los componentes de la música. la sociología, los contextos y los creadores

Revista trimestral publicada por la Unesco Vol. X X X I V (1982), n.° 4

Edición francesa: Revue internationale des sciences sociales (ISSN 0304-3037), Unesco, Paris (Francia). Edición inglesa: International social science journal (ISSN 0020-8701), Unesco, París (Francia).

Redactor jefe: Peter Lengyel Redactor jefe adjunto: Ali Kazancigil

Corresponsales Bangkok: Yogesh Atal Belgrado: Balsa Spadijer Buenos Aires: Norberto Rodríguez

Bustamante Canberra: Geoffrey Caldwell Colonia: Alphons Silbermann Delhi: André Béteille Estados Unidos de América: Gene M . Lyons Londres: Cyril S. Smith México: Pablo González Casanova Moscú: Marien Gapotchka Nairobi: Chen Chimutengwende Nigeria: Akinsola Akiwowo Ottawa: Paul L a m y Singapur: S. H . Alatas Tokio: Hiroshi Ohta Túnez: A . Bouhdiba

Temas de los próximos números El complejo industrial militar Las mujeres en la política

Cubierta: "Tañendo diez pequeños gongs" (China, siglo X I X ) . Bibliothèque Nationale, Paris.

A la derecha: Viola da gamba. Goldner /Edimage.

REVISTA INTERNACIONAL SSN03790762

DE CIENCIAS SOCIALES

LOS COMPONENTES DE LA MÚSICA 94

K . Peter Etzkorn

Alphons Silbermann

David Aronson

Eduardo Carrasco Pirard

O . P . Joshi

J. H . Kwabena Nketia

M a m o r u Watanabe

Luiz Heitor Correa de Azevedo

Karl Rössel-Majdan

Tran Van Khê

Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez

José Antonio Viera-Gallo

Denis Duelos

Sociología

Sociología de la práctica musical y de los grupos sociales

Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica de la música

Contextos del arte

El jazz: una música en el exilio

La nueva canción en América Latina

Cambios en el marco social de la música en la India

La interacción mediante la música en las sociedades africanas

¿ Por qué les gusta a los japoneses la música europea ?

Estatus social de los creadores

El músico en la sociedad brasileña, ayer y hoy

Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes

Estatus social del músico tradicional en Asia

Bases de datos socioeconómicos

La estadística socioeconómica en el Reino Unido: análisis de las fuentes de información

El trabajo de documentación y la democratización de los' datos

El á m b i t o d e las ciencias sociales

Nuevas orientaciones de la investigación en ciencias sociales y humanas en Francia

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821

Servicios profesionales y documentales

Calendario de reuniones internacionales 829

Libros recibidos 833

Publicaciones recientes de la Unesco 836

SOCIOLOGIA Sociologia de la práctica musical y de los grupos sociales*

K . Peter Etzkorn

El estudio de las prácticas sociales relacionadas con las actividades musicales en culturas contemporáneas revela muchas paradojas. Por ejemplo, aunque la música es reconocida c o m o una actividad h u m a n a universal, ella divide sin embargo a los pueblos en agrupa-mientos bien definidos. L a música puede llegar a constituir una barrera en el trato social, c o m o cuando algunos grupos de jóvenes consideran el rock and roll c o m o la única música con la cual merece la pena vincularse. O bien, aunque la producción de música es típicamente un fenómeno de grupo, aunque más no fuera por las tradiciones musicales perpetuadas por la sanción de grupos sociales, por la presencia de un auditorio o por la actuación de un conjunto u orquesta, no es infrecuente que la veneración de un artista determinado o de un compositor "excepcional" impida reconocer la naturaleza colectiva del fenómeno. O incluso, también, el ámbito en donde se ejecuta una obra, c o m o una cantata de Bach en una catedral o en una sala de conciertos, puede influir en la valoración del. sentido imputado a- la obra. Estos ejemplos y otros parecidos indican algunos de los orígenes de las numerosas paradojas m e n cionadas, y ofrecen un fértil campo de estudio a los especialistas que desean esclarecer el

K . Peter Etzkorn es profesor de sociología y antropología en la Graduate School de la University of Missouri-St. Louis, 8001 Natural Bridge Road, St. Louis, Missouri, 63121 (Estados Unidos de América). H a dirigido trabajos prácticos de etnomusicología en Brasil y en Medio Oriente y estudios sociológicos sobre música urbana en los Estados Unidos. H a formado parte de la Junta Directiva de la Sociedad de Etnomusicología y es miembro del Comité Ejecutivo del Instituto Internacional de Sociología.

terreno con miras a las aplicaciones prácticas. Por ejemplo, si descubriéramos el m o d o de utilizar la música para acercar a los diferentes pueblos e incrementar el aprecio m u t u o , ¿no sería ésta una pequeña contribución hacia un m u n d o más h u m a n o ?

E n este artículo nos proponemos examinar las diversas funciones desempeñadas por la música en los grupos sociales y las de éstos en la vida musical; esperamos mejorar así

nuestra comprensión sobre lo que la música ha aportado a las culturas contemporáneas, y conocer mejor la variedad, el lugar que ocupa y las funciones que tiene la música en la estructura social, con miras a ayudar a quienes buscan acrecentar la comprensión ehtre las culturas por medió de la participación. Veremos también en el presente artículo el m o d o en que la moderna tecnología

de la comunicación afecta la música.

E n todo análisis de las relaciones entre las actividades musicales y sus marcos sociales es importante recordar que los conceptos tanto de música como de sociedad cubren realidades empíricas sumamente heterogéneas. Por ejemplo, existe escaso consenso entre los

*E1 autor agradece las valiosas sugerencias que el redactor jefe de la RICS formulara para la preparación de la versión definitiva del presente artículo.

