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Archivo: APÉNDICE AL MÓDULO 5: Bach: El arte de la fuga

· Universidad de La Rioja · Historia y Ciencias de la Música ·

A S I G N A T U R A

11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

U D 2. Algunos ejemplos de análisis

M Ó D U L O 8. Bach: El arte de la fuga

A U T O R Paulino Capdepón

8.1. Objetivos8.2. Introducción8.3. Introducción: la fuga8.4. El arte de la fuga de Bach8.5. Análisis del primer contrapunto del Arte de la Fuga8.6. Bibliografía8.7. Ejercicios8.8. Documentos

8.1. OBJETIVOS

Cristina Mora

Cuadro de texto

Módulo 5: Fuga y Concierto

1

Asignatura 11. Historia y Técnica del Análisis Musical I Módulo 7 Fuga y concierto como géneros polares en el Barroco (1)

Autor R. Stephan

1. INTRODUCCIÓN

2. OBSERVACIONES PRELIMINARES E HISTÓRICAS 2.1. SOBRE LOS TÉRMINOS

2.2. SOBRE LA FUGA 2.2.1. El "Arte" de componer fugas

2.2.2. J. S BACH: "El maestro de la transición"

2.3. SOBRE EL CONCIERTO INSTRUMENTAL 2.4. LA FUGA CONCERTANTE. EL ARIA FUGATA

2.5. RESUMEN 3. BIBLIOGRAFÍA

Objetivos * entender la fuga como técnica musical y como forma compleja del contrapunto

* poder distinguir el tema de la fuga y sus diferentes modificaciones o transformaciones de

un tema musical "moderno" * entender el concierto como práctica de la realización y como forma musical

* ver los dos géneros del concierto instrumental, el concierto grosso y el solo concierto, en dependencia de los dos tipos de textura, la solo-sonata y la trío-sonata

* entender el contraste solo-tutti como característica esencial del concierto

* entender el plan tonal como característica determinante para la forma en el concierto

2

1. INTRODUCCIÓN La fuga, cuyo modelo encontramos por excelencia en las fugas de Bach, se considera como

esencia de la polifonía. Es un género musical con alta complejidad que refleja una de las formas más concentradas de un pensamiento musical, de un pensamiento en música, y no

sobre música. La segunda forma musical importante en el barroco es el concierto, cuyo prototipo

podríamos ver en los conciertos de Vivaldi. El concierto ha sido una de las primeras formas

instrumentales y autónomas, que, olvidado por la teoría formal del siglo XIX, es reconocible de modo muy fresco hoy en día (el concierto para un instrumento y orquesta se desarrolla de

la sonata y de la forma sonata, y no del concierto barroco).

La relación entre el concierto instrumental y la fuga es el eje de este módulo:

- la fuga como resultado de un desarrollo de técnicas contrapuntísticas; - el concierto como género nuevo al comienzo del siglo XVIII.

El sujeto de la fuga ha sido hasta entonces sólo un objeto para el tratamiento contrapuntístico y se convierte en el barroco en un tema de fuga, es decir, en un aspecto muy

característico para la obra con una significación propia. El concierto, por el contrario, recoge elementos de la fuga y surge la fuga de concierto, sobre todo como último movimiento de los

conciertos instrumentales.

Esta fuga de concierto es un movimiento que cumple a la vez las reglas de la composición de fugas y las de un concierto. Esta amalgama sólo ha sido posible porque la forma de

concierto se basa en un plan de tonalidades; las diferentes partes de un concierto pueden ser elaboradas de diferente manera sin que prescindan de su función dentro de todo el

movimiento; la fuga, sobre todo una técnica, y como obra de poca extensión, gana por la

unión con la forma de concierto muchas posibilidades, por lo que esta fuga de concierto se convierte ella misma en una forma moderna.

2. OBSERVACIONES PRELIMINARES E HISTÓRICAS 2.1. Sobre los términos Bajo el término "Barroco musical" entendemos los años que van desde el comienzo del

siglo XVII hasta la mitad del siglo XVIII. Como característica de esta época se considera el

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bajo continuo, por lo que el teórico Hugo Riemann hablaba de la "época del bajo continuo".

Sin embargo, es problemática esta terminología, porque el bajo continuo ha sobrevivido a su

época (Haydn, al comienzo del siglo XIX, aún realiza en sus sinfonías la parte del bajo continuo con el piano). Por tanto, Handschin propuso el término "edad del estilo concertante",

que tampoco ha sido muy exitoso. Y los términos "música barroca", "la música del barroco", etc., parten de un concepto de historia que quiere ver un mismo espíritu en todas las artes,

algo que hoy en día pertenece a la vez a la historia.

La época de la música barroca, de cuyos problemas vamos a tratar aquí, comienza en las postrimerías del siglo XVI entre otras, con la fijación del bajo continuo como una voz

fundamental. Esta voz fundamental marca mediante las cifras (que indican los acordes que

deberían sonar) la sucesión de la armonía. La melodía, en un primer momento, sólo vocal, se podía dedicar exclusivamente a su función principal: expresar claramente el texto, interpretar

los matices del texto y cada una de las palabras. Este bajo continuo fue, por tanto, una de las condiciones para que se desarrollara la monodia, una pieza similar a un recitativo en el que el

texto fue más bien pronunciado de modo declamatorio que cantado. Un ejemplo podría ser la

"nueva música" (1601) de Giulio Caccini. De esta monodia se desarrollan: - la cantata (italiana de solo);

- el dueto de cámara para dos voces y bajo continuo; - y los géneros correspondientes a la cantata y dueto de cámara, que son la solo-sonata y la

trío-sonata.

Solo-sonata significa una sonata para un instrumento (normalmente el violín) con bajo continuo; trío-sonata significa una sonata para dos instrumentos y bajo continuo (bc).

Estas sonatas existían en dos formas: - como "sonata da chiesa" con el movimiento de al menos dos pares lento-rápido.

- como "sonata da cámara" con una sucesión de danzas estilizadas.

2.2. Sobre la fuga La fuga es para nosotros hoy en día una pieza musical cuyos acontecimientos musicales

surgen de lo que está puesto ya en o desde el principio. "Lo que está puesto" es el "tema" o,

mejor dicho, el "sujeto". Todas las consecuencias que salen del sujeto son consecuencias

posibles. Un compositor de fugas debe extraer del tema todas las posibilidades, es decir, tiene que hacer que aparezca el sujeto de todos sus lados y desarrollos. Para eso es necesario

"reconocer" el tema o encontrar un tema o construir un tema del cual se pueda sacar mucho

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provecho. Este tema debe corresponder o permitir algunas de las condiciones que piden las

técnicas de la fuga.

La técnica de la fuga es una técnica del contrapunto. Uno de los principios más simples o fundamentales es la "respuesta" del tema (del "sujeto") en la distancia de una quinta. Esta

"respuesta" debe afirmar la tonalidad principal, por lo que se acepta una pequeña modificación de los intervalos. De esta manera, es posible el despliegue del tema en dos

direcciones: el dux (el "líder") y el comes (el "compañero"). Normalmente no se modifican los

sujetos durante el desarrollo de la fuga, al contrario, la inalterabilidad del sujeto es una condición sine qua non. El desarrollo es en el concepto de la fuga la apariencia del sujeto

como dux o como comes en diferentes voces. Este desarrollo está completo cuando el sujeto

aparece en todas las voces. Normalmente tiene la fuga más desarrollos (normalmente tres), que están conectados con

puentes. También pertenecen a la técnica de la fuga las siguientes técnicas contrapuntísticas: - estrecho: el sujeto es en poco espacio el contrapunto para sí mismo

- inversión: los intervalos del sujeto aparecen en la otra dirección

- disminución: los valores del sujeto se reducen (por ej. se desdoblan) - aumentación: los valores del sujeto se aumentan

- punto de órgano: hay bajo sobre el cual se mueven las otras voces con bastante libertad

EJ.1: BACH, El clave bien temperado [CT II] Fuga 2 (comienzo)

Vemos en el ejemplo 1 una pequeña modificación del tema de la fuga en la respuesta: por

causas armónicas comienza el comes (voz superior, c.2) no con la tercera menor, re-mib (como en el dux), sino con una secunda, do-sib.

5

EJ. 2: BACH, CT II, Fuga 2 (c.14s)

Vemos en (1) el tema; en (2) el tema per augmentationem; en (3), el tema en motu

contrario.

EJ. 3: BACH, CT II, Fuga 2 (cc.23-28)

(1) = estrecho; en poca distancia el tema es contrapunto a sí mismo (2) = tema

(3) = tema in motu contrario (4) = motivo del tema

La técnica es la quintaesencia de la teoría de composición como oficio, pero evidentemente ninguna fuga contendrá todas las posibilidades, excepto en el caso de que fuera una "fuga de

escuela". Y por otra parte, un tema de la fuga no es apto para todas las posibilidades Con la

elección de un "tema" o un "sujeto" ya están decididas para el compositor muchas opciones y particularidades formales.

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2.3. El "Arte" de componer fugas A la capacidad del compositor de escribir una estructura compleja corresponde la

recepción activa del oyente. Si el oyente quiere entender la fuga (y no sólo oírla como

sucesión de notas) tiene que prestarle una alta atención. Las fugas de Bach están, en este sentido, motivadas pedagógicamente, pues son, en las palabras de Bach “modelo para el

estudio”.

Una forma de la fuga no surge necesariamente de la técnica de la fuga. La forma de la fuga NO consiste precisamente en el orden de las partes, por ejemplo, de los diferentes desarrollos;

más bien consiste en el modo de apariencia del contrapunto: si el tema principal exige una

respuesta tonal, entonces el comes se distinguiría necesariamente del dux (por ej. si el tema tiene un intervalo de quinta, entonces será la respuesta probablemente una cuarta). Si la

estructura interválica del tema posibilita una respuesta real, entonces no se distingue entre el dux y el comes.

La técnica de la fuga es el resultado de un pensamiento musical cuyo punto de partida lo

encontramos en el tema, y sus consecuencias las vemos en las secciones del desarrollo. Este pensamiento musical o "pensar en música" se basa, en el caso de Bach, en un sistema musical

que se consideraba en aquellos años como "natural", es decir un sistema cuyos elementos son intervalos (o la jerarquía de los intervalos), los motivos, los ritmos, etc.

En épocas posteriores no es así. Por ej. Charles Ives se hace precisamente esta pregunta: si

no acepto esta base "natural" de la música, entonces tampoco es necesario que la fuga se base en la dialéctica entre tónica y dominante, y son posibles fugas cuya entrada de temas guarde

estrictamente la relación de la quinta, por ej. do- sol - re - la.

"[...] Por poner un ejemplo de lo razonable que puede ser en la música una cosa no razonable, parémonos en la fuga. Ésta es fundamentalmente una cuestión de reglas. Si la primera exposición del tema está en una tonalidad determinada y la segunda en una quinta más alta, ¿por qué no puede en tal caso (visto musicalmente) la tercera entrada acometer una quinta más alta y la cuarta una quinta más alta todavía? Y si hay que mantener la misma delicada tonalidad, ¿por qué no podrían regresar los temas simplemente de igual manera? “Porque Bach no lo hacía así”, dice Rollo [la figura principal de una serie de libros para jóvenes del profesor de religión Jacob Abbot. Rollo es bueno y atento; para Ives es el símbolo de la estrechez de miras y de la ausencia de fantasía], “y ésa es la mejor razón que hay”. Las razones de los otros no son tan buenas como las de Rollo. Un doctor en música dice: “Porque eso destroza la tonalidad.” Pero si cuatro señores muy finos se ponen a jugar al tenis su personalidad no queda destrozada - y la tonalidad es obra humana en mayor medida que la personalidad. A esto responde el doctor en música: “Es algo que lesiona las leyes naturales de los sonidos, auténticas y fundamentales.” ¿De verdad? ¿Y cuáles son esas leyes naturales de los sonidos auténticas y fundamentales? ¡Aquéllos que hablan mucho de ellas y le explican a uno exactamente en qué consisten, que las hacen explícitas y dan clases, que escriben enseguida tratados sobre ellas, entienden menos al respecto que el sordo que pregunta por ellas! Ellos miden una cuerda vibrante y quieren atar a ella nuestros oídos. Si es fácil comprender la

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vibración, entonces es algo natural y sonríen; si es difícil, entonces juran o se enfadan o se quedan dormidos.

Estos señores hablan de leyes fundamentales del sonido. Así, por ejemplo, 2:1 (o sea, una octava) es un fenómeno evidentemente físico, o más bien una ordenación de las vibraciones dada por la naturaleza. Sin duda es algo que habla por sí mismo, algo fácil de oír y entender; pero si uno reflexiona detenidamente, no va a ser por ello una ley más fundamental que 1:99 (Seguro que si un Rollo se viera enfrentado a un intervalo tan “horriblemente atroz” torcería el gesto o le diría a la chica de su clase con una sonrisa amarga y un poco aviesa: “Nada, nada fino.”). 1:99 es, sin embargo, tan fundamental y natural como 2:1. El movimiento físico de una cuerda vibrante y su subdivisión en dos partes simples es realmente algo fácil de entender y captar para el ojo y el oído. Pero, ¿de verdad que se convierte ya por ello en una ley natural?

Los fenómenos cinéticos claramente perceptibles del mundo mecánico-físico de la naturaleza son captados gustosamente como un todo de dicha naturaleza por el hombre porque es fácil verlos así. Sin embargo, los tonos parciales más agudos de una cuerda pueden ser exactamente igual de naturales (o incluso más) que algunas de los tríadas que los parcialistas [los que creen en la jerarquía de los tonos parciales] presentan como pruebas de sus leyes naturales. Sus quintas son demasiado graves y sus terceras desafinadas, pero cuando se les pone el undécimo tono parcial de la nota do, el fa sostenido (que se revela más bien como un cuarto de tono que como dicho fa sostenido), entonces dicen que uno no es natural e infringe una ley natural fundamental. ¿Qué dices tú al respecto, Mamá Naturaleza? ¡Profesores, doctores en música y algunos alemanes nos tienen por díscolos y antinaturales en cuanto que tocamos un par de cuartos de tono![...]"

(Charles Ives, Fragmento de Ensayo ante una sonata, en: J. Mª García Laborda (ed.): La música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (una antología de textos comentados), Sevilla, Editorial Doble J, 2004, pp.295-296.)

Las fugas de Bach (buenos modelos los tenemos en el Arte de la fuga y el Clave bien

temperado) son ejemplos de música polifónica cuyo origen se remonta a las grandes épocas

de la música vocal de los franco-flamencos. Por otra parte, hay que ver la influencia más bien instrumental de la tradición protestante

de la música de órgano y de tecla, y, sobre todo, la influencia italiana de la música

instrumental de violín (con Corelli y Vivaldi como compositores más influyentes). Estas dos vertientes, la música polifónica y la música instrumental) las vemos todavía en

muchas obras de Bach, por ej. en temas (y después la textura de la obra) que no niegan la procedencia de lo vocal .

El corto tema de la Fuga en Mi (II) muestra su procedencia de la música vocal por su

movimiento tranquilo, los intervalos pequeños y la poca tesitura.

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EJ.4: Bach, Fuga en Mi (CT, II), comienzo

Un ejemplo opuesto podría ser el tema de la fuga final del concierto para dos cémbalos

(Do; BWV 1069)

Ej.5: Bach Concierto en Do (BWV 1069)

Vemos el carácter instrumental del tema de la fuga debido a típicas figuras de "juego",

como las semicorcheas en los cc. 2-4. Estas figuras se mueven en torno a algunas notas centrales, importantes para la textura contrapuntística: por ej. podríamos reconocer en c.2 las

notas sol - la -sol - fa como melodía "central". Las notas que suenan son, por tanto, una interpretación idiomática o instrumental de estas notas centrales.

Y como vemos, el margen amplio de la forma de fuga se documenta en el hecho de que

dos temas tan diferentes sirvan de base para una fuga. Comparemos los dos temas:

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Tema Fuga en Mi (BWV 878) Tema Fuga en Do (BWV 1069) Tema vocal Tema instrumental, contiene muchos pequeños

motivos, cerrado en sí mismo Deja la tonalidad abierta; sólo con la entrada del comes se define la tonalidad como relación entre dux y comes

El tema ya expresa la tonalidad (Do-Mayor)

La determinación tonal o armónica no forman parte de la particularidad del tema, sino que son consecuencia de la textura contrapuntística

No es un tema apto para técnicas como estrecho, aumentación o disminución

El sentido musical no está en el tema, sino que se revela en su desarrollo polifónico.

La "deficiencia" del tema (no es apto para un tratamiento concentrado y contrapuntístico) se compensa por las ventajas: la longitud del tema y sus secciones (motivos) permiten crear un movimiento muy extenso.

El aumento del aspecto idiomático en todas las partes del arte musical ha sido muy típico para el Barroco. En cierto modo podríamos decir que incluso Bach, a pesar de sus muchas

cantatas, es sobre todo un compositor instrumental. Y también es cierto que el paradigma de la música absoluta, que nace en torno a 1800, ha sido posible precisamente porque se

consideraba la música de Bach como modelo, como obra autónoma, absoluta (y el texto como

algo añadido desde fuera, como algo extramusical). Para nuestra percepción de hoy en día, el tema de la Fuga en Mi es, por tanto, en el sentido

estricto del tema (pensando en el tema de la Patética, de la Júpiter, etc.) NO un tema porque

no puede existir por sí solo. Sólo es un "algo" en víspera a lo que va a ocurrir, un punto de partida para algo más importante posterior. Pero como punto de partida tiene este tema todo lo

que lo convierte en algo muy apto para las técnicas contrapuntísticas: estrecho, reversión, cangrejo, etc.: todo esto se puede hacer con este tema. Su carácter musical menos elaborado, o

su falta de individualidad se compensan precisamente por las ventajas técnicas. Podemos

resumir que la composición de un tema con un carácter muy perfilado significa a la vez prescindir de la aplicación de ciertas técnicas tradicionales-contrapuntísticas.

En Bach encontramos ambos caminos:

- en la elección de un tema de fuga procedente de la tradición vocal está dentro de la

tradición polifónica; - con la invención de los temas de fuga instrumental o de carácter instrumental contribuye

a la moda de su tiempo. Pero no sólo se puede distinguir entre un tema de fuga vocal y otro instrumental, más bien

existen entre estos dos extremos un montón de transiciones. Es decir, hay temas cortos que

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son aptos para un amplio tratamiento, pero que tienen a la vez un carácter muy particular e

individual.

El "Clave bien temperado", sobre todo su primera parte, contiene muchos de estos temas,

por lo que el musicólogo Heinrich Besseler (1900-1969) habló de “tema de carácter” como algo nuevo en estas piezas de Bach.

(1) Como tema de carácter podemos describir un tema de fuga, cuyo perfil instrumental no es

sólo de modo instrumental-figurativo, sino que consigue mediante aspectos característicos (intervalos o ritmos) un significado particular. Estos temas muestran a menudo la influencia

de la danza. Besseler ha mostrado en dos ejemplos este rendimiento de Bach:

- la transformación de un sujeto tradicional en un tema con carácter propio; - la influencia de la danza o del carácter de danza en los temas de fuga.

Los diferentes tipos de temas del tema del siglo XVII, ya tratados suficientemente por la

investigación, eran conocidos en la época de Bach y Händel por los compositores y tenían evidencia hasta la segunda mitad del siglo XVII. Bach ya los usa en la segunda parte del Clave bien temperado, donde en 1744 encontramos los nuevo y lo antiguo. Siempre cuando se trate de una comparación de tipos y no de una cronología de obras sueltas, es legítimo considerar como complejo los 48 Preludio y Fugas. Muy frecuente y común fue desde el siglo XVII un tema en "dórico" más tarde apuntado en re-menor, en el que sigue después de la tónica (con la quinta en el soprano) un salto descendente de dominante en la séptima. La Fuga en fa-menor del CT (II, BWV 881) la usa en una forma simple y simétrica que se desvía de lo normal muy poco (EJ.6).

[Ej. 6]

Pero si vemos la Fuga en la (CT, I, BWV 889) nos muestra que este tema es algo nuevo debido a

su división exacta y su contraste rítmico. Sobre todo la continuación en las fluidas semicorcheas, determinante para el ritmo de la Fuga, convierte todo en tema muy individual. Ahora es un 'auténtico' Bach y sólo de esta manera consigue la fuga en la-menor su carácter inconfundible.

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Es evidente que en las fugas de Bach encontramos una temática típica y también individual. Ya la primera parte del CT contiene muchos ejemplos, por lo que los cambios los podemos ver detenidamente. En el año 1722 ya había escrito la Fuga en do#-Mayor (BWV 848), una obra muy llamativa. Un tema de estas características hubiera sido imposible antes de Bach. Pero no se trata de una Fuga aislada, pues ya existen semejanzas si salimos del campo de la Fuga y entramos en los movimientos de la Suite. Lo alegre del tema [de la Fuga en Do#] se basa en el salto de la sexta hacia la tercera de la tónica, seguido por un descenso en forma de triada. Los mismos pasos melódicos, sin anacrusa, los encontramos en la Gavotta de la Suite Francesa en Sol (BWV 816), y con ella el mismo carácter de melodía (Ej. 7).

[Ej.7]

Bach asignaba a la Fuga en Do# obviamente un tema "a la manera de la Gavotta", el cual

consigue su ímpetus por la figuración introductoria de las semicorcheas. El tiempo y su interpretación deberían ser marcadas o determinadas por este hecho"

(BESSELER, H.: "Charakterthema und Erlebnisform bei Bach", en: Kongressbericht Lüneburg 1950; Kassel, 1952, pp.7-32, aquí, p. 12s.)

(2) El teórico de la composición Iwan Knorr (1853-1916) hace en su manual "Manual de

composición de fugas" (1911) algunas observaciones acertadas sobre la construcción de los temas de las fugas de Bach. Knorr describe cómo se aumenta el instrumentalismo de un tema,

por ej., mediante la transformación de pasos del intervalo de segunda en la séptima y pequeñas modificaciones rítmicas.

"Modificado de esta manera el tema, se muestra como auténtica música instrumental, es decir,

(al contrario de los temas inventados en el estilo vocal) el tema contiene no sólo una melodía, sino también y a la vez una armonía acompañante. Se observa cómo Bach consigue esta plenitud de sonido al combinar la melodía y la armonía incluso sólo en una textura de sólo dos voces ..." (KNORR, Lehrbuch der Fugenkomposition, Leipzig, 1911, p.7)

Un caso interesante es la génesis de la fuga de Bach para órgano, BWV 543 (EJ.10). El tema de esta fuga es un tema característico y elaborado o trasformado desde un tema de

procedencia de la tradición nórdica de fugas, como lo observamos en el tema de la fuga

temprana para tecla BWV 944 (EJ.8). Knorr mostró ahora mediante una supuesta "melodía de núcleo", cómo depende el tema de la fuga de órgano con el tema de clave. La esencia

armónica de los dos temas, pues, es la misma, pero el tema de la fuga de órgano está enriquecido por la diferenciación rítmica. Diferenciar significa profundizar.

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EJ. 8: Tema de la fuga para tecla en la-menor (BWV 944)

Este tema (EJ. 8) se caracteriza por su carácter instrumental con sus "figuras lúdicas";

además tiene un ímpetus continuo y regular; no hay motivos característicos, por lo tanto tampoco una diferenciación que vaya más allá de lo que es la armonía implícita. El contenido

esencial para el trabajo contrapuntístico ha sido analizado por Knorr de la manera siguiente:

EJ. 9: Melodía de núcleo de Knorr

El EJ.10 es un nueve despliegue o "realización" de la melodía de núcleo (EJ. 9), y por tanto una nueva versión o realización del tema de la Fuga en la (BWV 944).

EJ. 10: Bach, Tema de la fuga para órgano (BWV 543)

Este nuevo tema, con el mismo contenido armónico que BWV 944, se caracteriza por su

llamativo motivo del comienzo, que no es sólo una figura lúdica. El contenido musical del primer compás está segmentado: un motivo rítmico se repite. El clímax melódico en el c.2

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(que a la vez es el comienzo de la secuencia), está preparado por las corcheas fuertes. De esta

manera se construye un tema muy marcado que hace audibles todas las posteriores

apariciones de este tema en la fuga.

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Asignatura 11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

Módulo 7 Fuga y concierto como géneros polares en el Barroco (2) Autor R. Stephan

2.4. J. S. BACH: "El maestro de la transición" Para Hugo Riemann fue Bach

"un maestro debido a que en su obra encontramos los dos géneros de estilo de diferentes épocas juntos. Bach pertenece tanto a la época anterior, a la época de la música polifónica, es decir del estilo contrapuntístico e imitativo, como también al periodo de la música armónica. Su vida recae en el periodo de la transición, es decir en una época en la que aún sigue vivo el antiguo estilo polifónico pero donde el nuevo estilo aún está en sus primeros pasos. Bach reúne las particularidades de los dos estilos ..." (RIEMANN, Musik-Lexikon, Berlín 1918, p.55)

Riemann reconoce en la obra de Bach la simultaneidad de dos principios opuestos:

polifonía y homofonía. Habla, por una parte, del antiguo "estilo imitativo" del periodo anterior a Bach, por otra parte de la "música armónica", la cual aún lleva el carácter

indeterminado. El cambio en la época de Bach rechaza la tradición polifónica en cuanto a un estilo erudito o demasiado abstracto. La baja pretensión de la música homofónica se valoraba

positivamente, mediante términos como "naturalidad" o "sensibilidad". La oposición de los

periodos antes y después de la mitad del siglo XVIII es menos una oposición entre polifonía y homofonía que entre diferentes conceptos de arte. El "elevado" arte de la polifonía se

consideraba de repente como demasiado artificial - como si fuera algo que es arte demasiado "artificial", y por tanto se predicaba la "naturalidad".

En el periodo de Bach se desarrollaban los dos principios, homofonía y polifonía, de modo

muy fuerte. Característica para la textura musical fue, por tanto la riqueza armónica y un pensamiento polifónico, así como también libertad en el movimiento de las voces y un

fundamento armónico. Esta fundamentación (que tiene su expresión adecuada en el bajo continuo) posibilita que la fuga sea una pieza independiente. La fuga no tiene que

conformarse con ser un movimiento dentro de un ciclo mayor, como por ejemplo en una trío-

sonata o en una tocata, sino que la fuga se convierte en una pieza particular (cuya forma no se podría deducir inmediatamente de una técnica de fuga).

La fuga coincidió más bien con un concepto armónico que proliferó poco a poco en otros géneros musicales. Según esta analogía, está la primera parte formal y la última parte en la

tonalidad del primer grado, y elabora esta tonalidad con ímpetus; mientras que una parte

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intermedia (o varias partes intermedias) se mueven en otras tonalidades. Esta parte intermedia

puede tener mucha importancia, puede conseguir una extensión que supera en mucho la parte

primera y la parte final. La idea de construir la forma mediante la aplicación de diferentes tonalidades no tiene ninguna relación directa con la técnica compositiva en la que se

componen las diferentes secciones. Por tanto, "fugas" o "en el estilo de fuga”, encontramos sólo en los llamados desarrollos, mientras que los interludios o puentes a menudo usan otra

textura.

Por tanto, la oposición entre una música contrapuntística y homofónica no sólo es una oposición entre períodos históricos o épocas, sino que es determinante para la "época del

Barroco". Es una oposición que se manifiesta no sólo entre diferentes géneros musicales sino

incluso también en una misma composición. Desde el punto de vista de la tonalidad, es importante que una obra comience y termine en

la misma tonalidad. Para que actúe una tonalidad o para que se considere una tonalidad como tonalidad hay que fortificarla, y es lógico hacer esto en momentos muy importantes,

importantes para la forma musical, sobre todo al comienzo y al final. Por esta causa se sitúa

todo lo que no pertenece a esta sección de "afirmación" automáticamente en una posición de "oposición". Sin embargo, es necesario, para evitar una forma simple y demasiado placativa

como la A-B-A, cierto ingenio por parte del compositor (por ej., incluir en la parte intermedia una sección en la tónica).

En este sentido tiene razón Riemann cuando escribe en el prólogo de su "Análisis del clave

bien temperado de Bach" (1890):

"Lo que llama más la atención en el análisis de las fugas de Bach es el hecho de que las fugas coinciden en su estructura con las normas de otras formas musicales: la forma tripartita según el esquema A-B-A (parte básica en la tonalidad básica; parte intermedia y modulante; parte final en la tonalidad básica), esta forma la vemos siempre; y las pocas excepciones están suficientemente motivadas. Los 'interludios' o puentes no son eslabones intercalados entre las partes principales, sino que pertenecen a las partes principales, se completan con estas partes, sirven como una folie, ..." (RIEMANN; Analyse von Bachs Wohltemperiertem Klavier, Berlin, 1920, p.7.)

Esto se ha malinterpretado a menudo, pero Riemann ven con pleno derecho la forma de la

Fuga como algo diferente a la técnica de la fuga. También para el teórico musical Erwin Ratz es la fuga, según su idea, "una forma en tres

partes". Pero reconoce también que de las fugas del CT de Bach sólo pocas muestran este

aspecto obviamente tripartito. Las fugas tienen tres partes, pero su forma tripartita no es consecuencia de la técnica de fuga. No son tripartitas como fuga sino como movimientos

determinados armónicamente, o según el bajo continuo.

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La forma musical, en el sentido de agrupar partes, como arquitectura musical, jamás está

determinada de modo contrapuntístico, sino sólo de modo armónico. Sí es posible elaborar

todas las partes de una forma musical como si fueran fugas.

2.3. SOBRE EL CONCIERTO INSTRUMENTAL Llamar el Barroco también "la edad del estilo concertante" no fue sólo un "vicio" de

Handschin, sino que el apelativo estaba basado en el reconocimiento de que el principio del "concierto" formaba parte de esta época musical. El término "concierto", que surge la primera

vez en el siglo XVI, significa entonces "sonar juntos o en un conjunto" y también actuando de

manera competitiva. En el siglo XVII tiene el "concierto vocal" su esplendor como precursor de la posterior cantata. Bach mismo llamó a muchas de sus cantatas eclesiásticas, según la

costumbre, "conciertos". (1) El concierto instrumental, conocido sobre todo por las obras de Vivaldi o Corelli, es la

otra cara de la moneda del concierto vocal y funda sus condiciones en la "práctica de

realización" de aquellos años. - Solo-sonatas (con bajo continuo) y trío-sonatas (con bajo continuo) podían ser

representadas no sólo de manera solista, sino también con más voces (si existía la posibilidad) o sea, de modo corista. Una trío-sonata para 2 violines y bajo continuo podía ser interpretada

"corísticamente", es decir duplicando las voces con más instrumentos, lo que implicaba que se

podía apoyar también el bajo (y el bajo continuo) con otros instrumentos. - Por otra parte, a causa de una diferenciación sonora (dentro de lo que se conoció como

coros divididos y también según el gusto del efecto de eco) se podían ejecutar secciones en una composición para orquesta de modo solista. La textura musical no fue afectada por esta

reducción sonora, del mismo modo que tampoco influían los ornamentos que aplicaban los

músicos en sus partes solistas. De esta manera, fue el concierto con instrumentos simplemente una forma de apariencia de

diferentes tipos de sonatas. No extraño que bajo los conocidos Concerti grossi de Corelli encontremos tanto sonatas da chiesas como sonatas da camera.

(2) La transición de una realización improvisatoria hacia una composición elaborada la observamos aún en Corelli, en el siglo XVII. Relacionado con esto encontramos una

diferenciación entre secciones para el tutti (más fácil en la ejecución) y los episodios de solo

más virtuosos, ejecutados por el propio compositor Corelli. Esta aplicación de una virtuosidad

17

instrumental por parte del compositor era algo nuevo en el siglo XVIII, pues con este

contraste entre secciones de tutti y de solo ya estaba desarrollado un aspecto muy importante

para la forma de concierto que escribe Vivaldi.

(3) El factor más importante en la música en torno a 1700 (sin pensar ahora en el orden según las tonalidades) es el ritornello. Esto es constitutivo tanto para el aria cantada, la forma

principal de la ópera y de la cantata, como también para el concierto, la forma principal

instrumental. El ritornello es una estructura tonal en diferentes secciones, pero cerrado en sí mismo, el

cual se repite completamente o en parte durante la composición.

El ritornello se desarrolló a partir de los "interludios" instrumentales de las canciones con estrofas, o de ciertos movimientos de la música instrumental, donde se repiten estos ritornelli

después de secciones contrastantes. Pero su máxima significación la consigue el ritornello cuando es un complejo cerrado que

contiene elementos cualitativamente diferentes. Esto ocurre en muchas obras de Vivaldi.

Como ejemplo por excelencia tenemos el ritornello del primer movimiento del concierto en la-menor de Vivaldi (para dos violines, op.3/8), que posteriormente adaptó Bach para el

órgano.

EJ. 11: A. VIVALDI, Concierto para 2 violines y orquesta de cuerda en la-menor, op.3/8,

transcrito para el órgano de Bach (BWV 593; primer movimiento)

19

Vemos claramente las diferentes secciones del ritornello: - Primera frase ("pregunta") con los compases 1 y 2 (y con la repetición del c.2 en el c.3)

- el desarrollo de esta idea en los cc. 4 y 5 (con efecto de eco y juego motívico) - el epílogo motívica y textualmente contrastante desde c. 5 hasta c. 16.

A este primer ritornello (cuyas diferentes partes no son intercambiables) sigue inmediatamente un primer solo que es melódicamente independiente del ritornello, pero

después, en c.23, se adapta al epílogo del ritornello. La diferenciación de la textura dentro del ritornello (que se toca aquí enteramente por el

tutti) es importante, porque muestra que la estructura cerrada en sí misma que forma el

ritornello, está diferenciada musicalmente de manera amplia. La heterogeneidad del contenido de los diferentes ritornelli se basa en el diferente

desarrollo armónico y en las diferentes maneras del despliegue sonoro (efecto del eco, juegos con motivos, secuencias, acordes estáticos, etc.). Cada elemento tiene, pues, su lugar

20

determinado, el cual se puede intercambiar sólo bajo determinadas condiciones con otro

elemento. En el ritornello op.3/8 esta diferenciación está ya bastante avanzada, es decir,

bastante elaborada. También es este ritornello bastante extenso, pero no tiene la suficiente extensión como para que justamente después de este ritornello se dejara la tonalidad

principal. El primer sólo, que sigue con nuevos motivos en c.17 (con anacrusa) inmediatamente, conduce hacia un desarrollo de epílogo y afirma de esta manera, con la

repetición de la cadencia final del c.16 en c.25, la tonalidad principal.

El segundo solo que sigue inmediatamente muestra al principio el mismo contenido musical que el primer solo, lleva las mismas voces (sólo intercambiadas) pero deja en seguida

la tonalidad principal.

Tenemos que distinguir:

- Bajo el aspecto de la relación tutti-solo, el ritornello (tocado por el tutti) es 16 c largo; y debido a que siguiente solo viene con nuevo material temático, aparece el contraste tutti-solo

no sólo como un contraste sonoro, sino también temático.

- Bajo el aspecto del orden de las tonalidades (y probablemente este aspecto formal es el más importante porque aquí se manifiesta la tonalidad) aparecen los cc.1-25 como una única

sección, pero muy heterogénea. Sólo existen según este aspecto secciones cerradas tonalmente o secciones con modulaciones.

Para la forma de concierto existen tres medios que influyen en la forma: - el medio tonal (fijando la tonalidad; modulando o no modulando)

- el medio temático (ritornello - episodio) y - el medio sonoro o instrumental (tutti- solo).

Antes de añadir algunas observaciones analíticas respecto a movimientos de concierto, tenemos que advertir una diferenciación añadida. Para la forma de concierto son necesarios

contrastes o elementos opuestos en los mencionados niveles imprescindibles, pero no un contraste temático como lo conocemos desde el Clasicismo. Esto no significa que no pueda

haber contrastes temáticos; son importantes pero no son esenciales para el concierto como

concierto. El contraste temático NO pertenece a la "idea del concierto" - pero puede aparecer en dos aspectos importantes:

- dentro del ritornello o entre el ritornello y el episodio, o sea, entre tutti y sol. En el

concierto op.3/8 encontramos contrastes en los dos lugares.

21

Pero dentro del aspecto temático no existe sólo un único contraste (el temático-no-temático),

sino la relación concreta hacia un tema ya conocido en forma de repetición, variación,

secuencias, etc. o de una figuración a-temática. En los detalles musicales existen por tanto infinitas posibilidades de las que todos los compositores ingeniosos hacen uso.

22



Para ejemplificar lo dicho veamos dos movimientos de concierto:

Primer ejemplo:

EJ.12: A. Vivaldi, Concierto para violín y cuerdas, en sol-Mayor, op.3/3, transcrito para tecla (y trasportado a Fa) por Bach (BWV 978; primer movimiento)

25

El movimiento bien seccionado y estructurado se caracteriza por la plena subordinación de

los soli (a-temáticos).

Parte 1: cc.1-15: Tutti-ritornello con un solo (cc.12-14) El ritornello tiene 4 partes:

- cc.1-4: primera frase (con repetición en forma de eco).

- Desarrollo en cc.5-7 que termina en la dominante. - Epílogo con secuencias, cc.7-11.

- Final del epílogo con la tónica en los cc.15-16.

Parte 2 cc.16-30; intercambio entre tutti y soli (termina en la dominante) - La frase primera del ritornello está en los cc.16-19.

- El desarrollo modificado y terminando en la dominante, cc.20-22.

- Una sección a-temática para el solo con modulación hacia la dominante en los cc.22-30.

Parte 3 Cambio entre tutti y solo (termina en la paralela de la dominante)

- Primera parte del ritornello en la dominante, cc.30-33.

- Desarrollo modificado con modulación hacia la paralela de la dominante, en los cc.34-37. - Una sección para el solo pero a-temático, con secuencias, cc.37-45.

-"Puente" en los cc.45-49 con el tutti; la modulación vuelve a la tónica, con secuencias, usando motivos del comienzo de la primera parte del ritornello.

Parte 4 cc.49-60: intercambio / alteración entre tutti y solo, no hay modulaciones

- Comienzo de la primera frase del ritornello en cc.49-51. - Sección de solo en vez de un desarrollo en cc.51-55.

- Epílogo (con final) y con secuencias en los cc.55-60.

Coda en los cc.60-64

Tutti usando el comienzo del ritornello

26

Para la subordinación de los soli (sólo destacan en un momento sobre simple figuración)

estos solistas están recompensados al participar en todas las partes de la forma. Incluso el

ritornello del comienzo tiene un intercalado de un solo y así aparece preparada la forma de la 4º parte (como cambio entre tutti y solo no-modulante).

EJ. 13: Bach, Preludio de la Suite inglesa

en sol-menor para cémbalo (BWV 808)

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Alfred Einstein (1880-1952) de cuya antología "Beispielsammlung zur älteren

Musikgeschichte” [Recopilación de ejemplos musicales para la historia de la música] (1917, última edición 1953) hemos extraído esta partitura, escribe en el comentario:

"El Preludio de la 3ª de las Suite inglesas de Bach, de las que cuatro están llenas con el espíritu

de concierto, expresa el tipo del concierto grosso de manera más pura y directa que quizá algunos de los Conciertos de Brandenburgo. Al tutti se enfrenta un concertino a 3 voces, al cual podríamos instrumentar con la flauta, la viola y el chelo. Podemos observar muy bien en este movimiento cuánto debe la posterior forma sonata a este concierto: la reexposición preparada ya está elaborada; el cambio dramático entre tutti y solo trabaja de forma similar a una parte de desarrollo; la anticipación es muy evidente, sobre todo, como en nuestro caso, cuando el motivo del concertino contrasta con el enérgico tema de cabecera del tutti. Que la ejecución de la pieza en el cémbalo de Bach con dos manuales también permita otra interpretación dinámica que la actual, es algo que hay que destacar especialmente." (EINSTEIN, 1924, p.85)

31

La realización de este Preludio en un cémbalo debería tocar las secciones del solista (las

cuales reconocemos en la partitura en las notas más pequeñas) en el segundo manual del

cémbalo. Este segundo manual lo deberíamos registrar más flojo, para que se distinga el sonido entre los dos manuales. Para la realización "correcta" es, por tanto, necesario

reconocer la forma de concierto. El análisis es la condición necesaria para una interpretación correcta.

La pieza cuyo ritornello comienza como el estrecho de una fuga define en el primer tutti (cc.1-33) la tonalidad principal, sol-menor; después modula en el primer solo (en el que se

trabaja con el motivo del solo, pero también el motivo principal del ritornello, de modo muy

regular hacia la tonalidad paralela (sib- Mayor), que determina el segundo tutti (cc.67-99). El segundo tutti llega pronto a re-menor (en c.107), una tonalidad que se mantiene en un

rápido cambio entre solo-tutti (cadencia cc.124/125). A continuación del solo-episodio se llega a diferentes tonalidades o grados, pero ninguna

tonalidad está reforzada (o confirmada), quizá con excepción de mib-Mayor en cc.160/161.

Pero en c.179 ya comienza el ritornello final, que a partir del c.186 es idéntico al ritornello principal del comienzo (c.5).

Dos tendencias que ya podíamos ver en los movimientos de Vivaldi, se han reforzado aquí considerablemente:

- la intensidad de la relaciones temáticas entre las partes contrastantes sonoras;

- una diferenciación entre secciones que se desarrollan estrictamente.

Este contraste (que no es un contraste entre solo y tutti, tampoco entre ritornello y episodio, pues los dos ya se mezclan) podría denominarse (con una terminología procedente

de E. Ratz de la teoría funcional de formas) como oposición entre juntura o ensambladura

("Fügung") y aflojamiento o relajamiento ("Lockerung"). Los dos primeros ritornelli de tutti y los dos primeros soli (es decir las secciones desde el

comienzo hasta la cadencia en re-menor) son, aunque gradualmente diferentes, inequívocas. Los ritornello están construidos de manera fija; los episodios del solo, están construidos de

forma más ligera; pero el estilo vagante de la sección construida ligeramente usando las

secuencias muestra un carácter que destaca lo nuevo de esta forma: la preparación dramática. Se "prepara" la re-entrada del ritornello y (lo que es más esencial), la entrada de la tonalidad

principal. Pero lo esencial no es la reconstrucción del principio o del comienzo, sino

conseguir una finalidad determinada. Que esta meta fuera sólo el punto de partida era lógico;

32

que se consiguiera esta meta, también- pero que esta meta se convirtiera en un acontecimiento

importante, un acontecimiento que se esperaba en cada momento - esto fue lo novedoso.

VALORACIÓN

La forma de concierto, desarrollada por Vivaldi, no consiste exclusivamente en ritornelli y episodios intercalados. Más bien contiene partes cualitativamente diferentes. Es importante

reconocer las posiciones en las que la diferencia entre ritornello y episodio, entre tutti y solo

son cuestionables, y donde no se puede hacer dicha diferencia con sentido. El cambio rápido entre solo y tutti y, sobre todo, un carácter incierto crean de vez en cuando una zona en la que

se borra este intercambio esencial para la forma.

De modo análogo ocurre con la disposición armónica. Mientras que en las primeras partes de un movimiento se concreta la tonalidad fijamente, se consigue posteriormente

(normalmente antes de llegar de nuevo la tonalidad principal) una zona en la que las tonalidades no se afirman por ritornello completo o por importantes partes del ritornello.

Desde el punto de vista de las secciones rígidas, sobre todo de los ritornelli, aparecen partes

de estas características como "libres o de fantasía", como libre transición o como preparación para algo que vendrá después. Esta parte se distingue tanto principalmente de las partes que

pueden existir por sí solas, como también de partes que muestran una dirección en su desarrollo (como por ej. los episodios modulantes). Pues inequívocamente es al final de

dichas secciones donde se reconoce la tendencia de su desarrollo; en su comienzo es

característico que aún no se conozca la meta, incluso que puedan existir varias posibilidades para la meta.

Lo importante es que los ritornelli se sometan a transformaciones. No sólo se intercambian las secciones, también se omiten secciones o se sustituyen secciones por otras, y de vez en

cuando se añaden nuevas secciones. Vivaldi ha mostrado respecto a estas transformaciones

(que en su caso parecen siempre muy lúdicas) un ingenio impresionante; Bach ha subrayado posteriormente el proceso de dichas transformaciones, es decir él ha motivado musicalmente

estos intercambios mediante un trabajo motívico-temático. El ritornello es modificable, y es también sustituible por partes del ritornello. En casi cada

concierto aparece por lo menos una vez una parte del ritornello en vez del pleno ritornello,

normalmente en las partes antes mencionadas, de carácter libre o fantástico. En otros conciertos aparece el ritornello sólo una vez completamente, mientras que en el resto del

movimiento sólo aparecen fragmentos. Es decir, un compositor tenía múltiples posibilidades

para crear libremente.

33

Esto nos conduce necesariamente hacia un sobrepeso de los solo-episodios y a una

reducción de la importancia de los ritornelli. Y evidentemente se ha desarrollado el concierto

posterior a Vivaldi en esta dirección.

RESUMEN Hemos mostrado que la diferenciación de un movimiento de concierto en ritornello y

episodios, en tutti y solos, en partes con modulación y sin, en secciones fijas o más bien

sueltas, abre un amplio abanico de posibilidades al compositor. La posibilidad de hacer coincidir los diferentes aspectos (ritornello = tutti = fijo), es decir, de ceder las afinidades

naturales del movimiento y expresar de este modo la "idea” de la forma de concierto

puramente, esto ha sido no menos importante que diferenciar esta idea de modo sutil sin poner en peligro la construcción de la forma.

Todo esto ha contribuido al éxito del género "concierto". Y si tomamos en consideración otros factores para la diferenciación, como los efectos del eco o nuevas combinaciones de

instrumentos, entonces es comprensible qué atracción tenía el concierto para el compositor y

para el auditorio. El efecto sensual de esta música, su movimiento interior, su esplendor virtuoso que destacó en aquellos tiempos el violín (el instrumento predilecto) determinaron en

gran medida su éxito.

34



2.4. LA FUGA CONCERTANTE. EL ARIA FUGATA El ritornello se basa en Vivaldi normalmente en una textura de solo, es decir, una textura

para la orquesta en la que hay una voz principal (que es la voz superior, el 1.º violín) y un

bajo. Este es también el caso en el doble concierto mencionado aquí para dos violines (op.3/8). Los Concerti grossi de Corelli, por ejemplo, están compuestos en la textura de una

trío-sonata y aunque no conocen estos ritornelli tan elaborados, representan desde el punto de vista de los conciertos de Vivaldi, un elemento "precursor".

(1) Los doble-conciertos de Bach (por ej., el concierto para dos violines en re-menor,

BWV 1043) usan también en los ritornelli una textura en la que las dos voces de los violines son igual de importantes. Esto es posible debido a una composición muy densa que se basa en

la trío-sonata. La primera frase y el desarrollo son temáticamente parecidos y tratados como si fueran el comienzo de una fuga.

35

EJ.14: BACH, Concierto para dos violines en re-menor

(BWV 1043, comienzo)

36

Nada puede impedir que el ritornello sea como una fuga. Pues con la opción de estructurar

el ritornello en 4 partes (primera frase- desarrollo - epílogo - desarrollo del epílogo) esto no es

demasiado difícil, si uno tiene un tema apto. En el caso del concierto en Do-mayor (BWV 1061) para dos cembalos podríamos incluso

entender el primer movimiento como fuga: el primer ritornello corresponde a la primera exposición de la fuga; el siguiente solo del concierto, el episodio, sería el "interludio" o

puente en la fuga; el 2º ritornello sería el 2.º desarrollo.

Con la relación ritornello-exposición de fuga y episodio-puente de fuga se denomina una semejanza adicional cuya consideración impregna un nuevo tipo ideal. Dado el hecho de que

es posible dentro de la fuga sustituir el desarrollo por el simple tema (sólo hace falta un tema

suficientemente amplio y bien estructurado), del mismo modo es posible para la elaboración del ritornello la aplicación de mucha libertad.

(2) El ritornello es una sección cerrada no sólo importante para la forma de concierto, sino

también para la gran aria. Debido a que la primera parte después de la parte intermedia se

repite (se canta da-capo), se llama precisamente Aria Da Capo. La diferencia entre la forma del aria y la forma del concierto la encontramos sobre todo en

el orden de las tonalidades: en la forma de concierto (por ej. en el preludio de la 3ª Suite Inglesa) cambia la tonalidad del ritornello al siguiente episodio; en la forma del aria es

importante que NO ocurra. La parte principal del Aria (sea diferenciada o no) se queda en la

tonalidad principal, es decir, el primer solo no modula, y el primer regreso del ritornello ocurre también en la tónica.

De esta manera forman el ritornello-episodio-ritornello una unidad que podía aplicar Bach, por ej., en un complejo formal más grande, como es el primer movimiento del concierto en

Mi-Mayor para violín (BWV 1042), que tiene la forma de un aria da capo.

(3) Aparte de fugas de concierto compuso Bach también fugas de arias: en el aria "Ich will

nur dir zur Ehren leben" ["Sólo quiero vivir para tu honra"] (de la 4ª Cantata del oratorio de Navidad) están compuestos en la parte principal tanto el ritornello como el solo como si

fueran la exposición de una fuga (incluso con estrecho e inversión, es decir, con todo lo que

conoce el arte contrapuntístico); pero esto no limita el aspecto vivo o concertante-virtuoso del carácter de este movimiento:

EJ.15: BACH, Oratorio de navidad Aria " Ich will nur dir zur Ehren leben"

39

La parte principal del Aria (cc.1-46) la podemos analizar de la manera siguiente:

- Ritornello: cc.1-13:

Exposición de la fuga (entradas del tema: c.1, 4 y 9 = comienzo de la primera parte, desarrollo y epílogo)

- Solo: cc.13- 34 Desarrollo de la fuga (cc.13-19; entradas de la fuga: c.13 y c.16 [c.16: estrecho de bajo y

1er violín, ésta incluso con la inversión del tema]; estrecho (cc.20-24); estrecho (cc.25-29);

estrecho de la inversión (cc.29-32); estrecho de los motivos del principio (c.32); transición hacia la cadencia.

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- Ritornello: cc.34-46: repetición del primer ritornello con pequeñas modificaciones en la

melodía al final.

- cs.46ss: la parte intermedia del Aria, transición, episodio, parte del solo, etc. usando motivos del tema que sirven sobre todo como acompañamiento.

La fuga de concierto, es decir la fuga que cumple con las exigencias tanto de la forma de

concierto como también con las de la técnica de fuga, la encontramos a menudo en Bach, no

sólo en los conciertos y obras de orquestación, sino también en las grandes fugas para órgano. En el final del concierto para dos cembali (Do, BWV 1061), que sin duda es una obra

tardía, ha estructurado Bach el comienzo según el aria que hemos explicado (pero con un

corto primer solo, cc.24-29) y ha aplicado una pequeña diferenciación sonora al tocar el primer ritornello (cc.1-24) sólo por los dos solo-cembali. Esta diferenciación consigue aquí

una intensificación, porque Bach se reserva para el final del 2º ritornello el tutti de la orquesta (c.42ss).

Hagamos una comparación: La fuga fue una forma para desarrollar las ideas musicales en la que se despliega lo que

hay en el tema, en la que no debe aparecer nada de lo que no haya ya en el tema. El concierto es más bien la forma para enlazar de modo lúdico (y en cierto modo sin compromiso)

diferentes partes con diferentes significaciones:

- la fuga fue el producto de una intensificación y de la comprensión racional de los acontecimientos musicales. Por ejemplo, observamos en Bach que a menudo elabora los

puentes o interludios en las fugas de forma tan sutil como si fueran la exposición de la fuga. La técnica de la fuga no ha sido una técnica con una finalidad en sí misma, sino un medio

para desarrollar las ideas musicales, un medio para crear una coherencia musical. De esta

manera hay que entender también la motivación pedagógica de las muchísimas fugas: quiere mostrar de qué es capaz la música como arte; que la música no sólo es un juego sin

compromiso, sino un acto responsable; las fugas sirven, por tanto, para el estudio práctico y teórico de la composición cuya meta es conseguir una maestría.

La forma de concierto es diferente. Esta forma, la primera gran forma que muestra una

arquitectura musical a base de las diferentes tonalidades, extrae por una parte la consecuencia del desarrollo de la música instrumental y ofrece, por otra parte, algo nuevo: el esplendor del

virtuosismo instrumental. Es cierto, ya había antes virtuosos, pero no había una forma musical

adecuada cuya finalidad hubiera sido mostrar el virtuosismo. Este aspecto novedoso se inicia

41

con los solo-conciertos de Vivaldi, pues la virtuosidad lleva muchas cosas consigo: magia

sensual, efectos de sorpresa, momentos asombrosos - y con éstos también el deseo de causar

sorpresa y de dejarse sorprender por medios externos, por efectos como la virtuosidad. De un concierto se espera otra cosa que de la fuga. El concierto es, como dice el escultor Adolf von

Hildebrand (1847-1921) una forma efectual (“Wirkungsform"), la fuga es una forma de ser ("Daseinsform").

2.5. RESUMEN Sin embargo, la conexión o la fusión entre ambos, la fuga y el concierto, no es casual.

Probablemente ha usado Bach más, cuando componía conciertos, el aspecto de la cohesión

musical en forma de relaciones temático-motívicas sistemáticamente que otros compositores, por ej. Vivaldi (como observamos en los conciertos de Brandenburgo), pero no quería reducir

la pretensión de entretenimiento y del virtuosismo, más bien lo que quería - a su manera- era aumentar este aspecto.

La textura de fuga de un movimiento de concierto o la fuga concertante es para él lo

mismo. La técnica de fuga misma se convierte en un medio para el virtuosismo dentro del margen de una gran forma.

42

3. BIBLIOGRAFÍA

ADRIO, A.: Die Fuge I, Köln 1960 (=Das Musikwerk, 19)

ENGEL, H.; Das Concerto grosso, Köln 1962 (=Das Musikwerk, 23)

ENGEL, H. Das Solokonzert, Köln 1964 (=Das Musikwerk, 25)

KÜHN, C.: Historia de la composición musical en ejemplos comentados, Barcelona, Idea

Books, 2003.

MANN, A.: The study of fugue, New York, Dover, 1987.

· Contenidos

95

Archivo: Schütz-2ª parte (.doc; 2,2MB)M11_Schutz_2.doc

Archivo: Schütz (4): formato pdf (6MB)SCHUTZ_4.pdf



Archivo: Schütz (1): formato pdf (52K)SCHUTZ_1.pdf



Archivo: Fuga (3): formato pdf (7MB)M7_Fuga_3.pdf


Archivo: APÉNDICE AL MÓDULO 5: Bach: El arte de la fuga


A S I G N A T U R A



M Ó D U L O 8. Bach: El arte de la fuga

A U T O R Paulino Capdepón

8.1. Objetivos8.2. Introducción8.3. Introducción: la fuga8.4. El arte de la fuga de Bach8.5. Análisis del primer contrapunto del Arte de la Fuga8.6. Bibliografía8.7. Ejercicios8.8. Documentos

8.1. OBJETIVOS

· Contenidos

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• Conocer la fuga como forma, principio e idea.

• Comprender la técnica compositiva de la fuga en la obra de Bach, tomando como ejemplo suobra El arte de la Fuga.

8.2. INTRODUCCIÓN

La idea de la exposición de un tema musical y su imitación (literal o con variantes) haconstituido uno de los objetivos principales de los compositores desde los inicios de la polifonía.La fuga representa uno de los logros fundamentales de los citados objetivos que alcanzan en elsiglo XVIII su plena madurez gracias a la obra de Juan Sebastián Bach, cuyo Arte de la Fugaviene a resumir los procedimientos más habituales de la escritura fugada.

8.3. Introducción: la fuga8.3.1 Precedentes

En la Edad Media, la fuga era sinónimo de chace y caccia y se empleaba en los cánones.

A comienzos del Renacimiento, sin embargo modificó su significado, que pasó a ser el deimitación: mientras que Ramos de Pareja la describió en 1482 como el mejor modo de escrituraa varias voces, Zarlino diferenciaba claramente entre la fuga e imitación, partiendo del principiointerválico: las entradas a la cuarta, quinta y octava eran fugas, y el resto eran imitación Elteórico español Tomás de Santa María estudió en 1565 la técnica fugada como punto de partidapara la improvisación al teclado. En términos generales, los compositores y teóricosrenacentistas explicaron los elementos de la exposición fugada, pero consideraron que la fugasólo constituía una técnica de imitación sobre temas o motivos diferentes, no un géneroespecífico. Dicha técnica tendrá mayor relevancia en los géneros instrumentales como elricercare, la canzona y la fantasía, que en los vocales.

Durante el Barroco, la fuga monotemática sustituyó la concepción politemática delRenacimiento, tomando cuerpo la idea de reelaboración continua del material temático, comoveremos en el siguiente apartado. Los ricercares y canzonas de Frescobaldi, las fantasías deSweelinck y las fugas de Scheidt constituyen los mejores ejemplos de esta nueva concepción.Johann Pachelbel compuso ya un buen número de fugas independientes, así como otrasintroducidas por un preludio, mientras que J. C. F. Fischer publicó en 1702 una colección depreludios y fugas en numerosas tonalidades (1702) pero son el Clave bien temperado y el Artede la fuga de Juan Sebastián Bach los máximos ejemplos de composición fugada pues en estasobras el compositor alemán logra el equilibrio entre las exigencias de la armonía tonal y elcontrapunto más o menos denso de las voces, aportando las condiciones ideales para el plenodesarrollo de la fuga como género independiente.

8.3.2 Definición

Se define a la fuga como una composición que consta de un sólo tiempo, escrita en estilo

· Contenidos

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polifónico-imitativo y estructurada conforme a un plan formal que consiste en la repeticióninsistente de un tema o sujeto y de su imitación o respuesta, con fragmentos intermedios entrelas repeticiones, denominados episodios libres. Por su parte el Diccionario Harvard de Música ladefine así: "Procedimiento más desarrollado de contrapunto imitativo, en el que el tema seexpone sucesivamente en todas las voces de la textura polifónica, se establece tonalmente, seexpande y se opone continuamente, y se restablece; también una obra que se vale de esteprocedimiento". La textura fugada requiere un número variado de voces que oscila de dos aseis, si bien el número habitual suele ser de tres o cuatro. Una fuga es fundamentalmente unaobra monotemática: al proceder todo el material principal posterior del propio tema, el procesoha sido descrito por Manfred Bukofzer como una expansión continua (véase su obra enBibliografía); algunas fugas, sin embargo, presentan dos o tres sujetos, en cuyo caso sedenominan dobles o triples fugas y en ellas cada sujeto se expone independientemente, aunquelo más frecuente es que después de la exposición individual los sujetos se combinen. Nosotrosvamos a referirnos a continuación a la fuga monotemática, tal como se entendía en la época deBach.

Por lo que respecta al tema, sujeto o dux, puede variar de tono y de modo, o ser tratado pormovimiento contrario, retrógrado, aumentación o disminución. Comienza por la tónica o en ladominante y finaliza con la tónica, dominante o el tercer grado; actualmente también se habladel tema de la fuga pero hasta el siglo XVIII, se empleaba el término soggeto (véase por ejemploel Léxico musical de Walther). El tema debía ser formulario (motivo por el que antes de Bach,todos los temas tenían un gran parecido ya que no se exigía la originalidad del tema comoocurrirá en tiempos del clasicismo: lo importante radicaba en las posibilidades contrapuntísticasa que podía dar lugar, no en su calidad intrínseca. A estas características se atienen las fugasde Bach: laconismo rítmico y conducción lineal. En el inicio de la obra se expone el tema osujeto a una voz y sin acompañamiento ya que de esta forma toda la atención se dirige a él, noviéndose disminuida su importancia por otras voces. Por otra parte, la mayoría de las veces eltema es breve para que pueda ser comprensible.

En cuanto a la respuesta o comes puede ser real o tonal: la respuesta real consiste en unaimitación rigurosa del sujeto a la 5ª justa. Por el contrario, la respuesta tonal ofrece mutacioneso cambios interválicos con respecto al tema o sujeto. La elección de respuesta real o tonaldepende de las características del sujeto y de las intenciones del compositor con respecto a lamodulación. La entrada de la primera respuesta puede efectuarse de la siguiente manera:

1) Con la última nota del sujeto.

2) Después de finalizado el sujeto.

3) Antes de terminar el sujeto (dando lugar al fenómeno denominado estrecho).

Es necesario tener en cuenta que los contrapuntos de otras voces que acompañan a lossujetos y a las respuestas se les denomina contrasujetos y contrarrespuestas, respectivamente.

Una vez finalizada la exposición, cosa que ocurre cuando todas las voces han ofrecido elsujeto o la respuesta, sigue un episodio libre, cuyo material motívico puede derivarse de unaspecto del sujeto o del contrasujeto y suele ser por lo general contrastante, efecto que se lograen ocasiones mediante la utilización de secuencias armónicas; una vez que se ha creado elsuficiente contraste, aparece la reexposición de la fuga por medio del sujeto en la tónica o enuna tonalidad afín.

La alternancia entre exposición y episodio puede tener lugar una o varias vecesdependiendo de la extensión de la fuga. En la fuga escolástica, la sección final es generalmente

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una exposición convincente (completa o incompleta) en la tónica, que en un buen número deocasiones suele concluir con un pedal en el bajo.

En 1977 el musicólogo Gregory Butler comparó acertadamente la fuga con el discursoretórico:

1) Presentación formal de una proposición

2) Refutación con un material opuesto

3) Reforzamiento de la proposición inicial

4) Enérgica exposición conclusiva.

Las descripciones de la fuga como una conversación, discusión, debate, diatriba o inclusocomo una batalla entre varias voces, que aparecen en las fuentes durante todo el siglo XVIII,confirman la indicación de Forkel según la cual Bach consideraba sus voces como si fueranpersonas que conversan entre sí como un grupo de gente distinguida.

8.4. El arte de la fuga de Bach

Para Bach la fuga constituía el mejor medio para la realización de poderosas ideasmusicales: la fuga representa por lo general un clímax de intensidad musical. El arte de la fuga(BWV 1080), compuesta al final de su vida (entre 1745 y 1750), fue publicada por vez primeraen 1751 y contenía 14 fugas, a cada una de las cuales otorga denomina "Contrapuncti", 4cánones, 2 fugas en espejo para dos instrumentos de tecla y una cuádruple fuga incompleta:todas estas piezas están basadas en el mismo tema. Su finalidad era fundamentalmentedidáctica: mostrar las posibilidades contrapuntísticas de un tema mediante el uso de una granvariedad de recursos tales como inversiones, estrechos, aumentaciones, disminuciones,cánones, dobles, triples y cuádruples fugas.

8.5. Análisis del primer contrapunto del Arte de la Fuga

Estructura formal:

Exposición (C. 1-17)

1º Episodio libre (C. 17-22)

2ºDesarrollo (de la Exposición) (C. 23-36)


3º Desarrollo (C. 40-44)





Cabrían destacar las siguientes características generales en esta obra:

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1) El ámbito del tema principal es inusualmente pequeño y no supera la quinta:

Ejemplo 1

2) El tratamiento del tema, bien en calidad de sujeto o respuesta, es bastante libre y presentainnumerables mutaciones. Así por ejemplo, tres Respuestas (C. 5, 13 y 32) presentanvariaciones con respecto al original pues el salto inicial de quinta se transforma en una cuarta(además, en los dos primeros casos, el semitono de las corcheas se convierte en un tono):

Ejemplo 2a

Ejemplo 2b

Ejemplo 2c

Asimismo, dos entradas del sujeto comienzan con una cuarta (C. 40 y 49) en vez de quinta, porlo que en un principio podrían ser consideradas como respuesta hasta que su ulterior desarrollomelódico deja traslucir que se trata de sujetos:

Ejemplo 3a

· Contenidos

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Ejemplo 3b

Además, en todos los ejemplos antes citados el valor de la última nota ha variado con respectoal original del ejemplo 1.

3) Se puede observar que conforme avanza la obra, el contrapunto pierde importancia e inclusoel tema (como sujeto o respuesta) aparece en el transcurso de la obra cada vez más raramentey de hecho, desde el compás 60 hasta el final el sujeto no volverá a exponerse.

4) A partir del compás 10 se produce un movimiento complementario a base de corcheas enforma de contrasujetos o contrarespuestas, o bien como contrapunto libre:

Ejemplo 4

Ese fluir más o menos constante del ritmo de corcheas tiene una brusca interrupción en lacadencia homofónica en los compases 70-72 y por tal motivo tiene aún mayor efecto:

Ejemplo 5

En los últimos seis compases (C. 73-78) se restaura el movimiento complementario del ritmo decorcheas.

5) Por lo que se refiere a la tesitura, la voz más grave comienza y termina en una tesitura mediay alcanza su posición más grave entre los compases 25 y 36.

En cuanto a la voz superior se observa una intensificación progresiva hacia el final que culmina

· Contenidos

101

en el Si bemol del compás 70 y 77, clímax sonoro de la obra. Dicha intensificación progresivapuede seguirse a través de los siguientes compases de la voz superior:

C. 5 = Re

C . 19 = Fa

C. 39 y 42 = Sol

C. 49, 59 y 63 = La

C. 70 y 77 = Si bemol

6) También es perceptible una intensificación sonora progresiva en la construcción y dotaciónde los episodios libres: los tres primeros están compuestos a 3 voces, el cuarto sin embargoestá escrito ya a 4 voces; a ello contribuye asimismo el hecho de que el cuarto episodio tengauna estructura más libre e independiente que los anteriores.

7) Sorprenden las combinaciones rítmicas de las voces, que cambian a veces de manera radicalpues pueden presentarse hasta cuatro modelos rítmicos en una misma voz. Por el contrario, ycomo una especie de intento de lograr el reequilibrio rítmico, el mismo motivo rítmico puederepetirse en la misma voz de manera constante, como ocurre con el motivo de puntillo (típico dela obertura francesa, y que ya se expuso por primera vez en la 2ª voz del compás 10) en la 1ªvoz durante los compases 35-39:

Ejemplo 6

Los melismas de cuatro corcheas seguidas sólo alcanzan el compás y medio en la primera voz(C. 58-59):

Ejemplo 7

Siguiendo con el análisis de las principales combinaciones rítmicas presentes en esta obra, enel primer episodio exponen las voces 1ª y 3ª un motivo musical dactílico (blanca conpuntillo-corchea-negra) en forma de pregunta-contestación:

Ejemplo 8

· Contenidos

102

Con el fin de complementar dicho diálogo entre las voces 1ª y 3ª, la voz inferior emplea unmotivo propio de carácter pendulante:

Ejemplo 9

El 2º episodio se atiene a este modelo básico de intercambio pero los episodos 3º y 4º difierende este modelo y emplean innumerables ritmos.

8) El tejido polifónico conserva su unidad gracias a la presencia de determinados modelosrítmicos principales, como en el sujeto de la 2ª voz (C. 4 ):

Ejemplo 10

o como en el contrasujeto de la 2ª voz (C. 10):

Ejemplo 11

Mediante la mezcla de ambas versiones (o de alguna de sus variantes) se forma un movimientocomplementario, presente a lo largo de toda la obra, como sucede en las voces 3ª y 4ª durantelos compases 21-22:

Ejemplo 12

· Contenidos

103

9) Independientemente de las pausas durante varias compases en la misma voz, la obra apenascontiene pausas, lo que acentúa aún más el efecto de la cadencia homofónica antes citada enlos compases 70-72 pues constituye el único momento en que callan las cuatro voces.

10) Por último es digno de resaltar la ausencia de estrechos en esta fuga y la presencia de dospedales: uno en la Dominante (desde el C. 63) y otro en la tónica (desde el C. 74).

8.6. BIBLIOGRAFÍA

BASSO, Alberto: Historia de la Música. La edad de Bach y Hándel, Madrid (Turner), 1986.

BUKOFZER, Manfred: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Madrid (AlianzaEditorial), Madrid 1985.

GEDALGE, André: Tratado de la fuga, Madrid (Real Musical), 1993.

KOLNEDER, Walter: Die Kunst der Fuge: Mythen des 20. Jahrhunderts, Wilhelmshaven,Heinrichshofen, 1977.

---------------: Guía de Bach, Madrid, Alianza Editorial, 1996.

LEONARD, Gustav: L'art de la fugue. Dernière oeuvre de Bach pour le clavecin, Luynes, Vander Velde, 1985.

MARTINEZ MIURA, Enrique: Bach, Barcelona, Península-Scherzo,1997.

MAY, Ernest D.: «Fuga», en: Diccionario Harvard de Música, Madrid, Alianza Editorial, 1997.

OTTERBACH, Friedemann: Juan Sebastián Bach, Madrid, Alianza Editorial, 1990.

SALAZAR, Adolfo: Juan Sebastián Bach. Un ensayo, Madrid, Alianza Editorial, 1985.

SCHLÖTTERER-TRAINER, Roswitha: Bach. Die Kunst der Fuge, Munich, Wilhelm Fink

· Contenidos

104

Archivo: 1ª parte (doc; 1,1MB)M8_reprise_1.doc

Archivo: 2ª parte (doc; 3,8MB )M8_reprise_2.doc

Archivo: 1ª parte (pdf; 1,4MB)M8_reprise_1.pdf

Verlag, 1966.

SCHWEITZER, Albert: J. S. Bach. El músico poeta, Buenos Aires (Ricordi), 1955.

SOLER, Josep: Fuga. Técnica e historia, Barcelona, Bosch, 1980.

SPITA, Philipp: Johan Sebastian Bach, Barcelona, Grijalbo, 1967.

VEGA CERNUDA, Daniel: J. S. Bach y los sistemas contrapuntísticos, Madrid, FundaciónJuan March, 1979.

WOLFF, Christoph: «Bach, Johan Sebastian», en: The New Grove Dictionary of Music andMusicians, vol. 1, Londres (Macmillan), 1980.

-----------------: «Bach's last fugue: unfinished» y «The compositional History of the Art ofFugue», en: Bach. Essays on his life and music, Cambridge, Harvard University Press, 1991.

8.7. EJERCICIOS

1. Analiza y describe las notas extrañas (notas de paso, floreos, apoyaturas, anticipaciones,retardos, etc.) del Contrapunto I del Arte de la Fuga de Juan Sebastián Bach, que seencuentra en el Documento 1.

8.8. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Contrapunto I del Arte de la Fuga de Juan Sebastián Bach. Lámina 1(archivo PDF), Audición 1 (archivo MP3)

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Einfache Fuge über das Themain seiner Urgestalt (vierstimmig)

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Cristina Mora

Cuadro de texto

Doc1

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Archivo: 1ª parte (doc; 1,1MB)M8_reprise_1.doc

Archivo: 2ª parte (doc; 3,8MB )M8_reprise_2.doc


Verlag, 1966.

SCHWEITZER, Albert: J. S. Bach. El músico poeta, Buenos Aires (Ricordi), 1955.

SOLER, Josep: Fuga. Técnica e historia, Barcelona, Bosch, 1980.

SPITA, Philipp: Johan Sebastian Bach, Barcelona, Grijalbo, 1967.

VEGA CERNUDA, Daniel: J. S. Bach y los sistemas contrapuntísticos, Madrid, FundaciónJuan March, 1979.

WOLFF, Christoph: «Bach, Johan Sebastian», en: The New Grove Dictionary of Music andMusicians, vol. 1, Londres (Macmillan), 1980.

-----------------: «Bach's last fugue: unfinished» y «The compositional History of the Art ofFugue», en: Bach. Essays on his life and music, Cambridge, Harvard University Press, 1991.

8.7. EJERCICIOS

1. Analiza y describe las notas extrañas (notas de paso, floreos, apoyaturas, anticipaciones,retardos, etc.) del Contrapunto I del Arte de la Fuga de Juan Sebastián Bach, que seencuentra en el Documento 1.

8.8. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Contrapunto I del Arte de la Fuga de Juan Sebastián Bach. Lámina 1(archivo PDF), Audición 1 (archivo MP3)

Cristina Mora

Cuadro de texto

Módulo 6: La idea de la reexposición

Cristina Mora

Tachado

Cristina Mora

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Archivo: Bach: BWV 1001-1006Bach_1001_06_.pdf

Archivo: Bach: BWV 1007-1012Bach_1007_12.pdf

Archivo: Mozart: Sonata KV 311 (pdf, 1,1 MB)M8_Moz_311.pdf

Archivo: 1ª parte (doc; 944KB)M9_tema_1.doc

Archivo: 2ª parte (doc; 2,3MB)M9_tema_2.doc

Archivo: 1ª parte (pdf; 900KB)M9_tema_1.pdf

Archivo: 2ª parte (pdf; 3,6MB)M9_tema_2.pdf

Archivo: Beethoven: Sonata, op.2/1 (.pdf; 1MB)M9_Beet_2_1.pdf

Archivo: Beethoven: Sonata, op.2/3 (.pdf; 1,6MB)M9_Beet_2_3.pdf

Archivo: MÓDULO 8: El preludio sin medida


A S I G N A T U R A


U D 3. Los límites del análisis

M Ó D U L O 12. El preludio sin medida

A U T O R Alejandro Luis Iglesias

12.1. Abstract12.2. Objetivos12.3. Introducción12.4. Referentes y fuentes históricas de los preludios sin medida12.5. Louis Couperin y la interpretación de sus preludios sin medida12.6. Bibliografía12.7. Actividades12.8. Ejercicios

Cristina Mora

Tachado

Cristina Mora

Tachado

Cristina Mora

Cuadro de texto

Partitura no incluida en este documento

Cristina Mora

Cuadro de texto


Cristina Mora

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Cristina Mora

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Cristina Mora

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Cristina Mora

Cuadro de texto


Cristina Mora

Cuadro de texto


1


Módulo 8 La idea de la reexposición (1ª parte)

Autores R. Stefan, T. Schmitt

1. 1. INTRODUCCIÓN

2. EL PROBLEMA DE DINAMIZAR LA MÚSICA

3.1. La reexposición en el concierto

3.2. La reprise en el "movimiento de suite"

4. RESUMEN

5. BIBLIOGRAFÍA

6. ACTIVIDAD

OBJETIVOS - entender el problema de estructurar la música formalmente

- comprender formalmente algunas obras musicales y analizarlas

- comprender la reexposición como recurso para dinamizar la música

Cristina Mora

Cuadro de texto

Módulo 6: La idea de la reexposición

2

1. INTRODUCCIÓN

Para el pensamiento formal orientado en el Clasicismo musical, la redondez de un

movimiento mediante la reexposición (reprise) es fundamental. Esta parte formal de la reexposición se determina doblemente:

- como recuperación de la parte principal. - como recuperación de la tonalidad principal.

Este aspecto temático y tonal coincide normalmente en la forma sonata clásica (existen

algunas excepciones). En las formas barrocas del concierto (véase el M7) y del movimiento de Suite aún no tiene una importancia este principio de la reprise, pero ya

se muestran formas de transición hacia la llamada forma sonata posterior. Estos dos aspectos de la reexposición todavía aparecen como separados en parte, por lo que es

difícil decidir el punto exacto de la reprise.

El principio de la reexposición se convierte fácilmente en un término “muerto" cuando lo estudiamos exclusivamente en el campo de la forma sonata clásica. Pero, como

principio vivo, se entiende mejor la reprise cuando observamos su génesis en el

concierto o el movimiento de suite ( o incluso, lo que no vamos a ver en este módulo, cuando se entiende su valor cambiante en forma de mezcla, como por ej. en el rondó-

sonata). A continuación vamos a mostrar mediante algunos ejemplos este desarrollo.

2. EL PROBLEMA DE DINAMIZAR LA MÚSICA Uno de los problemas básicos en la música instrumental hasta aproximadamente 1750

ha sido, a grosso modo, la composición de obras extensas. La música vocal lo tenía mucho más fácil, pues la estructura se orientaba en el texto, de modo que éste

condicionaba y daba coherencia a la obra. Pero la música instrumental, al prescindir de

un texto, tenía que buscarse otras posibilidades. Es muy sintomático que hasta el Barroco no existan obras extensas de más de diez minutos de duración. La conocida

Chacona de Bach (para violín solo, de la partita BWV 1004) es probablemente la obra más larga. No consideramos la unión de diferentes movimientos (como ocurre en las

variaciones Goldberg) como obra extensa, pues cada variación tiene una estructura

diferente, aunque unida por las notas del bajo. Componer una obra extensa en un único movimiento fue un reto para los compositores, que resolvían sobre todo mediante un

3

ciclo de variaciones: después del tema (que puede ser un esquema armónico o una

melodía sobre todo en el bajo, como la Folía) siguen varias variaciones. Para conseguir

el ímpetu hacia adelante o para dinamizar la música, tenía el compositor como recurso la acumulación de notas en sus diferentes niveles:

- Los valores de notas se desdoblan poco a poco; si el tema está formado por redondas, entonces tiene la primera variación, por ej. blancas; la segunda variación, negras; la

tercera, corcheas; y así sucesivamente.

- Se incluyen acordes "extraños" o muy lejanos a los acordes básicos del tema. Si por ej. el tema es una simple cadencia del tipo I - IV - V - I, encontramos, poco a poco, un

enriquecimiento armónico mediante dobles dominantes, I - (V)-->IV - V - I, o I - (V)-->IV - (V) --> V - I; o mediante la sustitución o/e intercalación de acordes I - II - IV - VI

- V - I.

Por supuesto, estas posibilidades no son siempre usadas tan estáticamente; hay combinaciones entre ellas que permitían al compositor recrear una amplia gama de

interesantes soluciones.

EJ.1: Guerau, Pasacalles de 4º tono, Proporción

4

En el ejemplo 1 se observa cómo el compositor crea un dinamismo desde el principio. Una dificultad añadida en este caso es el "4º tono", que se caracteriza por su cadencia

fa-mi que causa cierta redundancia. En la primera variación (cc.1-4) se acentúa la

segunda nota, lo que los teóricos llamaban el “compás menor”. En la 2ª variación cambia esta acentuación, el dar de la primera nota ahora está

destacado (es un compás mayor); en la variación 3 entra la hemiola, que organiza los

acordes en 2 y 2. La variación 4 trae un motivo de 4 notas en el tiple, claramente sometido al compás ternario, lo cual cambia en la variación 5 de forma hemiólica,

saltando además entre bajo y tiple. La variación 6 sigue usando este motivo, pero de manera mucho más tensa y conducido estrechamente hasta el final de la variación 7.

Con la variación 8 - que es justamente la mitad de toda esta parte ternaria de la

proporción - empieza algo nuevo. Son ahora más bien los valores armónicos (no sólo el ritmo) y las suspensiones o apoyaturas los que determinan el carácter. Además, se

rompe el encadenamiento de los cuatro más cuatro más cuatro compases, uniendo varias variaciones. Así, por ej., forman tanto las variaciones 11 y 12 una unidad (trabajando

con el mismo motivo), como también las variaciones 14, 15 y 16. Algo similar

encontramos entre la variación 5 y 6, que son inseparables debido al acorde de séptima (en c.6) con el que comienza la sexta variación: no es un comienzo auténtico, sino la

continuación disonante de lo anterior. Otro ejemplo es la ya citada Chacona de Bach. Aquí encontramos las 64 variaciones

sobre un simple esquema armónico, ordenado como si fuera parte de una gran

5

arquitectura. Después de una parte A en re-menor (que comprende las primeras 33

variaciones, el tema incluido), sigue una parte B en re-mayor con 19 variaciones, a la

que sigue una parte final, C, otra vez en re-menor con 12 variaciones. Este estrechamiento a lo grande (33-19-12) impulsa naturalmente la música hacia adelante y

evita el simple encadenamiento. Además, como observa Lester, la relación 31:19:12 (hay que abstenerse del tema principal de 8 compases y su repetición para llegar a 31)

representa bastante exactamente la sección áurea: en dos proporciones, a:b y b:c,

tenemos la misma relación y, además la suma de b y c es exactamente a. Por ej., la relación 5:3:2 cumple también estos requisitos. Parece que Bach intentaba estructurar la

forma mediante una idea abstracta que estaba detrás de la música (LESTER, 1999, 151ss).

3.1. LA REEXPOSICIÓN EN EL CONCIERTO Como hemos leído en el módulo sobre el concierto, encontramos aquí los ritornellos

de tutti, que forman una conexión temática. Posteriormente, en el Rondó clásico, tenemos la forma estribillo- copla- estribillo - copla - etc. (A-B-A-C-A-etc.). En esta

última forma del Rondó sigue el estribillo siempre en la tonalidad principal, por lo que podríamos hablar después de cada copla de una reexposición - pero argumentando así la

terminología es muy imprecisa y se difumina: reprise o reexposición significa una única

acción de repetición. En el concierto, por el contrario, se traspone el ritornello en diferente tonalidades (en

la subdominante o la dominante), por lo que existe la posibilidad de la apariencia de un ritornello en la tonalidad principal (en la tónica) al final. A menudo tenemos un

esquema de modulación para los diferentes ritornelli, de modo: tónica (1er ritornello) -

dominante (2º ritor.) - paralela de la tónica (3º rit.) - tónica (4º = 1º rit.). Pero no se pueden considerar los 4 ritornelli como norma, pues muchas veces encontramos

regiones en estas tonalidades, pero durante el movimiento pueden ser incluidos más ritornelli en la tónica u otras tonalidades. Por lo tanto, es muy problemático definir

exactamente dónde comienza la reprise o reexposición.

Este principio del tutti-ritornello lo encontramos ya, mucho antes del concierto, en el aria da capo. Esta forma vocal de tres partes (A - B - A) repite la primera parte

6

enteramente después de una parte intermedia (incluso no se apuntaba la repetición de la

primera parte, sino que se añadía sólo la advertencia "Da Capo"). Esta forma la

encontramos también en muchos movimientos de conciertos, como por ej., en el primer movimiento del concierto en mi-Mayor de Bach (BWV 1042).

La primera parte y la tercera son idénticas, y precisamente ésta es la diferencia en cuanto a la reexposición clásica con la exposición: la reexposición clásica retoma la

tonalidad principal y relativa así el contraste tonal de la exposición (por ej., el segundo

tema está ahora también en la tónica). Aquí, en el ejemplo de Bach, se mantiene en la parte del Da Capo una sección de dominante (tal y como ocurre en la primera parte A)

sin que haya una compensación tonal. Una reprise no forma parte esencial de la forma de concierto; más importante es el

manejo del contraste entre soli y tutti, o del material motívico.

3.2. LA REPRISE EN EL "MOVIMIENTO DE SUITE" Como hemos visto más arriba, el encadenamiento de variaciones, como en las

Chaconas o los Pasacalles, permite por una parte escribir una obra densa y extensa sólo

debido a un alto número de variaciones. El regreso de cada variación a la tónica dentro de los (normalmente) 4 compases ( por ej. así: I - IV - V - I // I -IV - V - I // etc.) frena

el movimiento hacia adelante considerablemente: la tensión que consigue el compás 3

con su máxima distancia tonal está anulado inmediatamente por el regreso a la tónica. Incluso la omisión del acorde tónico al final de cada variación (para que la resolución de

la variación sea a la vez el comienzo de la siguiente variación) no sirve: I - IV - V // I -IV - V // I - IV - V // etc.).

La solución a este dilema la podemos ver en la estructura del movimiento de Suite.

Pero vamos paso a paso.

Si en un primer paso la música instrumental imitaba los modelos vocales (es decir del Motete surge la forma instrumental del Ricercare) poco a poco se formó una música instrumental autónoma sobre todo mediante una recepción de las formas de música de danza.

En el EJ.2 vemos la simetría de dos partes. Desde la tónica en fa-mayor va el movimiento armónico hasta la dominante en c.12, para volver después hasta la tónica en

7

c.24. Motívicamente no tienen mucho en común las dos partes, parecen más bien diferentes.

EJ. 2, P. PHALÉS, Pavana "La Garde" (liber primus, 1571)

El proceso del movimiento armónico podríamos visualizar de esta manera: armonía /: T - - D :/: :/: D - - T :/ En un segundo paso, encontramos más semejanza entre las dos partes. Como muestra

el EJ. 3, existe una simetría entre las dos partes tanto en la relación armónica (de la tónica se va a la dominante en c.12 para volver de nuevo a la tónica en c.24), como motívica: el motivo principal (terceras en la mano derecha, semicorcheas en la mano izquierda) se repite, aunque en la inversión, en c.9 (terceras en la mano izquierda, semicorcheas en la derecha).

8

EJ. 3: J. KUHNAU, Sarabande (Neue Clavierübung, primera parte, 1689)

El esquema es el siguiente: motívica /: A - - B :/: :/: A - - B :/ armonía /: T - - D :/: :/: D - - T :/

Veamos ahora un ejemplo de Bach, la Courante de la Suite para Cello en re-menor

(BWV 1008). Hay exactamente dos partes (de 16 cc.) y cada parte se repite directamente. La estructura está determinada armónicamente, de manera que la 1ª parte

va de la tónica a la dominante, mientras que la 2ª parte va al revés, de la dominante a la

tónica. Motívicamente, se corresponden en general el motivo del comienzo y la fórmula final de cada parte: por ej. c.1 = c.9; cc.15-16 = cc.31-32. Esta forma une, por tanto, una

simetría parecida de los motivos con una simetría contraria de la armonía.

9

EJ.4, BACH, Courante (BWV 1008)

Como hemos dicho más arriba, podemos considerar el movimiento de Suite como precursor directo de la forma sonata. Aunque parezca asombroso, ante el hecho de las 2 partes (en oposición a la forma sonata que cuenta con 3 partes), vemos ciertas coincidencias. Lo más llamativo es que la fórmula o figura final de la primera parte aparece al final de la segunda parte (trasportada a la tónica), es decir, la repetición de determinadas secciones o motivos en la segunda parte. Y éste es el primer paso hacia la forma sonata, la repetición en la tónica de un mismo material motívico. En otras palabras, la formación de la reexposición ha comenzado desde el final de la segunda parte; y desde el final se ha extendido la reexposición cada vez más.

1


Módulo 8 La idea de la reexposición (2ª parte)

Autores R. Stefan, T. Schmitt

Veamos ahora un ejemplo que muestra más claramente este hecho (y que muestra a la

vez el afán de experimentar de Bach).

EJ.5: J.S. BACH, Preludio en fa-menor (CBT, II)

2

Este Preludio tiene obviamente dos partes, algo muy típico para un movimiento de Suite. La 1ª parte va desde los cc.1 a 28; la 2ª parte desde los cc.29 - 70. La 1ª parte (cc.1 - 28) termina en Lab-Mayor; la 2ª parte va de Lab-Mayor hasta fa-menor y comienza con los dos primeros compases en Lab-Mayor, que son motívicamente similares al comienzo, y termina, además, con los 8 compases del final de la 1ª parte, pero transportada a fa-menor (cc.22-28 = cc.63-70).

Los dos primeros compases ya han aparecido en cc.9 y 10 (también en fa-menor), por lo cual su nueva apariencia en c.29 (2ª parte) no tiene importancia formal (además son en Lab-Mayor).

Pero más tarde, en c.57, aparece otra vez el motivo principal, esta vez en fa-menor, aunque continúa después de otra manera. Y precisamente esta apariencia de fa-menor en c.57 (es decir, del comienzo literal) produce una incisión formal en la segunda parte.

Podemos entender esto como un paso importante hacia la división en 3 partes, en exposición (cc.1-28), desarrollo (cc.29-56), y reexposición (cc.57-70).

3

Es cierto, todavía es muy corta la reexposición (cc.65s): al motivo del inicio sigue inmediatamente una transición corta hasta la ya mencionada fórmula final, y no aparece este puente amplio de la 1ª parte (cc.3-20). Pero esta diferenciación formal ya es la causa de que la 2ª parte sea (casi uno y medio) más larga que la 1ª parte.

Un paso más allá de lo que es una auténtica reexposición vemos en el EJ.6.

EJ.6. J.S. BACH, Giga (BWV 997)

4

La primera parte de 16 compases modula de do-menor a la dominante en sol-mayor.

La segunda parte tiene 32 compases y vuelve de sol-mayor a do-menor. Pero lo que es nuevo es la omisión de la tónica en la segunda parte: desde c.17 hasta 36 no suena la tónica ni una sola vez. Por tanto, la impresión del c.36 es impactante, porque es el regreso a la tónica y, a la vez, al mismo material motívico del comienzo. Es, en este sentido, una auténtica reexposición lo que convierte esta Giga más bien en una Sonata. La reexposición usa, además, sólo material conocido: los cc.34-38 corresponden a los cc.1-4; y los compases cc.41-48 coinciden con el final de la primera parte (cc.9-16), aunque transportada a la tónica.

Vemos otro ejemplo muy extraño, la Giga de la Suite para chelo en Mi-Mayor (BWV 1010).

Es un ejemplo llamativo porque hay una gran desproporción entre las dos partes: la 2ª parte (con 32 cc) es más de 3 veces más larga que la 1ª parte (con sólo 10 cc).

¿Por qué?

5

EJ.7: J.S. BACH, Giga (BWV1010)

6

Analicemos paso a paso este movimiento de Suite. La 1ª parte termina en c.10; la 2ª

parte abarca evidentemente los cc.11-42. Los cc.1-4 (de la 1ª parte) aparecen en cc.27-30 en la misma tonalidad y motívica. Después de una transición o amplio puente (cc.31-38) encontramos en los cc.39-42 el final de la primera parte (los cc.7-10), pero trasportados a la tónica. Podríamos decir que a 10 cc de la "exposición" (cc.1-10) corresponden 16 cc. de la "reexposición" (cc.27-42). Entre estas partes de la exposición y reexposición encontramos una parte muy amplia de 16 ccc (cc11-27). Esta parte comienza después de la doble-barra de repetición (en c.11) en la dominante (Sib-Mayor) y modula a la paralela de la tónica (a do-menor en c.19). Aparece, además, en cc.19-20

7

otra vez el motivo del comienzo (cc.1-2), pero ahora en do-menor. Este motivo inicial de 2 compases (cc.1-2) aparece en general 4 veces:

- cc.1-2 (tónica, en mib-mayor) - cc.11-12 (en la dominante, en sol-mayor) - cc.19-20 (en la paralela de la tónica, en do-menor) - cc.27-28 (tónica, en mib-mayor) Curiosamente corresponde esta concepción armónica exactamente al esquema

modulatorio de un movimiento de un concierto. Lo cual nos permite considerar esta Giga bajo 3 diferentes formas:

1. Como simple movimiento de Suite con una 1ª parte y una 2ª. 2. Como movimiento de un concierto con sus 4 ritornelli y un esquema de modulación

muy típico de forma: T - D - Tp – T. 3. Como forma sonata con la exposición (cc1-10), el desarrollo (cc.11-26) y la

reexposición (cc.27-42). Para nosotros es suficiente reconocer las posibles formas, sin más. Un intérprete, al

contrario, debería, por supuesto, tomar una decisión a favor de una u otra forma: si quiere que esta Giga sea un Concierto debería marcar o acentuar más las entradas de los ritornelli; si se decide a favor de una sonata debería probablemente destacar mucho más el acontecimiento de la reexposición en c.27 (y dar menos importancia al c.19).

4. RESUMEN Pese a la cercanía formal y de la disposición tonal respecto a la forma sonata posterior,

se distinguen estos movimientos de Suite considerablemente de las sonatas clásicas. Las dimensiones son más pequeñas y, sobre todo, falta una clara distinción y separación entre las partes formales. En la Suite barroca predomina la técnica del Fortspinnung (fantaseo continuado o trama continuada) como momento formal: de un impulso inicial de movimiento surgen asociativamente cada vez más relaciones y continuaciones, que a menudo se mueven dentro de dos arcos armónicos que forman las dos partes. A esta continuación le corresponde una armonía suavemente modulada hacia un punto tonal de tensión, normalmente en la mitad de cada parte.

Sin embargo, puede considerarse el movimiento de Suite como solución al problema de dinamizar la música - algo que formas como Pasacalles o Chacona no podían (o sólo mediante grandes dimensiones, como muestra la Chacona para violín solo de Bach). El simple encadenamiento, y en segundo lugar, la acumulación de notas o armonías, no son capaces de crear una forma cerrada y homogénea. La solución de este problema la

8

hemos encontrado en estos movimientos de Suite, que muestran de vez en cuando ya algo como una reexposición: no el hecho de añadir cada vez más, sino justamente lo contrario, prescindir de la tónica en determinado momento o preparar una nueva entrada del motivo principal (tanto figurativa como armónicamente) consigue crear una tensión y su resolución. Y otra cosa hemos visto: la solución es siempre individual, no hay una norma en este sentido, como muestran los ejemplos de Bach.

Pero estas tres partes esenciales (exponer el material, trabajar con él alejándose lo máximo posible; volver a ello) son fundamentales para este proceso (que posteriormente se llama forma sonata). El éxito de este "invento" lo vemos en el hecho de que, después, en el siglo XIX, este principio está omnipresente tanto en sinfonías y sonatas como en otros géneros.

9

BIBLIOGRAFÍA

BECK, H.: Die Suite, Köln (Arno Volk), 1964. (= Das Musikwerk, 26)

KÜHN, C.: Historia de la composición musical en ejemplos comentados, Barcelona,

Idea Books, 2003.

LESTER; J.: Bach's works for solo violin. Style, Structure, Performance, Oxford,

Oxford University Press, 1999.

MAUSER, S.: Die Sonate, Laaber, Laaber, 2004 (=Handbuch der musikalischen

Gattungen [Manual de los géneros musicales], 5)

SCHMITT, Th.: Francisco Guerau, Poema harmónico, estudio, trascripción y facsímil, Madrid Alpuerto, 2000.

· Contenidos

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A S I G N A T U R A






Cristina Mora

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Módulo 7: Tema y Carácter Musical

Cristina Mora

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1


Módulo 9 Tema y Carácter musical (1ª parte)

Autor E. BUDDE

ÍNDICE 1. Introducción 2. Vision histórica del análisis 3. Criterios de análisis musical 3.1. Un ejemplo de Mozart (KV 330) 3.2. Un ejemplo de Beethoven (op.14/2) 4. Periodo musical y Satz (frase) musical 5. Tema y carácter musical 5.1. Los tratados de interpretación 5.2. El efecto de la música en los oyentes 5.3. La representación de los caracteres musicales 5.4. La formación de caracteres en ejemplos de Sonatas de Beethoven 5.4.1. El tema de la sonata en fa-menor (op.2/1) 5.4.2. El 2º movimiento de la misma sonata 5.5. Sobre la formación de los caracteres musicales 5.5.1. La mezcla de los modelos 5.5.2. El carácter a través de la textura musical 6. Resumen 7. Bibliografía 8. Actividades

OBJETIVOS - poder mostrar cómo el carácter de una composición condiciona la estructura de los

temas en la música tradicional - entender la estructura de los temas como unidades perceptibles ( es decir, frases y

motivos) - poder analizar ejemplos musicales de estas características

2

1. INTRODUCCIÓN Análisis significa disolución: algo que está dado, por ejemplo, una composición, la

diluimos en sus partes y la examinamos en cuanto a las condiciones. Pero este momento de la disolución causa cierta preocupación, sobre todo si se piensa que las partes en las

que dividimos la obra no conseguimos juntarlas al final. También hay la opinión de que el análisis debe entrar en zonas de la composición que normalmente están escondidas; el

análisis intenta entrar en los detalles, pero más bien para entender cómo está hecha la

obra (y no qué es la obra). Queremos entender y comprender las relaciones musicales, las dependencias.

Por tanto, explicar las relaciones en una obra, y revelar su sentido, es uno de los objetivos más importantes del análisis. Imprescindible para este afán es que el que hace

el análisis sea consciente de los criterios compositivos que existen detrás de la obra, que

conozca el fondo normativo de las obras. Es decir, para analizar con sentido no es tan importante la intuición sino el conocimiento de los modelos más importantes músico-

compositivos de la música que se quiere analizar.

Por tanto, en este módulo se pretende concretar y explicar algunos criterios de la música en torno a 1800 respecto a la estructuración de sus temas. Analizamos temas de

composiciones, porque a través de estos elementos se condiciona el carácter general de la obra.

Es relativamente difícil decir: ¿qué es el análisis musical? Y mucho más difícil es

encontrar los métodos en los cuales se funda el análisis. Más fácil es, por eso, reconocer las funciones, es decir las intenciones y tendencias de un análisis musical. Y casi

podemos decir que la significación del análisis sólo puede existir en su función. Y es evidente que el análisis, sobre todo hoy en día, existe para documentar un hecho fuera

de la música que analizo, por ej., para documentar una teoría (Schenker); una

concepción filosófica (Hoffmann); ideas de las relaciones sociales (Adorno). Por eso, parece que exista en el objeto de análisis cierta seriedad científica.

Por tanto es necesario, en un primer paso, echar un vistazo a la historia de la música para ver que la actividad de analizar la música no ha sido siempre algo muy normal.

Sólo relativamente tarde, al finales del siglo XVI, encontramos los primeros análisis

extensos.

3

2. VISIÓN HISTÓRICA DEL ANÁLISIS Preguntamos por el fondo histórico del análisis musical y después por la necesidad o

utilidad de un análisis. Al repasar la historia de la música vemos que el análisis no es algo normal. Sólo a partir de cierta época lo encontramos. Al finales del siglo XVI y

comienzos del XVII hallamos los primeros análisis musicales, como hemos dicho. Viendo el análisis a través de la historia observamos que se ha tratado el análisis

musical según diferentes tendencias:

1. Análisis como ejemplificación de hechos musicales En la "música poética" de Burmeister (1606) se analiza una obra, un motete, de Lassus

("In me transierunt") para ejemplificar sobre todo la teoría de las figuras. A la vez sirve

la música de Lassus como ejemplo para ser copiado después de su análisis. Incluso en el

teórico musical Mattheson encontramos, en la "teoría de las figuras", los intentos para la descripción analítica de obras musicales.

2. Análisis para juzgar composiciones Con la apariencia de una literatura musical más orientada a la publicidad, al comienzo

del siglo XVIII encontramos otra tendencia, orientada más bien a describir las composiciones analíticamente. Por ej., Georg Joseph Vogler analiza en sus

"Consideraciones de la Escuela de Mannheim" (1778-81) diferentes obras para

comprobar la cualidad o lo erróneo de una composición; es decir, juzga una composición según reglas objetivas.

3. Análisis como objeto de la teoría de la composición Al final del siglo XVIII el análisis forma cada vez más parte de la teoría de la

composición. Estas teorías de composiciones no sirven para introducirse en la construcción teórica de la música, sino que quieren fundamentalmente introducir al

principiante de la composición en las normas del lenguaje musical clásico-tonal. Se considera la música como lenguaje que se puede aprender y que se debe aprender. El

"Ensayo de la composición," (1782-93) de H.C. Koch es, en este sentido, una gramática

del arte musical. El Análisis es sobre todo para él la comprensión de las intenciones de

4

los "grandes maestros en la música". Lo que se ha aprendido se debe ver afirmado

formalmente en una composición.

4. Análisis como reseña Al finales del siglo XVIII encontramos en los periódicos musicales algunas críticas y

reseñas que también analizan la música. El análisis sirve para que el oyente o el

aficionado comprenda mejor una composición. Una obra musical es así el objeto de una

reflexión estética. E.T.A. Hoffmann, en su conocida reseña de la 5ª Sinfonía de Beethoven, hace un tipo de análisis técnico y hermenéutico musical (1810). Otro

ejemplo podría ser Schumann y su crítica de la Symphonie Fantastique de Berlioz.

5. En el siglo XIX (sin profundizar ahora más detalladamente), el análisis es cada vez

más importante y está más extendido en las publicaciones. Pero hay varias direcciones: (1) el análisis dentro de la teoría de composición, como parte de la educación para el

joven compositor; y (2) el análisis que aspira hacia el juicio para introducir en las obras

musicales, tanto para el receptor como para el intérprete; y (3) como método para justificaciones musicales dentro de un sistema teórico, para extraer regularidades de

cierta música apoyando así un sistema teórico-musical. Y al revés: la música real-sonora se analiza según las regularidades que ya se han

elaborado en un sistema cerrado (por ej. los análisis de Riemann de los años 1917-1919

de las sonatas de Beethoven). El análisis sirve entonces para explicar y reforzar la teoría de Riemann de la armonía, rítmica y métrica. Y, al revés, se analizan según estas teorías

las sonatas de Beethoven.

6. En el siglo XX gana importancia el proceso de la individualización. Ya para

Schönberg era el análisis el eje de sus clases. Parece que vayan juntos los aspectos teóricos (dodecafonía, técnicas serial, aleatórica, etc.) y el análisis.

Sistematicemos este fenómeno un poco:

En el siglo XIX, como hemos dicho, servía el análisis para explicar una composición

en sus tendencias principales. El análisis ha de aclarar relaciones de sentido dentro de la composición. Contribuye, por eso, a una mejor comprensión de la composición.

5

Podemos decir que cuanto más existe el análisis, más cerrada está la composición,

menos comprensible es; la comprensión inmediata queda excluida. Sólo cuando hay una

composición difícil de entender hace falta un análisis. La evolución hacia la música moderna desde el siglo XIX hasta el siglo XX podemos

comprenderla, por tanto, como un proceso de la individuación. Las obras musicales pretenden individualizarse y encontrar una forma individual e inconfundible. No

quieren subordinarse a las normas de la realidad musical. La distancia es cada vez más

grande entre lo general de las normas y lo particular de la obra. La música no se entiende a través de un fondo de ciertas normas: es la pretensión de la música ser

entendida desde su perspectiva de lo inmediato, de lo individual. En cierto modo es una utopía. Pero sin esta utopía no es posible comprender la nueva música. Sin embargo,

quiere también esta música moderna expresar su lógica, su sentido y su ente; y lo

quiere, además, expresar objetivamente y esto ocurre con el análisis. Desde esta perspectiva se puede formular la siguiente teoría: el proceso de la individuación ha

provocado cada vez más el análisis de la música, y también es cierto que el proceso de

la individuación hace necesario (para que podamos comprender el momento individual) cada vez más este análisis.

Para Schönberg era importante el análisis de la música clásica. Él intentaba dos cosas: (1) que el alumno conociera el fondo normativo de la música tradicional; (2) que a

través de estos conocimientos comprendiera el alumno la lógica histórica que condujo

hacia la música moderna. A partir de los años 50 existe un unificación muy especial entre composición y

análisis. Casi parece que en la música serial sea más importante el análisis que la composición. No sólo analiza el análisis, sino que también prepara así las condiciones

para nuevas composiciones.

En general: el análisis se ha desarrollado históricamente con el proceso que muestra lo particular en una composición.

3. CRITERIOS DE ANÁLISIS MUSICAL La pequeña introducción servía sobre todo para hacer comprensible la problemática

histórica del análisis musical y para ver las diferentes tendencias vinculadas con el

6

análisis. Nos vamos a concentrar a continuación en técnicas y posibilidades para

analizar música y temas musicales mediante la pregunta:

¿cómo podemos comprender una composición en sus hechos particulares y sus condiciones generales?

Centramos nuestras consideraciones en el último cuarto del siglo XVIII, porque es una música que se concentra en torno a lo temático: de hecho, ella quiere formular ciertos

caracteres y expresarlos: el carácter encuentra su realización en el tema y la

característica del tema siempre nos informa sobre el carácter de una composición. Bajo "tema" entendemos una estructura musical que tiene más o menos una forma claramente

determinada. Lo especial de un tema lo vemos en el hecho de que puede desplegarse en una composición. El final del siglo XVIII consideró, por eso, el tema como una

sustancia que se expresa "hablando" en medio del lenguaje musical. Estas

particularidades del tema las podemos ver hasta el siglo XX. Aunque no se comprende en el siglo XX un tema y la composición en el sentido de un "lenguaje musical" que

habla, pues la comprensión musical cambia: sin embargo, sigue el pensamiento temático

girando (en gran parte) en torno al tema, queda como base de la composición. Mirando la música tradicional entre 1750 y 1950 existen cuatro campos que forman las

condiciones para la coherencia compositiva: (1) la temática, (2) la motívica; (3) la armonía; (4) el ritmo.

El vasto campo de la "forma" lo podemos excluir, porque está por encima de estas

cuatro partes: la forma surge a través de las relaciones de la temática, motívica, armonía y el ritmo.

Una composición se basa en estratos, no todos comprensibles inmediatamente. Un análisis que quiere penetrar en estos rincones va más allá de lo individual de la obra en

cuestión: no sólo pretende entender esta individualidad, sino también descubrir y revelar

las condiciones generales y las regularidades en las que se encuentra inmersa la obra.

3.1. UN EJEMPLO DE MOZART El tema de la Sonata, KV 330 (1778), 2º movimiento, es el siguiente:

EJ.1

7

El tema de 8 compases tiene 2 partes (cc.1-4 y 5-8); las dos partes las podemos entender como primera semifrase (cc.1-4) y segunda semifrase (cc.5-8), o como

pregunta y respuesta. Podríamos describir este tema como periodo musical. Sin

embargo, las dos partes no son similares: la primera parte está construida de forma relativamente fija basándose en frases semejantes (1ª y 2ª frase); la segunda parte (cc.5-

8) es más bien suelta, más ligera. Las dos frases de la primera parte (1ª y 2ª frase); se basan en dos unidades motívicas;

estas unidades las podemos entender como variantes melódicas de un motivo.

Los motivos de la primera parte los hemos marcado con a, b, c y d. Rítmicamente coinciden los motivos a y c, y b y d. Por tanto, las dos frases están construidas

paralelamente; si abstraemos las pequeñas diferencias rítmicas en a y c, entonces las dos frases se basan en el ritmo anacrúsico:

eee " q e

H. Chr. Koch describe en su Versuch einer Anleitung zur Komposition [Ensayo sobre la instrucción de la composición] (1793) ciertos movimientos de las partes del compás

como "pies de verso". Algunas fórmulas rítmicas se entienden, en semejanza a la

poética, como "pies". El ritmo motívico en el tema de Mozart es según este concepto como un "pie"; él da coherencia métrica a la primera parte (detrás de un fondo de un

compás ternario). Koch compara esta fórmula rítmica con el tribraquio de la teoría del

verso: el tribraquio consta "de una secuencia de tres sílabas cortas ( ˇˇˇ ); por ejemplo IN DER ENTzückung [EN LA ALegría]" (KOCH: Versuch einer Anleitung zur

Composición, Leipzig, 1793, reprint Hildesheim, 1969, p.13ss.)

8

Para el análisis es importante saber que la estructura rítmica no es lo particular: Esta

estructura es más bien un ritmo que, como “pie de verso", pertenece al concepto general

y común del lenguaje musical clásico. Lo particular del tema son las variantes melódicas del pie. La primera vez que aparece

este pie hay una repetición de los tonos:

Ej. 2a

La segunda vez gana la melodía más movimiento:

EJ. 2b

Al comienzo de la segunda frase la melodía se mueve de manera ascendente.

EJ. 2c

El final de la segunda frase está compuesto melódicamente como una nota de cambio

inferior; frente a la variante b) el movimiento de la anacrusa es diferente.

EJ.2d

9

Es decir, cada vez que aparece el tribraquio, hay una variante en el movimiento de la

melodía; hay todas las posibilidades del movimiento que existen: en a) repetición; en b)

ascendencia-descendencia; en c) ascendencia; en d) descendencia-ascendencia; la falta de una aparente descendencia la tenemos en el movimiento descendente en la mano

izquierda en el acompañamiento en el c.2. La repetición de las tres notas en c.5 (al comienzo de la 2ª parte) parece casi evidente y

lógica debido a la sistemática de los movimientos de las notas. Sin embargo, también

esta repetición varía. El movimiento de anacrusa de las tres notas no conduce al dar del compás sino a una apoyatura, por lo que se retrasa mínimamente la entrada del compás.

En c.6 cambia el pie y la melodía: la regularidad de los pies está sustituida por la indiferencia melódica de las semicorcheas, que conduce a la cadencia del 5º grado (Do-

mayor).

La anulación del pie métrico conduce a una desorientación métrica también subrayada por la mano izquierda. Pero esta desorientación es calculada, pues Mozart

divide los cc.6 y 7 (que son según la notación dos compases en un 3/4) en tres compases

de 2/4. Este cambio hemiólico está destacado por el movimiento armónico de la mano izquierda.

EJ.2e

Resumimos:

La formación del tema se basa en la construcción de variantes que ocurren en diferentes niveles:

- en la primera parte del tema (cc.1-49 varía la formación melódica, pero el pie queda

igual, con sencilla rítmica y métrica. - En la 2ª parte del tema varía el ritmo y sobre todo la métrica (el cambio del 3/4 en un

2/4) pero mediante simples figuras melódicas. El siguiente cuadro lo ejemplifica:

10

Complicado: melodía métrica, ritmo

Sencillo: métrica, ritmo melodía

1ª frase (cc.1-4) o antecedente 2ª frase (cc.5-8) o consecuente

11

3.2. UN EJEMPLO DE BEETHOVEN (op.14/2)

EJ.3a: BEETHOVEN: Sonata, op.14/2, primer movimiento

El tema consta de una frase, una repetición de frase y un desarrollo motívico. La frase

se estructura en un motivo y la repetición del motivo. Debido a esta estructura (frase,

rep. de la frase, desarrollo) podemos definir (en diferencia al tema simétrico del periodo) como un Satz1 de 8 compases.

La estructura del tema parece fácil: las diferentes frases las podemos oír inmediatamente; las frases mismas constan de simples repeticiones de un motivo.

Tampoco el desarrollo a partir del c.5 es complicado: es una línea diatónica descendente

desde el la (c.5) hasta el sol (c.8). Los saltos de síncopas en los cc.6 y 7 que interrumpen la línea descendente, podemos entenderlos como derivación del motivo de frase. Y sin

embargo hay cierto desequilibrio. Las dos frases de los 4 primeros cc. son entrañable y métricamente muy inestables; y, al revés, a partir de los cc.5-8 observamos un

desarrollo motívico concluyente.

Examinemos primero los 4 compases del inicio:

EJ.3b

1 OJO: El término alemán “ Satz” podría traducirse por “frase”; pero entonces podría confundirse fácilmente con la frase musical de dos compases del tipo “antecedente” o “consecuente”. Por tanto, mantengo el término “ Satz” en oposición al periodo de 8 compases, y uso “frase” para los antecedentes o consecuentes.

12

Cada frase consta de un motivo y una repetición del motivo. El motivo mismo está

construido rítmicamente como una anacrusa. Su núcleo melódico se basa en una tríada descendente (re-si-sol). Esta tríada se destaca mediante el salto de la octava y las dos

notas sensibles (la# y fa#). La junta entre motivo y repetición del motivo se salva con un arpegio de una tríada en la mano izquierda. Este motivo se deduce inmediatamente del

motivo de la frase: podríamos entenderla como forma más corta de cangrejo (en vez de

semicorchea son fusas):

EJ.3c

Por una parte unen los arpegios de la mano izquierda las juntas de la repetición, por

otra parte están opuestas en su dirección en contra de la motívica de la mano derecha

(arriba en vez de abajo). Lo mismo puede decirse sobre la repetición de la frase en el segundo grado en los cc.3 y 4; la mano izquierda sostiene el sol como si fuera un punto

de órgano. La estructura motívica de los primeros 4 compases es muy sencilla: se

deduce de un arpegio de una tríada. El análisis de los cc.5-8 sobra: reconocemos inmediatamente las tríadas en arpegio en la mano izquierda.

Más complicada es la estructura métrica del tema o, más bien dicho, encasillar el tema en el compás 2/4. Debido a la motívica de las frases y las figuras de la mano izquierda

que unen, el oyente percibiría la entrada de la figura musical del bajo como comienzo

del compás, así:

EJ.3d

13

El andamio del compás está desplazado en relación a la percepción "normal" por una

corchea. Por esta causa parece el tema métricamente lábil o inestable. El intervalo de la

tercera tercera del motivo de la frase y la quinta de la figura de acompañamiento de la mano izquierda están opuestas a los puntos métricamente importantes. Una

interpretación con lógica y sentido debe expresar esta labilidad; una "mala" interpretación" probablemente atacará los compases en el sentido del "caso normal".

Si vemos ahora el tema en su totalidad entendemos la intención de Beethoven respecto

a la diferencia entre figura motívica y métrica: en los primeros 4 compases aparece el tema desplazado por una corchea, en el desarrollo que sigue (cc.5-7) se acorta este

desplazamiento por una semicorchea. En c.8 consiguen tanto el tema como las figuras de acompañamiento una coincidencia métrica. El desarrollo de 4 compases (cc5-7)

aspira hacia esta coincidencia. Todo el tema aspira en los 8 compases desde la

diferencia métrica hacia la métrica.

EJ.3e

EJ.3f

Ej.3g

14

El desarrollo lineal y el efecto no significa que se consiga un punto final o la meta en

el c.8, sino que más bien es el sentido de la obra que comience ahora en c.8 la

composición en el sentido métrico.

15

4. PERIODO MUSICAL Y SATZ MUSICAL

Resumimos lo que hemos leído hasta ahora. Existen dos modelos sintácticos llamados (1) Satz y (2) período, con diferentes estructuras cada uno.

El (1) Satz (cuyo ejemplo hemos tenido en el tema del 1er movimiento de la sonata op.14/2 de Beethoven), consiste en 2 compases, y una repetición de 2 compases;

después sigue un desarrollo de 4 compases, que normalmente contiene un motivo de la

primera frase. El carácter de esta "frase" es más bien abierto y va hacia adelante. No hay simetría entre los primeros 4 compases y la segunda parte, más bien es el efecto un

empujar hacia adelante para dinamizar de esta manera la música.

1 2 3 4 5 6 7 8 compás

|____|____|____|___|___|___|___|___| 2 + 2 + 4 c. desarrollo

1ª frase 2ª frase desarrollo

El (2) Periodo, al contrario, tiene un carácter más definitivo, más cerrado o concluido; consiste en 2 compases, y 2 contra-frases que forman la primera parte ("pregunta",

"primera semifrase", "antecedente", etc.) y acaban (normalmente) en la dominante;

después sigue otra vez la frase principal de 2 compases, y una frase final de 2 compases. Estos últimos 4 compases podríamos llamarlos 2ª "semifrase", "respuesta" o

"consecuente". Por tanto, hay una simetría entre los primeros 4 compases y los últimos 4 compases; el tema está dividido en dos partes, comienza en la tónica, se abre hacia la

dominante en medio, y se cierra y concluye en la tónica.

1 2 3 4 5 6 7 8

|____|____|____|___|___|___|___|___| frase contra-f. 1ª frase frase final

frase anterior frase posterior

T D T

16

Una "frase" significa, según Schönberg," en el sentido de estructura, una unidad que se puede

cantar aproximadamente con una sola respiración. El final de la frase sugiere un tipo de puntuación semejante a una coma..."2

Un "motivo" es la parte más pequeña de un tema que aún contiene independencia y lógica.

Por supuesto, estos dos modelos son modelos básicos de los que hay muchísimas modificaciones. Por ej., el tema del segundo movimiento de KV330 (EJ.1) es un

periodo porque hay claramente dos partes (la primera parte con una compleja melodía, la segunda, con una melodía más sencilla); sin embargo, existe una semejanza entre la

primera frase (cc.1-2) y la segunda frase (cc.3-4) que evoca mucho el Satz. Y, además,

la redondez del período está debilitada por terminar en la dominante (c.8) en vez de en la tónica. La particularidad de los compositores se entiende sólo a través de las

modificaciones que hacen de lo general: el no-cumplimiento de las normas (del lenguaje musical) levanta la expectación del oyente; tanto para el compositor como para el

oyente es necesario conocer la base o los modelos básicos para entender posteriormente

las modificaciones.

2Schönberg, Arnold. Fundamentals of Musical Composition, London, 1973.

1


Módulo 9 Tema y Carácter musical (2ª parte)

Autor E. BUDDE

5. TEMA Y CARÁCTER MUSICAL Los dos modelos sintácticos no son finalidad en sí mismos sino que implican la

expresión de un carácter. El pensamiento musical de aquellos años vincula ciertas

características con los temas musicales y, como consecuencia, las características del

tema (en cierto modo su "ethos") son responsables para toda la estructura del movimiento.

La música clásica(-tonal) se caracteriza por revelar inconfundiblemente caracteres, los cuales atraviesan la estructura de la música. Estos caracteres influyen en el oyente y

causan ciertos efectos. Además, podemos describir estos caracteres mediante términos

estéticos como "dulce", "tranquilo", "triste", etc. Estos términos son, sin embargo, el intento de describir el efecto que causa la música en el oyente .

Los caracteres se basan en estructuras músico-compositivas que están "objetivamente" en la música. Un análisis (y una interpretación ) que pretenda entender el sentido de la

composición, tiene que darse cuenta de estos caracteres, tiene que conocer los modelos

que están detrás de los caracteres. Y un paso más: la interpretación tiene que realizar con el instrumento estos caracteres que se basan en los modelos.

5.1. LOS TRATADOS DE INTERPRETACIÓN Partimos sobre todo de la música de Beethoven porque está bien trasmitida, debido a

las fuentes, los documentos de los contemporáneos, etc. (véase la lista en el punto 8.) Las obras de Beethoven pertenecen a lo que llamamos normalmente el lenguaje clásico-

tonal. Sin embargo (y a pesar de la definición demasiado amplia) se trata menos de definir este lenguaje que entenderlo como estructura compleja. Por tanto, es necesario

(para entender adecuadamente esta música y para conocer su lado más característico)

saber cómo se interpretaba esta música en su tiempo y cómo los oyentes la entendían.

2

Las indicaciones las encontramos en los métodos (sobre tratados de instrumentos o

dedicados a la teoría musical) de aquellos años, sobre todo en los capítulos sobre la

"interpretación" o "ejecución". Hasta el siglo XIX se habla de una "realización" musical y no de una "interpretación"

(en el siglo XVIII se habla sólo de realización); el término "interpretación" surge a finales del siglo XIX para convertirse en el siglo XX en el término general que describe

cualquier realización de música. Este cambio de concepto y de término muestra

seguramente más que sólo un simple cambio de términos: - La realización musical (o ejecución) se dirige hacia una "realización" con sentido de

una obra musical (y de esta manera objetiva), debido a las reglas dadas; - al contrario parece que la interpretación musical sea más: la explicación subjetiva de

una obra musical.

5.2. EL EFECTO DE LA MÚSICA EN LOS OYENTES En todos los tratados de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX existe una

regla: que la música debe causar un efecto en el oyente. Leopoldo Mozart escribe en su "Gründliche Violinschule" [Escuela de violín] (1787):

"§ 7. Antes de comenzar a tocar hay que ver la pieza y observarla. Hay que encontrar el carácter, el

tiempo y la manera de los movimientos que exige la pieza; además, hay que mirar detenidamente si hay un pasaje en la pieza que no signifique mucho en nuestra primera observación pero que tenga sin embargo una manera especial de la realización y de la expresión no fácil de realizar. Hay que, finalmente, esforzarse lo máximo posible en la realización para encontrar el afecto (que quería aplicar el compositor) e interpretarlo correctamente; y porque a menudo lo triste cambia con lo alegre, hay que tocar cada uno según su manera. En una palabra, hay que tocar todo de manera como si uno mismo estuviera afectado." (MOZART, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg, 31787, p.260.

Daniel Gottlob Türk advierte en su "Escuela de piano" (1789) que la realización

musical es el tema más importante y, a la vez, más difícil de la música práctica.

"§ 3. Se sabe de la experiencia que una obra musical (después de ser tocada mejor o peor) causa

diferentes afectos. Trabajos mediocres pueden mejorar bastante por una buena y expresiva ejecución; mientras que un Adagio conmovedor, tocado mal, pierde su efecto e incluso causa una sensación desagradable. En el último caso apenas se cree oír la misma pieza que suena en una realización buena.

§ 4.

3

De este poco que hemos dicho se aclara suficientemente que la ejecución [Vortrag] debe ser lo más importante para el músico. Aparte de toda la habilidad técnica en la lectura de las notas y en tocarlas, no conseguiré música jamás sin una buena ejecución; la finalidad es afectar al corazón de los oyentes. Quien posee ambas cosas, habilidad excelente y una buena ejecución [Vortrag] tiene tantos méritos digno de alabanza como raros." (TüRK, Clavierschule, Leipzig, 1789, p.332s.)

El efecto hacia el oyente no sólo es cuestión del músico tocando el instrumento. El músico debe realizar de manera lógica y con sentido lo que ha compuesto objetivamente

el compositor en su obra. Pero tampoco el compositor puede actuar libremente: él tiene que orientarse en las normas dominantes de su tiempo en cuanto a la expresión del

carácter y los afectos, y a la vez está obligado el compositor a moverse en las

restricciones o límites del idioma clásico-tonal. Sólo gracias a estas normas se pueden entender las particularidades individuales (como es obvio en las composiciones de

Beethoven) sin que las particularidades o "extravagancias" se manifiesten como arbitrariedad subjetiva.

5.3. LA REPRESENTACIÓN DE LOS CARACTERES MUSICALES Como hemos dicho, la música a finales del siglo XVIII se caracteriza por la

construcción de inconfundibles caracteres. Los contemporáneos consideraban siempre esta música según el aspecto del carácter y la entendían de esta manera. Composiciones

que no se basaban en el carácter, así como también interpretaciones que no perfilaban

este carácter, fueron vistos y juzgados como poco interesantes y sin importancia. Los tratados musicales de aquellos años denominan de manera exacta los caracteres

diferentes cuando usan un montón de palabras "artificiales" para definirlos. La siguiente

tabla la encontramos en el tratado de violín de Löhlein (1797):

"Una alegría moderada se expresa por ej mediante: Vivace - alegre y vivo. Allegro- divertido y con alegría. Una alegría excesiva: Prestissimo - muy rápido. Una alegría con más travesura tiene. Allegro assai, o Allegro di molto - muy divertido. Presto - muy rápido. Una travesura rabiosa: Allegro furioso - fuerte y ágil. Una alegría moderada tiene:

4

Allegro moderato - moderato. Tempo giusto - un movimiento adecuado. Poco allegro, o Allegretto - algo de divertido. Scherzando - chistoso. La magnificencia: Maestoso, pomposo - magnífico, orgulloso. La ternura: Affettuoso o Con affeto - con afecto Cantabile o Arioso - cantando La placidez: Andante - andando Andantino o poco andante - Con un paso suave Larghetto - algo extendido La tristeza: Mesto - triste Adagio- lento Largo - muy lento o dilatada Lento - tirado o con pereza Grave - pesado o muy lento"

Estas palabras artificiales o sea "términos para la realización", han sufrido (como los

propios signos musicales) hasta nuestro tiempo un cambio fundamental en su significado, que hay que tomar en cuenta a la hora de interpretar música del Clasicismo.

Por ej., son los términos como Allegro, Andante o Adagio originalmente términos para

designar el carácter y el movimiento "interior" de la composición. Según Löhlein se describe la "Alegría moderato" con Allegro, la placidez con Andante, y la tristeza con

Adagio. Hoy día entendemos bajo estos términos sólo indicaciones para el tiempo:

Allegro = rápido; Adagio = lento. También las indicaciones dinámicas como piano o forte no sólo indican un volumen

sino también expresan determinado carácter. El término forte y piano no se traduce, como ocurre hoy en día, con alto y silencioso, sino con fuerte y débil.

Carl Czerny, que fue un alumno de Beethoven, define en el tercer volumen de su

"Escuela de piano" (1839) los géneros más importantes de forte y piano.

"§2 Se puede suponer que cada uno de los 5 géneros principales del forte y del piano expresan un

carácter determinado y, por lo tanto, hacen surgir un efecto especial, así: a.) El pianissimo (pp) indica un suave tratamiento de las teclas, pero sin que sea impreciso. Lo

lleva el carácter de lo enigmático, místico y puede, en su forma de realización más perfecta, causar en los oyentes el efecto de una música que suena desde muy lejos, como si fuera un eco.

5

b.) El piano (p), suavidad, dulzura, suave serenidad, o silenciosa melancolía, se expresa por un tratamiento suave y dulce de las teclas, pero siempre con seguridad.

c.)El Mezza voce (m.v.). Este grado se encuentra exactamente en medio entre fuerte y débil y puede compararse con un tono de conversación muy tranquilo, sin murmurar o sin declamar con voz alta; más importa el asunto que se ejecuta que la propia ejecución.

d.) El Forte (f) indica una expresión de la propia certeza y fuerza, sin exageración de las pasiones, siempre dentro de lo que es la decencia; todo el esplendor (brillante) se ejecuta con este grado de forteza.

e.) El Fortissimo (ff) Es el grado más alto de la fuerza, pero siempre dentro de los límites de la belleza y jamás puede ser un golpear penetrante, o un maltratar el instrumento. Dentro de este concepto expresa la intensificación de la alegría hasta el júbilo; del dolor hasta la rabia; y dede el esplendor hasta la Bravour." (CZERNY; Vollständige theoretische-practische Pianoforte-Schule ..., 3 volúmenes, op.500, Wien, [1839], III, p.4s.)

Estos 5 géneros principales para el forte y el piano no son simplemente una escala

dinámica; cada valor dinámico está vinculado más bien con un carácter determinado al

cual hay que representar. Todos estos términos sirven al intérprete como indicación del carácter; son denominaciones que marcan el margen en el que se mueve el carácter.

Sin embargo, estos términos son sólo la parte exterior del carácter musical. La base

normativa del carácter está, como ya hemos dicho, determinada por criterios compositivos e inconfundibles. A estos pertenecen ciertas constelaciones de sonido o

tonalidades, pero también modelos formales y sobre todo una estructuración sintáctica. A este último aspecto se refiere el teórico Koch en su diccionario del año 1802 cuando

escribe en la voz "carácter":

"Cuando se habla, por tanto, del carácter de una pieza musical, entonces hay que entender bajo

este aspecto aquellas características y particularidades por las cuales éstas se distinguen unas de otras. El compás, la medida del tiempo, el ritmo, la manera y el uso de las figuras melódicas, la forma, el acompañamiento, la modulación, el estilo, la sensación en la que se basa la pieza, la manera especial en la que se expresa esta sensación, todo ello contribuye, de vez en cuando más, de vez en cuando menos, al carácter particular del la pieza sonora" (KOCH, C.H.: Musikalisches Lexikon, Frankfurt, 1803, p.3131.

Algunos de estos criterios los encontramos mencionados y descritos en los libros de composición; pero la mayoría tenemos que deducirlos de las propias composiciones, es

decir del vasto campo de la realidad musical entre 1750 y 1830. La condición esencial es un conocimiento exacto de las normas y fórmulas de la música clásico-tonal.

Tenemos que, para decirlo de otra manera, aprender el lenguaje de esta música para

reconocer la estructura de los caracteres y para entender la apariencia particular en una composición. Las estructuras normadas (como por ej. el periodo y el Satz) las podemos

aprender, las particularidades tenemos que elaborarlas analíticamente.

7

5.4. LA FORMACIÓN DE CARACTERES EN EJEMPLOS DE SONATAS DE BEETHOVEN

La composición de Beethoven se caracteriza sobre todo por el hecho de que consiguió

reducir los diferentes caracteres musicales (y las constelaciones compositivas) a la base de su estructura. La música clásica elaboró ciertas posibilidades formales cuyo principio

reconoció Beethoven y él estableció como modelo. En su obra temprana podemos

reconocer inmediatamente estos modelos formales; en su obra más tardía es más difícil, aunque nunca prescindió totalmente de ellos. Sólo podemos analizar y entender una

obra de Beethoven cuando reconozcamos los modelos. Y, además, una interpretación que no reconoce estos modelos probablemente será incomprensible y sin sentido.

Beethoven compone en sus sonatas tempranas la temática y las consecuencias

formales ante el fondo de dos modelos que ya hemos mencionado: el periodo y el Satz. Sin hablar de carácter, ya hemos descrito el efecto del periodo como cerrado, redondo,

tranquilo en sí mismo; y el Satz como abierto, hacia adelante y desarrollándose.

Estos modelos pertenecen a la base normativa sobre la cual se construye la música de Beethoven y, por tanto, el entendimiento analítico es imprescindible para la

comprensión de la composición. Una interpretación que quiere entender una composición está, necesariamente, obligada a analizar. Este análisis tiene que dejar

traslucir aquellos aspectos que dan sentido a la obra.

En un primer paso vamos a ver una obra de Beethoven, para observar que el reconocimiento de estos dos modelos del periodo y del Satz es condito sine qua non

para su comprensión y, finalmente, su interpretación.

5.4.1. EL TEMA DE LA SONATA EN FA MENOR (op.2/1) EJ. 4a, BEETHOVEN, Sonata en fa-menor (op.2/1), primer movimiento (cc.1-28)

8

El tema consta de una 1ª frase (cc1-2); la repetición de la 1ª frase en cc.3-4, y 4 compases desarrollo en los cc.5-8.

EJ.4b

9

Análisis sintáctico: La frase se divide en 2 motivos: el motivo a es una triada de fa-menor (similar a los

"cohetes de la Escuela de Mannheim"), en corcheas y estacado con un movimiento ascendente (como un "cohete"). El motivo b es opuesto, con su movimiento hacia abajo,

sin anacrusa, legato y con puntillos. Los c.5 y c.6 son repeticiones y coinciden con c.2 y

c.4; los cc.7 y 8 forman una unidad en relación a c.5 y 6 y parecen una compresión de lo anterior: el arpegio evoca el c.2 con sus triadas ascendentes; el legato, el motivo b

descendente; y el doble podemos entenderlo como inversión del tresillo del motivo b. Eso es, más o menos. una estructuración sintáctica (que explica cómo dependen las

partes una de la otra). Pero la sintaxis está vinculada directamente con la métrica , es

decir, sólo a través del tiempo puede desplegarse la sintaxis. La métrica ordena por tanto los golpes del compás según fuerte-débil, es decir, según criterios cualitativos, y

produce también relaciones entre los compases.

En relación a la métrica del compás en la música clásica tonal, hay dos puntos de vista opuestos: o el primer compás en un grupo de 2 compases se considera como fuerte; o el

segundo compás es fuerte. Ambas teorías coexistían en el siglo XIX. Pero nosotros empezamos con la teoría pragmática de que el peso del compás, o su

importancia, depende del peso de la armonía. Esta simple teoría ya la encontramos en

tratados de final del siglo XVIII, y en relación al tema de Beethoven podemos comprobarlo con facilidad. Beethoven ha compuesto de manera ejemplar esta relación

entre armonía y métrica. La armonía va unida estrechamente con el transcurso de las frases y motivos. El

siguiente esquema lo aclara:

a) La relación entre armonía y compás:

c.1 2

|_T______|_T______|

3 4

|_D______|_D______|

10

5

|_T______|

6

|_D______|

7

|T__| S___|

8

|_D______|

Vemos un estrechamiento de la armonía. La progresión armónica aumenta o se acelera. Cada vez ocurre el cambio armónico en un espacio más corto: primero cambia

cada 2 compases la armonía (c.1 y 2); después cada compás (c.5 y 6); y en c.7 hay

incluso dos armonías en un solo compás. El carácter de esta frase musical es abierto, lo que se ve también en la conclusión en c.8 en la dominante.

En analogía a la motívica de la estructura sintáctica, que comprendemos como un

desarrollo, también ocurre aquí una aceleración armónica unida o conjunta a la métrica del compás.

b) la relación entre armonía, temática y compás.

Hemos dicho que la importancia de un compás depende de la importancia de la

armonía. Dentro de la jerarquía es, por tanto, la tónica el acorde más importante. Beethoven lo ha justificado en su ejemplo: en relación al tema, son los cc.2 y 4 los más

importantes (c.1 y c.3 forman más bien una anacrusa). Esta proporcionalidad del peso del compás se cambia en los 4 compases siguientes

(cc5-8), por el estrechamiento armónico: el c.5 (en correspondencia a c.2) es el compás

con más peso (tiene la tónica); y c.6 tiene menos importancia en relación a c.5 (es solo la dominante). Los siguientes cc. 7 y 8 los podemos entender como "importante-menos

importante" (debido a los acordes de la tónica y subdominante); el c.8 se abre hacia la dominante.

El esquema siguiente aclara la relación entre armonía y compás:

11

1 2 3 4

|_____|___X__|_____|__X___|

T T D D

5 6 7 8

|__X___|_____|__X___|_____|

T D T s D

(X significa más importancia)

El final no tiene carácter definitivo, sino que está abierto y desarrollándose.

Esta estructura (y el análisis de ella) tiene consecuencias para la interpretación: los cc.1 y 3 son más importantes, por lo que hay que tocar el c.1 y 3 como si fueran una

anacrusa conduciendo hacia el c. 2 y 4. Pero a partir del c. 5 cambia el peso métrico "menos importante-importante" hacia un "importante-menos importante". Los cc.5 hasta

8 hay que tocarlos de modo opuesto o en contraste respecto a los primeros 4 compases.

Y este contraste es lo más significativo en este tema. La particularidad de este tema la vemos en este contraste métrico entre c.1-4 (-x-x) y c.5-8 (x-x-). En la construcción de

las frases y motivos vemos también reflejado este contraste. Una interpretación que por ejemplo insistiera en el punto de vista rígido de que siempre los compases pares o

siempre los impares hay que tocarlos de modo "importante", reduciría este tema a una

monotonía métrica. La opción interpretativa (1), que por ej. diera más importancia a los compases 1-3-5-7-destacaría las particularidades de cada uno de los motivos (motivo a

vs. motivo b); si se marcaran, como interpretación (2), más los compases pares (2-4-6-

8), entonces destacaría el último compás, pero a la apertura armónica del tema (por la dominante) correspondería un fin métrico (un compás importante): la relación entre

armonía y métrica se mostrarían como absurda. Sólo una interpretación que pondere los cc. 2-4-5-7 sería una interpretación que coincidiera verdaderamente con la estructura de

este tema.

Resumimos:

12

- Los 8 compases de un Satz no son simétricos, sino que tienen una tendencia hacia

adelante.

- El Satz consiste en una frase que tiene 2 motivos contrastantes: una repetición de la frase y un desarrollo motívico (normalmente tiene el desarrollo la misma amplitud

como la frase y la repetición de la frase). - Podíamos describir este modelo como 2 + 2 + 4; aunque queda muchas veces en la

superficie si no tomamos en cuenta el orden de las frases y motivos.

- Los 8 compases no son necesariamente la regla: también hay el doble de compases o reducciones; más importante es la construcción musical-compositiva y el carácter.

- El carácter musical del Satz puede describirse como desarrollo, abierto, etc. En el ejemplo de Beethoven hemos podido ver que el aspecto del desarrollo se manifestaba en

el campo de lo motívico, mientras que lo abierto se manifestaba en el campo de lo

armónico; lo opuesto se manifestaba entre lo métrico y motívico. Sin embargo, no se trata de una particularidad de Beethoven, sino que son más bien las

normas, o sea, las partes de un sistema idiomático de la música clásica-tonal lo que

revela Beethoven. Lo particular es cómo Beethoven ha unido estos elementos.

Contemplemos ahora la continuación del tema (c.9-22) de la sonata en fa-menor de Beethoven (op.2/1) para entender las consecuencias que surgen del carácter de este Satz

y para comprender las relaciones entre el tema y el segundo tema (que comienza en

c.21). El c8, es - según nuestra acentuación métrica (2-4-5-7) - un compás menos importante.

La pregunta es cómo tenemos que interpretar el comienzo del puente en c.9, pues de eso depende la entrada del 2º tema en c.21. El puente comienza con una repetición del

tema (en do-menor).

Pero según la posición métrica del comienzo (c.1-2) o en analogía al comienzo, podríamos esperar que el c.10 fuera un compás de más importancia. Pero el c.8 era

menos importante (dominante) por lo cual debe seguir ahora un compás con más peso: c.9 es, consecuentemente, más importante. Seguimos así con el esquema "importante (=

acentuación métrica) y menos importante", entonces es la figura de dominante en c. 16

(mib-mayor como dominante de lab-mayor, es decir la tonalidad del 2º tema) métricamente menos importante y el comienzo del segundo tema más importante.

13

Frente al tema principal (cc-1-8) que comienza armónicamente con la tónica, está el

comienzo del 2º tema (c.21) en la dominante. La armonía está opuesta a la métrica. El

compás 21 métricamente importante está confrontado con la dominante (armónicamente menos importante). La dominante (mib) se resuelve en el siguiente c.22 en la tónica

(lab), pero este c.22 hay que entenderlo como "métricamente poco importante". c.1 2

|_____|_X_|--------------

tónica

c.21 22

|_X___|_sf___-----------

D T

El problema de este 2º tema consta en la contradicción entre métrica del compás y

armonía. A esta contradicción se refiere Beethoven cuando escribe al comienzo del c.22 (un compás métricamente poco importante) un sf. La tendencia del Satz, caracterizada

como abierta y contradictoria, es aquí el hilo conductor de la composición.

El siguiente esquema ilustra la importancia métrica del puente:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 |___|_X_|__|_X_|_X_|___|_X_|___|_X_|___

-------------tema-------------/ --frase-/

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 sf

|_X_|___|_X_|___|_X_|_____|_X_|_____|_X_|______|_X_|___ /---secuencia----/cadencia--/cadencia--/-cadencia-/-2ºtema

D D D D T

5.4.2. EL 2º MOVIMIENTO DE LA MISMA SONATA

14

El segundo principio formal que aplica Beethoven es el periodo de 8 compases. Por

supuesto, no es lo más importante la cáscara formal exterior de 8 cc, sino las

consecuencias formales que surgen del periodo. Un periodo consta de 2 frases (normalmente de 2 cc), una contrafrase (normalmente

2cc.), una repetición de la primera frase y una frase final. La frase final puede ser similar a la contrafrase, pero también puede ser nuevamente construida. Mientras que en

el Satz se suman las frases y desarrollos motívicos, se enfrentan en el periodo la frase y

la contrafrase, es decir una estructura simétrica. En el caso normal tiene el periodo 8 cc dividido en 4 + 4; la primera parte se llama antecedente, la 2ª, consecuente.

Veamos el siguiente ejemplo:

EJ.5 BEETHOVEN, op.2/1 2º movimiento

La construcción de las frases está bien pensada: al final de la contrafrase hay una incisión (punto del descanso en la dominante; regreso hacia la tónica). En c.5 empieza

otra vez la 1ª frase que va, sin interrupción, en c.6 en la frase final. La frase final contiene la subdominante, lo que apoya el efecto final. Una interpretación sensata debe

subrayar este efecto final (que amplia al campo armónico), destacando un poco la

subdominante.

¿Por qué tiene tanta importancia la subdominante? La introducción del S significa que la cadencia se completa en una cadencia perfecta (I

- IV - V - I o T - S - D - T).

15

En una cadencia perfecta (Fa - Sib - Do - Fa) se interpreta de primera vista (u oído) el

primer acorde (la tónica; Fa) en relación al segundo acorde (la subdominante; Sib) como

si fuera una relación de dominante. Fa - Sib = V - I. En este caso se relaciona el Fa-mayor (la tónica) como si fuera la dominante de Sib-

Mayor; pero Sib-mayor tiene en la tonalidad de fa-mayor la función de una subdominante. Es decir, Sib-Mayor es a la vez dominante "virtual" y tónica "real", o en

otras palabras, un acorde importante. Esta importancia de la subdominante (en este caso

Sib-mayor) hay que interpretaba. A menudo encontramos en la métrica este acorde en el dar del compás. Beethoven ha destacado muchas veces la subdominante (sobre todo en

movimientos lentos) con un acento u otros símbolos (por. op.2/2, 2º mov., c.6; op.10/1, 2º mov., c.6; op.31/1, 2º mov., c.6)

Frente al Satz, el periodo está estructurado de modo mucho más fuerte. Los puntos

más significativos están al final de las 2 semifrases, es decir, al final de la antecedente y de la consecuente. Estas incisiones tienen, como se decía en los tratados en torno a

1800, una "significación de puntuación o de entonación", y son importantes para el

carácter del tema.

5.5. SOBRE LA FORMACIÓN DE LOS CARACTERES MUSICALES Hemos dicho que Beethoven usa para la expresión de los caracteres ciertas normas;

dos de estos modelos normativos los hemos denominado como Satz y como periodo.

Ambos modelos representan acciones musicales que hemos descrito como "abierto" y "cerrado". Estas normas (es decir sus modelos) están dadas en la gramática o sintáctica

de la música clásico-tonal. La composición de Beethoven está, en sus obras tempranas, dedicada sobre todo a

coger estos modelos y representarlos en todas sus tendencias. Su arte de caracterización

consiste en modelar precisamente estos modelos. En los dos ejemplos analizados lo hemos mostrado. Pero estos dos ejemplo son casos "normales" o "regulares".

No es posible describir todas las posibilidades del manejo y de la variación de estos dos modelos (que ha desarrollado Beethoven para describir el carácter).

Sólo vamos a ver más detalladamente dos de estas posibilidades de caracterizar.

La (1) primera posibilidad es la extensión o ampliación, o también el recorte o la combinación de los dos modelos. Es fácil ver la ampliación (por ej, en vez de 8

16

compases tiene el tema 16). Más difícil es la combinación. El resultado es el

enfrentamiento de tendencias opuestas (abierto – cerrado). De esta manera nacen "meta-

modelos” sintácticos cuyo carácter se basa en resolver esta tensión interna. La segunda posibilidad (2) se basa en el uso de texturas musicales. Es decir, son

maneras que caracterizan la obra en el sentido sonoro. La textura tradicional de la composición pianística es una estructura de dos voces en la que la mano derecha lleva la

melodía y la mano izquierda el acompañamiento. Una textura estricta de 4 voces no se

considera la regla en la música para piano. Beethoven combina diferentes tipos de textura (cuarteto de cuerda, textura para orquesta o instrumentos de viento). Estas

diferentes texturas son relativamente fáciles de reconocer, pero el sentido músico-característico sólo se revela dentro de la estructura sintáctica.

5.5.1. LA MEZCLA DE LOS MODELOS (1) Vemos un ejemplo del primer caso, la combinación de dos modelos.

He aquí el tema del 2º movimiento de la Sonata op.10/1.

EJ.6

Tenemos aquí un ejemplo de la simultaneidad de "periodo" y del Satz". El tema puede entenderse como un "periodo" de 16cc: la primera parte ("frase

anterior” o antecedente) termina en c.8 con una cadencia imperfecta en la dominante (mib-Mayor); la segunda parte (cc.9-16), "frase posterior" o consecuente termina en la

tónica (lab-Mayor).

17

Es problemático analizar más detalladamente las dos partes según el fraseo, pero tanto

la primera parte (c.1-8) como la segunda (c.9-16) están construidas como un Satz de 8

cc, es decir, abiertas (consisten en una frase, una repetición de la frase, y un desarrollo de 4 compases). Ambas partes del tema están construidas desarrollándose; pero en el

sentido más general, más abstracto, se juntan para un "periodo", o una estructura cerrada. Es en cierto modo una contradicción en dos niveles: en las antecedentes y

consecuentes hay apertura, en el periodo general, redondez. Una interpretación

adecuada debería intentar conducir las dos partes desarrolladas hacia una redondez del periodo.

Y otro ejemplo semejante, pero más complicado:

EJ. 7 BEETHOVEN, op.10/2 (1er movimiento)

Vemos inmediatamente una frase (cc.1-2), la repetición (cc.3-49) y un desarrollo de 4

cc. (cc5-8). Esto indicaría un Satz de 8 compases. Pero aún no ha terminado el tema,

18

esto ocurre en c.12. Tampoco nos hemos fijado en la armonía, que va en c.8 hacia la

subdominante (sib-mayor), un movimiento armónico para un Satz muy extraño. En c.13

comienza el motivo principal en fa, lo que indica que el tema va hasta c12. Podemos decir, por tanto que el tema consta de una frase de 2cc, una repetición de la frase (hacia

la dominante) y un desarrollo de 8 cc. Veamos ahora este desarrollo de 8 compases. Si tocamos los cc.5 hasta 12, no tenemos

la sensación de un desarrollo, pues los cc.9-12 parece que renuncian a este desarrollo;

parece como si fueran la consecuente para los cc.5-8. Tenemos la situación paradójica de que la parte del desarrollo del Satz (cc.5-8) es a la

vez la antecedente de un periodo. Mientras que en el anterior ejemplo 6 (op10/1) había una simultaneidad (los dos principios se desplegaban a la vez en dos niveles)

encontramos ahora una sucesión:

/-------periodo-----------------------/

/--antecedente--/ /--consecuente--/

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

|___|__|___|___|___|___|__|___|___|___|___|___|___|_

frase ---/--frase---/ ---desarrollo------/

/-------Satz-----------------------------/

La paradoja formal del comienzo se muestra a continuación como juego de búsqueda.

En c.13 se cita el tema, es decir, la primera frase. Pero la siguiente repetición de esta

frase (c.14) añade el tono re#. Este acorde lo oímos como fa-la - do mib, es decir, como acorde de séptima, como dominante de sib-mayor. (la subdominante de fa-mayor). Pero

el sonido lo conduce Beethoven hacia mi-mayor. Este giro armónico sorprendente de Beethoven indica cierto carácter: La fórmula fa - mi ( o en forma de los acordes re-

menor y mi-mayor, o en la armonización de Beethoven) es desde el siglo XVII un

modelo de la música vocal y simboliza musicalmente aquel texto que hace una pregunta ("A dónde vas?"; ¿Por qué ?").

19

Beethoven conduce la complejidad del tema a una pregunta, como si quisiera

preguntar ¿qué significa esto? El sentido de esta pregunta se aclara cuando comienza en

c.19 un nuevo tema (con anacrusa); este tema en do-mayor va hasta c.26 y muestra un antecedente y un consecuente, es decir es un periodo. Podríamos construir una relación

armónica entre mi-mayor y do-menor, pero no parece que fuera esta la intención. Más bien quería Beethoven oponer lo que no se puede combinar. El tema del comienzo es

una paradoja formal que conduce a una pregunta. Tenemos la sensación de que sólo en

c.19 comienza una nueva sonata - pero en do-mayor.

5.5.2. EL CARACTER A TRAVÉS DE LA TEXTURA MUSICAL Bajo el término "textura musical" entendemos una particularidad que va más allá de lo

que es la estructura básica músico-compositiva. Estas particularidades pueden ser "armónicas" (como el modelo de "pregunta" en el tema de op.10/2, 1er mov.),

melódicas, estilísticas o también instrumentales. Veamos el comienzo de la siguiente

sonata:

EJ. 8. BEETHOVEN, SONATA, op.2/3, 1er mov.

20

Los cc.1-12 están construidos como un Satz. Con excepción de la formula cadencial de los cc.11 y 12, la textura es similar a un cuarteto de cuerda a 4 voces. Sólo en c.13

comienza una textura más bien pianística. Tenemos la sensación como si, después de

una introducción del tema, comenzara el solo-piano. Pero también la textura pianística se caracteriza, pues se orienta en las figuras de las cadencias de un concierto.

No hay casi ninguna sonata de Beethoven que en la representación de los caracteres no aplique una textura instrumental. Este hecho es evidente en las sonatas op.31/1 y

op.31/2.

Es conocido que Beethoven daba cierta importancia a estas sonatas. Alrededor de 1800-01, había llegado en sus composiciones a un punto de crítica autorreflexión. En

aquellos años decía:

"Sólo estoy un poco contento con mis trabajos realizados hasta ahora. Desde hoy quiero emprender un nuevo camino" (CZERNY, Lebenserinnerungen, citado en KERST (ed.): Die Erinnerungen an Beethoven, vol.1, Stuttgart, 21925, p.46.)

21

Las primeras obras en este "nuevo camino" son las dos primeras sonatas del op.31. Las

dos se orientan estrechamente a la música dramático-vocal.

En el 1er movimiento de op.31/1 hay similitudes con la música de ópera italiana.

EJ. 9a: BEETHOVEN, sonata op.31/1 (1er mov., cc.64ss)

El 2º movimiento (Adagio grazioso) no puede negar la cercanía a una Serenata italiana.

EJ. 9b: BEETHOVEN, sonata op.31/, (2º mov .)

La relación con la música dramática la vemos muy clara en el primer movimiento de la segunda sonata (op.31/2). Este movimiento cita en forma de un recitativo la música

vocal-dramática. Este recitativo no es un inclusión aislada, sino que está más bien dado

temáticamente. La sonata comienza con un acorde de recitativo sin que siga después inmediatamente el recitativo.

EJ.10.a: op.31/2 (comienzo)

22

Este Allegro al comienzo tiene una estructura de un Satz.

EJ.10.b

El recitativo aparece en c.144, en un momento formalmente importante. El hablar en

forma de un recitativo está difuminado mediante el pedal. Según Czerny, había sido la

intención de Beethoven "conseguir sonoridades como si alguien hablara en una cueva donde el eco mezcla los sonidos y los tonos."

EJ.10c: op.31/2 (cc.137ss)

6. RESUMEN Queda la pregunta de cómo hay que tocar o interpretar las composiciones. La

respuesta es de una lacónica simplicidad:

23

Hay que interpretar las composiciones de manera que se expresen en toda su

complejidad los diferentes caracteres y que se entienda esto.

Antes de interpretar una composición tenemos que preguntarnos qué interpretamos, sólo después deberíamos preocupar por el cómo hay que tocar la obra.

Ya C. P. E. Bach decía en su ensayo (1753) para responder a la pregunta “¿qué es una buena interpretación?”, lo siguiente:

"En nada más que en la habilidad de hacer sensibles para el oído las ideas musicales según sus

contenidos y sus afectos, cantando o tocando." (BACH, Versuch, Berlín, 1753, p.117.) Y en otro documento, Sulzer, en su "Teoría general de las bellas artes" (1794) escribe

en la voz "ejecución":

"¿En qué consiste la expresión en la ejecución?.En la representación perfecta del carácter y de la

expresión de la obra [...] Cada pieza musical tiene su carácter, que tiene que trasplantar el cantante o intérprete a su ejecución. Tiene que tocar como si tocara desde el alma del compositor. Es importante para el que canta y toca que, aparte de ciertas habilidades técnicas, entienda el sentido de las notas, del fraseo y de los periodos, que entienda la expresión que hay en ellos, y que reconozca las relaciones entre ellos y en relación a todo." SULZER, Allgemeine Theorie de Schönen Künste, Leipzig, vol.4, 1794, p.700.

24

7. BIBLIOGRAFÍA

CAPLIN, W. E.: Classical form : a theory of formal functions for the instrumental music of Haydn, Mozart, and Beethoven, Oxford, OUP, 1998.

DE LA MOTTE-HABER, H. y SCHWAB-FELISCH, O. (ed.): Musiktheorie, Laaber,

Laaber, 2005. (=Handbuch der systematischen Musikwissenschft, 2)

FORTE, A.: Análisis musical: introducción al análisis schenkeriano, Barcelona, Idea Books, 2003.

KÜHN, C.: Tratado de la forma musical, Barcelona, Idea Books, 2003. Sobre todo los

capítulos "Período y frase" y "Mezclas" , pp.69-80.

KÜHN, C.: Historia de la composición musical en ejemplos comentados, Barcelona, Idea Books, 2003.

LESTER, J.: Compositional theory in the eighteenth century, Cambridge, Harvard University Press, 31996

ROSEN, Ch.: Formas de sonata, Barcelona, Idea Books, 2004.

25

8. TRATADOS DE MÚSICA O INSTRUMENTOS DEL SIGLO XVIII (SELECCIóN)

1. Johann Friedrich Agricola: Anleitung zur Singkunst, Berlín 1757. Kassel, Bärenreiter, 2002.

2. Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlín 1753 y 1762.

Bärenreiter, Kassel 1994.

3. Johann David Heinichen: Neu erfundene und Gründliche Anweisung […] zu vollkommener Erlernung

des General-Basses, Hamburg 1711. Kassel, Bärenreiter, 2000.

4. Joseph-Barnabé L'Abbé "le fils": Principes du violon pour apprendre le doigté de cet instrument, et

les differends agrémens dont il est susceptible, Paris 1761. Genf 1976.

5. Georg Simon Löhlein: Clavier-Schule, Oder kurze und gründliche Anweisung zur Melodie und

Harmonie, durchgehends mit practischen Beyspielen erkläret, Leipzig y Züllichau, 1765.

6. Georg Simon Löhlein: Anweisung zum Violinspielen mit praktischen Beyspielen und zur Übung mit

24 kleinen Duetten erläutert, Leipzig y Züllichau, 1774.

7. Georg Simon Löhlein: Clavier-Schule, zweyter Band. Worinnen eine vollständige Anweisung zur

Begleitung der unbezifferten Bässe, und andern im ersten Band fehlenden Harmonien gegeben wird:

durch 6 Sonaten, mit Begleitung einer Violine erkläret. Nebst einem Zusatz vom Recitativ, Leipzig y

Züllichau, 1781.

8. Friedrich Wilhelm Marpurg: Die Kunst das Klavier zu spielen, Berlín 1762 (vol. 1) Berlín 1761

(vol.2). Hildesheim, New York, Olms, 1969.

9. Friedrich Wilhelm Marpurg: Anleitung zum Clavierspielen der schönern Ausübung der heutigen Zeit

gemäß, Berlín 1765, Hildesheim, New York, Olms, 1970.

10. Johann Mattheson: Das Neu-eröffnete Orchestre, Hamburg, 1713. Laaber, Laaber, 2004.

11. Johann Mattheson: Das beschützte Orchestre, Hamburg, 1717. Laaber, Laaber, 2004.

12. Johann Mattheson: Das forschende Orchestre, Hamburg,1721. Laaber, Laaber, 2004.

13. Johann Mattheson: Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739. Kassel, Bärenreiter, 1999.

14. Leopold Mozart: Versuch einer gründlichen Violinschule, 1756. Kassel, Bärenreiter 1995.

15. Friedrich Erhard Niedt: Musicalische Handleitung oder Gründlicher Unterricht, Hamburg 1710,

1717 y 1721. Knuf, Buren, 1976.

16. Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen, Berlín 1752.

Kassel, Bärenreiter,1997.

17. Johann Adolph Scheibe: Critischer Musikus, Leipzig 1745, Hildesheim, New York, Olms, 1970.

18. Giuseppe Tartini: Traité des Agréments de la Musiqueungekürzt (1752 y1756). Celle, New York,

Moeck, 1961.

19. Johann Georg Tromlitz: Kurze Abhandlung vom Flötenspielen, Leipzig, 1786.

20. Johann Georg Tromlitz: Ausführlicher und gründlicher Unterricht, die Flöte zu spielen, Leipzig,

1791.

26

21. Daniel Gottlob Türk: Von den wichtigsten Pflichten eines Organisten. Ein Beytrag zur Verbesserung

der musikalischen Liturgie, Halle 1787. Hilversum, Knuf, 1966.

22. Daniel Gottlob Türk: Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lehrende,

1789. Kassel, Bärenreiter, 1997.

23. Johann Gottfried Walther: Muscalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec (1732). Kassel,

Bärenreiter, 2001.

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A S I G N A T U R A






Cristina Mora

Tachado

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Cuadro de texto


Cristina Mora

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Solucionario

12.1. ABSTRACT

El preludio es una forma siempre presente en la historia de la música, que cumple funcionesintroductorias. El siglo XVII en Francia va a ver el nacimiento de una nueva tipología de preludio,el preludio sin medida, caracterizado por una particular manera de escritura que apoye elsentido de libertad interpretativa que da lugar a esta forma musical. La forma y su manera deescribirla tiene su origen en los laudistas de los primeros años del siglo, pero tiene su desarrolloa partir de la obra de Louis Couperin y los clavecinistas que le siguen.

12.2. OBJETIVOS

• Conocer la idea vinculada con el preludio.

• Comprender su función.

• Poder realizar un preludio sin medida.

12.3. INTRODUCCIÓN

Los primeros ejemplos escritos de preludios que han llegado hasta nosotros proceden delsiglo XV. Las características del preludio, ya desde entonces, se han venido manteniendo a lolargo del tiempo: su carácter improvisatorio, de gran libertad formal, de extensión variable, y queen muchos casos tiene como objeto servir de iniciación al intérprete para la ejecución delrepertorio que sigue al preludio. Como obras en las que se prueba la afinación del instrumento,sus características físicas, sirven para preparar las manos como ejercicio de calentamiento parala música siguiente.

En Francia, fundamentalmente durante todo el siglo XVII aunque con algunos ejemplos enel siglo siguiente, va a aparecer un nuevo tipo de pieza: el preludio sin medida, que añadealgunas características adicionales a lo que el preludio había sido hasta entonces.

Se caracteriza por estar escrito en un lenguaje de extrema libertad rítmica, por lo que sonfrecuentes los casos en los que todas las notas de la obra están figuradas como redondas,entrelazadas por medio de ligaduras similares a las de expresión que utilizamos modernamente,y en los que no aparece más barra de compás que aquella que cierra la pieza.

A pesar de su aspecto, algo había cambiado en este género de preludios, en los que elanálisis desvela cómo han sido concebidos a partir de una fuerte estructura interna, con unaestrecha normativa de interpretación que se refiere no tanto a notas particulares, para las quese permite un importante grado de libertad, como para la estructuración de períodos rítmicos ymelódicos. El grado de dificultad técnica con respecto a obras anteriores ha aumentadoconsiderablemente y, por primera vez, el preludio pasa a adquirir un grado de consideraciónmás allá de ser una simple pieza introductoria para preparar los dedos y estar en una tonalidad

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sin mayor trascendencia, para pasar a convertirse en pieza de escritura cuidada y recursosmusicales y estructurales sujetos a normas estrechas.

12.4. Referentes y fuentes históricas de los preludios sin medida

Aunque las fuentes fundamentales del repertorio son las clavecinísticas, y en particular lasfrancesas, como tantos otros aspectos de la música para clave, parece que los preludios sinmedida tuvieron su origen en la música y el repertorio de los laudistas. Los más antiguosreferentes de este género se encuentran en algunas fuentes manuscritas de la década de 1630,en las que ya aparecen algunas de las particularidades de notación que luego se haránextensivas en los manuscritos e impresos para el clave, como la ausencia de indicacionesrítmicas y la utilización de ligaduras, similares en aspecto a las ligaduras de expresión, queservirán para agrupar los diferentes patrones armónicos y melódicos que recorren la pieza.

El género del preludio sin medida es fundamentalmente francés y, dentro de los repertoriosde esta escuela, no sólo los laudistas o los clavecinistas van a hacer uso de él, sino quetambién el otro instrumento solista por excelencia, la viola de gamba, va a utilizarlo. Así, en lassuites del primer violagambista que edita su música, Demachy, y que todavía hace uso delsistema de tablatura, se van a encontrar preludios sin medida, del mismo modo que bastantespiezas iniciales de los conciertos de Sainte Colombe son piezas similares, aún sin recibir estenombre, y aunque con un sistema de escritura evolucionado en aras de un mayor italianismo,varios de los preludios escritos por Marin Marais mantienen las características de concepción yejecución del más típico preludio sin medida.

François Couperin no hizo uso de la forma del preludio sin medida, pero ocho preludiosajustados en notación a las normas de las barras de compás y de la notación perfectamentemensural se van a encontrar en su L'art de toucher le clavecin de 1717. De ellos, hay cuatro, eltercero, sexto, séptimo y octavo que tienen la indicación mesuré contradictoria con el carácterdel preludio que estamos tratando, pero sobre ello, y sobre el carácter general de este génerode preludios, existe una referencia en el propio tratado de Couperin que citamos según latraducción que se cita en la Bibliografía.

"Aunque estos Preludios estén escritos en un tiempo medido, hay sin embargo un gusto enla práctica que conviene seguir. Me explico: Preludio es una composición libre en la que laimaginación se entrega a todo lo que se le ocurre. Pero, como es bastante raro el encontrargenios capaces de crear improvisando, los que recurran a estos Preludios no improvisadosdeberían tocarlos de un modo cómodo, sin aferrarse demasiado a la precisión de la medida, amenos que yo lo haya señalado explícitamente con la palabra "Mesuré" (medida).

De este modo, nos aventuramos a decir que en muchos aspectos, la Música (porcomparación a la Poesía) tiene su prosa y sus versos.

Una de las razones por las que he escrito estos Preludios con un compás y una medida, hasido para facilitar la tarea de enseñarlos o aprenderlos".

Por lo que de válido puede tener para todo el repertorio, nos gustaría llamar la atenciónsobre la descripción formal y de carácter de que habla Couperin respecto al preludio sin medida,y de cómo, aun sin respetar las convenciones de notación por la falta de indicacionesmensurales y ausencia de barras de compás que se estilaban para este tipo de piezas, enrealidad cuatro de los preludios que se incluyen en su Art -los que no hemos citado antes-, son

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en realidad preludios concebidos como obras sin medida a las cuales se les ha aplicado unsistema de escritura convencional para facilitar su aprendizaje. Pero no por ello han de perder elgrado de libertad, de evanescencia rítmica, que les serían propios a la vista de cualquierintérprete que se enfrentase a una obra notada sin valores rítmicos y sin barras de compás.

En los años tardíos del Barroco, los clavecinistas van a abandonar la forma; de entre losautores del siglo XVIII apenas sí nos quedan ejemplos de Gaspard Le Roux y de Jean PhilipRameau. Sin embargo, el género va a seguir vigente entre los laudistas, y algunos de losmejores ejemplos son los escritos para teorba por Robert de Visée y, todavía, en años mástardíos, los últimos estertores de la forma los vamos a encontrar en los laudistas alemanes, loscuales en muchos aspectos beben de la música francesa, con fuertes influencias del estilotécnico de Jacques Gallot y François Dufault. Así, son muchas las piezas en este estilo queabren las sonatas (suites en realidad) de Silvius Leopold Weiss, presentes tanto en elmanuscrito de Londres, de época temprana, (1720-1730), como en el de Dresde o Moscú, deaños más tardíos (1740-1750). De estos preludios sin medida escritos por Weiss, muchosvienen encabezados propiamente como prelude, si bien otros, también dentro del génerodemesuré son encabezados como fantasie, que en el fondo viene a encuadrarse perfectamentedentro del mismo concepto de obra de carácter improvisatorio que antes describía Couperin. Noobstante, en las obras de Weiss, algunas autógrafas, o en las de su alumno Falckenhagen, dela década de 1760, lo que en realidad queda de aquel primitivo preludio sin medida del siglopasado no es mucho más que la falta de barras de compás y su consecuencia, el carácter deimprovisación, pues en muchos casos son estructuras melódicas y armónicas perfectamentecircunscribibles a períodos métricos a los que con facilidad se les pueden añadir las barras decompás pero que, como una especie de uso de escritura, todavía no las incluyen.

Un paso más allá, en lo referente al género de notación y al uso de una cierta praxisinterpretativa, se podrá entender si pensamos en muchas de las tocatas de Juan SebastiánBach o en su Fantasía cromática, con secciones de gran libertad rítmica sumamentecontrastantes entre sí, pero que en la notación bachiana han sido reducidas a sus exactosvalores rítmicos con la pertinente separación en los compases que les corresponden. Elresultado de sensación rítmica entre esta fantasía y muchos de los preludios franceses no debíadiferir en exceso a pesar de la aparente divergencia entre sus estilos de notación, pero sinembargo, el hecho de que Bach haya reducido su música a las tiranías del compás no implicade ningún modo que nosotros hayamos de abordar su interpretación de un modo estrecho quese separe de aquel carácter que mencionaba François Couperin.

12.5. Louis Couperin y la interpretación de sus preludios sin medida

A la hora de enfrentarnos a un género de música notado en una manera tan diversa a lausual, es importante perfilar el exacto sentido de cada uno de los símbolos gráficos que seutilizan para ello. Por esta razón hay que diferenciar entre tres diferentes géneros de notación ala hora de escribir los preludios clavecinísticos antes de centrarnos en los de Louis Couperin.

El primero es el utilizado por Nicolás Lebègue en sus ediciones de música para clave, conindicaciones técnicas en la primera de ellas, del año 1677, con indicaciones de diferenciaciónrítmica para las notas y las barras de compás como indicadores de separación entre períodosarmónicos.

El segundo es el utilizado por Henry d'Anglebert, basado en una escritura en redondas,

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(semibreves, más propiamente), sin apenas barras de compás, pero con la especificación devalores rítmicos de aquellas notas de relevancia melódica. Ahora bien: tanto la notación deLebègue como la de d'Anglebert es la que aparece en sus ediciones impresas; es sintomáticoque si comparamos la notación de la edición del segundo de los autores, del año 1689, con lasmismas piezas que se conservan autógrafas en un manuscrito de la Biblioteca Nacional deParís, el sistema de notación es ya el mismo en estas últimas que el que nos ha llegado en losmanuscritos de Louis Couperin, el tercero de los que vamos a exponer, y que será la base denuestro análisis.

Todavía antes de referirnos al sistema de notación, es necesario hacer una mención a lastipologías formales de obras que vamos a encontrar en los preludios de Louis Couperin, porcuanto es posible distinguir dos tipos de preludios. El primer tipo corresponde a aquellos queestán escritos en su totalidad de manera no mensurada, cuyas vinculaciones rítmicas hay quebuscarlas, por su similitud, en dos formas ordinarias y mensuradas en la música francesa, eltombeau y la allemande de carácter grave, intercambiables a su vez en muchas ocasiones.

El segundo tipo engloba a aquellos preludios caracterizados por contener una secciónintermedia, perfectamente mensurada, escrita en compás ternario y en estilo fugado, a lamanera de una sección de tocata, que es el referente formal al que hay que asociar este tipo depreludios, y en concreto, en el caso de Louis Couperin, siguiendo muy de cerca las tocatas deJohann Jakob Froberger. De hecho, la aparición del manuscrito Parville vino a añadir unaconfirmación que ya se sospechaba: uno de los preludios que se contenían en el manuscritoBauyn, el número 6 de la edición Moroney, se encabezaba ahora como preludio en imitación deFroberger. A partir de aquí, el análisis comparativo entre los dos autores ha demostrado comohay sutiles citas temáticas en la obra de Louis Couperin extraídas de Froberger, en una suertede homenaje hacia el compositor que se toma como modelo.

El tercer sistema de notación al que nos referíamos, que aparece en los manuscritos conpreludios de Louis Couperin y en otros autores posteriores a él, parece ser el sistema adoptadoy usado por los clavecinistas franceses en la circulación manuscrita de sus músicas; estábasado en la redonda como única figura de representación de alturas, la ausencia de barras decompás, y la presencia de ligaduras entre toda la música de un preludio, así como una pocofrecuente presencia de líneas rectas verticales u oblicuas.

El significado de las líneas rectas dentro de un preludio se puede interpretar, en el caso delas oblicuas, como una mera separación de secciones armónicas que han de ser diferenciadas.En el caso de las líneas rectas que ocupan uno o los dos pentagramas de la notación del clave,pueden tener tres sentidos diferentes:

1. Cuando la línea vertical es similar a una barra de compás tiene un significado parecido al quehemos definido para las rectas diagonales, esto es, de separación entre secciones armónicas,pero con un mayor sentido conclusivo en el caso de que un acorde o secuencia armónica vengasucedido por línea recta vertical que cuando ésta es oblicua.

2. Cuando la línea vertical nace de una única nota, generalmente de la mano izquierda, le da unsentido tónico, indica que ha de ser atacada en parte fuerte, y suele coincidir con el inicio de unanueva sección armónica.

3. Por último, cuando la línea vertical se establece como conexión entre dos notas de manoderecha e izquierda, lo que se indica es la simultaneidad de ataque en ambas, y esto esimportante en un estilo de música que atiende más a la sucesiva concatenación de hechos enuna lectura horizontal, que a la lectura vertical, ya que los acordes están prácticamenteausentes en esta música, e incluso aquellos acordes que se han de ejecutar en arpegios tienen

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desarrolladas las diferentes notas y el orden en que han de ser ejecutadas.

En lo que se refiere a las ligaduras, han de entenderse como ligaduras de prolongación desonido, nunca de expresión, aunque se tracen en los manuscritos originales como ligaduras sinfinal (con nota de comienzo pero sin nota de final). Suelen prolongarse hasta el punto final en elque una nota debe ser mantenida, a pesar de que los manuscritos puedan ofrecer algunadivergencia a este respecto en obras similares. Como elemento de análisis, estas ligaduras, sicomprendemos la estructura armónica de la obra a partir de las estructuras de acordesimplícitas que se van formando mediante estas sucesiones de notas tenidas y si probamos atranscribirla en valores tradicionales, nos revelan una complejísima estructura polifónica quesubyace en el entramado de arpegios de estos preludios.

Además de este uso fundamental de la ligadura, también se representa con una formasimilar a un semicírculo que abraza una serie de notas indicando una sección melódicaornamental. Un último uso es el de la ligadura que no nace de una nota concreta y que atraviesalos dos pentagramas de arriba abajo, y que es en cierta medida similar al de la línea rectadiagonal, ya que separa las secciones armónicas del preludio.

Como consecuencia de todo lo expuesto en cuanto a los aspectos formales y al sistema denotación, el preludio sin medida francés, especialmente los de los clavecinistas,considerablemente más elaborados que los de los laudistas contemporáneos, es una obra dearquitectura formal compleja, más en muchos casos que las danzas de repertorio. De hecho, enel caso de Louis Couperin, las obras más importantes, más cuidadamente construidas, aquellasen que encontramos sus principales innovaciones armónicas, van a ser precisamente lospreludios. El sistema de notación no debe conducirnos a engaño por el hecho de que seanobras de escritura rápida, sino justamente todo lo contrario; es precisamente el sistema denotación lo que permite, a partir de unas reglas bastante estrictas de movimiento polifónico y deinserción de partes tónicas en el entramado armónico, el grado de libertad interpretativa, decarácter improvisatorio, que le corresponde a la forma del preludio, y que es frecuente encontraren otras de las formas que hemos asociado a él, como el caso de los tombeaus, donde no esraro encontrar indicaciones sobre la interpretación, como que han de ser tocadas muylentamente y casi sin medida.

12.6. BIBLIOGRAFÍA

Tilney, C.: The Art of the Unmeasured Prelude for Harpsichord, France 1660-1720, London:Schott, 1991.

La base del libro está en la tesis del mismo autor leída en la Universidad de Illinois en el año1956 bajo el título de Unmeasured Preludes in French Baroque Instrumental Music, que supusouna gigantesca aportación para la comprensión e interpretación de esta forma en los tiemposmodernos. Después, el autor, clavecinista él mismo, hizo una grabación emblemática a finalesde los sesenta con música de Louis Couperin (Archiv, reeditada en CD), en la que por primeravez se abordaba de manera racional la interpretación de este género de música.

Couperin, F.: L'art de toucher le clavecin. 1717, Murcia: Universidad, 1991.

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Edición facsímil con comentarios y traducción española de Magdalena Lorenzo Monerri. En ellase puede encontrar el texto francés original y una traducción española que lo hace mucho másaccesible para nosotros, interesante para multitud de aspectos de la interpretación musical delbarroco en general y de la clavecinística en particular, pero sobre todo, con la edición ennotación moderna de los ocho preludios de François Couperin que es ahora lo que nos interesa.

Manuscrit Bauyn, Ginebra: Minkoff, 1977.

Edición facsímil con introducción de François Lesure. Es una de las joyas de la músicaclavecinística francesa del período, que contiene la mayor parte de las obras de Clerambault, deLouis Couperin y, en menor número, de otras serie de autores franceses y foráneos, comoFrescobaldi o Froberger.

Moroney, D.: «The performance of unmeasured harpsichord preludes» en Early Music IV,1976, págs. 143-151.

Contiene algunos puntos de vista diferentes sobre la interpretación con respecto a los de AlanCurtis; el artículo será la base de lo que luego desarrollará en Louis Couperin, Pièces declavecin. Publiées par Paul Brunold. Nouvelle révision par Davitt Moroney, Mónaco:L'Oiseau-Lyre, 1985. La edición que citamos es la que manejamos, y en ella se puede encontrarno sólo una estupenda solución editorial para la peculiar notación de los preludios sin medida,sino también algunas reproducciones del segundo manuscrito en orden de importancia, elmanuscrito Parville, actualmente conservado en Berkeley, que contiene importantes añadidos yaclaraciones sobre el Bauyn, que convendría que el alumno comparase en aquellos casos depreludios presentes en ambas fuentes.

Lebègue, N.: Oeuvres de clavecin, (1677, 1687). Edición de Norbert Dufourcq, Mónaco:L'Oiseau-Lyre, 1956.

D'Anglebert, H.: Piéces de clavecin. Edición de Kenneth Gilbert, París: Heugel, 1975.

Con respecto a dos de los autores mencionados, Lebègue y d'Anglebert, es muy ilustrativo leersus preludios y compararlos con los de Louis Couperin, tanto por estilo musical, como por estilode notación y por evolución estilística.

Schott, H.: Oeuvres complètes pour clavecin, (París: Heugel, 1979).

Igualmente, la obra de Froberger, especialmente sus tocatas de tanta influencia en los preludiosde Couperin, ha sido editada en el primer volumen de esta edición.

Discografía

Monsieur de Machy. Piéces de viole. Jonathan Dunford, Adès.

Monsieur de Sainte Colombe (¿Jean de?). Concerts pour deux violes esgales, vol. I y II. Jordi

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Savall y Wieland Kuijken, Astrée.

Denis Gaultier, La rethorique des Dieux. Hopkinson Smith, Astree.

Silvius Leopold Weiss, Ars melancholiae. José Miguel Moreno, Glossa.

Adam Falckenhagen / Silvius Leopold Weiss, Works for Lute. Paul Beier, Stradivarius.

Henry d'Anglebert. Integrale de l'oeuvre pour clavier. Scott Ross, Erato.

Jean C. de Chambonniéres, Piéces de clavecin. Skip Sempé, Deutsche Harmonia Mundi.

Louis Couperin. Piéces de clavecin. Por ser compositor crucial en el desarrollo de la forma yen el tratamiento del módulo, se sugiere establecer audiciones comparativas entre lassiguientes grabaciones existentes en el mercado.

Alan Curtis, Archiv.

Christopher Hogwood, L'Oiseau-Lyre.

Laurent Stewart Louis, Pierre Verany.

Davitt Moroney, Harmonia Mundi France (Integral).

Blandine Verlet, Astrée (Integral).

Noelle Spieth, Adès (Integral).

12.7. ACTIVIDADES

1. Toma uno de los preludios de la edición Moroney y transcribe su música a notaciónmoderna. Para ello, deberías seguir el siguiente proceso:

1. Individualizar y construir una lectura vertical de la secuencia armónica que forma el preludio.

2. Buscar los diferentes sistemas que se establecen en la notación de enlaces entre losacordes.

3. Ajustar soluciones rítmicas a todas las secciones intermedias entre las partes tónicas deplanteamiento de un nuevo acorde.

4. Intentar encajar en un tiempo y sentido métrico a la manera de las allemande gravesfrancesas el resultado de tu versión.

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12.8. EJERCICIOS

1. ¿Qué características formales tiene el preludio?

2. ¿Cuándo y dónde se desarrolla el preludio sin medida?

3. ¿Cuáles son características de notación y forma?

4. ¿Cuáles son las bases de su transcripción?

SOLUCIONARIO

1. ¿Qué características formales tiene el preludio?

Quizá su principal característica sea la de la ausencia de una forma definida o extensiónpredeterminada. Se trata de una pieza de carácter introductorio que sirve para fijar unatonalidad, para probar un instrumento, para ejercitar los dedos... Es uso frecuente en todos losperíodos de la historia de la música, siendo los primeros testimonios escritos de preludiosobras para tecla contenidas en un par de manuscritos de mediados del siglo XV: el de KonradPaumann y el Buxheimer Orgelbuch.

2. ¿Cuándo y dónde se desarrolla el preludio sin medida?

Es una forma francesa que parece ser que nace en los laudistas de los primeros años delsiglo XVII, cuyo estilo de notación va a sentar las bases de lo que luego van a desarrollar losclavecinistas de la segunda mitad del siglo. La escuela francesa va a ser la que haga uso deeste tipo de forma, y por extensión, es también frecuente encontrar preludios de este tipo enautores alemanes más tardíos que beben de fuentes musicales francesas.

3. ¿Cuáles son características de notación y forma?

Son variables según cuáles sean las fuentes, pero parece que lo que circulaba en losmanuscritos eran preludios anotados con semibreves entrelazadas por ligaduras, sinindicación alguna de rítmica y sin barras de compás. Las fuentes impresas añaden un pocomás de información, quizá para hacer más accesible al público cliente no profesional lainterpretación de este género de música, al igual que años después, François Couperin va apublicar algunos de los suyos en notación perfectamente mensurable. Aún así, la forma deesta música, entendida ésta desde un punto de vista práctico, está dominada por un gradoconsiderable de libertad de acción rítmica, de tempos y de formulación melódica; éste esprecisamente el mayor logro que se consigue con el género de notación, parece que

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Archivo: MÓDULO 9: Música instrumental para danzar: diferencias y glosas en España (s.XVI-XVIII)

desarrollado por Louis Couperin, que lleva el género a su mayor grado de desarrollo ycomplejidad.

4. ¿Cuáles son las bases de su transcripción?

Se han de tener en cuenta varios aspectos:

1. El sentido de lectura horizontal de esta música, en donde apenas si encontramos acordesverticales.

2. Como consecuencia de ello, el sentido de acorde arpegiado que tienen muchas de lassucesiones de notas que encontramos en este tipo de música.

3. El triple significado de los diferentes tipos de líneas rectas que se escriben en ellos.

4. El triple significado de las ligaduras.

5. La compleja estructura polifónica subyacente en estas obras, completamentedisimulada entre medio de este género de escritura.


A S I G N A T U R A



M Ó D U L O 6. Música instrumental para danzar: diferencias y glosas en España(s. XVI-XVIII)


6.1. Objetivos6.2. Diferencia y glosas6.3. La danza6.4. Diferencias sobre modelos de danza6.5. Resumen6.6. Bibliografía6.7. Actividades6.8. Cuestionario

6.1. OBJETIVOS

• Estudiar un procedimiento de unidad-variedad.

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• Conocer y comprender el concepto de diferencias.

• Conocer la terminología histórica hispana del danzado.

6.2. Diferencia y glosas

Un equivalente tan clásico como aceptado de la diferencia en música es el tema convariaciones. El término "diferencia" aparece en España por primera vez en el libro de vihuela deLuis de Narváez publicado en 1538 en referencia a una forma compuesta por variaciones quetambién tuvo una amplia difusión en Europa durante el siglo XVI. Tras la publicación deNarváez, el cultivo de la diferencia tuvo importantes repercusiones en el repertorio de músicainstrumental española hasta bien entrado el siglo XVIII.

Con frecuencia, el uso de los términos "glosa" y "diferencia" ha originado cierta confusión.Aunque en un sentido amplio ambos términos pueden utilizarse indistintamente, en un sentidoestricto la glosa hace referencia al embellecimiento melódico entre dos notas. La glosa erafundamentalmente improvisada; sin embargo, es cierto que existían ciertos patronesornamentales que se repetían y que fueron adquiriendo un carácter más o menos fijo. Lasposibilidades y el modo de glosar es precisamente uno de los aspectos frecuentementeseñalados por los teóricos. A título ilustrativo podrían citarse dos fuentes extremas en el tiempo:el Tratado de glosas (1553) de Diego Ortiz y la Escuela música (1723) de Pablo Nasarre, endonde se incluye un amplio capítulo que enseña patrones de improvisación para resolver elrelleno ornamental entre dos notas diferentes. Comienza Nasarre con ejemplos sobre dos notasal unísono para seguir con notas separadas por una segunda ascendente y descendente, unatercera, una cuarta y así sucesivamente, ofreciendo diferentes soluciones melódicas para que elmúsico interiorice una serie de esquemas o patrones melódicos que le sirvan como base para laimprovisación.

Se han conservado numerosas fuentes con glosas escritas que proporcionan algunosindicios para reconstruir las glosas improvisadas. En este contexto habría que entender laspavanas y gallardas en doble versión que aparecen en tantas fuentes francesas del siglo XVI, laprimera simple y la segunda diminué (es decir, con disminuciones escritas que utilizan todos losrecursos expuestos en la teoría musical contemporánea), y las doubles con diferentes motivosde danza en el siglo XVII. En este mismo sentido deben enmarcarse las dobles versiones de losvillancicos que presenta Luis de Milán (siglo XVI), la una con el acompañamiento seco y la otracon el acompañamiento glosado. Sin embargo, sería equivocado pensar que la diferenciasiempre fue escrita, sobre todo en una práctica musical que utilizaba con profusión laimprovisación.

Por el contrario, en la diferencia, frente a la glosa, no existía una intención deembellecimiento, de enriquecimiento puntual entre dos notas, sino que se centraba en unperíodo musical que se modificaba: frente a la idea de una ejecución brillante en la glosa, ladiferencia requería un planteamiento previo de conjunto para prever el modo en que se iba adesarrollar el tema. Por tanto, la diferencia parte de una música previa sobre la que construir unnúmero indeterminado de variaciones (de "diferencias" según se llamaban en la época)respetando los mismos períodos rítmicos de la música original pero introduciendo variantes:motivos melódicos ascendentes o descendentes, acordes desplegados o transposiciones.

Puede distinguirse dos géneros de diferencias: las basadas en un cantus firmus y las

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basadas en un patrón armónico determinado (ostinato). Dentro de las primeras, el cantus firmuspuede ser un canto llano o una melodía tradicional. Ejemplos de ambos aparecen en los juegosde diferencias en las fuentes más tempranas, como el ya mencionado libro de Luis de Narváezque incluye diferencias tanto sobre los himnos Sacris solemnis y O gloriosa domina como sobrela canción La bella malmaridada. Los procedimientos de construcción son similares en todasellas: diferencias en tiempo binario, ternario, a dos, tres y cuatro voces, con contrapuntos sobreel canto llano en la voz del bajo, en la tiple o en las intermedias.

El procedimiento de construcción de estas diferencias presenta algunas semejanzas con lostientos para órgano sobre un cantus firmus, como, por ejemplo, los compuestos sobre lamelodía de Con qué la lavaré por Antonio Carreira y conservados en un el manuscrito de laUniversidad de Coimbra. En estos tientos se observa cómo una voz mantiene la melodíatradicional en una única exposición que recorre la obra de principio a fin, mientras que lasrestantes voces tejen un contrapunto sobre ella. Este procedimiento, muy habitual en lasdiferencias para instrumentos, tiene también claros paralelismos con la música vocalcontemporánea, tal y como ocurre con el romance Los brazos traigo cansados de JuanVázquez, en el que la segunda voz mantiene la melodía de aquél frente al contrapunto de lastres restantes.

Quizá el ejemplo más interesante del Renacimiento español sobre un cantus firmus sea elde las diferencias sobre la Canción del caballero de Antonio de Cabezón, publicadas en susObras de 1578. Esta obra ha despertado tradicionalmente gran interés y varios autores hanquerido ver en ella unas variaciones sobre la canción de Nicolás Gombert publicada en losVillancicos de 1556, más conocido como Cancionero de Uppsala. En realidad, Cabezón usó lamelodía tradicional Que de noche lo mataron / al caballero, precisamente la misma que décadasdespués será la génesis de la comedia de Lope El caballero de Olmedo.

Las diferencias sobre bajo ostinato están presentes desde los ejemplos más tempranos delgénero. De nuevo, entre los bajos usados por Narváez se encuentran dos bien conocidos en elRenacimiento: Conde Claros, basado en el esquema sobre el que se cantaba el romance delconde Arnaldos Media noche era por filo, y el villancico de Guárdame las vacas, cuyo motivo eraconocido también con el nombre de Romanesca. La colección de otro gran vihuelista delRenacimiento, Diego Ortiz, incluye diferencias en los dos géneros: sobre canto llano, con lasdiferencias sobre La Spagna, y sobre ostinato, con las ocho recercadas finales basadas enpasamezzos, folías, romanescas, que al igual que las diferencias sobre pavanas que seencuentran en la obra Cabezón y en otros vihuelistas, abren el panorama hacia los repertoriosde danza sobre los que elaborar diferencias. Con la llegada del siglo XVII, prácticamente todo elgénero de diferencias estará ya basado en estos esquemas de música para la danza con unaúnica excepción que constituye, a su vez, un género particular en sí mismo: el pasacalle.

El pasacalle es una forma que fue ampliamente utilizada en prácticamente todos losrepertorios hispanos para tecla, arpa o guitarra del siglo XVII y de la primera mitad del sigloXVIII. Básicamente, el procedimiento de construcción del pasacalle consiste en una progresiónarmónica de cuatro compases sobre la que se escribe un número indeterminado de diferenciasigualmente de cuatro compases. La principal función del pasacalle era la de servir comopreludio a los tonos vocales con los que fijar el ritmo, binario o ternario, y la tonalidad con queluego se iba a cantar; precisamente su sentido de música introductoria hace quefrecuentemente los pasacalles terminen con el acorde de dominante, siendo ya la voz quienintroduzca la tónica para comenzar el tono.

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6.3. La danza

Ya hemos visto en la sección anterior la importancia de la música de danza como materialmelódico y rítmico sobre el que construir la diferencia. Antes de profundizar en este aspecto,sería conveniente detenernos un momento en el papel de la danza en la vida musical delRenacimiento y Barroco españoles.

La danza era un elemento presente en la vida musical de todas las capas sociales, y comotal, vamos a encontrar ejemplos de danzas en ambientes cortesanos, en el teatro, en las fiestaspopulares y en la vida religiosa, siendo muchos de sus ritmos fundamentalmente los mismospara los diferentes ambientes y entornos. De una manera muy general, parece que existía unadiferencia de principio, diferencia que tiene que ver con unos determinados usos en el bailar, yen consecuencia en su grado de profesionalización: por un lado las danzas profesionales que sedesarrollaban en ambientes cortesanos y por otro aquellas que se usaban entre aficionados;eran dos mundos completamente diversos de los que sabemos cómo, al menos, el primerodespreciaba al segundo. Ambos mundos hacían uso de algunos ritmos de danza comunes talescomo el Villano, el Caballero o el Hacha. Pero la distinción fundamental estaba en el cuidado enpasos y composición de figuras de los primeros, frente a un género de movimientos másdescuidados de los segundos que parecían estar basados en modelos de danzas decaracterización que describiremos.

El tratado fundamental para el estudio de la danza cortesana en España son los Discursossobre el arte del danzado de Juan de Esquivel Navarro, (Sevilla: Juan Gómez de Blas, 1642),alumno de Antonio de Almenda, uno de los maestros que estuvo al servicio de la casa realespañola. Sobre lo que Esquivel escribe es lo que se conocía como danza de cuenta, frente alas danzas de cascabel, que pertenecen al segundo grupo de danzas no profesionalizadas. Elpropio Esquivel dice:

"Todos los maestros aborrecen a los de las danças de cascabel, y con mucha razón, porque esmuy distinta a la de cuenta y de muy inferior lugar, y ansí, ningún maestro de reputación y conescuela abierta se ha hallado jamás en semejantes chapadanças, y si alguno lo ha hecho, nohabrá sido teniendo escuela ni llegado a noticia de sus discípulos, porque el que lo supiere,rehusará serlo de allí adelante, porque la dança de cascabel es para gente que puede salir adançar por las calles, y a estas danças llama por gracejo Francisco Ramos la 'Tararía del día deDios', y el dançado de cuenta es para príncipes y gente de reputación como lo tengo dicho".

Los usos musicales que muchas de estas sesiones de danza llevaban aparejados no eran,ni mucho menos, usos profesionales, sino que parece que eran acompañados por el propiomaestro de danzar con sencillos acordes rasgueados en una guitarra o en un arpa, o con unamelodía sostenida con un violín. Al respecto nos informa el propio Esquivel de que

"deben los maestros saber todos los tañidos y danças antiguas aunque ahora no sepratiquen, como son Españoleta, el Bran de Inglaterra, el Turdión, la Hacha, el Caballero, laDama y otros semejantes, que sirven en los saraos y máscaras que se hacen a su majestad y aotros príncipes".

Dentro de la terminología propia de la danza cortesana, pero también en los otros tipos dedanza menos profesionalizada, se encuentra con frecuencia la palabra "mudanza", entendidacomo variaciones de pasos o figuras, del mismo modo que dentro del género musical de lasdiferencias a cada variación se les podía denominar "diferencia". En última instancia, ambosconceptos, a pesar de estar ligados respectivamente al baile y a la música, hacían referencia aun mismo fenómeno: variaciones sobre una base previamente constituida. Esquivel agrupa losmovimientos de danza en cinco géneros, y cada uno de ellos con diferentes tipos de mudanzas:

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"Los movimientos del dançado son cinco, los mesmos que los de las armas, que son estos:Accidentales, Extraños, Transversales, Violentos y Naturales. Destos cinco movimientos nacenlas cosas de que se componen las Mudanças que son: Passos, Floretas, Saltos al lado, Saltosen vuelta, Encajes, Campanelas de compás mayor, graves, y breves, y por de dentro, mediasCabriolas, Cabriolas enteras, Cabriolas atravesadas, Sacudidos, Cuatropeados, Vueltas depechos, Vueltas al descuido, Vueltas de Folías, Giradas, Sustenidos, Cruzados, Reverenciascortadas, Floreos, Carrerillas, Retiradas, Contenencias, Boleos, Dobles, Sencillos y Rompidos".

El tratado de Esquivel define cada uno de los géneros de mudanzas, así como los tipos dedanza para los que cada uno de ellos es apropiado. Un ejemplo es el Boleo:

"El Boleo se obra en el Villano. Es un puntapié que se da en algunas mudanças de él,levantando el pie lo más que se pueda tendiendo bien la pierna, y hase de executar levantandoel pie con todo estremo. Pónese tanta diligencia que por levantar el pie lo possible he visto caera algunos de espaldas... Hay también mudanças de Villano sin Boleo muy bien parezidas,haziendo Giradas en ellas"

Otro mundo completamente diferente es el de la danza que acompañaba a las comedias,donde los representantes tenían que saber un poco de todo: cantar, tocar, bailar, luchar conespada..., o el de la danza que acompañaba diferentes festividades religiosas y llegaba apracticarse incluso bajo los techos de las iglesias, aquello que antes se llamabadespectivamente la tararía del día de Dios, sobre lo que la documentación literaria yadministrativa es muy abundante. La generalidad de estas danzas de cascabel presentes enfestividades religiosas, principalmente en la procesión del Corpus, eran ejecutadas por gruposde bailarines contratados por los concejos entre labradores aficionados a ello. Solían bailar engrupos de seis u ocho al tono de un tamboril y una flauta de pastor, o un rabel, o una gaita,según los usos de cada lugar, vestidos con calzas repletas de cascabeles cosidos, y de ahí sunombre. El tipo de danza que ejecutaban, en muchas ocasiones sobre los mismos tonos queeran usados en las danzas cortesanas, eran danzas de espadas, o danzas de palos, enversiones quizá no muy diferentes a las que todavía hoy se pueden ver dentro del mundo de latradición oral. En muchas ocasiones estos danzantes configuraban sus espectáculos en torno arepresentaciones de caracterización, y así vemos que se contrata a un grupo que ha de haceruna danza vestidos de indios, de negros o de gitanos.

Si los sones eran unos, y si las figuras podían estar sujetas a coreografías variables, pareceque la diferencia fundamental entre los dos usos de danzas estaba en el modo de utilizar lospies. Mientras que en la danza cortesana estaban sujetos a estrictos movimientosperfectamente codificados que necesitaban de una cierta destreza atlética sólo posible mediantela ejercitación para ello, en las danzas de cascabel debían estar más pendientes de saltos ymovimientos compulsivos de los pies para que, precisamente, sonasen los cascabeles. Segúnlas crónicas de espectáculos de la época, todos estos bailarines no profesionales, así los de lascomedias como los que participaban en festividades religiosas, hacían usos llamativos delmovimiento de sus brazos.

6.4. Diferencias sobre modelos de danza

Hay abundante documentación sobre la intervención de grupos profesionales de músicosen sesiones en las que interviene la danza y, en ellos, parece que el uso que se hacía delgénero de la diferencia estaba más vinculado al capítulo de la glosa que al de la diferenciapropiamente dicha.

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Lo que debe ocurrir con todas aquellas diferencias existentes en los repertorios hispánicoses algo similar a lo que ocurre con tantas suites barrocas europeas, en donde los sucesivosmovimientos tienen nombres y ritmos de danza, pero su concepción lo es como música pura, sinque hubiese sido pensada para acompañar al baile, y sólo se sirve de él como elementoconstituyente de un determinado patrón métrico y rítmico sobre el que escribir una arquitecturamusical.

Las intervenciones de grupos profesionales de músicos en sesiones de danza debíancircunscribirse, como decíamos, a la ejecución reiterada del patrón armónico y rítmico de ladanza que se acompañase, con sucesivas glosas improvisadas sobre esos patrones. Las quenos han llegado hasta nosotros esconden un concepto de elaboración musical diferente: loselementos contrapuntísticos presentes en ella, los juegos de imitaciones melódicas, la propiasutileza de los recursos instrumentales que se practican sobre el instrumento convierten en algoinviable el mantenimiento de un ritmo inmudable sobre el que bailar, al tiempo que para losinstrumentos de cuerda pulsada (como las diferencias escritas para el arpa o para la guitarra decinco órdenes), el nivel de sonoridad de las disminuciones y de ciertos usos idiomáticosinstrumentales resulta, en la práctica, inaudible para un grupo de bailarines.

Todo cuanto venimos comentando es de muy fácil aplicación y comprensión en todos losrepertorios instrumentales de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, no es más que una parte de larealidad que subyace debajo de una serie de esquemas musicales que pertenecen alinconsciente colectivo hasta por lo menos el siglo XVIII. Para entender el concepto de diferenciaque se establece sobre uno cualquiera de los múltiples modelos preexistentes, se ha deconsiderar una triple realidad que existe sobre todos estos patrones: una base textual, un patrónmelódico y un patrón armónico. Cada uno de los modelos de danza tiene aparejado a sí undeterminado ritmo, un determinado carácter, incluso un determinado contexto para el cual esapropiado el patrón, y es a partir de todo ello desde donde debemos entender el uso de losesquemas de diferencias en el barroco español, ya sean éstas para cantar, bailar o tocar.Algunos ejemplos sobre cada uno de estos tres aspectos servirán para mostrar el complejomundo subyacentes en los arquetipos de danza españoles.

En primer lugar, piénsese en la inmensa tradición literaria de lectura popular transmitida apartir de un gigantesco corpus de impresos menores. Cierto que son fuentes únicamentetextuales pero, desde luego, muchas de ellas permiten una doble interpretación como lectura ocomo aplicación musical. De hecho, muchas de estas fuentes tienen como encabezamiento laindicación de ser coplas hechas para ser cantadas partiendo de un determinado esquema, loque obliga a quien las escribe a mantener una métrica y un carácter concretos. Pero, además,las interpolaciones entre fuentes de origen diverso son frecuentes, y ello da lugar a sucesivasinterpretaciones de un mismo texto. Por ejemplo, unas coplas catalanas de 1677 empiezancomo Mitja nit era per fil, | la Lluna serena y clara. En principio parecerían una traducción alcatalán del romance del conde Arnaldos que está en la base del Conde Claros. Ahora bien,estas coplas están impresas en un pliego encabezado como Coblas molt devotas de la Nativitatde nostre senyor, al to de mes ay, ay, ay, y ese "ay, ay, ay" es, a su vez, un tono diverso al delConde Claros cuya letra dice: "Ay, ay, ay / estopilla de Cambrai". Por tanto, si entendemos lascoplas como un texto independiente, lo es con la aplicación del patrón del Conde Claros; si lasentendemos bajo su encabezamiento, es un texto que recuerda un determinado contexto pero alque le ha de ser aplicado un patrón melódico y de carácter completamente diferente.

En segundo lugar, bajo el concepto de aplicación de un mismo patrón melódico, lospatrones españoles mostraron una inmensa versatilidad a la hora de adecuar melodíasconocidas a contextos profanos para la inserción de un texto en un determinado momento,como la inclusión de tonos en las comedias. Si tomamos como ejemplo la canción del caballero,

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la cual era bailada, su melodía puede ser aplicada a situaciones de comedia, como la queencontramos en el auto de El árbol de la gracia de José de Valdivielso, con el texto "A la luna sequede / el caballero, / que para placeres / está muy viejo", o inserta en villancicos con nuevasreelaboraciones polifónicas a partir de su propio tono, como la de un villancico toledano del año1641 que escribe: "Que mis culpas te humanaron, / al niño bello, / a la gala de mi vida, / la flordel cielo". Y este tipo de inserciones permitía una elaboración polifónica de ella, sucesivasrepeticiones con glosas para la danza o un tratamiento instrumental para la construcción dediferencias.

En tercer y último lugar, piénsese en un patrón armónico como el de la folía, que durantetanto tiempo fue utilizada en Europa. Sobre él se construían dos tipos de melodías que teníancomo base dos tipos de estructuras muy diferentes: sobre versos decasílabos "Que arrojóme laportuguesilla / naranjitas de su naranjal, / arrojómelas y arrogéselas / y volviómelas a arrojar", osobre versos heptasílabos "No me los ame nadie / a los mis amores, ¡é!, / no me los ame nadie /que yo me los amaré". Cualquiera de ellos, bajo el mismo patrón armónico, permitía laconstrucción de textos en estructura similar a los de partida. Pero entre estos dos arquetipos, suúnico nexo era un bajo armónico similar y muy fácilmente identificable que no necesita de másexplicaciones cuando en las acotaciones de las comedias se indica que los músicos tocan unafolía, y que es el mismo utilizado para construir diferencias estrictamente instrumentales porparte de Gaspar Sanz, Jacques Gallot o Arcangelo Corelli, entre tantos otros.

6.5. RESUMEN

En este módulo se estudian diversos aspectos de una forma musical (la diferencia) y su usoen España, al tiempo que se discute el propio término presentando varios modelos de análisis.Igualmente, se analiza la función y las modalidades de la danza en España ya que la diferenciasurgió originalmente como variaciones sobre ostinatos basados en ritmos de danza.

6.6. BIBLIOGRAFíA

FRENK, Margit: Corpus de la lírica popular hispánica. Siglos XV al XVII, Madrid: Castalia, 1987y 19902.

--------- : Corpus de la lírica popular hispánica. Siglos XV al XVII. Primer suplemento, Madrid:Castalia, 1992.

Aunque sólo se incluyen fuentes literarias (más de dos mil), su consulta como libro de referenciaes fundamental para la comprensión de la vigencia y contextos de los patrones de danzaespañoles, con un amplio uso de los textos recogidos en fuentes musicales de los siglos XV alXVIII.

ESQUIVEL NAVARRO, Juan de: Discursos sobre el arte del danzado, Sevilla: Juan Gómez deBlas, 1642.

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Tratado fundamental para la danza cortesana en España durante el Barroco, con múltiplesindicaciones sobre aspectos sociológicos y escenográficos. Se puede leer ahora en laeconómica edición facsímil de la librería París-Valencia.

ESSES, Maurice: Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17th and early 18thcenturies. Vol. I. History and Background, Vol. II Music and Dance, New York: PendragonPress, 1992.

Volumen extenso donde se repasan las fuentes de música para y sobre danzas. En el segundotomo se incluyen transcripciones instrumentales de un buen número de músicas citadas en elprimer volumen. A pesar de lo útil que resulta como compendio de fuentes y como 'diccionario'de patrones musicales de danzas, la información que utiliza el autor es, sobre todo, de segundamano y de procedencia casi exclusivamente musicológica en detrimento de las imprescindiblesfuentes literarias. En general, contiene pocas aportaciones novedosas.

REY, Juan José: Danzas cantadas en el Renacimiento Español, (Madrid: Sociedad Españolade Musicología, 1978).

Pequeño y ameno libro en el que se pasa revista a modelos de danza en el Renacimientoespañol y, sobre todo, a fuentes vocales especialmente útiles para comprender la interpretaciónde este repertorio.

6.7. ACTIVIDADES

1. A partir de los patrones de glosas expuestos por Diego Ortiz, (existe facsímil publicado enFlorencia: Spes), toma como punto de partida la Pavana con su glosa del libro de Venegas deHenestrosa (en la transcripción de Higinio Anglés, MME) y escribe unas nuevas glosas, paralas que las propias publicadas por Venegas te pueden servir como referencia.

2. Sobre el bajo de la folía, escribe una serie de diferencias en dos géneros:

a) en imitación de las de Gaspar Sanz, [publicadas junto con el facsímil por la InstituciónFernando el Católico]

b) en imitación de las de Corelli.

6.8. CUESTIONARIO

1. ¿Cuál es la diferencia entre glosa y diferencia?

2. ¿Desde cuándo se empiezan a escribir obras en el género de la diferencia?

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3. ¿Dónde se establece el límite entre música para danza y música sobre motivos de danza?

4. ¿Cuáles son las diferencias entre la danza cortesana y otros tipos de danza, como la delteatro o las religiosas?

5. ¿Cómo se han de entender las diferencias instrumentales sobre motivos de danza?

6. ¿Cuáles son las diversas aplicaciones de los patrones hispánicos sobre motivos de danza?

SOLUCIONARIO

1. ¿Cuál es la diferencia entre glosa y diferencia?

La glosa se utiliza como recurso ornamental para solucionar el salto entre dos notas,mientras que la diferencia, aún utilizando recursos propios de la glosa, se basa en eltratamiento contrapuntístico y en una atención personalizada hacia el embellecimiento de unade las voces que se toman como punto de partida de la variación. Además, los caracteres deambas formas difieren en ser la primera fundamentalmente improvisada y la segundafundamentalmente escrita.

2. ¿Desde cuándo se empiezan a escribir obras en el género de la diferencia?

Nacen con los primeros libros de vihuela, de hecho las presentes en el de Narváez de1538 son las primeras, históricamente, en Europa, y van a estar presentes en prácticamentetodos los repertorios instrumentales españoles hasta mediados del siglo XVIII.

3. ¿Dónde se establece el límite entre música para danza y música sobre motivos de danza?

Ambas parten de unos patrones melódicos y rítmicos similares, pero la diferencia entreambos radica en el grado de dificultad musical de las diferencias. Unas diferencias para bailartienen que atender a la regularidad e inmutabilidad rítmica y a sacar el máximo partido sonorode los instrumentos acompañantes para permitir su escucha por parte del grupo de bailarines.Por el contrario, la finalidad de la música basada sobre motivos de danza no es, por lo general,el baile, lo que permite interrupciones métricas y una utilización más sutil de los recursosdinámicos instrumentales, mostrando así una pericia técnica basada en unos moldespreexistentes.

4. ¿Cuáles son las diferencias entre la danza cortesana y otros tipos de danza, como la delteatro o las religiosas?

La diferencia radica en el grado de profesionalización de los integrantes de los diferentescuerpos de baile, que en el caso de la danza cortesana se entiende como un elemento más dela educación de príncipes y nobles; los otros dos tipos de danza, ejecutados por aficionadossin adiestramiento en la estrecha normativa de la danza cortesana, buscaban más la

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vistosidad de ropajes, saltos, y movimientos. En ambas danzas los motivos musicales yrítmicos son prácticamente idénticos.

5. ¿Cómo se han de entender las diferencias instrumentales sobre motivos de danza?

Como obras de creación sobre un motivo dado, que nada tienen que ver con su utilizaciónen ambientes de baile, y sí como obras de recreación sobre motivos preexistentes yconocidos, en loas que el afán fundamental es demostrar habilidad instrumental y de escriturasobre esos motivos.

6. ¿Cuáles son las diversas aplicaciones de los patrones hispánicos sobre motivos de danza?

Tienen que ver con los diferentes puntos de partida en que se basan esos patronesarquetípicos, que tanto tienen referencias textuales, con permanente imitaciones y contrafactade los textos de partida originales, como melódicas, con tonos que tienen una vida más allá deun único texto y contexto, como por fin armónicas, aquellas que constituyen la base de unaarquitectura musical sobre la que desarrollar un nuevo texto, una función de danza o unasdiferencias puramente instrumentales.

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