación de estos tres parámetros. Puedeser de cualquier tamaño, aunque, idealmente, es interpretado de forma habitual como la subdivisión másbreve de un tema o frase, que mantiene su identidad como idea. Además, es un elemento recurrente dela composición, siendo su importancia derivada de esta característica.

Comose verá, tanto Momigny, como Reicha y Marx identificaron un elemento mínimo en susrespectivos métodos de descomposición de la obra musical. La diferencia entre ellos reside en el énfasisdado a las diferentes características del mismo. Momigny y Marx destacaron sobre todo el carácterpropulsor del motivo, mientras que para Reicha, su característica más importante es su identidad, puestaen evidencia por sus sucesivas apariciones en la obra. Tanto el término como el concepto permanecieronen la teoría musical de la segunda mitad del siglo XIX y de inicios del siglo XX (por ejemplo, en las obrasteóricas de Schoenberg y Schenker), ganando incluso nuevos significados, como fue el caso de lainvención del término Leitmotiv (véase Documento 6) para describir uno de los procesos característicosde las óperas de Richard Wagner y, originalmente, de los poemas sinfónicos de Franz Liszt.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX1.5.1. La proposición musical: Momigny

Momigny parte del principio de que la música es una lengua natural (opuesta a lo que él denomina'lenguas de convención'), cuyos elementos se organizan de la misma manera que los del lenguaje verbal.Usando la analogía entre composición y discurso, Momigny considera que el material musical (notas,intervalos, acordes) son las ideas musicales que el compositor articula: esa articulación de ideas da lugaral pensamiento musical. Siguiendo con la analogía, el teórico defiende la existencia de proposicionesmusicales, cuyo funcionamiento es comparable al de las frases con sujeto y predicado del lenguajeverbal.

La proposición musical es un segmento de carácter cadencial (Momigny usa indistintamente lasexpresiones proposición y cadencia armónica para referirse al mismo objeto), en el que Momignydistingue dos partes: antecedente y consecuente. Esta manera bipartita de dividir la proposición tiene,además, su justificación en razones puramente fisiológicas. Refleja la organización rítmica binaria de lasfunciones vitales de los seres humanos con movimiento: respirar y andar, por ejemplo. Así, Momignyexplica de manera ‘natural’ la tendencia a la direccionalidad de toda composición musical: la proposicióntiende a perpetuarse en intervalos regulares, siendo por lo tanto al mismo tiempo una unidad sintáctica yel agente del impulso que hace avanzar el discurso musical.

Momigny ofrece un esquema de carácter jerárquico que aplica a diversas obras del pasado,principalmente de Bach, Handel y Haydn. Las partes de una composición se articulan para él de lasiguiente manera: "La proposición armónica está compuesta por dos acordes; un hemistiquio estácompuesto por dos, tres o cuatro proposiciones musicales; dos hemistiquios componen un verso; dos,tres, cuatro o más versos componen un periodo. Varios periodos componen un fragmento (morceau)."

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX1.5.2. La melodía como tema: Reicha

En 1814, Reicha publicó, en París, su Tratado de melodía, en el que defiende que la melodía y laarmonía eran igualmente importantes en la composición musical y que, en consecuencia, debían serconsideradas en su totalidad. A diferencia de Momigny, Reicha veía el período como el segmento másimportante de todo análisis musical. El período es entendido como la base de la melodía, y su estudio

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Archivo: 1.5.3. El motivo como célula: Marx

revela la existencia de los elementos inferiores que contiene, denominados de la siguiente manera porReicha: ritmo (o miembro) melódico y diseño melódico.

Ejemplo 1. Diseño, ritmo, periodo (Tratado de melodía, de Reicha).

Ejemplo 2. Subdivisión de un período o tema (Tratado de melodía, de Reicha).

A su vez, las proposiciones se articulan en unidades superiores: parte (partie), fragmento (morceau) yuna tercera que denomina coupe, cadre o dimension, a la que volveremos más adelante. Esta terceraunidad es la primera división que se ha de realizar en una composición entera. Encontramos, por lo tanto,de nuevo una organización jerárquica que intenta destacar los elementos que articulan una composiciónde la misma manera que se hacía en las gramáticas de las diferentes lenguas. Reicha utiliza en sutratado ejemplos extraídos de obras de Handel, Mozart y Cimarosa. A partir del estudio de esos casosconcretos, deduce las dos reglas fundamentales según las cuales funcionan las unidades de su sistema,articuladas en la obra musical. Esas reglas son la regularidad (o periodicidad) y la simetría que aplicadasal ritmo son las que aseguran el movimiento de avance de la obra musical.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX1.5.3. El motivo como célula: Marx

La publicación, en 1837, del primer volumen del Tratado teórico-práctico de composición, de Marx,coincidió con la época de apogeo del hegelianismo. Esto explica que las novedades teóricas traídas porese trabajo tengan una evidente relación con algunas de los principios más generalizados del sistemafilosófico de Hegel. Antes de pasar a describir las características más importantes del método expuestopor Marx para analizar la estructura de las composiciones musicales, describiremos someramente dos delos fundamentos teóricos de ascendencia hegeliana que subyacen a su teoría musical. En primer lugar,para Marx, la música es, ante todo, una forma de expresión humana que se caracteriza por su‘completud’. En segundo lugar, las formas musicales se derivan del movimiento de tesis/antítesis

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Archivo: 1.6. El concepto de desarrollo en la primera mitad del siglo XIX: Antonin Reicha

generado por el paso del reposo a la tensión, y de la tensión al reposo. En el siguiente módulo, se tratarála cuestión del concepto de forma en Marx, por ahora bastará referir que, en su discusión sobre lasestructuras periódicas, su punto de partida es el de la existencia de formas fundamentales(Grunbdformen) caracterizadas por un proceso que se puede esquematizar de la siguiente manera:reposo-movimiento-reposo.

Marx denomina esas formas fundamentales como período (Periode), frase (Satz) y transición (Gang).La frase es entendida como una unidad completa. Dos frases forman un período. Estos dos elementosson los más estables de la composición. El tercero (Gang) es, en una perspectiva teórica, el másinteresante y novedoso de los tres. Se trata de la primera forma fundamental, de carácter incompleto, queestá formado por elementos inestables que están en el origen del movimiento de la pieza. Es la unidad laque funciona como elemento motor de la composición.

En la teoría musical de Marx, hay un cuarto elemento: el motivo, que comparte con el anterior sucarácter incompleto. El motivo asume el papel de unidad mínima irreductible, el de célula a partir de lacual surge toda la obra. El motivo consiste en la reunión de uno o dos elementos musicales y es descritocomo la idea original (Urgestalt) de toda música, aunque como no tiene conclusión en sí mismo no puedeser considerado como forma fundamental.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.6. El concepto de desarrollo en la primera mitad del siglo XIX: Antonin Reicha

El ya referido Tratado de melodía de Reicha fue publicado en 1814 y tuvo una segunda ediciónrevista en 1832. Su Tratado de composición musical fue publicado entre 1824 y 1826. Una parteconsiderable de ambos tratados está dedicada al estudio de un diseño formal que denomina grandecoupe binaire. Lo compara a un discurso (oratio) y a un drama, donde las ideas musicales son expuestasy desarrolladas. Con sus palabras: "En las piezas que son divididas en dos partes generales (como porejemplo en los primeros movimientos de un cuarteto o de una sinfonía), la primera parte sirve para laexposición (exposition) de las ideas, y la segunda para su desarrollo (développement)."

A pesar de la familiaridad que actualmente sentimos hacia estos dos términos cuando son aplicadosal contexto de las obras en forma de sonata, ambos deben ser entendidos en su propia tradición,colocados en la perspectiva de la preceptiva retórica neoclásica. Los términos exposición, desarrollo yrecapitulación son utilizados por Reicha en el mismo sentido que aparece en las poéticas dramáticas delsiglo XVIII. Digamos que Reixcha expone un ars melodica comparable al ars poetica de la literatura, contemas que son creados y trabajados en tres pasos: invención (inventio, o descubrimiento de los temas),exposición (expositio, u ordenación de los temas en el discurso) y elaboración (elaboratio, trabajo depormenor en cada una de las secciones del discurso). Volviendo a la comparación entre la teoría deReicha y la preceptiva dramática, encontramos las siguientes analogías: la exposición se puede traducircomo la introducción de la situación y de los caracteres dramáticos; el desarrollo es comparable al nudo ointriga de una pieza teatral, concluido con la recapitulación, que es su desenlace.

En este contexto, la palabra desarrollo significa la revelación de cualidades inherentes al tema o,dicho de otra forma, hacer visible lo que antes era invisible. Tanto en la retórica como en la teoríadramática del siglo XVIII ‘desarrollar’ era sinónimo de ‘revelar’, o, con otras palabras, de mostrar demanera interesante detalles que antes estaban ocultos. En este concepto de desarrollo están excluidaslas ideas de ‘modificación’ y de ‘transformación en otra cosa’, que actualmente se le asocian porinfluencia de las generalizadas del organicismo que dominó el pensamiento del siglo XIX y que haconformado una buena parte del presente. También queda fuera la idea de ‘tensión’, apropiación de ladialéctica hegeliana, que también se le relaciona habitualmente cuando se piensa en el desarrollo comosección característica de la forma sonata.

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Archivo: 1.7. El concepto de forma musical: Adolph Bernhard Marx y la influencia de Hegel

Archivo: 1.8. Bibliografía

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.7. El concepto de forma musical: Adolph Bernhard Marx y la influencia de Hegel

La idea de forma musical – y más particularmente de la forma sonata que es la más evolucionada detodas – entendida como un organismo en titánico crecimiento apareció por primera vez en los trabajosteóricos de Adolph Bernhard Marx. Entre ellos, y en relación con este asunto, destaca el artículo «Laforma en la música» («Die form in der Musik»), de 1856. Fue escrito para ser incluido en una colección deensayos editada en Leipzig por Julius Andreas Romberg que pretendía divulgar los últimosdescubrimientos en las ciencias naturales y humanas.

En su contribución para este volumen, Marx hace uso de toda una colección de términos usados en elsentido dado por Hegel, comenzando por sus definiciones de forma musical como "razón artística que seconoce a sí misma a través de su concretización sensual" o como "súmula de las variadasconfiguraciones en las que el contenido de la música aparece ante nuestro espíritu" o como"determinación del espíritu en un ser-en-sí" o como "inmediata expresión del espíritu convertido en símismo y, por lo tanto, en consciencia". Dejando de lado la explicación pormenorizada de conceptos como‘razón’, ‘espíritu’ o ‘consciencia’ en el pensamiento hegeliano, cosa que queda fuera de nuestros objetivosen este módulo, lo que nos interesa destacar, en primer lugar, es que para Marx la composición musicales la manifestación del espíritu dominando el material sonoro (ruidos, vibraciones, acontecimientostemporales, "materiales informados a partir de los cuales el espíritu forma la música").

Marx reitera esta misma idea con diversas formulaciones (todas ellas usando prestados términos deHegel) de las que transcribimos una selección: la forma musical es la conformación (inhalt) de contenidoque era originalmente informado e indeterminado; los elementos musicales originales son música en elgrado en que son ordenados y convertidos en forma; la forma no es exterior, sino que es la inmediataexpresión del espíritu que llegó a sí mismo y, por lo tanto, a la consciencia; la forma es producto yexpresión del espíritu racional luchando por la razón artística.

En segundo lugar, esa manifestación del espíritu es imaginada como una lucha por la existencia ysurge siempre a partir de un motivo primordial. Ese motivo ya no es entendido como el tema de unaoración, sino como la célula germinadora que da origen a la obra musical que deja de ser un discursopara pasar a ser un organismo. Marx considera el motivo como la configuración primordial de todo lo quees musical, usando para denominarlo otras palabras tales como ‘germen’ e ‘impulso’. Este autorcaracteriza el motivo en la tercera sección de su artículo, que trata, justamente, de la evolución de lasformas musicales a partir de las formas fundamentales que mencionamos anteriormente: Periode, Satz yGang.

Con estos fundamentos, expone a continuación una descripción de las formas musicales artísticas:formas homofónicas (canción, rondó, sonatina, sonata), formas polifónicas (fuga y canon), formascombinadas (variación, sonata), formas singulares (fantasía, recitativo, melodrama). Resulta interesanteque Marx establezca relaciones entre cada una de esas formas, exponiendo una verdadera descripciónde la evolución de las formas musicales: la historia de la música es concebida por él como un proceso decarácter evolutivo en el que la forma se perfecciona. Así, la forma canción, dio lugar a la forma rondó, quees el origen de la forma sonatina (dos secciones, sin desarrollo), que, a su vez, dio lugar a la formasonata. Marx abordó pormenorizadamente la forma sonata en el tercero y en el sexto volumen de suTratado teórico práctico de composición musical, publicados respectivamente en 1848 y 1868.Discutiendo principalmente algunas de las sonatas para piano de Beethoven, Marx deduce un esquemageneral, dividido en tres secciones, de la forma sonata (véase Documento 7), cuya difusión ha llegadohasta nuestros días.


1.8. BIBLIOGRAFÍA

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BENT, I. (ed.): Musical analysis in the Nineteenth Century, vol. 1, Cambridge University Press,1994.BONDS, M. E.: Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge,Harvard University Press, 1991.

CHURGIN, B.: «Francesco Galeazzi’s Description (1796) of Sonata Form», JAMS, 2, XXI, 1949, págs.181-199.

FISCHER, G.: «System and Impulse: Three theories of periodic structure from the early NineteenthCentury», Current Musicology, 49, 1992, págs. 29-47.

HOYT, P. A.: «The concept of développment in the early Nineteenth Century», en Ian Bent (ed.): Musicthory in the age of Romanticism, Cambridge University Press, 1997, págs. 141-162.

MARX, A. B.: Musical form in the age of Beethoven: Selected writings on theory and method, editados ytraducidos por Scott Burnham, Cambridge University Press, 1997.

NEUBAUER, J.: The Emancipation of Music from Language, New Haven, London, Yale UniversityPress, 1986.

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Archivo: 1.9. Otros recursos de aprendizaje

Archivo: Documento 1.


1.9. OTROS RECURSOS DE APRENDIZAJE

DOCUMENTO 1. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Fantasía op, 17, deSchumann, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1(1992), págs. 48-49.

DOCUMENTO 2. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en el Cuarteto op. 51 nº2, de Brahms, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1,1992, págs. 55-56.

DOCUMENTO 3. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Till Eulegenspiel, deStrauss, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1, 1992,págs. 57-58.

DOCUMENTO 4. El idealismo germánico.

DOCUMENTO 5. Tabla comparativa de los términos usados por Momigny, Reicha y Marx en susrespectivas teorías de la estructura musical.

DOCUMENTO 6. Motivo y Leitmotiv

DOCUMENTO 7. MARX, Tratado teórico-práctico de composición musical, fragmentos.


DOCUMENTO 1. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Fantasía op, 17, deSchumann, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1(1992), págs. 48-49.

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Archivo: Documento 2


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DOCUMENTO 2. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en el Cuarteto op. 51 nº2, de Brahms, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1,1992, págs. 55-56.

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DOCUMENTO 3. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Till Eulegenspiel, deStrauss, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1, 1992,págs. 57-58.

Cristina Mora

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Cristina Mora

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Archivo: Documento 4

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DOCUMENTO 4. El idealismo germánico.

El epígrafe ‘idealismo germánico’ agrupa varios filósofos alemanes activos entre finales del siglo XVIIIy mediados del siglo XIX, cuya influencia, no obstante, permaneció hasta el siglo XX. Tiene sus orígenesen la Ilustración alemana - Imanuel Kant (1724-1804)-, y recoge aspectos parciales de la obra de variosautores, entre los que destacan Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), Johann Gottfried Herder(1744-1803), Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), Friedrich von Schiller (1759-1805), Johann GottliebFichte (1762-1814), Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), Georg Wilhelm Friedrich Hegel(1770-1831) y Arthur Schopenhauer (1788-1860).

Es obviamente muy difícil resumir en una pequeña nota el carácter y real alcance de lascontribuciones de cada uno de ellos al pensamiento occidental. Por eso nos limitaremos a señalar, deforma muy sucinta, aquéllas que nos parecen particularmente relevantes para la teoría y la historia de lamúsica. Verás que los términos subrayados en este pequeño resumen reaparecen constantemente en losescritos sobre música. Sería, por supuesto, muy deseable que ampliases tus conocimientos sobre lafilosofía del siglo XIX en manuales especializados: en esa época, como a lo largo de toda su historia, loscompositores y los teóricos de la música se apropiaron de las referencias filosóficas de su tiempo.

Herder fue el primero en usar la naturaleza como metáfora para representar su visión de la historia,por él entendida como un proceso evolutivo cuyos acontecimientos son inevitables. Goethe transpuso esavisión al arte y a las ciencias naturales, defendiendo la existencia de formas de vida prototípicas de lasque se derivan cada uno de los seres vivos. A partir de las enseñanzas de su profesor, Fichte, Schillerdesarrolló un sistema propio en el ensayo Ideas para una filosofía de la naturaleza, de 1797, dondedefiende que la aprehensión de la naturaleza no puede ser subordinada a la vida mental. La diferenciaentre ambas era únicamente de nivel: el problema del conocimiento se resolvía mediante lacontemplación estética, una unidad última de la mente y de la materia en el Absoluto. Schiller entendía elmundo como un proceso continuo y reversible, que transforma la naturaleza, inorgánica e inconsciente,en naturaleza orgánica y consciente.

El sistema hegeliano sintetizó de manera notable las aportaciones de los autores antes citados. Unode sus conceptos fundamentales es el de evolución, que aunque haya sido usado en el pensamientooccidental desde los filósofos griegos, adquirió nuevas significaciones en los ensayos de los filósofosidealistas. Shelling ya había lo usado, aplicado a su reflexión en torno de la historia. Para él, así como lanaturaleza mostraba en su desarrollo una unidad de carácter conclusivo, el curso de la historia (o sudesarrollo) se concibe como la revelación gradual del Absoluto. Hegel retomó esta visión de la historia yle dio al concepto de evolución un carácter teleológico: el proceso histórico es entendido como larealización última y necesaria de finalidades ya latentes en su origen. Hegel interpretó el proceso dedesarrollo como la oposición inconsciente del Absoluto consigo mismo. Es muy difícil, si no imposible,definir en pocas palabras todas las implicaciones del uso del concepto de Absoluto en el sistemahegeliano. Es por él entendido como el ser que sólo se relaciona consigo a través de la mediación de sípropio. Es también sujeto, denominado, entonces, con la palabra Espíritu.

Schopenhauer creó un sistema personal al margen – a veces en franca oposición – de la influenciahegeliana, generalizada en todas las instituciones de enseñanza alemanas de la primera mitad del sigloXIX. Ésa es la razón por la que sus ensayos sólo comenzaron a ser leídos y discutidos por los artistaseuropeos de esa época en fechas posteriores a 1848. Para Schopenhauer, el mundo fenomenológico esidea, esto es, existe únicamente como idea subjetiva, y su fundamento es una voluntad universal que, ensu sistema, es ciega e ilógica, irracional. Critica, por lo tanto, el teleologismo característico del sistema deHegel.

Cristina Mora

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DOCUMENTO 5. Tabla comparativa de los términos usados por Momigny, Reicha y Marx en susrespectivas teorías de la estructura musical.

Momigny Reicha Marx

Periodo Periodo Periodo

Verso Ritmo o miembro Frase

Hemistiquio

Transición (Gang)

Proposition Dessin Motivo


DOCUMENTO 6. Motivo y Leitmotiv

Podemos entender el término Leitmotiv como un tipo particular de motivo. Encontramos el primer usode la palabra Leitmotiv hacia 1865 en un ensayo del historiador de la música August Wilhelm Ambrosacerca de las óperas de Richard Wagner y los poemas sinfónicos de Franz Liszt. Según Ambros, amboscompositores tenían en común el mismo objetivo de establecer la unidad dentro de sus obras mediante lautilización de "consistentes Leitmotive". Hans von Wolzogen se apropió, en 1876, del término en su guíade la tetralogía wagneriana, popularizándolo de tal manera que, desde entonces, se asocian casiexclusivamente con las óperas del compositor. El propio Wagner asumió, en 1879, el término destacandoel papel de los Leitmotive tanto en la trama dramática (como símbolos de personajes, ideas o situaciones)de sus óperas como en su estructura musical (como unidades fundamentales de la composición). Noobstante, esa reunión de la función expresiva (el motivo como idea) y de la estructural (el motivo comocélula) ya había aparecido antes en los escritos de Adolph Bernhard Marx sobre la Tercera Sinfonía deBeethoven, publicados en 1859.


DOCUMENTO 7. MARX, Tratado teórico-práctico de composición musical. Fragmentos.

Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch, 4th edn (Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1868),Vol. III (Applied Composition), Book Six

(Instrumental Composition), Part Four

SONATA FORM

{201} The loose concatenacion of various Sätze and Gänge appeared as a character trait of the rondoforms. In the rondo, at first only one Satz, the main Satz, was important enough to be repeated; it thusstood as the only fixed part of the whole, and for precisely that reason always had to be brought back inessentially the same manner and in the same key. Thus it provided an element of constancy; but at thesame time, the frequent returns to the same point kept the modulations from developing more freely andenergetically, limiting them almost exclusively to the spaces between main and subsidiary Sätze.

The fourth, and especially the fifth, rondo forms went beyond this confining cycle. Because they joinmain and subsidiary Salze into a more unified whole, especially in the Third Part, where they bring themback (with the closing Satz, ifthere is one) closely bound together by the main key, one recognizes inthese forms another, and higher, orientation. That which is separate (individual Satze) is no longer valid in

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isolation; rather, the intimate union of separate parts (individual Satze) in a whole — the whole in its innerunity — becomes the main concern. In such a whole the isolated [Satz] begins to lose its rigidity; it is nolonger there merely for itself, nor must it hold to its place, staying within itself:

it now moves (at least the first subsidiary Satz moves) from its original spot to another position (fromthe dominant or relative key to the main key), and it does so for the sake of the whole, which now wants toclose with greater unity and with more material in the main key.

Only the second subsidiary Satz has stayed aloof from this tendency. It exists for itself, as a foreignelement between the First and Third Parts. If one were to remove the second subsidiary Satz and itsappendages (Gang and pedal point) [from the fourth or fifth rondo form], the First and Third Parts togetherwould form a musical work of a much more confirmed {202} unity than is offered by any of the rondoforms…

The sonata form1 completes what the fourth and fifth rondo forms have begun. Generally speaking, itdoes this in a twofold manner. First, it gives up (for purely formal reasons, as suggested above) the foreignelement (the second subsidiary Satz) that the fifth rondo form still maintains between the nowamalgamated First and Third Parts, and restricts itself to these more closely unified sections [Partien]. Thisresults in the small sonata form, or sonatina form. Next, it forms a new Second, or middie, Part - oneunified with the First Part and indeed made from the same content. This results in sonata form proper.

Both forms, or better, both manners of the one sonata form are used for fast as well as slowmovements. We will study sonata form first in fast movements, since it is here, where motion from onesection to the other predominates along with the liveliness of the sections themselves, that the nature ofthe form is most clearly revealed ...

Two sections on sonatina form follow the above introductory discussion: Section One — Sonatina form;Section Two — Closer details of sonatina form.

SECTION THREE: SONATA FORM

{220} It immediately becomes apparent that sonatina form is one of those transitional configurationsthat are indeed justified and necessary both internally and in the sequence of all art forms, but in which adistinct formal concept has not yet reached full ripeness.

The sonatina strove beyond the rondo forms to a more intimate unity of content; but it achieved this by{221} sacrificing a section of the content of those earlier forms — the second subsidiary Satz — with aconsequent lessening of significance. And, then again, it was inclined to insert a transitional or bridgepassage in place of the omitted part; this proves that the rejected second part had its own justification. Butthat which is inserted in its place cannot truly replace it. Thus this form is good only for cursoryconstructions.

This observation leads directly to sonata form itself and its essential character trait: sonata formcannot dispense with a middle section (between the first and last of the sonatina); it must assume athree-part form. But this middle, or second, part may not introduce foreign material - a second subsidiarySatz — as in the rondo forms, for this would disrupt the unity whose complete attainment is in fact the taskof the sonata. Consequently, the Second Part2 of sonata form must hold to the content of the First Part,either exclusively, or at least primarily.

Thus the main features of the new form are arranged as follows:

Part 1 Part 2 Part 3

MS SS G CS ------ MS SS G CS

One recognizes immediately that the first and last parts, broadly speaking, are familiar from the fifthrondo form and the sonatina form; only the middle part is essentially new.

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Before progressing to this part, which is the most important object of this stage of our study, we willundertake several considerations already resulting from a {222} preliminary view of the form.

First. Let us imagine a piece of music that holds to its main and subsidiary Sätze through three parts:we must acknowledge a deeper meaning in such persistent content than was the case with sonatina form.Or, in other words, the composer must be more compelled by these Sätze, he muse feel predisposed towork with them more intently.

Thus Sätze that are indeed suited only for that slighter form appear too inconsequential for the highersonata form ...

Second. The mere act of repeating a Sätz already shows an inclination to hold fast to it, as if it were apossession. Thus in the rondo forms the main theme especially served as a stationary touchpoint of thewhole, to which one returned in order to repeat it again and again. A higher interest is manifest in thesonata form. No longer satisfied to bring back such a Sätz as if it were a dead possession, it enlivens itinstead, lets it undergo variation and be repeated in different manners and with different destinations: ittransforms the Sätz into an Other, which is nonetheless recognized as the offspring of the first Satz andwhich stands in for it ... The rondo cannot entertain essential alterations of its Sätze, but only peripheralchanges, whereas the sonata form can embrace these as well...

In these transformations, obviously, lies the power to stimulate a more varied and intensified interest inthe Satz ... For this reason it is possible to elevate a Satz that is in itself less significant to the status of aworthy and satisfying subject for the larger form. Indeed, the power of the form and of the composer notinfrequently shows itself {223} to great advantage precisely with those beginnings that appear lessimportant at first blush - although it seems inartistic to search out such a Satz deliberately, in order to putones artistic talent on its mettle, and negligent to take up the first best idea and go to work without feelingcalled to it or excited by it. One of the happiest examples of this sort is offered by the first movement ofBeethovens G major Sonata, Op. 31. The main theme, spilling over with genial humor, has this as itsgerm:

Allegro vivace.

Example 4.1

Were this to stand for itself, alone and unvaried, one could certainly deem it full of energy but not ofsignificance. Yet under its stimulus the spirit of the artist rings upon it the most ingenious changes, inwonderful succession; they take hold of us ever more profoundly, finally offering even milder intimations toour unexpectedly moved souls. —To assume that the master chose his Satz for such a play of technicalfacility would be to award him paltry praise befitting a schoolboy. There was no question of techniquehere: for the artist there is no technique. That which the artistic spirit seizes becomes its own - under thesway of fervent love it becomes a precious and vital witness to that spirit. This can be seen and provedwith this Beethovenian Satz, as it can with every art work, and every artist knows it. Technique - outwardskill or, worse, vainglorious play - has nothing to do with such artistic love.

Third.That light and capricious, even superficial, manner in which the sonatina form springs from the

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half cadence of its main Satz into the subsidiary Satz and its key center can no longer suffice in the highersonata form, where the whole is thoroughly permeated and conditioned by the urge for a unified, powerfulsense of forward and progressive motion. {224} A formal transition is now necessary, one that will lead usunequivocally from the realm of the main Satz into that of the subsidiary Satz and then confirm the latter.

To this end, and in accordance with long recognized precepts, there is a modulation in the First Partfrom the main theme and its key to the dominant of the dominant, and from there back to the dominant ...{225} In movements in minor, as we also know by now, the modulation would ordinarily go not to thedominant but to the relative major ...

From these easily settled points we now turn to the most important point, to the construction of theSecond Part, which demands separate consideration.

SECTION FOUR: THE SECOND PART OF SONATA FORM

As has already been established, the Second Part of a sonata form contains in essence no newcontent.

As a consequence it must concern it self principally with the content of the First Part - that is, with themain Satz, with the subsidiary Satz, and even with the closing Satz - and indeed it may deal with only oneSatz, with two, or even with all of them.

{226} Yet this involvement is in no way simply a matter of repetition, as in the handiing of the mainSatz in the rondo. The reappearing themes are rather chosen, ordered and connected, and varied in wayssuitable to each different stage of the composition.

Thus it is clear that the Second Part manifests itself primarily as the locus of variety and motion, andonce again we see the original antithesis, the fundamental law of all musical formation now revealed in thethree parts of the sonata form: rest—motion—rest.

The motivation for greater variety in the ordering and disposition of the material lies in the character ofthe Second (or motion-oriented) Part. Its general task is as follows: to lead, with material selected from theFirst Part, from the conclusion of the First Part to the pedal point on the dominant of the main key, andthen to the entrance of the Third Part.

Variety is chiefly found, however, in the linkage [Anknüpfung], the way one leads from the First Part,then in the carrying-through3 [Durch-führung] of content that is wholly or at least primarily borrowed fromthe First Part.

It would hardly be possible and certainly unnecessary to enumerate, much less to begin sketching out,all the typical and unusual procedures that may be used in the Second Part of sonata form; we can only bepermitted to limit ourselves to the most important, those which suggest the main tendencies ...

Here and in the next two sections, Marx discusses, with many home-made musical examples, differentways of beginning the Second Part: with an immediate return to the main Satz (Section Four), with anentirely new Satz (Section Five), with a closing Satz that refers back to the main Satz, with an independentclosing Satz, or with a "Gang-like" introdution (Section Six).

In Section Four, Marx considers the choice of tonalities suitable for use when starting the Second Part withthe main Satz, deciding that since one cannot use the dominant or the tonic, tonic minor would work, aswould the relative minor of the dominant.

{228} If we look back for a moment to the rondo forms, we see that the sonata forms distinguishingdifference as well as the process of its unfolding - as energetic as it is more unified - are put in the mostunequivocal light with the first gesture of the Second Part. Here too the main Satz appears for a secondtime, as in the third and fourth rondo forms, and will again appear, perhaps unaltered, in the Third Part.But it has become something else, and not just in peripheral aspects of the accompaniment but indeed inits essential features (even in mode). We may indeed deem these changes essential, for, as has been

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shown, they are called for by the very conditions under which the main Satz is constrained to reappear.That the main Satz must avoid its initial key here as assiduously as it had to maintain it in the rondo formswas already decisive; the principle {229} of motion, of progress, was thereby elevated over thesubordinate principle of stability manifest in the rondo forms ...

SECTION SEVEN: SUPPLEMENTARY REMARKS ON THE WORKING OUT OF THE SECOND PART

{244} Since the manner of introducing the Second Part forms an integral whole with the way the rest ofit is realized, we have treated its further continuation simultaneously with the various ways of beginning it,in accordance with the practical tendency and method of this entire book.

But we had to direct our attention primarily to the introduction, covering the rest in the shortest andsimplest way, in order to attain an overview of the Second Part, and to do so repeatedly, even if the fullrange of its configurations could not be demonstrated.4

{245} Under these circumstances several supplementary hints on the working out of the Second Partare now called for, which will require but few words.

1 To begin with, it goes without saying that all the important features we have demonstrated in theSecond Part can appear in greater fullness and expanse than in this textbook, where for the sake of spacethe tersest exposition — only enough to shed some light - must have priority over a richer and moreextensive treatment. In particular, the transitions and pedal points will usually need further realization. It ishoped that our examples will suffice, since by now it should be clear that nothing is easier than thecontinuation of a transitional passage or a pedal point once it has been initiated; how much farther oneought to go must be decided in accordance with the particular tendency of each case. The only generaladvice we can give is: that one would do well - if particular considerations of content and mood do notdemand otherwise - to grant a certain symmetrical proportion or equipoise to the various sections, suchthat the Second Part is approximately as long as the First, the returning main or subsidiary theme groupsapproximately match the preceding or subsequent transitional material, and so forth. This balancedformation expresses the even-handed sympathy and overview that the composer should extend to all thesections of his creation, and it calls forth the pleasant feeling of ajust and secure sovereignty in the listeneras well, even if the latter is not equipped to keep tally of such things and is perhaps not even at all awareof the whole organism that so picases and benefits him. — Yet the urge to achieve such proportion mustnever degenerate into an anxious taliying and counting of measures, above all during composition; thiswould be the death of any artistic impulses. Even back in [our discussion of song form, a much morelimited and easily surveyable territory, we moved beyond exact proportion to a general sense ofproportion, and became convinced that the former was not necessary for the pleasant and rational effectof the latter. If we allowed ourselves even there to answer four bars with five or six, and so forth, then afew bars more or less matters still less here, in composicions so much larger and more complex.

2 We know already from our treatment of polyphony {246} that transitions and themes can be formedor continued polyphonically as well as homophonically. Thus it is obvious that in the sonata form as well,and particularly in the carrying-through of preexisting Sätze and transitional motives that forms the SecondPart, one can make extensive use of polyphony. As is well known, polyphony enables us to give a wholenew meaning to a theme, especially by means of the types of inversion ..., to gain an entirely newperspective on a familiar theme, and to lend the whole, even in the midst of all these configural changes, aunity and solidity hardly possible in larger realizations except through the use of polyphonic techniques ...

3 Thus it follows that one can even make use of the fugue in carrying out the Second Part. It is clear,however, that no actual, self-sufficient fugue can occur here but merely the use of fugal technique forsome particular part of the section.

Neither the main nor the subsidiary Satz canserve as the subject of the fugue; it must be formed frommotives taken from these Sätze, chiefly from their beginnings. In most cases the choice would have to fallon the main Satz, since, for reasons already known, it tends to have the most energetic and thus mostpromising configuration for the fugue5. Yet we can form no rule from this; very often the subsidiary Satz is

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better suited for the formation of a fugue subject, or better fits the mood of the composition as the SecondPart progresses ...

{247} 4 Finally one must mention that at times the Second Part not only begins with the continuation ofthe closing Satz but is exclusively dedicated to the carrying-through of this Satz. This occurs whenever theclosing Satz is the most compelling to the composer, and the main and subsidiary Sätze are less in needof any further working through because of their constitution — if, for example, they contain an oft-repeatedgerminal {248} Satz and were thus displayed with sufficient variety already at their first appearance ...Anyone who understands in general how to developed a Satz will remain indifferent as to whether the Satzto be developed was originally a closing Satz or some other.

In any event, one must regard this case as exceptional, since it places the center of gravity on asecondary Satz instead of on one of the primary sections (main Satz or subsidiary Satz).

SECTION EIGHT: THE THIRD PART OF SONATA FORM

Concerning the formation of the Third Part of sonata form.. chcrc is littic to add to what was said in thesección on the fifth rondo form ... since the Third Part is essentially shaped just like the Third Part of thatrondo form.

It begins with the main Satz repeated in its entirety, even altered at some especially suitable point, andperhaps - especially if the Second Part dealt more with the subsidiary or closing Sätze - further realized ...

{249} The subsidiary Satz follows the main Satz ... and indeed in the main key; touching on the keys ofthe subdominant and dominant serves, as we know, to make the main keys establishment here all themore decisive ... The allusion to the first of these keys can be easily dispatched, or even completelyomitted, if this key was heavily stressed in the Second Part.

This modulation [through the subdominant and dominant back to the main key] is fashioned differentlyaccording to the particular circumstances of each individual piece.

In most cases it takes place within the main theme, by leading it onward as a transition ...

At times, when the main Satz is firmly closed, a special transitional passage or a chain of Sätze[Satzkette] will be appended, and the modulation to the subdominant is achieved just as the modulation tothe dominant of the dominant was in the First Part.

Sometimes it may seem appropriate to introduce the subsidiary Satz simply at first, but then tomodulate with it to the subdominant and from there through the dominant back again to the main key ...

{250} At other times, this spot can be used - like a kind of supplement to the Second Part - for anotherworking out of the main Satz or its motives, if the main Satz seems especially momentous or fertile, or if ithas not been treated in the Second Part ...

{251} Finally, the closing Satz too, or the Gang that precedes it, can be expanded or an extension maybe added that brings the main Satz to the fore once again. All such expansions do not belong to theessence of the form and are not necessary, so they can easily become a nuisance. One must indeedweigh every single case to determine whether there is a call for such enlargements, whether the Sätzeneed and are worthy of repeated entrances and realisations - and whether such reiterations in the ThirdPart are sufficiently important to justify their presence.

NOTAS AL DOCUMENTO

1. [Marx:] As is well known, sonata means ... a musical work for one (or two) instruments, made byjoining several separate movements together, e.g. allegro, adagio, scherzo, and finale. Lacking anothername already in currency, however, we designate with the name sonata form the wholly determinateform of a single inovement. The name "allegro" or "allegro form," which is used now and again, is already

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Archivo: MÓDULO 2. Las formas de sonata hasta Beethoven


rendered unsuitable by the fact that the sonata form is frequently used for slow movements as well.

2. [Marx:] According to the usual terminology, only two parts are recognized 111 those pieces written insonata form. The First Part, which is usually repeated and discernibly isolated by the repeat sign, istreated as such: everything else, i.e. the Second and Third Parts together are treated as a single SecondPart - this is often the case with the fifth rondo form. But the separation of the Second and Third Parts is,as we already know, so essential that we cannot neglect it without distorting our considered view of theform and losing sight of its has is in reason. This has been felt earlier as well, for within the so-calledSecond Part (the joined Second and Third Parts) the return of the main theme and everything further hasbeen called the reprise, while that which precedes the reprise was called the working-though. This wouldindeed mean three parts with an essential separation of the third from the second! Yet the names seemless than exact (the Third Part is in no way a mere reprise or repetition, and working-through takes placein all parts and moreover in many other art forms), and this practice lumps together in the Second Partthings which must only be separated again at once, creating an incidental hindrance to study. '

3. This term tries to capture both the sense of leading-through and the sense of carrying out, orexecuting; both senses are implied in the word Dunhfühiung — before it simply became the equivalent ofour musico-formal designation "development."

4. In the several examples of Second-Part procedures that Marx presents in Sections Four throuph Six,he ofthen brings his Second Part in rather short order to the dominant pedal point that will usher in theThird Part. He thus discusses in depth only the various manners of beginning the Second Part, giving therest short shrift. The examples from Beethoven introduced in the next section provide a more completepicture of his conception of the Second Part, however.

5. The reasons that Marx considers the main Satz to he more energetic than the subsidiary Satz will bemade dear in the succeeding section, "A closer discussion or sonata form.



UD 1. El siglo XIX

MÓDULO 2. Las formas de sonata hasta Beethoven

AUTOR Víctor Estapé

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISISMUSICAL II

Módulo 2. Las formas de sonata hasta Beethoven 2. Las formas de sonata hastaBeethoven

2.1. OBJETIVOS

• Familiarizar al alumno con las teorías existentes sobre qué es la ‘Forma de Sonata’.

• Realizar un estudio de la estructura de movimientos representativos de los períodos preclásico yclásico, viendo hasta qué punto la ‘Forma de Sonata’ es un arquetipo con el que se corresponden.

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A episode

Group B

Group B1

B1 episode

Episodeinserted inA Group ofRecap

Episode " "

Condesed version of" " theme

Episode closing groupwith motives 3 and 4connected and in order

Adagio

Cristina Mora

Cuadro de texto

Doc1

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Prototypes Allegro ma non troppo

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Isolated motives and subsequent configurations

molto sempre mezza voce grazioso animato

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dolceAndante moderato

poco espress.

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mezza voceAllegro vivace

Tempo diMenuetto

espressivo

I. m 20

II. a

II. cont.

II. b

II. m 93

III. a

III. trio

III. return m. 73

IV. a

IV. b

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IV. m. 71

IV. m. 268

Cristina Mora

Cuadro de texto

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Prototype

Motives 1. (rhythmic only)

Epidode I

gemachlich

Immer sehr lebhaftNew melodic addition

gemachlich

Episode II

Return of Episode I

Transition

Episode III

Episode IV

leichtfertig

(Schattenhaft)etwas gemachlicher

cont. on next line

Cristina Mora

Cuadro de texto

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rendered unsuitable by the fact that the sonata form is frequently used for slow movements as well.