620 K. Peter Etzkorn

Encuentro de Beethoven y Haydn el 27 de marzo de 1808 en la sala de fiestas de la Universidad de Viena, con ocasión de una interpretación de La creación, de Haydn. Snark international.

sociólogos sobre los límites del concepto de sociedad; no está claro dónde termina una sociedad y dónde comienza otra, ni si esos límites deben considerarse en términos históricos o geográficos. N o pretendemos proseguir aquí con este viejo dilema. E n cambio, en lo que se refiere a la música, no pensamos excluir ningún tipo de actividad musical. A este respecto discrepamos del influyente sociólogo alemán A d o r n o , con su crítico desprecio por toda música que no fuera la clásica, en el sentido tradicional del término.1 A u n q u e la m a y o r parte de los sociólogos tengamos preferencias personales por determinados compositores, estilos e incluso instrumentos musicales, ellas no han de teñir nuestros análisis sobre los múltiples roles que cumplen las diferentes clases de música.

La diversidad de la expresión musical

A medida que el último decenio del siglo veinte se avecina, el advenimiento de detalles e informaciones sobre pueblos y territorios va cambiando el m a p a del m u n d o . Países independientes nacen, y la búsqueda de identidad se refleja en grados m u y diversos en las distintas prácticas sociales, económicas y culturales. Para caracterizar a los países a veces se utilizan rasgos descriptivos derivados de sus propios estatus económicos y culturales, un convencionalismo que nos recuerda que nuestro siglo es testigo de una extensísima variedad de condiciones culturales, jamás antes conocida, que incluye hasta pueblos aislados

Sociología de la práctica musical 621

El "Espace de projection", sala especial de experimentación del Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique ( I R C A M ) , situada en el subsuelo del Centre National d'Art Contemporain Georges Pompidou, en París. La sala cuenta con propiedades acústicas variables únicas en el mundo y se la utiliza para conciertos e investigaciones acústicas y como estudio de grabación, I R C A M .

cuyas condiciones sociales no han experimentado cambio alguno en numerosas generaciones. L a mayoría de las poblaciones han sufrido una rápida transformación social. Por ejemplo, en los Estados Unidos se ha observado que los cambios de las condiciones sociales de los cuales es testigo la actual generación de m á s de cuarenta años exceden los cambios experimentados por todas las generaciones anteriores desde la declaración de la independencia, ya sea que se trate de la adopción de innovaciones económicas o tecnológicas, de las variaciones en los sistemas políticos o de los cambios en las creencias religiosas, en las prácticas familiares y en las tradiciones artísticas y musicales. El arte y la música no han conocido jamás en la historia un periodo en el que se dé una presencia

simultánea de expresiones estilísticas tradicionales y contemporáneas, de lo sencillo y lo complejo, de lo popular tradicional y lo urbano , de lo privado y lo comercial, de lo acústico y lo electrónico. Si un grupo o sociedad aprecia los sones musicales m á s estridentes y ensordecedores, no faltarán en esa misma sociedad, y por supuesto en otras, grupos que detesten tales producciones. Si tal o cual grupo sólo considera válida o incluso distinguida la música que responde a un sistema lógico y m u y complejo de símbolos musicales abstractos (por ejemplo la música serial), para otro grupo nada sobrepasa la creación musical "espontánea", nacida de la emoción y donde la escritura no existe. E n suma, ahora m i s m o y en cualquier lugar de este planeta puede uno hallar ejemplos de casi todo tipo de expresión


musical concebible practicada o preferida por algún grupo social.

Así c o m o hay países económicamente m e n o s desarrollados, también hay regiones en las que el conjunto de las expresiones musicales es m á s limitado que ejn otras. Pero las limitaciones musicales no coinciden necesariamente con las restricciones económicas, ni están determinadas por ellas. Algunas de las regiones económicamente más desarrolladas producen creaciones musicales relativamente simplistas para su propio consumo y para la exportación.

Al considerar la diversidad de las expresiones musicales, los análisis parten de las diferencias observables en el grado de complejidad de las producciones musicales (estilo musical). Otro enfoque es el que consiste en analizar la práctica simultánea de estilos alternativos en el seno de un grupo determinado.

Para determinar las diferencias de c o m plejidad musical que existen suelen aplicarse criterios relativamente simples, entre los cuales podemos citar los siguientes: el número de partes distintas (voces) que

intervienen en una pieza o composición (en sus manifestaciones m á s simples, obras para solistas en contraposición a piezas para conjuntos);

la relación de las distintas partes entre sí, que pueden aparecer diferenciadas por el ritmo, el timbre, el volumen o el perfil melódico;

el relativo "control" ejercido sobre la interpretación por un solo individuo (el compositor), en contraposición a la contribución creativa simultánea de varios (¿ todos ?) los ejecutantes que actúan dentro de una tradición;

el grado de dependencia respecto de un sistema de notación musical;

la duración de una pieza y el número de subsecciones identificables, es decir, la elaboración del material musical básico;

la utilización y combinación de generadores de sonido (instrumentos) de distintas procedencias tecnológico-culturales y según las diversas exigencias de la ejecución;

la incorporación de sonido previamente grabado a la interpretación en vivo; y

el grado de utilización de sonidos electrónicos (producidos por computadora).

Aplicando estos criterios, una pieza de música se puede considerar de gran complejidad cuando requiere la intervención de muchos ejecutantes utilizando una gran variedad de instrumentos (incluidos instrumentos electrónicos y sintetizadores), de acuerdo a un sistema de notación abstracto de un compositor en el que se combinen instrucciones provenientes de diversas tradiciones musicales,, y resultando de todo ello una obra de larga duración y con varias subsecciones. Las composiciones sinfónicas escritas en este siglo se ajustarían a esta descripción. Según estos criterios, muchas sinfonías serían ejemplares del m á s alto grado de complejidad musical; por el contrario, una serie simple de tonos, c o m o puede ser una señal, representaría el otro extremo. Sería lógico esperar que las formas musicales más complejas coexistan con las más simples en las sociedades con estructuras sociales complejas. E n efecto, allí donde se han creado conjuntos sinfónicos en este siglo —ya sea en Europa, en América, en Asia, en Africa o en Australia—, subsiste la práctica simultánea de música más sencilla.

