El lied

Schubert

Referencias generales y contexto

En el mundo de Schubert observamos un contraste, entre la oscuridad y la amplitud. Esta característica dialéctica entre su persona, su espiritualidad y el entorno externo son una constante propia del movimiento romántico.Su sensibilidad lo lleva a profundizar en los temas existenciales tales como, la muerte-amor- dios- a través de poesías alusivas al tiempo amor, muerte y paisaje o naturaleza.

Respecto a su cotidianidad también hay una dicotomía, entre l pobreza de su vida y la riqueza de su creación. Estas condiciones lo llevan a la bohemia, al encuentro y las tertulias en los cafés donde se discute los sueños, criticas sociales y sufrimientos que nutren la intelectualidad y creatividad de grupos selectos. Aquí la música se vuelve la pasión y adicción a través de la canción por medio de la improvisación y contenido.

Sorprende la maestría de Schubert, en como aplica la psicología profunda en su obra. Su sensibilidad caracterizada por una melancolía mas allá de las palabras lo acompaña empapa y distingue entre los demás artistas. Fluye con facilidad en la interpretación de poemas de Schiller en sus comienzos, Goethe, Heine y los poemas de sus amistades.

A los 17 años compone Margarita en la rueca, de Goethe en la que encontramos las cualidades fundamentales de una canción perfecta: brevedad, equilibrio, expresión profunda, y el clima. El clima se obtiene a través de la empatía sentimental que provocan las palabras de Margarita.

Aquí ya presenta en el piano un instrumento para expresar el destino interior del símbolo poético de la poesía que elige.

Utiliza la poesía no en forma de balada ni de romanza de salón, si no que es una exclamación que debe llegar a un clímax manteniendo el suspenso y usando el misterio de una manera sublime, engarzando lo teatral (grandioso) con lo monótono (simple).Es una inserción poética de 10 estrofas, basado en el drama de Fausto.Obra tripartita, que parte con el canto de la protagonista desahogando sus sentimientos hacia Fausto. Cada una de las secciones se inicia con la misma música. Al final reexpone el texto y melodía lo que no ocurre en el poema original creando una forma de tipo cíclica.También usa de manera consciente la onomatopeya, el sonido de la rueca que se traduce en la mano izquierda del piano recordando el pedal de la rueca, escuchándose continuamente salvo en el clímax de la segunda sección, cuando Margarita se olvida de hilar.El lenguaje armónico también es novedoso en esta obra. Cada sección comienza en Re Mayor, modulando a través de relaciones de segunda y tercera, pasando por muchas tonalidades que van sugiriendo la personalidad de la protagonista.

Todo el valor, la personalidad, la vida y las motivaciones de Schubert se reflejan, se reproducen y producen en su obra.

En contraste al efecto tan en boga en la época romántica de convocar a un publico masivo con una obra espectacular como lo hacia la opera, en que Rossini y otros músicos estuvieron a la cabeza, el lied esta destinado a un ambiente menos aparatoso buscando una intimidad.

Antes de sus lied compone baladas basadas en poemas de Schiller, que es un texto largo e idealista pero con Goethe hace piezas breves y cerradas en si misma, apoderándose a la perfección de la expresión lírica, contrapesando longitud e intensidad. Sin embrago para que un lied alcance su máxima significación se debe conocer el ciclo completo.

En Schubert los temas manifiestan una simpatía afectiva, sensible por lo cotidiano, popular, la admiración por lo simple en apariencia pero profundo en sustancia, ejemplo de esto son la bella molinera, el

caminante, el arroyo etc. Esto lo consigue instintivamente no por imposición o educación.

Sus lieder, cuyo texto une el tiempo con el amor, la belleza y la muerte son una especie de auto confesión del espíritu y mundo interno del compositor. No está basado en un programa, idea, si no a la letra y misterio del poema, de una sensación, casi de un subconsciente.

En ciertas oportunidades se a criticado cierto catolicismo latente, en la poesía de su obra, uniendo valores poéticos y musicales, como en el poema de Goethe “Wandrers Nachtlied”

Über allen Gipfeln En las cumbres montañosasist Ruh. se encuentra el reposo.In allen Wipfeln En todas las cimas de los árbolesspürest du tu puedes sentirkaum einen hauch; apenas un solo alientodie Vöglein schweigen im Walde. Los pájaros sobre la rama están en silencioWarte nur, balde Aguarda un poco, prontoRuhest du auch Tu también podrás descansar.

Schubert selecciona refinadamente el texto creando una congruencia entre la sonoridad y el significado ( ejemplo con la palabra Ruh, que es un sonido largo y oscuro que hace necesario un advenimiento de reposo).Este sensible tratamiento semántico y musical está lejos de ser sencillo y de modelos populares de la época. De manera casi subliminal están aquí la quietud penetrante de la naturaleza y del reposo definitivo, la muerte. También se produce una interesante relación entre dicción y significado, irregularidad métrica y brevedad, aspectos que se convierten en un desafío para el músico. El respeta respeta el metro poético irregular de Goethe haciendo coincidir las sílabas acentuadas con el tiempo fuerte del compas de 4/4. En esta pieza encontramos en los primeros compases un estilo recitativo de ritmo irregular, seguido de distintos módulos rítmicos, y el particular tratamiento que da a la palabra Ruh y warte nur, .

La música es lo que le permite a Schubert unir el mundo exterior con su mundo interior, cuerpo y alma, fisiología y espiritualidad. Schumann

lograra este vínculo a través de la alucinación y Brahms lo consigue con la madurez de la vejez, en cambio Schubert lo vive desde su juventud.

Así como tenemos lirismo en el canto de Schubert hay dramatismo en el texto, que con Heine refiere los dolores del mundo. Musicalmente se consigue esto en un brevísimo lapsus de tiempo modulando de menor a mayor o viceversa magistralmente así como el vocalista domina la agógica interpretativa.

Recurso como la línea sinuosa, la mezcla entre el recitativo y la melodía, y la repetición de eco en el piano complementado con el color de la voz logran evocar la emotividad del llanto.

El tema del invierno en sus canciones representan sentimientos propios de la soledad, desolación, triste romántica que Heine presenta en su poesía y Schubert traduce sensorialmente con la música. El despojo en contraste a otros líder en que imágenes lúdicas asociadas a la naturaleza ejemplo la trucha .El carácter y efecto sensorial , emotivo y e intelectual que produce la música va mas allá que la eficacia y precisión aparente de las palabras. Algunos teóricos argumentan que en la música habría ambigüedad, , sin embargo la defensa es que la música llena mejor el alma. Esta es la postura de los románticos , que defienden que la unión de poesía y música creando una nueva estructura de doble efecto formal y expresivo a través de una expresividad íntima, particular, de una vocalidad melódica e instrumental.

Schumann

Como representante del romanticismo pleno, encontramos en él la unión perfecta , indisoluble, característica de esta época: la inseparabilidad entre vida y obra! La creación artística como estructura de confesión. Mendelssohn se mantiene al margen de esta corriente, manteniendo distancia entre su vida y su creación, a pesar de ser un romántico que participa del movimiento y sus nuevas propuestas ju contribuyendo con sus : lied ohne Worte, para piano.

En la vida y obra de Schumann juega un rol importante su esposa, Clara Wieck. Ella encarna y trae la cotidianeidad y vida familiar del músico el refinamiento, lo mejor y mas pulcro de la clase alta. El amor por un mundo familiar íntimo, privado, en oposición a la postura aguerrida, pública, comprometida con lo político como sucede con otros artistas de la época como por ejemplo lo hiciera Wagner. Schumann vivió en silencio se podría decir, sin aspavientos pero no ajeno a la frustrada revolución de 1848 que fue el paso al capitalismo, que llevó a otros músicos como Liszt, Berlioz y Wagner a defender y exponer su postura en pensamientos no solo a través de la música sino también las palabras, escribiendo textos.

Schumann con su personalidad tan sensible y dramática , desahoga esta antinomia con una creación musical de gran estructura e intimista, a través de la máxima expresión y delicadeza del lirismo: autoconfesión y despligue de posibilidades musicales. Schumann no compone música eclesiástica por pedido, sino que de mutuo propio hay una cierta religiosidad muy personal en su impronta, una especie de misterio, apertura profunda pero no dogmática relacionada a lo divino. Esta postura y cualidad llega a su climax mas adelante con Mahler. Sin embargo encontramos en Schumann una oratoria extraordinaria, mística, en su obra. Así como Miguel Angel enlaza la escultura y pintura en su creación, Schumann reúne en la expresión artística lo abstracto y la plasticidad. Hay en su arte una pasión intransable entre su tormento interior y conveniencias practicas y mundanas. Temas o conceptos que trascienden en su o obra serán la angustia, idilio, muerte , y transfiguración, recuerdos, melancolía. La trágica personalidad y obra de este músico a través del Lied quiebra esta connotación, y consigue afirmar la felicidad . Schumann tiene un encuentro menos romántico, descriptivo o instintivo con la poesía, que Schubert. Robert, por su cultura y estudios recurre a una poesía comprometida filosófica y políticamente. Instintivamente refleja el dolor pero a través de una lectura consciente de una selección y bagaje documentado, entre lecturas significativas y evocaciones vivenciales.Cualidad inigualable de este músico es expresar tanto sentimientos profundamente masculinos como delicada y certeramente femeninos. Esta capacidad aparece bellamente en su ciclo de Lied: “ Amor y vida de una mujer”. Rompe la tradición de idealizar por una parte el amor a la mujer virginal y por otra de pasión y deseo carnal. El tiene una postura

moral limpia, única, probablemente alimentada por su único amor sexual representado y vivido con Clara. Su esposa es fundamental en su vida, una vida un tanto burguesa pero comprometida con la música y su estudio intelectual y creación. Ambos fueron grandes pianistas, compositores y amantes del conocimiento artístico e intelectual.La ambición expresiva y la forma perfecta, son el desafío a partir de 1840. Esta postura esta acompañada de defensas filosóficas e intelectuales a través de Schopenhauer , Kierkegaard y otros que inundan los ambientes erudiditos de la época. Por eso la música presenta estos ideales en la canción: pieza que en su máxima brevedad sintetiza de manera perfecta los tres elementos: melodía armonía y ritmo, agregando nuevos elementos: poesía, efectos timbrísticos en el piano y la voz humana. La voz en el Lied a diferencia de la ópera requiere de un fiato especial, en el color, en la capacidad expresiva, surgiendo una nueva técnica donde las palabras además de ser claras en su dicción están impregnadas de un misterio.Schumann recurre al poeta alemán Rückert , no comprometido políticamente pero con magnetismo en el tratamiento de la palabra de ritmo fácil y bella resonancia, mas mas la primacía del amor como tema, pero en un sentido privado, concepción sagrada del mundo. Encontramos en su poesía como una impronta las palabras: alma mía, mi corazón, mi delicia, mi dolor, pero no de una manera burda sino íntima profundamente emotiva. En su poesía se basa Robert en su canción: “Widmung”, ( dedicatoria) Wagner mas tarde encontrará la dimensión de grandeza mítica en oposición a lo que en Schumann y Rúckert es solo una efusión de intimidad.Schumann presenta al mismo tiempo la antítesis entre dolor y delicia, en la poesía de sus canciones.. la íntimidd, la entrega total busca expresiones metafóricas como: tú mi tumba, en la que siempre encerré mis penas, o : tú cielo. Al que me elevo. . La tumba no lleva a la muerte sino que se vuelve memoria de las penas pasadas. . También encontramos este verso : Mein guter Geist, mein bess res ich (mi buen espíritu, lo mejor de mi.. )El maravilloso contraste: ímpetu y ensueño, de manera permanente en esta dicotomía de lo femenino y masculino en el plano de los sentimientos está en Widmung a través de la pasión , de la fuerza arrolladora y de la paz y serenidad que presenta en la segunda parte de esta canción, para volver luego a invocar la pasión inicial., y para para

no repetir musicalmente el torrente inicial lo filtra, lo adelgaza introduciendo una referencia al Ave Maria de Schubert. Así como Schubert recurre a Schiller en sus inicios y a Goethe y Heine posteriromente , Schumann se sirve de Rückert y Julius Mosen, Heine , Eichendorff , Lenau y von Chamisso en la poesía de sus canciones.Heine le permite el esplendor expresivo en términos de la sensibilidad femenina, en su Lied, “ Der Nussbaum” ( el nogal) uno de los mas populares. Rigurosamente estrófico, describe un paisaje de manera casi impresionista en la primera estrofa y luego este árbol tan noble y doméstico en la Alemania romántica, se humaniza para presentar el amor y vida de una mujer, de la joven adolescentes, que empieza a sentir su corazón ardiente… Este Lied rápidamente cruzó las fronteras y tiempos, empezando a ser cantando en la corte española, inglesa y en los ambientes burgueses mas recónditos. En “Die Lotosblume” la música pasa de una descripción paisajística a una atmosfera casi sacra, complementada con la marcha solemne de acordes al piano que invoca la marcha del corazón.Con Eichedorff en sus Liederkreis, la profunda identificación con la naturaleza se transforma en meditaciones, en sus obras :”Mondnacht ( noche de luna) “Frühlinsnacht” ( noche de primavera) “Intermezzo” “ In, der Fremde”. Estos lieder son una muestra de la intensidad expresiva.Con Heine en su ciclo de Der Arme Peter, op. 53, son 3 canciones en las que se accede a una obra de carácter mas popular pero no sin el dramatismo de Schumann que supera la ironía, fondo que late en la poesía de Heine. Es un popularismo diferente al de Schubert, menos ingenuo, mas crítico y mas desgarrador. Tampoco puede clasificarse como precursor del popularismo posterior, pues Schumnn no pierde ese ambiente y sentimiento íntimo, burgués.Lenau, supera el conformismo romántico y predice el ambiente que permitirá surgir a un joven Strauss, y Mahler. Lenau de una vida de vagabundo , viajero por América enfermo y loco al final propone que el hombre no está hecho para la felicidad y presenta la naturaleza como símbolo de la muerte. Nueva visión de la naturaleza en clara confrontación a la postura de Heine. Schumann en su op 90 utiliza poemas de Lenau: Meine Rose, Eisamkeit, Kommen und Scheiden, Der schwere Abend.Von Chamisso le permite componer el ciclo femenino “ Amor y vida de una mujer. El poema se nutre de las tendencias populares y plebeyas de

la época, pero también es una protesta a la mezquindad, al absolutismo feudal y filisteo. . En este Lied se consigue la caracterización de la sensibilidad femenina dentro de la burguesía. Se puede decir que la mujer es ahora menos culta y protagonista en lo social, que en la épcoa antecesora, pero en beneficio se vuelve mas burguesa elevando la intimidad como expresión de lo amorso. En la casa ahora manda la mujer, la casa es el espacio de la mujer, y esto lo consagra Schumann en su música. La mujer con su candor y personalidad amorosa domina al varon por medio de la humildad. Este “ humilde poder” de la mujer traspasa las clases sociales. Con este ciclo se unen la música profana grave con lo religioso , por su solemnidad que solo con la genialidad de Schumann alcanza esa expresión sublime. En Seit ich ihn gesehen (desde que lo ví) es el despertar del amor adolescente. La magia de Schumann da sentido al texto con la tensión y solemnidad que utiliza intervalos de 7ma, indicando así la atracción por la interioridad, de la contemplación del éxtasis. El piano sigue a la voz creando conjuntamente con la cantante un espacio místico, cuidando que la repetición no exceda lo exigido por la semántica.Esta visión femenina también esta descrita en los lieder de Schumann en este ciclo cuando se dirige a el amado como: dulce, bueno, labios fragantes, clara mirada, alma sencilla, firme valor… calificativos que pueden parecer propios de la novela rosa vulgar. Son tópicos que unen la dicha con la tristeza, la humildad con la exaltación .A pesar de la ingenuidad aparente de las palabras, Schumann las sopla de arrebato amoroso. La letra de von Chamisso, llevan al compositor a lo dramático , al recitativo brillante, con acordes secos en tiempo resuelto y cantado en tonos menores. Las canciones en Schumann son cortas, no como las extensas baladas de salón. Sin embargo estas pequeñas piezas constituyen un gran ciclo. Uno de los mas destacados es “Dichterliebe” amor de poeta. En que no es un amor de juventud, el amor ideal pasa a la ironía al fracaso, uniendo encanto y temor. Lograr esta intimidad musical con un tópico tan mundano es posible gracias a la genialidad musical que tiene el compositor de aplicar en la estructura tanto en lo formal, armónico y rítmico así como esta dado en el poema el amor se expresa por la tensión entre el enamoramiento ideal y la inseguridad concreta. La música es lo que une la expresión del corazón y de los ojos, es lo inefable cargado de romanticismo de ilusión, de sentimientos.

BRAHMS

En el período romántico el ambiente burgués comúnmente tiene un salón en su casa donde hay un piano que normalmente es tocado por alguna mujer de la casa, sobre todo en Alemania donde la formación escolar valora la practica musical llevando el lied escolar sentimental, también a los hogares.Thomas Mann califica a Wagner “diletante genial “ porque incursiona en todas las áreas artísticas: drama, música, escenografía, filosofía etc. Conocía a la perfección todo lo que hizo Schuman y Schubert en sus lieder. Pero en la revolución de 1848 se compromete con las nuevas condiciones sociológicas del espectáculo musical dirigido a una mayor multitud así como el nuevo capitalismo sobrepasa y arrolla el pequeño salón burgués. Construye Wagner toda una ideología cantada, redención por el amor sin exigencia concreta. Los lieder de Wagner exigen una versión orquestal, no tienen esa concentración profunda y sutil de Schuman y Schubert. El ambiente recogido es sustituido por el escenario publico.Brahms redescubre el mundo latino, dándole un nuevo aire a su creación a pesar que se lo a tildado de conservador comparado con Liszt y Wagner, Brahms no es una prolongación artificial de lo existente o una vuelta a lo antiguo si no que busca crear sobre una estructura coherente y autentica del romanticismo.La personalidad en algunos aspectos carente de eros en la vida de Brahms y su soltería eterna hablan de una vida amorosa en términos platónicos contrastando con el desenfreno y trovadoresco amor de Wagner.El mundo del Lied de Brahms tiene puntos en común con Schubert en que se mueven ambos por instinto pero en líneas distintas. Brahms con esfuerzo consciente se acerca a la cultura. Su infancia carente de una buena educación lo lleva a saciar sus vacíos con la lectura accediendo de adulto al conocimiento mas ilustrado.Brahms no busca la música como una herramienta ideológica ni sustituto religioso ni concepción de mundo. El poeta Hölderin le abre un mundo de grandeza y patetismo. Brahms recoge todos los elementos tradicionales del romanticismo tales como una estructura bien definida pero con una impronta alejada a su contemporaneidad que no peca de ser retrograda, por eso sus Lied presentan una unión entre lo avanzado y lo conservador.

Brahms con su experiencia de director de coro femenino en Hamburgo conoce a cabalidad la técnica vocal. Esto le propicia un oficio o manejo de la voz en el Lied que algunos consideran que puede ser condenatorio por cierto manierismo del propio estilo, y por otra parte un dominio de la polifonía al la usanza del pasado.Compone cadenas de Lieder en lugar de ciclos en algunos pasa de la grandilocuencia de Uhland a la intimidad de Eichendorff En la época de Brahms el romanticismo ya es parte del inconsciente colectivo, por eso tal vez su música tiene ese sabor popular y del pasado. Su trabajo con el coro femenino le permiten conocer el complicado mundo del contrapunto. Tenemos en sus Lieder lo contemplativo como hondo y profundo y leve a la vez. Admirando a Bach y a Schubert saca lo mejor de estos para aplicarlos su obras a su manera. En un inicio en sus Lieder se percibe la influencia de Schumann dándole al piano un rol casi sinfónico. Junto a su formación pianística quasiromántica y quasirococo .Su carácter tan serio, como de joven anciano lo lleva a elegir texto de Tieck para algunos de sus Lieder. Magelone une el desarrollo melódico fluido con profundidad contrapuntística. Es una especie de variaciones sobre un tema destacando la riqueza musical con el tratamiento sinfónico del piano y la llamada sabiduría sincopada. Y el lirismo adquiere una dimensión épica. Estas condicionantes son posibles no en la música de salón como lo fueron con Schuman, ya empieza a sentirse el escenario teatral. Nace el lied sinfónico, desaparece la facilidad de lo estrófico y el elemento de unidad en la variación interior de manera que el piano y la voz no van en paralelo en acenso o al descenso si no con diferentes matices. El lied se alarga en longitud pero conservando unidad argumental. La genialidad de Brahms es crear una melodía fluida y profundidad contrapuntística simultáneamente, capacidad de crear sucesión de cuadros así como la variación de un tema unido siempre por la expresión lírica.Conocedor de las canciones populares de Nagy Zoltar, arregla 15 canciones para cuarteto vocal y piano. En el contenido del texto de estas canciones hay cierta similitud con “el amor de poeta” de Schumann. Para el interprete vocal se vuelve un difícil desafío , por lo que se canta poco. La voz debe cambiar abrirse, desgarrarse cantar de pecho, pero temperada dentro del estilo.

Su lado instintivo lo motiva a recoger material popular campesino y urbano para usarlo en sus composiciones. Es en esta época cuando crea la serie de “ canciones gitanas”

Wolf

Estética y estilo

En Hugo Wolf, no encontramos la base filosófica o estética en que se funda Wagner. Wolf evita lo heróico y actitudes que se le parezcan. El grito y el éxtasis de Wagner, son convertidos por Wolf en expresión de la intimidad.

Sus cinco grandes ciclos de canciones compuestos entre 1888 y 1896 sobre poemas de Mörike, Einchendorff, Goethe y sobre textos traducidos del español y del italiano, renuevan constantemente el género. Influido por ciertos principios wagnerianos, pero no por la música wagneriana, Wolf introdujo en el lied una forma de declamación continua que posee un poco de la misma plástica que la de Wagner, pues la línea melódica y el corte de la frase musical ya no siguen la métrica del verso sino los acentos de la lengua hablada y el sentido de la frase. Ya no hay simetría musical, como en Schumann o Brahms.

Wolf se ajustó a la teoría de que la forma del poema debe determinar la forma de la música. “Hay algo terrible en la fusión intima de la poesía y la música, y a decir verdad, en eso el papel terrible pertenece solo a la segunda. Es evidente que la música tiene en si misma algo de vampiro. Aterra de manera implacable a sus víctimas y les chupa hasta la última gota de sangre. Nada me ha chocado más que la injusticia sin fundamento en la preferencia de un arte sobre otro.”

En sus 242 canciones compuestas, pocos compositores demostraron

una sensibilidad tan aguda para la poesía. Se ha señalado muchas veces que los compositores de canciones como Schubert, Schumann o Brahms eran músicos que tenían sensibilidad para la poesía. Pero Wolf era un poeta que pensaba con referencia a la música. Sus canciones no son solo originales y más avanzadas desde el punto de vista de la armonía; también son obras más perfiladas, y exhiben una correlación de acuciante intensidad entre el texto y la música. Wolf, llevó a cabo una unión tan perfecta entre notas y palabras, que se ha usado la expresión de “canción psicológica” para describir su música. Esta forma de hacer canciones, provenía de Wagner, que era el ídolo de Wolf, pero también provenía de Liszt, cuyas canciones proféticas están hoy inexplicablemente olvidadas. En muchos sentidos las canciones de Liszt, prefiguran las de Wolf.

Por otra parte la melodía vocal no reina ya como dueña y señora; no es más que un elemento de un todo en el como sucedió en la orquesta de Wagner, la parte pianística adquiere una importancia expresiva y plástica considerable. A veces sacrificaba la melodía a la expresión en entonaciones casi habladas que anuncian el lenguaje de Schoenberg, la llamada técnica del “hablado-cantado” (Sprechgesang.)

Los principales compositores de canciones se interesaban siempre por la melodía esencialmente como melodía. Wolf se interesaba por la melodía solo en cuanto era uno de los elementos necesarios para subrayar el sentido del poema. Cada una de sus canciones es un minúsculo cuadro verbal. Cada uno es diferente; cada uno es sutil y en cada uno abundan las ideas inesperadas.

La parte pianística es de una riqueza de escritura de refinamiento inaudito y ya nada tiene de acompañamiento; es el comentario dramático del poema. Aquí, como en Wagner todo se amalgama. Wolf ha realizado así el principio de la “obra de arte total” en el lied.” Además, siempre a partir de Wagner, ha llevado aún más lejos las consecuencias del cromatismo.

Pero, repitámoslo, Wagner nunca es para él más que un punto de partida al que siempre supera, nunca un tema de imitación.

Los lieder de este gran enfermo hipernervioso, son compulsivos,

desesperados, sarcásticos, tiernos o humorísticos y hacen de Wolf uno de los inventores más originales, más vigorosamente creadores de este género típicamente alemán. Algunas de las canciones de Wolf pueden ser asimiladas fácilmente como las de Schubert y Schumann, pero otras son difíciles, y no revelan sus secretas intenciones en una primera audición. Es posible que suenen austeras, antimelodicas, excesivamente declamatorias, por lo que es preciso escucharlas varias veces para sucumbir al exquisito ensamble y al sutil contenido expresivo. Su lenguaje armónico es de tal audacia y refinamiento que anuncia en forma directa las grandes revoluciones del siglo XX.

Obra liederística

Podemos destacar algunas características importantes de su obra liederística; la primera habría de referirse a las fechas. Si repasamos el catálogo de sus publicaciones veremos que antes de 1888 (o sea, cuando Wolf tiene 28 años) su producción liederística es escasísima: apenas una docena de canciones con textos de poetas importantes pero elegidos un tanto indiscriminadamente: Heinrich Heine (1798-1856) o Nikolaus Lenau (1802-1850).

Son “obritas” de juventud, más concretamente de un muchacho de 16 años que en absoluto ha encontrado su camino, pero que se expresa con exacerbada sensibilidad y haciendo uso del mismo “modus operandi.”

Wolf da comienzo a su carrera “oficial”, pues, tarde. Pero además prácticamente la totalidad de sus canciones fueron escritas en un período de tiempo relativamente breve, menos de siete años, y entre los 28 y 36 años de edad; es la obra, por consiguiente, de un joven en prematura madurez.

Las principales colecciones, son cinco antologías de poemas monográficos agrupados por el nombre de los poetas de los que estaban tomados.

Tales colecciones son las 53 piezas sobre Eduard Mörike (1804-1875), que salieron de la pluma de Wolf entre febrero y noviembre de 1888; las 51 canciones de Goethe (1749-1832), que comenzó en octubre del mismo 1888 y finalizó en noviembre del siguiente año; los 44 Lieder agrupados en el Libro español de canciones (Spanisches Liederbuch), que vieron la luz entre octubre de 1889 y abril de 1890; y,

por último, el Libro italiano de canciones (Italienisches Liederbuch) , elaborado en dos partes: la primera, 22 piezas escritas en el otoño de 1890 y a comienzos del invierno del año siguiente, publicadas en 1892; y la segunda, integrada por 24 canciones escritas en cinco semanas, cuatro años después de las anteriores e inmediatamente publicadas. Mas una pequeña colección de 18 canciones que compusiera entre diciembre de 1886 y la segunda mitad del citado año 1888 sobre textos de Joseph von Eichendorff. Junto a estos cinco grandes ciclos, Wolf compone un impresionante tríptico con sus tres últimas canciones (1898) sobre textos de Miguel Ángel. También sobre el poeta Paul Heyse son de reseñar dos volúmenes en 1892 y 1896.

Y en segundo término, se hace evidente otra característica esencial: en la parte sustantiva de sus Lieder, Wolf nunca “salta” de un poeta a otro buscando temáticas, estados de ánimo o sentimientos diversificados tratados bajo prismas diferentes; para él el concepto de canción es más restringido que el que, la mayor parte de las veces, tuvieron sus más ilustres antecesores, o incluso contemporáneos; nunca persiguió el álbum de dibujos, interesándose por los grandes maestros del género sólo cuando practicaban su idea, es decir, buscar un todo integrado por pequeñas partes; En otras palabras, siempre miró más hacia el poeta en conjunto, hacia el monográfico que hacia las colecciones de contenido poético ecléctico.

Wolf echa bastante tierra de por medio entre lo que él hace y lo que hicieron sus mayores. ¿Dónde encontró las fuentes para esa inspiración, para ese alejamiento de la norma?

Wolf fue menos ambicioso a la hora de escoger las fuentes literarias para sus canciones porque nunca se proclamó poeta, no quiso escribir los textos de sus Lieder, pero, en el tratamiento musical de las “letras” acabó siendo tan exigente como el propio Wagner: Wolf, como Wagner al asignar un valor musical definitorio a cada personaje, objeto o situación dramática de sus óperas, se adentra en el alma no ya del texto sino del propio poeta. Cuando éste quedaba ya totalmente exprimido, lo abandonaba, para recrear el contenido desde sus raíces, para bucear en los estados del alma del escritor, y no a través de un acompañamiento pianístico sino de la propia música que es el objeto de la canción, la guía espiritual de la palabra. Y así, como en Wagner, el texto manda, y sólo apropiándose de él es posible encontrar su propia música. Wolf, de esta

manera, alcanza un grado de creación incluso superior al del mismo Wagner, pues mientras éste se adueña de un texto que es suyo, Wolf se apropia de un texto ajeno, que en el momento de ser musicado deja de ser del poeta que lo escribió .Él decía que había que encontrar la “música interior” del poema.

Se ha dicho muchas veces que Wolf forma grupo con Liszt y Wagner frente a Mendelssohn y Brahms, “puenteando” a Schubert y Schumann; los modernos frente a los clásicos, pero respetando los orígenes. Gran falacia: Wolf, como Wagner, no va a favor ni en contra de nadie; sólo afavor de la inventiva, de la fuerza creadora como potenciadora de situaciones sonoras y expresivas nuevas, y, como Wagner, cierra una época: Wolf supone el fin de una evolución en el campo del Lied. Y si no, preguntémonos qué después de él; y la respuesta es el Lied con orquesta, o bien para algunos un claro retroceso expresivo que hallamos en Mahler; o bien como quintaesencia de un último romanticismo moribundo y ya perdido, a saber, las 4 últimas canciones de Richard Strauss.

En su época de juventud encontramos algunas canciones sobre poemas de Heine y Lenau. Sobre poemas de Heine: “Du bist wie eine Blume” (“Eres como una flor”) de la que emana una fina sensibilidad y una tranquilizadora paz espiritual. “Wenn ich in deine Augen seh” (“Cuando miro en tus ojos”) que exala una coquetería quinceañera. O la canción “Mädchen mit dem roten Mündchen” (“Muchacha de boquita roja”)

En estos Lieder más estamos contemplando a un buen Mendelssohn que a un Wolf auténticamente hecho.

El ciclo Eichendorff.

De este ciclo Der Freund (El amigo), Verschwiegen Liebe (Amor silencioso) y Der Musikant (El músico). “Der Freund” es una tormentosa canción provista de una briosa y ondulada parte de piano; para un texto que sin duda se aparta de la equilibrada y rectilínea marcha poética de su autor. Nada que ver con “Verschwiegen Liebe”, una melancólica canción al borde de un cierto panteísmo en la que la imaginación

modulatoria de Wolf no encuentra límites. De un marcado intimismo y apenado discurso, “Der Musikant” nos habla, muy schubertianamente, de lo “feliz” que puede llegar a ser la vida de los músicos sin techo; un Lied de maravillosa, rara y algo anhelante belleza. Destaca el carácter popular y la sencillez musical.

Ciclo Mörike

El periodo en que se manifiesta su dominio musical comienza en 1888 con las canciones de Mörike. Las compuso en un estado de incandescencia, hasta tres en un mismo día. Cuarenta y tres en tres meses. La mayor parte de las canciones que componen el ciclo se escribieron en Perchtoldsdorf, al lado de Viena, donde un amigo suyo, el abogado Heinrich Werner, tenía una casa de campo. Allí Wolf, como pocas veces en su vida, se sintió feliz; y como nunca logró elevar su autoestima. Seguramente tuvo mucho que ver en ello el gozo y la extrema vitalidad que le insuflaban los textos de Mörike, de los que “sencillamente no me puedo separar ni un momento”, como aseguró el autor.

Así como otros Lieder por ejemplo los italianos nos instalan en una cierta confortabilidad emocional, en el ciclo Mörike perdemos de golpe ese confort. Con Mörike, efectivamente, Wolf acongoja más.

“Lebe wohl” (“Adiós”)

Un carnoso, sustanciado y vital adiós; un rico compendio de matices emocionales guiados por un sentimiento omnipresente hecho de tristeza y terrible soledad.Nada más escuchar esta canción, percibimos una especie de temblor especial.

“Der Gärtner” (“El jardinero”). Es menos dura; en su decidido tono schubertiano, es una canción de marcado tono lírico, sólo ligeramente endurecido, por ciertas desequilibrantes modulaciones. Está llena de alegría, de encanto, en su extrema sencillez melódica.

“Gebet” (“Oración”) es un Lied de evidente contenido religioso, pero más entendida la creencia como resignación que como fe. El piano se encarga de explicar esto mejor que el propio texto.

Algo parecido ocurre en “Gesang Weylas” (“Canción de Weyla”),

aplicado al arraigo o desarraigo hacia la tierra, los lugares de procedencia, las patrias, aunque con algo menos de inspiración musical que en la anterior.

Fussreise ( A pie ) se sitúa en un plano de la realidad totalmente tangible, y por eso siempre gozó del favor de los intérpretes históricos de Wolf más renombrados.

“Elfenlied” (“Canción del elfo”). Comienza con una escala natural completa del piano. Un intento de explicar con palabras claras lo que no tiene explicación; un intento de hace visible lo que sólo es misterio y fantasía.

“Er ist s” (“es ella ”) e “Im Frühling” (“En primavera”) ́� tampoco son lo que sus títulos parecen indicar. La primera se refiere a la estación del año en la que todo florece, pero sin preguntar al corazón acerca de las consecuencias de tal explosión vital: la conclusión final, un abigarrado post-ludio de carácter sinfónico demasiado grandilocuente y triunfante.

En cambio, nada más dar comienzo la otra nos sentimos sumergidos en un hiperpoético ambiente sobre el que las onduladas notas del piano se elevan a gran altura. Es ésta una canción maravillosa, típicamente wolfiana y muy representativa de lo mejor del ciclo de Mörike. En este sentido posee un rasgo muy reconocible: lo separadas que van las músicas que desarrollan voz y piano. Es un Lied de estimable duración (alrededor de cinco minutos) y enorme envergadura. Una auténtica obra maestra.

“Auf ein altes Bild” (“A un viejo cuadro”) explora el mundo sonoro antiguo. Sus continuas e imposibles modulaciones nos trasladan a catedralicios espacios góticos, llenos de reminiscencias arcaizantes.

Nada que ver, en todo caso, con “Verbongenheit” (“Soledad”) otro dolorido y bellísimo Lied en el que Wolf realiza otra de sus frecuentes huidas hacia delante cuando las fuerzas físicas y mentales le comienzan a fallar; una huida siempre con el mismo final o la misma reflexión: la muerte, la no existencia o la pérdida de ésta, y puesta en relación con las fuerzas del amor. Más wagneriano, imposible.

“Abschied” (“Despedida”). Tampoco es lo que parece, es decir, un adiós al uso. Se trata de un extrañísimo Lied de inexistente melodía,

probablemente una de las canciones de su autor en las que más se adivina al operista. La pieza, de un indudable sello fáustico, recuerda al Liszt más narrativo. Sorprendente!!

Das Verlassene Mägdlein’ (La Doncella Abandonada) es una pieza muy corta, pero en ella se condensa el drama wagneriano de forma concentrada. De ritmo troqueo, cambio de modo según el cambio anímico. Una canción de misteriosa belleza.

Der Feuerreiter ( El jinete de Fuego) , hay quien lo ha comparado por su intensidad expresiva y dramática y por su ritmo trepidante, con Der Erlkonig, el Rey de los Elfos de Schubert Lied , El Rey de los Elfos.

Ciclo Goethe

Más avanzado el año 1888 orientó su atención hacia Goethe y en tres meses y medio había compuesto cincuenta canciones. Wolf sabía que sus canciones eran buenas y sabía que escribía para la posteridad. Son auténticas obras maestras y muchas veces se emborrachaba de ellas.

Wolf adopta en este ciclo la naturaleza escasamente subjetivista de la poesía del autor de Fausto, y, por el contrario, el altísimo sentido dramático de la misma, tan acorde con el propio estilo “operístico” del músico. Esto ayuda a explicar también lo poco que Wolf tardó en abandonar a los líricos Heine y Lenau en favor de Mörike y Goethe. Y es porque Wolf practica lo que algunos musicólogos han llamado lirismo dramático, algo que sólo encuentra buen puerto en determinados textos y autores.

Las tres “Canciones del arpista” (“Harfenspieler I-II-III”)

constituyen un ejemplo de lo antedicho. A unos extraordinarios poemas, Wolf añade todo un despliegue musical que exige un gran esfuerzo a los intérpretes, tanto al cantante como al pianista. Al primero se le exige

una gama vocal que va desde el susurro al grito desgarrado; y el segundo tiene un protagonismo esencial en las tres ocasiones: en la primera y la segunda en los preludios (¡más de 40 segundos en “Harfenspieler I”) y en la tercera, en el centro.

Escucharlas seguidas tiene todo el sentido del mundo, pues los extremos desarrollan una idea de gran tensión que sólo en la de en medio encuentra la correspondiente relajación; el grupo se asemeja, así, a una moderna sonata de estructura lento-rápido-lento. Desde el punto de vista expresivo el resultado es soberbio, aunque el binomio Goethe-Wolf acaba siendo emocionalmente demoledor.

(“Harfenspieler I) (“Harfenspieler II) (“Harfenspieler III”)

“Ganymed” (“Ganimedes”) es una exacerbada manera de hablar del amor sin perder la compostura tan usual en los escritos de Goethe. Una muestra del más reconcentrado intimismo y del más abrasador fuego interno.

“Der Ratterfänger” (“El cazador de ratas”), nos muestra su demoledora capacidad para manejar el arte de la ironía. Una mueca, con sonrisa incluida.

“Anakreons Grab” (“La tumba de Anacreonte”) es en todos los aspectos un típico ejemplo del universo expresivo de Wolf, pero no en sus más negras trazas. Tras una introducción del piano que actúa como lo hace una obertura en una ópera, la pieza se desarrolla en un clima de contenida y suave serenidad, a tono con la elevada nobleza que irradia la poesía de Goethe.

“Blumengruss” (“Saludo floral“). Frente a la anterior es lírica y ligera.

Wolf lo hace con desgarro, como en “Alle gingen, Herz, zur Ruh” (“Todos duermen, corazón”), una canción llena de temores ansiedades y desesperaciones; de forma bucólica, como en “Wenn du zu den Blumen gehst” (“Cuando vayas por flores”); con rebeldía y descaro, como en “Blindes Schauen” (“Visión ciega”); como un delicioso ejercicio naturalista, caso de Ach im Maien war's ; o, en la canción sacra, más reflexivamente y con mayor sentido de la especulación, “Nun wandre, Maria” (“Sigue andando, María”.)

Ciclo de libro italiano de canciones (Italienisches Liederbuch.)

Tras Mörike, Goethe, Eichendorff y las canciones españolas, Wolf pareció quedar seco de ideas: entre septiembre y noviembre de 1890 compuso siete de las 22 canciones que acabarían integrando la primera parte del Libro italiano. Como en el caso del Cancionero español, los textos del Cancionero Italiano son traducciones del poeta berlinés Paul Heyse.

A Wolf le interesó el hecho de que siempre fueran más allá de la literalidad. Se caracterizan además de su sencillez y cálida belleza meridional, que Wolf recubrió de una elegante pátina intelectual. Wolf sabe encontrar siempre el perfecto matiz, la respuesta musical y sonora, con un piano de matices casi orquestales. Un auténtico milagro de equilibrio formal y continuidad estilística, inexplicable dadas las penosas condiciones en las que salieron de la pluma de su autor, continua y completamente agobiado por los ataques de falta de inspiración, acompañados por frecuentes afecciones respiratorias, insomnio, hipersensibilización ante los ruidos, procesos febriles y tremendos accesos nerviosos. En definitiva, una maravillosa música.

“Gesegnet sei” (“Bendito sea“) está plagada de sombras y de una soterrada y dolorosa ironía. Digamos que es la cara extrovertida de un sufriente Wolf al que le duele el cielo y la tierra, el mar y los vientos. A destacar cómo el piano remacha todo esto en el post-ludio de los compases finales.

“Heb auf dein blondes Haupt” (“Levanta tu rubia cabeza”) y “Und willst du deinen Liebsten sterben sehen” (“Y si deseas ver morir a tu amada”) plantean sendos preciosos piropos, dos cantos a la belleza femenina de extraordinaria sensibilidad; es increíble cómo un hombre al borde de sus fuerzas físicas y flotando sobre un mundo real para él absolutamente irreal fue capaz de desplegar semejante lirismo; cómo y de dónde extrajo tanta felicidad.

En las dos últimas, “Ein Ständchen Euch zu brigen” (“Vine para cantaros una serenata”) y “Hoffärtig seid ihr, schönes Kind” (“Eres altiva,

hermosa muchacha“) aparece el socarrón y en cierta medida bien humorado Wolf.

En las tres últimas canciones que compuso, Las Michelangelo Lieder, se cierra el círculo: En la primera se oye hacia el final un tema de los Maestros Cantores de Nuremberg. En la segunda o En la tercera y en un motivo de Tristán e Isolda.En estas últimas canciones, Wolf evocó la gran influencia musical de su vida y le rindió homenaje.

“Wohl denk ich oft” (frecuentemente pienso en mi pasado)“Alles endet, ́�was entstehet” (Todo termina, todo deja de ser).“Fühlt meine Seele das ersehnte Licht" (Siento como mi

Los tipos del lied

Lied estrófico

Este tipo de composición se caracteriza por ajustar la música a las características formales del texto: las diferentes estrofas se cantan sobre la misma música.Con respecto a la forma musical, la forma denominada lied estrófico se forma de una serie de versos, normalmente de cuatro que pueden aumentarse pero siempre son de número par. Los versos tienen la misma longitud o, por lo menos, aquellos que “rimen”, es decir, que forman pareja. El lied estrófico destaca por su regularidad y simetría. El lied estrófico tiene un contenido eminentemente lírico.

Lied dinámico (trascompuesto)

En este tipo de canción el texto se trata como si estuviese escrito en prosa. Se pretende formar un discurso dramático que se refleja en una forma musical libre y de dimensiones amplias, acercando la pequeña forma lied a las grandes formas por una parte, y por la otra, volviendo al concepto de forma libre del motete y madrigal renacentistas.

Lied estrófico modificado

Entre los dos tipos anteriores se encuentra el lied estrófico modificado en el que, al pasar a la siguiente estrofa, la música se modifica de menor o mayor medida para ajustarse al contenido del texto.

La forma empleada en los diferentes tipos del lied

Forma Lied estrófico

La forma musical se ajusta a la forma del poema en el que una estrofa se forma de 4 versos de igual longitud, normalmente constan de 4 compases cada uno.Forma lied estrófico irregularLa irregularidad puede producirse mediante ampliar el número de versos – normalmente a 6 en lugar de 4 – o por el empleo de fraseo irregular, es decir, la longitud de los versos no está predeterminada.

Forma lied ternario simétrico; lied ternario asimétrico, lied binario Estas formas son propias de la música instrumental, sobre todo de la danza. Constan de dos o tres frases, normalmente de 8 compases cada una. El lied ternario tiene reexposición (A B A).

Forma lied estrófico irregular:La irregularidad puede producirse mediante ampliar el número de versos – normalmente a 6 en lugar de 4 – o por el empleo de fraseo irregular, es decir, la longitud de los versos no está predeterminada.

Forma lied ternario simétrico; lied ternario asimétrico, lied binario, estas formas son propias de la música instrumental, sobre todo de la danza. Constan de dos o tres frases, normalmente de 8 compases cada una. El lied ternario tiene reexposición (A B A).

El lied ternario asimétrico fusiona el lied instrumental (A B A) y el lied estrófico (a a b a). Eso es posible gracias a la estructura binaria de la primera frase (a1 a2 pregunta y respuesta) que permite la reexposición parcial de la misma. La frase intermedia se limita a un verso.

Forma arabesco

El lied trascompuesto se forma mediante enlazar libremente una serie

de secciones (que pueden corresponder con las estrofas del texto pero no obligatoriamente). Cada una tiene una forma propia que puede adaptar cualquiera de las pequeñas formas como la forma lied estrófico, lied binario, lied ternario, puede limitarse a una sola frase o adaptar el pequeño rondo en sentido de una forma lied ampliado. Las secciones pueden ser todas diferentes pero también puede reexponer alguna de ellas, sobre todo la primera sección pero también cualquiera de las demás secciones. La libertad caprichosa de esta forma proviene de las características dramáticas del t

Analisis

Schubert Winterreise (Der Lindenbaum)

Lied estrófico modificado

Schubert: Winterreise (Viaje de invierno) Der Lindenbaum (El tilo) El poema cuenta la vida del poeta. El tilo de su casa natal es símbolo de la felicidad perdida con la infancia:

El poeta cuenta las peripecias de su vida y su anhelo de volver y encontrar la paz debajo de sus ramas. El poema tiene forma estrófica que se refleja también en la música: los cuatro versos (a – a – b1 – b2) se agrupan en dos frases binarias. Sin embargo, la canción nunca se repite igual del todo; el contenido del texto otorga a la música una continuidad que se manifiesta, en primer lugar, a través de cambiar el acompañamiento

En cada estrofa incluida la introducción.Las tres estrofas son regulares

pero se modifican levemente: en el principio de la segunda estrofa se cambia el modo, en la cuarta y última estrofa se alarga el final para dotarla de carácter de coda. Sin embargo, en el punto culminante, se cuela una estrofa truncada, recortada, abierta y de carácter de desarrollo, aparentemente nueva pero que guarda relación con la segunda mitad de la canción original.

ESQUEMA FORMAL

Forma: Lied estrófico modificado

Estrofas 1ª Estrofa 2ª Estrofa 3ª Estrofa 4ª Estrofa

Secciones frases A B A B C A B

Compases 8 8 8 8 8 8 10

Subsecciones(Versos) a – a b1- b2 a – a b1- b2 b3-c a – a b1- b2Compases 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4+2

Cadencias y T T D T T T D T T Debíl D T T D TTonalidades Mi M mi m Mi M mi m Mi M



El esquema sólo contiene la parte cantada. La canción se empieza con una introducción al piano – una frase abierta de 8 compases - que crea el carácter correspondiente y que cerrará la canción convirtiéndose en Coda (frase de 6 compases) y esta vez, terminando cerrada. Entre las estrofas reaparece la parte de piano como enlace, introducción para la

siguiente estrofa por lo que se recorta a su motivo inicial (fragmento de 4, 1 y de 6 compases respectivamente).

Der Lindenbaum / Wilhelm Müller Franz Schubert Poeta

En torno a la fuente, cerca del portón, Está un árbol de Tilo Yo he soñado bajo su sombra, Tan dulces sueños. 

Y he tallado en su corteza Muchas palabras amorosas; Siempre me siento atraído hacia él, Sea que esté alegre, o triste. 

Hoy debí pasar cerca suyo Cuando moría la noche, Y aún en la oscuridad, Debí cerrar mis ojos. 

Y sus ramas susurraron Como si me estuvieran llamando "Ven hacia mí, querido amigo, Aquí encontrarás tu paz!" 

Un viento frío sopló Directamente sobre mi rostro; Mi sombrero voló de mi cabeza, Y no regresó. 

Am Brunnen vor dem ToreDa steht ein Lindenbaum;Ich träumt' in seinem SchattenSo manchen süßen Traum.

Ich schnitt in seine RindeSo manches liebe Wort;Es zog in Freud' und LeideZu ihm mich immer fort.

Ich mußt' auch heute wandernVorbei in tiefer Nacht,Da hab' ich noch im DunkelnDie Augen zugemacht.

Und seine Zweige rauschten,Als riefen sie mir zu:Komm her zu mir, Geselle,Hier find'st du deine Ruh'!

Die kalten Winde bliesenMir grad' ins Angesicht;Der Hut flog mir vom Kopfe,Ich wendete mich nicht.

Nun bin ich manche StundeEntfernt von jenem Ort,Und immer hör' ich's rauschen:Du fändest Ruhe dort!

Schumann Dichterliebe (El amor del poeta)

Características del fraseo en el lied estrófico

-  Las diferentes estrofas del poema se cantan sobre la misma música

-  Una estrofa se forma de cuatro versos

-  Los 4 versos pueden formar entre sí dos periodos

-  Una frase se forma de 8 compases que se divide en dos semifrases de 4 compases

-  La frase puede adaptar la estructura estrófica formándose de 4 motivos de 2 compases

-  El plan tonal es clara; la obra se inicia con acorde tónica en una tonalidad determinada mediante enlaces funcionales; las modulaciones son definidas y conducen a los tonos vecinos, en primer lugar a la tonalidad de la dominante o relativo principal En el lied Im wunderschönen Monat Mai hemos visto nacer la forma abierta. La formación novedosa que emplea Schumann tiene las siguientes características

-  la obra (o la voz cantada) no se empieza con acorde tónica

-  la obra (o la voz cantada) no se termina con acorde tónica

-  la obra se inicia en tonalidad indefinida o ambigua (el tema o motivo inicial no empieza ni termina con la tónica de la tonalidad inicial)

-  la forma es asimétrica, interrumpida o inacabada

-  la forma es libre o el fraseo es ambiguo: no se forman frases o versos sólo se apilan motivos

-  el plan tonal es irregular o ambiguo Si leemos el poema del lied podemos experimentar cómo aumenta la música el contenido sencillo y limitado del texto prestándole aquel atmósfera romántica que reside en el anhelo sin objetivo concreto. La forma regular y cerrada del poema choca con la forma abierta de la música que abre un nuevo horizonte: con la disolución de la forma cerrada, con la irregularidad o ambigüedad de la misma el compositor pretende transmitir una sensación transitoria.

Hasta la estructura de estrofas cambia su sentido: mientras que en el texto la estructura estrófica es preestablecida por lo cual representa la regularidad, en la música produce una circularidad infinita en la que principios y finales se funden. La introducción al piano viene “desde la nada”, como una pregunta emergente, en tonalidad indefinida y final abierta. La voz entrante parece concluir esta pregunta pero a la medida que sigue su curso, ésta también queda suspendida en el medio de su discurso.

Cuando se inicia la segunda estrofa, la repetición de la introducción pianística parece colocar el signo de interrogación al final de la voz – o sea, su papel es doble, se la utiliza tanto para empezar como para terminar pero en realidad no sirve ni para el uno como tampoco para el otro fin. Si la primera canción nos lleva a un mundo de los anhelos, fantasías y ensueños – reflejados además de la forma, por el ritmo libre de movimiento ondulante de arranques y paros constantes –, la segunda nos sorprende con su tono de desesperación e ira contenida expresada por el ritmo repetitivo y obsesionado.

El ritmo regular y repetitivo produce carácter de danza, lo reza el poeta: “mi amada está bailando”. Es un valse amargo y enloquecido, ya que el

poema deja intuir que la muchacha se casó por obligación y no por amor. Aunque aquí los motivos se enlazan como versos y parecen obedecer a un discurso narrativo, este no llega a su fin y queda interrumpida.

El plan tonal parece casual: se peregrina libremente entre algunas tonalidades relativas, la obra queda suspendida en una tonalidad diferente de la inicial sobre dominante que aparece en un ambiente cromático que debilita todavía más el sentido tonal.

El compositor rompe la simetría del poema: la estructura cuaternaria del texto se modifica mediante repetir el 2o y 4o verso. Sin embargo, musicalmente, los seis versos forman dos estrofas de 3 versos que se relacionan de manera que la segunda estrofa parece ser la repetición variada de la primera pero en la tonalidad de la subdominante, o sea, oscureciendo el color como señal del dolor y sufrimiento.

Estructura del texto

a–b–b–c–d–d

Estructura de la melodía

a–b–c–a–b–c

La estructura estrófica propia de la melodía se enfatiza mediante la introducción obligatoria al piano (indicada con “x”) de carácter abierto, ya que se forma sobre un pedal dominante. La introducción vuelve en el centro enfatizando la segunda estrofa musicalmente formada. Sobre esta melodía se cantan dos letras diferentes

y, luego se le añade la coda que mas que cerrar hace intuir que la novia seguirá dando vueltas hasta caer. La dominante final de la obra adquiere una enfatización especial mediante el despliegue cromático que la rodea.

Se indica que en el verso “c” la melodía vocal queda suspendida y es el piano que la concluye.)

La ambigüedad tonal es constante. Su origen es el pedal dominante de la introducción-coda, persistente en el primer verso “a”, que nunca se resuelve (la tónica aparece fugazmente al principio del verso “b” pero nunca en cadencia además, en este verso la tonalidad intuida se desfigura inmediatamente por la modulación al relativo mayor.

Im wunderschönen Monat Mai Im wunderschönen Monat Mai, Als alle Knospen sprangen, Da ist in meinem Herzen Die Liebe aufgegangen. Im wunderschönen Monat Mai, Als alle Vögel sangen, Da hab' ich ihr gestanden Mein Sehnen und Verlangen. 2. Aus meinen Tränen sprießen Aus meinen Tränen sprießen Viel blühende Blumen hervor, Und meine Seufzer werden Ein Nachtigallenchor. Und wenn du mich lieb hast, Kindchen, Schenk' ich dir die Blumen all', Und vor deinem Fenster soll klingen Das Lied der Nachtigall.

Bibliografía: “El Lied Romántico” Federico Sopeña Ibañez