2. [Marx:] According to the usual terminology, only two parts are recognized 111 those pieces written insonata form. The First Part, which is usually repeated and discernibly isolated by the repeat sign, istreated as such: everything else, i.e. the Second and Third Parts together are treated as a single SecondPart - this is often the case with the fifth rondo form. But the separation of the Second and Third Parts is,as we already know, so essential that we cannot neglect it without distorting our considered view of theform and losing sight of its has is in reason. This has been felt earlier as well, for within the so-calledSecond Part (the joined Second and Third Parts) the return of the main theme and everything further hasbeen called the reprise, while that which precedes the reprise was called the working-though. This wouldindeed mean three parts with an essential separation of the third from the second! Yet the names seemless than exact (the Third Part is in no way a mere reprise or repetition, and working-through takes placein all parts and moreover in many other art forms), and this practice lumps together in the Second Partthings which must only be separated again at once, creating an incidental hindrance to study. '

3. This term tries to capture both the sense of leading-through and the sense of carrying out, orexecuting; both senses are implied in the word Dunhfühiung — before it simply became the equivalent ofour musico-formal designation "development."

4. In the several examples of Second-Part procedures that Marx presents in Sections Four throuph Six,he ofthen brings his Second Part in rather short order to the dominant pedal point that will usher in theThird Part. He thus discusses in depth only the various manners of beginning the Second Part, giving therest short shrift. The examples from Beethoven introduced in the next section provide a more completepicture of his conception of the Second Part, however.

5. The reasons that Marx considers the main Satz to he more energetic than the subsidiary Satz will bemade dear in the succeeding section, "A closer discussion or sonata form.



UD 1. El siglo XIX

MÓDULO 2. Las formas de sonata hasta Beethoven

AUTOR Víctor Estapé



2.1. OBJETIVOS

• Familiarizar al alumno con las teorías existentes sobre qué es la ‘Forma de Sonata’.

• Realizar un estudio de la estructura de movimientos representativos de los períodos preclásico yclásico, viendo hasta qué punto la ‘Forma de Sonata’ es un arquetipo con el que se corresponden.

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Archivo: 2.2.Introducción

Archivo: 2.3. La Forma de Sonata

• Recorrer sucintamente la historia de la Forma de Sonata como complemento al punto anterior.

• Sugerir ejercicios con los que el alumno pueda valorar su capacidad para analizar movimientos enForma de Sonata con una terminología adecuada, flexible pero precisa.



2.2. INTRODUCCIÓN

La Forma de Sonata es el modelo conforme al cual se suele describir la estructura de ciertosmovimientos de la música (principalmente instrumental) compuesta a partir de mediados del siglo XVIII.Como cualquier construcción teórica, y a pesar de haberse deducido de la observación de piezas demúsica reales, sus supuestos no se adaptan siempre de manera evidente a los ejemplos concretos. LaForma de Sonata tal como se acostumbra a explicar en los libros de texto tradicionales no es algo que sepueda dejar de lado, pues sin duda el diseño estructural de mucha de la música implicada se correspondeaceptablemente con ella. Pero la aproximación crítica necesaria debe tener en cuenta por lo menos elcarácter histórico de su concepción, el cual la hace más adecuada a la música de algunos compositoresque a la de otros.

En la música clásica y romántica la Forma de Sonata aparece con frecuencia en el primer movimientode sonatas, sinfonías, cuartetos, conciertos y otras composiciones cíclicas y por ello se la ha llamadotambién ‘Forma de Primer Movimiento’ o ‘Forma de Allegro de Sonata’. La estructura puede sin embargoencontrarse en cualquiera de las partes de una obra. Las oberturas de ópera o las escritas como piezasindependientes, así como otras composiciones instrumentales (poemas sinfónicos, etc.) tambiénpresentan muchas veces Forma de Sonata. En la música vocal (óperas, misas, oratorios, etc.) de lasmismas épocas se encuentran asimismo numerosos movimientos escritos según los mismos principios,aunque el análisis tradicional ha restringido habitualmente la consideración de estructura de Sonata apiezas instrumentales.



2.3. La Forma de Sonata

Un movimiento en Forma de Sonata se divide en dos bloques no iguales, que en Sinfonías ycomposiciones camerísticas (pero no en oberturas y conciertos) del período clásico aparecen confrecuencia delimitados por barras de repetición. La primera de estas dos partes, llamadas por teóricosfranceses y alemanes del siglo XVIII reprises, es la Exposición y la segunda está constituida por elDesarrollo y la Reexposición. Estos términos (u otros afines, como por ejemplo Recapitulación porReexposición) se usan de forma generalizada. La discusión sobre si la Forma de Sonata es unaestructura binaria (según la agrupación indicada por los signos de repetición) o ternaria (con el Desarrollocomo sección central entre la Exposición y la Reexposición) es quizás ociosa: o bien se debe considerarcada caso por separado o bien se debe aceptar esta ambigüedad como un rasgo intrínseco.

Antes de la Exposición (especialmente en movimientos iniciales y también a veces en los finales)puede aparecer una introducción lenta, que casi nunca se repite. La Exposición se suele entender comola presentación de dos temas, el primero de ellos en la tonalidad principal y el segundo en la de ladominante o, en composiciones en modo menor, la del relativo mayor. Entre los dos temas se sitúa laTransición (llamada también Puente) durante la cual se realiza de forma más directa o más compleja lamodulación del tono inicial al del segundo tema. La Transición puede tener un tema propio o surgir comocontinuación o repetición modificada del tema del comienzo. El segundo tema suele estar formado poruna cantidad mayor de elementos diferenciados que el primero. Algunas tradiciones teóricas distinguen

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también un tema conclusivo que da fin a la Exposición.

El Desarrollo consiste entonces en la elaboración del material temático aparecido en la Exposición (ode parte de éste). Los temas y sus motivos pueden ser sometidos a diversas manipulaciones: variación,fragmentación, combinación contrapuntística, etc. No es imposible la aparición de temas nuevos en elDesarrollo, aunque algunos teóricos los consideran entonces más bien transformaciones extremas de lasideas de la Exposición. La característica fundamental del Desarrollo desde el punto de vista tonal es lainestabilidad: la actividad armónica suele ser mucho más intensa que en la Exposición, la cual se limitacon frecuencia a una sola modulación importante. En el Desarrollo también se encuentran zonas en lasque se afirma una tonalidad, pero los rápidos cambios de tono, las secuencias modulantes y,eventualmente, la suspensión de un sentido claro del centro tonal son sus atributos armónicosespecíficos. El final del Desarrollo prepara la última parte del movimiento de alguna manera adecuada,con frecuencia a base de un prolongado pedal de dominante del tono principal.

Puede decirse simplemente que la Reexposición representa el regreso de lo aparecido en laExposición, con el segundo tema transportado al tono principal. La Transición se adapta para que no llevede nuevo al tono de la dominante o del relativo. En algunos casos la Reexposición prescinde del primertema y se limita a la parte de la Exposición que no estaba en la tonalidad principal. El recuerdo de losdiferentes temas puede ser prácticamente literal o sufrir modificaciones que en los casos más extremosrepresentan una recomposición del material temático del movimiento.

Los párrafos anteriores resumen de forma más o menos aproximada lo que acostumbra a decirsesobre la Forma de Sonata en diccionarios o manuales. Como se ha dicho antes, es una explicación lobastante neutra como para adaptarse satisfactoriamente a muchos casos, pero se le pueden hacer variasobjeciones.

1. Esta Forma de Sonata comenzó a aparecer en escritos de finales del primer tercio del siglo XIX (ladenominación Forma de Sonata la introdujo probablemente Adolph Bernhard Marx hacia 1840). Laintención de Marx y otros teóricos (como Carl Czerny o Anton Reicha) era dar pautas para el análisis deobras contemporáneas (muy especialmente las grandes obras instrumentales de Beethoven) y establecermodelos para futuras composiciones. La definición teórica de la Forma de Sonata (que no ha cambiadosignificativamente en lo sucesivo) no es válida para mucha música preclásica o clásica y tampoco tieneen cuenta algunas características importantes de la música romántica.

2. Al énfasis en lo temático de teóricos como los citados pueden contraponerse las descripciones dela Forma de Sonata (naturalmente sin este nombre) que se encuentran en escritos de finales del SigloXVIII (Heinrich Christoph Koch, Francesco Galeazzi, August Frederic Kollman,…). Éstos consideran por logeneral la organización tonal y los fenómenos armónicos (modulaciones, cadencias, …) como la baseesencial de las estructuras de Sonata. Estos teóricos no definen nunca la Forma de Sonata comobitemática, sino que hablan preferentemente de la existencia de un tema principal y de ideascomplementarias.

3. Las ideas tradicionales sobre la Forma de Sonata no sólo establecen la existencia de dos temasprincipales, sino que fijan su relación y carácter. Casi siempre se busca la esencia de la Forma de Sonataen el contraste (incluso el conflicto) entre los dos temas. Se habla de un primer tema más enérgico,rítmico, hasta 'masculino' en oposición a un segundo tema lírico, cantable, 'femenino'. Obviamente esto esaplicable a muchos movimientos en Forma de Sonata, pero de ninguna manera a todos.

4. La aproximación teleológica a la historia de las Formas de Sonata por parte de los teóricos delSiglo XIX y de muchos de los del Siglo XX ha privilegiado algunos casos concretos (principalmentepertenecientes a obras de Beethoven) como representativos de una 'verdadera' Forma de Sonata, condos temas contrastantes (‘masculino’ y ‘femenino’), una sección de Desarrollo con la elaboración delmaterial temático transformada en una 'lucha' entre dichos temas y una Reexposición que comienza conel tema inicial. La Forma de Sonata se entiende como el punto culminante de una evolución hacia el quetienden obras anteriores cuya estructura es juzgada según su conformidad con aquel patrón. Una visiónde este tipo hace imposible entender la música anterior y posterior a Beethoven (y en verdad mucha de la

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Archivo: 2.4. Las danzas barrocas como antecedente de la forma de sonata

música de éste) de acuerdo con sus propios principios.



2.4. Las danzas barrocas como antecedente de la forma de sonata

Pueden hallarse antecedentes de la Forma de Sonata en prácticamente todos los géneros de lamúsica homofónica barroca: sonatas, conciertos, oberturas, suites, arias, etc. Al no poder tratar de formaexhaustiva los diferentes aspectos de cada uno de estos géneros nos centraremos en algunascaracterísticas de las danzas binarias del Barroco por su especial relevancia en la generación de lasFormas de Sonata instrumentales.

Una de las danzas de una suite presenta casi siempre el tipo de estructura binaria aludida: la primerareprise comienza con una frase en la tonalidad principal y termina con una cadencia en el quinto grado(que puede ser una cadencia auténtica en la tonalidad de la dominante, tras una modulación, o unasemicadencia en la tonalidad inicial); la segunda reprise comienza y acaba de forma paralela a la primeraen el aspecto melódico, pero de forma inversa en lo que se refiere a la armonía, en lugar de ir del primergrado al quinto, va del quinto al primero (como siempre, en el modo menor puede modularse al relativomayor en lugar de a la dominante). El paralelismo melódico puede ser más o menos intenso: desde latransposición exacta de pasajes enteros hasta la simple alusión a algún rasgo del inicio y de la cadenciafinal.

Análisis guiado nº 1: J.S.Bach: Courante de la Suite para violonchelo solo en Sol Mayor BWV1007.

De acuerdo con la tendencia a la homogeneidad rítmica y motívica propia de la música barroca, entoda la pieza se utilizan las mismas figuras. Para considerar la existencia de paralelismos como losseñalados se debe constatar la repetición literal (o reconocible a pesar de eventuales variaciones) departes de la primera reprise en los lugares correspondientes de la segunda. En este primer caso losinicios de cada una de las reprises son lo bastante semejantes, pero el de la segunda no es una simpletransposición, sino una variante. La relación entre los dos finales no es tampoco muy estrecha: a parte delgiro último de la cadencia (final del compás 17 y compás 18 - final del compás 41 y compás 42), endefinitiva una figura habitual en estas suites, la única correspondencia exacta se produce entre loscompases 14-16 y 36-38.

Análisis guiado nº 2: J.S.Bach, Allemande de la Suite para violonchelo solo en Do Mayor BWV1009.

En esta pieza el inicio de la segunda reprise es una transposición fiel del de la primera, aunqueinmediatamente toma una continuación muy distinta. Más adelante se suceden diversos pasajes querecapitulan de forma exacta en Do Mayor lo que antes aparecía en Sol Mayor: la música aparecida desdela segunda mitad del compás 7 hasta principios del compás 10 se recuerda en el fragmento que va desdela mitad del compás 19 hasta el inicio del compás 23. La mayor duración se debe a la interpolación quetiene lugar entre la segunda negra del compás 21 y la segunda negra del 22. Aunque no de formaidéntica, la cadencia final de la primera reprise reaparece igualmente en la segunda. Un recuentoaproximado da como resultado que casi el cuarenta por ciento de la segunda reprise representa unarecapitulación de la primera. No solamente la reaparición de ideas parecidas, sino el regreso de frasescompletas, variadas o no, en una situación formal análoga y con los cambios de tonalidad adecuados.

Conviene hacer dos observaciones de gran importancia sobre la segunda reprise que se aplican acada uno de los casos:

1. Después de la repetición variada o no de la idea inicial, sigue un proceso de modulación que, aúnen el ámbito tonal restringido de ambas piezas, representa el momento de mayor tensión armónica. Enambos casos la modulación se dirige al relativo menor.

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Archivo: 2.5. Las sonatas del siglo XVIII: D. Scarlatti y C. P. E. Bach

2. El proceso es culminado por una cadencia bien definida (Courante, en mi menor en el compás 28;Allemande, en la menor en el compás 17).

Esta cadencia intermedia se encuentra en la gran mayoría de casos. En el modo mayor la tonalidadmás frecuente es el relativo menor, pero pueden ser también otras como las de los grados segundo otercero que, al constituir tonalidades menores establecen un contraste importante con las otras cadenciasde la pieza. En movimientos de suite en modo menor la cadencia intermedia suele llevar al tono menor dela dominante (especialmente si la primera reprise ha acabado con una cadencia en el relativo mayor).

En estos dos casos el regreso a la tonalidad principal después de la cadencia intermedia norepresenta ningún acontecimiento destacado. En otras ocasiones sin embargo puede darse un énfasisespecial al restablecimiento del tono inicial: hacerlo coincidir con el retorno de la frase musical con queempezaba el movimiento es quizás el medio más eficaz y utilizado. Ocurre por ejemplo en la Gigue de laSuite para violonchelo solo en Mi bemol Mayor BWV 1010 de J.S.Bach: después de una cadencia ensol menor, reaparece la música del inicio de la pieza en el tono principal (compás 27). Los teóricos dehabla inglesa suelen llamar a la forma resultante Rounded binary form.

Ante determinadas piezas especialmente elaboradas de este tipo cabe preguntarse por qué nodeberían considerarse movimientos en Forma de Sonata: obras como la Invención a dos voces en MiMayor BWV 777 o el Preludio en Re Mayor BWV 874 de la segunda parte de El Clave bien Temperadode J.S.Bach se diferencian de los movimientos de Sonata de los clásicos vieneses por su ‘contenido’ quepor su ‘forma’. Una diferencia que se podría aducir es la ausencia de un segundo tema bien definido, peroésta es sólo una característica frecuente (no irrenunciable) en las Formas de Sonata. En cambio existencomposiciones que podrían considerarse por su disposición estructuras binarias como los movimientosde suite, pero cuya organización no puede distinguirse objetivamente de la Forma de Sonata.



2.5. Las sonatas del siglo XVIII: D. Scarlatti y C. P. E. Bach

Considerar o no una pieza así como una Forma de Sonata depende de la importancia que se quieradar al hecho de que la Reexposición no comienza con el tema inicial. Muchos teóricos consideran lo queJames Webster llama el ‘doble retorno’ (de la tonalidad y del tema principal simultáneamente) como unacaracterística esencial de la Forma de Sonata. Ello es sólo cierto en parte: en la música instrumental delos clásicos vieneses se produce casi siempre el ‘doble retorno’ y quizás por ello pasó a ser una norma enla Forma de Sonata ‘canónica’. Pero no todos los compositores parecen considerarlo algo imprescindible:véanse por ejemplo los movimientos iniciales las dos Sonatas para piano Opp. 35 y 58 de Chopin. Inclusouna obra tan tardía como el Concierto para Violonchelo de Dvorák tiene un primer movimiento cuyaReexposición comienza directamente con el segundo tema.

En las primeras décadas del Siglo XVIII se encuentran ya numerosas obras escritas en ‘Forma deSonata’. Una de las piezas que se comentan a continuación se diferencia de las obras de los clásicosvieneses por importantes razones estilísticas, pero sirve como demostración de que antes de ellosestaban estaba desarrollada una parte muy importante del lenguaje y de las estructuras que aquellosutilizarían. C.P.E.Bach, quien compuso esta Sonata unos diez años antes de la muerte de su padre, esespecialmente relevante aquí por la gran influencia que su música tuvo en Haydn, así como en Mozart yen Beethoven.

Análisis guiado nº 3: D.Scarlatti, Sonata en Re Mayor K 492.

Una frase de cuatro compases que se repiten es el ‘tema principal’, que ya no volverá a aparecer entoda la pieza. Tras su final en una cadencia netamente definida sigue (compás 8) una idea desarrolladaen secuencias que, después de una alusión al tono de si menor, propiciarán el cambio a La Mayor. Otrarotunda cadencia en el compás 20 da paso a lo que debería llamarse ‘segundo tema’, formado por varioselementos de índole muy distinta: un descenso a base de apoyaturas (compás 20) que se repite y que

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resuelve en una semicadencia (propiamente una cadencia frigia); incidiendo en el color ‘español’, sigueuna frase (compás 26) que parece imitar el lenguaje de la guitarra flamenca; la cadencia con queconcluye (compás 36) coincide con la entrada de un tercer elemento en La Mayor (cadencia ‘de Picardía’)de carácter brillante; después de nuevas cadencias comienza (compás 44) una última sección queconfirma repetidamente la resolución en La Mayor.

La segunda reprise comienza con la misma armonía, pero la inclusión de un sol natural hace querecupere la función de dominante de Re Mayor. La melodía mantiene una clara coherencia con lo anteriorpero no parece aludir de forma clara a ninguna de las ideas de la primera reprise. A partir del compás 58las apoyaturas del compás 20 ss. dominan un pasaje de modulaciones constantes. El acorde del compás70 (tónica de Sol Mayor) enlaza como subdominante de Re Mayor con la dominante de este tono en elcompás siguiente. Restablecida la tonalidad principal pasa a ser repetida de forma literal la sucesión delos temas que en la primera reprise aparecían en el tono de La Mayor, transportados al de Re Mayor:desde el compás 73 hasta el final de la pieza se reexpone la música de los compases 18 a 53, o sea queaproximadamente el sesenta y cinco por ciento de la segunda reprise está dedicada a reexponer elmaterial anterior con el mismo orden y aspecto. Las pequeñas diferencias que pueden hallarse (porejemplo, los compases 84-85 no son una transposición exacta de los 29-30) se deben sin ninguna duda aldeseo de reconciliar las limitaciones del teclado con el carácter de la melodía en cuestión. Unatransposición exacta debería ser a la quinta descendente por la no disponibilidad de las teclas parahacerlo a la cuarta superior. Para no perder en brillantez del sonido, la melodía se modifica paramantenerse en el mismo registro, sin cambiar su significado en cuanto a la armonía (compárense loscompases 34-35 con los 89-90 para ver como en la repetición del pasaje se adopta otra solución,utilizando un registro incluso algo más brillante).

Análisis guiado nº 4: C.P.E.Bach, Sonata en Fa Mayor Wq 48/1. Poco Allegro.

El inicio del primer movimiento de esta Sonata podría parecer el de una Invención a dos voces, perola textura polifónica es abandonada inmediatamente. Tras una cadencia no muy enfática (compás 6) seinicia el alejamiento de la tónica, a través del relativo menor se modula a la dominante. La resolución enDo Mayor del compás 15 da paso a una nueva idea que se distingue de lo anterior por el predominio delas semicorcheas, pero es el giro a do menor (compás 18) lo que representa una ruptura más acentuada.Este cambio de ‘afecto’ establece un fuerte contraste, pero tras la cadencia del compás 24 se recupera elcarácter inicial. El motivo de los primeros compases es tratado en forma de stretto (en un ejemplo depolifonía aparente) antes de la cadencia que cierra la primera reprise, o la Exposición.

La primera parte de la segunda reprise tiene todas las características de una sección de Desarrollo.Tras un principio sobre la dominante que utiliza el motivo principal y una variante de éste, comienza unpasaje de extrema inestabilidad tonal: en los once compases que van del 32 al 42 se advierten no menosde seis cambios de tonalidad (Do Mayor - Fa Mayor - Si bemol Mayor - sol menor - Do Mayor - la menor -re menor). El proceso se dirige al tono de re menor, que ya no se abandonará hasta la Reexposición. Enel compás 42 se recuerda el stretto del compás 25, lo que llevará, como entonces a una cadencia. Latensión se incrementa por la demora que representa el pasaje que comienza en el compás 49, en el quedestacan las disonancias entre las dos voces superiores (preparadas y resueltas según el stile antico) ypor la armonía altamente cromática que establece la línea de la voz más grave. A diferencia de lo quepasaba en la Sonata de Scarlatti antes comentada, todo el ‘Desarrollo’ se encamina hacia un puntoculminante, localizado en la cadencia en re menor (compás 55).

La cadencia se enlaza a través de una soldadura con el inicio (compás 56) de la Reexposición. Laprimera frase aparece ampliada con una breve elaboración, por lo que la cadencia llega al cabo de diezcompases. La música que aparecía en los compases 6-14 ya no se utiliza. Sí que se recuerda(naturalmente en el tono principal de Fa Mayor) la breve idea que comenzaba en el compás 15 (ahora enel compás 65). En verdad esta última parte del movimiento se puede describir de la manera más sencilla:los compases 15-31 reaparecen (compases 65-81) transportados nota por nota a la quinta descendente.Este proceder respeta la ‘letra’ de la Forma de Sonata, pero los clásicos vieneses evitarán la mayoría delas veces la transposición mecánica al reexponer el segundo tema (por ejemplo, con modificaciones como

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Archivo: 2.6. Principios de la forma en los clásicos vieneses

las señaladas en el caso de la Sonata de Scarlatti, pero también con transformaciones más profundas).



2.6. Principios de la forma en los clásicos vieneses

La Forma de Sonata fue para los compositores del último tercio del Siglo XVIII la manera ‘normal’ decomponer los movimientos de su música con un mayor grado de organización. Pero el significado de suspremisas trasciende la simple disposición de los temas de una pieza, su número y su centro tonal. Elestilo clásico puede llamarse con justicia ‘estilo de Sonata’: el concepto de las relaciones tonales, delfraseo, de la construcción de temas y de la elaboración motívica genera unos sólidos criteriosestructurales que dan lugar a lo que conocemos como Forma de Sonata, pero también a otras formas. Lacomplejidad de los principios aludidos hace que sea imposible sumarizarlos, por lo que la siguienteenumeración no pretende ser exhaustiva, aunque puede ser una orientación:

1. El lenguaje clásico aumenta el ámbito y el significado de las relaciones tonales. De la limitación alos llamados tonos vecinos de muchas obras barrocas, se llega gradualmente a la posible utilización enuna obra de cualquier tonalidad imaginable por distante que sea de la tónica. Las relaciones entre lastonalidades se hacen muy precisas: el movimiento hacia la dominante representa un incremento de latensión, mientras que si es hacia la subdominante significa relajamiento y resolución (las otrastonalidades se relacionan con la tónica de forma directa o indirecta, lo que da lugar a un complejo sistemade fuerzas de tensión o distensión).

2. En los compositores clásicos, por tanto, la Exposición no modula nunca a la subdominante, ya queen ella debe crecer la tensión tonal que será resuelta en la Reexposición. La modulación al relativo mayorpropia de las Exposiciones de Sonata en modo menor debe valorarse también como un incremento de latensión tonal. Una Exposición presenta una ruptura tonal que invalida su final por más clara y enérgicaque sea la conclusión. La anomalía debe resolverse haciendo que la música aparecida en el tono de ladominante o relativo mayor sea reexpuesta en el tono principal. Existen sin embargo obras en las que larecapitulación temática es sustituida por otros procedimientos.

3. Frente a la continuidad del lenguaje barroco, el estilo clásico prefiere una división periódica biendefinida. Las proporciones rítmicas de las frases y sus conclusiones estereotipadas (véanse por ejemplolas cadencias en la Sonata de Scarlatti antes comentada) permiten su combinación en agrupamientos detodos los tipos. La ‘unidad de los afectos’ es abandonada en favor de las posibilidades dinámicas quetienen los grandes contrastes: el ejemplo de Scarlatti vuelve a ser aquí válido. La gran importancia(derivada de la música de danza) de una métrica basada en las potencias de 2 (frases de ocho compasesque se subdividen en mitades de cuatro, a su vez subdivididas en grupos de dos…) no debe hacer olvidarque las frases de los clásicos vieneses presentan con frecuencia distribuciones en bloques no regulares.

4. La explotación de los contrastes antes mencionada conlleva una nueva conciencia de lascaracterísticas de los temas y de sus motivos. La manera en que unas ideas musicales puedenrelacionarse entre sí, bien por la importancia de sus características comunes (incluso por derivarse unasde otras) o bien por el significado que puede darse a su disimilitud, adquiere un papel trascendental. Conel ‘trabajo motívico’, habitualmente localizado en la sección de Desarrollo, se extraen los rasgos másdestacados de los temas para operar en ellos transformaciones significativas.

5. Los aspectos tonales y temáticos aquí expuestos dan al estilo de Sonata (no sólo en la música parael teatro, también en las composiciones instrumentales) una dimensión dramática hasta entoncesdesconocida. En un movimiento en Forma de Sonata puede ordenarse la sucesión de acontecimientosarmónicos y melódicos en una estructura dirigida tanto localmente como a gran escala hacia la creaciónde procesos de tensión y distensión, a los que contribuyen de forma dinámica todos los factores.

Veremos a continuación que la aplicación de los principios del estilo de Sonata no dannecesariamente lugar a la ‘Forma de Sonata’.

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Archivo: 2.7. Otras formas de sonata

Análisis guiado nº 5: W.A.Mozart, Duetto: Ah guarda sorella. Così fan tutte, Acto 1º.

Este fragmento presenta a las hermanas Fiordiligi y Dorabella contemplando embelesadas el retratode sus prometidos. Tras una breve introducción la primera de ellas canta en La Mayor (compás 15)llamando la atención a su hermana sobre la hermosura y nobleza de su novio. Su primera intervenciónacaba con una cadencia perfectamente conclusiva. Una breve entrada (compás 32) de los instrumentosde madera sirve como transición, aunque propiamente no hay modulación, ya que comienzandirectamente en Mi Mayor. En el tono de la dominante Dorabella loa con arrobamiento la apostura de suamado (compás 34). Como primera referencia a los caracteres diferentes de los dos personajes, lassecciones en La Mayor y Mi Mayor contrastan en sus primeras partes: más compostura en Fiordiligi,visible en el sólido pedal de los compases 18-22, y, en cambio, mayor vivacidad en Dorabella, comorefleja el juguetón staccato de los compases 35 ss. El hecho de que las conclusiones cadenciales deambas partes utilicen un tipo muy parecido de escritura virtuosística representa quizás la vanidad de lossentimientos de las muchachas.

Después de la cadencia en Mi Mayor, Fiordiligi tiene una nueva frase, más breve (compás 51), en laque la excelencia de su novio como soldado y como amante tiene el reflejo adecuado en la música.Dorabella se expresa en términos parecidos con una variación (compás 57) a partir de la cual lareiteración de un motivo conduce a la tonalidad de la menor. El ritmo armónico (la frecuencia con que secambia de acorde) se hace más rápido: de un acorde que dura dos compases (56-57) se pasa a unacorde por compás (58-59). Entonces, con la excepción del compás 62, se suceden hasta la enérgicasemicadencia del compás 65 dos acordes por compás. La dominante de la menor se prolonga con unpedal (compás 66) que prepara el restablecimiento de la tonalidad principal en modo mayor. Por lo que serefiere al texto, la sección final Allegro se centra en el juramento de constancia en el amor de lashermanas. Ello no haría lógica una recapitulación de la música de la primera parte. La sección utilizamaterial temático totalmente nuevo y en ella no se abandona nunca la tonalidad principal (las alteracionesque aparecen corresponden a dominantes secundarias).

La interesante conclusión es que esta pieza tiene todas las características de una Forma de Sonataexcepto las de tipo temático. La Exposición que modula a la dominante, el Desarrollo con un dramáticopunto culminante y una sección final que no puede llamarse Reexposición pero que representa por suinsistencia en el tono principal una resolución análoga. El estilo de Sonata representa más una lógica dela estrategia de la composición que un esquema prefijado de cómo organizar una pieza de música.



2.7. Otras formas de sonata

Al hablar del Dúo de Così fan tutte se ha comentado de qué manera los principios del estilo deSonata pueden dar lugar a estructuras que no corresponden exactamente a la llamada Forma de Sonata.Dejando aparte la posibilidad de estudiar numerosos casos individuales (de los que el citado fragmentode la ópera mozartiana puede ser un ejemplo), existen en el Clasicismo algunos modelos formales muybien definidos y utilizados con gran frecuencia que, sin representar una Forma de Sonata ‘de primermovimiento’ se basan sin duda en los mismos principios.

El primero de ellos es el de la Forma de Sonata sin desarrollo, donde el movimiento lento (el segundoo en ocasiones el tercero en la mayoría de las composiciones en varios movimientos -Sonatas, Cuartetos,Sinfonías…- del período clásico) puede presentar varios tipos de estructura distintos, entre ellos el deForma de Sonata ‘de primer movimiento’ (entre muchos otros ejemplos posibles, véanse los respectivossegundos movimientos de las dos primeras Sinfonías de Beethoven, Op.21 y Op.36). Resulta sinembargo característico de los tiempos lentos una forma en la que la Exposición (con su primer grupo enla tonalidad del primer grado y el segundo grupo en la dominante o el relativo mayor) es seguidadirectamente por la Reexposición con el segundo grupo en el tono principal. Aunque algunos teóricos(Schönberg o Ratz, por ejemplo) prefieren no considerar esta forma como una ‘Forma de Sonata’ (para

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llamarla ‘Forma de Adagio’ o simplemente ‘Forma binaria’), el llamarla ‘Forma de Sonata sin desarrollo’está suficientemente generalizado. Otro tipo de composición en la que con frecuencia aparece la Formade Sonata sin sección central de Desarrollo es la obertura operística: en la correspondiente a Le Nozzede Figaro de Mozart o en la gran mayoría de las escritas por Rossini ocurre así.

Análisis guiado nº 6: L. Van Beethoven, Sonata para piano en fa menor Op.2 nº1. Adagio

En este movimiento escrito en la variante mayor del tono principal, el primer tema consiste en unafrase de dieciséis compases con una primera mitad terminada en una cadencia y una segunda mitad queplantea una sencilla idea contrastante y una recapitulación conclusiva de la melodía inicial. En el compás17 una nueva frase que comienza en re menor representa la transición. Tras la modulación a Do Mayor,en el compás 23 tiene su inicio el segundo grupo temático, reducido a una frase que termina con unacadencia en el compás 28 y a una extensión cadencial. En el compás 31 la tónica de Do Mayor setransforma de nuevo en la dominante de Fa Mayor por el añadido de la nota si bemol. En el compás 32comienza la Reexposición. Como es normal en los movimientos lentos clásicos tengan la forma quetengan, esta sección final se caracteriza por una mayor ornamentación y el consiguiente incremento delos valores rítmicos más pequeños. A pesar de los embellecimientos, los dieciséis compases de la fraseinicial del movimiento son fácilmente reconocibles. El compás 48 se corresponde con el compás 23. Elsegundo grupo es recapitulado en la tonalidad de Fa Mayor con algunas modificaciones y con su seccióncadencial algo más prolongada.

El segundo modelo formal al que nos referiremos es el de la Forma de Minueto. El minueto es laúnica de las danzas de las suites barrocas que se mantuvo con una presencia sistemática en las formasclásicas. Aunque en muchas ocasiones su forma puede ser muy sencilla, con frecuencia se observa unatendencia a contener ‘en miniatura’ los rasgos formales de la Forma de Sonata. En algunos ejemplosespecialmente elaborados es absurdo hablar de ‘Forma de Sonata en miniatura’: son Formas de Sonatacompletamente desarrolladas (ello resulta muy claro en el caso de los Scherzi a la manera de Beethoven,derivados de la forma de minueto clásico). Todo lo aquí dicho se refiere principalmente a la forma delminueto: el trio central suele ser una estructura notablemente simplificada en comparación con el minuetoy que establece gracias a ello un adecuado contraste.

Análisis guiado nº 7: L. Van Beethoven: Sonata para piano en fa menor Op.2 nº1. Menuetto:Allegretto

La primera sección (compases 1-14) presenta una primera idea en fa menor que es inmediatamenterepetida en La bemol Mayor. La tonalidad del relativo mayor es confirmada con una cadencia. Sonpresentados por tanto en una disposición extremadamente concentrada los acontecimientos básicos de laExposición de una Forma de Sonata. En la siguiente frase, a la manera de un breve Desarrollo, sepresenta una variante en La bemol Mayor de la melodía inicial que será repetida de forma secuencial enel tono de si bemol menor. En esta tonalidad se produce una cadencia adaptando los compases 10-14. Elpasaje fortísimo de los compases 25-28 representa una retransición que termina con una semicadencia.La Reexposición variada que sigue se mantiene siempre en el tono inicial de fa menor, confirmado conuna cadencia paralela a la de los compases 10-14. Ello representa la recapitulación en el tono principalde la música del segundo grupo que se produce en la Forma de Sonata. El Trio en Fa Mayor no seráexaminado aquí en detalle, pero podría verse como otra ‘Forma de Sonata en miniatura’.

Por último, referiremos la Forma de Rondó-Sonata. La forma de Rondó es una de las más antiguas.Tanto en el Barroco como en épocas anteriores existen abundantes ejemplos de su utilización. En elClasicismo el Rondó es esencialmente utilizado como movimiento final de obras cíclicas. Puede aparecercomo una simple alternancia de un estribillo y una serie de coplas contrastantes en temática y tonalidad(A-B-A’-C-A’’…). Particularmente interesante es el habitual cruzamiento entre las formas de Rondó y deSonata (Forma de Rondó-Sonata o Sonata-Rondó, o Rondó de Sonata) que tiene lugar cuando una delas coplas actúa como segundo grupo temático en la tonalidad de la dominante o el relativo mayor y otrasirve como recapitulación en la tonalidad principal de este segundo grupo. El resultado puedeesquematizarse así:

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Archivo: 2.8. Las formas de sonata y los géneros

A (Tónica)- B (Dominante)- A’ (Tónica)- C - A’’ (Tónica)- B (Tónica)- A’’’ (Tónica)

La sección central C puede consistir en un Desarrollo, pero con mayor frecuencia es una seccióncentral contrastante a la manera de un Trio.

Análisis guiado nº 8: L. Van Beethoven, Sonata para piano en La Mayor Op.2 nº2. Rondo:Grazioso

El tema principal de este Rondó en La Mayor (el cual se presenta progresivamente ornamentado ensus sucesivas apariciones) es una frase de dieciséis compases. En el compás 17 se inicia la transición ytras la cadencia en Mi Mayor del compás 26 se presenta un breve segundo tema en esta tonalidad. Ya enel compás 32 se insinúa el regreso a La Mayor y, tras la semicadencia del compás 39, se produce doscompases más adelante el retorno del estribillo. Entre los compases 57 y 99 tiene lugar la sección centralen la menor. En el compás reaparece en La Mayor el tema principal y en el compás 116 la transición. Enel compás 124 regresa, en el tono principal, el tema del compás 26. En el compás 135 vuelve el estribillopero el movimiento no llega todavía a su fin: un inesperado cambio a Fa Mayor en el compás 140 dacomienzo a una sección de Desarrollo en la que se utilizará el motivo principal del estribillo y el de lasección central (compás 57 ss.). Todavía en el compás 173 el tema principal reaparece en una versiónconclusiva.



2.8. Las formas de sonata y los géneros

En algunos géneros de la música del Clasicismo se producen adaptaciones particulares de losprincipios del estilo de Sonata. En este apartado se citarán algunas situaciones relevantes sin ánimo deexhaustividad. En la música dramática se utilizan con gran frecuencia formas derivadas de la Forma deSonata, aunque la lógica del texto o de las peripecias argumentales representadas no permiten siempreel uso de una ‘Forma de Sonata’ completa. Una vez más puede bastar con recordar el Dúo de Così fantutte antes comentado, pero pueden sugerirse tres números del Don Giovanni de Mozart para el estudiode aplicaciones muy distintas del principio de la Forma de Sonata en la música operística: el Aria deDonna Elvira Ah, qui mi dice mai del Primer Acto está compuesta en una clara Forma de Sonata sindesarrollo; el Trio del Segundo Acto Ah, taci ingiusto cuore presenta una Forma de Sonataperfectamente definida pero según la disposición ‘monotemática’ antes hallada en la Sinfonía de Haydn;finalmente, el Sexteto del Segundo Acto es una pieza muy compleja en la que la estructura tonal es la dela Forma de Sonata pero lo mismo no sucede con su organización temática. Se trata de un caso muyparecido al del Dúo de Così fan tutte, pero más elaborado.

Un caso especial en el uso de la Forma de Sonata en el Clasicismo lo constituyen los movimientos deconcierto (especialmente los primeros). En ellos las características de la Forma de Sonata coexisten conla forma de concierto heredada del Barroco. La llamada doble Exposición, o sea, la presentación delmaterial temático primero por parte de la orquesta y después del solista acompañado por aquélla, nodebe confundirse con el fenómeno de la Exposición repetida propio de Sonatas, Sinfonías o Cuartetos,sino que se deriva de la antigua forma de ritornello: por regla general, durante la exposición orquestal nose abandona de forma significativa la tonalidad principal. Es durante la exposición del solista cuandoaparece un segundo grupo temático en la tonalidad contrastante correspondiente, lo que es lacaracterística irrenunciable de la Exposición de Sonata clásica. Otra adaptación importante de la Formade Sonata al estilo de concierto es la casi obligatoria transformación del grupo conclusivo de laExposición en una sucesión de pasajes virtuosísticos culminados de la forma más brillante (muy amenudo con un característico trino). En la Reexposición la orquesta suele detenerse en un acordecadencial de cuarta y sexta que no es resuelto en la dominante y ulteriormente en la tónica hasta despuésde la cadenza del solista.

Cualquier tipo de pieza musical del período clásico puede verse afectada por los principios de la

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Archivo: 2.9. Después de Beethoven

Forma de Sonata. Como último ejemplo de este apartado puede verse el caso de una Fuga cuyaorganización formal y tonal se encuentra determinada por los principios del estilo de Sonata (no debeconfundirse con movimientos como la obertura de Die Zauberflöte de Mozart la cual no es una Fuga, sinoun Allegro de Sonata en el que el primer grupo temático está compuesto en el estilo de una Fuga).

Análisis guiado nº 9: F.J.Haydn, Cuarteto en fa sostenido menor Op.50 nº4 (Hob.III/47). Finale.Fuga. Allegro moderato

El sujeto de la Fuga (que establece el ámbito de séptima disminuida característico de muchos temasde Fuga barrocos) es sometido a una ortodoxa Exposición a cuatro voces, con respuesta tonal y uncontrasujeto. En el compás 11 la viola presenta una variante en La Mayor del sujeto, como inicio de unpasaje que llevará (como el segundo grupo de una Forma de Sonata) a una cadencia en el relativo mayoren los compases 17-18. Ya en el mismo momento de la resolución comienza la ‘sección de Desarrollo’,con entradas del sujeto o de fragmentos del mismo en diversas tonalidades. Después de un importantepasaje en Mi Mayor, el ‘Desarrollo’ culmina en un pedal de dominante del tono principal (compases42-45). La serie de entradas en stretto del compás siguiente corresponden a la Reexposición. Convienerecordar que no se trata en este caso de una verdadera Forma de Sonata, sino de una Fuga en cuyaestructura tonal se advierten influencias del pensamiento propio de la Forma de Sonata. No hay pues un‘segundo grupo’ que reexponer y la sección final del movimiento consiste en una elaboración del materialdel movimiento para una conclusión que en su carácter brillante abandona en ocasiones la escriturapolifónica.



2.9. Después de Beethoven

En la obra tardía de Beethoven o, por lo menos, en las grandes composiciones instrumentales deaquella época los principios de la Forma de Sonata continúan siendo tan válidos (a la vez que usados deuna forma siempre tan individual) como en la música de Haydn o Mozart. Ello no excluye la existencia decasos particulares tan claramente vinculados a la Forma de Sonata pero al mismo tiempo tan difíciles dedefinir como el movimiento inicial del Cuarteto Op.132. Para los compositores románticos la obra deBeethoven como modelo a la vez inalcanzable y permanentemente imitado fue más bien lacorrespondiente a su segundo período. Por otra parte, el inicio del movimiento romántico coincide con ladifusión de las primeras definiciones de la Forma de Sonata. Es decir que aquello que para Haydn oMozart era su lenguaje natural que en las estructuras a gran escala daba lugar a la llamada Forma deSonata, para los compositores del segundo tercio del Siglo XIX era una forma histórica y un objeto deestudio para compositores y musicólogos. La consciencia de la utilización de la Forma de Sonata y elrespeto ante su prestigio histórico conlleva con frecuencia un tratamiento esquemático. La concepción dela Forma como un molde para llenar con música se acerca mucho más al uso de la Forma de Sonata porparte de los románticos que al de los clásicos los cuales la utilizan como alguien que habla su lenguamaterna y no un idioma adquirido, pudieron usarla con toda libertad.

El Romanticismo es una época llena de contradicciones no resueltas y, este mismo hecho se vetambién en los mismos compositores que unas veces utilizan la Forma de Sonata de forma convencional(al margen de que la calidad de la música resultante compense sobradamente el esquematismo formal), yen otras, sin embargo, se encuentran concepciones genialmente nuevas de los principios de estaestructura esencial. La Forma de Sonata en Schubert se ha revelado mucho más original y menosdependiente de la influencia de Beethoven de lo que se pensaba. La Forma de Sonata en la obra de Liszt(singularmente en su Sonata para piano) puede adquirir dimensiones hasta entonces desconocidas.Compositores como Brahms pueden utilizar la Forma de Sonata con tanta autoridad como los clásicos yotros como Bruckner pueden partir de ella para crear un mundo sonoro intensamente personal.

En el Siglo XIX la Forma de Sonata adquirió el status de paradigma de la gran Forma musical y almismo tiempo fue símbolo de academicismo y vehículo para las ideas poéticas y filosóficas de la música

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Archivo: 2.10. Rsumen


de programa. Para Mahler, Schönberg o Sibelius fue prácticamente tan importante como para muchoscompositores decimonónicos e incluso Debussy la utilizó en ocasiones. A pesar de que para lasvanguardias de la segunda mitad del siglo XX parezca ya un modelo estructural obsoleto (a pesar de losvestigios detectables en las dos primeras Sonatas para piano de Pierre Boulez), la Forma de Sonata eseventualmente utilizada todavía en la actualidad. Por lo menos puede decirse que sus criterios para lacreación de relaciones dinámicas entre los elementos de una composición siguen teniendo una ciertavigencia en el pensamiento musical del presente.

El estudio Forma de Sonata tal y como ha continuado siendo utilizada después del Clasicismo vienésrepresenta sin embargo un tema lo bastante extenso y complejo para que pueda tratarse aquí. Será portanto objeto de un Módulo que completará lo expuesto en éste.



2.10. RESUMEN

Este módulo pretende ofrecer algunas guías para el análisis formal de las composiciones quepresentan la estructura llamada Forma de Sonata. Aunque las bien conocidas definiciones tradicionalesde qué es la ‘Forma de Sonata’ son imprescindibles como una parte integral de la historia del concepto,su validez es sólo parcial y, por ello, pueden eventualmente llevar a apreciaciones erróneas. En estemódulo se revisará de forma crítica la definición ‘de libro de texto’, confrontándola con casos reales quepermitirán una mejor comprensión de los principios de la Forma de Sonata los cuales, a pesar de generarunas características comunes, dan lugar a obras muy distintas según las épocas y los compositores. Espor ello que en el título de este módulo se sigue el ejemplo de Charles Rosen y se adopta el plural.

Esta aproximación conlleva una visión histórica que se dará, aunque de forma breve. Finalmente, seproponen ejercicios de autoevaluación que consisten en el reconocimiento de la Forma de Sonata, suspartes y la relación entre ellas en algunos movimientos de compositores de diferentes épocas y estilos.



2.11. BIBLIOGRAFÍA

BARFORD, P. T.: «The Sonata-Principle. A study of musical thought in the Eighteenth Century» TheMusic Review, XIII, 1952, págs.255-263.

Excelente estudio del pensamiento formal en la música del Siglo XVIII, más allá de los modelosestructurales establecidos.

BROYLES, M.: «Organic Form and the Binary Repeat», The Musical Quarterly, vol. LXVI, Nº3, 1980,págs.339-360.

Contiene observaciones muy inteligentes sobre el significado de las repeticiones literales en las Formasde Sonata, y sobre su conveniencia en la interpretación actual. Las barras de repetición al final de cadauna de las mitades de un movimiento ¿son una simple convención o un principio estructural intrínseco?

DAHLHAUS, C.: «Rhythmus im Großen», Melos Neue Zeitschrift für Musik, 6/75, págs.439-441.

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Un breve pero muy revelador texto sobre la lógica formal en la música de Mozart. Sus estructuras soncomparadas a una arquitectura perfectamente equilibrada en contraste con las formas dinámicas deHaydn o Beethoven.

DAHLHAUS, C.: Der rhetorische Formbegriff H.Chr.Kochs und die Theorie der Sonatenform, Archiv fürMusikwissenschaft, Jahrgang XXXV, Heft 3, 1978, págs.155-177.

Un profundo examen de las ideas de Koch sobre la Forma en comparación con lo que después se hallamado Forma de Sonata.

FISCHER, W.: Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, Studien zur MusikwissenschaftIII, 1915, págs. 24-84.

Un estudio clásico que revela el origen de los tipos de frases del Clasicismo vienés en la música delBarroco tardío.

KÜHN, C.: Tratado de la forma musical, trad. Miguel Ángel Centenero Gallego, Barcelona, EditorialLabor, 1992.

Probablemente el mejor libro sobre forma musical de su tamaño de los que circulan en la actualidad enespañol. La Forma de Sonata no es estudiada como molde formal, sino como proceso que, a pesar debasarse en unos principios, puede ser muy distinto de una obra individual a otra.

LARUE, J.: «Significant and Coincidental Resemblance between Classical Themes», Journal of theAmerican Musicological Society, XIV, 1961, págs. 224-234.

El problema de las relaciones o derivaciones entre temas y motivos en las Formas de Sonata clásicastratado de forma muy razonable.

LARUE, J.: Análisis del estilo musical, trad. Pedro Purroy Chicot, Barcelona, Editorial Labor, 1989.

Un valioso planteamiento para el estudio sistemático del estilo musical. No falta un apartado dedicado a laForma de Sonata.

NEWMAN, W. S.: The Sonata in the Classic Era, Nueva York, W.W. Norton & Company, 3ª Ed., 1983.

……………………: The Sonata since Beethoven, Nueva York, W.W. Norton & Company, 2ª Ed., 1972.

Los escritos de Newman revisan virtualmente cualquier obra de los períodos clásico y romántico quelleven el nombre de ‘Sonata’. Sus observaciones sobre la Forma de Sonata resultan del máximo interés.

PESTELLI, G.: La época de Mozart y Beethoven, trad. Carlos Caranci, vol. 7 de la Historia de la Músicaa cargo de la Sociedad Italiana de Musicología, Madrid, Ediciones Turner, 1986.

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Además de ser un texto suficientemente correcto, el apartado de ‘Lecturas’ (pág. 241) reproducefragmentos de gran interés, como por ejemplo el de los Elementi teorico-prattici di Musica de FrancescoGaleazzi.

RATNER, L. G.: «Harmonic Aspects of Classic Form», Journal of the American Musicological Society, II,1949, págs.159-168.

………………….: Eighteenth-Century theories of musical period structure, The Musical Quarterly, vol.XLII, Nº4, 1956, págs. 439-454.

………………….: Classic Music. Expression, Form and Style, Nueva York, Schirmer Books, 1980.

Esta gran obra de Ratner (respecto a la cual los dos artículos citados en primer lugar resultanampliaciones de cuestiones particulares) es uno de los intentos más logrados en la definición de qué es elestilo clásico y de cuál es el verdadero significado de la Forma de Sonata para los compositores de aquelperíodo. Su tratamiento es exhaustivo e incluye revisiones de todos los géneros y formas, en un estudiodel estilo clásico llevado hasta sus últimos detalles sintácticos. Contiene algunos magníficos análisis demovimientos completos de obras de los clásicos vieneses.

…………………: Romantic Music. Sound and Syntax, Nueva York, Schirmer Books, 1992.

Este estudio de la música romántica, de una calidad igual a Classic Music, analiza entre muchísimascuestiones del lenguaje en la música posterior a Beethoven cuál es el concepto de la Forma de Sonatapara los compositores del Siglo XIX.

RATZ, E.: Einführung in die musikalische Formenlehre, Viena, Universal Edition, 3ª ed., 1973.

Un texto clásico surgido en la continuidad de la escuela de Schönberg con algunos excelentes análisis deobras en Forma de Sonata.

ROSEN, C.: El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, trad. Elena Giménez Moreno, Madrid, AlianzaEditorial, 1986.

Uno de los textos fundamentales sobre el lenguaje clásico y, por tanto, sobre la Forma de Sonata. Unaimprescindible aportación para la comprensión de la música de la época estudiada, sus fundamentosestructurales y su significado artístico. En ella se estudian numerosas obras completas (o fragmentos) enpenetrantes análisis que nunca decepcionan.

……………...: Formas de sonata, trad. Luis Romano Haces, Barcelona, Editorial Labor, 1987.

Un excelente complemento a la obra anterior desde un punto de vista más directamente histórico.Contiene asimismo muchos análisis de una excepcional inteligencia.

SCHOENBERG, A.: Fundamentals of Musical Composition, Londres, Faber Paperbacks, 4ª ed., 1983.

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Siempre según un riguroso análisis motívico y con una lúcida ordenación del fraseo, este libro ofrece lavisión del gran compositor sobre las formas clásicas y, en concreto, sobre la Forma de Sonata bajo unainteligente perspectiva pedagógica.

THORPE DAVIE, C.: Musical Structure and Design, vol. 1, Symphonies, Londres, Oxford UniversityPress, 1935.

Un breve y excelente tratado sobre la forma musical con un capítulo dedicado a la Forma de Sonata degran utilidad didáctica.

TOVEY, D. F.: Essays in Musical Analysis, Nueva York, Dover Publications, 1966.

………………..: Beethoven, Londres, Oxford University Press, 1945.

………………...: A companion to Beethoven’s pianoforte sonatas, Nueva York, AMS Press, 1976.

Cualquiera de las obras de Tovey rebosa de ideas profundas sobre las obras que trata. Su menospreciopor los modelos formales frente a la consideración de cada obra como un proceso individual resulta aúnhoy en día un ejemplo a seguir.

WEBSTER, J.: «Sonata form» en S. Sadie (ed.) The New Grove of Music and Musicians, vol. 17,Londres, Macmillan, 1980, págs. 497-508.

Esta entrada del prestigioso Diccionario constituye una magnífica aproximación al problema de la Formade Sonata.

…………………: «La Forma Sonata en Schubert y la primera madurez de Brahms», Quodlibet, nº7,febrero 1997, págs.58-82 y nº9, octubre 1997, págs.40-70.

Un magnífico ensayo que permite ver que la Forma de Sonata tal y como fue utilizada por Beethoven nofue el único modelo para compositores posteriores.

ZAMACOIS, J.: Curso de Formas Musicales, Barcelona, Editorial Labor, 5ª ed., 1982.

Este libro figura en esta Bibliografía como testimonio de ideas sobre la Forma de Sonata en buena parteobsoletas pero que han tenido gran influencia hasta tiempos recientes. Una extensa visión de la forma de‘libro de texto’ basada principalmente en el trabajo de teóricos franceses de principios del Siglo XX.

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Archivo: 2.12. Otros recursos de aprendizaje




2.12. OTROS RECURSOS DE APRENDIZAJE

DOCUMENTO 1. Análisis comparativo de obras de Haydn, Mozart y Beethoven.



DOCUMENTO 1. Análisis comparativo de obras de Haydn, Mozart y Beethoven.

Para el presente apartado se han elegido tres movimientos pertenecientes a obras instrumentales deHaydn, Mozart y Beethoven. Su comparación tanto puede ilustrar los rasgos comunes de lascomposiciones del tipo ‘Forma de Sonata’ como dar testimonio de la infinita variedad que manifiestanestructuras musicales derivadas de un mismo principio. Los ejemplos seleccionados son los siguientes:

HAYDN F. J.: Sinfonía en Re Mayor Hob.I/104. Adagio - Allegro

MOZART W. A.: Quinteto para clarinete y cuerdas en La Mayor KV581. Allegro

BEETHOVEN L. VAN: Sonata para piano en do menor Op.10 nº1. Allegro molto e con brio

Antes de empezar, conviene hacer las siguientes observaciones:

1. Se trata exclusivamente de primeros movimientos. Aunque éstos se aproximan de forma másprecisa a la idea tradicional sobre qué es una ‘Forma de Sonata’, lo comentado en los apartadosanteriores y los siguientes debe servir como advertencia de que la ‘Forma de Primer Movimiento’ noagota las consecuencias estructurales del ‘Estilo de Sonata’.

2. En los tres movimientos elegidos aparecen algunas características representativas de cómo susautores respectivos suelen entender la Forma de Sonata. A pesar de ello, en otras obras de los mismoscompositores pueden aparecer rasgos muy distintos, incluso aparentemente contrarios. En últimainstancia las tres piezas encarnan tres casos particulares que dejan ver claramente muchos detalles dellenguaje de los tres clásicos vieneses, pero que de ninguna manera los representan de forma exhaustiva.

Para abreviar, en el resto de este apartado cada uno de los tres movimientos será denominadosolamente con la referencia en el catálogo de su compositor de la obra a la que pertenecen.

a) La exposición

En Hob.I/104 el Allegro de Sonata propiamente dicho es precedido por una introducción lenta. Sobreesta sección nos limitaremos a comentar lo siguiente:

1. Está escrita en el tono principal, pero en modo menor (o sea, en re menor). Preparar una secciónimportante en modo mayor con una introducción en modo menor forma parte de lo habitual en el lenguajeclásico. El caso contrario (música en modo mayor para introducir un movimiento en modo menor) no esimposible (véase la Sonata para violín y piano Op.47 Kreutzer de Beethoven), pero sí infrecuente.Naturalmente, una introducción puede estar en compuesta en la misma tonalidad y el mismo modo que elmovimiento que la sigue.

2. Su final sobre la dominante del tono principal en una semicadencia da a la introducción el carácterde una gran anacrusa.

3. En este caso, la estructura de la introducción parece seguir las líneas de una Forma de Sonata en

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miniatura: compás 1, primera sección en re menor (con el característico ritmo punteado que atestigua larelación histórica de las introducciones sinfónicas con las secciones lentas de las oberturas 'en estilofrancés' del período barroco). A partir del compás 5 la tonalidad se orienta hacia el relativo mayor y en elcompás 7 aparece en este tono, Fa Mayor, una versión de la idea inicial. Ello correspondería en unaForma de Sonata al segundo tema. El pasaje siguiente, con secuencias modulantes que conducen haciare menor puede identificarse con una sección de desarrollo. El compás 14 representa una recapitulación,abreviada y modificada para llevar rápidamente a una detención en la dominante, la semicadencia yacitada.

Ni KV581 ni Op.10 nº1 tienen una introducción (para los clásicos vieneses es una característica másfrecuente en Sinfonías que en otros géneros instrumentales). Comenzando el examen de los tresmovimientos por sus respectivas secciones de Exposición, puede verse como la de KV581 secorresponde en su estructura muy aceptablemente con lo establecido en la definición ‘de libro de texto’: lafrase inicial en La Mayor de las cuerdas es complementada por una intervención del clarinete en unainteligente yuxtaposición de timbres (que se hace análoga al contraste entre el estilo breve del primermomento y la figuración más rápida que presenta el clarinete). Tras la repetición variada (compases 8-17)del proceso completo los dos violines recogen la frase del clarinete en terceras paralelas (pueden versecon facilidad algunos detalles de la estrategia del compositor para conseguir una intensidad creciente: enel compás 8 el fa# del clarinete es la nota más aguda hasta el momento, pero se verá superada por el sique ocupa un lugar análogo en el compás 16 y todavía por el re del primer violín del compás 18). En elcompás 19 el clarinete introduce un nuevo elemento (basado en una sucesión en descenso paralelo detríadas en primera inversión). Este pasaje puede considerarse como parte del primer tema, pero tras sufinal en una semicadencia en el compás 26, el violonchelo comienza con una repetición del mismo yacentrada en la tonalidad de Mi Mayor (con retardos característicos del contrapunto ‘estricto’ en las otrasvoces), de manera que el proceso iniciado en el compás 19 representa al mismo tiempo la reafirmaciónde la tónica y el inicio del alejamiento en dirección a la tonalidad del segundo tema, o sea la Transición oPuente. Al final del compás 30 una tercera versión de las secuencias lleva a una semicadencia del tonode Mi Mayor (el acorde mayor sobre si del compás 35, precedido por la dominante de la dominante fa#).La reaparición del clarinete con una variante del motivo aparecido en el compás 19 cambiamomentáneamente la tonalidad a mi menor. Se insiste en la semicadencia con la resolución de semitonodescendente en el bajo característica de la cadencia frigia. Antes de la entrada del segundo tema se harecuperado sin embargo la sonoridad propia del modo Mayor.

En el compás 42 comienza, en Mi Mayor, el segundo tema. Como es habitual estará formado porvarios elementos distintos. La palabra ‘tema’ resulta en verdad muy imprecisa y es preferible utilizar en sulugar la expresión ‘grupo temático’. Un grupo temático, o simplemente ‘grupo’, puede estar formado poruno o por varios ‘temas’, ‘elementos’ o ‘ideas’. A partir de este punto se utilizará ‘primer o segundo grupotemático’ o ‘primer o segundo grupo’ en lugar de ‘primer o segundo tema’, a menos de que el contexto lojustifique. De esta manera no se supone a priori el número de elementos temáticos que aparecen en unaExposición de Sonata. Lo que sí es cierto es que normalmente el segundo grupo es más extenso ycontiene mayor cantidad de material que el primero.

El primer elemento del segundo grupo temático (el ya citado ‘segundo tema’ del compás 42) es unaidea distinta a la inicial y por ello representa en mayor o menor medida un contraste con aquélla, pero noparece justificado en este caso el énfasis que las definiciones tradicionales de la Forma de Sonata hacenen el contraste temático y en su cualidad dramática como base de la estructura. Este ‘segundo tema’aparece más bien como un complemento al primero en un discurso lógico. Las diferencias y semejanzasentre ambos son de diversos tipos: la figuración más fluida en corcheas continuas establece unadistinción entre voz principal y acompañamiento mayor que al comienzo del movimiento. A ello contribuyeel sutil cambio de color instrumental que representa el pizzicato del violonchelo. El ritmo armónico (lavelocidad o frecuencia con que se cambia de acorde) es ahora más lento (un acorde por compás frente alos dos o cuatro por compás del principio). La oposición entre cuerdas y clarinete de la primera frase delmovimiento es ahora mantenida pero intensificada, en lugar de un apunte de fantasía al final de la frase,el clarinete asume en el compás 49 una repetición en modo menor de la melodía del compás 42. En estepunto (con el cambio de modo añadido al fenómeno básico que representa el cambio de tonalidad) es

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donde con mayor justicia podría hablarse de un contraste dramático entre el primer y el segundo grupotemático.

El desarrollo de la versión en mi menor lleva, pasando por el tono de Sol Mayor, a una resolución enMi Mayor en el compás 65. El estilo del pasaje que precede a la cadencia es claramente el de unconcierto en el que el clarinete, como solista, pasa del lenguaje expresivo del compás 49 a una figuraciónbrillante propia de una resolución cadencial en el género concertístico. A continuación (compás 65)aparece todavía en las cuerdas a las que responde el clarinete una nueva idea que puede considerarseparte del segundo grupo o a la que se puede llamar grupo conclusivo. En el compás 75 este último pasajees completado con una alusión pseudopolifónica al tema del compás 1, la cual lleva a la cadencia final dela Exposición (el recuerdo del tema inicial del movimiento en este punto es frecuente en los clásicosvieneses).

La Exposición de Op.10 nº1 también puede entenderse según la definición ‘de libro de texto’, pero enella se plantea una relación entre los elementos temáticos distinta a la de KV581. En el Quinteto deMozart no aparecen de forma explícita relaciones motívicas entre los temas (aparte naturalmente de lasrepeticiones o recuerdos citados). La identificación de posibles derivaciones implícitas depende delenfoque interpretativo. En el caso de la Sonata de Beethoven puede afirmarse en cambio con totalseguridad que el compositor ha creado los diversos temas o elementos temáticos como transformacionesde una idea básica. El tema principal presenta en los compases 1-4 una idea básica formada por unimpetuoso y rápido ascenso contestado por el descenso de la apoyatura do-si formando un contrasteextremadamente intenso. El perfil melódico del ascenso de los compases 1-2 representa la proyección dela sexta sol-mi bemol en un ámbito de casi dos octavas. El primer grupo temático se completa con elconsecuente de los compases 5-8 (con los acordes VII-I como oposición simétrica a los I-VII de los cuatroprimeros compases). Siguen todavía veintidós compases que desarrollan por extensión, repetición ofragmentación los dos elementos básicos de ascenso arpegiado y descenso por grados conjuntos.Después de la rotunda cadencia del compás 30 y un compás de pausa, en el 32 comienza, en un Labemol Mayor que sirve como punto de partida a una serie de secuencias modulantes, la transición. Puedeverse que el nuevo tema, a pesar del cambio radical de carácter que establece, se basa como el temainicial en la sexta ascendente sol-mi bemol seguida de un descenso por grados conjuntos (ornamentadoen este caso). En el compás 48 se llega a un pedal de dominante de Mi bemol Mayor y en el compás 56comienza el ‘segundo tema’. Los compases 56-57 describen una vez más el ámbito sol-mi bemol (con lanota si bemol completando el arpegio) y en los compases 58-59 esta nueva materialización de la ideabásica se completa con la apoyatura mi bemol-re, correspondiente al do-si del compás 4. Esta sencillafrase que consta únicamente de los acordes de tónica y dominante es repetida de forma variada (véaseuna vez más el ámbito sol mi bemol entre las notas extremas de la escala de los compases 64-66) y esseguida de un tema conclusivo (que comienza en el compás 71 con la inversión de la sexta básica, ahoraen la forma mi bemol-sol). De forma muy brillante se llega al acorde cadencial de cuarta y sexta, a partirdel que se realiza la cadencia conclusiva (utilizando el ritmo punteado del tema inicial). Entre loscompases 94 y 105 se produce una extensión final de la cadencia, con simples intercambios de tónica ydominante y con una alusión al motivo aparecido en el compás 49. Esta Exposición de Sonata se adaptamejor que la de Mozart a la concepción de la Forma de Sonata basada en el contraste temático. A pesarde ello, más que de contraste entre dos temas distintos, sería mejor hablar de ‘derivación contrastante’(expresión introducida por Arnold Schmitz en su monografía Beethovens Zwei Prinzipe, publicada en1923 [para una mejor comprensión del concepto puede consultarse el libro de Clemens Kühn que figuraen la Bibliografía, pág.100]). Los dos elementos ‘en conflicto’ se derivan de una misma configuraciónprimordial.

En Hob.I/104 se manifiesta una paradoja aparente que destruye o por lo menos relativiza la idea delcontraste temático como principio fundamental de la Forma de Sonata. Después de la Introducción yadescrita el tema principal en Re Mayor aparece en el compás 17 como una frase periódica de dieciséiscompases. En el compás 32 la tonalidad es confirmada con una idea complementaria basada en la figurarítmica inicial del compás 17. El pasaje que sigue a partir del compás 40 conducirá al tono de ladominante. Ya en el compás 50 comienza a intuirse el cambio a La Mayor, tonalidad establecida con elpedal de dominante que se prolonga del compás 57 al 64 (enriquecido con la función de dominante de la

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dominante). En el compás 65 se espera sin duda la entrada del ‘segundo tema’: la tonalidad (La Mayor),la posición (ya ha transcurrido más de la mitad de la Exposición) y la actividad armónica previa (el pedalde dominante) son más que suficientes para estar seguros de ello. Y, efectivamente, en dicho compás 65da comienzo el segundo grupo temático, pero su primer elemento no es un tema nuevo: se trataexactamente del mismo ‘primer tema’ adaptado a la tonalidad de La Mayor (con algunas variaciones queno llegan a darle el carácter de una ‘derivación contrastante’. En Haydn ésta es una manera habitual deproceder, una gran cantidad de sus Exposiciones de Sonata son ‘monotemáticas’. En ocasiones se afirmaque la Forma de Sonata con dos temas contrastantes representa un estado más maduro en la historia dela Forma. Ello es, por lo menos parcialmente, inexacto: Haydn utiliza la forma monotemática a lo largo detoda su carrera y en el caso de Mozart (que también la adopta, aunque no con mucha frecuencia), setrata de algo que ocurre más a menudo en sus últimas obras que en las primeras. Todavía en el siglo XIX(véase por ejemplo el primer movimiento del Concierto para piano de Schumann) se encuentra enocasiones la forma monotemática.

La Exposición de Hob.I/104 se completa tras la cadencia rota del compás 80 con un brillante procesocadencial en La Mayor. En el compás 99 comienza un grupo temático conclusivo que lleva al final delcompás 124 y, con él a la repetición de la Exposición (pero no de la Introducción lenta, como ya se hadicho).

b) El desarrollo

Seguiremos ahora con las secciones de Desarrollo de cada uno de los tres movimientos elegidos.Resulta interesante constatar algunas diferencias significativas en la proporción que las respectivassecciones de Desarrollo representan en cada movimiento (considerando en el caso de Hob.I/104 sólo elAllegro, es decir, sin la Introducción).

En Hob.I/104 y en Op.10 nº1 el Desarrollo ocupa aproximadamente una cuarta parte del movimiento,mientras que en KV581 alcanza sólo una quinta parte del total de compases. Es sólo un indicio de unatendencia muy definida, ya que si en lugar de observarse una obra juvenil de Beethoven se hubieraelegido una pieza más tardía del mismo compositor, el Desarrollo tendría probablemente unasdimensiones relativas todavía mayores.

En KV581 la sección central del movimiento comienza con un cambio a mi menor en el compás 81pero durante la figura ascendente del clarinete se cambia a Do Mayor. En esta lejana tonalidad serecuerda de forma ligeramente variada el primer tema. El clarinete, que esta vez ha tenido a su cargo lamelodía principal, desaparece. Su intervención del compás 7 es ahora asumida por el primer violín, en loque representa el inicio de una serie de entradas sucesivas de los instrumentos de cuerda. La densidadpolifónica y las secuencias modulantes transforman por completo el aspecto de la música. Los cambiosrápidos de tonalidad siguen una pauta ascendente bien definida (Do Mayor, re menor, mi menor, fasostenido menor), pero su efecto es el de la suspensión del sentido de un centro tonal: como contraste alos prolongados campos tonales de la Exposición (en la que propiamente sólo se daba un cambio detonalidad), el Desarrollo está caracterizado por una gran inestabilidad. En el compás 99 reaparece elclarinete y con ello se llega al núcleo del Desarrollo: la figuración de los compases 7 y 8 se fragmenta yda lugar a las pausadas pero inquietantes ondas en ascensos y descensos sucesivos del clarinete ytambién a los vehementes arpegios de las cuerdas.

Los acentos señalan cada primer tiempo de compás en el contexto de una dinámica general para elpiano. Como un mecanismo de precisión [véase Ratner: Classic Music, pág. 19-20] los instrumentos dearco se imitan a distancia de un compás. La armonía sigue el principio de la secuencia modulante, enesta ocasión según uno de los modelos más importantes en el siglo XVIII: la progresión de quintasdescendentes. El fa sostenido del compás 99 se transforma en el compás 101 en la dominante de simenor. Tras la resolución del compás 103, la tríada de si menor se reinterpreta como segundo grado deLa Mayor, por lo que va a la dominante de este tono en el compás 105. Después de la llegada al primergrado de La Mayor como culminación de la secuencia por quintas (fa#-si-mi-la), en el compás 109aparece la dominante de la dominante que conduce dos compases más adelante a un pedal dedominante. Sobre el mi acentuado del violonchelo se suceden los acordes de dominante y tónica (con un

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ritmo armónico de un acorde por compás frente a los dos compases por acorde que había hasta ahora).El cambio de modo a la menor tiene la función de incrementar el dramatismo de este punto culminante yde dar un sonido más fresco y satisfactorio al regreso de La Mayor que señala el inicio de la Reexposiciónen el compás 118.

El Desarrollo de Op.10 nº1 comienza con una brusca yuxtaposición entre el acorde de tónica de Mibemol Mayor con que termina la Exposición y la tríada mayor sobre do del compás 106. El tema inicial esrecordado mientras la tonalidad cambia de Do Mayor a fa menor. En el compás 118 comienza una seriede secuencias modulantes basadas en un tema que, por lo menos en apariencia, es nuevo. Las ideastradicionales sobre la Forma de Sonata hacen una cuestión decisiva de la utilización exclusiva de loselementos temáticos y motívicos de la Exposición durante la sección central del movimiento. El caso másfamoso de aparición de un tema nuevo en el Desarrollo tiene lugar en los compases 284 ss. del primermovimiento de la Tercera Sinfonía de Beethoven, lo que se suele ver como resultado de las inusitadasdimensiones del movimiento y de la extrema complejidad y dramatismo de su Desarrollo central. Lo ciertoes que en muchas obras de Mozart y en algunas de Haydn o Beethoven aparecen en el Desarrollo temaso ideas melódicas que no han sido presentadas en la Exposición, incluso sin representar ningunacomplejidad especial, sino simplemente como la introducción de un elemento de contraste. Véase porejemplo el Desarrollo del Tercer Concierto para violín de Mozart, compases 103 ss., donde nuevomaterial melódico se suma al cambio de modo para crear una sección altamente diferenciada respecto ala Exposición. Naturalmente, un tema supuestamente nuevo puede ser visto como una derivación de otroya conocido: no existen fronteras bien definidas entre una modificación extrema de algo conocido y algoverdaderamente nuevo y distinto. El ‘tema nuevo’ del compás 118 de Op.10 nº1 tiene un perfil muycercano al del tema de transición del compás 33 (salto ascendente inicial, tercera disminuida en loscompases 36 y 120, etc.), así como los compases 122-125 pueden entenderse como una variante de la‘configuración básica’ de sexta menor ascendente (mi-do) seguida de un descenso por grados conjuntos(compárense estos compases con los 56-59).

El tema de ocho compases en fa menor (118-125) es inmediatamente transportado a la tonalidad desi bemol menor, lo que permite confirmar la importancia que la secuencia modulante tiene como técnicafundamental de las secciones de Desarrollo. También la tiene la fragmentación temática: en loscompases 134-135 se repite, ahora en el tono de Re bemol Mayor sólo uno de los fragmentos de la frasede ocho compases. E, inmediatamente, el giro melódico de los 120-121 (con su característica terceradisminuida) es la base de los siguientes seis compases. Sobre el movimiento continuo en negras asígenerado, a partir del compás 142 se forma un grupo de cuatro compases (en fa menor) derivado de los118-119. Siempre en forma de secuencia modulante, el pasaje se repite con cambio a do menor. Ya enesta tonalidad, el grupo de cuatro compases se reduce a dos (véase como la figura de tres notasrepetidas de 144-145) tarda al principio cuatro compases en reaparecer, pero después de 151 sigueinmediatamente una repetición en 153. El Desarrollo llega a su punto culminante con el fortísimo delcompás 154 y el pedal de dominante de do menor a que se llega en el compás 158. Durante el pedal ladinámica es piano, y aún decrescendo, para que el inicio forte de la Reexposición en el compás 168tenga un impacto emocional mayor.

La sección central de Desarrollo de Hob.I/104 comienza en el compás 124 con un cambio a si menory con el fragmento melódico de los compases 19-20 desgajado como motivo que será la base rítmica dela sección. El pasaje modula a mi menor y a do sostenido menor en una elaboración polifónica de dichomotivo demasiado compleja como para ser descrita en pocas palabras. Tras la resolución en dosostenido menor del compás 145 aparece una variante del tema principal del movimiento acompañadapor negras repetidas (vinculadas al motivo del compás 124, como el fagot viene a aclarar en loscompases 150-155). En el compás 155 se resuelve en Mi Mayor pero el modo cambia inmediatamente amenor. El motivo omnipresente del Desarrollo aparece ahora en los violines en una secuencia derivadadel lenguaje de las Especies de Fux. La resolución en mi menor del compás 166 no relaja la tensión, sinoque es el punto de partida para nuevas imitaciones con el citado motivo. Uno de los momentosculminantes del Desarrollo se produce con el acorde de sexta aumentada del compás 172: dominante dela dominante de si menor, resolviendo a la dominante y a la tónica si menor, compás 179 (muchosmovimientos de Sonata clásicos en modo mayor tienen su momento climático en la llegada al tono del

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relativo menor, como en este caso). Durante el resto del Desarrollo y siempre con la elaboración delmotivo, la armonía se dirige hacia la dominante de Re Mayor. En el compás 185 se establece el típicopedal sobre la nota la y los violines se lanzan hacia lo más agudo. El objetivo final de su línea es la notadisonante sol, séptima de dominante cuya resolución se producirá en el fa sostenido (dos octavas másabajo) con el que comienza el tema principal en la Reexposición (compás 193).

c) La reexposición

Comentaremos ahora la manera en que la Reexposición de cada una de las piezas estudiadaspresenta de nuevo la música de la Exposición. La exigencia mínima de que el grupo temático queaparecía en el tono de la dominante o relativo mayor sea ahora reexpuesto en el tono principal dejaespacio para muchísimas posibilidades que pueden ser muy distintas de un compositor a otro, o hastaentre obras de un mismo autor.

Las Exposiciones en las obras de Mozart aparecen con frecuencia como una disposición perfecta delos temas y de sus nexos, en una sucesión de contrastes medida con toda exactitud que permite serrepetida sin grandes modificaciones en la Reexposición. Sin embargo, la obra aquí estudiada presentahacia el final del movimiento una elaboración seguramente derivada de la distribución de tipo concertanteentre los instrumentos.

La Reexposición de KV581 comienza en el compás 118 con el tema principal ahora confiado alclarinete, el cual aporta alguna variante ornamental. La intervención del instrumento de viento del compás7 es asumida ahora por el primer violín. La frase no es repetida, sino que se pasa enseguida (compás126) al tema de transición del compás 19. Una variación permite que el cambio a Mi Mayor que seproducía en el compás 26 sea substituido por un cambio a Re Mayor en el compás 132 (la introduccióndel tono de la subdominante es frecuente en este punto de la Reexposición). A pesar de lasmodificaciones, se llega igualmente a la dominante con una cadencia frigia (ahora por supuesto en lamenor). Con la entrada del segundo tema (compás 148) se cambia a La Mayor. Como en la Exposición(compases 42 ss.) el clarinete no interviene hasta la repetición del segundo tema en modo menor(compases 49 ss. en la Exposición). Ahora, en la menor (compases 155 ss.), la versión del clarineteaparece notablemente variada, pero perfectamente reconocible. El proceso modulante que a partir deaquí tenía lugar en la Exposición tiene su paralelo en el cambio a Fa Mayor del compás 160. El regreso ala menor se adivina con la cadencia del compás 166, la cual resuelve en el compás 157 en forma decadencia rota de La Mayor, seguida por una cadencia auténtica. El tema conclusivo del compás 65aparece ahora en el compás 160 y, a partir de ahí el proceso cadencial se prolonga en una sucesión depasajes de tipo brillante. La resolución del compás 193 a La Mayor es completada por el recuerdo deltema inicial seguido de la cadencia brillante que también se producía en la Exposición (compases 75 ss.)

La Reexposición de Op.10 nº1 comienza en el compás 168 con un el primer grupo temáticopresentado de forma abreviada (faltan los compases 22-30). En el compás 191 aparece el tema detransición del compás 32, pero ahora en el tono sorprendentemente lejano de Sol bemol Mayor. Unarepetición en la octava superior y un cambio a mi bemol menor conducen (con la enarmoníasobreentendida del do bemol por un si en el compás 204) al tono de fa menor. Durante el pedal dedominante de los compases 207-214 el modo cambia a mayor y es en el tono de Fa Mayor quecomenzará a ser reexpuesto el segundo grupo temático. Ello permite recordar el tema en una versiónsemejante a la original (o sea, en modo mayor) y dar al cambio a do menor y a la variante en estatonalidad del segundo tema (compases 233 ss.) un particular significado dramático (cabe recordar que ennumerosas obras en modo menor, Beethoven reexpone el segundo grupo temático en el modo mayor dela tónica). El resto de la Reexposición sigue de forma bastante fiel lo que sucedía en la Exposición. Elgrupo conclusivo que comenzaba en el compás 71 comienza ahora, siempre en do menor, en el compás248. Aparte de las modificaciones necesarias por el cambio de modo, el pasaje cadencial se distingue delde la Exposición por evitar el final de tipo ‘femenino’ y recurrir a dos acordes fortissimo para concluir. Enmuchas Sonatas de Haydn y Mozart y en algunas de Beethoven se repite (como herencia de la forma endos reprises) el bloque formado por Desarrollo y Reexposición, pero el final rotundo de este movimientohace imposible una repetición.

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Archivo: Audiciones (Módulo 2)

En las obras de madurez de Haydn la Reexposición representa con frecuencia una reelaboración delmaterial de la Exposición y de la forma en que era presentado. La Reexposición de Hob.I/104 comienzacon el tema inicial en Re Mayor, con la importante diferencia de que la segunda mitad de la frase esreexpuesta por los instrumentos de viento en una versión polifónica. El pasaje del compás 32 reapareceen el compás 208, pero ahora es llevado a una magnífica afirmación orquestal del motivo elaborado en elDesarrollo (compás 228), de manera que la Reexposición mantiene una continuidad de los procesos de laparte central del movimiento. Tras una nueva elaboración del motivo del Desarrollo en el compás 247aparece el tema inicial (correspondiendo ahora a su presentación como inicio del segundo grupotemático) de forma tentativa y con imitaciones, para concretarse con un final bien definido gracias a losprimeros violines (aunque el acompañamiento continúa teniendo en los compases 251-256 una texturapolifónica). Como sucedía en el compás 80, en el compás 257 la cadencia es rota y de forma ligeramentevariada se llega al grupo conclusivo en el compás 266 (antes compás 99). El brillante final del movimiento(compases 277 ss.) renuncia a recuperar la música de los compases 112 ss. para efectuar una últimaapoteosis del motivo básico del Desarrollo. En la Exposición no tenía una importancia especial, en cambioaparece ahora como culminación del movimiento. El Desarrollo es entendido como un proceso dinámicodel que se extraen conclusiones que pueden modificar el significado del material temático.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

AUDICIONES. MÓDULO 2


Mozart, Così fan tutte, Acto 1º, Nº 4 - Duetto: "Ah guarda sorella!"

Beethoven, Sonata op. 2, nº 1 - Adagio

Beethoven, Sonata op. 2, nº 1 - Menuetto

Beethoven, Sonata op. 2, nº 2 - Rondo

Haydn, Cuarteto op. 50, nº 4 - Fuga

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Archivo: MÓDULO 3. La sonata en la obra de Beethoven



Archivo: 3.3. Definiciones del término ‘sonata’



UD 1. El siglo XIX

MÓDULO 3. La sonata en la obra de Beethoven

AUTOR Francisco Monteiro

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.1. OBJETIVOS

• Desarrollar la comprensión musical a través de la audición y la lectura de las partituras

• Conocer diversas obras de Beethoven a través de la audición y las partituras

• Reconocer la forma sonata bitemática, en diferentes versiones, analizando las obras de Beethoven

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.2. INTRODUCCIÓN

En la música del llamado clasicismo de Viena, al igual que en toda la música de los siglos XIX y XX,resulta fundamental la comprensión e identificación de la forma sonata bitemática.

Beethoven se revela como un compositor clave en el estudio de esta forma, tanto por suimpresionante composición como por las innovaciones - incluso alteracionesque utilizó: la forma sonatabitemática aparece, al menos en un andamento, en los cuartetos, sinfonías, tríos, sonatas para violonceloy piano, violín y piano, oberturas. Muchas veces con bastante simplicidad y, en otras, con una enormecomplejidad y desenvoltura.

Este texto aborda –a título de ejemplos, ejercicios y valoración- las siguientes obras de Beethoven:

• Trío con piano en mi bemol mayor, op. 1, nº 1

• Sonata para piano en sol mayor, op. 49, nº 2

• Sonata para piano en do mayor, op. 53 "Waldstein"

• Cuarteto en fa mayor, op. 18, nº 1

• Cuarteto en fa menor, op. 95

• Octava sinfonía en fa mayor, op. 93

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.3. Definiciones del término ‘sonata’

La 'sonata' (del italiano suonare, opuesto a cantare) nació, fundamentalmente, en el ámbito de lamúsica instrumental de cámara, para ser interpretada – sin voz – por uno o más instrumentos.

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Archivo: 3.4. La forma sonata bitemática

Habitualmente, cuando se habla de sonata se entiende:

1. Un tipo de obra - sonata (pieza instrumental con varios andamentos).

2. La forma sonata (forma usada generalmente en el primero o en el último de los diversos andamentosde una sonata –como tipo de obra- de una sinfonía, cuarteto, trío, etc).

Las sonatas, entendidas como un tipo de obra, poseen características generales similares entérminos de intencionalidad (música de cámara), de las formas usadas (las dos formas sonata), delinterés social (tocada originariamente por aficionados en sesiones privadas, utilizadas incluso comoejercicios instrumentales), de la instrumentación (uno, dos instrumentos). Normalmente estáncompuestas por varios movimientos (pequeñas piezas de formas diferentes) con características propias,aunque complementarias desde el punto de vista del carácter y del tempo utilizados, y unidas pordiferentes tipos de relación tonal (la misma tonalidad, tonalidades próximas, etc.). La ópera y la sinfoníason ejemplos de géneros diferentes de la sonata que pueden incluir como movimiento alguna de lasformas de sonata.

Como formas sonata se designan estructuras preestablecidas que determinan las relaciones tonalesy temáticas de sus diversas partes. Históricamente, se distinguen dos formas fundamentales: la formamonotemática y la bitemática.

En la forma sonata monotemática, se presenta un único tema o grupo temático que se desarrolla,dando lugar a una evolución tonal (modulaciones) hasta convertirse en una nueva tonalidad (relativamayor o dominante) al final de la primera parte. Este tema se retoma en la segunda parte, que, a veces,incluye otro desarrollo y evoluciona posteriormente para volver al final a la tonalidad principal, como secomprueba en las sonatas de Domenico Scarlatti y Antonio Soler, y en las sonatas para piano de JohannChristian Bach y Carl Philipp Emanuel Bach. Esta forma se utilizó, principalmente, en la música del sigloXVIII.

La forma sonata bitemática surgió como evolución de la forma sonata monotemática, de la queencontramos ejemplos en la obra de Johann Christian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach y Joseph Haydn.Es la forma característica del clasicismo de Viena, representado en la obra de Haydn, Mozart yBeethoven. Estos compositores se distinguieron por desarrollar extraordinariamente esta forma y porutilizarla en la composición de un gran número de obras de grandes dimensiones y enorme calidad(sonatas para violín o violoncelo y piano, sonatas para piano solo, varios tríos y cuartetos, quintetos,octetos, sinfonías, conciertos para diversos instrumentos y orquesta, oberturas de óperas), quemerecieron el aprecio del público.

La forma sonata, al igual que la sonata como tipo de obra, se utilizó y desarrolló principalmentedurante los siglos XIX y XX, en la producción de compositores como Schubert, Mendelsohn, Chopin,Brahms, Bruckner, Liszt, Mahler, Alban Berg, Hindemith, Stravinsky, John Cage, Samuel Barber, Boulez,etc.. La sonata, entendida como forma, también se utilizó como ejercicio fundamental en el estudio de lacomposición.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.4. La forma sonata bitemática

En el estudio de la forma sonata bitemática deben considerarse los siguientes aspectosfundamentales:

1. la forma y los temas;

2. el recorrido tonal;

3. el desarrollo de motivos y células.

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Archivo: 3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal

Archivo: 3.4.1.1. Estudio del primer movimiento de la Sonata para piano op. 49, nº 2

Se estudiarán las tres partes principales de la forma sonata bitemática –Exposición, Desarrollo yReexposición- así como algunas variantes y características presentes en la obra de Beethoven.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.4. La forma sonata bitemática3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal

En la exposición se presenta el material temático que constituye la base de la sonata: dos temas, odos grupos temáticos, en tonalidades próximas (generalmente, el segundo en la dominante o relativamenor), y que suelen ser de carácter distinto. La exposición forma una unidad con principio, seccióncentral y final, perfectamente delimitada y que suele estar separada, en muchos casos, del resto delandamento mediante una barra doble con signo de repetición.

Esquema 1: la exposición

La exposición, con la barra de repetición, se presenta como sigue:

Esquema 2:

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.4. La forma sonata bitemática. 3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal3.4.1.1. Estudio del primer movimiento de la Sonata para piano op. 49, nº 2

El ejemplo más simple es el primer movimiento de la Sonata para piano op. 49, nº 2. Se trata de unapequeña sonata (sonatina) en dos movimientos, escrita entre 1795 y 1796. El primer movimiento sepresenta en forma sonata bitemática y sigue un modelo bastante convencional.

A. Primer ejercicio guiado

1. Escucha, sin seguir la partitura, el mencionado ejemplo de Beethoven, e intenta identificar el temainicial y la primera modulación. Prosigue la audición e intenta percibir cuándo se repite la Exposición (enel caso de que utilices una grabación sin repetición, lo que es bastante poco habitual, identificarás un

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Archivo: 3.4.1.2. Estudio del primer movimiento del Trío con piano op. 1, nº 1

corte y un cambio a una tonalidad menor).

2. Identifica, según el esquema que aquí se presenta, los diferentes grupos temáticos y temas.

Esquema 3: Exposición (con repetición) en el primer movimiento de la Sonata op. 49, nº 2.

B. Segundo ejercicio guiado

1. Utilizando la partitura y el esquema, comprueba las diferentes partes y sus características.Probablemente identificarás lo siguiente:

• En los compases iniciales se presenta el primer grupo temático: un tema que se repite y desarrolla en latonalidad de sol mayor.

• En el compás 15 empieza un pasaje de textura un poco diferente donde se transforma el acorde de remayor (dominante de la tonalidad principal, sol mayor) en una nueva tonalidad, re mayor: se trata de unpuente.

• El segundo grupo temático se inicia con un tema en anacrusa del compás 21, que también se repite y sedesarrolla después.

• En el compás 36, también en la misma tonalidad de re mayor, aparece otro tema de carácter diferente(parecido que encontramos en el puente), que también pertenece al segundo grupo temático. En elcompás 49, Beethoven aprovecha el material del puente en una codeta (breve terminación).

• Una barra doble y el signo de repetición delimitan esta exposición.

Debe destacarse el carácter distinto de los dos temas principales: el primero es bastante afirmativo,casi como una marcha, en contraste con el segundo, más cantabile.

Discusión: Resulta interesante observar que, en el segundo grupo temático, Beethoven retoma elcarácter afirmativo en el tercer tema, ahora con un carácter más de toccata –virtuosista- que de marcha.En realidad, este tercer tema ya aparece referenciado en diversos autores como una codeta: en lassonatas de varios autores (Scarlatti, Mozart, etc.) se utilizan temas parecidos; por otra parte, como estátan cerca de la codeta y es tan parecido a ella, ¿formará parte de la codeta? En la reexposición se verá laconfirmación (de una u otra hipótesis).

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.4. La forma sonata bitemática. 3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal3.4.1.2. Estudio del primer movimiento del Trío con piano op. 1, nº 1

Tomemos ahora como ejemplo el Trío en mi bemol mayor, op. 1, nº 1, para violín, violonchelo ypiano. Se trata de una obra temprana de Beethoven, la primera de su catálogo. El esquema de laExposición es muy parecido.

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Archivo: 3.5. Elaboración de motivos y células

Archivo: 3.5.1. Elaboración de motivos

A. Tercer ejercicio guiado

Comprueba los siguientes puntos usando la partitura de la obra:

• Tonalidad principal en mi bemol mayor.

• Primer grupo temático –inicio de la obra- expuesto en la tonalidad principal.

• Parte modulante, usando el material del primer grupo temático, a partir del compás 21 (puente): mibemol mayor - si bemol mayor - paso por la dominante de si bemol mayor (fa Mayor) - retorno a si bemolmayor, a través de una melodía imitación de las cuerdas.

• El segundo grupo temático empieza en el compás 33; este segundo grupo es, en realidad, muyalargado, muy cantabile, e incluye diferentes partes (que tienen casi entidad de verdaderos temas:compás 33, compás 51).

• Aparición de un tema (también en el segundo grupo temático) con un carácter más virtuosista –y de lacodeta- (compás 80); aquí también puede discutirse si este tema será o no, en sí mismo, una codeta.

• Codeta en el compás 97.

• Fin de la exposición con la barra de repetición.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.5. Elaboración de motivos y células

En la obra de Beethoven, la forma, los temas y el recorrido tonal están íntimamente relacionados ypueden identificarse con claridad. En el clasicismo vienense, en especial en lo que se refiere a Haydn yBeethoven, el trabajo temático (esto es, la construcción de temas y su desarrollo) tiene unascaracterísticas específicas, determinantes para la construcción del movimiento y de toda la sonata.

Es muy habitual que el trabajo de construcción se desarrolle a partir de elementos más o menospequeños que, al expandirse, caracterizan toda la sonata y que se designan con los términos de motivoso células. El motivo es un pequeño fragmento de música (con armonía, ritmo, melodía, etc.) con identidadpropia, que se irá repitiendo o desarrollando. Suele aparecer como inicio de un tema, su parte máscaracterística. Con todo, un tema puede tener varios motivos.

Ten en cuenta que:

• los motivos son pequeñas partes musicales (quizás, las unidades musicales con sentido máspequeñas); al contrario, las células no poseen esta característica (pueden ser, simplemente, una idearítmica, un intervalo, un encadenamiento armónico o bien, una mezcla de varias cosas).

• los motivos y las células se reconocen porque se repiten y se desarrollan.

• muchas células en la misma sonata, en el mismo o en diferentes andamentos, son muy parecidas; son,en el fondo, la misma célula ligeramente alterada. De ahí su interés por conseguir la unidad en toda laobra.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.5. Elaboración de motivos y células3.5.1. Elaboración de motivos

Por ejemplo, el primer tema del primer movimiento de la Sonata op. 49, nº 2 presenta dos motivos:uno, en el primer compás y otro, a partir del segundo compás. Estos motivos son contrastantes y por eso

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Archivo: 3.5.2. Elaboración de células

se repetirán o desarrollarán a lo largo de la pieza. El primer motivo está formado por dos células: unacorde en posición cerrada y con melodía en la tónica y un arpegio.

Ejemplo 1

En esta misma sonata, el segundo grupo temático se inicia con un motivo característico: unaanacrusa (célula rítmica/melódica) y una subida melódica (célula melódica). En realidad, en las sonatasde Beethoven, la anacrusa es un tipo de célula muy importante (piensa, por ejemplo, en la Quintasinfonía).

Ejemplo 2

En el primer movimiento del Trío con piano op.1, nº 1, el primer compás constituye un motivo(acorde y arpegio). Este motivo (con dos células, el acorde y el arpegio, al igual que en la Sonata op. 49,nº 2), después, se repetirá y desarrollará.

En este mismo trío, el segundo grupo temático empieza con un motivo de 4 compases (mínimo en elque se repite el mismo acorde y sucesión melódica). El compás 51 del mismo movimiento constituye unmotivo relevante (repara en la parte del violín, compás 55)

Encontramos otro ejemplo en el inicio del Cuarteto op. 18, nº 1. El primero y el segundo compás sonun motivo fundamental en toda la obra.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.5. Elaboración de motivos y células3.5.2. Elaboración de células

La célula es una vertiente musical específica y característica (una secuencia melódica, o un ritmo,una secuencia armónica o tímbrica, un intervalo, etc.) que se repetirá y desarrollará a lo largo de unaobra. Pasaremos a estudiar varios ejemplos que ilustrarán mejor lo que acaba de ser dicho.

El motivo inicial de la Sonata op. 49, nº 2, contiene varias células: el acorde de tónica en posicióncerrada, en blanca –célula armónica y rítmica. Esta célula se utilizará (ya transformada) en el inicio delsegundo tema y en el final de la exposición y del primer movimiento. En el inicio del desarrollo así comoen el inicio y en la parte central del segundo movimiento, las terceras constituyen una célula rítmica,

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Archivo: 3.5.3. Motivos y células en la obra de Beethoven

apareciendo además el motivo inicial en el puente y en el tercer tema.

Ejemplo 3

El motivo del segundo grupo temático de esta misma sonata presenta dos células: la anacrusa y eldiseño melódico ascendente. Es importante señalar que esta segunda célula es muy parecida al motivodel segundo compás.

En la Sinfonía nº 8, el inicio (primer motivo) contiene una célula rítmica característica (negra y cuatrocorcheas). Ésta se repetirá y desarrollará (reducida, aumentada, traspuesta, etc.) innumerables veces a lolargo del primer movimiento. Comprueba lo que ocurre en las maderas en los compases 45-46 y 93, y enlas cuerdas en el compás 100.

Ejemplo 4

El Cuarteto op. 18, nº 1 empieza con una célula rítmica característica que se utilizará profusamente.En este mismo cuarteto, el segundo grupo temático (compases 56-57) empieza con una célula rítmicaque lo caracterizará. Aquí, como no se consigue delimitar un motivo, destaca una célula (un ritmo, unaarticulación) que se repetirá innecesariamente con diferentes armonías y contornos melódicos.

Ejemplo 5

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.5. Elaboración de motivos y células3.5.3. Motivos y células en la obra de Beethoven

En Beethoven es muy importante el uso y desarrollo de pequeños motivos y células. Éstos son los

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Archivo: 3.6. Desarrollo: recorrido tonal y elaboración temática

que dan el carácter cíclico a la sonata como forma (contraste/relación de los diversos temas y sudesarrollo) y como tipo de obra (la relación entre los diversos andamentos). Otros compositores dan másimportancia al contorno melódico y armónico en los diferentes temas (Mozart, J.C. Bach) en detrimentode los pequeños elementos distintos. En Beethoven, el trabajo con pequeñas células resulta casiobsesivo.

Por ejemplo, en el Cuarteto op. 18 nº 1:

• Comprueba en qué consiste el primer y principal tema y el motivo que le sirve de base.

Ejemplo 7

• Observa después la célula del segundo grupo temático y busca una relación entre ambas.

• Observa también la similitud con el inicio del tercer y cuarto andamento.

Ejemplo 8

Asimismo es importante verificar que, como sucede en todos los análisis, existen varias formas deconsiderar un mismo material: la delimitación y definición de motivos y células no siempre es unánime, laconsideración de diversos temas en un mismo grupo temático es cuestionable, etc.

Siempre debe verificarse el carácter, el contexto armónico y el tipo de desarrollo que proporcionacada uno de estos factores temáticos (células, motivos, temas). Dichos factores existen porque tienenuna función en la forma sonata: en el recorrido tonal (armónico), en los aspectos de desarrollo (enespecial en la parte central del Desarrollo, aunque también en los pequeños desarrollos de cada parte) yen la relación de los diversos temas y motivos.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.6. Desarrollo: recorrido tonal y elaboración temática

En el primer movimiento de la Sonata op. 49, nº 2, el Desarrollo, que ocupa apenas 14 compases,empieza con una abrupta transformación en re menor.

Compases: 53---------------------56-----------58---------------------------- (67)

Tonalidad: re m ------la m ...mi m--------------------------------------------- (sol mayor)

Motivos M 1------- M 2... M 1------------- Parte de M 2----------------- (Reexposición)

A. Cuarto ejercicio guiado

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En el Trío op. 1, nº 1, el desarrollo es bastante más largo, como es habitual en las sonatas y obrasafines, al contrario de las sonatinas. Al ser mi bemol la tonalidad principal de la obra, el desarrollo partede si bemol mayor (dominante de la tonalidad principal) a:

• do menor (relativa menor) - la bemol mayor (tonalidad de la subdominante) - si bemol menor (dominantemenor) - re bemol mayor (relativa mayor de la dominante menor) - do mayor (relativa menor, en modomayor), si bemol mayor (dominante) - mi bemol mayor (tonalidad principal, reexposición).

En el Desarrollo de esa obra, verifica qué compás corresponde a cada modulación (dónde aparecepor primera vez y de una forma establecida cada nueva tonalidad). Describe cómo lo utiliza Beethoven enel Desarrollo el diverso material propuesto y presentado en la Exposición (observa el esquema y elejemplo siguientes).

Exposición

• El primer grupo temático está formado por:

M 1 (motivo 1): el primer movimiento viene marcado, básicamente, por un acorde y un arpegio;

M 2 (motivo 2): rítmico y melódico, quizás más una célula que un motivo, sobresale bastante en todo elmovimiento;

M 3 (motivo 3): motivo melódico que aparece como consecuencia del M 1 armónico-rítmico;

M 4 (motivo 4): motivo con las características del primero (ritmo) y del tercero (carácter melódico, perocon autonomía propia).

C a (célula a): melódica, rítmica, armónica; podría ser entendida como dos células, un acorde y unarpegio;

C b (célula b): melódica y rítmica, consecuencia del acorde de la C a

C c (célula c): melódica;

C a’: desarrollo de la C a, de carácter rítmico.

• Segundo grupo temático:

M 5: motivo melódico por excelencia;

M 6: motivo resultante del desarrollo del M 5, pero que aparece de manera autónoma;

M 7: motivo melódico y rítmico, escalas en terceras.

C d: melódica, próxima de la C c;

C e: rítmica;

C b’: desarrollo de C b, rítmico;

C c’; desarrollo de C c, melódico.

Ejemplo 6

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Archivo: 3.7. Reexposición: forma, temas y recorrido tonal

Archivo: 3.7.1. La Reexposición en la Sonata Op. 49, nº 2

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.7. Reexposición: forma, temas y recorrido tonal

En la forma sonata bitemática, la Reexposición tiene un recorrido tonal parecido al de la Exposición: sien la Exposición se modulaba de la tónica (primer grupo temático) a la tonalidad de la dominante u otra(segundo grupo temático), en la Reexposición este segundo grupo temático debe aparecer también en latónica.

Pero además son necesarias otras transformaciones. Todo el material temático se adapta al nuevoesquema tonal y se presenta también de una forma nueva, necesaria para una nueva audición. Porquecuando se repite la Exposición (lo que sucede muy genéricamente), la Reexposición será la tercerapresentación del mismo material y esquema temático, sin contar con todo el trabajo de Desarrollo.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.7. Reexposición: forma, temas y recorrido tonal3.7.1. La Reexposición en la Sonata Op. 49, nº 2

Veamos cómo presenta Beethoven esta Reexposición en la Sonata Op. 49, nº 2:

Esquema 4

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Archivo: 3.7.2. La Reexposición en el Trío Op. 1, nº 1

• Presentación del primer grupo temático en la tonalidad principal de sol mayor (compás 67).

• Este primer grupo temático termina en una modulación en do mayor. Entonces aparece el tercertema (el segundo tema del segundo grupo temático, en terceras) en el compás 75. Este tema aparece endo mayor pero modula (pasajeramente) a la menor y termina en la dominante de sol mayor (acorde de remayor).

• Tal como hemos visto anteriormente, al ser este tercer tema muy parecido al puente, su desenlace,en el compás 82, es el propio puente;

• En los compases 87-88 aparece el segundo grupo temático en sol mayor: El segundo tema, enanacrusa, es, de nuevo, el tercer tema (en terceras).

• En el compás 116 aparece la Coda, muy parecida a la codeta de la Exposición pero un poco másalargada.

En relación a este ejemplo, debes notar lo siguiente:

• Tal como sucede muchas veces, es en la Reexposición cuando se comprende el verdadero carácterdel material temático presentado anteriormente. En el caso de esta sonata, el tercer tema, tal comoaparece en la Exposición, puede llegar a confundirse con un inicio de la codeta. Si observamos sucolocación en la Reexposición, veremos que dicha confusión es imposible: por su carácter y contenido es,en realidad, muy parecida al puente, pero, también, es una parte del segundo grupo temático, ya queBeethoven lo utiliza en la Reexposición no sólo como parte intermedia (junto al puente) sino también denuevo en su lugar inicial.

• El puente asume varios papeles: unas veces es modulante y otras, no. A veces es losuficientemente diferente y rico como para asumir un carácter temático propio, y se utiliza en elDesarrollo. Otras veces, utiliza material ya presente en el primer grupo temático y aparece como undesarrollo que conduce a algo diferente. En otras ocasiones es un mero pasaje (de pocos compases) deun grupo temático a otro. En estos casos, por su carácter no temático, muchas veces está cerca de lacodeta y de la Coda.

• La Coda no siempre tiene un carácter tan insignificante, muchas veces es una sección bastante ricay larga.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.7. Reexposición: forma, temas y recorrido tonal3.7.2. La Reexposición en el Trío Op. 1, nº 1

Veamos ahora cómo es la reexposición en el Trío Op. 1, nº 1:

• La Reexposición (quizás más acorde con la forma prevista) empieza en el compás 160. El segundogrupo temático (tema en blancas) también está presente en la tonalidad principal, en mi bemol mayor, ytranscurre conforme a lo previsto hasta el compás 247. Ahí, Beethoven decide alargar este segundogrupo temático reforzando su carácter cantabile y la idea de forma sonata bitemática. Los compases del

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Archivo: 3.8. Últimos consejos, a modo de conclusión

Archivo: 3.9. La forma rondó-sonata

262 al 264 son exactamente iguales a los del 224 al 226.

• A partir del compás 267, se inicia un nuevo tipo de desarrollo del primer tema con un caráctereminentemente cadencial: armónicamente, es una sucesión de acordes que preparan y forman unacadencia perfecta en la tonalidad principal. En mi opinión, se trata de la Coda, que prepara el final delandamento. Esta Coda integra también el material de la ya presentada codeta y permite terminar elandamento con el material de su inicio (el motivo 1 aparece en los diversos instrumentos como si setratase de un stretto) y reafirma la tonalidad principal de forma cadencial.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.8. Últimos consejos, a modo de conclusión

La obra de Beethoven es muy rica para el estudio de la forma sonata bitemática. Si quieres realizar elestudio de esta forma de manera más sencilla, debes seguir estos pasos:

• Identificar de las partes repetidas.

• Identificar de las tonalidades y de los temas.

• Analizar y relacionar los motivos.

• Comprender qué es el desarrollo y la reexposición; gracias a ellos comprenderemos la exposición conmayor facilidad.

• Comprender las particularidades de la obra.

Si comprendemos plenamente el sentido de la forma y su aplicación en una determinada obra,deberíamos pensar que la simple descripción de las tonalidades, de los temas, de los motivos, deldesarrollo de las células, etc. no basta para el verdadero fin del análisis: la comprensión hermenéutica dela obra.

Esta comprensión de la obra irá surgiendo poco a poco, a través del interés que todos estoselementos puedan despertar, lo que hace que el analista se pregunte el porqué de ésta o aquélla opciónde Beethoven, intentando incluso variar la obra mediante pequeñas transformaciones (cambiartonalidades, cortar compases aparentemente innecesarios, etc.); es decir, intentando encontrar unaexplicación para las opciones del autor y para el significado de la obra en sus vertientes más pequeñas.

La comprensión de la obra se encuentra en los movimientos de las melodías, en los contrastes de losritmos armónicos, en la perplejidad ante repeticiones incesantes, acordes extraños, en las modulacionesdramáticas, así como en el razonamiento del analista sobre la obra.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven 3.9. La forma rondó-sonata

La forma rondó (ABACADA), muy habitual en el estilo clásico, aparece, a veces, vinculada a la formasonata bitemática. Sus características principales son las siguientes:

• El tema B surge en la tonalidad de la dominante o relativa menor (como una segunda sección temática).

• La parte central C es muy alargada y contrasta e incluso, constituye un desarrollo del materialpresentado.

• La repetición del tema B surge en la tonalidad principal (al igual que en la Reexposición de la sonata).

• La última repetición de A suele ser una Coda, al igual que en la forma sonata.

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Archivo: 3.10. Actividades

En el último movimiento de la Octava sinfonía, puede observarse un ejemplo de esta mezcla de rondóy de la forma sonata bitemática, presente en muchos movimientos finales de obras instrumentales delclasicismo. En él pueden observarse no sólo las diferentes partes de este tipo de estructura, sino tambiénla manera en que Beethoven trabaja (¡baraja!) las diferentes tonalidades, huyendo un poco de la formapreconcebida: usa la relativa mayor de una tonalidad menor que nunca existió; repite un tema en dostonalidades (un "error" ...), y, después, una más acorde con los cánones, etc..


3.10. ACTIVIDADES

1. Análisis de la exposición en los primeros movimientos del Cuarteto op. 18 nº 1 y de la Octavasinfonía en fa mayor, op. 93.

Usa simultáneamente la partitura y las grabaciones de las siguientes obras. Si no dispones de lagrabación, intenta seguir y tocar al piano las obras que se deben analizar.

Primer movimiento del Cuarteto op. 18, nº 1.

• Identifica el segundo grupo temático (en do mayor).

• Observa las particularidades (modulaciones, variantes y carácter) del primer y del segundo grupotemático; ¿dónde está la codeta?

Primer movimiento de la Octava sinfonía en fa mayor, op. 93.

• Identifica cuándo empiezan las primeras modulaciones que terminan en La Mayor.

• Observa, después, cuándo aparece Do Mayor; ¿dónde están el primer y el segundo grupo temático ysus respectivos temas?

2. Análisis de la reexposición

• En el Cuarteto op. 18 nº 1, utiliza la partitura y una grabación e intenta encontrar dónde se reinicia laReexposición;

• En este mismo cuarteto, el segundo grupo se inicia, como es habitual, en la tonalidad principal de FaMayor... pese a las distintas modulaciones anteriores. Reconoce la Reexposición de este tema.

• También en este cuarteto, observa en qué momento Beethoven acaba la reexposición e inicia una partecadencial con carácter de coda. ¿Qué material temático utiliza en esta Coda?

• En la Octava sinfonía, la Reexposición se inicia en el compás 190. ¿Cuándo aparece el segundo grupotemático y en qué tonalidad? Compáralo con la presentación de este segundo grupo en la Exposición.

• En la misma sinfonía, observa dónde se inicia la Coda (bastante extensa y rica) y qué material utiliza.

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3. Analiza el primer movimiento del Cuarteto en fa menor op. 95

En realidad, este cuarteto es bastante difícil de analizar y, probablemente, pueda discutirse cualquieranálisis. Pero, si has entendido los ejercicios propuestos anteriormente, con toda seguridad disfrutarásanalizándolo. Escucha y sigue con la partitura varias veces este movimiento. Intenta responder a lassiguientes preguntas:

• ¿Dónde está la segunda sección temática? ¿Y en qué tonalidad? ¿Cuál es la relación con la tonalidadprincipal? Sugerencias: ¿compás 24?, ¿compás 38?, ¿compás 40?

(El Desarrollo empieza en el compás 60, la Reexposición en el compás 82.)

• Observa la relación fa / sol bemol entre las presentaciones del motivo principal en los compases 1 y 6.Esta relación es de gran importancia en todo el movimiento: ¿dónde se encuentra más esta extrañarelación tonal? Una sugerencia: ¿Qué tipo de escala utiliza el motivo principal?

• Al escuchar este movimiento se percibe una gran fuerza expresiva: ¿dónde estará, en la partitura, estaenergía (células, relaciones armónicas, etc.)?

• Por otra parte, tiene momentos de gran contención: ¿cómo los presenta Beethoven (células, relacionesarmónicas, etc.)?

4. Analiza el primer movimiento de la Sonata op. 53.

Utiliza el siguiente guión:

• Secciones, temas, recorrido tonal, motivos, células y desarrollo.

• Contornos melódicos, relaciones entre intervalos, expresividad de los temas, etc.

• Algunas sugerencias para la comprensión de la obra: la repetición como forma expresiva, movimientomelódico (bajo, melodía, acordes), tensión armónica en el desarrollo.


3.11. BIBLIOGRAFÍA

DAVIE, Cedric T.: Musical Structure and Design, N. Y., Dover Pub. Inc, 1966.

DUNSBY, J. and WHITTALL, A.: Music Analysis in Theorie and Practice, London, Faber and Faber,1988.

NEWMAN, W. S.: The Sonata in the Classic Era, New York, The Norton Library, 1972.

RATNER, L., G: Classic Music, Expression, Form, and Style, London, Schirmer Books, 1980.

SCHOENBERG, A.: Structural Functions of Harmony, London, Faber and Faber,1983.

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Archivo: MÓDULO 4. El Lied schubertiano



............................: Fundamentals of Musical Composition, London, Faber and Faber, 1983.



UD 1. El siglo XIX

MÓDULO 4. El Lied schubertiano

AUTOR Francisco Monteiro

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 4. El Lied schubertiano

4.1. OBJETIVOS

• Desarrollar la comprensión musical a través de la audición y de la lectura de las partituras

• Conocer diversas obras vocales de Schubert a través de la audición y las partituras

• Guiar al alumno en las diversas fases del análisis de música vocal, de manera a que logre realizar suspropios análisis

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 4. El Lied schubertiano 4.2. INTRODUCCIÓN

El Lied de Schubert encierra una enorme riqueza en términos de armonía, melodía, estructura,movimiento y relación con el texto, que resulta de trascendental importancia en la música tonal. Estosfactores deben analizarse de maneras distintas, sin descuidar el principal soporte del Lied: el poema.

Aunque no se entienda el alemán, es posible, con la ayuda de una traducción, comprender laespecificidad y la profundidad de este tipo de canción, en especial a través de los ejemplos delcompositor posiblemente más importante (por la cantidad y la calidad) de este género musical.

El Lied – la canción alemana del siglo XIX – es, por otra parte, un género clave para comprender lasprofundas y trascendentes relaciones entre la poesía y la música en el panorama estético del siglo delRomanticismo, para el estudio de la relación entre 'música pura' y música subordinada o apoyada en untexto: el Lied parece ser, a veces, ambas cosas.

Franz Shubert escribió cientos de Lieder a partir de poemas de diversos poetas y de características ycualidades muy diferentes. Los Lieder que se utilizarán en este módulo son los siguientes:

• Die Forelle op. 32 (La trucha), con texto de Schubart, amigo y admirador del compositor.

• Gretchen am Spinnrade D. 118 (Gretchen en la rueca) con texto de Goethe, extraído de Fausto.

• Lied der Mignon D. 877 (Canción de Mignon), con texto de Goethe (fragmento de Gesänge ausWilhelm Meister).

• Der Leiermann, del ciclo Winterreise op 89 (El zanfonista), con texto de Müller.

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Archivo: 4.3. Definición del término ‘Lied’

Archivo: 4.4. Análisis guiado de Die Forelle op. 32

• Das Wandern, primer Lied del ciclo Die Schöne Müllerin (El placer de viajar del ciclo La BellaMolinera), con texto de Müller.

• Täuschung, también del ciclo Winterreise op. 89 (Ilusão, del ciclo Viaje de Invierno), con texto deMüller.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 2. El Lied schubertiano 4.3. Definición del término ‘Lied’

Por Lied, nombre alemán para 'canción', se entiende tanto la 'canción' como poema (oral, escrito),como, y primordialmente, la 'canción' como poema cantado (puesto en música): desde los tiemposantiguos cuando los poemas se «cantaban» confundiéndose, a veces, la poesía con la propia música.Lied, que es un sustantivo, se escribe siempre en mayúscula, al igual que todos los sustantivos enalemán. El plural de Lied es Lieder.

Lied se refiere a un conjunto de canciones de los siglos XVIII y XIX, compuestas en varias lenguas(alemán, francés, inglés) por compositores (alemanes y austríacos) como Krause, C. P. E. Bach, Benda,Zelter, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Schumman, Wolf, etc. Estas canciones secaracterizan por una gran vertiente expresiva en el texto y en la melodía, así como en elacompañamiento, especialmente pensado para el piano.

Los Lieder de los siglos XVIII y XIX solían cantarse en tertulias de amigos, algunos apenasensayados, o incluso leídos a primera vista por músicos aficionados y semiprofesionales. Las«Schubertiadas» eran reuniones de amigos entusiastas de la música del compositor Franz Schubert. LosLieder aparecen, con frecuencia, transportados en diversas tonalidades mediante la voz a la que sedestinan.

En el Lied del siglo XIX resulta especialmente importante:

• La estructura del texto, a veces relacionada con la estructura de la música (por ejemplo Liedestrófico, ABA, AAB, etc.), otras veces con una música totalmente distinta para las diversas secciones(Lied «compuesto» - Durchkomponiert);

• La expresividad del texto, relacionada con las melodías, armonías, figuraciones de acordes,modulaciones, etc;

• El acompañamiento pianístico; el piano imita, comenta y anuncia – por medio de motivos, temas,modulaciones y acordes – el desarrollo y la expresividad del poema; el piano, mediante la armonía, laforma (las figuraciones) con la que presenta el acompañamiento armónico, con los comentarios y lasintroducciones, suele constituir el espíritu que da vida a la melodía y al propio discurso lírico.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 4. El Lied schubertiano 4.4. Análisis guiado de Die Forelle op. 32

Esta cancioncilla está basada en un poema – de dudosa calidad, según los especialistas – de unamigo de Schubert: Schubart. Se trata de una pequeña historia contada por el propio poeta: un pescadorintenta pescar una trucha; pero, con el agua tan clara y fresca, el pescador no consigue cogerla; entoncesremueve el agua del riachuelo y la enturbia.... la trucha, confundida, muerde rápidamente el anzuelo yqueda atrapada en él. El poeta Schubart cuenta así – con una cierta conmoción, como nos dice al finaldel poema - la manera en que el pobre e ingenuo pez es engañado por el pescador quién, tras ciertaespera, decidió hacer trampas.

Indudablemente, este pequeño poema tiene un carácter simbólico y encierra una sutil moraleja. En lahistoria, se distinguen algunos momentos especiales:

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• Presentación del marco y de los personajes (el poeta, el riachuelo, la trucha);

• Presentación del pescador (que actúa en el marco) y que pesca... en vano;

• El pescador remueve el agua y la trucha, engañada, queda atrapada (clímax de la acción);

• El poeta, mero narrador, reacciona (con perturbación) ante la acción.

Estas diferentes partes corresponden a intervenciones separadas de la parte vocal. Pero, en primerlugar, todo empieza (como es habitual en los Lieder) con una presentación del piano imitando el correr delagua, el ondular de la trucha. Sigue el siguiente esquema escuchando el Lied:

• Parte A (el marco, compases 2-30)

• Repetición musical de la parte A (el pescador, compases 31-54)

• Parte B (la acción, compases 55-77);

• Parte A´- última frase (d) de la parte A (la reacción del narrador, compases 78-81).

Un breve análisis de las tonalidades nos ofrece el siguiente resultado:

Partes: A A B A´

Acción: el marco el pescador la acción el poeta

Compases: 1-13 13-15 15-30 (rep.) 55-58 59-62 63-77 78-81

Tonalidad: T D* T (rep.) s/D (D)* (T)* T

* Modulación pasajera o indefinida

T – Tonalidad principal

D – Tonalidad de la Dominante

s/D – tonalidad de la relativa menor

Comprueba el esquema propuesto en la partitura de la obra: de esta manera se comprende la funciónde las modulaciones, no tan sólo en el decurso de la música sino también en el del propio texto.

Un análisis más detallado del contenido armónico nos ofrece la misma perspectiva. Se puede,además, comprender el ritmo armónico de la pieza – la manera en que se suceden en el tiempo losdiversos acordes y funciones tonales – y compararlo con el ritmo del texto y del drama de la trucha.

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Archivo: 4.5. Análisis guiado de Gretchen am Spinnrade

Pero este esquema armónico no debe comprenderse sin el matiz más perspicaz de la figuración de laarmonía: la manera en que se presentan los acordes. Aquí, Schubert manifiesta también una gransimplicidad al utilizar pocas maneras de representar los acordes:

Estas figuraciones revelan también el sentido – y el movimiento – de la trucha, del riachuelo, de lapropia acción, aumentando la comprensión del drama. Así pues, aunque no entienda las palabrasutilizadas, el público capta el movimiento y las emociones explícitas en el texto; cuando el texto, la accióndramática y los personajes se vuelven superfluos, los Lieder se trasladan a un ámbito más elevado de lasemociones y los movimientos sonoros puros. Ésta es la naturaleza del Lied alemán del siglo XIX.

Como conclusión se puede proponer el siguiente ejercicio: escucha nuevamente el Lied, una vez conla partitura, y otra, sin ella, siguiendo el análisis propuesto.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 4. El Lied schubertiano 4.5. Análisis guiado de Gretchen am Spinnrade

En este Lied, el personaje de Margarita – Gretchen – está hilando y suspirando por su amado Fausto.Al igual que en el Lied anterior, Schubert propone, por tanto, una corta pero sugerente introducción alpiano a través de la figuración del acorde y del ritmo: sabemos, pues, que se trata de algo en movimientoconstante, mecánico (repetición de la mano izquierda en un ritmo característico) y que rueda, como lamano derecha del piano, en torno a fa (el recurso del acorde de la tónica).

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Por lo tanto, al analizar la melodía nos encontramos con el siguiente esquema:

Primera estrofa:

• introducción del piano (2 compases); período de 8 compases (4+4) (a); interludio del piano (2compases); período de 8 compases (4+4) (b); período de 8 compases (4+4) (c);

Segunda estrofa:

• interludio del piano (2 compases); período (a); interludio del piano (2 compases); período de 8compases (4+4) (b´); período de 12 compases (4+4+4) (d); período de 6 compases con sostenimiento (e);

Tercera estrofa:

• interludio del piano (5 compases); período (a); interludio del piano (2 compases); período de 8compases (4+4) (f); período de 8 compases (4+4) (g); período de 12 compases (4+4+4) (h);

Última estrofa (sólo los primeros 2 versos que se repiten como un mote):

• interludio del piano (2 compases); principio de período (a); coda de piano (2 compases).

El esquema general (que acompaña también a éstos) podría ser el siguiente:

También, resulta interesante observar el contorno melódico de las diversas partes (dos períodosdistintos):

Y también el esquema de modulaciones:

Indudablemente la parte B, que corresponde a la segunda estrofa, conduce al clímax del Lied, a ungrado de culminación en el que Gretchen, delirante (quizás inducida por el constante movimientooscilante de la rueda – la mano derecha del piano) imagina in crescendo las cualidades amorosas de suamado, culminando en un beso orgiástico: una parada abrupta en el acorde de la dominante de latonalidad principal (re menor) que se transforma rápidamente en un misterioso e intenso acorde deséptima disminuida.

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Archivo: 4.6. Análisis guiado de Lied der Mignon D. 877

La parte C, también muy intensa, refleja exactamente la voluntad de Gretchen de realizar ese sueño,abrazar y besar de verdad a su adorado Fausto y, por fin, desvanecerse en sus brazos.

El misterio de este Lied se halla quizás en esta intensidad dramática y en la manera en cómoSchubert, utilizando medios muy sencillos, construye poco a poco el drama partiendo del texto(igualmente sencillo) verdaderamente genial de Goethe (un fragmento del famoso Fausto).

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 4. El Lied schubertiano 4.6. Análisis guiado de Lied der Mignon D. 877

El breve texto original de Goethe da la oportunidad a Schubert de hacer un Lied bastante denso:

Nur wer die Sehnsucht kennt,Weiss, was ich leide!Allein un abgetrenntVon aller FreudeSeh ich ans FirmamentNach jener Seite.Ach! Der mich liebt and Kennt,Ist in der Weite.Es schwindelt mir,Es brennt mein Eingeweide,Nur wer die Sehnsucht kennt,Weiss, was ich leide!

Sólo quién conoce la nostalgia¡Sabe cuanto sufro!Solo y alejadoDe toda alegríaMiro, en el firmamento,Para todos lados.¡Ah!, quién me ama y conoce Está lejos.Estoy aturdidoMe queman las entrañas,Sólo quién conoce la nostalgia¡Sabe cuanto sufro!

Con la partitura en la mano, haz tu propio análisis, siguiendo las indicaciones que vienen acontinuación.

1. Comprueba las similitudes y diferencias existentes entre los primeros 14 compases y la parte final,a partir del compás 34;

2. La parte cantada empieza con un típico período de 8 compases (4+4), con repetición del texto –compruebe esta estructura; la parte siguiente (después del compás 16) tiene una estructura distinta,acompañando al texto y a la música; ¿cuál es esa estructura?, ¿cómo se encuadran los versos? ¿(4+4)?¿(4+3)? ¿(3+3)?

Seguramente habrás reparado en la transformación del período: más corto, de seis compases(compases del 16 al 21). A partir del compás 22 (aparentemente inútil, al igual que el compás 15) hay uncomentario del cantante (sehr leise, muy apagado) que nos explica el motivo de la tristeza y la nostalgiaque recorre todo el Lied:

"¡Ah!, quién me ama y conoce, / Está lejos".

Este comentario nos remite nuevamente a la cuadratura clásica al proponer una primera parte delperíodo de 4 compases. Pero, de repente, esta afirmación de la razón de ser del Lied –un simplecomentario para el público- interfiere en la propia acción provocando el aturdimiento del protagonista, conlas entrañas quemándole... Se pierde completamente la cuadratura, la compostura simple delacompañamiento en ritmo de vals lento, el propio sentido tonal. Y empiezan extraordinarios acordes ymodulaciones, pero que van de la menor... al mismo la menor, por caminos bastante sinuosos.

Comprueba el recorrido armónico de la pieza, con la ayuda de las siguientes indicaciones:

1. Observa la estructura tonal – los acordes y funciones tonales – de los compases 22 al 26 y del 27al 33.

2. Intenta modificar la música de los compases del 27 al 33: compón otros 4 compases donde puedaencajar el texto, manteniendo el mismo tipo de acompañamiento y ritmo. Aquí tienes dos ejemplos (conun número distinto de compases por si desea también cortar el compás 22...):

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Archivo: 4.7. Análisis guiado de Der Leiermann, del ciclo Winterreise op. 89

Evidentemente este ejemplo, así como aquel que hace de parte intermedia del Lied, es mucho peorque el original de Schubert: el original pone en música el propio sentido del texto, los movimientos y eldrama de Goethe, huyendo admirablemente de los esquemas formales preconcebidos. Ahí radica lagrandeza de Schubert y del propio Lied del siglo XIX.

Ahora que ya tienes todos los elementos necesarios para comprender este Lied, observa lassiguientes cuestiones:

1. La disonancia re sostenido en el compás 2... repetida en el compás 8 con la palabra Sehnsucht –'nostalgia'.

2. El ritmo y las acentuaciones de la mano izquierda a partir del compás 27, imitando el latir delcorazón, cuando dice Es schwindel mir que significa, más o menos, "estoy aturdido".

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 4. El Lied schubertiano 4.7. Análisis guiado de Der Leiermann, del ciclo Winterreise op. 89

En términos estrictamente musicales, es fácil analizar este Lied, sencillo y fantástico. El texto, de laautoría de Müller, es muy sugerente y tiene un carácter extremadamente simbólico: ¿simbolizará lazanfoña el paso del tiempo?, ¿el destino?, ¿será el viejo un símbolo de la muerte? Léelo con cuidado:

Drüben hinter´s Dorfe steht ein LeiermannUnd mit starren Fingern dreht er was er kannBarfuss auf dem Eise wankt er hin und herUnd sein kleiner Teller bleibt ihm immer leer.Keiner mag ihm hören, keiner sieht ihn an,Und die Hunde knurren um den alten Mann.Und er lässt es gehen alles wie es will,Dreht, und seiner Leier steht ihm nimmer still.Wunderlicher Alter, soll ich mit dir geh´n?Willst zu meiner Liedern deine Leier dreh´n?

Allí, detrás de la aldea hay un zanfonistaY con sus recios dedos da a la manivela como puedeDescalzo sobre el hielo se balancea de un lado a otroY su platillo está siempre vacíoNadie lo escucha, nadie lo mira,Y los perros ladran cerca del viejo.Y él no se inmuta para nada,Rueda, y su zanfoña nunca para.- Viejo extraño ¿debo ir contigo?- ¿Quieres tocar tu zanfoña para mis canciones?

Observa los versos en alemán (número de sílabas – 11 – terminación de cada verso, rima y estrofas).Cada una de las estrofas están compuestas por 4+4+2 versos, de 11 sílabas, con rima aabb, aacc, dd. Setrata de un Lied estrófico – el compositor pone música a una estrofa y la repite en todas las demás.Existen muchos Lieder con estas características como, por ejemplo, Das Wandern, también de Schubert,el primer Lied del ciclo Die Schöne Müllerin ("El placer de viajar", del ciclo "La Bella Molinera"); tal vezsean los más habituales.

En lugar de seguir mis comentarios, intenta realizar tu propio análisis, con la ayuda de las siguientesorientaciones:

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Archivo: 4.8. Actividades

1. ¿Qué verso se repite en el Lied de Schubert?

2. Esquematiza la estructura del Lied y compárala con el anterior sobre poema de Goethe (use las letrasa, b, etc. para cada frase musical).

3. El acompañamiento... monótono, repetitivo, insistente en las quintas la-mi... ¿a qué se debe?

4. ¿Dónde aparece la indicación ƒ (forte) en la partitura? Intente descubrir por qué el interés del análisisreside también en esta percepción (personal y subjetiva) de la pieza musical.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 4. El Lied schubertiano

4.8. ACTIVIDADES

1. Consigue la partitura y una grabación de Das Wandern, primer Lied del ciclo Die Schöne Müllerin("El placer de viajar", del ciclo "La Bella Molinera") con texto de Müller.

• Escúchala varias veces siguiendo la partitura.

• Haz el esquema armónico.

• Haz el esquema melódico. Observa y señala las principales notas y curvaturas melódicas.

2. Haz lo mismo con Tauschung, número 19 del ciclo Winterreise ("Ilusión" del ciclo "Viaje deInvierno"), compuesto sobre el siguiente texto de Müller:

Ein Lich tanzt freundlich vor mir her,Ich folg´ihm nach die Kreuz und Quer;Ich folg´ihmgern, und seh´sihm an,Dass es verlockt den Wandersmann.Ach, wer wie ich so elend istGiebt gern sich hin der bunten List,Die hinter Eis und Nacht und GrausIhm weist ein helles warmes HausUnd eine liebe Seele drin;Nur Täuschung ist für mich Gewinn!

Una luz baila delante mi frenteLa sigo alegre por todas partes;La sigo con agrado, pero veo quedesprecia al caminante.¡Ah! Quién estuviera tan triste como yose entregaría sin reparos a esta alegre mentiraque tras este hielo y esta noche y este miedose encuentra un hogar caliente y acogedory allí dentro un alma querida;¡sólo es un engaño lo que gano!

• Escúchala varias veces siguiendo la partitura.

• Completa el siguiente esquema de análisis:

a) Esquemas del texto (8 sílabas, rimas) y de la melodía

b) Notas principales y curvaturas melódicas

c) esquema armónico (acorde por acorde, por compás, modulaciones)

d) figuraciones/ritmo

e) comparación del texto y de la música

f) estructura general

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Archivo: Audiciones (Módulo 4)

Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 2: MÓDULO 5 Introducción al análisis schenkeriano


g) comprensión /interpretación personal del Lied

h) Algunas cuestiones puntuales que deberían ser destacadas: 1) insistencia en el acompañamiento de lamano derecha; 2) carácter de la parte central; 'coros' armónicos; 3) sentido del acorde modulante en elcompás 3.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II AUDICIONES. MÓDULO 4


Die Forelle

Das Wandern

Taüschung

Der Leiermann

Lied der Mignon

Gretchen am Spinnrade



UD 2. El siglo XX

MÓDULO 5. Introducción al análisis schenkeriano

AUTOR João Pedro Oliveira

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

5.1. OBJETIVOS

• Saber interpretar un gráfico schenkeriano y explicar en la partitura las relaciones tonales presentes enéste

• Saber realizar un gráfico schenkeriano de frases, movimientos u obras completas y explicar lasrelaciones entre ese gráfico y la obra analizada

• Conseguir su interés por la lectura de otros trabajos sobre análisis shenkerianos y saber compararlosteóricamente con las ideas del propio Schenker

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Archivo: 5.2. Definición básica del sistema schenkeriano de análisis / 5.2.1. Orígenes y evolución

Archivo: 5.2.2. Conceptos básicos

• Saber interpretar las obras teóricas de Schenker y comprender la filosofía analítica que subyace enellas

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano 5.2. Definición básica del sistema schenkeriano de análisis5.2.1. Orígenes y evolución

El sistema de análisis schenkeriano es un sistema concebido para el análisis de obras tonales. Sufuncionamiento y su estructura básica están basados en las relaciones armónicas y melódicas quecontiene la tonalidad. En los últimos años han existido diversas tentativas dirigidas a promover laaplicación de este sistema a otros contextos musicales, en especial a obras renacentistas y del siglo XX.Aunque estas aplicaciones estén debidamente justificadas, en este módulo solamente se abordarán losprincipios básicos del sistema dentro del contexto tonal.

El propio sistema schenkeriano sufrió una evolución teórica a partir de las ideas de Schenker(1865-1935) hasta nuestros días. Aunque Schenker nunca se preocupó por el aspecto pedagógico queposiblemente implicaría su obra, algunos de sus alumnos (principalmente Oswald Jonas y Ernst Oster)desarrollaron métodos didácticos para la aplicación de este modelo a partir de las innumerablespublicaciones de éste. El análisis schenkeriano se ha utilizado con más asiduidad en Estados Unidos y enInglaterra.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS

MUSICAL II Módulo 5. Introducción al análisis

schenkeriano

5.2. Definición básica del sistema schenkeriano de análisis5.2.2. Conceptos básicos

Todo sistema analítico basado en las ideas de Schenker es un sistema del tipo reductivo. Estosignifica que existen diferentes niveles estructurales dentro de una obra tonal; así pues, este procesoanalítico elimina el material musical que no es estructuralmente esencial en esa obra y expone lasestructuras internas que le dan coherencia. Es decir, el sistema aplica un proceso de eliminación de lo noesencial para exponer las relaciones musicales que son más importantes.

Tomemos el siguiente ejemplo, extraído del primer movimiento de la Sonata en La Mayor K. 331 deMozart. Este fragmento musical representa la superficie sonora de la obra y contiene todas las notas quela componen.

Si se quiere demostrar cual es la estructura interna que sustenta tonalmente este fragmentoempezaremos por eliminar todas las notas que no pertenecen a una armonía específica (notas auxiliares,notas de paso, retardos, etc.) o que forman armonías de paso (como es el caso del Si y del Re en elprimer tiempo del primer compás). De esta manera obtendremos una versión reducida de esta frase:

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El proceso de reducción podrá concretarse todavía más si se eliminan también todas las armoníasque están repetidas.

Todavía es posible avanzar más en la reducción si se integra en un sólo acorde todas las armoníasque se mantienen dentro de un compás, y que apenas cambian de inversión o que son de paso. De estamanera se obtiene la estructura armónica que sirve de base a esta frase.

Existen otros sistemas de análisis que también hacen distinción entre las notas y las armoníasesenciales y las ornamentales (el sistema de números romanos, por ejemplo). Sin embargo, lacaracterística más importante del sistema schenkeriano es enfatizar las relaciones musicales que nodependen solamente de lo que las precede o sigue de manera inmediata, sino que están incluidas en unmovimiento tonal en gran escala dirigido a un objetivo armónico específico. O sea, el sistemaschenkeriano responde a cuestiones tales como:

¿Qué líneas melódicas y qué armonías internas sostienen una frase musical, una sección de unaobra o, incluso, un movimiento completo?

¿Dónde se sitúa la estructura tonal de una obra y hasta qué punto la superficie musical queescuchamos constituye sólo la ornamentación de esa estructura?

¿Cuáles son las notas y las frases musicales que moldean la forma global de la obra?

El sistema schenkeriano basa su distinción entre niveles reductivos mediante una nomenclaturaespecífica. Existen tres niveles reductivos básicos que están a nivel superficial, nivel intermedio y nivelprofundo (en la nomenclatura anglosajona, la más habitual, estos niveles se llaman, respectivamente,foreground, middleground y background). En los ejemplos musicales anteriores se puede decir que lasdos primeras reducciones dan una idea de cómo está estructurado el nivel superficial de la frase,mientras que la última reducción muestra ya el nivel intermedio.

Finalmente, si se piensa en los objetivos armónicos y melódicos contenidos en el inicio de la Sonataen La Mayor, se puede comprobar la existencia de un movimiento melódico (sustentado por lasrespectivas armonías subyacentes) que se inicia en el Mi del primer compás y desciende,progresivamente, hasta llegar al Si del cuarto compás. En el ejemplo siguiente se eliminaron todas lasnotas y armonías que resultan dispensables para comprender esta progresión estructural y, con el objetode obtener una mejor visualización, las notas mencionadas se unieron con un trazo.

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Archivo: 5.3. El funcionamiento de la tonalidad / 5.3.1. Notación y nomenclatura schenkeriana HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

5.3. El funcionamiento de la tonalidad5.3.1. Notación y nomenclatura schenkeriana

Según Schenker, cualquier obra tonal tiene como referencia armónica básica el acorde de la tónica,con el cual la pieza, de alguna forma, empieza y termina y como referencia melódica, la escala de larespectiva tonalidad. La combinación de estos dos elementos de referencia favorecerá la existencia deuna línea melódica estructural que empieza en una de las notas del acorde de la tónica y desciende,progresivamente, hasta llegar a la fundamental de este acorde (la tónica de la pieza). A la nota con la queempieza este descenso se le llama nota principal (Kopfton) y la línea melódica descendente recibe elnombre de línea fundamental (Urlinie).

Una de las características principales del sistema schenkeriano de análisis es la existencia de unosprincipios estructurales similares en la frase, en la sección de una obra o en toda la obra. Esto significaque los principios mencionados anteriormente se confirman no tan sólo en la estructura global delmovimiento de una obra sino también en las diversas frases, o incluso en la estructura de un tema.

En el sistema schenkeriano, el movimiento del bajo se describe como una progresión del grado Ihasta llegar a la dominante (grado V) y desde allí evolucionar nuevamente al grado I (I - ................. . .- V –I). Muchas veces nos encontramos como progresión característica de una obra el paso por el grado III(más habitual en los modos menores) formando así un arpegio del acorde de la tónica llamado arpegiodel bajo (Bassbrechung).

La combinación de la línea fundamental con el arpegio del bajo forma la estructura fundamental(Ursatz), que representa el nivel analítico más profundo de una obra.

La notación schenkeriana no utiliza los valores rítmicos de la forma en que se está habituado. Entérminos generales, utiliza diversos tipos de notas para representar los diferentes niveles estructurales dela obra, siendo los valores más largos (semibreves y mínimas) los que indican las notas que pertenecen ala estructura fundamental de una obra y, normalmente, van unidas por un trazo. Los valores máspequeños (semimínimas y corcheas) indican las notas que no pertenecen a la estructura fundamentalpero que sí tienen cierta importancia en el nivel intermedio de la reducción analítica. Las notas sin paloson aquellas que menos importancia estructural tienen.

En el sistema schenkeriano las estructuras armónicas se representan mediante números romanos (I,II, II, etc.), mientras que las notas pertenecientes a las líneas melódicas importantes se representanmediante números con un acento circunflexo encima. Los ejemplos siguientes presentan las principalesformas de la estructura fundamental.

El primer ejemplo presenta dos formas de representación de una estructura fundamental (en domayor) cuya nota principal es el tercer grado de la escala:

El ejemplo siguiente representa una estructura fundamental cuya nota principal es el quinto grado dela escala:

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El tercer ejemplo representa una estructura fundamental (menos habitual) cuya nota principal es eloctavo grado de la escala (la tónica).

En el modo menor se puede observar como el grado III adquiere una mayor importancia, que serefleja a nivel musical, por ejemplo, en la modulación al relativo mayor de ese modo.

La notación schenkeriana utiliza también la ligadura como forma de representar movimientosmelódicos que ligan notas de diversa importancia estructural. Podría decirse que la ligadura representauna nota que 'depende' de otra, tanto por el hecho de ser una nota ajena a la armonía (nota de paso,retardo, etc.) como por el hecho de ser una nota perteneciente a la armonía, pero sin importanciaestructural, y que hace un determinado recorrido melódico partiendo de una nota o en dirección a otranota.

Si se retoma el inicio de la Sonata en La Mayor, se puede comprobar que el primer compás tienediversas notas que dependen de otras (por ejemplo, el Si y el Re forman una armonía de paso; el Do# dela voz superior se convierte en un 'trampolín' de salida para llegar hasta el Mi, que es la notaestructuralmente más importante). Así pues, la forma de representar este análisis según el modelo y lanotación schenkeriana sería la siguiente:

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El gráfico muestra que el Do# inicial depende del Mi que le sigue que, estructuralmente, es másimportante; el Re (que es un adorno) depende del Do#. En el bajo, el proceso es similar, siendo el La (latónica) la nota estructural más importante.

El ejemplo siguiente (Vals en si menor op. 69 nº 2, de Chopin) presenta la reducción de toda unafrase, mostrando las diversas notas ornamentales insertas en estructuras armónicas perfectamentedefinidas. Las notas ornamentales habitualmente consideradas por la notación schenkeriana son lassiguientes: el adorno, o nota auxiliar (representado por NA), la nota de paso (P), el salto consonante (SC)y el arpegio (H). La reducción se hizo en dos fases: en la primera se eliminaron todas las notasornamentales dejando sólo el 'esqueleto' armónico; a continuación, el gráfico schenkeriano retoma estasnotas ornamentales mostrando su dependencia de las notas estructurales importantes.

Partitura:

Reducción armónica:

Análisis con símbolos schenkerianos:

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En el análisis más completo de una obra, o de toda una frase, además de las indicaciones puntualesarmónicas, melódicas y de encadenamientos de voces que mostraba el ejemplo anterior, debe tambiénintentar descubrirse su estructura fundamental (la nota principal y la línea fundamental) que le sirve debase. El análisis shenkeriano sostiene que la línea fundamental, la que da coherencia a una obra,también puede encontrarse a nivel de la sección, e incluso de la frase musical. El ejemplo siguiente,extraído del primer movimiento de la Sonata para Piano en Si bemol Mayor, K. 333 de Mozart, muestracómo se puede encontrar la estructura fundamental empezando en la nota principal y siguiendo surecorrido descendente hasta la tónica de la obra.

Este análisis está hecho en tres reducciones. La primera presenta una reducción rítmica delfragmento; la segunda representa un análisis schenkeriano del nivel superficial y la tercera representa elnivel intermedio.

Reducción rítmica:

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Análisis del nivel superficial:

(Los trazos oblicuos representan notas relacionadas armónicamente, aunque estén rítmicamenteseparadas. En un nivel intermedio, muchas de estas notas se encuentran agrupadas en acordes)

Análisis del nivel intermedio:

Tal como puede comprobarse en los gráficos expuestos, resulta bastante evidente la estructura

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Archivo: 5.3.2. Los conceptos de prolongación y disminución

fraseal tradicional en el período clásico: la presentación del tema avanza entre el campo armónico de latónica y de la dominante, terminando la primera frase en el grado V; a continuación se recupera laarmonía del grado I, y la frase se repite terminando ahora con una cadencia sobre el grado I (I .......V; I.......V – I). En el análisis schenkeriano presentado se comprueba que la línea fundamental se inicia en elgrado 5 de la escala y desciende en la primera frase hasta llegar al grado 2 de la escala, pero no terminasu descenso en la tónica. En la segunda representación de la frase se retoma la línea fundamental y estavez sí finaliza su descenso en el grado 1, que corresponde a la conclusión armónica de la frase sobre laarmonía de la tónica.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano 5.3. El funcionamiento de la tonalidad5.3.2. Los conceptos de prolongación y disminución

Uno de los conceptos más importantes en el análisis schenkeriano es el concepto de la prolongación.La prolongación se refiere a en qué manera un acorde, o una nota, es estructuralmente importante,incluso sin estar presente. Es decir, su campo de acción, tanto si es bajo la forma de un acorde(prolongación armónica) como bajo la forma de una nota (prolongación melódica), continua activo aunqueno esté presente.

Un ejemplo de prolongación bastante obvio es el extraído de los compases 4 al 8 del primerandamento de la Sonata para Piano en Sol Mayor K. 283 de Mozart, dónde se comprueba que elacorde del grado IV del compás 5 no es más que una prolongación de la armonía de la tónica entre elcompás 4 y 6; en el compás 7, el acorde del grado I (2º tiempo) es también una prolongación del acordedel grado V que encontramos en los tiempos 1º y 3º. Los ejemplos siguientes identifican dos líneas deanálisis armónico: en la primera encontramos las armonías presentes en la superficie musical; en lasegunda aparecen las armonías prolongadas.

Reducción rítmica del ejemplo:

El concepto de disminución está relacionado con el concepto de prolongación melódica. Ladisminución es un proceso de ornamentación de uno o más intervalos estructurales. Así pues, un saltoconsonante de una quinta puede 'ornamentarse' de diversas maneras:

En efecto, todas las notas ornamentales referidas hasta ahora (notas de paso, notas auxiliares, saltos

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consonantes, arpegios, etc.) no son más que diferentes tipos de disminución melódica.

En el análisis schenkeriano las disminuciones pierden su importancia en el nivel intermedioindicándose solamente las notas que se prolongan.

Allen Forte, en su libro Introduction to Schenkerian Analysis, distingue tres tipos básicos deprolongación melódica.

• Movimiento melódico a partir de una nota específica en el que la prolongación de esta misma nota seencuentra acompañándose a sí misma.

• Movimiento melódico en dirección a una nota específica en el que la prolongación de esta misma notase encuentra incluso antes de estar presente esta.

• Movimiento melódico en torno a una nota específica por medio de notas auxiliares.

El ejemplo siguiente es una reducción en dos pentagramas del inicio del primer andamento de laSexta Sinfonía de Beethoven. Los diferentes niveles analíticos señalan algunas de las prolongacionesmás importantes:

Partitura:

Reducción rítmica:

Análisis del nivel superficial:

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Análisis del nivel intermedio:

En el análisis del nivel intermedio, la ligadura entre el La 3 del primer compás y el Sol 2 del cuartocompás, pretende demostrar la prolongación del La inicial hasta ese compás. Asimismo, entre el compás9 y el compás 11, el Do 5 se prolonga hasta que aparece el Si 4 del compás 12. En ambos casos, laprolongación se consigue a través de movimientos melódicos en torno a estas notas. En el compás 6, elSi bemol de la línea melódica superior se prolonga incluso antes de estar presente; o sea, en la vozsuperior el encadenamiento entre el Sol del compás 4, el La (aunque en octava grave) del compás 5, el Sibemol del compás 6 y el retorno al La del compás 7, se comprende a través de la prolongación de estasnotas, tal como se demuestra en el siguiente ejemplo:

Considerando, tal como se hizo anteriormente, las prolongaciones armónicas que este ejemplo

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Archivo: 5.3.3. El desdoblamiento de intervalos

contiene, se puede reducir este a una progresión I – V - I – V – I. El ejemplo siguiente presenta estasrelaciones, indicando cuales son los compases en los que se encuentran las armonías esencialesprolongadas, teniendo todas las demás armonías intermedias una importancia estructural secundaria.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano 5.3. El funcionamiento de la tonalidad5.3.3. El desdoblamiento de intervalos

El desdoblamiento (en alemán Ausfaltung; en inglés unfolding) de intervalos es un proceso analítico através del cual se sitúa un intervalo melódico en posición vertical en un nivel de análisis intermedio.Generalmente, los intervalos desdoblados aparecen a pares y los encadenamientos de voces entre ellosdeben ser coherentes. El ejemplo siguiente, extraído de Air, perteneciente a la Suite en Mi mayor deHandel (El Herrero Melodioso) presenta varios casos bastante evidentes de desdoblamiento deintervalos. Éstos aparecen indicados en la reducción mediante una unión oblicua entre las palos de lasrespectivas notas:

Reducción (nivel superficial):

Los desdoblamientos de intervalos aparecen repetidas veces en la parte superior; en el nivel dereducción intermedio, estos desdoblamientos aparecen en posición vertical bajo la forma de acordes.

Reducción (nivel intermedio):

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Archivo: 5.4. Análisis de una obra

En esta obra, la nota principal, donde se inicia la línea fundamental, es el Si del compás 3. Unexcelente ejercicio para el alumno será hacer la reducción de todo el Air (sin las variaciones) y comprobarcómo la línea fundamental llega al grado 1.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano 5.4. Análisis de una obra

El ejemplo siguiente es una reducción rítmica y un análisis schenkeriano del nivel intermedio delPreludio 2 en do menor, del Clave Bien Temperado, de Bach. El alumno deberá comparar este análisiscon la propia partitura y saber explicar la estructura de la obra.

El texto resume la teoría y la nomenclatura básica del sistema de análisis schenkeriano así como suaplicación en las frases musicales y fragmentos de obras. Si el alumno realiza los ejerciciosrecomendados en el apéndice conseguirá comprender mejor este método. Tras su realización, el alumnodeberá abordar las obras del propio Schenker con el objeto de comprender la filosofía concebida por elautor como base espiritual de este sistema.

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Archivo: 5.5. Resumen


HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano 5.5. RESUMEN

Este módulo pretende transmitir los conceptos básicos del sistema schenkeriano e iniciar al alumnoen el análisis de frases y obras utilizando la notación schenkeriana. También pretende proporcionar alalumno las herramientas necesarias para interpretar los gráficos schenkerianos así como profundizar ensu estudio a través de la lectura de las obras del propio Schenker, o de otros teóricos que utilizaron ydesarrollaron este sistema.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

5.6. BIBLIOGRAFÍA

Obras de Schenker

En esta bibliografía se indican solamente aquellas obras que tienen un mayor interés bajo el punto devista pedagógico.

SCHENKER, H.: Beethovens neunte Sinfonie, Viena, Universal Edition, 1912.

Análisis bastante completo de la Novena Sinfonía.

………………..: Five Graphic Music Analysis. New York, Dover, 1969.

Una de las obras de consulta más importantes después de realizar los ejercicios indicados. El análisis delPreludio I del Clave Bien Temperado de Bach es uno de los análisis más discutidos de Schenker.

………………: Free Composition (trad. Ernst Oster), New York, Longman, 1979.

La obra más importante de Schenker. Contiene una introducción bastante larga del propio Schenker en laque explica los fundamentos espirituales de su teoría. La parte analítica es bastante completa y conejemplos muy variados. Indispensable para estudiar con profundidad después de hacer los ejerciciosindicados al final de este apéndice.

………………: Harmony (trad. Oswald Jonas). Chicago, Chicago University Press, 1954.

Otra obra no tan importante pero bastante profunda . Sin ser una obra indispensable, podrá consultarsepara establecer comparaciones con Free Composition.

Otra bibliografía

FORTE, A. y GILBERT, S.: Introduction to Schenkerian Analysis, New York, Norton, 1982.

La obra pedagógica más importante sobre la teoría de Schenker. Contiene explicaciones bastante

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Archivo: Módulo 6. Introducción al dodecafonismo. UNIDAD_2/modulo6/2326_00portada.htm)

Archivo: 61. Introducción

Archivo: (Sin título: UNIDAD_2/modulo6/2326_02objetivos.htm)

Archivo: 6.3. Definición básica del sistema dodecafónico / 6.3.1. Perspectiva histórica y teórica

profundas y bien organizadas sobre los conceptos y la forma de analizar. También incluye una serie deejercicios bastante completa que resultan indispensables como aleccionamiento para este sistema deanálisis.

…………………………………: Instructor´s Manual for Introduction to Schenkerian Analysis, New York,Norton, 1982.

Soluciones y comentarios sobre los ejercicios del libro Introduction to Schenkerian Analysis.

SALZER, F.: Structural Hearing, New York, Dover, 1962.

Obra pedagógica bastante completa sobre el análisis schenkeriano.

YESTON, M. (ed.): Readings in Schenker Analysis, New Haven, Yale University Press, 1977.

Recopilación de textos de los principales teóricos schenkerianos. De lectura indispensable después derealizar los ejercicios indicados al final de este apéndice. Contiene algunos comentarios sobre los propiosanálisis de Schenker.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.1. INTRODUCCIÓN

Este módulo pretende informar al alumno sobre los conceptos globales inherentes al sistemadodecafónico y su aplicación práctica en el análisis de algunas obras de Schoenberg y Webern.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.1. INTRODUCCIÓN

Este módulo pretende informar al alumno sobre los conceptos globales inherentes al sistemadodecafónico y su aplicación práctica en el análisis de algunas obras de Schoenberg y Webern.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.3. Definición básica del sistema dodecafónico6.3.1. Perspectiva histórica y teórica

A principios del siglo XX, la música, que durante dos siglos había estado organizada según el sistemade las tonalidades mayores y menores, empezó a utilizar otros sistemas distintos. En términos generales(y muy amplios), a la música compuesta en este periodo que no se basaba en las relaciones existentesentre tonalidades, o incluso entre modos, se le llamó música ‘atonal’.

La tonalidad no es un objeto en sí misma, sino un método de organización de sonidos que permiteestructurar los materiales musicales de manera que constituyan entidades sonoras, lógicas y coherentes.Con la desintegración de la tonalidad, a consecuencia de la evolución de la música a finales del siglo XIXy principios del XX, los compositores buscaron otros métodos de composición para sus obras.

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Archivo: 6.3.2. La ‘idea unificadora’

Archivo: 6.4. Estructura y funcionamiento del sistema dodecafónico

Arnold Schoenberg (1874-1951) fue uno de los compositores de esta época que contribuyó a definirnuevos sistemas de composición musical. El ‘sistema dodecafónico’, inventado por él, respondería amuchas de las cuestiones de unidad y coherencia musical planteadas por los compositores. Otrosmuchos compositores adoptaron el uso de este sistema, aunque fueron el propio Schoenberg y dos desus alumnos, Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), quienes practicaron las aplicacionesmusicales más directas, concibiendo cada uno de ellos un uso individualizado y específico del sistemadodecafónico.

La primera obra en la que Schoenberg utilizó invariablemente una serie dodecafónica fue el «Trío»,perteneciente al «Minué» de la Suite para Piano op. 25 (1923), aunque anteriores experiencias le habíanllevado a implantar este sistema.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.3. Definición básica del sistema dodecafónico6.3.2. La ‘idea unificadora’

Una de las constantes preocupaciones musicales de Schoenberg fue estructurar su música sobre unabase coherente, a la que llamó ‘idea unificadora’; ésta no solamente debería ser el origen de todas lasdemás ideas, sino que también debería determinar todo el sistema armónico y melódico de cada obra.Cuando se descompuso la tonalidad y la música se volvió ‘atonal’, resultó imposible encontrar unaestructura armónica sólida que sirviese de base a esa ‘unidad’. En esas circunstancias, la solución queSchoenberg propuso para resolver este problema fue enfatizar las relaciones de motivo entre los diversosaspectos musicales de una obra. Es decir, los aspectos musicales (en especial las líneas melódicas o lassucesiones de acordes), que en la tonalidad se consideraban pertenecientes a la superficie sonora y quedebían apoyarse en una estructura armónica más profunda, en el ‘período atonal’ dejaron de sersimplemente superficie musical para convertirse en parte integrante de esta misma estructura.

Esta preocupación se demostró en las obras atonales que compuso hasta 1923, fecha en la que la‘serie dodecafónica’ se presentó como una solución extensible a la creación ‘motívica’, es decir, que lapropia serie se convirtió en la ‘idea unificadora’. A partir de la serie dodecafónica, todos los motivos deuna obra podrán desarrollarse de manera coherente, una vez que se asegure la homogeneidad delmaterial que les da origen, y la consistencia a través de una estructura concreta y profundamente lógica.

El sistema dodecafónico es tan coherente y amplio a la vez que permite su uso musical de variasmaneras. La estructura y la superficie sonora de una obra estarán siempre moldeadas por lascaracterísticas inherentes a la serie que les dio origen. Por consiguiente, el tipo de series que utilizaronSchoenberg, Berg o Webern y la forma en que las aplicaron en la práctica de la composición musical, dioorigen a obras de características distintas y marcadamente personales.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.4. Estructura y funcionamiento del sistema dodecafónico

El ‘sistema dodecafónico’ fue concebido para explorar musicalmente el total cromático de los docesemitonos temperados. De esta forma, una serie dodecafónica contiene siempre los doce semitonosdispuestos en el orden determinado por el compositor, formando entre sí intervalos específicos queaportarán a esta serie sus características musicales más importantes, y que definirán el ‘ambiente sonoro’armónico y melódico de la obra a la que sirve de base. Uno de los factores más importantes de la músicadodecafónica es la necesidad de seguir el orden de los sonidos que contiene la serie, sin omitir ninguno,hasta que todos sean oídos (en las obras de los compositores que utilizaron este sistema a vecesaparecen excepciones a esta regla, que posteriormente analizaremos).

Tomemos como ejemplo la serie utilizada por Schoenberg en el Quinteto de viento op. 26.

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Archivo: 6.5. Operaciones de transformación de la serie dodecafónica

Habitualmente cada elemento de la serie se clasifica con un número de orden para así facilitar suidentificación en la partitura. Aunque existen varios métodos para numerar los elementos de la serie,utilizaremos el modelo teórico más divulgado, que considera el primer elemento de la serie como el de su‘origen’ asignándole el número 0 (cero) y que sigue así sucesivamente hasta llegar al último elemento dela serie, al que le corresponderá el número 11.

Serie del Quinteto de Viento op. 26:

Veamos cómo utiliza Schoenberg esta serie en la línea melódica de la flauta, en el inicio del primermovimiento de este quinteto: las notas se suceden siguiendo exactamente el orden de la serie y puedecomprobarse que la pausa del cuarto compás aparece entre los seis primeros y los seis últimos sonidosde la serie, quedando así dividida en dos grupos de seis notas (hexacordes).

Quinteto de Viento op. 26: (primer movimiento, compases 1-7)

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.5. Operaciones de transformación de la serie dodecafónica

De la misma manera que en la tonalidad tradicional existen determinadas operaciones que se aplicana los sonidos musicales y que permiten una cierta variedad en el discurso sonoro, tales como latransposición, la inversión, la modulación, etc., en el sistema dodecafónico existen también operacionescon el mismo propósito. Las operaciones básicas que se aplican en las series dodecafónicas son lassiguientes: la transposición, la inversión, el movimiento retrógrado y el movimiento retrógrado de la

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inversión.

A) La versión original y sus transposiciones

Generalmente, la serie de origen de una obra se llama ‘original’ y se indica con la letra O. Latransposición es una operación que se aplica a esta secuencia de 12 notas y que normalmente se indicamediante el número de semitonos que forman el intervalo utilizado para transportar. Por ejemplo, unatransposición de 2ª menor superior hará subir medio tono todas las notas de la serie; ese número desemitonos figurará como un índice numérico (índice de transposición) junto a la letra que clasifica lacorrespondiente versión de la serie (O1).

Así pues, y retomando la serie original del Quinteto de Viento op. 26 de Schoenberg, ésta seclasificará como O0 cuando no se le aplique ninguna transposición. Si la transportamos a un semitonosuperior (2ª menor), pasará a ser O1; si la transportamos a dos semitonos superiores (2ª mayor) senumerará O2; si la transportamos a siete semitonos superiores (5ª perfecta) será O7, etc.

En el sistema dodecafónico, las notas y los intervalos enarmónicos dejan de ser necesarios al noaplicarse ya el concepto teórico de tonalidad. Así pues, cada nota deberá ser representada por su versiónmás sencilla; por ejemplo, el siguiente grupo de notas

estará mucho mejor representado de la siguiente manera:

B) La retrógrada

Visto que la estructura de una serie dodecafónica depende del orden en que se presentan suselementos, otra operación que se le puede aplicar es el movimiento retrógrado de sus elementos. El

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primer elemento (0) pasará a ser el último (11), el segundo (1) se convertirá en el penúltimo (10), eltercero (2) será el antepenúltimo (9), etc.

La versión retrógrada se indica mediante la letra R, y el índice de transposición que se le aplicadeberá coincidir con el índice de la versión original que le corresponde; así pues, la retrógrada de O0 seráR0; la retrógrada de O1 será R1; la retrógrada de O2 será R2, etc. El ejemplo siguiente ilustra estasoperaciones:

C) La inversión

La inversión es una operación que actúa sobre los intervalos que separan cada elemento de la serie.A cada uno de estos intervalos le corresponderá un intervalo idéntico pero de sentido contrario. Tomandocomo ejemplo una sucesión de cuatro notas (do, re, la bemol, si bemol), los intervalos que encontramosentre cada elemento son los siguientes:

do – re (2ª mayor ascendente)

re – la bemol (5ª menor ascendente)

la bemol – si bemol (2ª mayor ascendente)

La inversión retoma los mismos intervalos entre las notas, pero aquellos intervalos que eranascendentes pasarán a ser descendentes, y viceversa. Así pues, partiendo nuevamente del do como notainicial, los intervalos y las notas invertidas serán:

do – si bemol (2ª mayor descendente)

si bemol – mi (5ª menor descendente)

mi – re (2ª mayor descendente)

Podrá aplicarse el mismo procedimiento a una serie dodecafónica completa y la versión invertida seidentificará con la letra I, siendo el índice de transposición el mismo índice de la versión O que sirvió debase a la inversión; así pues, si invertimos O0 obtendremos I0; al invertir O1 tendremos I1; si invertimosO2 crearemos I2, etc. El siguiente ejemplo muestra estas operaciones utilizando nuevamente la serie delQuinteto de Viento op. 26. Los intervalos entre las notas se presentan bajo la forma numérica,correspondiendo cada número al número de semitonos que separa cada par de notas. El signo positivocorresponde a un intervalo ascendente y el negativo a un intervalo descendente; así a una segundamenor ascendente le corresponde el intervalo numérico +1, a una segunda menor descendente elintervalo numérico -1; a una segunda mayor ascendente le corresponde el intervalo numérico +2, a unasegunda mayor descendente el intervalo numérico -2, etc.

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Archivo: 6.6. Matrices

Archivo: 6.6.1. La matriz T

D) La retrógrada de la inversión

La retrógrada de la inversión (marcada RI) es una combinación de las dos operaciones anteriores. Siinvertimos una versión original O0 obtendremos la versión I0; si retrogradamos esta versión I0obtendremos una versión RI0 de la serie, tal como muestra el ejemplo. La serie utilizada es la serie de lasVariaciones para Orquesta, op. 30 de Webern.

Al igual que las veces anteriores, la retrógrada de la inversión de O1 será RI1; la retrógrada de lainversión de O2 será RI2, etc.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.6. Matrices

Sabiendo que existen 4 versiones distintas de una serie (original, retrógrada, inversión y retrógradade la inversión) y que cada una de estas versiones puede ser transportada 12 veces, el ‘ambiente sonoro’total que permite realizar una serie es 4 x 12 = 48 versiones diferentes. Para analizar una serie, y la obraque ésta originó, estas versiones pueden esquematizarse en matrices.

Existen dos tipos de matriz: la matriz de transposiciones (normalmente llamada ‘matriz T’) permitevisualizar todas las versiones O y R de una serie; la matriz de transposiciones e inversiones(normalmente llamada ‘matriz TI’) permite visualizar todas las versiones O, I, R y RI de la serie.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.6. Matrices6.6.1. La matriz T

Una matriz está formada por líneas y columnas; la matriz T se construye colocando en cada línea ycolumna una versión O de la serie, de manera que el orden de los intervalos de la serie determine elorden de las transposiciones. Tomemos como ejemplo la serie de la obra Begleitmusik zu einerLichtspielscene, op. 34 de Schoenberg:

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Para construir la matriz de esta serie, en la primera línea (de izquierda a derecha) y en la primeracolumna (de arriba abajo) colocaremos la secuencia de notas que la forman:

re# fa# re mi do# do la si la# sol# fa sol

fa#

re

mi

do#

do

la

si

la#

sol#

fa

sol

A continuación debe completarse el resto de la matriz de manera que a cada columna y a cada líneale corresponda una versión transportada de la serie que empieza en la nota pertinente. De esta manera,la segunda línea y la segunda columna se completarán con la versión de la serie que empieza en fa#, esdecir, transportada una tercera menor por encima de O0 (versión O3).

O0 O3

O0 re# fa# re mi do# do la si la# sol# fa sol

O3 fa# la fa sol mi re# do re do# si sol# la#

re fa

mi sol

do# mi

do re#

la do

si re

la# do#

sol# si

fa sol#

sol la#

Este procedimiento se aplicará en todas las líneas y columnas de la matriz obteniéndose el siguienteresultado, que compondrá la ‘matriz T’ de esta serie. La matriz podrá leerse de izquierda a derecha o dearriba abajo, indicando de esta manera las versiones O que permite la serie; si, por el contrario, leemos lamatriz de derecha a izquierda o de abajo arriba, obtendremos las versiones R.

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Archivo: 6.6.2 La matriz TI

Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, op. 34. Matriz T

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.6. Matrices6.6.2 La matriz TI

La matriz TI se construye de manera parecida a la matriz T; pero, en esta ocasión, colocando laversión O0 en la primera línea y la versión I0 en la primera columna. De este modo, a las transposicionesque se realizarán para cada línea les corresponderán las versiones O, mientras que en cada columnaencontraremos las versiones I que empiezan en la respectiva nota. Como ejemplo de la construcción deesta matriz utilizaremos la serie de la Pieza para Piano op. 33a de Schoenberg.

Esta matriz puede leerse en las cuatro direcciones. De izquierda a derecha obtendremos lasversiones O de la serie; de derecha a izquierda tendremos las versiones R; de arriba abajo obtendremoslas versiones I; de abajo arriba tendremos las versiones RI.

Schoenberg: Pieza para piano op. 33ª. Matriz T/I

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Archivo: 6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y Webern) / 6.7.1Procesos melódicos

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y Webern)6.7.1 Procesos melódicos

Aunque la serie en sí misma no sea una melodía podrá servir de base para la construcción demelodías. El inicio del Quinteto de Viento op. 26 de Schoenberg, anteriormente presentado, es un casoen el que se utiliza una versión completa de la serie como melodía principal. El ejemplo siguientecorresponde al tema (compases 1 a 11) de las variaciones que forman el segundo movimiento de laSinfonía op. 21 de Webern. La serie utilizada en esta obra es la siguiente:

(En el ejemplo siguiente, el clarinete toca la versión I8).

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Otro ejemplo similar es el extraído de los compases 9 a 12 de la obra Begleitmusik zu einerLichtspielscene, op. 34 de Schoenberg, al cual corresponde la siguiente serie:

O0

Estos compases contienen la primera presentación linear de la serie, bajo la forma de una melodíatocada por el oboe, a la que le corresponde la versión O0.

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Archivo: 6.7.2. Procesos armónicos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y Webern)6.7.2. Procesos armónicos

La serie también puede utilizarse para la creación de acordes, que contienen varios sonidos deaquella, y que ayudarán a crear un ambiente armónico determinado por sus características intervalares.El siguiente ejemplo pertenece a los compases 28 a 32 de la Pieza para Piano, op. 33a de Schoenberg,al cual corresponde la serie siguiente:

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Archivo: 6.7.3 Procesos contrapuntísticos

En la partitura se indican las versiones de la serie que se utilizan para la formación de los acordes, asícomo la correspondiente ordenación de sus elementos. En los compases 29 (mano izquierda) y 30 (manoderecha) puede comprobarse que, aunque el sistema dodecafónico no prevea la alteración del orden delas notas de la serie, los compositores ocasionalmente lo hacen. Las razones para ello normalmenteestán relacionadas con el ambiente armónico de la obra o, a veces, existen motivos de carácter expresivoo de organización de frases que motivan dicha alteración. En el caso de este ejemplo, compruébese quela versión O7, en el compás 29, tiene sus notas 6 y 7 con el orden cambiado; la versión I0 en el compás30 repite dos veces las notas 8 a 11.

En otros casos el compositor cambia el orden de los dos hexacordes de la serie empezando con elsegundo hexacorde (notas 6 a 11) y presentando después el primer hexacorde (notas 0 a 5) o incluso, enocasiones, presentándolos simultáneamente.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y Webern)6.7.3 Procesos contrapuntísticos

Los procesos de composición contrapuntísticos se forman generalmente mediante la superposiciónde diferentes versiones de la serie o, a veces, mediante la superposición de diferentes notas de la mismaversión. El siguiente ejemplo corresponde al inicio del tercer movimiento del Cuarteto de Cuerdas op. 28de Webern y se basa en un doble canon, a la distancia de una cuarta aumentada, entre el primer violín yla viola y, también, entre el violoncelo y el segundo violín. Este canon utiliza la O0 y la O6, conjuntamentecon sus respectivas retrógradas R0 y R6; cada instrumento toca la totalidad de los doce sonidos quecomponen la versión de la serie atribuida. La serie de este cuarteto es la siguiente:

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La segunda variación de las Variaciones para Piano op. 27 de Webern es otro ejemplo muyinteresante. Esta variación es un canon a dos partes por inversión, a la distancia rítmica de una corchea yse caracteriza, auditivamente, por la cohesión sonora y por un contorno musical basado en la contraccióny expansión de los intervalos simétricamente dispuestos en torno a una nota central, el la. La serie que daorigen a esta obra es la siguiente:

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Esta variación puede reducirse a un contrapunto nota por nota. Las siguientes reducciones indican lasversiones utilizadas y la correspondiente ordenación de sus elementos.

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Archivo: 6.7.4 Procesos híbridos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y Webern)6.7.4 Procesos híbridos

Los procesos híbridos de utilización de la serie consisten en la alternancia y la mezcla de aspectosmelódicos, contrapuntísticos, armónicos, etc. Los siguientes ejemplos pretenden ilustrar algunosprocesos de composición que se encuentran con frecuencia en las obras de Schoenberg y Webern.

El primer ejemplo se ha extraído de la Pieza para Piano op. 33a de Schoenberg (compases 3 a 6), enla cual aparece una mezcla de aspectos melódicos, armónicos y contrapuntísticos, todos ellos basadosen la serie.

El siguiente ejemplo es una reducción de la partitura del segundo movimiento del Concierto op. 24 deWebern (compases 1 a 26). La serie que sirve de base a esta obra es la siguiente:

En la partitura se indican las versiones utilizadas y el correspondiente orden de sus notas. Esinteresante comprobar en el compás 21 (señalado con una flecha) cómo el compositor utiliza las dos

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últimas notas de la versión R5 y las convierte simultáneamente en las dos primeras notas de la versión I4.

R5 = re fa# fa sib la do# si do lab sol re# mi

re# miI4 = do si sol lab fa# la# la re do# fa

En los compases 22 y 23, Webern aprovecha la circunstancia de que esta serie tenga diversassimetrías en su construcción intervalar que convierten a las seis últimas notas de I4 en iguales a las seisprimeras notas de R9:

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Webern utilizó con frecuencia series simétricas. Tomemos como ejemplo la serie del Cuarteto deCuerdas, op. 28.

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Archivo: 6.8. Resumen

Al analizar la secuencia de sus intervalos encontramos diversas simetrías, tanto en su orden como ensu dirección. Algunos intervalos ascendentes se vuelven descendentes y dentro de la propia serie existeun eje simétrico.

Estas simetrías intervalares promoverán la existencia de secuencias de notas idénticas entre lasdistintas versiones de la serie. La matriz TI de esta serie presenta algunas de estas relaciones. Inclusoexiste una versión que es totalmente igual a O0, en este caso RI9.

Webern: Cuarteto de Cuerdas op. 28. MatrizTI

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 6.8. RESUMEN

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El módulo resume la teoría básica del sistema dodecafónico, con el objeto de presentar unapanorámica general de su funcionamiento y de las teorías que le son inherentes. A través del análisis, delestudio y de la audición de las obras de Schoenberg, Webern y otros compositores que utilizan estesistema, podrá adquirirse una mayor comprensión. Existen también otras formas de analizar esta música,en las cuales se puede ahondar utilizando la bibliografía recomendada y comentada.

También conviene destacar la existencia de procesos analíticos bastante importantes, basadosmatemáticamente en la teoría de grupos y que se desarrollaron, sobre todo en los Estados Unidos, bajoel nombre de ‘set-theory’. Su conocimiento resulta absolutamente indispensable para profundizar en elanálisis de la música atonal y dodecafónica.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.9. BIBLIOGRAFÍA

BORETZ, B. y CONE, E. (Eds.): Perspectives on Contemporary Music Theory. The Perspectives of NewMusic Series, Nueva York, W. W. Norton, 1972.

Colección de varios artículos sobre teoría y análisis de la música del siglo XX. La mayoría de estosartículos resultan difíciles de leer, por lo que sólo se recomienda su lectura a los alumnos másexperimentados. Son dignos de destacar los artículos de Milton Babbitt y David Lewin sobre teoríadodecafónica y serial.

BORETZ, B. y CONE, E. (Eds.): Perspectives on Schönberg and Stravinsky. The Perspectives of NewMusic Series, Nueva York, W. W. Norton, 1972.

Colección de diversos artículos sobre los autores mencionados. Al igual que en el libro anterior, estacolección de artículos es bastante compleja.

BRINDLE, R. S.: Serial Composition, London, Oxford University Press, 1972.

Se trata de una introducción a la evolución de la música dodecafónica, desde sus orígenes hasta sudesarrollo en la década de los setenta. Es comprensible y útil, aunque no muy profunda.

CASTINE, P.: Set Theory Objects: Abstractions for Computer-aided Analysis and Composition of Serialand Atonal Music, Nueva York, P. Lang, 1994.

Para los alumnos interesados en la aplicación de modelos matemáticos en la música dodecafónica, estelibro es una especie de catálogo sobre las propiedades de los conjuntos de notas. Recomendado sólopara quien tenga conocimientos sobre la set-theory.

FORTE, A.: The Structure of Atonal Music. New Haven, Yale University Press, 1973.

Un clásico indispensable para quien desee profundizar en sus conocimientos sobre la música atonal ydodecafónica en general. Contiene todos los principios básicos del análisis basado en la set-theory, muyde moda en los Estados Unidos.

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FRIEDMANN, M.: Ear Training for Twentieth-Century Music, New Haven, Yale University Press, 1990.

Este libro está destinado al adiestramiento auditivo para la música atonal. Resulta útil como manualescolar.

HAIMO, E.: Schoenberg´s Serial Odyssey: the Evolution of his Twelve-tone Method, 1914-1928, Oxford,Oxford University Press, 1990 (1950).

Este libro analiza con profundidad la evolución del método de composición de Schoenberg, desde superiodo atonal hasta las obras dodecafónicas. Recomendado solo para quien tenga conocimientos sobrela set-theory.

JOHNSON, J.: Thesaurus of Abstract Musical Properties: a Theoretical and Compositional Resource.Music Reference Collection, nº 45, Westport, Conn, Greenwood Press, 1995.

Para los alumnos interesados en el estudio abstracto de los conjuntos de sonidos, este libro es uncatálogo muy completo sobre sus propiedades. Recomendado solo para quien tenga conocimientossobre la set-theory.

KRENEK, E.: Studies in Counterpoint, London, Schimmer, 1940.

Pequeño manual para quien desee iniciarse en la composición utilizando el método dodecafónico.Aunque superficial, está bastante bien organizado desde el punto de vista pedagógico.

LEIBOWITZ, R.: Introduction a la musique de douze sons: Les variations pour orchestre op. 31, d´ArnoldSchoenberg, París, L´Arche, 1949.

Análisis teórico del sistema dodecafónico realizado por uno de los alumnos de Schoenberg. El sistema deanálisis es bastante distinto del presentado por los defensores de la set-theory, por lo que se recomiendaun estudio comparativo entre ambos modelos analíticos.

LEWIN, D.: Generalized Music Intervals and Transformations, New Haven, Yale University Press, 1987.

Libro teórico muy complejo y exhaustivo, que establece una teoría general sobre los intervalos y lossistemas de transformaciones musicales que es posible aplicarles. Requiere conocimientos matemáticosy un profundo conocimiento de la set-theory.

MORRIS, R.: Composition with Pitch-classes: a Theory of Compositional Design, New Haven, YaleUniversity Press, 1987.

Manual de composición bastante profundo basado en la utilización de conjuntos de notas.

OLIVEIRA, J. P.: Teoria Analítica da Música do Século XX, Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian,1998.

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Este libro presenta todos los conceptos básicos del análisis de la música atonal y dodecafónica desde elpunto de vista de la set-theory, además de otros aspectos pertinentes. El estudio se va volviendo cadavez más complejo a medida que se avanza en su lectura. Útil para el alumno que desee iniciar yprofundizar sus estudios sobre el análisis de la música del siglo XX.

PERLE, G.: Serial Composition and Atonality: an Introduction to the Music of Schoenberg, Berg andWebern, Berkeñey, University of California Press, 1991, 6th ed.

Libro básico sobre la música atonal y dodecafónica. Bastante bien elaborado y de lectura no demasiadocompleja.

RAHN, J.: Basic Atonal Theory, Nueva York, Longman Inc., 1980.

Manual de estudio sobre la música atonal y dodecafónica. Útil para el alumno que desee iniciar susestudios sobre el análisis basado en la set-theory.

ROSEN, C.: Schönberg, Glasgow, Fontana, William Collins Sons and Co. Excelente perspectivahistórica y musicológica sobre Schoenberg.

Lectura recomendada para quien desee profundizar en sus conocimientos sobre los principios estéticossubyacentes al atonalismo y al dodecafonismo.

SALZMAN, E.: Twentieth-Century Music: an Introduction, Englewood Cliffs, N.J., Prentice-Hall, 1974, 2ªed.

Perspectiva histórica sobre la música del siglo XX. De lectura útil para obtener una visión históricaintegrada de la música del siglo XX.

SAMSON, J.: Music in Transition: a Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900-1920, London, Dent,1977.

Este libro muestra el periodo de aparición de la atonalidad. Es bastante profundo e interesante, tantodesde una perspectiva histórica como analítica.

SCHOENBERG, A.: Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, Nueva York, St. Martins,1975.

Los escritos del inventor del sistema dodecafónico resultan interesantes para conocer sus pensamientossobre diversos asuntos, desde el papel de la tonalidad a la organización estructural de la música engeneral y el valor estético del sistema dodecafónico. No son indispensables para saber analizar la músicaatonal o dodecafónica.

SCHOENBERG, A.: The Musical Ideas and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, NuevaYork, Columbia University Press, 1995.

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Archivo: 6.10. Ejercicios

Obra bastante compleja donde el autor manifiesta su opinión sobre las cuestiones de orden estético yanalítico, defendiendo su forma de pensar acerca de la propia organización del discurso musical. Es unaobra de cierto interés, aunque no indispensable.

STRAUSS, J.: Introduction to Post-tonal Theory, New Jersey, Prentice Hall, 1990.

Libro didáctico muy bien construido sobre el análisis de la música atonal y dodecafónica. Uno de losprimeros que habría de consultar quien desee aprender más sobre el sistema analítico de la set-theory.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.10. EJERCICIOS

1) Partiendo de la serie del Quinteto de Viento op. 26 de Schoenberg, construya su matriz T y TI.

2) Partiendo de la matriz del ejemplo anterior, escriba las versiones I5, O7, RI1 y R8 de esta serie.

3) Analice la estructura intervalar de la serie del Concierto op. 24 de Webern, construya su matriz yseñale algunos aspectos interesantes de secuencias de notas comunes entre diferentes versiones de laserie. Compruebe atentamente las relaciones entre los grupos de tres notas.

4) Analice los primeros compases del Concierto op. 24 de Webern, indicando cuáles son las versionesutilizadas de la serie y cuál es la ordenación de sus elementos.

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5) Teniendo como base el análisis ya hecho del tema de las variaciones que forman el segundomovimiento de la Sinfonía op. 21 de Webern, analice la 4ª variación.

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6) Partiendo de la serie, construya la matriz y analice los compases del 6 al 13 de la 1ª Cantata op. 29de Webern. Empiece el análisis en las notas señaladas en la partitura.

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Archivo: MÓDULO 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

Archivo: 7.1. Definición de ritmo

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UD 2. El siglo XX

MÓDULO 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

AUTORES Carmelo Saitta

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.1. Definición de ritmo

Se ha definido el ritmo como aquel fenómeno que la conciencia reconoce como una formalización através de la materia y cuyos contenidos específicos dependen de un orden particular del movimiento en eldevenir de un tiempo. Cada instante de este proceso es un acto único e irreversible y su imagen se hacepresente por operaciones de organización y por asociaciones que se establecen a través de la memoria.

Para simplificar, se puede definir al ritmo como una sucesión de fenómenos acentuales o tambiéncomo una relación de entradas:

Ejemplo 1

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Cristina Mora

Cuadro de texto

Actividad 5

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Cristina Mora

Cuadro de texto

Actividad 6

Cristina Mora

Cuadro de texto

Comentarios a Op. 33a de Schoenberg, por Morgan

· Contenidos

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Archivo: MÓDULO 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

Archivo: 7.1. Definición de ritmo

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UD 2. El siglo XX

MÓDULO 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

AUTORES Carmelo Saitta

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.1. Definición de ritmo

Se ha definido el ritmo como aquel fenómeno que la conciencia reconoce como una formalización através de la materia y cuyos contenidos específicos dependen de un orden particular del movimiento en eldevenir de un tiempo. Cada instante de este proceso es un acto único e irreversible y su imagen se hacepresente por operaciones de organización y por asociaciones que se establecen a través de la memoria.

Para simplificar, se puede definir al ritmo como una sucesión de fenómenos acentuales o tambiéncomo una relación de entradas:

Ejemplo 1

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Archivo: 7.2. Los campos rítmicos (unidades mayores de sentido)

Si bien desde el punto de vista analítico es posible aislar el ritmo de los demás parámetros musicales,en la realidad participa e interactúa con ellos. De todas maneras, así como se estudia la armonía, elcontrapunto, etc., también puede estudiarse la organización rítmica.

Cada sección de una obra, que es determinada por sus variables texturales, tiene un criterio deorganización rítmica observable. Por supuesto, en una obra es posible encontrar más de un criteriorítmico.

Para realizar un análisis rítmico se puede partir de:

• Estructuras macro, que son aquéllas en las que se observa la permanencia de un determinado criteriodurante el devenir rítmico (campos rítmicos)

• Estructuras micro o unidades de sentido mínimo (ritmo primero, ritmos elementales)

Estos criterios extremos delimitan otros, intermedios, resultantes de las operaciones rítmicas quearticulan el discurso musical.

Para ejemplificar esto aportaremos una analogía con la gramática, en la que también se encuentranunidades de sentido tales como los fonemas, las palabras, las oraciones, las frases y unidades de sentidonarrativo aún más grandes. Y si se acude a la gramática es porque la organización rítmica (entre otras)comparte con ésta, hasta cierto punto, las mismas herramientas.

Para resumir, se puede decir que una obra está formada por unidades rítmicas de sentido mayor,determinantes de unidades formales grandes, en cuyo interior se pueden reconocer unidades intermediasque corresponden a diferentes niveles de organización. También es posible analizar o construir a partir decélulas más pequeñas o unidades de menor sentido (ritmos primero y elementales) y, a partir de ellas,llegar a las unidades mayores por medio de las diferentes operaciones que pueden darse en el interior deuna sección o parte.

No hay acontecimiento temporal que no sea rítmico y en el que no pueda detectarse el criterioorganizativo. El criterio podrá ser azaroso, irregular, estadístico o bien riguroso, regular, puntual, pero entodos los casos será posible un análisis.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.2. Los campos rítmicos (unidades mayores de sentido)

Son unidades donde es observable la permanencia de un criterio rítmico organizativo -conindependencia de su mayor o menor simplicidad- el cual, junto con otros parámetros, determina lassecciones o partes grandes de una obra.

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Se caracterizan por presentar las siguientes variables:

Un grado de regularidad – irregularidad

Un grado de continuidad – discontinuidad

Determinada densidad cronométrica

También podemos incluir aquí a las incrementales (aceleración o desaceleración del tempo), que secaracterizan por ser zonas de transición o transformación, si se mantienen dentro de ciertos límites:

Ejemplo 2

Un fragmento musical puede estar caracterizado por uno o más campos rítmicos. La constancia de uncriterio organizativo es determinante de la organización formal de una obra, tal como sucede cuando setrata de un campo armónico (aunque no siempre los límites sean netos). En armonía, cuando se parte deDo M es posible pasar por otros acordes del sistema cadencial de Do M; en cambio, si se modula, seobservará el sistema cadencial de la nueva tonalidad.

De tal manera, si varía el campo rítmico, habrá, por supuesto, una variación en la estructura musical oen las secciones o secuencias de una obra.

No hay un criterio preestablecido por el cual deba ser de una u otra manera. El compositor tienelibertad y puede organizar siguiendo un determinado criterio durante toda la obra o puede cambiar decriterio entre una parte o sección y otra. Aquí será importante observar si la magnitud del cambio afecta alcampo rítmico o no. Lo importante es que siempre habrá un criterio y será observable como esobservable en cualquier otro parámetro:

Así como al comparar dos sonidos diferentes se puede saber que uno es más alto que otro, senecesitan dos ictus (cortes de tiempo) para reconocer una unidad rítmica elemental. Con 3 cortes detiempo es posible comparar la distancia entre el primero y el segundo y entre el segundo y el tercero. Si ladistancia que los separa es la misma, el campo rítmico será regular, caso contrario será irregular.

Ejemplo 3

Del mismo modo sucede con el campo armónico, se necesitan tres sonidos, dos intervalos de tercerapara establecer una tonalidad.

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Archivo: 7.3. Las unidades menores de sentido / 7.3.1. Ritmos elementales HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.3. Las unidades menores de sentido7.3.1. Ritmos elementales

Como se ha dicho para determinar una medida de tiempo son necesarios dos ictus (cortes detiempo), y si el ritmo en su aspecto primario es la medida de tiempo, entonces serán necesarios dos ictuspara tener una medida.

Ya los griegos habían definido los ritmos elementales de la siguiente manera:

Ritmo primero

Está formado por un sonido delimitado por dos ictus y cuya duración es indeterminada. Serepresenta, por lo general, con una redonda con calderón:

Ejemplo 4

Ejemplo 5

Ejemplo 6

Dos ictus determinan dos cortes de tiempo:

En el caso del ritmo primero, dos ictus determinan una duración (los ictus determinan la entrada y lasalida del sonido)

Estos dos ictus también son determinantes de los ritmos elementales:

En el caso del ritmo elemental de valores iguales, determinan dos sonidos (relación entre entradas).

En el caso del ritmo elemental de valores desiguales, dos ictus también determinan dos sonidos, peroen este caso de diferente duración. Hacen falta por lo menos dos duraciones diferentes para saber que loque ha variado es la duración:

Ejemplo 7

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Con una sola medida de tiempo es posible observar tres fenómenos diferentes.

Reversibilidad e irreversibilidad rítmica

Si bien para los griegos el ritmo era una cuestión de orden numérico en el tiempo -y por lo tanto unaabstracción- en realidad, la toma de conciencia del devenir del tiempo depende de los acontecimientosque se inscriban en él (de allí la división entre ritmos cuantitativos y cualitativos y sus consecuenciasposteriores). Por lo tanto, si se obvia esta división y siempre se tiene en cuenta los componentesmateriales del ritmo, se comprobará que la reversibilidad e irreversibilidad no dependen sólo de lasduraciones, sino también de sus componentes materiales.

Si se analizan los ritmos elementales sólo desde el punto de vista de su duración, se puede decir queel ritmo de base 3 es reversible mientras que el ritmo de base 2 es irreversible:

Ejemplo 8

Pero esta irreversibilidad del ritmo de base dos de valores iguales sólo se dará cuando loscomponentes materiales sean los mismos en los dos miembros, caso contrario, y desde el punto de vistafuncional, siempre serán reversibles.

La reversibilidad no sólo depende de la duración sino de los componentes materiales del ritmo.

Componentes materiales del ritmo

Los componentes materiales del ritmo son, además de la duración: el acento dinámico, la altura, ladireccionalidad, el timbre, la función, etc.

Un componente material hace que un ritmo que desde el punto de vista de sus duraciones no esreversible, lo sea:

Ejemplo 9

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115

Archivo: 7.4. Operaciones rítmicas

Por lo tanto, considerar sólo la duración como único factor de reversibilidad, sería tomar la parte por eltodo.

Estos factores no siempre coinciden, y habrá que considerar en cada caso la preponderancia de unossobre otros, ya que de ello depende la acentuación (ver acento).

Así como en la actualidad para analizar los ritmos elementales fue necesario reinterpretar la dualidadcuantitativos-cualitativos, también fue necesario reinterpretar el concepto del ritmo elemental de valoresdesiguales, puesto que no sólo la relación entero-mitad es desigual, sino también cualquier otracombinación:

Ejemplo 10

No resulta común encontrar ejemplos de lo anteriormente dicho en la música clásica, pero esfrecuente encontrarlos en la música del siglo XX, y es desde esta óptica desde la que es necesaria laaclaración, para luego poder comprender las variables que se presentan en la música contemporánea.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.4. Operaciones rítmicas

Tomando como punto de partida los ritmos elementales, tanto de valores iguales como desiguales, esposible alcanzar una gran riqueza rítmica sometiéndolos a las siguientes operaciones:

Subdivisión total o parcial de un ritmo elemental

Todo ritmo elemental puede dividirse total o parcialmente:

Ejemplo 11

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De allí que en la escritura musical se agrupen las figuras de diferentes maneras según correspondana un ritmo elemental o a uno de sus miembros:

Ejemplo 12

Remplazo por silencio

Se puede remplazar un ritmo elemental, un miembro de ritmo o una parte de un miembro de ritmo,por su correspondiente silencio:

Ejemplo 13

Remplazo por valores irregulares

Consiste en remplazar un ritmo elemental o un miembro de un ritmo elemental por un valor irregular:tresillo, dosillo, cuatrillo, quintillo, etc., según el caso:

Ejemplo 14

Elipsis

Es la supresión de un ritmo elemental, de uno de sus miembros o, como veremos más adelante, decualquier otra unidad mayor:

Ejemplo 15 a

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Archivo: 7.5. Ritmos elementales y factores acentuales

Ejemplo 15 b

Ejemplo 15 c

La supresión de un ritmo elemental o de un miembro de un ritmo elemental produce una contracciónen el fluir del discurso musical. Si se suprime uno de los miembros de un ritmo elemental de base 2 devalores iguales, se obtiene un ritmo de base 3 o bien se produce una contracción en la unidad rítmica:

Stravinsky, Le sacre du printemps, Dances des adolescentes, compases 99 a 103.

Ejemplo 16

La aplicación de estas operaciones es ya un factor de enriquecimiento musical.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.5. Ritmos elementales y factores acentuales

Como se ha visto, los componentes materiales (junto con la duración) se constituyen en factoresacentuales. Estos factores no siempre son convergentes, y esta divergencia produce cierta ambigüedadque será necesario considerar en una sucesión rítmica. Son siempre un factor de enriquecimiento deldiscurso musical, un factor de articulación de la tensión:

Ejemplo 17

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Archivo: 7.6. Inicios y Finales / 7.6.1 Inicios HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.6. Inicios y Finales7.6.1 Inicios

Los inicios pueden ser anacrúsicos o téticos (arsis y thesis)

Anacrúsico

La ancrusa es una nota o un conjunto de notas que preceden al primer ictus.

Brahms, 3 Intermedios Op. 117, N° 3, compases 1 a 3

Ejemplo 18 a

Tético

Es tético cuando la obra comienza en el tiempo fuerte

Ravel, Pavane pour une Infante défunte, compases 1 a 3

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Archivo: 7.6.2. Finales

Archivo: 7.7. Unidades intermedias de sentido

Ejemplo 18 b

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.6. Inicios y Finales7.6.2. Finales

Las obras pueden terminar en tiempo fuerte o en tiempo débil (thesis y arsis)

Finales ársicos (en tiempo débil)

Chopin, Polonesa Op. 40 N° 1, final

Ejemplo 19

Finales téticos

Chopin, Vals Op. 34 N° 2, final

Ejemplo 20

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.7. Unidades intermedias de sentido

Un metro puede estar constituido por uno o más ritmos elementales:

Ejemplo 21

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Archivo: 7.7.1. Diferentes niveles de análisis HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.7. Unidades intermedias de sentido7.7.1. Diferentes niveles de análisis

En este punto se hace necesario establecer no sólo una terminología sino también determinar sualcance, puesto que existen divergencias entre diferentes tratadistas:

Ejemplo 22

Las mismas divergencias se dan entre ritmo elemental y metro; metro y compás; ritmo elemental,inciso, métrica y pie métrico.

Metro y compás

En principio un compás es una medida de tiempo, mientras que un metro es una unidad rítmicaperceptiva, y si bien en muchos casos coinciden (en particular en la música tradicional), no siempre seráasí y por lo tanto es necesario establecer una diferencia:

Ejemplo 23 a

Debussy, Etudes, N° 12 Pour les accords, compases 6 a 19

Ejemplo 23 b

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Metro y kolon métrico

Si bien se podría considerar al kolon como sinónimo del metro, es preferible usarlo como una unidadmayor correspondiente a una unidad fraseológica (que comprende uno o más metros), generalmentedelimitada por una ligadura, un silencio o un valor largo.

Ritmo elemental e inciso

Se debe considerar al inciso como un término que alude tanto a lo temático como a lo rítmico, y sibien desde el punto de vista rítmico es pertinente el concepto de inciso (incisión, corte) no siempre esdeterminante de un ritmo elemental puesto que ello dependerá de la ligadura rítmica, es decir delagrupamiento que ésta produce:

Ejemplo 24

Métrica y pie métrico

Del mismo modo que se usa el concepto de métrica para la sucesión o combinación de los metros,para la sucesión isocrónica (campo pulsado) preferimos el término pie métrico (marcar con el pie):

Ejemplo 25

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Archivo: 7.8. Operaciones / 7.8.1. Suma o yuxtaposición de ritmos elementales

Archivo: 7.8.2. Aumentación y disminución

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.8. Operaciones7.8.1. Suma o yuxtaposición de ritmos elementales

Ejemplo 26

Esta sucesión daría una constancia, una periodicidad, que podríamos llamar la pulsación de lamúsica.

Si los sonidos son todos iguales (tienen las mismas cualidades materiales), esta sucesión isocrónicaserá percibida en agrupaciones de dos o tres unidades:

Ejemplo 27

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.8. Operaciones7.8.2. Aumentación y disminución

Puesto que partimos de un valor arbitrario, se puede considerar a un ritmo elemental partiendo deotros valores (aumentación o disminución de un ritmo elemental), con los cuales pueden alternarsemetros diferentes: 2/8, 2/4, 2/2, etc. o bien: 3/8, 3/4, 3/2

Ejemplo 28 a

Debussy, Etudes, N° 1, Pour les cinq doigts, compases 1 a 6

Ejemplo 28 b

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Archivo: 7.8.3. Polimetrías

Del mismo modo se pueden obtener metros de diferentes medidas por suma de ritmos elementales:

Ejemplo 29

Así pueden obtenerse metros de 2/4, 4/4, 6/4, 8/4; de 3/4, 6/4, 9/4 o metros que reúnan o seanconsecuencia de la suma de ritmos elementales binarios o ternarios:

Ejemplo 30

Es decir, metros de 2 tiempos primeros de 3, 4, 5, 6, 7, etc., sean del valor que sean (2, 4, 8, 16, etc.)con lo cual se tendrán metros que, en sí, incluyen más de un ritmo elemental, con las operacionesinternas que ya se han visto (subdivisión, remplazo por silencio, elipsis, binarios y ternarios, sean estosde valores iguales o no.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.8. Operaciones7.8.3. Polimetrías

La sucesión de metros podrá ser uniforme o no, cuando no lo es, cuando el ritmo no es constante,

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Archivo: 7.8.4. Ampliación o reducción del metro

estaremos en presencia de polimetrías: 2/4 + 3/4 + 4/4 + 6/4 + 2/4, etc.

Como es deducible, estas sucesiones de diferentes metros pueden mantener un mismo pie métrico ocambiarlo, conservando la proporcionalidad:

Ejemplo 31

Del mismo modo puede encontrarse una ampliación o una reducción del metro, coincida o no con elcompás:

Ejemplo 32

Así es cómo los metros compuestos de valores desiguales pueden disponer internamente de susritmos elementales de indistinto modo:

Ejemplo 33

Bartok, Mikrokosmos Vol. 6, Free Variations, compases 1 al 4

Ejemplo 34

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.8. Operaciones7.8.4. Ampliación o reducción del metro

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Archivo: 7.8.5. Kolon métrico

Archivo: 7.8.6. Célula

Se prefiere llamar a estas operaciones ampliación y reducción para establecer una diferencia con laaumentación y la disminución de los ritmos elementales. Ambos alteran, por supuesto, la longitud delmetro (si los metros corresponden a compases, entonces se tiene una variación del numerador):

Ravel, Ma mère l’oye, Petit poucet, compases 1 a 4

Ejemplo 35

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.8. Operaciones7.8.5. Kolon métrico

Un kolon incluirá uno o más metros (equivale a un verso en poesía) y son observables en su interioroperaciones derivadas de un metro o de un ritmo elemental, tanto sean éstas repeticiones, inversiones,ampliación o reducción o derivación de un elemento característico celular:

Ejemplo 36 a

Ejemplo 36 b

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.8. Operaciones7.8.6. Célula

Unidad mínima característica (gestald) que corresponde a un ritmo elemental o a un miembro delmismo, y que en muchos casos caracteriza a un metro o a un kolon métrico, ya sea por su repetición, porsu elaboración o por interactuar con otras células:

Ejemplo 37 a

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Archivo: 7.9. Arritmias

Ponchielli, La Gioconda, La danza de las horas

Ejemplo 37 b

Brahms, 4ta. Sinfonía, 1er. Movimiento, compases 1 a 9

Ejemplo 37 c

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.9. Arritmias

Se llama arritmia a un desfasamiento transitorio del eje acentual. Cuando en una sucesión de unmetro regular -una isocronía- se observa una alteración momentánea de la métrica, estaremos enpresencia de una arritmia. Este desfasamiento, cuando se opera en una sola línea, es de por sí un indiciode que existe otra línea, aunque no explicitada, y en ese sentido se lo puede considerar un pasaje de lamonoritmia a la poliritmia. Este desfasamiento englobaría tres operaciones rítmicas: el contratiempo, lasíncopa y la parametría.

Contratiempo

Es la acentuación del tiempo débil de un ritmo elemental o la acentuación de la parte débil de la

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subdivisión de un miembro de un ritmo elemental:

Stravinsky, L’histoire du soldat, Marche royale, compases 1 a 7

Ejemplo 38

Síncopa

Es la acentuación del tiempo débil de la subdivisión de un miembro de un ritmo elemental o de unritmo elemental que se prolonga en el tiempo fuerte siguiente:

Stravinsky, Le sacre du printemps, Rondondes printanières.

Ejemplo 39

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La parametría

Es el desfasamiento de la acentuación a un tiempo débil de un metro:

Satie, Gynnopedie 1, compases 1 a 10

Ejemplo 40 a

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Archivo: 7.10. Poliritmias y multiritmias

Brahms, Balada op 10, Intermezzo, compases 1 a 7

Ejemplo 40 b

Estas 3 operaciones, no sólo nos dan la idea del desfasamiento del eje acentual, sino que tambiéntraen implícito el pie métrico o el metro sobre el que se inscriben, y en este sentido dan la idea de unarítmica paralela, por ello las consideramos como un pivote entre la monoritmia y la poliritmia.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky 7.10. Poliritmias y multiritmias

Ambos enunciados hacen referencia a dos o más monoritmias superpuestas.

Se llama poliritmia a una superposición de varias líneas rítmicas con un timbre homogéneo.

Se llama multiritmia a una superposición de varias líneas rítmicas con un timbre heterogéneo.

Es fácil observar que esta diferenciación no es más que la consecuencia de considerar los ritmoscualitativos o cuantitativos. Si, los ritmos son siempre cualitativos, esta dualidad ya no tendría muchosentido, puesto que la mayor o menor diferenciación entre ambas depende del timbre, es decir, de una

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cualidad material. Desde el punto del análisis rítmico esta diferencia es irrelevante pera la mantenemospuesto que la posibilidad de reconocer las monoritmias es mayor en un caso que en otro.

Poliritmias

Chopin, Nocturno Op. 15, N° 2, compases 25 a 27

Ejemplo 41 a

Bach, El clave bien temperado, N° 1, compases 6 a 8

Ejemplo 41 b

Multiritmias

Stravinsky, L’historie du soldat, Marche royale, compases 15 a 20

Ejemplo 42 a

Debussy, La Mer, compases 73 a 75

Ejemplo 42 b

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Archivo: 7.11. Documentos

Síntesis rítmica del ejemplo 42 b

Barraqué, Jean. Debussy, Antoni Bosch, editor. Barcelona, 1982

No siempre los procedimientos compositivos son lineales, en muchísimos casos el grado deimprevisibilidad que presentan las obras de arte lleva al compositor a quebrar, interpolar, mezclar, derivar,etc., una operación en su vínculo con otra, sean éstas de mismo nivel o no. Seguramente el estudianteencontrará, en cada caso, más de un nivel de organización paralelo.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.11. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Guía para la observación de algunos temas tratados en este módulo, a partir de LaConsagración de la Primavera de Igor Stravinsky.

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Archivo: Documento 1 HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

DOCUMENTO 1. Guía para la observación de algunos temas tratados en este módulo, a partir de LaConsagración de la Primavera de Igor Stravinsky.

Elipsis

- Introduction, 11 (Piccolo)

- Ritual of abduction, 47 (Cuerdas)

- Spring rounds, 51 (Flautas y violas) y 53.

- Ritual of the rival tribes, 65 (Flauta y corno)

- The sacrifice, 84 (Violas)

Polimetría

- Ritual of abduction, 42 a 44

(6/8 7/8 3/4 6/8 2/4 6/8 3/4 9/8)

Contratiempo

- Glorification of the chosen one, 3 compases después de 104

- Sacrificial dance, 142

Síncopa

- The sacrifice, 86

Parametría

- Glorification of the chosen one, 114

Polirritmias y Multirritmias

- Introduction, compases 1 y siguientes (Fagot y corno)

- Introduction, -9-

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Archivo: MÓDULO 8. Arnold Schoenberg, el teórico

NOTA: El número recuadrado corresponde al número de guía de la partitura de La Consagración dela primavera editada por Boosey & Hawkes.

Estos son sólo algunos ejemplos. También es posible observar el uso de más de un procedimientosimultáneamente (polirritmia por superposición de polimetrías, superposición de ritmos regulares que dancomo resultado un ritmo global irregular, superposición de valores regulares con valores irregulares,pedales rítmicos opuestos a los aspectos acentuales, etc.)

Con respecto a los campos rítmicos y a modo de ejemplo, podemos observar:

1) Desde el compás 1 al compás 19, campo irregular.

2) Desde el compás 20 al compás 31, campo irregular por superposición de estructuras regulares nocoincidentes.

3) Desde el compás 32 al compás 37, campo regular (el rallentando le da un carácter direccional).

4) Desde el compás 38 al compás 51, superposición de campos regulares e irregulares.

5) Desde el compás 52 al compás 56, si bien el campo es irregular, es también un buen ejemplo de ladiferencia entre densidad cronométrica y velocidad (compárese con los compases inmediatamenteanteriores)

6) Desde el compás 57 al compás 65, ídem anterior.

7) Desde el compás 66 al compás 75, se alternan estructuras irregulares con estructuras regulares.

8) A partir del compás 76 la estructura es regular, el pié métrico es regular, no así los metrosdeterminados por los factores acentuales. Este fragmento hasta la guía de ensayo 22 es un claro ejemplode un campo regular.

Como se verá, estas acotaciones corresponden a la macro-estructura formal de la obra.



UD 2. El siglo XX

MÓDULO 7. Arnold Schoenberg, el teórico

AUTOR Tiago Cutileiro

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Archivo: 8.3. Contextualización histórica y biográfica

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 8. Arnold Schoenberg, el teórico

6.2. OBJETIVOS

- Se pretende que el alumno conozca los temas básicos de las principales obras teóricas de ArnoldSchoenberg, contextualice la teorías allí expuestas, reconozca su importancia en la historia de la músicaoccidental y domine las ideas fundamentales acerca del sistema tonal, tal como se exponen en elTratado de Armonía.

- El alumno deberá comprender el carácter, por así decirlo, autodestructivo que contiene el sistematonal, tal como éste es descrito por Schoenberg, y reflexionar en torno de la concepción organicista quese evidencia en sus textos

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 8. Arnold Schoenberg, el teórico 8. 3. Contextualización histórica y biográfica

Hoy es absolutamente evidente la importancia fundamental que tuvo Arnold Schoenberg (1874-1951)en el recorrido creativo de prácticamente todos los compositores occidentales nacidos después de 1900.Esta importancia se detecta tanto por la aceptación de los principios estéticos del compositor austríaco,como por su rechazo radical. Su vasta producción lo coloca, incluso atendiendo exclusivamente sucantidad, (1) en un punto crítico de transición para un modernismo cultural (2) que se comienza a notar apartir de la segunda década del siglo XX. Esta posición de Schoenberg creará alguna ambigüedad en loque concierne a su postura en el ámbito de las revoluciones estéticas ocurridas en la música occidentaldurante su vida. Generalmente considerado como revolucionario, como el inventor de un sistema quealteró completamente la forma de componer e, inevitablemente, de oír música, es sin embargo bastanteignorada en su faceta teórica, (3) fundamento del referido sistema. Es evidente la constante necesidad defundamentar sus descubrimientos en una línea de continuidad con la tradición de la música europea (enespecial con la música germánica). Es esta obra teórica, reveladora de un fuerte deseo de comprender elpasado y el presente como camino para el futuro, la que nos permite destacar, en comparación con suscontemporáneos, el papel que el compositor tuvo en la música del siglo pasado.

La creación de un universo estético suficientemente personal, pero también suficientemente ampliopara establecer un puente entre el pasado y el futuro, revela al mismo tiempo su faceta de pedagogo, enel más lato sentido del termo, y de pionero de un nuevo tipo de escritura musical que se convertiría en unmodelo para la música occidental del siglo XX. La catalogación de Schoenberg como el revolucionarioque minó el sistema armónico occidental – o sea, el sustento de todas las obras maestras de lacomposición desde Bach – sin ser enteramente desmerecida es, así, evidentemente reductora. Seimpone pues un análisis del su trabajo teórico, cuya relevancia se adivina por la intensa actividadpedagógica que Schoenberg desarrolló a lo largo de su vida,(4) permitiéndonos comprender mejor nosólo su obra y la obra de sus seguidores, sino también reflexionar sobre la evolución de la músicaeuropea hasta el presente.

Entre esta vasta obra teórica,(5) se destacan, por su homogeneidad formal, los textos Structuralfunctions of Harmony,(6) Fundamentals of Music Composition (7) (el primero trata de armonía y elsegundo, de melodía y forma) y Style and Idea (8) (una compilación de varios textos de temática musicaldiversa, entre los que se destacan los trabajos auto analíticos bien como los textos más desarrollados porSchoenberg sobre el dodecafonismo). Debe añadirse aquélla que constituye la obra central de su trabajoteórico: el Tratado de Armonía (Theory of Harmony o Harmonielehre (9). La primera edición data de 1911,la tercera edición, revista y aumentada, de 1922. Éste es el primer y más desarrollado trabajo teórico delcompositor y serviría posteriormente como fundamento para casi todos sus textos posteriores,permitiéndose el autor, siempre que se hacía necesaria una explicación más detallada de un determinado

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fenómeno, remeter el lector a este tratado. El Tratado de Armonía es, por lo tanto, una obra clave en eldesarrollo creativo de Schoenberg, pero, también, para la comprensión de la música desde el siglo XVIIIhasta nuestros días. Es una obra visionaria, una reflexión sobre los diversos principios de la evoluciónmusical y un punto de referencia para la historia de la música occidental.(10)

En el contexto biográfico de Schoenberg, el Harmonielehre surge, en sus dos versiones (1ª y 3ªediciones), en períodos extremamente intensos de evolución creativa. Nótese que en los años quepreceden la edición de 1911, el autor compuso obras fundamentales del llamado período atonal, talescomo el ciclo de canciones Das Buch der Hangenden Garten op. 15, las Cinco Peças para Orquestraop. 16 y el monodrama Erwartung op. 17, todas compuestas entre 1907 y 1909. La primera edición fueasí antecedida por una fase de verdadera revolución estética – Schoenberg refiere, a propósito de suciclo de canciones op. 15, haber encontrado finalmente el ideal de expresión y forma que idealizara añosatrás.(11) En el período que antecede a la edición de 1922, Schoenberg compuso varias obras (porejemplo, Pierrot Lunaire, de 1912) atravesando posteriormente una larga fase de inactividad comocompositor, desde 1916 hasta 1923, el año en el que surgieron las primeras piezas del períodododecafónico.(12)

Si atendemos al hecho de que el autor se refirió por primera vez a este nuevo sistema en 1921 (unaño antes de la edición revista y aumentada del Tratado de Armonía), se verifica que, una vez más, nosencontramos en plena fase de revolución en la obra de este compositor. Así, la teorización de principiosbásicos de la composición musical, encontrada en el Tratado de Armonía, pode ser vista como unaracionalización de los sistemas en vigor, una búsqueda de soluciones innovadoras para su propiacomposición, en fase de transformación estética,(13) una autorreflexión característica de todas las artesen el principio del siglo XX.

________________

(1) Es de notar la drástica disminución, salvo excepciones poco representativas, de la producciónmusical dos compositores del siglo XX cuando comparados a los compositores del romanticismo ynacionalismo. Algo que se justifica pela profunda alteración del concepto y del papel de la obra de arte enla sociedad y consecuentemente del papel social del propio compositor.

(2) Debe distinguirse entre un modernismo político, social y cultural – pero en un sentido más amplio:antropológico – generalmente considerado entre historiadores como habiendo surgido en el períodoinmediatamente anterior a la Revolución Francesa (v. BAUMER, Franklin L., El Pensamento EuropeuModerno, (2 vol.), Ediciones 70, Lisboa, 1970), y el modernismo cultural (artístico), designación usada enla Historia de Arte para referir el período artístico (ecléctico y revolucionario) surgido a inicios del siglo XXque puso en cuestión las nociones vigentes de obra de arte y de artista. Es este último sentido el que seutiliza en este texto.

(3) La obra de Arnold Schoenberg supera los limites de la composición musical, extendiéndose sobrediversas áreas que van de la pintura a la poesía, de la invención a la teoría musical. Para un abordajegenérico das diversas facetas de la vida y obra de este compositor, v. MACDONALD, Malcom,Schoenberg, Dent & Sonidos, London, 1987.

(4) El número de discípulos de Schoenberg que asumieron papeles importantes en la evoluciónmusical del siglo XX – Anton von Webern (1883 – 1945) y Alban Berg (1885 – 1935) son los másconocidos – es suficientemente grande para que se le conceda una posición de destaque también comopedagogo en la historia de la música.

(5) Nótese que una buena porción de esos textos, cuyos formatos varían entre curtas intervencionespedagógicas y extensas investigaciones teóricas, no están todavía publicados.

(6) SCHOENBERG, Arnold, Structural Functions of Harmony, Williams & Norgate Ltd, 1969.

(7) SCHOENBERG, Arnold, Fundamentals of Music Composition, Gerald Strang and Leonard Stein(ed), Faber and Faber, London, 1967.

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Archivo: 8.4. Teoría pedagógica

(8) SCHOENBERG, Arnold, Style and Idea, Leonard Stein (ed), University of California Pres, L.A.,1984.

(9) Título original. De las ediciones disponibles la versión inglesa - SCHOENBERG, Arnold, Theory ofHarmony, Roy E. Carter (trad.), University of California Pres, L.A., 1983 – es tal vez la más completa.Contiene todo el texto de la primera edición, así como los textos que fueron añadidos en la revisión de1922 y, todavía, algunas notas al margen encontradas en el original, las cuales hacen pensar en laintención de segunda revisión que nunca fue concretizada. Cada uno de estos añadidos es debidamentereferido, permitiendo acompañar en la propia estructura del texto la evolución del autor entre el espaciode tiempo que separa cada un dos elementos adicionados. A lo largo de este texto, la paginación de lasreferencias bibliográficas es recogida de esta edición.

(10) Teniendo en cuenta quién lo escribió y en qué período fue escrito (se trata de un tratado dearmonía elaborado precisamente cuando el sistema armónico/tonal se comenzaba a desintegrar), sepuede establecer un puente (meramente metafórico) entre este tratado de armonía y otro gran pilarteórico de la música occidental: Institutioni armoniche (1558) de Gioseffo Zarlino (1517 – 1590) (untratado sobre la teoría del contrapunto modal escrito cuando el sistema modal derivaba progresivamentehacia el sistema tonal). Por su localización cronológica, cada un de los textos consigue realizaron unaespecie de síntesis de un sistema en desaparición. Anuncian un fin, apuntan – y provocan – un nuevoprincipio.

(11) V. MORGAN, Robert P., Twentieth-Century Music, W.W. Norton, N.Y., 1991.

(12) Valdrá tal vez a pena clarificar a distinción entre Atonalismo y Dodecafonismo: la primeraclasificación, con la cual Schoenberg discordaba ardientemente (v. Theory of Harmony (op. cit.), pp. 432 y433), indica una obra sin eje tonal o, posiblemente, con varios al mismo tiempo. Este efecto, resultante dela voluntad, por parte del compositor, de aprovechar el máximo de armonías disponibles en el sistema,anula a jerarquía característica de la tonalidad, convirtiendo los diversos grados más próximos usandocomo referencia su valor y función tonal. El dodecafonismo procura racionalizar esta característicaestableciendo una fórmula (serie) que obtiene el máximo de ambigüedad tonal: todos los grados serefieren a todos los otros funcionalmente de forma igual.

(13) La preocupación de Schoenberg por la inspiración (tanto por su estímulo como por su controlo)está bien patente en varios textos, siendo este tema abordado más directamente en “Heart an Brain inMusic” incluído en Style and Idea, (op. cit.), pp. 53 a 76.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 8. Schoenberg, el teórico 8. 4. Teoría pedagógica

Un aspecto sobresaliente en la postura teórica de Schoenberg es su orgullosamente reconocidoautodidactismo. De hecho, si exceptuamos un corto período de aprendizaje con sus amigos Alexandervon Zemlinsky (1871 – 1942) y Guido Adler (1855 – 1941), Schoenberg fue un autodidacta en elverdadero sentido de la palabra.(1) En el Tratado de Armonía las consecuencias de esta formación sonsobre todo notorias en la minucia de cada explicación y en la justificación constante del raciocinioseguido. El autor se separa así de los teóricos musicales contemporáneos acusándolos de justificar susideas en teorías importadas das generaciones anteriores sin ejercer sobre éstas a duda necesaria a laconsolidación das mismas.

Si la obra teórica de Schoenberg se asume como un método para la enseñanza de las herramientasnecesarias para la composición, centrándose prácticamente en todos los fenómenos propios de “materiaprima” de la música, esa carga teórica procede exclusivamente de la necesidad de justificar, con suantecedente y su consecuente, todos los fenómenos detectados, sin recurrir ciegamente a la teoríavigente que el autor, además, afirma desconocer.(2) Así también en la forma del texto Schoenberg invitatanto al profesor,(3) como al aluno, a seguir un camino de investigación idéntico al suyo, una especie de

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Archivo: 8.5. Sistema natural y cultural

autodidactismo acompañado. El conocimiento parte de la reflexión, del cuestionar y del dudar. El profesorestimula el conocimiento, pero no lo posee.(4)

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(1) V. MACDONALD, op. cit., pp. 52 a 62.

(2) Son innumerables las referencias, en el Tratado de Armonía, al desconocimiento de la obra teóricaen uso en la época. Schoenberg parece, sin embargo, conocer bastante del trabajo de suscontemporáneos Heinrich Schenker (1868 – 1935), Hugo Riemann (1849 – 1919) y Ferrucio Busoni (1866- 1924), refiriéndolos y criticándolos frecuentemente a lo largo del libro.

(3) Todo el texto del Tratado de Armonía está dirigido objetivamente a los profesores de composición.El libro se asume como una guía para a actividad lectiva de los profesores, proponiendo incluso un ordenevolutivo para las clases, acompañada con ejemplos y propuestas de ejercicios.

(4) Es interesante observar como, también del punto de vista pedagógico, el tratado esextraordinariamente innovador colocando su autor a la altura de otros pedagogos incluidos en la llamada“Escuela Nueva”. V., por ejemplo, DEWEY, John, Art as Experience, New York, 1980.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo 8. 5. Sistema natural y cultural

Schoenberg fundamenta su teoría de la armonía en la idea de la progresiva conquista del oídohumano sobre la naturaleza del sonido. El recorrido es histórico, la progresión, organicista. La armonía(en el sentido musical) nace cuando el Hombre se apercibe de la existencia de más tonos (los armónicos)dentro de un sólo tono (el fundamental). Así, las primeras realizaciones armónicas en la historia de lamúsica son hechas usando los primeros intervalos de la serie de los armónicos. El propio materialmusical (los tonos en su exposición escalar) deriva de los armónicos de una determinada fundamental.Los sistemas criados para la organización tonal (modos y, posteriormente, tonalidades) son puesimitaciones más o menos próximas de la naturaleza sonora. La escala está contenida en los armónicosde la nota fundamental y la tonalidad (como función), en las relaciones jerárquicas en ella existentes.Cada sonido musical es un compuesto de notas que suenan juntas con diferentes grados de intensidad.Cada un de estos armónicos "liberta" también sus propios armónicos (el que Schoenberg denomina“overtones of the overtones”), contribuyendo al resultado sonoro total.

La tonalidad (modo mayor) es encarada como siendo preexistente en la naturaleza, algo contenido enla organización entre los armónicos y el tono principal; la escala, como modelo (réplica) horizontal deltono; los acordes, como modelo vertical. La armonía surge, de este modo, de la evolución de un sistemahorizontal (melódico / polifónico) que se va tornando vertical en la medida en la que crecen las fuerzasfuncionales entre las notas que se sobreponen.

Pero si el material sonoro es extraído de la naturaleza ya su forma de tratamiento se puede convertiren cultural. Schoenberg tiene conciencia de este elemento al exponer las nociones de consonancia ydisonancia. Si el sistema armónico es natural, no hay nada que distinga una de la otra. Todos losintervalos armónicos existen en algún punto de la serie de los armónicos, unos más próximos que otros,pero su clasificación (consonante o disonante) es cultural y distingue apenas aquellos que el oídohumano tiene, en dado período histórico, más dificultad en reconocer como parte del sistema. Esta visión,o sea, el rompimiento de la dicotomía consonancia / disonancia como algo natural e inevitable, permitió aSchoenberg establecer el puente, para él necesario, entre la música del pasado y la del futuro. Sureconocimiento y progresiva introducción en el sistema armónico facilitaron la culturalización del intervalo:su aceptación primero condicionada y después libre.

Tenemos pues dos conceptos de evolución. Uno natural, que progresa en la medida en la que laconciencia humana de los fenómenos acústicos evoluciona. Otro cultural, que al no tener ninguna

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Archivo: 8. 6. Funciones orgánicas del sistema

justificación en la naturaleza, se comprende mediante la introducción de fórmulas que, al ser utilizadassistemáticamente, se convierten en arquetipos. El sistema tonal es concebido precisamente como elequilibrio entre a motivación natural y cultural de los tonos. La historia de la música, para Schoenberg (enla progresiva mutación das formas de tratamiento armónico y melódico), es el resultado de este confrontodialéctico naturaleza / cultura, pero en una inevitable y cada vez mayor aproximación del músico a lascaracterísticas internas del sonido.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 8. Schoenberg, el teórico 8. 6. Funciones orgánicas del sistema

Para Schoenberg es fundamental justificar la existencia de determinados tipos de complejos sonoros(acordes), su aparecimiento y razón contextual de existencia en el sistema de armonía funcional. Eltérmino función es, para Schoenberg, inherente a la noción de tonalidad: la tonalidad es expresa cuandola función de cada acorde es perfectamente comprendida, bien en relación con los acordes vecinos(anteriores y posteriores), bien en su relación orgánica con el todo. Existen por esta razón dos tipos decatalogación posibles de los varios acordes: aquélla que se refiere a su constitución interna y aquélla querefiere a su función relativa o contextual.

Pero estos planos no son estanques: si una triada simple es catalogada como mayor o menor, seestá refiriendo su constitución interna, más específicamente, si el intervalo de tercera con relación a lafundamental es mayor o menor. Si le añadimos su posición escalar relativa – por ejemplo, si el Vº de sufundamental fuese el quinto grado de la escala escogida – contextualizamos el acorde jerárquicamente,teniendo en vista que todo el conjunto escalar partió, como vimos atrás, de una imitación más o menosaproximada del fenómeno sonoro natural encontrado en el tono del grado Iº. Pero el hecho de que ese Vºgrado, que por sí solo tiene la función del lugar escalar que ocupa, sea una triada mayor o menor (o deque tenga cualquier otro tipo de alteración en su constitución) interfiere de forma radical con su función,ya no en la posición que ocupa, sino en su sentido relativo (de dónde vino, adónde va).

Son tres las potencialidades de los acordes que interfieren en su orgánica y, consecuentemente, ensu catalogación funcional. La primera es la transferencia, es decir, la capacidad que tiene un acorde paraimitar la constitución de otro acorde, absorbiendo su función específica. Por ejemplo, un acorde menor delIIº grado, subiéndole la tercera, se convierte en el Vº del Vº, o sea, en la dominante secundaria de un ejetonal pasajero).

La segunda es la transformación o la capacidad que tiene un acorde para sustituir los tonos que loconstituyen, manteniendo su función, ya que el contenido de determinados los tonos es tan esencialcomo la propia fundamental. Un ejemplo es el acorde de 6ª napolitana, que se construye sobre el IIºgrado rebajado y que mantiene, no obstante, su función de IIº grado. Esta característica permite, paraSchoenberg, analizar toda la obra tonal como precedente de un centro tonal constante, inmutable.

La tercera potencialidad es la errancia, que se puede definir como la capacidad que tiene un acordepara desempeñar diversas funciones, o sea, para que su constitución interna sea compartida por variastonalidades. Todos los acordes poseen esta propiedad. Por ejemplo: las notas do – mi - sol puedenconstituir el Iº grado de la tonalidad de Do Mayor, el Vº grado de Fa Mayor, etc. Son particularmenteinteresantes para Schoenberg los llamados acordes errantes (vagrant chords), cuya construcción internasimétrica imposibilita la identificación de su fundamental. La ambigüedad de estos acordes es, paraSchoenberg, fundamental para la progresiva expansión del sistema, porque permite que la tonalidadabsorba cada vez más tonos, y por eso mismo es muy usada en la música su contemporánea. Estosacordes pueden adquieren cualquier función, independientemente del contexto en el que se integran.

En esta compleja red de interrelaciones armónicas – y melódicas – el trabajo de Schoenberg sedistingue de los tratados de armonía contemporáneos, incluso del más célebre de todos: el de HugoRiemann. Esa interrelación de fenómenos musicales es lo que permite al autor prever la progresivaapertura del sistema tonal a relaciones armónicas cada vez más complejas, hasta llegar al punto en el

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Archivo: 8. 7. Expansión y ruptura del sistema

que todos los grados tonales se relacionen los unos con los otros equitativamente, o sea, hasta llegar aaquello que Schoenberg denominaría, más tarde, en uno de los ensayos contenidos en Style and Idea,«method of Composing with Twelve Tones Which are Related Only with One Another».

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 8. Schoenberg, el teórico 8. 7. Expansión y ruptura del sistema

La evolución de la armonía lo largo de la historia de la música es, para Schoenberg, al contrario de loque se pueda esperar, un camino de progresiva simplificación. La expansión del sistema tonal, en lugarhacerlo más complejo, lo hace conciso. De un sistema con ocho modelos de organización tonal (los ochomodos gregorianos), se pasó para un sistema con dos modos (mayor y menor). Al sobrepasarse loslímites de ambos se llegaría a un sistema que comprende todos los tonos (la escala cromática). Aquíaparece la suspensión de la tonalidad, que se puede manifestar de dos formas. La primera será mediantela utilización de los agregados de notas guiándose por su color interno, disociada de cualquier tentación“tonalizante”, o sea, mediante la ausencia de relaciones funcionales entre las armonías (Claude Debusyes el compositor más célebre en la utilización de este recurso). La segunda será mediante elestablecimiento, en un sentido muy amplio, de relaciones funcionales, todas justificables dentro delsistema expandido, entre todos los grados y sus alteraciones. Se constituye así una red en la cualninguna de las funciones es privilegiada, ningún de los tonos es jerárquicamente superior a los restantes.La tonalidad se suspende por su total abertura. Éste es obviamente el camino que siguió la denominadaSegunda Escuela de Viena.

Pero la simplificación tonal de la música contemporánea expuesta en el Harmonielehre pasa tambiénpor la suspensión de la dialéctica consonancia / disonancia atrás referida. Esta supresión mina a basedinámica de la música tradicional, imponiendo a la nueva música características de planura y estaticidadque son todavía hoy evidentes. (1)

Nótese, en este sentido, que la música occidental se fundamentaba en un principio expresivonecesariamente dependiente de un sistema discursivo, emocional. En la música ese efecto se obtiene através de la exposición de contrastes tonales que se tornan, mediante su tratamiento dinámico, encontrastes narrativos. En determinado punto de la evolución, la teoría de la armonía, construida sobre eltradicional sistema tonal, deja de ser aplicable a la práctica musical contemporánea. O, con otraspalabras, el sistema teórico se hace limitado para el sistema práctico necesitando, como tantas veces fueaconteciendo en la historia de la música, ser actualizado o substituido. Schoenberg lo sabe, siendo sunecesidad de construir un sistema fundamentado en la cultura europea ancestral lo que le lleva, noobstante, a trabajar en la teorización rigurosa y exhaustiva de un sistema que reconoce no sersuficientemente abierto para englobar a música del su presente.(2) Pero, tal como el aprendiz decarpintero, el aprendiz de composición deberá dominar una técnica, la única conocida, a de los susantepasados, para después construir a suya. De cualquier forma una nueva teorización de un nuevosistema, tarea para la cual afirma no tener distancia suficiente, partiría (para Schoenberg) de una correctateorización del antiguo sistema algo que todavía no estaría (antes del Harmonielehre) concretizado.(3)

(1) V. FINK, Robert, «Going Flat, post-hierarchical music theory and the musical surface» in COOK,Nicholas, EVERIST, Mark (ed.), Rethinking Music, Oxford University Pres, N.Y., pp. 103 – 137.

(2) Schoenberg considera incluso su Harmonielehre inadecuado como sistema de análisis armónicopara las obras musicales a partir de Wagner. O sea, se refiere a su tratado como siendo un sistemainactual para abordar las obras de su pasado más próximo. V. la descripción, cronológicamenteordenada, de la evolución de la armonía en la historia de la música y la delimitación del ámbito de sutratado en Theory of Harmony, (op. cit.) pp. 387 a 389.

(3) Es de notar que la mayor parte de las obras teóricas de Schoenberg está dedicada a la armoníafuncional y a los restantes elementos de la composición tonal clásica. El sistema dodecafónico sólo esabordado, y no de manera exhaustiva, en un conjunto de textos agrupados bajo el epígrafe «Twelve-Tone

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Archivo: 8. 8. Impacto de una teoría visionaria

Archivo: 8.9. Una perspectiva humanista

Composition» en Style and Idea (op. cit.) pp. 207 a 253.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 8. Schoenberg, el teórico 8. 8. Impacto de una teoría visionaria

Una interesante problemática para el estudio de la música del siglo XX será a tentativa decomprender la real dimensión y importancia de sus principales protagonistas y de qué forma habráninteractuado con la historia. Si, en el caso de Schoenberg, algunas de sus teorías tienen un obviocarácter premonitorio, habrá que reflexionar también, dada la enorme dimensión de este compositor comopedagogo, acerca de hasta qué punto esas teorías no se transformaran en indicaciones de conductafutura. Puesto de otra manera: si la evolución de alguna música occidental en el siglo XX no habrá sidouna consecuencia del trabajo de Schoenberg, en vez de prevista por él. Si consideráramos todavía, comofue referido atrás, que otras corrientes musicales, relativamente distantes del pensamiento estético deSchoenberg, surgieron precisamente por reacción a éste - una influencia evidenciada por la negación - lainteracción de Schoenberg con a historia de la música del siglo XX deja poder ser resumida a una simplepremonición.

Podemos retener, por lo tanto, de la obra teórica de Schoenberg (destacando siempre la Teoría de laArmonía), la forma como consigue establecer una relación profunda con la música del pasado, mostrandocuán natural era la evolución de la música contemporánea, teniendo además en cuenta cómo se convirtióen una das más influyentes en su tempo y para las generaciones siguientes. Nótese también que esteimpacto no se reflejó exclusivamente en los compositores, sino también en los teóricos que abordaron lateoría de la armonía después de Schoenberg. Walter Piston (1894-1976), Roger Sesions (1896-1985) oSamuel Adler (1928-) son todos deudores, como ellos propios reconocen, del su trabajo teórico.

Si es, por lo tanto, verdad que muchas de las transformaciones musicales fueron fundamentadas enel pensamiento de Schoenberg, no deja de ser también verdad que otras, de carácter más especulativo,fueron simplemente previstas por él. En la edición de 1911 del Tratado de Armonía, Schoenberg antevé autilización de intervalos de 1/4 de tono, así como la introducción de instrumentos capaces de reproducircon exactitud estos nuevos sonidos. Schoenberg presenta el momento crucial de viraje en la historia de lamúsica como inevitable. La evolución es orgánica y a música como arte viva reacciona orgánicamente. esesta noción que le confiere a constante relación con el pasado - "Everything alive contains the futurewithin it. Living means begetting and giving birth. Everything that now is strives toward what is to come"(Theory of Harmony, p. 369) - pero también justifica la necesidad de huir de los modelos de un pasadomás próximo, algo que el propio Schoenberg, como compositor, también procura: "I strive for: completeliberation from all forms, from all symbols of cohesion and of logic".(1)

(1) SCHOENBERG, Arnold, «Two letters to Ferruccio Busoni» en Leo Treitler (ed.), Strunk's SourceReadings in Music History, Vol. 7 (Robert Morgan (ed.), The Twentieth Century, W.W. Norton, N.Y., 1998.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 8. Schoenberg, el teórico 8. 9. Una perspectiva humanista

El estilo literario de Schoenberg (particularmente analizable en textos menos pragmáticos que elTratado de Armonía y en diversos trechos de Style and Idea) es claro y despojado de adjetivos. Elrecurso estilístico más evidente es el uso exhaustivo de la metáfora. El autor, en un esfuerzo declarificación, establece regularmente paralelismos entre la esfera lo social, lo político y lo humano y lasrelaciones atonales del sistema armónico. Subyacente a este principio está la atribución metafórica deuna "voluntad" a cada tono el conjunto de tonos dentro de una tonalidad. Schoenberg ve la armonía comoun organismo cuyos constituyentes provocan su evolución por la dinámica de sus relaciones "sociales"internas.

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Archivo: MÓDULO 9. Lectura de textos: La forma en la Nueva Música

Archivo: 9. 1. La forma en la Nueva Música (fuente)

Las metáforas son pues diversas en su temática y en su dimensión. La simple referencia a los valoresarquitectónicos de un acorde (Theory of Harmony, p. 13) es ya una metáfora, al establecer relación entrela construcción de un acorde y la edificación de una casa, tanto en sus componentes técnicos(ingeniería), como estéticos (arquitectura). Pero donde Schoenberg intensifica este procedimiento es enlas grandes comparaciones. Así, la función armónica es vista como una lucha entre opuestos, másespecíficamente, entre identidades opuestas que están en conflicto constante. Este raciocinio justifica loque el compositor denomina “progresiones fuertes” – progresiones entre los acordes formados sobre dosgrados antagónicos de una tonalidad - ayudando a interpretar su función a través del propio desarrolloarmónico (Theory of Harmony, p. 116). La modulación es vista como una rebelión contra una dictadura: eldictador (tonalidad principal) domina a sus súbditos, permitiéndoles acceder al poder durante lamodulación, únicamente para intensificar el suyo propio en la fase de reconquista o de retorno a latonalidad principal (Theory of Harmony, p. 224 y 225).

El paralelismo de esta metáfora con las luchas políticas y sociales de la Europa del principio del sigloes obvio: la relación dominante / tónica es vista como el equilibrio de fuerzas que permite la permanenciade una dialéctica de progreso. Esta idea está también presente en la difícil relación variedad / monotonía,orden / desorden e, incluso, en la estructura del acorde de 4ª y 6ª (acorde que contiene en sí mismo losdos elementos opuestos – dominante / tónica). De hecho, el alcance humanista del contenido del Tratadode Armonía es inmenso, tal como ilustra el siguiente fragmento:

The ability to acknowledge relationship between elements more distant from one añother dependsprincipally on the understanding and insight of the observer. The individual with the most primitiveconceptual and perceptual powers regards only the members of his body and his senses las belonging tohim. The more cultivated includes his family. At the next stages of cultivation the sense of community isexalted to the belief in the nation and race; but at the highest stage the love fore one's neighbor isextended acros the species, acros humanity, to the whole world. Even if the individual at this highest stagebecomes a mere speck in the infinite, he nevertheles finds a sympathetic response, knows his relatednesoftener and more fully than those whose love is more exclusive (Theory of Harmony, p. 282).

Si añadiésemos dos citas más, con evidentes trazos de una pedagogía enteramente moderna, nosdamos cuenta de la amplitud de miras del tratado: «What is important is: that one strives for something.Whether one reaches it is only of secondary importance» (Theory of Harmony, p. 282); «The artist whohas courage submits wholly to his own inclinations. And he who submits wholly to his own inclinations hascourage, and he alone who has courage is an artist» (Theory of Harmony, p. 400). Estamos, pues, delantede una obra susceptible de ser abordada con lecturas múltiples. Es el testimonio de una época, de unapersonalidad única y de toda una cultura. La reflexión sobre la música, su historia, sus sistemas dereglas, sirve como pretexto para una reflexión multidisciplinar de enorme valor documental.



UD 2. El siglo XX

MÓDULO 9. Lectura de textos: "La forma en la Nueva Música"

AUTOR György Ligeti

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 9. La forma en la Nueva Música

Lectura de textos: György Ligeti, «Form», en E. Thomas (ed.), Form in der Neuen Musik, Mainz,Darmstädter Beitrage zur Neuen Musik, 1966, pp. 23-25. Traducción española realizada a partir de las siguientesversiones: «Form», en Ruth Katz y Carl Dahlhaus (eds.), Contemplating Music. Source Readings in the Aesthetcsof Music, vol. III: Essence, Stuyvesant, Pendragon Press, 1992, págs. 781-796; y «La forme dans la Musique

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Archivo: 9. 2. La forma en la Nueva Música (texto)

Nouvelle», en György Ligeti, Neuf essais sur la musique, Paris, Éditions Contrechamps, 2001, págs. 147-162.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 9. La forma en la Nueva Música

I

El estudio y la descripción de la «forma musical» pueden adoptar puntos de vista diferentes

Una aproximación totalmente general conduce primeramente a la siguiente formulación: «La forma es larelación que mantienen las partes entres ellas y con el todo». Aunque esta definición que se emplea a menudo,no sólo en la teoría de las formas musicales, sino también en otros contextos en los que se trata de la cuestión dela forma, lo cierto es que nos informa bastante poco acerca de la verdadera naturaleza de la forma musical.Describir esquemas, tales como «A-B-A», «sonata», «rondo», por ejemplo, revela este tipo de aproximación, asícomo describir la articulación del todo y de las partes, yendo hasta los motivos y fragmentos de motivos mínimos.En lo que se refiere a los nuevos tipos de música, que escapan a los esquemas formales tradicionales, la mayorparte de las descripciones, fundamentadas sobre las proporciones del todo y de las partes, se limitan a ser unaconstatación sin interpretación.

Una aproximación más profunda demuestra que la forma musical sobrepasa la simple relación de las partesentre ellas y con el todo. Los aspectos sintácticos adquieren un papel primordial en la comprensión de la forma:en el interior del proceso musical, cada frase y cada instante poseen características que contribuyen a laelaboración del proceso; localización y función dentro del todo, relaciones o independencia, parentesco ycontraste establecen un sistema de relaciones que provoca la apariencia de movimiento o de inmovilidad, de«expansión en el tiempo». En consecuencia, la noción de forma musical se aplica no sólo a aspectos de larelación entre las partes, sino también a la manera como se comportan las partes en el seno del todo; así, lafunción aparece como una categoría más decisiva que la simple enumeración de sus componentes.

Si se aborda la noción de «forma musical» a través de la, más vasta, noción de «forma», se destaca unaspecto suplementario: el de la analogía con el espacio. La forma es en principio una abstracción deconfiguraciones espaciales, de proporciones entre volúmenes de objetos en el espacio. Transpuestos a ámbitosno espaciales - forma poética o musical - la «forma» es la abstracción de una abstracción. En consecuencia delorigen de la noción, las formas que se desarrollan en el tiempo permanecen ligadas a la espacialidad, Esto se vereforzado por el hecho de en que nuestra imaginación y nuestro pensamiento, espacio y tiempo aparecen siemprerelacionados (por dos); allí donde prima una de las dos categorías, la otra se impone inmediatamente porasociación. Cuando se imagina o se escucha música, fenómeno sonoro ante todo temporal, se crean relacionesespaciales imaginarias en diversos niveles, primeramente en un nivel asociativo si se cambian las alturas de lossonidos - la propia expresión evoca una analogía con el espacio -, se evoca la verticalidad, y si permanecemos enla misma nota, la horizontalidad. Los cambios de intensidad o de timbre, como por ejemplo la diferencia entre unsonido con sordina y sin sordina, dan la impresión de lejanía y de proximidad y, de forma general, de profundidadde campo. En nuestra imaginación, parece que las figuras y las estructuras musicales toman un lugar en elespacio imaginario que suscitan. Cuantas más relaciones espaciales imaginarias se establezcan en un nivelsuperior de abstracción, surgen más clases de espacios pensables. Así, hablamos de un «espacio armónico»,abstracción del espacio asociativo de las alturas, en el cual no son las alturas en sí, sino sus relaciones las queengendran el espacio. Las relaciones sintácticas entre los diferentes elementos musicales se traducen igualmentepor nuestra imaginación en un espacio virtual, en el cual todos los instantes musicales - fragmentos, motivos,figuras, partes, etc. - actúan como lugares o como objetos, mientras que la progresión musical en su conjuntoparece como una arquitectura en el espacio (v. Adorno, 1965, pp. 95-96). Esto no se aplica únicamente a lasmúsicas «estáticas» en las que la analogía con el espacio se impone inmediatamente a causa de la aparenteinmovilidad de la acción musical, sino de manera general, a las músicas de todos los tipos, incluso cuando tienenun carácter evolutivo o de desarrollo. Ya que, comparando involuntariamente cada nuevo instante percibido con elque le precede, y concluyendo en los instantes siguientes, recorremos el edificio musical como si estuvierapresente en toda su totalidad. Asociación, abstracción, recuerdo y previsiones tejen precisamente por suinteracción la red de relaciones necesarias para la concepción de la forma musical.

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Las consideraciones precedentes permiten mostrar la diferencia entre la música en ella misma y la formamusical: la «música» sería el proceso puramente temporal, mientras que la «forma musical» sería su abstracción,presentando las relaciones, ya no en el tiempo, sino en un espacio virtual. La forma musical existe desde elmomento en el que se transforma, mediante una visión general retrospectiva, el desarrollo temporal de la músicaen «espacio».

La visión general retrospectiva es la historia. El aspecto histórico, sin embargo, no concierne solamente laforma de una obra musical particular, sino, más allá de ésta, las relaciones formales que se establecen entre lasobras. Es, en efecto, imposible explicar la función de los elementos de una obra únicamente a partir de susrelaciones musicales internas: las características de cada uno de los elementos y de sus articulaciones sóloganan sentido más que en relación con las características y a los esquemas de articulación generales que sededucen de la serie de obras que se encuadran en un estilo o en una tradición dada. Las particularidadesindividuales son sólo reconocibles cuan se tienen en cuenta los puntos en común y las divergencias con los tiposhistóricamente establecidos. En consecuencia, el factor histórico influye sobre la forma musical, tanto en elaspecto sintáctico como en el de la analogía con el espacio. La sintaxis musical evoluciona en el curso de lahistoria y juntamente con ésta; el espacio virtual no integra únicamente los momentos de la obra particular, sinotambién los del pasado; en la forma musical, los momentos pasados de la obra que se acaba de recorrer y los detoda música ya vivida son «presentes». El tiempo real en el que la música acontece - un tiempo que aparece en laforma musical como espacio imaginario - no es el único novel temporal de la obra: a cada instante, hay tiempoimaginario que entra en juego, un tiempo que tiene en cierta medida un poder superior, engendrado por lacomprensión del pasado que precede la exposición temporal real de la obra particular. Este tiempo imaginario es,a su vez, transformado en «espacio» por un fenómeno de abstracción: la historia, tiempo transformado enmemoria y recordado en el presente, tiene ya una naturaliza espacial imaginaria.

Con la ayuda de modelos provenientes de la misma tradición podemos mostrar mejor la función de la historiaen el seno de la forma musical.

Tomemos por ejemplo la sonata del clasicismo vienés. Sus elementos formales tienen de particular quepermiten reconocer cuál es la fase del proceso formal en la que nos encontramos: temas, puente modulante,desarrollo, transición conducente a la exposición, coda, todos estos elementos no se identifican sólo gracias a suposición en la gran forma, sino, sobre todo, gracias a su comportamiento musical propio. Podemos describir conexactitud este comportamiento, por medio de características armónicas, rítmicas y motívicas, de tipos demodulación, incluso de dinámica. A partir del momento en el que los modelos de la sonata clásica, transformadosen convención histórica, aparecen en el contexto musical del romanticismo, su significación formal sufre unatransformación. (Podríamos también dar la interpretación inversa: es precisamente el cambio de significación delos modelos lo que modifica el contexto). No obstante, esta transformación no es completa - la nueva significaciónsólo resulta de un desplazamiento de los puntos fuertes en relación con la significación antigua que conservadentro de sí.

Uno de los modelos de la coda clásica, por ejemplo, un gesto de cierre, funciona en el plano armónicomediante la afirmación repetida de la tónica, y en el plano rítmico mediante pedal de carácter orquestal. En lo quese refiere a la dinámica y a la instrumentación, el modelo se compone de un tutti orquestal fortíssimo, brillante,con el destello más luminoso, que puede llegar a ser pomposo, en particular en las oberturas y en los finales delas sinfonías. Será al mismo tiempo desarrollado y sobrepasado en las oberturas y sinfonías de la épocaromántica. Encontramos casos extremos de este modelo sobre todo en las apoteosis conclusivas de Bruckner,por ejemplo en la presentación de la Séptima Sinfonía. El cambio de función que se operó frente a la coda detutti clásica es claramente reconocible: los pedales escritos no son sólo confirmaciones del final, sino tambiéncampos sonoros estáticos. Ciertamente, han conservado el antiguo efecto de confirmación, pero no siguenproclamando «ahora, hemos acabado». Al contrario, al estirar el gesto terminal hasta sobredimensionarlo, lehacen alcanzar un estado de suspensión, lo que da la impresión de que el gesto mismo podría durar eternamente.Sin embargo, una coda no adquiere esta significación más que cuando se da cuenta del desplazamiento de susentido al confrontarlo con el sentido antiguo que lleva en la memoria. Si sólo la considerásemos en sí, comosección de una obra particular, su sentido no sería inexistente, pero sería más débil. La toma en consideración dela tradición completa de las significaciones formales es lo que revela la totalidad del sentido, tendiendo los lazosentre una configuración musical presente con configuraciones emparentadas, de la cual son la resonancia

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histórica de forma subyacente.

El ejemplo aquí descrito - uno entre otros muchos posibles - permite extraer conclusiones acerca de dosaspectos de la forma musical.

En primer lugar, aclara la particularidad de la noción de «significaciones» concerniente a la forma musical y ala forma de forma general. La significación musical, que hace aparecer algunos puntos en común entre loscontextos musicales y el lenguaje (v. Adorno, 1963, pp. 9-16), tiene una naturaleza fundamentalmente diferentede la significación verbal: la significación musical no tiene relación directa con las nociones conceptuales y notiene como consecuente más que una apariencia de sustrato semántico. La música finge significaciones, peroesas significaciones se desvanecen a partir del momento en el que se intenta fijarlas semánticamente de formaunívoca. Un pasaje musical sólo gana sentido cuando se le relaciona con otros pasajes musicales: lo que sepuede aprehender, no es el sentido mismo, sino los desplazamientos y los cambios de sentido. La analogía entrelengua y música está también limitada por el hecho de que la sintaxis es claramente más flexible y más efímeraque la de la lengua: aunque esté parcialmente justificado considerar la música como un sistema sintáctico, estesistema está lleno de lagunas y de incoherencias internas; aparte de que no es, en absoluto, cerrado, sino, alcontrario, está abierto a toda manipulación. Ésta es la razón por la que el sistema de la música no sería suficientepara dar respuesta a las exigencias de un sistema coherente y por la que las tentativas de describir la música o laforma musical con los criterios de la lógica, incluso con los de las matemáticas, son más que dudosos (1). Escierto que el sistema de la música comporta indudablemente criterios de lógica, mero éstos, de la misma maneraque los aspectos semánticos, son el resultado de una apariencia: la música puede avanzar proposiciones y sacarlas consiguientes deducciones para las cuales, no sirve ningún criterio que garantice lo justo o lo verdaderoincondicional. La significación musical y la lógica musical se comportan en relación con la significación y a lalógica efectivas como los sueños en relación con la realidad.

En segundo lugar, el ejemplo aclara la particularidad siguiente de la función formal: no es totalmentecomprensible en el seno de una obra única, sino solamente en el encadenamiento histórico. Se deduce que laforma musical es una categoría que sobrepasa las manifestaciones individuales de la música: cada momento deuna obra es, en un cierto nivel, un elemento en el sistema de referencia de la forma individual, y, en un nivelsuperior, elemento del sistema de referencia más global de la historia.

El aspecto histórico de la forma musical ha sido estudiado y presentado de forma notable por Theodor W.Adorno (v. Adorno, 1960). Me gustaría llamar la atención particularmente sobre el libro que consagró a Mahler, encuanto la más importante contribución a un «estudio histórico de las formas».

La aproximación histórica a la forma musical es tanto más esencial cuanto que no hay material verdadero - enel sentido primero del término - que pueda ser puesto en forma mediante el proceso de composición; las notas,los sonidos, etc., en suma, el sustrato acústico, no pueden ser considerados como material para la música, en elsentido en el que, por ejemplo, la piedra o la madera son los materiales de la escultura. El proceso por el que secrea la forma en la música tiene más que ver con las relaciones que se establecen por los contextos de notas y desonidos: lo que se forma en la música es ya en sí «forma» y no material, El sistema de la forma musical y de sustransformaciones en la historia se puede comparar a una inmensa red que se estira a lo largo de los tiempos:cada compositor continúa tejiendo una red gigante en un sitio u otro, creando encabalgamientos y nudos nuevos,que serán a su vez continuados o deshechos y tejidos de una manera diferente por el próximo, Hay tambiénlugares donde el tejido no continúa, sino en los que, al contrario, la red está desgarrada: ahí se retoma acontinuación con hilos nuevos y con un punto nuevo que aparentemente no tiene ninguna relación con laestructura anterior de la red. Pero si se observa con mucha distancia, se percibe un hilo casi transparenteentretejiendo esas rupturas: incluso lo que parece despojado de relación y de tradición mantiene un lazo secretocon el pasado.

II

Nos encontramos hoy al día siguiente de una ruptura de este tipo del proceso histórico. De hecho, los principios de laforma - relación de las partes con el todo, analogía con el espacio, fundamentación histórica - han permanecido válidos,pero su validez ha cambiado de naturaleza. Esta validez es en esencia diferente de la manera como estos mismosprincipios se manifiestan, no sólo en la tradición tonal, sino incluso en una Nueva Música que, de hecho, no era tonal, peroque utilizaba en su pensamiento una sintaxis análoga a la de la tonalidad. Esto no quiere decir que los «hilos secretos»que unen a la tradición estén ausentes de la fase musical más reciente; al contrario, a partir del momento en que la

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distancia es suficiente, los puntos de unión con el pasado se revelan nítidamente. Hace falta hacer aquí una distinción: loscriterios de la forma musical son impotentes para dar cierta de una cierta tendencia composicional «ahistórica» que vieneen gran parte de las reflexiones teóricas de Schillinger (2). Por un lado, esto no significa en ningún caso que los criteriosde la forma hayan perdido su validez, sino, al contrario, que la concepción composicional de Schillinger, y másparticularmente la de Cage del cual es el punto de partida, no tienen en absoluto la pretensión de engendrar una forma.Por otro lado, incluso esta música a priori a-formal era, de cierta manera, generadora de forma a pesar de ella, y esto porprincipios formales objetivos que actúan independientemente de a intención composicional, por el hecho de que,atravesando el tiempo, se convertía en historia y a su vez hacía nacer una tradición.

Nos podemos preguntar si la vanguardia europea tuvo razón o se equivocó al aceptar algunos aspectos delas concepciones de Schillinger y de Cage. Con su involuntaria coherencia de pensamiento, buscaba el gesto dela ausencia de tradición, pero permanecía marcada por ella: la utilización de ciertos aspectos parciales de laconcepción a-formal, en el interior de una de un pensamiento composicional fundamentado sobre la coherencia,luego sobre la forma, proyecta retrospectivamente una dimensión formal sobre aquello que fue a priori concebidosin forma. La música a-sintáctica de Cage, parecida a algunas lenguas como el chino, en la que se evita todo lazoentre los diferentes momentos, adquiere las características de la coherencia, en la medida en la que su ausenciaintencional de historia se ha transformado en historia sin querer.

Un estudio global, o sea, un resumen de las características más sobresalientes de la forma musical en lasmúsicas serial, estadística, aleatoria y en las que se sitúan "más allá de lo serial" (3), ilumina las siguientesdiferencias fundamentales en relación con la naturaleza de la forma en la tradición anterior:

1. Ya no hay esquemas formales preestablecidos; cada obra particular es forzada, por causa de la constelaciónhistórica, a presentar una forma global única, apropiado únicamente para ella. Sin embargo, la historia confiereretrospectivamente a las «formas únicas» características comunes que transforman a las realizacionesindividuales en miembros de un orden superior de formas, incluso cuando los lazos existentes entre ellas estánlejos de ser tan estrechos como en la fase tonal.

2. La articulación rítmica - igualmente la del ritmo general de la forma - se separa de toda base métrica o pulsada.Esto lleva consigo, por un lado, posibilidades de diferenciación de articulación que parecen inimaginables hastaahora, pero también, por otro lado, un debilitamiento de la fuerza de construcción formal de la propia articulación,como efecto de una diferenciación demasiado tendente a la indiferenciación.

3. Ya no existe ninguna sintaxis globalmente válida que, a pesar de sus variantes, forme un sistema más o menoscoherente como lo era el de la música tonal, atonal libre e incluso el de la música dodecafónica. La sintaxis en elsentido de una combinación directa prácticamente se ha suprimido; la sintaxis en el sentido de diferentessistemas posibles de cohesión ciertamente existe, pero se trata, tal como en las formas individuales, desoluciones particulares, Con «el orden superior de formas» aparecen también lazos superiores entre losdiferentes sistemas sintácticos, pero son demasiado débiles y demasiado efímeros para establecer una sintaxisobligatoria y general. Estaría fuera de lugar quejarse por este estado de cosas: nada prueba que una sintaxisestablecida fuese más adecuada para la música que la fragmentación en sistemas sintácticos particulares. Launiversalidad no es un criterio artístico. Con el procedimiento de Cage, se alcanza un caso límite entre lasdiferentes soluciones sintácticas posibles: la negación de toda sintaxis.

4. El cambio de función es paralelo a la individualización de la sintaxis. La función formal en el sentido en el que laentendía la tradición tonal ya no existe: los elementos formales que marcarían de forma más o menos claras lasfases de la forma según su comportamiento adquirido en el curso de la historia son impensables en unaestructura formal que ya no conoce ni esquemas preestablecidos, ni modos de conjunción unívoca. Esto nosignifica, sin embargo, que la noción de función no tenga importancia para los actuales tipos de forma; sólo hacambiado el carácter de la función: ya no está fijada por la estructura formal, sino que es distendida y relativa. Loque sirve como elemento portador de la función formal, son los diferentes tipos de estructuras y de movimientos,diferentes maneras posibles de distribuir lo sonoro, los objetos sonoros, los campos sonoros, los tejidos sonoros,las figuras de contraste o de relación, fragmentadas o mezcladas, constructivas o disgregadoras, y otras muchasmás; tan sólo ha desaparecido lo que marca sin equívocos o muestra la dirección. Así, la posición de unsegmento formal en el todo no está en absoluto relacionada con la función de ese segmento e, inversamente, lafunción no está relacionada con una posición: estos modelos articulan la forma y dan cohesión; sin embargo, lagran forma es en general no direccional y no evolutiva, y, en el interior, sus diferentes momentos son en principio

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intercambiables en su función y en su posición.

Las cuatro particularidades aquí descritas se han formado a partir de estrechas relaciones de causa y efecto: ladesaparición de esquemas formales fue causado por la disolución de la tonalidad. La restauración temporal de esquemasmediante la técnica dodecafónica se ha revelado como siendo bastante efímera dada la ausencia de un sustrato tonal.Con la desaparición de los esquemas y, particularmente, con la igualdad de los elementos composicionales engendradopor la supresión gradual de la jerarquía tonal desaparecía también la posibilidad de una sintaxis general válida. El caráctervectorial de la función formal se perdió, a causa tanto de la disolución de una armonía y de una sintaxis tonalesdireccionales como de la desaparición de esquemas formales; los modelos métricos fundamentales y la articulación sehan disuelto a causa de la degradación de la jerarquía formal y armónica, etc. Se puede invertir libremente las relacionesde causa y efecto de esta transformación, siguiendo el principio de la gallina y del huevo: cada momento particular de latransformación es a la vez causa y resultado en el proceso descrito.

Como la función es particularmente determinante para que se cree la forma musical, es necesariopreguntarse en qué medida el profundo cambio del carácter de la función ha afectado la propia forma.

Si se aborda la música actual con criterios de forma tradicionales, nos arriesgamos a pensar que esta músicaes en general «sin forma»: la falta de una función que mostraría la dirección hace difícilmente aprehensible laarquitectura formal para quien espera una señal direccionadora. Al contrario, si nos aproximamos de la mismamúsica sin esperar que función quiera decir dirección y marcación de un lugar en la arquitectura, entonces nosencontramos con toda una serie de posibilidades arquitectónicas que no son menos accesibles que lasconstrucciones formales tradicionales. Las posibilidades se extienden desde el inmenso edificio vacío con unasola pieza a los entrelazados de un laberinto subterráneo o, incluso, a los habitáculos dispersos en un vastocampo.

Mientras el carácter vectorial de la función formal se perdía, el de factor de cohesión se conservaba, tambiénen la dimensión histórica. Ya no existe prácticamente significación ni desplazamiento de significación análogo alde la lengua, tal como ha sido descrito apoyándose sobre un elemento formal clásico. Esta analogía se hadebilitado de forma considerable debido a la tendencia general al estatismo que tiene la música. Por otro lado,con el tiempo, se ha acumulado una reserva de modelos, tales como saltos aperiódicos por grandes intervalosseguidos de una inercia repentina, después, retoma de los movimientos irregulares; campos sonoros inmóviles,cuya arquitectura interior es generalmente de tipo cluster; objetos sonoros casi aislados, colocadosindividualmente en el espacio de la forma; ciertas combinaciones multicolores, tales como pequeñas figurasrápidas y ligeras de la percusión arropadas por las sonoridades del vibráfono y de las campanas. Estos modeloshan entrado de tal manera en nuestros hábitos que son ahora tan corrientes como lo pudo ser la cadenciaperfecta. Los modelos habituales han tomado con el tiempo la apariencia de una validez general, a pesar de quese tienda a percibir los cambios de carácter, tales como la adquisición complementaria o el alejamiento de lohabitual: es así como las apariencias de significación y las semejanzas rudimentarias con la lengua se deslizaronfurtivamente en los contextos musicales cuya concepción ha sido voluntariamente antilingüística y antisemántica.

Aquí, no obstante, la problemática de la música actual se revela con toda claridad: la contradicción internaentre la forma intencional y la forma resultante. Mientras no exista de hecho ningún esquema forma establecido,ni ningún sistema sintáctico generalmente reconocido, los modelos musicales tienen de manera paradójica afijarse históricamente: mientras los sistemas sintácticos no se fijen, los que se establecen son los modelossimilares engendrados por sistemas diferentes. La consecuencia de esta situación paradójica se basa en laposibilidad de una creencia errónea conforme la cual el lenguaje musical actual es fijo, tal como lo ha sido durantesiglos el lenguaje tonal tradicional, y la única posibilidad es la de enriquecer y continuar construyendo el lenguajemusical tal como se presenta.

Así, a pesar de la gran variedad de sintaxis, hay una variedad bastante más reducida de modelos musicales.Esto explica por qué tantas piezas se parecen hasta el punto de poder confundirse unas con las otras y por quéun nuevo academicismo se está formando a una velocidad todavía más rápida que la de los academicismos deépocas pasadas.

III

Por qué y cómo se ha llegado a esta situación paradójica?

Es muy verosímil que haga falta buscar las razones en el relajamiento de los lazos entre el proceso de

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composición y el aspecto auditivo de la música que de él resulta.

Aunque la música pruebe siempre sus lazos internos en su realización sonora, o sea, aunque tenga, por lotanto, una sintaxis, esta sintaxis no es forzosamente idéntica a la del sistema relacional que se ha puesto a laobra en el proceso de composición.

El desdoblamiento del proceso de composición en elaboración previa (preformación de los elementos y desus relaciones) y composición «propiamente dicha» ha permitido que haya surgido una ruptura entre el acto decomponer y el resultado sonoro. En ciertos casos, se trata incluso de una división en tres fases; preformación,elaboración de la partitura y realización composicional por parte del intérprete. El aislamiento de las fases detrabajo, disposición y manipulación dejó instaurarse un estado de hecho que ya no garantiza que los elementosdispuestos se dejen manipular plenamente ni que las manipulaciones se integren plenamente en la música envías de formación. Por una parte, la disposición y la manipulación fueron concebidas como actividadesindependientes la una de la otra; por otra parte, se tendía a perfeccionar sin dejar ninguna falla cada fase delproceso de composición, al punto de que esta perfección se transformaba justamente en una traba para unaintegración suficiente en la siguiente fase del trabajo. Además, en cada fase se efectuaba un trabajocomposicional que no tenía en cuenta más que de forma sumaria, cuando no lo tenía en cuenta en absoluto, elresultado sonoro definitivo. Lo que se componía eran menos relaciones musicales que relaciones limitadas a lapartitura escrita. El proceso de composición, la partitura y la música resultante se han transformado en elementosherméticos los unos en relación con los otros. Adorno percibió muy pronto esta problemática y la ha puesto enevidencia (v. Adorno, 1954). Metzger criticó justamente las generalizaciones (v. Metzger, 1958) un pocoarrogantes de Adorno, ya que era precisamente en las obras que eran decisivas para la situación de aquellaépoca - notablemente en las composiciones de Boulez y Stockhausen - en las que esta divergencia entre el actode componer y la obra compuesta se reveló más bien secundaria: gracias al poder y a la concentracióncomposicional, y a pesar de la división del trabajo, la reserva de fuerzas que mantienen la cohesión de lacomposición era suficiente para que apareciera en la realización sonora una música de alto nivel forma. No sepuede negar que, aunque estas obras den la impresión de ser muy ricas en conexiones, éstas, al no ser idénticasa las relaciones establecidas durante la composición, presentan un carácter involuntario. El algo nivel formalresultaba justamente en parte de esta riqueza de la inversión composicional, oculta por así decirlo por debajo dela superficie de la música y brillando a través de ella con una luminosidad tamizada.

Es cierto que a menudo, en la música de gran cualidad, las construcciones «secretas» soportan la cúpula dela forma - podríamos citar como ejemplo Machaut, Ockeghem, Bach, Webern - y que este tipo de música para losojos se justifica cuando la calidad del resultado sonoro es acompañado por el de la partitura: lo que no se oye,pero se supone, puede contribuir más al aura del gran arte que la artesanía composicional cuando ésta esdemasiado evidente. La música para el papel pierde su justificación cuando la construcción permanece exterior alaura de lo sonoro y cuando el resultado musical se distingue del proceso de trabajo composicional como si fueraun residuo. Si excluimos algunas obras maestras, esta divergencia interna parece haberse acentuado a medidaque se desarrollaban y se expandían los métodos de trabajo composicional seriales, aleatorios y «más allá de loserial», así como sus productos: si, en 1945, la crítica de Adorno no era válida más que con restricciones, sereveló como siendo el pronóstico más relevante de la evolución de los años posteriores, para la situación en 1960.

La generalización de los métodos seriales, es decir, la relación de disposiciones aplicadas a un únicorepertorio de elementos y a categorías más globales e incluso abstractas, no ha suprimido el problema crucial dela situación: el aislamiento de las diferentes fases del trabajo. La importancia en la repartición del trabajo se hadesplazado en beneficio de la preorganización, que adquirió tal precio que tendió a absorber la composición«propiamente dicha»: lo que quedaba de ésta se fundió con la interpretación. Lo que quiere decir que la intencióncomposicional, y, con ella, la formación de relaciones internas, se concentraba cada vez más en lapreorganización generalizada, dejando cada vez más de lado el resultado musical, sobre todo cuando esteresultado era obtenido por el «segundo» compositor, el intérprete, en mayor o menor dependencia del «primer»compositor. La división del trabajo que se manifestaba primeramente en el interior del proceso de composición fueenseguida distribuido lógicamente entre personas diferentes. La transmisión de la responsabilidad del resultado alintérprete, y finalmente, la nueva división del proceso de trabajo, bien entre un número de intérpretes que sepasan los unos a los otros la composición (como en el juego en el que varias personas se susurran rápidamenteal oído una frase, que nunca llega al final del grupo en su versión original), bien entre un número de intérpretes

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simultáneos que no dependen forzosamente los unos de los otros - todo esto creó una situación en la cual lamúsica y la forma musical pasaron a ser, en gran medida, no intencionales e indiferenciadas en su estructura.

Es así como las músicas seriales y las músicas creadas par manipulación del azar, a pesar de utilizarmétodos de trabajo en principio opuestos, tuvieron resultados prácticamente idénticos, lo que agravó la pobrezade modelos antes descrita - pobreza comparada con la variedad de métodos (v. Ligeti, 1960). Hace falta subrayara este propósito que la oposición «determinado - indeterminado» nunca ha sido tan importante como los puntoscomunes no intencionales de estos dos métodos aparentemente antagonistas. Desde el principio, el punto encomún de los dos métodos fue el de trabajar con directivas: el método serial con las directivas paraordenamientos y operaciones determinadas, el método aleatorio con las directivas para ciertas manipulacionespre- o extra-musicales (los dados, las monedas o las cartas de Cage son bases de preformación en la mismamedida que los exactos planos de los compositores seriales), ya que, en lo que concierne a las disposicionesnuméricas o a los modelos de distribución de elementos, la suerte de lo que se ha preparado no depende tanto desu determinación o de su indeterminación, cuanto del hecho mismo de que una disposición o una distribución -sea cual sea su naturaleza - fija la posición de partida del proceso composicional. Todo tipo de método quetrabaje con una preorganización general, independientemente de la directiva que utilice, produce igualmente en lamúsica que se oye, más allá de sus momentos individuales aislados, relaciones que no estaban previstas por elmétodo empleado y que aparecen, en cierta medida, espontáneamente en el resultado.

Es ahí donde se encuentra el origen de las relaciones y de las formas involuntarias. En la dimensiónhorizontal de la estructura musical, esto quiere decir que además del desplazamiento del sentido musical de laforma entera o de grandes partes de ésta hacia momentos individuales aislados, se instauran no intencionalmenteciertas relaciones de sentido que trabajan a favor del aislamiento de momentos individuales. En la dimensiónvertical, los pasajes concebidos inicialmente como independientes los unos de los otros, e incluso comoincompatibles, pero cuya manipulación ha convertido en pasajes simultáneos en su resultado sonoro, producenconstelaciones debidas al azar, que otorgan a la simultaneidad una apariencia de sentido. La conjunción de dosdimensiones - horizontal y vertical - y las relaciones ilusorias que implican hacen finalmente surgir el fantasma deun sistema de relaciones en el seno de lo que no tenía a priori relación y, en consecuencia, la forma musical.

IV

A lo que acaba de ser descrito se añade una cuestión: en las formas denominadas polivalentes o móviles, ¿la movilidadconcierne verdaderamente a la forma musical o más bien en otro nivel?

La polivalencia y la movilidad son consecuencias lógicas de la tendencia al aislamiento de elementosindividuales de la forma: lo que no está relacionado es potencialmente intercambiable en su posición.Encontramos ya la permutabilidad de fragmentos motívicos en las obras tardías de Webern: sólo que, en su caso,la permutabilidad no es verdaderamente realizable en los hechos, permanece como siendo una potencialidadinmanente a la estructura. En Webern, la movilidad está, en cierta medida, compuesta: los diferentes motivos,relacionados por movimiento contrario o retrógrado los unos con los otros, parecen intercambiables, y, noobstante, constituyen en realidad una posibilidad contenida en la estructura. El aislamiento cada vez más evidentede momentos individuales - resultante de métodos de composición que trabajan sobre una preorganizacióngeneralizada - tuvo como consecuencia la permutabilidad real. Pero, así, la movilidad se efectuaba en un planodiferente. Justamente porque, en Webern, la movilidad no era más que potencial y por la que se situaba en elámbito de la apariencia, se convirtió en una característica de la forma: con su desplazamiento hacia lo real, poroposición a la abstracción que es la forma, la movilidad se convirtió en una característica de la partitura, del textode la música que se debía realizar. De ahí resultaron diversas interpretaciones posibles de ese texto; pero lasdiferentes interpretaciones no probaban ninguna movilidad en su resultado sonoro. La partitura puede incluirciertas elecciones; al contrario, la forma musical no puede; en el momento en el que ha sido creada a través de lapercepción, se convierte en una variante unívoca de una partitura equívoca - la movilidad de la partitura quedafuera de la esfera del resultado musical.

La problemática de la polivalencia y la movilidad provienen, en el fondo, de la diferencia de naturaleza entreconfiguraciones, ante todo espaciales, y acontecimientos, ante todo temporales, y, en relación con esto, de unatendencia extendida para no separar bastante claramente estos dos ámbitos profundamente diferentes. Estoquiere decir que los principios válidos para un dominio se aplican igualmente en el otro, sin que la legitimidad de

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Archivo: 9. 3. Bibliografía

esta transferencia haya sido examinada por el sentido crítico.

Una escultura es una configuración de orden sobre todo espacial. Una escultura móvil - por ejemplo, un móvilde Calder - toma en consideración en la configuración espacial la dimensión del tiempo. Por ahí, la forma delmóvil no es sólo una abstracción de su configuración espacial, sino que contiene también los cambios de suconfiguración espacial en el tiempo, Para la música, es a la inversa: para ella la forma es el producto de laespacialización imaginaria del proceso temporal - en la escultura móvil, es el producto de la «temporalización deobjetos espaciales. La música en cuanto fenómeno de orden ante todo temporal es por esencia movimiento -algunos tipos de música totalmente estáticos son casos límite. Ésta es la razón por la que no hay en músicaninguna analogía con una escultura móvil. Poner un movimiento de nuevo en movimiento no implica ningunatransformación: el resultado sería de nuevo movimiento. La forma musical no puede ser aprehendida como móvil,porque la movilidad es una calidad que caracteriza el fenómeno de la música y porque esta movilidad,espacializada, se integra en la forma musical. La movilidad es pues inherente a la forma, pero la forma no es enella misma móvil. Las realizaciones musicales diferentes producidas sucesivamente a partir de una mismapartitura polivalente mantienen entre ellas las mismas relaciones que las fotos de un móvil de Calder sacadas eninstantes diferentes (v. Ligeti, 1960).

Todo esto explica el hecho de que esta música, una vez realizada, sea indiferente a su forma notada. Tengasu origen en una partitura equívoca o unívoca, haya seguido una partitura precisa o haya sido improvisada, lamúsica, en su realización sonora, no guarda ningún trazo de la polivalencia de la partitura.

V

Las consecuencias siguientes nos conducen en dos direcciones opuestas.

Por un lado, una composición de tipo «bricolage» tiende cada vez más a pasar del dominio sonoro al de laacción pura; la música, en cuando fenómeno no intencional y eventual, se convierte en un efecto secundario delas acciones y se funde con ellas para formar una especie de Gesamtkunstwerk - totalmente antiwagneriana - queincorpora aspectos visuales y teatrales.

Por otro lado, nos reencontramos con la posibilidad de disponer de nuevo intencionalmente de la formadesplazando el punto de partida del método composicional. Esto significa que los lazos establecidos en el senodel proceso composicional debería corresponder, tanto cuanto fuese posible, a los que aparecen en el resultadomusical. Esto implica también que renunciamos a disponer y a manipular con directivas previamente establecidas:no es el procedimiento de composición lo que viene en primer plano, sino la concepción de la totalidad de la formay la imaginación sonora de la música. El método, sea cual sea éste, debería adaptarse al resultado sonoromusical proyectado previamente. Tal procedimiento de composición es a la vez limitativo y libre. La visión de laforma resultante es libre; el método, por el contrario, está limitado por las necesidades que la intención formal,una vez establecida, le impone. Dicho procedimiento puede poner en funcionamiento un engranaje de lazosformales, que guarda alguna similitud con el método serial, con la diferencia de que el punto de partida de losmétodos son precisamente opuestos. La primacía de la visión global de la forma tiene como consecuencia que sepuedan evitar los clichés de la Nueva Música, ya que lo no intencional no puede volver a insinuarse: laimaginación puede suprimir con antelación toda configuración indeseable. Tendríamos así el equivalente lógicodel aspecto no establecido de la situación composicional actual, ya que, al aniquilar toda preorganización, lainvención musical se podría entregar libremente a la inestabilidad y a la incertidumbre. Evitar y contrariar laesclerosis, y con ella el nuevo academicismo, sólo es posible partiendo hacia el descubrimiento de territoriosdesconocidos: ni un estado estañado, ni una «vuelta a» son posibles si caer en la ilusión de un fondo estable que,decididamente, no existe.

A23: SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA Módulo 9: La forma en la Nueva Música

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Archivo: MÓDULO 10. Introducción a la teoría post-tonal


Archivo: 10.2. Nota previa

BIBLIOGRAFÍA

ADORNO, Theodor, «Das Altern der neuen Musik» (1954), en Dissonanzen, Göttingen,Vandenhoek &Ruprecht, 1956.

--------------: Mahler: Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt,Suhrkamp Verlag, 1960.

-------------: «Anweisungen zum Hören Neuer Musik» en Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zurmusikalischen Praxis, Frankfurt,S. Fischer Verlag, 1963.

-------------: «Fragment über Musik und Sprache» (1963), en Quasi una fantasia, Frankfurt, SuhrkampVerlag, 1963.

METZGER, Heinz Klaus, «Das Altern der Philisophie der neuen Musik», Die Reihe, 4, 1958.

LIGETI, György, «Wandlungen der musikalischen Form» (1958), Die Reihe, 7, 1960.


ASIGNATURA HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD 2. El siglo XX

MÓDULO 10. Introducción a la teoría post-tonal

AUTORA Teresa Cascudo (autora de la síntesis)

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL Módulo 10. Inotrudcción a la teoría post-tonal

3.1. OBJETIVOS

• Familiarizar al estudiante con los conceptos fundamentales de la set theory.

• Practicar a través del estudio de análisis de obras post-tonales.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 10. Introducción a la teoría post-tonal 10.2. NOTA PREVIA

Este módulo es una síntesis de las siguientes fuentes:

A Brief Introduction to Pitch-Class Set Analysis

J. Kent Williams, Theories and analysis of twentieth-century music, Fort Worth, etc. Harcourt BraceCollege Publishers, 1997.

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Joseph N. Strauss, Introduction to post-tonal theory, Upper Sadle River, Prentice Hall, 2005.

Este tema sólo pretende familiarizaros con algunos de los conceptos principales de la set theory. Lesrecomiendo a quienes estén interesados en profundizarla dedicándole más tiempo que el posible dentrodel plan de estudios que usen cualquiera de los estudios citados, ya que todos ellos proporcionannumerosos ejemplos y ejercicios.

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Archivo: 10.3. El concepto de "set"

Archivo: 10.4. Intervalos y clases de intervalos

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 10. Introducción a la teoría post-tonal 10.3. El concepto de "set"

La música atonal planteó nuevos desafíos a la teoría musical. Durante algún tiempo, pareció resistircualquier tipo de análisis. En los años 50 y 60, el teórico Allen Forte desarrolló un método para examinareste tipo de música, que se conoce con la expresión “set theory”. Forte propuso un sistema paraidentificar y clarificar las relaciones que pueden ser establecidas entre las unidades (células o “sets”)recurrentes que aseguran la coherencia de las piezas atonales. Un 2set” es una colección de objetos delmismo tipo, denominados “elementos”. Dichos “sets” pueden estar compuestos por un número de alturasvariable entre 2 y 12.

Este tipo de análisis considera fundamentalmente la combinación de “pitch classes”, o sea, de alturasindependientemente del registro en el que aparecen. Se fundamenta en los principios de la equivalenciade la octava (las alturas separadas entre sí por una o más 8ª se consideran equivalentes) y de laequivalencia enarmónica (no se considera la distinción entre enarmónicos). El “set” es una unidadmínima, por lo que no se incluyen elementos repetidos. Por ejemplo, la “pitch class” formada por lasalturas La-Fa puede ser utilizado para denominar unidades que contienen una 3ª mayor o una 10ªdescendentes o una 6ª menor ascendente… El número de tipos de “set” es finito (220 combinaciones).Esa misma clase sirve para denominar unidades que contengan Sol doble sostenido o Si doble bemol, asícomo Mi sostenido y Sol doble bemol.

Para evitar la multiplicación de etiquetas para referir la misma altura, la “set theory” sustituye lanomenclatura tradicional por números:

(Las letras corresponden a la nomenclatura utilizada en lengua inglesa, donde A es equivalente alLa).

Como apuntábamos, el concepto fundamental de la “set theory” es el “set”, referido a una colecciónno ordenada de “pitch classes”. Sus elementos pueden aparecer, tanto agregados en acordes que surgenen simultáneo, como sucesivamente. Conforme el número de elementos, se denominan con lossiguientes términos: diada, tricorde, tetracordo, pentacordo, hexacordo, septacordo, octacordo,nonacordo, decacordo, undecacordo y dodecacordo.

Los “sets” pueden se clasificados como ordenados o no ordenados. Un “set” ordenado es aquél cuyoselementos son listados en un orden específico. Tienen dos propiedades principales: su contenido y elorden en el que los elementos aparecen. Las convenciones de notación varían conforme los autores, perohabitualmente encontramos las siguientes:

{} : colección no ordenada de “pitch classes”

<> o (): colección ordenada de “pitch classes”

Tal como la serie dodecafónica, los “sets” pueden ser transpuestos e invertidos.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 10. Introducción a la teoría post-tonal 10.4. Intervalos y clases de intervalos

El contenido intervalar del “set” es una de sus características más distintivas. Para determinarlo,debemos computar los intervalos no ordenados formados entre cada clase de “pitch class sets”. Un “pitchinterval” es, simplemente, la distancia entre dos alturas, medido por el número de semitonos que seencuentran entre ambas. De la misma manera que los “pitch class sets”, el contenido intervalar puede

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aparecer de forma ordenada. La distancia entre alturas nunca puede superar los 11 semitonos.

Para calcular los intervalos se suele utilizar como herramienta el siguiente esquema de un reloj:

El movimiento en el sentido de las agujas del reloj se considera equivalente al movimientoascendente de un intervalo y el movimiento contrario, al descendente. Así, el intervalo ordenado entre Dosostenido y La (tened en cuenta la tabla de correspondencia numérica de la Imagen 1), por ejemplo, es -4o +8 (estos números refieren los semitonos que separan esas dos alturas). Tened en cuenta que en esteapartado, el orden sí es relevante: el “pitch class interval” de La a Do sostenido es 4, mientras que de Dosostenido a La es 8.

Se puede caracterizar una sonoridad específica a partir de la lista de los intervalos que contiene.Cuanto mayor es el número de “pitch classes”, es mayor el número de clases de intervalo que contiene.

En resumen, el contenido intervalar de un “set” se considera a partir de los siguientes niveles:intervalos ordenados, intervalos no ordenados, intervalos de una “pitch class” y clases de intervalos, talcomo se sintetiza en la siguiente tabla:

En la Pieza para piano op. 11 nº 1, de Schoenberg, que tenéis disponible en la página de materiales.,es posible identificar dos ideas musicales (marcadas en la partitura) que son equivalentes, tal como lo essu contenido intervalar (señalado con flechas). Formada por tres notas, contiene tres clases de intervalos(1, 3 y 4).

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Archivo: 10.6. Ejemplos de los principales conceptos de la set theory

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 10. Introducción a la teoría post-tonal 10.6. Ejemplos

En los siguientes ejemplos (retirados de la canción de Anton Webern, "Dies ist ein Lied für dich allein,"op. 3, no. 1, cs. 4-6) se identifican los conceptos expuestos en los anteriores puntos:

a) Pitch classes

b) Pitch intervals

Nota: el signo + refiere un intervalo ascendente y el signo – un intervalo descendente.

c) Pc intervals

d) Pc transposition

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Archivo: 10.7. Segmentación y análisis HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 10. Introducción a la teoría post-tonal

10.7. Segmentación y análisis

La música post-tonal crea su coherencia a partir de las relaciones que establece entre “sets” dentrode una misma “set class”. Es posible escuchar esa música atendiendo a la manera como uno o variossets son expuestos, transpuestos e invertidos. Por supuesto, éste es uno de los niveles de escucha quepodemos desarrollar: la escucha es siempre múltiple. Este tipo de audición implica la concepción de lapieza como una especie de tejido o de tapiz muy rico en el que se combinan numerosos hilos. Podemosatender sucesivamente a cada uno de esos hilos de manera a reparar en el papel que asumen en lacreación del tejido final.

Empezaremos, por lo tanto, el análisis identificando los principales “sets” y mostrando como setransponen y son invertidos. No es una cuestión de adivinación, sino de ir entrando progresivamente en eluniverso sonoro que te propone la pieza (escuchándola, tocándola o cantándola), así conseguiremos irdistinguiendo poco a poco cuáles son las ideas fundamentales y recurrentes. Las hipótesis deberán irsiendo testadas por aproximaciones sucesivas, hasta que consigamos proponer una segmentaciónplausible.

Joseph Strauss (pp. 59-58) nos propone los siguientes aspectos que pueden ser tomados enconsideración cuando estamos buscando las ideas principales de una pieza post-tonal:

1. En la línea melódica, considera todos los segmentos melódicos. Por ejemplo, si la melodía estácompuesta por seis notas, anota 1-2-3, 2-3-4. 3-4-5 y 4-5-6 como grupos viables de tres notas. Algunosde esos grupos pueden extenderse antes o después de pausas o en los límites de la frase. La interacciónentre la estructura frásica y la estructura de la set-class suele ser un aspecto habitual de la músicapost-tonal.

2. Armónicamente, no te restrinjas únicamente a los acordes donde todas las notas son atacadas almismo tiempo. Más bien, considera las simultaneidades, esto es, las notas que suenan simultáneamenteen cualquier punto. Muévete en la partitura como un cursor por encima de la página, considerando todaslas notas que suenan a cada momento.

3. Las notas pueden estar asociadas a través del registro. En una melodía o frase, considera lasnotas más agudas y las más graves, o los puntos más agudos o más graves de frases sucesivas.

4. Las notas pueden estar asociadas rítmicamente, de variadas maneras. Considera como posiblegrupo las notas escuchadas en pulsación sucesiva o al principio o al final de una figura rítmica recurrente,así como las notas a las que se les atribuye una mayor duración.

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5. Finalmente, las notas también pueden estar asociadas tímbricamente. Considera como un posiblegrupo las notas que se producen a través de una determinada manera, por ejemplo, por un instrumentosolo que se destaca en un conjunto instrumental o mediante un tipo de ataque específico (staccato,pizzicato…).

Tenéis a continuación los primeros compases de la canción "Dies ist ein Lied für dich allein," op. 3,no. 1, de Webern, con una propuesta de segmentación (retirada del site indicado en la Nota Previa)

La segmentación propuesta se basa en las siguientes estrategias:

1. El material de cada instrumento se considera separadamente. Los segmentos melódicos de la partevocal se señalan mediante paréntesis rectos. Los de la parte de piano, están incluidos en cajas. Noobstante, los segmentos pueden referirse a ambos instrumentos.

2. Considera los gestos motívicos. Esta canción presenta la imitación de breves gestos melódicos. Laaparición de cada uno de esos gestos se puede considerar un segmento. El material de los segmentos b.c, m y n (parte vocal) es recurrente.

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Archivo: Materiales

3. En la música vocal, estos motivos coinciden con unidades textuales. Las dos primera líneas del texto("Dies ist ein Lied / für dich allein") incita a dividir el segmento a en los segmentos b y c.

4. Las sonoridades verticales incluyen alturas que pueden ser consideradas como no pertenecientes alacorde, tal como ocurre en la armonía tonal.´

5. Hay segmentos que incluyen elementos de otros mayores. En el compás 4, por ejemplo, los segmentosformados en la parte de piano se combinan en uno mayor; y en el compás 1, el segmento e añade unanota de bajo al segmento f.

6. Hay segmentos que se superponen. En el compás 2, los segmentos g, h e i se superponen en la partede piano. En los compases 5-6, la frase vocal final presenta la aplicación de la misma técnica,denominada imbricación. Las primeras cuatro notas sugieren otro segmento, ya que presentan la versiónretrogradada de la pitch class set presente en el segmento b.

7. Por ultimo, consideraremos los segmentos contiguos. Casi todos los segmentos aquí presentescontienen notas adyacentes, notas que esperamos que se relacionen con otras. Agrupar notas noadyacentes es una tarea menos segura: ese análisis tiene que argumentar los criterios para relacionarnotas distantes las unas de las otras. Una posibilidad es la ilustrada en el segmento d, que comprende lasnotas iniciales de las cuatro frases vocales; las notas iniciales de las cuatro frases vocales. El hecho deque esas notas reflejen en espejo las alturas del segmento b sugiere su viabilidad como posiblesegmento, a pesar de la distancia de las notas que contiene.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Materiales

Módulo 2

Scarlatti: Sonata K 492

C.-P.-E. Bach: Sonata Wq 48/1

Haydn: Cuarteto op. 50, nº 4

Podéis encontrar las restantes partituras referidas en el módulo en:

VARIATIONS Prototype: Online Musical Scores

El Atril (sección buscador de partituras)

The Sheetmusic Archive

Werner Icking Music Archive

Módulo 6

Schoenberg: Pieza op. 33a (pdf - mp3)

Comentarios de Robert Morgan (pdf)

Módulo 10

Cristina Mora

Cuadro de texto

Impresos al final del módulo 6

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Archivo: (Sin título: Audiciones/CP Bach Wq48 1.pdf)CP Bach Wq48 1.pdf

Archivo: (Sin título: Audiciones/Haydn Op. 50 4.pdf)Haydn Op. 50 4.pdf

Archivo: (Sin título: Audiciones/Scarlatti K492.pdf)Scarlatti K492.pdf

Archivo: Materiales Beethoven

Schoenberg: Pieza op. 11 nº 1 (pdf - mp3)

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Materiales

Beethoven

Cuarteto op. 18, nº 1 mp3

Cuarteto op.95 mp3

Sinfonía nº 8 op. 93 mp3

Sonata op. 49 nº 2 mp3

Sonata op. 53 mp3

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Cristina Mora

Cuadro de texto

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