Impacto del sonido grabado

Los conciertos no son los únicos medios de expresión de la música, ni m u c h o menos. D e ahí que debamos también analizar el papel que cumplen los medios mecánicos o electrónicos en la actividad musical y en la generación de sonidos. C o m o veremos más adelante, la práctica de la conservación y reproducción electrónica del sonido ha deparado consecuencias totalmente nuevas y acaso revolucionarias para la vida social y la subsistencia de los músicos.2

N o obstante, allí donde coexisten prácticas musicales en vivo y grabadas, la práctica musical se enriquece, c o m o sucede en la mayor parte de los países industrializados. Claro que en estos países la ventaja económica que presentan las grabaciones constituye frecuentemente una amenaza para la práctica


Pitágoras (circa 530 a. de J. C . ) llevando a cabo experimentos acústicos (tomado de Theoria musicae, Milán, 1492). D . R .

recibe el sonido de maneras m á s o m e n o s deformadas según el lugar que ocupe en la sala; las distancias existentes entre los solistas instrumentales y vocales, el alejamiento del escenario y los ecos de la sala se combinan para crear un ambiente musical especial. Si se graba esa m i s m a interpretación suspendiendo dos micrófonos sobre el estrado del director de orquesta y el sonido captado desde este emplazamiento es posteriormente reproducido en un aparato estereofónico, el oyente percibirá algo m u y parecido a lo que absorbieron los micrófonos desde su posición suspendida, pero bastante diferente a lo que u n oyente típico habría oído desde la sala.

El proceso de grabación implica siempre que el sonido registrado se conserva selectivamente . Los oyentes acostumbrados a la m ú sica grabada se habrán habituado así a ciertos aspectos preseleccionados y tecnológicamente fijados de la composición musical, lo cual difiere de una experiencia musical donde la selección de la respuesta del oyente está bajo el control del oyente m i s m o . Por ejemplo, si éste desea seguir las voces de los cantantes, puede escoger una localidad con condiciones acústicas óptimas para escucharlos a ellos mejor que, digamos, a los instrumentos de viento de la orquesta. O bien puede cambiar de localidad durante el concierto en busca de

de la música en vivo. Actualmente la música comienza a difundirse casi exclusivamente en grabaciones. (Una excepción importante es la música religiosa, la cual es entendida c o m o plegaria; las grabaciones de música litúrgica no pueden sustituir el canto y las salmodias de las congregaciones.) L a programación musical de la radio se basa casi con exclusividad en discos, cintas y casetes. Los conciertos "en directo" han pasado a ser la excepción, entre otras razones porque los discos ofrecen gran flexibilidad y un amplio repertorio a los programas musicales, y porque el cálculo de costos de compra y conservación de de discos y cintas se hace m á s facilmente, a m é n de la simplificación de ílas instalaciones materiales que se produce, dado que n o se necesita estudio de grabación para las producciones musicales. Otras economías adicionales se s u m a n al no tener que pagar a una orquesta, a directores y a archivistas de partituras.

T a m b i é n se está estudiando actualmente el impacto sobre los oyentes del sonido mecánica o electrónicamente grabado. N o sólo existe una variación considerable en la "fidelidad" de la reproducción del sonido, sino que los propios medios tecnológicos utilizados para grabar producen efectos complejos en la música original. E n la interpretación en vivo de una obra coral o de una ópera, el oyente


un sitio que satisfaga al máximo su concepto de un sonido orquestal equilibrado. Naturalmente, este control individual sobre la recepción de los sonidos musicales no puede ejercerse cuando se escucha un disco. U n a vez efectuada una grabación, el proceso ha fijado los contrastes, impreso los surcos del disco y determinado la reproducción invariablemente.

Siendo que los discos constituyen la principal fuente de ejemplos en la educación musical y la principal fuente de programación en las emisiones de radio, están;creando en las generaciones actuales preferencias musicales, valores sónicos y aún todo un ambiente acústico determinado. L a música para tales auditorios no es ya la música en vivo con sus variaciones acústicas, sino la calidad inamovible de la música grabada. El sonido grabado, tal c o m o se reproduce mediante altavoces, puede así m u y bien ser aceptado c o m o la norma. Respecto a la música rock, Stith Bennett ha señalado la influencia que ha ejercido en algunos músicos el sonido grabado, al punto que en un concierto suelen modular sus instrumentos para imitar la grabación.3 Los conjuntos de rock llegan incluso a amplificar y a modificar electrónicamente el sonido de sus instrumentos a fin de producir algo que se aproxime al sonido de estudio de las grabaciones por las que el grupo es conocido. Cuando éste' actúa al aire libre o en determinados locales, suele requerirse un artificio electrónico considerable para modificar el sonido a fin de que pueda equipararse con las grabaciones del grupo. La estética o "norma" tecnológica domina, y se llega a considerar que la música en vivo debe subordinarse a la tecnología.

Algunos compositores han escrito también obras para orquesta sinfónica que aspiran a recrear el panorama sonoro de la música electrónica. L a música transmitida por medio de altavoces produce una experiencia sónica distinta a la generada por instrumentos en vivo en condiciones normales. Las diferencias básicas pueden atribuirse a la intensidad del sonido que emana de fuentes relativamente bien delimitadas y definidas c o m o es el cono de un altavoz. Los sonidos de todos los

instrumentos de una orquesta y de todas las voces de un coro son transmitidos por el altavoz. Estos sonidos sincrónicos aparecen acústicamente amalgamados y los efectos de la mezcla electrónica que se agregan aparentemente se superponen, c o m o cuando a ciertos instrumentos o voces se les da una estrecha proximidad de sonido. También se encuentran con alguna frecuencia alteraciones en los tiempos de reverberación y la introducción de efectos de eco, que por lo común escapan al control artístico de los músicos ejecutantes, pues en las interpretaciones en vivo son fenómenos frecuentes que tienen que ver con las dimensiones arquitectónicas del recinto. Por último, la reproducción electrónica del sonido tiende a menoscabar la banda de frecuencia de vibraciones característica de cada instrumento. Las grabaciones suelen estar dispuestas técnicamente de m o d o que se compensen electrónicamente las deficiencias de los altavoces exagerando el volumen de las frecuencias m á s bajas mientras que se sofocan desproporcionadamente las más altas. El sonido grabado y reproducido electrónicamente aparece por lo tanto deformado en relación al producido por medios tradicionales.

La difusión de la música

D a d o que existen grabaciones disponibles de todas las obras tradicionales y contemporáneas, nuestra experiencia musical abarca hoy un gran número de periodos históricos y tradiciones culturales. L a simultaneidad de acceso a la música en vivo y a la grabada ofrece a nuestros contemporáneos una amplia variedad de oportunidades estéticas. Puede así escucharse lo antiguo y lo nuevo, la música vocal, la música de todos los rincones del m u n d o , para conjuntos pequeños o grandes, y ello principalmente gracias al recurso de la reproducción electrónica.4

Estas oportunidades están m u y generalizadas. C o m o parte de su política cultural, algunos países procuran incluso traer la m ú sica de otros pueblos. Las bibliotecas públicas y las colecciones de universidades y otros


El festival anual de música tradicional, que se celebra en Galax, Virginia (Estados Unidos de América), reúne a más de dos mil músicos. Bmhaud/Rush.

centros de enseñanza distribuyen frecuentemente grabaciones de música de todos los países del m u n d o difundidas por la Unesco, junto con discos editados y promovidos comer-cialmente.5Ahora bien, estas oportunidades de compartir la música de otras culturas, ¿no conducirán a un aumento en la homogeneidad cultural del m u n d o ? Y una tendencia de tal naturaleza, ¿ n o llevará al empobrecimiento cultural y se convertirá en una amenaza para la música nativa? L a experiencia contemporánea permite ya aventurar algunas respuestas, puesto que compositores de música sinfónica enriquecen deliberadamente sus creaciones con elementos prestados de estilos exóticos. E n el ámbito popular, la utilización de formas musicales orientales por parte de algunos intérpretes norteamericanos se ha traducido en un enriquecimiento perceptible. Tal vez a plazo m u y largo, al cabo de varias

generaciones, digamos, el préstamo recíproco de elementos musicales dé c o m o resultado una incorporación m á s completa de elementos "exóticos" en las diversas tradiciones musicales, de tal suerte que subsistan escasos vestigios de una autonomía musical.

Si ésta fuera la consecuencia de la revolución electrónica en la grabación de música en el siglo x x , sería un hecho análogo a la revolución en la producción de música que siguió a la introducción de un sistema universal, de notación musical. Las composiciones de Bach , Beethoven, Gluck, Händel , H a y d n , Mozart y Vivaldi (por citar sólo a unos pocos) son interpretadas, disfrutadas y emuladas m á s allá de las fronteras nacionales y han llegado a ser modelos culturales para pueblos de orígenes culturales m u y distintos. L a notación musical ha permitido, pues, contar con un medio apropiado para salvar los obstáculos


físicos de distancia y para abatir las barreras culturales que impedían el estudio y el trasplante de la música extranjera. Acaso la difusión en otros países de la música del periodo clásico europeo habría sido considerada c o m o "imperialismo cultural" si tal expresión se hubiera conocido en la época; también es posible que haya conducido a un empobrecimiento cultural al coartar el desarrollo autón o m o de las culturas locales. Los interrogantes quedan formulados; pero lo cierto es que históricamente esa difusión ha llegado a constituirse en un símbolo de disminución del conflicto, c o m o cuando los representantes de las naciones del m u n d o se reúnen para escuchar la Novena Sinfonía de Beethoven en una Asamblea General de las Naciones Unidas.

El público y los protectores

Las actividades musicales implican siempre la participación de un cierto número de personas, ya sea c o m o creadores o intérpretes, c o m o oyentes individuales o colectivos, o c o m o "protectores culturales" que, aunque no estén directamente implicados en una actividad musical concreta, son sus fervientes defensores. Esta categoría de protectores de la música cumple en la vida de este arte un papel importante, que no siempre ha sido estudiado con atención.

Los creadores e intérpretes de música se hallan inmersos en la cultura del gran público y de los "protectores pasivos". Sin estos últimos, sería difícil validar las actividades musicales; ni el público en general ni el oyente alcanzan por sí solos a hacerlo. Los protectores pasivos pueden considerarse c o m o la mayoría silenciosa, el telón de fondo sobre el que se desarrollan las actividades musicales. Acaso no se opongan a las grandes corrientes culturales, c o m o por ejemplo relegar las tradiciones musicales populares al campo exótico de los etnomusicólogos o la conquista de las ondas por el rock-and-roll. Pueden sancionar nuevas prácticas no por razones estéticas o musicales explícitas, sino tal vez por razones económicas; pero de todos m o d o s , sea cual

fuere la razón que les m u e v e , lo cierto es que permiten la creación, patrocinan las interpretaciones o propugnan la enseñanza de prácticas musicales sin estar directamente implicados en ellas. E n suma, proporcionan el marco institucional dentro del cual la música se crea, se interpreta y se escucha. Por ejemplo, en Australia, Europa occidental y los Estados Unidos de América, la vida de la ópera y de los conciertos "serios" sólo es posible gracias a la sanción positiva de una mayoría, que, aun cuando no asista a conciertos ni participe en la música seria, permite que generosas subvenciones estatales cubran los déficits.6 Si se retirara su apoyo económico a la música seria, o se dirigieran críticas por razones ideológicas al género de música producida (como se hizo en la Alemania nazi), o se definieran las actividades musicales c o m o holganza improductiva o con cualquier otro tipo de argumento negativo, todos los directamente empeñados y comprometidos en la música tendrían que sufrir las consecuencias.

También los distintos regímenes políticos de las naciones hallan reflejo directo en los sistemas de protección de las artes o en el m o d o de aplicación de los controles oficiales a la promoción de la vida musical. E n algunos países y en determinados periodos se suele promover la interpretación de obras de compositores escogidos c o m o expresión de la política oficial, mientras otros compositores se proscriben. Formas de arte exclusivamente practicadas un día para solaz de selectas minorías pueden ser difundidas luego ampliamente, c o m o prueba de accesibilidad democrática tras el triunfo de una revolución. E n la mayor parte de estos casos, el control que se ejerce sobre la vida musical tiende a ser identificado con alguna institución estatal o social concreta.

Es evidente, pues, que la música c o m o medio de difusión cultural tiene que ser ineludiblemente estudiada dentro de contextos sociales complejos. Existen mecanismos sociales activos que provocan una aculturación musical. L a aculturación musical obra a través de los grupos sociales. Los grupos se valen de hechos culturales para marcar sus fronteras, y las prácticas musicales asumen frecuente-

Sociología de la.práctica musical 627

El grupo The Police en un estudio de grabación en Nueva York. Lynn Gòidsmith/LGi-stüis.

deciden sobre los criterios de gusto. A este respecto desempeñan funciones comparables a las de otros grupos en la vida social. E n lo que atañe a la música, las bases sociales en las que dichos grupos se sustentan han sido frecuentemente asociadas con intereses religiosos y políticos. A veces también intervienen factores personales, c o m o cuando se asocian formas de orquestación preferidas con la preponderancia de ciertos instrumentalistas, o entran en juego factores materiales cuando determinados requerimientos musicales —com o puede ser la existencia de ciertos tipos de generadores de sonido— sólo existen en un local dado. Tales factores fueron por ejemplo determinantes en la formación del grupo de músicos en torno al estudio electrónico de la Radio de Alemania Occidental (Colonia) durante los años cincuenta. E n el seno de grupos c o m o éste se desarrollan y afinan criterios y

mente esta función. Los músicos de jazz, los adeptos de la teoría de la composición serial, los músicos de rock-and-roll, por citar sólo unos pocos, constituyen grupos diferenciados. C o n frecuencia se observa en ellos un etnocen-trismo radicalizado, una falta de tolerancia hacia otros estilos de música o de músicos y una voluntad o aptitud nulas para interpretar piezas en otros estilos musicales. Según su propia escala de valores pueden incluso descartar otras experiencias musicales, no porque amenacen su arte, sino por considerarlas indignas de consideración. L a enseñanza de la música en íá escuela procede^ muchas veces así, por ejemplo cuando la música no occidental o la música pop se reputan indignas de un estudio serio.

Los grupos sociales que definen "lo que es apropiado" en música establecen las pautas de interpretación y las normas estéticas y

628 K. Peter Etzkom

pautas respecto a actividades musicales que son luego ampliamente difundidos.7

L a tecnología electrónica del siglo x x domina las experiencias musicales casi en todas partes, ya sea sustituyendo integralmente los modos tradicionales de actividad musical por la composición electrónica independiente de los instrumentos musicales acústicos —desde la concepción hasta la interpretación—, o bien conservando mediante modificación los sonidos producidos por medios m á s tradicionales. Adaptarse a esta era de música electrónica, llegar a aceptarla y disfrutarla, es a m e n u d o un problema para los grupos de edad m á s avanzada que encuentran que la música electrónicamente amplificada no se adapta a sus gustos formados en circunstan-' cias diferentes. E n general esta música les parece demasiado ruidosa, demasiado sincopada (como en el rock-and-roll), y acaso también musicalmente demasiado simple o exacta (ya que elimina los errores o las variaciones personales, y mecánica, inexpresiva, fría. Comparada con la sonoridad directa de los instrumentos tradicionales, la música electrónica puede parecer desprovista de "calidades musicales". Pero tales "defectos" de los medios electrónicos no inquietan a los acostumbrados a ellos. U n sentido estético hecho a su medida guía sus juicios. Los músicos de rock tienden a deleitarse con los sonidos de los altavoces electrónicos y juzgan las interpretaciones por la calidad del sonido reproducido a través de estos altavoces, de amplificadores, de sincronizadores o de micrófonos. Bennett pone de manifiesto que los músicos de rock están tan habituados a escuchar sonidos electrónicos en tanto que tales, que, m á s que las estructuras y relaciones musicales, son estos sonidos los que consideran estéticamente satisfactorios.8

E n años recientes ha ganado en popularidad la práctica de interpretar composiciones en instrumentos de "época", en vez de sus equivalentes contemporáneos. Tales interpretaciones se valoran c o m o m á s "auténticas", aunque no hay forma alguna de comprobar esta pretendida autenticidad. Si Beethoven hubiera preferido tocar sus sonatas para piano

en un piano de cola moderno en lugar de en un Hammerklavier auténtico es algo que no se podrá saber jamás. ¿ D e b e interpretarse a Bach actualmente en un clavicordio o en un sintetizador electrónico ? Todos estos son interrogantes en torno a la estrecha relación que siempre existe entre la práctica musical c o m o actividad social y el estado general de la tecnología y la cultura de cada época.

La industria de la grabación musical organiza su comercialización de cintas y discos apuntando a una gran variedad de grupos sociales de gustos diversos. Así, por ejemplo, composiciones idénticas son interpretadas en instrumentos distintos; las programaciones de radio de los Estados Unidos se conciben para satisfacer a tal o cual segmento de la población: algunas emisoras transmiten música "ligera", otras música "clásica", o los "cuarenta mejores", o música rock.

Distinciones significativas

E n las secciones siguientes queremos analizar especialmente algunas distinciones que afectan directamente a la música y a los músicos en la sociedad. Se trata de la música popular frente a la música seria, la música c o m o ideología frente a la música c o m o diversión, y la música de las distintas generaciones.

Las distinciones entre música seria y m ú sica popular suelen basarse en supuestos acerca de normas estéticas.9 L a música seria se presupone estéticamente más compleja o satisfactoria que la música popular. La mera preponderancia numérica de un estilo llamado "popular" no basta para acordarle la calidad musical de las formas serias, menos frecuentes o menos populares. Sin embargo, los límites entre lo popular y lo serio son cambiantes y flexibles. U n a obra seria con estadísticas de ventas y auditorio comparables a las de las grabaciones populares, por ejemplo, no pierde sus supuestas calidades artísticas superiores aunque se venda en la misma cantidad que la popular. D e m o d o semejante, una pieza popular cuya venta sea modesta no pasa


Vangelis, el compositor griego autodidacta, conocido como el Tchaikovski electrónico, (no lee las partituras musicales), en su estudio rodeado de su equipo electrónico, ian Cook/People.

por ello a la categoría de música seria. Por lo tanto, el criterio de clasificación deberá basarse en alguna otra cualidad, distinta de la difusión numérica. Estos otros criterios, n o obstante, pueden guardar relación con intereses ligados, a la protección de la existencia de un grupo social determinado. C o m o ya se ha dicho, los centros de enseñanza no fomentan el estudio ni la práctica de la música popular. Por otra parte, las compañías disco-gráficas están interesadas en abrir un mercado lo m á s amplio posible para sus grabaciones de "clásicos". E n consecuencia, comercializarán y promoverán sus grabaciones "serias" por medio de técnicas que hayan dado buenos resultados en la esfera de lo pupular. Algunas obras musicales que en otros tiempos fueran interpretadas para concurrencias numerosas, en una época ulterior y en circunstancias distintas pueden alcanzar el estatus de arte

para minorías escogidas. Sin embargo , algún tiempo después, esta m i s m a música puede volver al ámbito de lo popular. Por ejemplo, la contredanse europea pasó a ser la "contradanza" en América Latina, América del Norte y el Caribe, y a su vez se convirtió en la "habanera" popular, que regresó a Europa c o m o "música de arte" utilizada en óperas y en composiciones sinfónicas. Salvo en periodos históricos delimitados y concretos, las esferas de la música de arte y de la música popular tienden a confundirse musicológica-mente , y en consecuencia es m u y difícil analizarlas c o m o entidades separadas.

El impacto de la música popular americana en el Japón ejemplifica c ó m o el producto de una cultura puede alcanzar popularidad en otro contexto cultural totalmente distinto. L a música japonesa tradicional emplea la repetición en una medida m u y limitada, pero la

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música popular japonesa contemporánea va introduciendo cada vez m á s la repetición de frases. Por otra parte, Yoshihiko Tokumaru indica que a partir de 1970 se ha ido gradualmente reduciendo la importancia atribuida a la entonación tradicional en el lenguaje cotidiano. Así, la entonación habitual de la lengua japonesa se ve substituida por una serie de sílabas pronunciadas én un solo tono. Esta tendencia se manifestó primero en las traducciones de textos de canciones populares occidentales, pero los propios japoneses la aplican hoy conscientemente al escribir las letras de las canciones. Tokumaru resume los cambios observados en el ámbito de la música popular japonesa durante los últimos cien años del siguiente m o d o : a) adaptación o adopción de la estructura melódica y armónica de la música occidental; b) uso de instrumentos occidentales para acompañar canciones; c) nacimiento del Kayokyoku por combinación de lo anterior con características melódicas tradicionales; d) composición de géneros más bien occidentales, como el rock y la folk song, conforme a los modelos del m u n d o occidental; y f) cambio del gusto musical nacional y del estilo tradicional japonés a los estilos occidentalizados. Desde la era Meiji en adelante, la música tradicional japonesa fue substituida por la música occidental. La introducción y vulgarización gradual de esta última, resultado de una determinada política oficial, vino a representar un rechazo de lo tradicional en la sociedad japonesa. El principio motor del gobierno japonés en aquel m o m e n t o era que la "occidentalización significaba m o dernización".

L a promoción oficial de los sistemas tonales y de los rasgos estilísticos occidentales en Japón es claro ejemplo de que la música puede servir a causas ideológicas. L a nueva música de Occidente iba a substituir a las formas de expresión tradicionales y a constituirse en el signo de la modernización. Estas melodías y armonías occidentales, son, sin embargo, fundamentalmente distintas de los estilos tradicionales japoneses, por ejemplo, en lo que se refiere al sistema tonal. E n una época posterior, en la Alemania de los años

treinta y cuarenta, la condena por parte de las autoridades, de compositores como Mendelssohn y Mahler se explica por razones políticas o ideológicas. Cuando la interpretación de la obra de Shakespeare Sueño de una noche de verano con música de Mendelssohn pasó a considerarse contraria a la política gubernamental, proliferaron las composiciones sucedáneas imitando la partitura proscripta. N o era tanto la música lo que se rechazaba, sino a ciertos compositores.10 D e un m o d o análogo, es difícil, si no imposible, identificar las características intrínsecas que diferencian las canciones de los agitadores políticos, sean éstos de izquierda o de derecha. N o es la música sino la letra lo que permite definir las canciones c o m o "conservadoras" o "revolucionarias". E n otras palabras, la música puede servir causas políticas tanto de derecha c o m o de izquierda, o bien las fuerzas que desean modernizar una sociedad.

La música étnica pone también de manifiesto la importancia de las letras de las canciones. E n su obra Ethnic music in A m e rica, Stephen Erdely nos hace ver que la música étnica instrumental es practicada por personas de m u y diversas procedencias nacionales, mientras que la música vocal es característica m á s bien de grupos de una misma nacionalidad que buscan mantener las tradiciones sociales. "El aspecto sentimental que caracteriza a la mayor parte de los grupos sociales que cantan se manifiesta en el propósito de preservar la lengua, la música y la cultura nativas. Las canciones folklóricas, populares y patrióticas son veneradas por estas sociedades."11 Las letras, cantadas en su propia lengua, son el vínculo simbólico con la cultura tradicional dentro de la sociedad anfitriona, lingüística y culturalmente diferente. M á s que la música, pareciera que son las letras las que reforzaran los nexos de la solidaridad social y las que expresaran los sentimientos comunes. U n a inferencia análoga se extrajo de los estudios sobre las canciones del movimiento de protesta antibélico de los Estados Unidos en los años sesenta. N o era en este caso tanto la música la que difería del modelo dominante, sino las letras.


Escena callejera londinense, c. steeie/Perkins/Magnum.

Sólo se p u e d e atribuir a la música sus propias funciones específicas en los casos en los que las características propiamente musicales (tonales, estructurales, melódicas, armónicas, etc.) son realmente distintas de las d o m i nantes en la cultura.12 Pero ni aun entonces se pueden atribuir a la música sólo las características intrínsecas de la m i s m a , porque entran también en juego razones ideológicas. Estas diferencias funcionales no pueden equipararse con las expresiones ideológicas que se les asocian-

C a b e pues preguntarse por qué los movi mientos de vanguardia son con frecuencia ferozmente reprobados oficial o extraoficial-m e n t e en m u c h a s sociedades. L a pregunta n o es nueva. Pareciera que en el transcurso de los dos últimos siglos la transición hacia los estilos nuevos no ha sido nunca fácil en las sociedades occidentales. Algún grupo

influyente p o n e siempre obstáculos a la incorporación tolerante y comprensiva de lo nuevo a lo viejo. ¿ P o r qué la vanguardia tiene que librar siempre nuevas batallas, c o m o si no existieran precedentes? L a respuesta a esta pregunta debiera quizás ser u n a respuesta sociológica. Para ser aceptable, la música, sea nueva o vieja, debe satisfacer prácticas y criterios estéticos adoptados por ciertos grupos. Estos grupos suelen exigir un acatamiento de sus valores en todo comportamiento. R e g í m e n e s m u y diversos han hallado conveniente proscribir en la música tendencias tales c o m o la "decadencia", el " m o d e r nismo", el "formalismo", los "valores burgueses" o las "influencias occidentales", todo lo cual ilustra el principio sociológico del mante nimiento de los grupos cerrados y excluyen-tes. Estos grupos se protegen implacablem e n t e , si cuentan con los medios para ello, de


los retos planteados por extraños y forasteros. L a intolerancia respecto a ciertas expresiones musicales puede considerarse, así, c o m o lo contrario al respeto de la identidad de culturas o grupos diferentes, tal c o m o se manifestaría con la práctica del "pluralismo" en la música al igual que en otras esferas de la cultura.

D e m o d o semejante, las relaciones con la música pueden variar según las edades de los interesados. C o m o ya observamos, los m i e m bros de las generaciones más jóvenes en la actualidad, tanto oyentes c o m o ejecutantes, están habituados al sonido modificado electrónicamente. Los grupos de edades más avanzadas parecen relacionarse con la música más que c o m o oyentes pasivos, c o m o participantes activos, ya sea cantando o tocando un instrumento. E n años recientes hemos asistido a un incremento en el uso de la música modificada electrónicamente, especialmente entre los grupos m á s jóvenes. L a industria de grabadoras de cásete, de cintas y de materiales de programación ha estado orientada fundamentalmente hacia los mercados de la juventud. El nuevo énfasis de la industria de la música en atender y satisfacer las pautas de consumo de la juventud ha sido tan marcado, que se ha llegado incluso a introducir el término "revolución de la juventud en la música". Pero esta etiqueta puede inducir a error. N o ha habido nada menos revolucionario que la música condicionada por la industria del disco. E n realidad, la música provenía estrictamente de materiales ya existentes. L o que puede haber sido sorprendente o revolucionario es el rápido crecimiento del poder adquisitivo de la juventud.13 L a industria del disco y del entretenimiento ha respondido y empaquetado música para estos consumidores.

Puesto que la producción para el mercado de jóvenes ha dominado una parte considerable de la industria del disco en los países occidentales, y puesto que el gusto de los grupos de edades m á s avanzadas se formó sobre todo en la era preelectrónica, se pueden discernir claras diferencias en el gusto de ambos grupos.

Para explicar estas diferencias, no obs

tante, debemos tener en cuenta las diferentes expectativas que los individuos tienen respecto de la música. Incluso entre los grupos de edades m á s avanzadas, las preferencias musicales varían según el nivel social y la educación. Estudios llevados a cabo sobre diferentes públicos en los Estados Unidos indican inequívocamente la alta correlación que existe entre el nivel de educación y las preferencias estéticas. Las sinfonías suelen ser preferidas principalmente por personas con un nivel de educación superior al de la enseñanza secundaria. Los estudios realizados por el National E n d o w m e n t for the Arts revelan que la asistencia a conciertos sinfónicos es elevada entre las personas socialmente activas.14 Se trata aquí de individuos cuyos padres tuvieron un gran interés por la música clásica y que, jx>r su'parte, ya desde su infancia, mostraron un interés muy'notable por dicha música. Estos estudios avanzan la hipótesis de que la asistencia a conciertos sinfónicos podría aumentarse en el referido grupo si se hiciera resaltar el hecho de que ese tipo de frecuentación complementa un estilo de vida social activa. A d e m á s de las satisfacciones de índole puramente musical que se obtienen de la asistencia a interpretaciones sinfónicas, se pueden extraer otras no menos importantes ventajas extramusicales, como un mayor prestigio social y sociabilidad con fines políticos. Tales consideraciones no musicales son igualmente manifiestas en otras circunstancias. Por ejemplo, en un estudio sobre las reacciones a la introducción, del jitterbug durante el periodo de 1935 a 1945, se llegó a la conclusión de que "en el plano de las preferencias musicales populares hay muchas pruebas de que cada generación, cuando acepta las formas nuevas de la música, debe enfrentar las críticas y la desaprobación general de la generación de mayor edad y socialmente más establecida antes de que le sea posible entregarse abiertamente a su gusto."15 U n a sociedad puede afirmar sus valores a través de prácticas que giran en torno a la música, y ésta, en esos casos, sirve de marco para el establecimiento de relaciones (armónicas) entre los participantes. E n todos estos casos, las


consecuencias sociales de la actividad musical importan más que la música en sí misma.

Nuestro análisis pone de relieve que las actividades musicales constituyen un foco esencial en torno al cual se desarrollan relaciones sociales. Los políticos prohiben las obras de determinados compositores; las generaciones mayores reprueban los comportamientos sociales asociados a los nuevos bailes e insisten en que la música es la causa del desorden moral existente; las producciones musicales en gran escala — c o m o los conciertos sinfónicos— son consideradas apropiadas por los "socialmente activos" y económicamente acomodados. Tales situaciones y otras son respuestas sociales a acontecimientos de índole musical.

La música como factor de modificación de la conducta

U n a consideración final acerca del m o d o en que la música se relaciona con las prácticas sociales es la que se refiere a c ó m o puede la música modificar la conducta. La musicoterapia ayuda a los enfermos mentales o a personas aquejadas por otro tipo de afecciones a adaptarse mejor a las demandas de sus respectivos entornos sociales. Se la utiliza también para modificar las actitudes respecto al trabajo, como en el caso de la música industrial. Obras tales c o m o Music in geriatric care, de Ruth Burght (1972); Opening doors through music, de W . K . Harbert (1974), Sound and science: developmental learning for children through music, de M . J. Deaver (1975) y Musiktherapie als Problem der Gesellschaft, de M . Geck (1973) son ejemplos de una pujante producción sobre dicha materia.16 Estos estudios ponen de manifiesto las diversas formas en las que ciertas experiencias musicales ayudan a los individuos a integrarse más plenamente en la vida social. La musicoterapia reconoce directamente la naturaleza social de la música; en efecto, se la emplea por su capacidad para ayudar al paciente a

expresar sentimientos que pueden ser exteriorizados espontáneamente a través de la m ú sica. L a complejidad, la fidelidad estilística o la integridad artística no son cuestiones que preocupen a los musicoterapeutas. Estos se interesan m á s bien por las utilizaciones del sonido organizado en una interacción social que fomenta la participación social en el individuo.

L a musicoterapia utiliza los atributos básicos del medio: la adopción y selección de sonidos del espectro acústico disponible de acuerdo con prácticas socialmente aceptables y con una tecnología dada. Se estimula a los pacientes a utilizar estas dimensiones, a expresarse por medio de sonidos, y a hacer música. Poco importa que sus realizaciones musicales se ciñan o no a pautas rítmicas u ofrezcan escasa variación en tono, timbre, forma o contorno. L o esencial es entrar en acción recíproca por medio y a través de la música. Los pacientes imitan a otros, aportan"ocurrencias propias, dan nombres a las combinaciones de sonidos que producen y aceptan el reconocimiento social por sus actuaciones. Son a la vez compositores, intérpretes y auditorio. E n el contexto terapéutico, estas dimensiones se concentran, por así decir, en una abstracción ideal típica.

El empleo de la música c o m o terapia abona la idea de que el medio musical c o m u nica un significado que está contenido en él m i s m o . El terapeuta, los otros pacientes o ambos son los que interpretan y dan un significado a los sones producidos por el paciente y quienes, por sus reacciones a los sones referidos, dan a la respuesta un carácter coherente o aleatorio. Si hay coherencia, entonces los sonidos pueden atribuirse a una serie reconocible de respuestas, pueden ser clasificados y aceptados c o m o dotados de un mayor o menor valor comunicativo allende el puro sonido. L a interacción entre paciente, terapeuta y los otros pacientes en el contexto institucional se convierte así en la fuente del significado de la música; ella establece los parámetros de la aceptación musical.

L a aceptación de la música de otros, ya sean de una generación diferente, de un grupo

i


cultural distinto, o simplemente de otros, antes de incorporarse a la vida de la sociedad, exige u n proceso de aculturación análogo Traducido del inglés

Notas

1. Véase, entre otros, Alphons Silbermann, "Soziologie der Künste", en: René König (dir. publ.), Handbuch der empirischen Sozialforschung, vol. 13, p. 117-345, Stuttgart, E n k e , 1979; K . Peter Etzkorn, Music and society, p. 3-40, Nueva York, Wiley-Interscience, 1973; y W . V . Blomster, "Sociology of music; Adorno and beyond", Telos, vol. 28, 1976, p. 81-112. C o m o sinopsis de la reacción crítica frente a Adorno, véase K . Peter Etzkorn "Reseña sobre Introduction to the sociology of music de Theodor W . Adorno", American journal of sociology, vol. 83, 1978, p. 1036-1037.

2. Sobré el tema de las relaciones entre el marco arquitectónico de la música y los diversos aspectos musicales puede verse el detallado trabajo de Kurt Blaukopf, Akustische Umwelt und Musik des Alltages, Darmstadt, Institut für neue Musik und Musikerziehung, 1980.

3. H . Stith Bennett, On becoming a rock musician, Amherst, University of Massachusetts Press, 1980, especialmente el capítulo IV "Performance: aesthetics and the technological imperative", p. 159-189.

4. K . Peter Etzkorn, "In defense of mass communications technology, Viena, Mediacult, 1979.

5. Swedish National Council for Cultural Affairs, Phonograms and cultural policy (resumen en inglés del informe Fonogrammen i Kulturpolitiken), Estocolmo, 1979, 49 p.

6. K . Peter Etzkorn, "The practice of formal music in America", en: Desmond M a r k (dir. publ.), Stock-taking of musical life, p. 79-87, Viena,

sDoblinger, 1981.

7. Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik, vol. 3, Colonia, D u m o n t , 1971.

8. Ibid.

9. La siguiente exposición está basada en buena parte en las contribuciones de Andrew McCredie, K . Peter Etzkorn, Lionie Rosenstiel, Ekkehard Jost, Wolfgang Laade, Klaus Wachsman y Yoshihiko Tokumaru a la sesión dedicada al tema "transmutaciones de la música popular norteamericana en todo el mundo", llevada a cabo durante el 12.° congreso de la International Musicological Society, celebrado en Berkeley en 1977.

Véase Bonnie W a d e y Daniel Heartz (dir. publ.), Report of the 12th Congress, p. 570-589. Kassel, Baerenfeiter, 1981,

10. Fred K . Prieberg, Musik im NS-Staat, Frankfort, Fischer, 1982.

11. Stephen Erdely, "Ethnic music in the United States: an overview", en: Israel J. Katz (dir. publ.), 1979 yearbook of the International Folk Music Council, p. 114-137, Unesco, 1979.

12. Véase la reseña de K . Peter Etzkorn sobre la obra de R . Serge Denisoff, Sing a song of social significance, en: Sociology arid social research, vol. 57,1973, p. 544-545.

13. K . Peter Etzkorn, "Opportunities for the study of social change through the sociology of youth music", en: T . Lynn Smith y M a n Singh Das (dir. publ.), Sociocultural change since 1950, p. 299-308, Nueva Delhi, Vikas Ltd., 1978.

14. National Endowment for the Arts, Research Division, Audience development: an examination of selected analysis and prediction techniques applied to symphony and theatre attendance in four southern cities, Washington D . C . , 1981.


15. J. Frederick MacDonald, '"Hot Jazz', the jitterbug, and misunderstanding: the generation gap in swing 1935-1945", Popular music and society, vol. 2 , n.° 1, 1972, p . 43-45.

16. Ruth Bright, Music in geriatric care, Nueva York,

St. Martin's Press, 1972; Wilhemina K . Harbert, Opening doors through music: a practical guide for teachers, therapists, students, and parents, Springfield, 111., Thomas , 1974; Mary Jo Deaver, