vvaa. la ciencia y el arte i

8/7/2019 VVAA. La Ciencia y el Arte I

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La Ciencia y el ArteCiencias experimentales y conservacin del Patrimonio Histrico

InstitutodelPatrimonioHistricoEspaol


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La Ciencia y el ArteCiencias experimentales y conservacindel Patrimonio Histrico


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MINISTERIO DECULTURA

Edita: SECRETARA GENERAL TCNICA

Subdireccin Generalde Publicaciones, Informacin y Documentacin

NIPO: 551-10-094-5

INSTITUTO DEL PATRIMONIO HISTRICO ESPAOL

Coordinacin de la Edicin: Socorro Prous. Jefe del servicio de Documentacin. IPHE Coordinacin Cientfica: Marin del Egido.IPHE. Tims Caldern.UAM


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Csar Antonio Molina

Ministro Cultura

Mara Dolores Carrin Martn

Secretaria de Cultura

Jos Jimnez Jimnez

Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales


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El presente libro es el resultado de la colaboracin, existente desde hace aos, entre la UniversidadAutnoma de Madrid y el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol y su publicacin nos pa-rece muy oportuna no slo desde el punto de vista tcnico de cada una de las aportaciones de losespecialistas que contiene, sino como una manifestacin de nuestro firme convencimiento de quehoy en da slo es posible afrontar la complejidad de las tareas que comporta la conservacin delpatrimonio histrico con la colaboracin de la Universidad, por ser ella quien prepara a los di-versos especialistas requeridos para intentar, en la medida de lo posible, paliar el deterioro que elpaso del tiempo y otras incidencias producen en los bienes culturales.El importante desarrollo tecnolgico producido en la segunda mitad del s. XX ha influido tam-bin en la conservacin del patrimonio al ofrecer a los profesionales de este sector poderosas he-

rramientas para el anlisis, diagnstico y tratamiento de los bienes culturales. Contamos ahoracon la experiencia acumulada durante los ltimos cincuenta aos de aplicaciones de tratamien-tos protectores, eliminacin del uso de productos por su toxicidad o por los malos resultados re-gistrados a medio plazo, introduccin de tcnicas rediseadas especficamente para bienes cultu-rales, implantacin de diversas posibilidades de estudios in situ, minimizacin progresiva de lacantidad de muestra necesaria, elaboracin de proyectos con instalaciones ms racionales y demenor coste de mantenimiento. Parece, desde este punto de vista, el momento idneo de aden-trarse en esta publicacin.

Este libro se propone exponer de manera accesible las posibilidades que las ciencias ofrecen en lamejora de la investigacin y la conservacin de los bienes culturales para todos aquellos profesio-nales del patrimonio o personas que quiera profundizar en el conocimiento de los bienes cultu-rales. Uno de los principales objetivos es dar a conocer terminologa y principios bsicos, en losprimeros captulos del libro, para llegar despus a casos de aplicacin directa. No se ha pretendi-do elaborar un manual cientfico que aborde conceptos profundos de las ciencias fsicas, qumi-cas, biolgicas y geolgicas, sino incidir en aquellos aspectos fundamentales que puedan hallaraplicacin en la conservacin del patrimonio. Tambin se ha pretendido profundizar en el carc-

ter divulgativo de los contenidos de modo que se favorezca alcanzar el deseado acercamiento in-terdisciplinar.Este libro se propone exponer de manera accesible las posibilidades que las ciencias ofrecen en lamejora de la investigacin y la conservacin de los bienes culturales para todos aquellos profesio-nales del patrimonio o personas que quiera profundizar en el conocimiento de los bienes cultu-rales. Uno de los principales objetivos es dar a conocer terminologa y principios bsicos, en losprimeros captulos del libro, para llegar despus a casos de aplicacin directa. No se ha pretendi-do elaborar un manual cientfico que aborde conceptos profundos de las ciencias fsicas, qumi-

cas, biolgicas y geolgicas, sino incidir en aquellos aspectos fundamentales que puedan hallaraplicacin en la conservacin del patrimonio. Tambin se ha pretendido profundizar en el carc-


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ter divulgativo de los contenidos de modo que se favorezca alcanzar el deseado acercamiento in-terdisciplinar.Un segundo objetivo gua este trabajo. No hay muchas publicaciones en castellano que recojanlas posibilidades y experiencias de las ciencias experimentales en nuestro patrimonio histrico.

Frente a la importante literatura desarrollada en los pases de nuestro entorno relacionada coneste tema, con revistas monogrficas incluidas como la francesa Techn, se observa en el nuestroun cierto vaco difcil de asumir en un pas con tan rico patrimonio. Como ocurre en otros m-bitos cientficos, Espaa no alcanza todava el nivel de implantacin de la tecnologa y la inves-tigacin que le corresponde. Sucede tambin que los departamentos cientficos dedicados a pa-trimonio son escasos, y su falta de personal unida a una inquietante falta de decisin poltica, noslo en la Administracin General del Estado, sino tambin en las Autonmicas, impide una ade-cuada implantacin y un buen desarrollo de esta profesin. Una de las consecuencias ms direc-

tas de esto es la falta de formacin bsica del conservador y del restaurador para enfrentarse a lasdecisiones del mundo pluridisciplinar en que se ha convertido su competencia profesional.

lvaro Martnez-NovilloSubdirector General del IPHE

Ministerio de Cultura


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Puente entre dos culturas 11

Capitulo 1. Reflexiones sobre las ciencias aplicadas y la conservacin del Patrimonio 13

Marian del Egido. Departamento Cientfico IPHE. Madrid

Captulo 2. Estudios y anlisis por mtodos fsicos 25

2.1. Un espacio para lo invisible 25Araceli Gabaldn. Tomas Antelo. Carmen Vega. Miriam Bueso. Departamento cientfico PHE.Madrid.

2.2. Datacin 38

Toms Caldern, A. Milln y P. Benitez. Laboratorio de Datacin y Radioqumica. UAM. Madrid2.3. Ionoluminiscencia: Aplicaciones en bienes culturales (Gemas y minerales) 58

Helena Calvo del Castillo. Departamento Geoqumica. UAM. Madrid

Captulo 3. Mtodos de caracterizacin de bienes culturales 68

3.1. Aplicaciones de la Microscopa ptica y electrnica de barrido 68

David Juanes, Carmen Martn de Hijas, Auxiliador Gmez Moran. IAPH3.2. La Microscopa Electrnica de Transmisin para el anlisis de bienes culturales 81

Margarita San Andrs, Isabel Bez Aglio. Facultad de Bellas Artes, Dpto. de Pintura,Universidad Complutense de Madrid

Juan Luis Baldonedo. Centro de Microscopa Electrnica, Universidad Complutense de Madrid3.3. El lser para restauracin de obras de arte 96

J. J. Romero y Jos Garca Sol. UAM. Madrid3.4. Espectroscopia Raman 117

Fernando Agull Rueda. Instituto de Ciencia de Materiales de Madrid, CSIC3.5. Espectroscopia de Resonancia Paramagntica Electrnica 125

Carlos Siiro. Departamento de Qumica Fsica aplicada UAM. Madrid3.6. Aplicaciones de la difraccin de rayos X al estudio de los Bienes Culturale 134

Jos V. Navarro Gascn. Laboratorio de anlisis de materiales. Instituto del Patrimonio HistricoEspaol (IPHE)

3.7. Fluorescencia de Rayos - X mediante equipo porttil aplicada al estudio y conservacin

del patrimonio cultural 140

Clodoaldo Roldn Garca. ICMUV.David Juanes Barber. IPHE. Madrid.

3.8. Las Tcnicas de Origen Nuclear: PIXE y RBS 151Jose Luis Ruvalcaba. Instituto de Fsica, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico

3.9. Tcnicas cromatogrficas aplicadas al estudio de Bienes Muebles 173Maria Antonia Garca

Indice


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Captulo 4. Biodeterioro 183

4.1. Diversidad microbiana y biodeterioro en la conservacin del Patrimonio 183

Juan M. Gonzlez y Cesreo Saiz-Jimenez. Instituto de Recursos Naturales y Agrobiologa.CSIC Sevilla

4.2. Biodeterioro de los bienes culturales. Materiales orgnicos 190Nieves Valentn. Departamento Cientfico IPHE. Madrid

Captulo 5. Ejemplos de aplicacin. El arte como objeto cientfico 1985.1. Tejidos y su caracterizacin 198

Pilar Borrego, ngela Arteaga y Carmen Martn Hijas. IPHE. Madrid5.2. Identificacin de gemas 206

M Victoria Lpez-Acevedo Cornejo. Departamento de Cristalografa y Mineraloga.

Fa. de CC Geolgicas. Universidad Complutense

5.3. La escritura como elemento artstico de inters cientfico 212Toms Caldern. Universidad Autnoma de Madrid. UNAM (Mxico).

5.4. Cermica y su caracterizacin 223

Raquel Vigil de la Villa Menca y Rosario Garca Gimnez. Departamento de Geologa y Geoqumica.Facultad de Ciencias. UAM.

5.5. Las vidrieras y su caracterizacin 234Fernando Cortes Pizano. CVMA.

Captulo 6. Seguimiento cientfico en la restauracin 259

Marisa Gmez, qumica y restauradora. Departamento Cientfico IPHE.


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Puente entre las dos culturas:Ciencias experimentalespara la conservacindel Patrimonio

El importante desarrollo tecnolgico producido en la segunda mitad del s. XX ha influido tambin en la con-servacin del patrimonio al ofrecer a los profesionales de este sector poderosas herramientas para el anlisis,diagnstico y tratamiento de los bienes culturales. Contamos ahora con la experiencia acumulada durante los

ltimos cincuenta aos de aplicaciones de tratamientos protectores, eliminacin del uso de productos por sutoxicidad o por los malos resultados registrados a medio plazo, introduccin de tcnicas rediseadas especfica-mente para bienes culturales, implantacin de diversas posibilidades de estudios in situ, minimizacin progre-siva de la cantidad de muestra necesaria, elaboracin de proyectos con instalaciones ms racionales y de menorcoste de mantenimiento. Parece, desde este punto de vista, el momento idneo de adentrarse en esta publica-cin.

Una parte muy importante del libro va dedicado al estudio de los materiales. No se debera esperar un verda-dero progreso en la historia sin introducirse en el conocimiento de la materia del bien cultural que es su testi-

monio directo. Obviamente, el valor de un bien cultural no slo reside en su materia sino tambin en su sig-nificado y aquello que consigue transmitir. Sin embargo, el arte y la historia se han plasmado en materiales quela humanidad utiliza, transforma y modifica a lo largo de los siglos. La naturaleza material y su transformacinson, pues, captulos extensos y de gran importancia que acercan a la conservacin y restauracin, as como auna ms correcta interpretacin y conocimiento de nuestra historia. Los contenidos de la parte analtica del li-bro versarn sobre el anlisis elemental, los mtodos estructurales y moleculares y la datacin e istopos.

Tambin las posibilidades de los estudios fsicos realizados mediante la incidencia de radiacin de diferente lon-gitud de onda sobre los bienes culturales ocupa un destacado lugar. Las posibilidades de estudios estructurales

sin toma de muestra y las grandes mejoras introducidas por la tecnologa digital de recepcin y tratamiento deimagen ofrecen muy buenos resultados para la conservacin.

Los estudios del deterioro de origen biolgico producido sobre los bines culturales, no slo en la identificaciny diagnstico, sino de manera muy relevante en los posibles tratamientos, han evolucionado significativamen-te en los ltimos aos. La introduccin de la biologa molecular as como el diseo especfico de tratamientosno dainos para bienes culturales son algunos de los hitos logrados.

El captulo dedicado a la conservacin preventiva suele ser el ms olvidado en la bibliografa dedicada a las apli-

caciones tecnolgicas al patrimonio. Es este, sin embargo, el aspecto que debe estar siempre en la mente de cual-quier profesional de la conservacin y que debe aglutinar todas las posibilidades cientficas para la conservacin


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a medio y largo plazo. La aceptacin generalizada de unos pocos principios bsicos ha convertido esta disci-plina en un lugar comn de generalidades que poco ayudan a la necesaria especificidad de un buen proyectode conservacin preventiva. Su profesionalizacin todava est por implantarse en Espaa.

Los ltimos dos captulos van dedicados a casos concretos en diferentes tipos de bienes culturales bajo un en-foque general de utilizacin de los mtodos antes mencionados, as como a los ltimos estudios sobre materia-les para la restauracin. Este ltimo aspecto tambin se encuentra con dificultad en la bibliografa cientficaaplicada a la conservacin, que tiende a la descripcin de lo existente en detrimento de la comprometida pro-puesta para el tratamiento.

Por ltimo, queda recordar que este libro parte de la suma de conocimientos y experiencias acumuladas en eldesarrollo profesional de sus autores a lo largo de los aos. Su disponibilidad a colaborar desinteresadamenteen esta publicacin es ya signo de su profundo compromiso con la conservacin del patrimonio. Por fortuna,hay en Espaa, adems de los participantes en esta publicacin, otros cientficos dedicados total o parcialmen-te a la conservacin del patrimonio, profesionales de enorme prestigio con cuya colaboracin esperamos con-tar en el futuro.

Marin del Egido y Toms CaldernDireccin Cientfica


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Prejuicios, presupuestos y pretensiones

La participacin de las ciencias naturales en un mbitotradicionalmente propio de las ciencias humanas, como es elpatrimonio histrico, ha sido y sigue siendo, en algunos cr-

culos, motivo de controversia. Desde hace algunos aos, losrestauradores profesionales se valen de conocimientos cient-ficos y tcnicos muy especficos en sus trabajos de conserva-cin y restauracin. A pesar de ello, y de que esta tendenciase ha incrementado progresivamente con el tiempo, algunasdiferencias y desconfianzas siguen presentes.

Por el ttulo de este libro, parece claro que su contenidoapuesta por la conjuncin de las ciencias experimentales y elpatrimonio histrico. Estos dos campos del saber, a priori, no

parecen obligados a caminar de la mano. Ms bien al contra-rio, pertenecen a mbitos diferentes del conocimiento encuanto al objetivo que persiguen y a la metodologa que lescaracteriza. Analicemos el significado de cada uno de ellos.

El DRAE define ciencia como Conjunto de conocimien-tos obtenidos mediante la observacin y el razonamiento, sis-temticamente estructurados y de los que se deducen princi-pios y leyes generales como primera acepcin. A esta defini-cin podramos aadir que ese cuerpo intelectual no slo ex-

plica y describe, sino que adems predice bajo determinadascircunstancias [Lpez Barajas, 1988]. Hay que sealar que la

evolucin que este concepto ha sufrido a lo largo de la histo-ria ha sido grande y tambin lo han sido las posibles clasifica-ciones que de las ciencias se pueden hacer. No se pretendeaqu un estudio en profundidad del tema, sino simplementela identificacin de los campos del conocimiento a los que

nos referiremos en adelante.Segn el filsofo alemn Heinrich Rickert [Rickert,

1922], las ciencias pueden clasificarse segn sus mtodos endos grandes grupos: las que aplican el mtodo naturalista,buscando leyes para el conocimiento general, y las que apli-can el mtodo histrico para el conocimiento de lo singular,a las que denomina ciencias culturales. A las primeras perte-necen las ciencias exactas, fsicoqumicas y biolgicas que seocupan del universo natural con especial nfasis en el uso del

mtodo cientfico, en su versin ms positivista, para descu-brir leyes de alcance universal. A stas se refiere tambin lacuarta acepcin del DRAE para las ciencias Conjunto de co-nocimientos relativos a las ciencias exactas, fisicoqumicas ynaturales. Las segundas se ocupan de las manifestacionesmateriales e inmateriales de las sociedades, de la interpreta-cin del sentido de la accin humana. Entre ellas se encuen-tran la historia, la arqueologa y la antropologa.

Esta clasificacin es tan profundamente analizada y criti-

cada por la filosofa de la ciencia y de la cultura como acepta-da en nuestra sociedad. Generalmente, al conjunto de los

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Captulo 1Reflexiones sobre las Ciencias Aplicadas

y la Conservacin del PatrimonioMarin del Egido

Departamento Cientfico del IPHE


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contenidos de los campos diferentes de las ciencias culturalesse denomina cultura, a diferencia de las ciencias exactas, f-sicas y naturales, que tambin han obtenido el calificativo ha-bitual de ciencias. Tambin las propias instituciones y ad-ministraciones educativas utilizan esta frmula. Obligan a losestudiantes a escoger entre ciencias y humanidades depen-diendo de a qu rama del saber querrn dirigir sus estudiosuniversitarios. Tambin se estructuran as los centros de in-vestigacin cientfica y se mantiene los objetivos delMinisterio de Cultura en el mbito de las as denominadasciencias culturales casi ajenas a las ciencias naturales o fsico-qumicas.

Adems, en nuestro caso, nos referimos al trmino cien-cias aplicadas, objeto que nos ocupa en conservacin de

bienes culturales. Las ciencias aplicadas consideran el conoci-miento cientfico teniendo en cuenta sus aplicaciones a lasnecesidades humanas, a la solucin de problemas prcticos yal desarrollo tecnolgico.

En el otro platillo de esta balanza se sita el patrimoniohistrico, que, en su concepcin moderna, ha superado laconsideracin de lo artstico e histrico para introducir todosaquellos elementos o caractersticas tangibles e intangiblesproducidos a lo largo de la historia por una sociedad para la

que es sea de identidad. El patrimonio histrico es conside-rado, mayoritariamente, segn la clasificacin antes presenta-da, una ciencia cultural.

En la interpretacin moderna de patrimonio histricoqueda recogida, no slo un conjunto de objetos materiales oinmuebles, como afirma el artculo 1 de la ley 16/1985 de 25de junio, de Patrimonio Histrico Espaol, sino tambintoda actividad intelectual y conjunto de bienes inmateriales,a travs de los testigos producidos en esa interaccin dinmi-

ca y continuada entre las sociedades y su entorno. Adems deobras de arte y monumentos, las partituras musicales, las im-genes fotogrficas, los paisajes culturales, los ritos y costum-bres, merecen tambin consideracin, proteccin y conserva-cin como elementos integrantes del patrimonio histrico.

Este concepto globalizado ha contribuido a introducirnuevas estrategias, a potenciar los acercamientos interdisci-plinares, a requerir estudios cientficos y tcnicos con msdetalle y a obligar a un uso racional de los recursos para la

conservacin del patrimonio en todas sus posibilidades yvertientes. Las implicaciones econmicas que esto acarreano son una cuestin fcil, especialmente en pases en vas dedesarrollo. Al emprender un proyecto de conservacin depatrimonio histrico, siempre hay un debate relacionadocon hasta dnde hay que llegar en el esfuerzo de recursoshumanos destinados e inversin econmica, en detrimentode otras inversiones sociales tambin necesarias y considera-das de manera ms sensible por la poblacin, como pueden

ser la pobreza o el desempleo. Esta cuestin se suscita habi-tualmente y ha producido mucha literatura. Unos defienden

la obligacin legal de conservar el patrimonio para la poste-ridad; otros consideran ste un sector econmico en alzacon el fomento del turismo. Sin embargo, el contexto en elque debe reconocerse la importancia del patrimonio histri-co es la necesidad de conocer el pasado para construir un fu-turo mejor [Oddy, 1998]. La importancia de conservar elpatrimonio tambin ha sido reconocida y promovida pororganismos de autoridad internacional como UNESCO, re-conociendo en sus trabajos que se trata de un problema queva ms all de una preocupacin local.

Nuestra propuesta metodolgica plantea la imbricacinde las ciencias naturales aplicadas y las ciencias culturales atravs de la conservacin de su patrimonio. La interdiscipli-nariedad se convierte, pues, en una caracterstica intrnseca

de la conservacin imprescindible para su progreso[Torraca, 1996:442]. Aunque son muchas las voces que sehan alzado por la consideracin global de la ciencia, al mar-gen de las clasificaciones tradicionales y la defensa de la in-terdisciplinariedad como valor a defender y proteger en lainvestigacin cientfica, se antoja difcil luchar contra todauna estructura organizativa y administrativa basada en eseotro presupuesto de partida que divide y diferencia los cam-pos del saber y, con ello, contribuye al distanciamiento en-

tre los distintos mbitos profesionales. Un claro ejemplo deesto es que, en nuestro pas, los organismo pblicos encar-gados de la conservacin del patrimonio, los museos y elIPHE, no son considerados administrativamenteOrganismos Pblicos de Investigacin. Esto conduce al cie-rre de algunas puertas para la investigacin.

Adems, las dificultades encontradas en el camino sonnumerosas. Las metodologas de trabajo en ciencias experi-mentales no son siempre semejantes a las de las ciencias cul-

turales: el enfoque cognoscitivo de una misma realidad, elbien cultural, puede ser muy diferente en sendos campos delsaber. La experimentacin y validacin de los resultados me-diante la repetibilidad de las experiencias siguen siendo im-portantes caractersticas de las ciencias naturales aplicadas ala conservacin, propias tambin del mtodo cientfico ensu interpretacin positivista. Estas formas de estudio no sonde aplicacin en las ciencias culturales.

Tambin se ha de considerar seriamente la barrera quiz

ms importante: las diferencias en el lenguaje que provocanuna falta de entendimiento que puede convertir en inviableel mejor de los proyectos de conservacin. En el campo ar-tstico, el mensaje va ms all de cualquier restriccin espa-cio temporal real y entra en los dominios de la intuicin ydel sentimiento [Ciliberto, 2000:2]. En el mbito en el quese mueve el lenguaje cientfico, el empeo se produce endesenmascarar la realidad a travs de procedimientos y m-todos codificados en un sistema de coordenadas espacio

temporales. La diferencia percibida es tan profunda por al-gunos profesionales, que hay voces de prestigio que plante-

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an la necesidad de prescindir del reconocimiento de que lasciencias dedicadas a la conservacin sean ciencias realmente[Torraca, 1999:11].

Para superar estos problemas sin necesidad de renunciar aningn principio bsico, el acercamiento terminolgico a unlugar comn entre los profesionales implicados debe ser obje-tivo principal de todos. Por ello, las ciencias y tcnicas aplica-das a la conservacin deben conjugar la necesaria descripcinde los procesos con la comunicacin en un marco interdisci-plinario. Hemos de ser capaces de aceptar este reto aunqueesto pueda significar un cierto rechazo en ciertos mbitos delas ciencias oficiales incapaces de asumir un lenguaje exactoaunque formalmente menos riguroso, al mismo tiempo queotros profesionales critican la actitud del cientfico para la

conservacin magnificando los errores cometidos y poniendoen burla esa imagen, a veces emitida, de salvador del patrimo-nio [Torraca, 1996:441]. Si la conservacin cientfica necesi-ta aadir condicionantes metodolgicos o lingsticos al m-todo cientfico debemos asumirlos en aras de un objetivo fi-nal no alcanzable de otro modo: la preservacin de nuestracultura material.

Estas dificultades se intensifican cuando se trata de obrasde arte. En este campo todava se encuentran especialistas

cuyo alejamiento de las ciencias aparece justificado por suspotenciales peligros, sus limitaciones, su reduccionismo de lohumano frente a la eternidad y la inefabilidad que el arte co-munica al hombre. Desde este punto de vista, las cienciasnada pueden ofrecer al arte en cuanto que no afectan a lasemociones que suscita, su creacin y su contemplacin. Estavaloracin proviene, en el mejor de los casos, del desconoci-miento de las ciencias naturales y exactas por una parte delque denominamos popularmente hombre culto. En el peor,

por la falta de atencin hacia la ms profunda realidad poli-smica que es una obra de arte. Su naturaleza fsico qumicaes indisociable de cualquier otra que tambin se le atribuya, yes la que permite al cientfico desvelar su estructura constitu-tiva, intenciones del artista, etapas evolutivas de la obra y delautor con lo que conlleva de identificacin de dudas, reflexio-nes tericas y decisiones, autoras diversas, reutilizaciones yarrepentimientos, conocimientos tcnicos y toda una serie deinformaciones que facilita nuestra comprensin y tambin

nuestra delectacin presente, adems de la propuesta de con-diciones que permitan continuar con su disfrute en el futuro.La investigacin cientfica en la obra de arte no slo contri-buye a su conservacin y restauracin, sino que enriquece sucontemplacin y contribuye a desvelar la multiplicidad de sussignificados [Changeux, 1995:10].

A estas dificultades se une la inherente a la tarea de preser-var y proteger nuestro patrimonio histrico en el presente ypara el futuro. No obstante, esto se convierte tambin en aci-

cate para el aumento de un continuo inters por parte de losprofesionales de la conservacin por mejorar y completar

nuevas tecnologas y metodologas tcnicas aplicables a estecampo. Existen muchas tcnicas ya descubiertas y probadasen diferentes especialidades que, tras la implantacin de laadecuada transferencia tecnolgica, pueden ser adaptadas es-pecficamente para responder a las necesidades de la conser-vacin. Al mismo tiempo, los especialistas en conservacindeben mantener un continuo inters por la puesta al da deposibilidades tcnicas y hallazgos en otros campos que pue-dan ser susceptibles de ser aplicados al patrimonio.

Por todo ello, la integracin de vertientes diversas del co-nocimiento y de prcticas y competencias profesionales hete-rogneas convierte a la conservacin de bienes culturales enuna singular conquista cultural. Es un mbito enormementerico en posibilidades de reunir, integrar y mezclar conoci-

mientos en ocasiones muy distantes para regenerar la prcti-ca profesional. Por ello, se trata de defender la construccinde un slido puente que establezca los lazos necesarios entrelas ciencias naturales y exactas y el patrimonio histrico a fa-vor de una magnfica causa: su conservacin.

Criterios y mbitos de actuacin

Profundicemos algo en lo que podemos considerar nues-tro mbito de trabajo que denominamos ciencias aplicadaspara la conservacin. En principio, es fcil asumir que sepueden denominar tcnicas de conservacin a aquellas espe-cficamente diseadas, ya sea por su configuracin experi-mental o por la metodologa de aplicacin, para el apoyo yel desarrollo de los recursos para la conservacin del patri-monio. El sustento y el uso de tecnologas para la conserva-cin pueden extender el campo de nuestros conocimientos

y el cuidado del patrimonio histrico mejorando en canti-dad, calidad, efectividad, tipo y utilidad de la informacinrecogida.

La introduccin de las ciencias experimentales para laconservacin de bienes culturales ha modificado notable-mente la forma de trabajar de los profesionales ms directa-mente implicados en ella. Los proyectos museogrficos, lascondiciones de almacenamiento, los requerimientos tcni-cos para la cesin, transporte y embalaje, la investigacin y

la documentacin histricas, las exigencias para la visita p-blica y una adecuada difusin, la proteccin frente a cats-trofes, la gestin y la programacin de exposiciones, los pro-yectos preventivos, todas estas facetas del quehacer profesio-nal habitual de conservadores y restauradores, se han enri-quecido al introducirse, paulatinamente pero con firmeza,los estudios cientficos y tcnicos como herramientas deanlisis, diagnstico y prescripcin. Este proceso de renova-cin va adquiriendo cada vez mayor relieve, tanto enEspaa, como en los pases de nuestro entorno responsablesde un rico patrimonio que conservar.

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No obstante, a esto hay que aadir un matiz decisivo paraalcanzar un buen enfoque del problema. Partir del conoci-miento de una tcnica, una prctica o una sustancia derivadasde alguna ciencia experimental, y adjudicarle posibilidades enel mbito del patrimonio histrico, es un error de plantea-miento que puede conducir a la realizacin de un esfuerzohumano y econmico intil para nuestro problema, cuandono a la creacin de un problema de conservacin mayor. Lasconsecuencias de este enfoque errneo han dado lugar a ejem-plos perversos que han utilizado los detractores de las cienciasexperimentales en el patrimonio para generalizar el rechazo yla desconfianza [Melucco, 1996:426]. La utilizacin de fr-mulas secretas y magistrales como recubrimiento, capa deproteccin y barniz, por ejemplo, vienen provocando desde

hace aos deterioros y daos irreversibles en pinturas, monu-mentos de piedra y objetos de metal. Su aplicacin se basa ex-clusivamente en experiencias de laboratorio o en el compor-tamiento de materiales industriales, campo ajeno en el quenada significan los principios bsicos de la conservacin,como mnima intervencin, aspiracin a la reversibilidad, do-cumentacin del proceso. Todos estos tratamientos llenos debuenas intenciones y de un injustificado sentimiento de su-perioridad conducen a resultados que han provocado o acele-

rado los procesos de deterioro. Tambin han contribuido alrechazo a la integracin real de los cientficos en los proyectosde conservacin por parte de algunos responsables de patri-monio que han interpretado esto como una inexcusable faltade compromiso real [Urbani, 1982:7-10].

Para evitar daos irreparables, hay que tener siempre pre-sente que el objetivo es la conservacin del patrimonio. Portanto, sus requerimientos deben ser el punto de partida de lainvestigacin, contando con tres aspectos importantes.

En primer lugar, la utilizacin de tecnologas cientficasen el mbito de los bienes culturales debe basarse en pregun-tas cuya respuesta fuera interesante para los conservadores yrestauradores de ese bien, de modo que se constituya en unaherramienta til para su trabajo [Barrera, 1998:374]. Las res-puestas buscadas deben contribuir a [Tapol, 2005:469]:

El aumento del conocimiento histrico, arqueolgico,artstico o antropolgico, es decir, aspectos relativos al pasadode ese bien cultural

La mejora de sus condiciones de conservacin mediantela identificacin de los materiales de alteracin y la diagnosissobre el estado de conservacin, la propuesta de nuevos ma-teriales y tcnicas para su restauracin, y tambin mediante eldiseo de sistemas adecuados relacionados con su difusin -transporte, embalajes, exposicin-. Todo ello vinculado con elpresente del bien cultural

La identificacin e implantacin del sistema que ofrez-ca los parmetros ms adecuados en funcin del ecosistema

en que se encuentre el bien y que permitan su conservacinfutura.

En segundo lugar, cualquiera que sea la tecnologa utiliza-da, no debe modificar los valores histricos y artsticos delbien cultural estudiado. Este aspecto supone, en muchas oca-siones, diferencias importantes en los puntos de vista entre losque proponen una tcnica y los responsables de la conserva-cin y restauracin. Los lmites para los estudios cientficosdeben ser identificados, reconocidos y asumidos, aunque esto

suponga aceptar que no todo tiene una solucin abordable enla actualidad y que, seguramente en un corto espacio de tiem-

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Fig. 1. Estratigrafa que muestra la superposicin de policromas de po-

cas diferentes. Policroma del hbito de la Virgen de la Asuncin. Retablo

de la catedral de Toledo. Estudio realizado por M. Gmez (IPHE).


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trico del bien cultural y de si la tcnica analtica es la adecua-da para dar respuesta a esa necesidad, todo ello para aseguraruna buena interpretacin de los datos. Las tcnicas cientficasdependern de la metodologa utilizada, y esto requiere demuchos aspectos a tener en cuenta.

Para alcanzar estos objetivos, el estudio cientfico experi-mental puede realizarse desde diversas vertientes. Desde lue-go, el ms desarrollado histricamente y tambin en la actua-lidad en el mbito de las ciencias experimentales, es el referi-do al anlisis de materiales. Obviamente, el valor de un biencultural no slo reside en su materia, sino tambin en su sig-nificado y aquello que consigue transmitir. Sin embargo, elarte y la historia se han plasmado en materiales que la huma-nidad utiliza, transforma y modifica a lo largo de los siglos. El

conocimiento en profundidad de la naturaleza material de losbienes culturales es fundamental para su conservacin, ade-ms de proveer de valiosos datos para una acertada recons-truccin de la historia, sus usos y culturas.

Los mtodos analticos tienen como objetivos la datacinde los materiales, el estudio de su procedencia, el conocimien-to de su tcnica de fabricacin y uso, y la identificacin de losmecanismos de transformacin que provocan su degradacin.Todos estos aspectos dan lugar a captulos extensos, profun-

dos y de gran importancia para la conservacin y restauracinde los bienes culturales.

Las tcnicas analticas son los primeros mtodos cientfi-cos experimentales en introducirse aplicados a bienes cultu-rales. Su trayectoria es ms larga y, por ello, la investigacinse encuentra en estado de mayor desarrollo. La interaccinentre mtodos analticos, historia y cultura material ha dadolugar al nacimiento de disciplinas como la arqueometra,trmino acuado en la dcada de 1950 por Hawkes, profe-

sor del Laboratorio de Arqueologa e Historia del Arte deOxford, disciplina que goza de gran reconocimiento y cuen-ta con mayor nmero de publicaciones cientficas dedicadasa patrimonio.

Las inmensas posibilidades que actualmente ofrece la cien-cia en lo que se refiere a tcnicas analticas deben, sin embar-go, valorarse adecuadamente en cada caso y no solamente porla identificacin material buscada, sino tambin dependiendodel tipo de materiales, tamao, estado de conservacin, posi-

bilidades reales, y siempre bajo los preceptos de mnima inter-vencin en la obra y nula modificacin de su valor histrico,artstico y cultural. Ocurre con frecuencia que muchas tcni-cas analticas pueden ofrecer la informacin buscada, cada unacon una metodologa propia de la tecnologa en que se basa.Las ventajas y los inconvenientes deben ser valorados en cadacaso. Algo es seguro en la experiencia de trabajo con bienesculturales: no hay recetas que permitan generalizar las decisio-nes. Es recomendable estudiar todas las posibilidades, tenien-

do siempre en cuenta que la direccin adecuada es partir de laconservacin de un bien cultural con caractersticas especficas

para llegar a un mtodo analtico que se adapte a sus particu-laridades, como pueden ser la necesidad de anlisis in situ, cono sin toma de muestra, la cantidad de muestra posible, la des-tructividad de la prueba analtica, etc.

Los estudios analticos son de gran valor desde diversospuntos de vista. Aportan un importante conocimiento acercade materiales y tecnologas conocidas en un horizonte cultu-ral concreto, que permiten concluir al historiador acerca delnivel de desarrollo de esa sociedad. As, la identificacin decochinilla (porphyrophora hameli) y madera de Brasil(Caesalpinia sappan)en los colorantes de tejidos hispanomu-sulmanes almorvides, confirma su utilizacin en pocas an-teriores al descubrimiento de Amrica, fecha a partir de la quese sola vincular su uso, y con ello, una mayor influencia de

colorantes orientales en la tecnologa textil islmica medieval[Gayo, 2005:134]. La compilacin de resultados analticosrealizados sobre obras de arte a lo largo de la historia nos per-mite tambin establecer criterios que permiten identificar fal-sificaciones, reproducciones o intervenciones de otra pocasobre una obra [Ciliberto, 2000:2]. Por ejemplo, la identifi-cacin de dos tipos de blanco, uno de sulfato de bario y otrode albayalde en una tabla del s. XVI, permite diferenciar cla-ramente las zonas de pigmento original de aquellas otras aa-

didas a partir del s. XIX.Otro aspecto importante en el estudio analtico es el esta-

do de degradacin de los materiales. De acuerdo con elSegundo Principio de la Termodinmica la entropa aumentaen toda transformacin espontnea, siendo la entropa lamagnitud que mide el grado de desorden de un sistema aisla-do. La Naturaleza evoluciona en la direccin de mayor pro-babilidad que es la de mayor entropa, y por tanto, mayordesorden. Los materiales constituyentes de un bien cultural

tienden a degradarse, y no es fsicamente posible devolver albien cultural al estado original. Parecera pues que mientrasnuestro patrimonio histrico representa valores artsticos yculturales atemporales, su naturaleza material acta en senti-do inverso [Egido, 2005:34]. Sin embargo, la velocidad de ladegradacin es susceptible de ser controlada en funcin delmaterial y las caractersticas del entorno en que se halla in-merso. Un diagnstico eficaz de la causa de la degradacin,as como la identificacin de sus indicadores, nos permiten

elaborar el tratamiento que ralentice el deterioro para alcan-zar la mayor conservacin posible a largo plazo del bien cul-tural [Ciliberto, 2000:3].

Las tcnicas analticas tambin proveen de valiosa informa-cin sobre los materiales de restauracin, su naturaleza y com-patibilidad con los materiales originales del bien cultural, sucomportamiento frente a alteraciones y su posible toxicidad.

El problema de la toma de muestras es algo intrnseco aluso de tcnicas analticas. Antes de decidirse por una tcnica,hay que valorar cunta muestra es requerida para obtener unresultado con un grado de precisin adecuado, valorar si la

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cantidad de muestra es representativa del objeto de modo quepueda interpolarse el resultado, si las zonas de toma de mues-tra pueden verse alteradas por ello, y cul es el lmite permi-tido en la toma de muestra para no daar el objeto. Hay unaclasificacin general que diferencia las tcnicas denominadasno destructivas de las denominadas destructivas, que si bienes perfectamente aplicable en el mbito industrial, no est tanclara su interpretacin en bienes culturales. En general, pare-

ce destructiva una tcnica que necesita de toma de muestrapor el hecho de producir una separacin irreversible de mate-rial en el bien cultural. Sin embargo, tcnicas consideradas nodestructivas pueden producir modificaciones de las propieda-des fsicas, qumicas o biolgicas del material sobre el que in-ciden sin que esto sea aparentemente perceptible. La mayordificultad de estas consideraciones en bienes culturales sedebe a que, a las ya existentes en el mundo de los materialesindustriales o tecnolgicos, se une la obligacin de procederde modo que el bien cultural se vea afectado lo mnimo posi-ble por la realizacin del anlisis. Las piezas con las que tra-

bajamos son nicas y su destruccin no es slo una cuestineconmica. Por ello, en el mbito de los bienes culturales, esmejor referirse a tcnicas con o sin toma de muestra, y eva-luar la no destructividad, destructividad o microdestructivi-dad de la tcnica utilizada en cada caso.

Otro aspecto muy importante en lo que se refiere a latoma de muestras es la decisin de cuntas, de dnde y cmose manipulan. La manipulacin de muestras de micras de

longitud requiere de gran experiencia para su preparacinpara las posteriores tcnicas analticas que permitan optimizarlos resultados con la mnima materia posible. Algo tan ele-mental como el pulido de las muestras es fundamental paraque la estructura fsica y naturaleza qumica de los materialespresentes sean descubiertos sin error.

En todos los casos, tanto con toma como sin toma demuestras, para minimizar los riesgos es muy recomendable unestudio superficial preliminar lo ms exhaustivo posible, demodo que queden identificados exactamente los puntos deinters para el estudio.

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Fig. 2. Estudio mediante fluorescencia de rayos X sin toma de muestra. Fernando VII, Francisco de Goya, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Estudio realizado por D. Juanes C. Martn, M del Egido (IPHE).


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La conservacin preventiva es una de las disciplinas quems literatura ha producido en el mbito de los bienes cultu-rales y sin embargo, desde un punto de vista aplicado, su sis-tematizacin todava hoy no es satisfactoria. Esto se debe,probablemente, a que, si bien desde un punto de vista econ-

mico la rentabilidad de esta estrategia es grande, la inmedia-tez de sus resultados no lo es. En un contexto cultural queotorga fuerza a lo inmediato y minusvalora la memoria, es di-fcil defender polticamente inversiones econmicas medias,cuyos resultados no sern visibles hasta varios aos despus.Muchos proyectos de conservacin preventiva bien disea-dos, equilibrados y prcticos acaban reducindose a la utiliza-cin de medidores de humedad y temperatura o a la instala-cin de sistemas de control de iluminacin cuyas caractersti-

cas tcnicas no se respetarn en su reposicin. La falta demantenimiento en los monumentos es una de las causas mshabituales que malogran muchos planes de prevencin. Estasituacin merece una mayor dedicacin e investigacin crti-ca respecto al modo de abordar esta disciplina.

Otros muchos enfoques pueden sumarse a los menciona-dos, como son por ejemplo, los estudios paleobotnicos y ge-olgicos, capaces de reconstruir los entornos habitados enpocas pasadas por las culturas que los moraban. Todos estos

mtodos y tcnicas de las ciencias experimentales, consolida-dos, en proceso de implantacin o todava por desarrollar, sonoportunidades para la investigacin y la conservacin del pa-trimonio histrico.

Conclusin

El incremento de la actividad cientfica y tecnolgica delas ltimas dcadas ha afectado tambin a la conservacin,produciendo nuevos materiales y adaptando tecnologas que

dibujan un estimulante panorama de novedades. Hemos pa-sado de experiencias numerosas, aisladas, deshilvanadas, tmi-damente iniciadas en el s. XVIII y XIX a una disciplina quese perfila progresivamente como una magnfica posibilidadpara la conservacin [Nieto, 1970:26] desde los inicios del s.

XX, aunque conviviendo con serias reticencias [Torraca,1996:439-444]. En la actualidad, es una disciplina consolida-da con conocimientos y mtodos reconocidos que van inte-grndose de manera habitual en los proyectos de conserva-cin [V.V.A.A., 2000]. El grado de desarrollo de las cienciasaplicadas a la conservacin del patrimonio, ha dado lugar alavance en calidad metodolgica, y a que no slo se apliquentecnologas conocidas e investigadas en otros campos al patri-monio, sino que ya existan instalaciones e investigaciones es-

pecficas de ciencias experimentales para bienes culturales.Por otra parte, en la actualidad, los bienes culturales seven sometidos a distintos procesos que dificultan enorme-mente su conservacin. Se producen graves deterioros en sumanipulacin, su transporte y su exposicin, actividadesstas habituales e incluso, en ocasiones, demasiado frecuen-tes desde el punto de vista de la conservacin, guiadas porintenciones polticas o econmicas ajenas. Las modificacio-nes en nuestro medio ambiente provocadas por la emisin

de gases contaminantes es un factor ms que colabora en elproceso de degradacin. Tambin hay que reconocer queintervenciones de restauracin realizadas con criterios ymtodos ya obsoletos han producido importantes deterio-ros y prdidas irreversibles. Los seres vivos, agentes de bio-deterioro, con su capacidad de adaptacin, continan sien-do un factor importante en la degradacin de los bienesculturales.

Por todo ello, la conservacin de los bienes culturales en-traa una inmensa contradiccin al pretender ligar los valo-res artsticos, histricos y culturales atemporales que repre-

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Fig. 4. Resultado de los datos de control microclimtico en dos puntos de la Iglesia de San Jernimo de Granada, dentro de un proyecto de restaura-

cin. Estudio realizado por J.A. Herrez (IPHE).


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senta, con una naturaleza material cuya tendencia natural esel aumento de entropa, es decir, su deterioro. En esta difi-cultad intrnseca, las ciencias experimentales ofrecen la po-sibilidad de ralentizar el deterioro mediante una adecuadaseleccin de parmetros y materiales en el entorno, as como

tcnicas de restauracin y tratamiento que propicien en elsubsistema procesos cuasiestticos reversibles y, con ello,una conservacin a ms largo plazo.

Las dificultades de esta empresa son numerosas debido,tambin, a algunas actitudes de excesivo cientifismo, la fal-ta de comunicacin entre conservadores, cientficos y res-

tauradores, la ausencia de estudios cientficos en la restaura-cin basada nicamente en una percepcin subjetiva comosi de un acto taumatrgico se tratara, actitudes todas ellasque han contribuido a frenar las aportaciones de las cienciasexperimentales para la conservacin.

El inmenso reto intelectual de la conservacin del patri-monio requiere de la superacin de conflictos y de una com-plementariedad fructfera que, unido al apoyo y a la inver-sin de las administraciones pblicas implicadas, contribu-ya a ofrecer a la sociedad lo que sta ha construido y produ-cido a lo largo de su historia.

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Captulo 2Estudios y anlisis por mtodos fsicos

2.1. Un espacio para lo invisible

Toms Antelo, Miriam Bueso, Araceli Gabaldn y Carmen Vega

Departamento Cientfico de Conservacin. Unidad de Estudios Fsicos. IPHE

Introduccin

La radiografa, reflectografa de infrarrojos y la fotogra-

fa, en sus diferentes facetas, son tcnicas de anlisis que sebasan en la fsica quntica y que tienen una especial rele-vancia en el estudio de los bienes culturales. Se caracteri-zan por no necesitar toma de muestra, y porque su resul-tado queda plasmado en una imagen visible en la que lavariacin de una caracterstica fsica local permite efectuarel diagnstico.

Una forma de designar a estas tcnicas, es utilizando el l-xico mdico que las denomina tcnicas para el anlisis ydiagnstico por imagen.

Su aplicacin al campo de los bienes culturales no esmuy novedosa y, a excepcin de la reflectografa de infra-rrojos, ninguna de ellas se ha desarrollado especficamentepara esta rea.

La radiografa se us prcticamente desde el descubri-miento de los rayos X, pues ya W. C. Rntgen efectu la pri-mera a modo de ensayo (1895), y aos despus (1914) Faberempieza a utilizarla de una manera sistemtica. Las primerasradiografas de que se dispone en los archivos del Instituto delPatrimonio Histrico Espaol (IPHE) datan de los aos 60,

efectuadas en el Instituto de Restauracin de Obras de Arte(ICROA).

La utilizacin de la radiacin infrarroja comienza en los

aos 30 del siglo pasado, Lyon publica un texto sobre estamateria. Utilizando una pelcula sensible al infrarrojo y al vi-sible, fotografi un icono al tiempo que estudi el grado depermeabilidad al infrarrojo de 13 pigmentos dispersados endiferentes aglutinantes.

La sensibilidad de la pelcula al infrarrojo la conseguaaadiendo a la gelatina unos colorantes especiales y la radia-cin visible la eliminaba con un filtro Wratten 87 de Kodak.

El gran avance en la utilizacin del infrarrojo se debe aJ.R.J. van Asperen de Boer con la reflectografa de infrarro-jos, tcnica que desarroll en su tesis doctoral. Esta aporta-cin tiene una gran importancia por ser el nico desarrolloefectuado especficamente para el estudio de pinturas.

Tambin el ICROA en sus comienzos utiliz la radiacininfrarroja, tomando las primeras fotografas con una cmaraconvencional, pelcula infrarroja de 35 mm y el filtro Wratten87. Un fotgrafo profesional era el encargado de este cometi-do, pues no era sencillo conseguir el enfoque y la exposicincorrectos al estar las cmaras preparadas para trabajar en lazona visible del espectro.


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Radiografa

BASES DE LA RADIOGRAFA

Los rayos g, X, ultravioleta (UV), visibles (V), infrarrojos(IR), etc, son las manifestaciones mas conocidas de las quecomponen el espectro electromagntico. Cuando la energa selibera de un soporte material, crea una perturbacin caracte-rizada por la aparicin de campos elctricos y magnticos enforma de ondas. Esta perturbacin, independiente de cual-quier movimiento relativo se propaga a una velocidad que de-pende del medio en el que viaja, siendo el aire aproximada-mente de 300.000km/s. El nmero de pulsaciones que pasaante un observador por unidad de tiempo, recibe el nombrede frecuencia de la radiacin, y la relacin por cociente entrela velocidad y la frecuencia, para una onda monocromtica,es la longitud de onda l. (f = c/l)

El anlisis del espectro electromagntico establece la posi-cin relativa en frecuencia o en longitud de onda entre la lla-mada luz visible, de sobra conocida por todos, y el resto de lasradiaciones utilizadas en las tcnicas aplicadas al estudio deobjetos artsticos -rayos X, rayos ultravioleta, rayos infrarro-jos-. No existe frontera fsica definida entre las diferentes ra-diaciones; as pasamos desde la corriente continua de una ba-

tera, sin oscilaciones y por tanto con longitud de onda infi-nita, hasta la radiacin gamma de longitud de onda del ordende 1/1000 A. Para clasificarlos se dan valores lmites zonalesde longitud de onda o de su frecuencia equivalente

Estas radiaciones no slo tienen carcter ondulatorio,Plank postul que la energa era emitida o absorbida segnun mltiplo entero de la frecuencia h (h= 6,63 x 10 -34 ju-lios), es decir, que la radiacin no slo se comporta como unaonda sino que tambin tiene un carcter material (dualidadonda-corpsculo). A estos granos de radiacin los llam foto-nes, cuyas propiedades tienen una gran importancia en losanlisis de los bienes culturales.

En la radiografa se utilizan rayos g y X que gozan de laspropiedades siguientes: se propagan en lnea recta, se reflejan,se refractan, se difractan (mediante una red cristalina), atra-viesan la materia, son ionizantes y pueden destruir clulas vi-vas.

De todas estas propiedades, la base de la radiografa esaquella por la cual son capaces de atravesar los cuerpos, (as-pecto corpuscular). La penetracin depende de su frecuenciay de la naturaleza de los cuerpos traspasados. Este carctermaterial tiene a su vez una gran importancia para explicar lagranulosidad de la imagen radiogrfica (ruido de fondo de laimagen).

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policromada, tejidos y objetos metlicos de diferentes com-posiciones y espesores. La absorcin radiogrfica global dela mayora de los objetos mencionados es media baja, susformatos muy variados y la distribucin de sus materialesconstitutivos no es homognea. Si consideramos el caso deuna pintura sobre lienzo, como es lgico, se caracterizarpor su colorido ejecutado con pigmentos de diferente absor-cin radiogrfica. Para conseguir el mayor nmero de mati-

ces se necesitan instrumentos que permitan variar los par-metros de la toma para obtener y dar lugar a imgenes con-trastadas por lo que resultan ms adecuados los equipos derayos X. Pero cuando se trata de objetos de gran absorcinradiogrfica, bien por su composicin o por su volumen, enlos que la tensin de aceleracin de los electrones de losequipos de rayos X no es suficiente para atravesarlos se deberecurrir a las fuentes isotpicas.

Dada la extensa bibliografa en la que se explican los com-ponentes de los equipos de rayos X1 yg, no se va a hacer hin-capi en esos aspectos, slo decir que no existen equipos dise-ados especficamente para objetos artsticos. Con cualquierequipo, siempre que la tensin de aceleracin o la energa deemisin de los rayos g est en el rango idneo del objeto a es-tudio, se puede hacer una radiografa. No obstante es impor-tante tener en cuenta que para conseguir un documento deptima calidad, los equipos de rayos X ms adecuados son losllamados de potencial constante y para materiales de media obaja absorcin es fundamental que el cierre de la ventana pordonde se emite la radiacin sea de berilio y no se le superpon-ga ningn otro tipo de filtro. El bajo nmero atmico de estematerial, permite el paso de los rayos X de muy baja energa,produciendo radiografas muy contrastadas.

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FASES DEL PROCESO RADIOGRFICO

Antes de comenzar a hacer una radiografa es muy impor-tante analizar el objeto en estudio. Su espesor, materialesconstitutivos, en una palabra sus caractersticas fsicas. Otrodato importante es el objetivo del estudio, pues la radiografatiene sus limitaciones y el radilogo debe decidir si la tcnicaes adecuada.

El paso siguiente es decidir el equipo a utilizar, slo sehar referencia a la radiografa convencional que es la ms uti-lizada en los bienes culturales. Hay que concluir si interesanrayos X o g, por lo que es importante conocer las diferenciasfundamentales que existen entre ellos.

En primer lugar los X son generados por sistemas electr-nicos equipos generadores de rayos X, y los g son produci-dos por la desintegracin de los ncleos de los tomos de ele-mentos radiactivos fuentes isotpicas naturales o artificia-

les.La tensin de aceleracin de los electrones en los equiposde rayos X es variable y el espectro emitido continuo lo quepermite radiografiar objetos de diversa naturaleza y espesor yproducen imgenes contrastadas.

La emisin en las fuentes isotpicas es fija y el espectrodiscreto, las imgenes son menos contrastadas y su mbito deactuacin es ms restringido.

Desde el punto de vista de la proteccin radiolgica sonms fciles de controlar los equipos de rayos X.

Las propiedades de los rayos X emitidos por un equipo semantienen constantes a lo largo de su vida til, mientras quela actividad de los istopos radiactivos vara en funcin de suvida media.

En cuanto al precio y a la maniobrabilidad, las ventajas es-tn del lado de las fuentes isotpicas.

Conocidas las diferencias, analizaremos que los bienesculturales que llegan a la instalacin radiactiva de un centrode conservacin, museo, etc, pueden ser pinturas de caballe-

te, raramente con soporte metlico, esculturas en madera

1 Se recomienda especialmente el trabajo de RAMREZ GMEZ, F., DE-LOJO MORCILLO, G et VALDECANTOS. C .- Introduccin a los mtodosde ensayos no destructivos.- Instituto Nacional de Tcnica Aeroespacial(INTA), Madrid, 1984.


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Decidida la fuente, las etapas a cubrir son las siguientes:

Irradiacin y deteccin Procesado y visualizacin Reproduccin del documento obtenido.

Anlisis del documento obtenido.

IRRADIACIN Y DETECCIN.

La forma de actuacin es colocar el objeto entre el equipode rayos X o rayos g y el instrumento captor de la radiacinque puede ser pelcula o un sistema electrnico. En las apli-caciones del campo de los bienes culturales, se sigue usandopelcula. Entendemos que, de la misma manera que los siste-

mas de captacin digital se estn imponiendo poco a poco enla radiografa mdica e industrial, se podrn introducir en elestudio de los objetos artsticos, cuando los formatos de loscaptores digitales se adecuen a las necesidades de este campo.Por lo que se har referencia a la pelcula.

La imagen formada en la pelcula va a depender de diver-sos factores. Los ms relevantes se explican a continuacin.

La tensin de aceleracin de los electrones y de la inten-sidad de tubo, conocidos en el argot como kilovoltaje y

miliamperaje, y del tiempo de exposicin. La distancia entre el foco del equipo y la pelcula. La situacin respecto del objeto y del tamao del foco

emisor. Al propagarse los rayos X en lnea recta, la pro-yeccin del objeto variar con la inclinacin del haz ydel tamao, pues aunque idealmente se considere pun-tual, el foco no lo es, por lo que en los bordes del obje-to radiografiado se puede observar una difusin -tantoms marcada cuanto ms separada est la placa del ob-

jeto-, fenmeno conocido como penumbra. Cuantomenor sea el tamao del foco, las imgenes sern msdefinidas. Es muy importante tener en cuenta que exis-te una distancia mnima foco-pelcula, que depende delas caractersticas del equipo, por debajo de la cual no sedebe realizar una radiografa.

La imagen radiogrfica obtenida, es una proyeccin c-nica de la real, por lo que la pelcula debe estar en con-tacto con el objeto. Este contacto no es siempre fcil deconseguir, sobre todo en los objetos volumtricos, porlo que las partes ms lejanas a la placa aparecern lige-ramente borrosas y ampliadas de tamao.

De la atenuacin que produzcan los elementos inter-puestos entre el foco y la pelcula como son los filtros dela ventana o las pantallas intensificadoras.

Las pantallas intensificadoras tienen una gran impor-tancia en los procesos radiogrficos. Son unas lminasque se colocan a ambos lados de la pelcula (como enbocadillo) y en ntimo contacto con ella y que se clasi-fican en dos grupos: salinas y metlicas.

Las salinas estn constituidas por una base de polis-ter sobre la que se han extendido dos capas, la prime-ra de un material muy reflectante y la segunda fosfo-rescente. Su objetivo es conseguir un mayor rendi-miento de la pelcula, por el fenmeno de fosfores-

cencia que se produce al incidir la radiacin sobreellas intensificando la accin de la radiacin, peroesto conlleva una prdida de nitidez. Son las utiliza-das en medicina pues consiguen minimizar la dosisque recibe el paciente, de vital importancia para laproteccin de las personas. Se desaconseja su uso enlos objetos artsticos.Las metlicas, se construyen pegando una lmina finade 0,1 a 0,01 mm de un metal de alto nmero atmi-

co, habitualmente plomo, a una cartulina que le da con-sistencia. La anterior que es la que se coloca entre lafuente de rayos X y el objeto, tiene la doble funcin deintensificacin y de filtro.Al producir, debido a su alto nmero atmico, fotoelec-trones o electrones comptom originan un efecto inten-sificador en la placa radiogrfica y de filtro de la radia-cin difusa procedente del objeto consiguiendo que losbordes se vean ms ntidos.

La posterior, acta como filtro de la radiacin difusaprocedente de los objetos situados detrs de la pelcula.Su efecto reforzador es muy leve, ya que slo se produ-cen fotoelectrones. No es aconsejable usar una pantallametlica anterior a tensiones inferiores a 90 kV.Si se usa pantalla con un equipo de ventana de berilio,se debe colocar el filtro de aluminio que habitualmentese proporciona con el equipo.

Las pelculas radiogrficas son las encargadas de detectar

la radiacin. Son muy similares a las fotogrficas; constan deuna base generalmente de un plstico flexible y transparente(acetato), con una ligera coloracin azulada. Aguanta altastemperaturas sin deteriorarse y la emulsin est constituidapor haluros de plata suspendidos en gelatina2. A la partculade sal de plata de la emulsin se la conoce como grano y laimagen tendr mayor definicin cuanto menor sea el grano,pero necesitar un mayor tiempo de exposicin. A diferenciade las fotogrficas pueden llevar emulsin por ambas caras bicapa- o por una sola -monocapa-, estas ltimas slo se usanen casos muy especficos.

Se clasifican, atendiendo a su comercializacin, en m-dicas e industriales y ms especficamente al tamao delgrano.

Son las mdicas las que tiene un mayor tamao de grano,de esta manera el paciente recibe una menor dosis. Este pro-

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2 La composicin exacta suele ser secreto de fabricacin


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blema no se plantea con los objetos artsticos por lo que laspelculas idneas son las usadas en la industria, al igual queocurre con los equipos; tampoco existe una pelcula que se fa-brique especficamente para estas aplicaciones.

Las normas de clasificacin de las pelculas industriales

mas utilizadas son la CIM y la ASTM. La primera establececuatro grupos de menor a mayor tamao de grano G1, G2, G3y G4. La segunda, tambin de menor a mayor grano, contem-pla tres grupos, especial, 1 y 2. La seleccin de la pelcula es-tar condicionada, en cada caso, por el tipo de problema quese deba resolver.

Las pelculas se distribuyen en placas de diferentes forma-tos o en rollos de varios metros de longitud y de un anchomximo de 40 cm. Para grandes formatos se utiliza la pelcu-

la de rollo.

PROCESADO Y VISUALIZACIN

Es importante utilizar reveladoras automticas, especial-mente en el caso de obras de gran formato, para garantizar unresultado homogneo.

En la industria, para poder controlar la calidad de la ima-gen y evaluar posibles defectos, se obliga a colocar en la toma

un patrn conocido como penetrmetro y la evaluacin serpositiva en funcin de la densidad fotogrfica que tenga. Enel campo de los bienes culturales no existe hasta el momentoninguna normativa al respecto.

Se entiende por densidad fotogrfica el logaritmo decimaldel cociente entre la intensidad de la luz incidente y de la luztransmitida. El valor de la densidad puede variar entre 0,rea completamente blanca y 4,5 rea completamente ne-gra. El equipo utilizado para medir este factor recibe el nom-

bre de densitmetro.Otro factor a tener en cuenta, es el contraste que se pue-de definir como la relacin entre dos valores de intensidad lu-minosa. Se consideran varios tipos de contraste, el propio delobjeto que se debe a la desigual absorcin radiogrfica de cadauna de sus partes -que ser mayor cuanto mayor sean estas di-ferencias-, y el intrnseco de la pelcula, que depende del tipode pelcula (tamao de su grano), del procesado al que se so-mete y de las pantallas cuando stas se utilizan. Ser mayorcuanto menor sea el tamao del grano. El trmino matemti-co que cuantifica el contraste, para una determinada densi-dad, es el gradiente de la curva caracterstica, que relaciona ladosis recibida por la pelcula en cada punto, con la densidadmedida en la pelcula.

En las pelculas tienen gran importancia la latitud y elvelo. La primera se define como su capacidad para reprodu-cir objetos con grandes diferencias de densidad; cuanto ma-yor sea el grano de la pelcula, mayor ser su latitud. Y elvelo es el exceso de densidad que se produce en los blancosde la imagen.

REPRODUCCIN

Existen materiales que permiten duplicar las radiografas,pero el formato mximo es de 30 cm x 40 cm, por lo queprcticamente no se utilizan.

Hasta pocas muy recientes nicamente se reproducanfotogrficamente. Si se necesitaba una reproduccin de cali-dad y la obra era de gran formato, se fotografiaba por partesy luego se unan. Cuando el tamao lo permita se escanea-ban, el problema estaba en el rango de densidad ptica cuyomximo estaba en 3,6.

Hoy en da existen sistemas que con una resolucin sufi-ciente, un rango de densidad ptica -que puede llegar hasta4,5-, unido a la potencia de los nuevos ordenadores, permi-

ten obtener muy buenos resultados; si bien debe tenerse encuenta su elevado coste.

Otra forma de reproduccin que se utiliza en el IPHEconsiste en fotografiar por partes la radiografa, construyendoun mosaico cuyas teselas se solapan un pequeo espacio en lasdos dimensiones vertical y horizontal. Cuando se ha fotogra-fiado toda la placa se unen los detalles obtenidos con un pro-grama denominado VARIM (Visin Artificial aplicada a laReflectografa de Infrarrojos Mecanizada). Este proyecto se ha

desarrollado en el marco de un proyecto PROFIT, promovi-do por el IPHE, en el que ha participado la ETSIT junto conlas empresas INFAIMON y SERVIMATISMO, encargndo-se de las reproducciones, que se han ido necesitando, la em-presa INTERPHOTO. Estar en la red y ser, previa peti-cin, de libre acceso para cualquier solicitante sin nimo delucro.

INFORMACIN QUE PUEDE PROPORCIONAR UNA RADIOGRAFA

Sirve de apoyo a dos tipos de estudios: los relativos a losprocesos de conservacin-restauracin y a los estudios hist-ricos. Ofrece informacin sobre su estado de conservacin ac-tual, posibles intervenciones sufridas a lo largo de su vida, tc-nica de ejecucin y posibles reutilizaciones.

En cuanto a su campo de actuacin, sus aplicaciones sonmuy amplias, ya que es raro el objeto que no permita ser ra-diografiado. Se podra decir que en una instalacin dedicadaa la radiografa de obras de arte no cabe la monotona.

Se cree conveniente aclarar que la radiografa no permi-te conocer la composicin qumica de los materiales cons-titutivos de los objetos estudiados; si se quiere saber sta,es necesario acudir a las tcnicas de identificacin apropia-das.

La absorcin radiogrfica de los distintos objetos artsticosdepende de dos factores principalmente: de sus materialesconstitutivos y de su espesor. Cuanto mayor sea el nmeroatmico mayor ser su resistencia al paso de los rayos X y lomismo ocurre con su espesor.

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Si hacemos una clasificacin, de mayor a menor, atenin-donos a la absorcin radiogrfica de los distintos materialesconstitutivos de los objetos, sta sera: metales, cermica, ma-dera, tejido y papel.

Las zonas muy absorbentes a los rayos X aparecen msblancas y las menos absorbentes ms oscuras3.

A continuacin se va a intentar hacer un breve recorridode las distintas aplicaciones de esta tcnica y de su campo deactuacin.

MATERIALES ARQUEOLGICOS:

Es sta una de las utilidades ms antiguas y ms extendi-

das de la radiografa y, su importancia es innegable.

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Con frecuencia, los arquelogos se encuentran en sus exca-vaciones objetos no identificados, piezas completamente cu-biertas de concreciones que no permiten reconocer forma algu-na. La fase de limpieza, de por s dificultosa, se agrava en estos

casos, puesto que la capa de corrosin puede llegar a triplicar elvolumen del objeto. La radiografa permite ver lo que el restau-

3 El lxico utilizado en las evaluaciones radiogrficas puede dar sensacinde contradiccin segn se haga referencia a la absorcin del material o laimagen radiogrfica final. As las zonas ms blancas se las llaman tam-bin: "muy radiopacas", "de alta densidad radiogrfica" o "zonas de bajadensidad fotogrfica" (Se habla de densidad fotogrfica, ya que la imagen

que proporciona la radiografa es una imagen visible)


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rador se va a encontrar debajo de esas capas, incluso en algunoscasos se evita un arduo trabajo de limpieza infructuosa, al ob-servarse en la placa radiogrfica que lo que haba bajo esas con-creciones no era una pieza de valor arqueolgico.

Continuando dentro del contexto arqueolgico, esta for-

ma de inspeccin aplicada al estudio de momias, permite co-nocer la existencia de restos en su interior sin necesidad de de-teriorar la pieza.

No slo en lo que respecta a los materiales arqueolgicos,sino a cualquier objeto metlico, con la radiografa se puedendetectar tipos de soldadura, presencia de grietas, discontinui-dades de la colada, etc. En resumen, informa sobre su estadointerno, deterioro no visible, posibles restauraciones. Otrasveces, esta inspeccin ayuda a diferenciar, aunque sin caracte-rizarlos, los distintos materiales que componen cualquier ob-jeto metlico, con lo que se pueden conocer detalles relativosa su construccin en diferentes piezas de orfebrera, clices,custodias o armas.

ESCULTURAS:

Salvo las momias, dada su geometra, por lo general no re-quieren ms de una vista para su estudio. Pero en ocasiones,para conseguir una informacin ms completa, hay que repe-

tir la misma vista bajo diferentes parmetros, bien debido a la

diferencias de espesor y/o a los distintos materiales constitu-tivos de la pieza.

Cuando se trata de esculturas de bulto o de otros objetosde volumen o relieve acentuado, se hace imprescindible unmnimo de dos vistas, que podrn ser aumentadas en funcin

del problema que se intente resolver.Qu se puede buscar en los estudios de este tipo de obje-tos? Si comenzamos con aquellas cuyo soporte es metlico,igual que en los ejemplos anteriores, se podra ver el estado delas soldaduras, oquedades, poros, etc. Pero como adems esuna escultura, podra interesar conocer las piezas que la con-forman, su forma de ensamble, diferentes espesores, zonashuecas o macizas. Por ltimo, tambin se podran reconocerlas fisuras, grietas, y vestigios de restauraciones anteriores,vstagos metlicos, placas, etc.

Si el soporte es de madera (su absorcin radiogrfica ser msbaja al ser un material orgnico), la bsqueda ser similar, aunqueen estos casos podemos encontrar un tipo de deterioro propio delos materiales orgnicos: restos de ataques de xilfagos.

PINTURAS

Es importante tener en cuenta la incidencia, en lo que a laabsorcin radiogrfica se refiere, de los diferentes elementos

constitutivos de una pintura:

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Los aparejos ms usuales en pintura de caballete son las


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Los aparejos ms usuales en pintura de caballete son lastierras caracterizadas por su baja absorcin radiogrfica porlo que su incidencia en la imagen radiogrfica es baja; elcarbonato clcico y el sulfato clcico con una incidenciamedia en la imagen radiogrfica, debida ms a su espesor

que a su composicin qumica, y el hidroxicarbonato deplomo (blanco de plomo, cerusa o albayalde) de alta inci-dencia en la imagen, debida tanto a su espesor como a sunmero atmico. La incidencia de los barnices es nula yaque son muy poco absorbentes. Los aceites y aglutinantesson compuestos orgnicos por lo que su incidencia es nula.

En cuanto a los pigmentos, su incidencia es muy varia-ble al depender de su composicin qumica.

En lo que se refiere a la informacin que proporciona,

respecto al proceso creativo, la imagen obtenida dar unaaproximacin a la absorcin radiogrfica de sus diferenteselementos: soporte, preparacin y capas de pintura, tipo depincelada, y la relacin entre ellas, poniendo de manifiestoel posible predominio de alguna de ellas, rectificaciones enpintura, deteccin de dibujo preparatorio en el caso de queste sea inciso.

Si observamos el soporte, veremos la forma de ensamblede sus tablones -espigas, piezas metlicas, etc- incisiones

para aumentar la adherencia de los pigmentos en el caso dela madera, estas mismas se pueden encontrar en los sopor-tes metlicos, en los lienzos, reentelados, tipo de ligamen-to, costuras, etc

En cuanto al estado de conservacin, faltas, retoques,repintes en la capa pictrica y aadidos, grietas, nudos dela madera, posible ataque de xilfagos en el soporte, etc.

Por ltimo, cabe decir que a pesar de toda la informa-cin que puede proporcionar cualquier tipo de anlisis, ste

por s solo, da una informacin parcial del objeto. Para questa sea completa, se deben unir los resultados obtenidoscon varias vas analticas y valorarlos conjuntamente con elestudio histrico-artstico y la inspeccin visual efectuadapor el restaurador.

INFRARROJO EN EL ESTUDIO DE OBJETOS ARTSTICOS

La capacidad de una pintura para ocultar un fondo de-pende en primer lugar de su poder de dispersin definidocomo el producto de un coeficiente de dispersin por el es-pesor de la capa.

En las pinturas industriales el poder cubriente se varamodificando el grosor de la capa, en las artsticas el espesorno puede ser modificado, y por lo tanto, la nica forma dedetectar el dibujo subyacente es disminuir la dispersin.

Segn la teora de la dispersin, para un mismo mediodispersante, sta disminuye en razn inversa a la longitudde onda (mayor longitud de onda menor dispersin), por

lo que el aumento de la longitud de onda disminuye el po-

der cubriente de las capas visibles. Este aumento debe cir-cunscribirse a la regin espectral del infrarrojo prximo, yaque para radiaciones con longitudes de onda mayores losbarnices y aglutinantes dejan de ser opacos. Hay que teneren cuenta la radiacin absorbida por la masa de vapor deagua del aire y la emitida por dicha masa que podra llegara interferir con la incidente. Otras interferencias podranproducirse por vibraciones de grupos -OH, etc.

Van Asperen de Boer, en sus estudios realizados sobre el

poder cubriente de capas de pinturas medievales, lleg a laconclusin de que las imgenes obtenidas con radiacin al-rededor de 2 m eran las ms adecuadas. Para distinguirlasde las captadas por fotografa infrarroja le dio el nombre dereflectografa de infrarrojos.

Realmente lo que interesa para la deteccin del dibujoy de los cambios, es la recepcin del flujo luminoso refleja-do por la capa de preparacin o capas subyacentes.

El haz incidente al chocar con la pelcula pictrica es en

parte absorbido y en parte dispersado por el medio, desen-cadenndose en el interior de la pintura dispersiones y re-trodispersiones por parte de los granos de pigmento queproducen la difusin del haz luminoso en el interior de di-cha pintura.

La dispersin de la luz incidente depender del tamaode los granos del pigmento y de su concentracin volum-trica as como de la relacin entre los ndices de refraccindel pigmento y del medio.

En las pinturas antiguas es muy difcil efectuar un estu-dio cuantitativo de todos los factores expuestos, ya que loscolores no siempre estn formados por un solo pigmento,dos pinceladas continuas pueden tener diferente grosor, elgrano del pigmento no es homogneo al provenir de unamolienda manual, etc.

Las lacas y barnices no tienen poder de ocultacin ypueden despreciarse como pelculas difusoras; los rojos,violetas, amarillos y pardos son igualmente claros y trans-parentes al infrarrojo; los verdes, negros y azules tienen una

respuesta muy diferente. Mientras el azul de ultramar tiene

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un bajo poder cubriente el azul ejecutado con azurita es de tipo de pelculas la resolucin espectral nicamente llega-


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un bajo poder cubriente, el azul ejecutado con azurita es delos que produce un mayor poder cubriente en la zona visi-ble. Los ocres y el siena tienen buen poder cubriente en elvisible, pero disminuye rpidamente su poder de oculta-cin con la longitud de onda.

La longitud de onda de la radiacin infrarroja es mayorque la de la visible por lo que permite diferenciar zonasaparentemente iguales para el ojo, ayudando a detectar re-toques o repintes en las pinturas. Esta diferencia de vibra-cin de la radiacin, hace que vare el poder cubriente delas capas de pintura, permitiendo la deteccin del dibujopreparatorio y de cambios de composicin en la fase pic-trica.

Tcnicas que utilizan la radiacin infrarroja

De todas las tcnicas que emplean la radiacin infrarro-ja, slo se van a tratar las que se circunscriben el infrarrojocercano al visible -entre 0,8 m y 2 m-: la fotografa y la re-flectografa.

FOTOGRAFA INFRARROJA

La primera aplicacin del infrarrojo cercano al campode los bienes culturales fue la fotografa infrarroja; las im-genes se obtienen con una cmara convencional y pelculacon una sensibilidad espectral adaptada a esta zona del es-pectro.

La sensibilidad espectral de las pelculas puede ir desdelos 700 a 1.350 nm (1nm= 10-9 m), pero debido a las li-mitaciones de las cmaras corrientes que no admiten todo

tipo de pelculas, la resolucin espectral nicamente llega-ba 900 nm (0,9 m).

Aunque el rango de niveles de gris es menor que el deuna fotografa en blanco y negro, desde el punto de vistafotogrfico se obtiene un documento aceptable. Pero su

verdadera limitacin, como se expuso en la introduccin,est en su resolucin espectral, que no permite traspasar de-terminados pigmentos. ste es el motivo por el que en laactualidad prcticamente no se utiliza y su tendencia es adesaparecer debido a la introduccin en el mercado de lascmaras digitales con sensores CCD o CMOS, que mejoratanto la respuesta espacial como la espectral (hasta1100nm).

REFLECTOGRAFA INFRARROJA

La reflectografa se podra definir como la tcnica quepermite mediante un convertidor de imagen la deteccinde la radiacin infrarroja, proveniente de un substrato pic-trico, transformndola en visible.

Dependiendo del convertidor de imagen utilizado elrango de actuacin vara entre 1,1m y 2,2m.

ELABORACIN DEL REFLECTOGRAMA

El proceso se puede dividir en las siguientes fases:

Preparacin

Captacin

Reproduccin

Anlisis del documento obtenido

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Reflectografa completa y detalle de la Sagrada Familia de Giulio Romano

(Museo de Bellas Artes de Bilbao) donde se puede observar la tcnica uti-

lizada para realizar el diseo preparatorio.

FASE PREPARATORIA


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FASE PREPARATORIA

La reflectografa no necesita toma de muestra, pero a di-ferencia de la fotografa o de la radiografa -que en una solatoma proporciona una imagen completa de la obra-, en sta

se necesita ir captando detalles secuenciales, a modo de tese-las de un mosaico -denominados fotogramas-, que posterior-mente se unen para conseguir la imagen reflectogrfica de laobra completa. El nmero de tomas unitarias (teselas) depen-der del motivo a estudiar.

La unin de los reflectogramas captados se puede hacermanual, reproduciendo por separado cada uno de ellos, o au-tomticamente utilizando programas de anlisis de imagen.VARIM (Visin Artificial aplicada a la Reflectografia

Infrarroja Mecanizada) ha sido desarrollado especficamentepara reflectografa de infrarrojos, en un proyecto PROFITpromovido por el IPHE con la participacin de la EscuelaTcnica Superior de Ingenieros de telecomunicacin (TELE-CO), el propio IPHE y las empresas INFAIMON Y SERVI-MATISMOS.

Aunque programas como VARIM tienen un software quecompensa las deformaciones geomtricas y las desigualdadesde iluminacin producidas en la captacin, es primordial,

para la unin tanto automtica como semi-automtica, que elmovimiento de la cmara est perfectamente alineado con laobra y la iluminacin controlada.

En el marco de VARIM, el IPHE ha construido un caba-llete mural mecanizado y una estructura mecnica para el des-plazamiento de cmara que se controla desde el ordenador.Consta de tres elementos; un marco rectangular por el que semueve la cmara y dos soportes, uno para trabajar en el labo-ratorio, y otro de gran formato que permite elevar la cmarahasta seis metros para estudiar grandes retablos.

FASE DE CAPTACIN

Los elementos fundamentales son: el dispositivo electr-nico-detector-, el filtro infrarrojo y las luminarias.

El detector de la cmara, es un dispositivo electrnico,que debe tener un ancho de banda especfico para la zonadel infrarrojo. Los que en este momento dan mejor resulta-do, al tener la mejor respuesta espectral y que son los que sevienen utilizando a partir de que Van Asperen de Boer leye-ra su tesis doctoral, son los tubo vidicn Hamamatsu de laserie N2606, que pueden llegar hasta 2,2m. La respuesta es-pacial depende de la cmara en la que se encuentre monta-do el tubo.

Es muy difcil evaluar el nmero total de fotogramas quepuede llegar a tener un reflectograma completo, ya que de-pende del tamao del cuadro y del grado de definicin queprecise el dibujo, pero no es raro encontrar mosaicos de va-

rios cientos de Mega Bite hasta el Giga Bite4.

Otros detectores que se vienen usando en los ltimosaos son los CCD (Coupled Charge Device) , en los que sumayor eficiencia quntica est en las longitudes prximas alinfrarrojo, desde 0,7 m llegando hasta 1,1 m. Su empleo seha extendido debido a su precio -ms asequible que el clsi-co vidicn- y a su implantacin en las cmaras fotogrficasdigitales, aunque en el momento actual la mayora de las ca-sas comerciales les han empezado a colocar un filtro paraque la respuesta corresponda nicamente a la zona visible.

Aunque mejora considerablemente la respuesta espectral dela fotografa con pelcula, sta sigue sin ser la ms adecuada.Su gran ventaja es su respuesta espacial, dependiendo de lacmara sta puede ser mucho mejor que la obtenida con unvidicn.

Los detectores InGaAs, se estn introduciendo, para estaaplicacin, en estos ltimos aos.

En la universidad de Miln se ha diseado, en el marco deun proyecto europeo, un prototipo que utiliza un detector de

este tipo. Sus caractersticas son una respuesta espectral quellega hasta las 1,7 m. pero una baja resolucin espacial, que elprototipo antes mencionado soluciona captando espaciosmuy pequeos.

El filtro tiene una gran importancia: los objetos reflejanradiacin en el rango infrarrojo y en visible. La respuesta enla zona visible enmascara la respuesta infrarroja; para evitaresta interferencia se coloca un filtro en el objetivo del detec-tor que la elimine. Los ms usuales son el Wratten 87C de

KODAK y el B+W 52 093Las lmparas que emiten en la zona del infrarrojo son lasincandescentes, por lo tanto son las que se deben usar. A lahora de la eleccin es muy difcil conocer la respuesta de laslmparas en la zona del infrarrojo, ya que las curvas que lascasas comerciales ofrecen se circunscriben a la zona visible.

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4 1Gigabyte = 1024 Megabyte

1 Megabyte =1024 Kilobyte

SISTEMA DE VISUALIZACIN El estudio del dibujo subyacente permite observar la for-


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La imagen captada, a excepcin de las cmaras fotogrfi-cas digitales, es analgica por lo que la imagen se puede visua-lizar en un monitor analgico o en la pantalla de un ordena-

dor si se dispone de un conversor analgico digital (tarjeta decaptura).

Si se dispone del conversor analgico digital, al tiempoque la imagen se visualiza en la pantalla, se pueden ir graban-do en tiempo real las imgenes para la posterior composicindel mosaico.

APLICACIONES DE LA REFLECTOGRAFA

Se aplica en restauracin y en documentacin histrica.Permite detectar firmas, mejorar la legibilidad de documen-tos, siempre y cuando no estn escritos con tintas frricas.Tambin se puede utilizar para mejorar la legibilidad de capaspictricas cubiertas de suciedad, puede detectar retoques y re-pintes, etc. Pero es en la deteccin del dibujo subyacente delas pinturas donde tiene su principal utilidad.

El dibujo subyacente o dibujo preparatorio, constituye laprimera fase creativa del maestro, por lo que permite seguir la

gnesis de la composicin desvelando la forma de trabajo delos artistas.El dao sufrido por el dibujo subyacente en las pinturas

con el paso del tiempo ha sido mucho menor comparado conel de la capa pictrica; sta le ha protegido de todo tipo deagresiones. En muchas obras en las que las capas superficialesestn muy desgastadas, el dibujo se conserva en perfecto esta-do, e incluso llega a transparentarse al perder las capas pict-ricas su poder cubriente.

Tambin puede darse el caso de que en pinturas muralestrasladadas, la impronta del dibujo se conserve en su empla-zamiento original.

Segn los tratados que se corroboran con los dibujossubyacentes detectados, la tcnica de aplicacin del dibujopuede ser en medio fluido o en seco. Para el medio fluidose utilizaban pincel y pluma, y los aglutinantes acuosos,oleosos o mixtos; lpiz, carboncillo y puntas metlicas paralos trabajos en seco. Realmente estos tiles son los mismosque los autores utilizan en los dibujos para ser vistos, sinembargo las caractersticas del dibujo preparatorio vara,ya que su fin era una gua para la pintura y deban quedarocultos.

Otra forma muy habitual de dibujo era el inciso que con-sista en hacer incisiones, valga la redundancia, en la tabla,para algunos elementos de la composicin, arquitecturas, l-neas principales, etc. Estas lneas incisas pueden ser matizadascon trazos superpuestos ejecutados a pincel o con otro til delos descritos. No es inusual que este tipo de esbozo conviva

con otras tcnicas de dibujo.

j y pma en la que el autor lo plasm en la pintura. Unas veces, dala impresin de estar frente a un dibujo libre en el que se hanmarcado las lneas principales y algunos trazos para significarlas sombras, otras veces el dibujo es muy elaborado y estn

marcados hasta los mnimos detalles, e incluso aparecen ins-cripciones que hacen referencia a los colores visibles. En el re-tablo de santa Mara de Trujillo encontramos muchas de es-tas inscripciones, que probablemente nos estn hablando deuna labor en equipo.

No siempre el motivo dibujado es creativo, el uso de car-tones estaba muy extendido, de hecho en las testamentarias sepuede ver cmo se heredaban o eran vendidos por los deudos.En algunas pinturas se detecta el punteado estarcido- del

traspaso del cartn. Tambin es frecuente el uso de cuadrcu-las para situar la composicin.Cuando los diseos estn hechos con negro de hueso, car-

bn vegetal o tinta china, se manifiestan con claridad en la re-flectografa. Pero como toda tcnica tiene sus limitaciones,cuando el material utilizado para la delineacin es una tintafrrica, la reflectografa no las detecta, al no tener esos mate-riales respuesta en el infrarrojo.

A la hora de analizar la forma de efectuar la reflectografa

debemos tener muy en cuenta la importancia del til con elque se ha hecho el dibujo. Habitualmente el estudio se debehacer a dos niveles de proximidad, uno en el que se estudie lacomposicin, y vista sta, otro de detalle a menor distanciacon el fin de intentar discriminar el til.

Tcnicas fotogrficas especiales

FOTOFRAFA EN EL RANGO VISIBLE

El trmino luz debe ser entendido en sentido amplio,no slo como lo que es aparente a nuestros ojos sino comotoda forma de energa radiada en forma de vibracin electro-magntica. Sin complicar innecesariamente los conceptos, sepuede decir que tales vibraciones estn definidas por su l

vvaa. la ciencia y el arte i

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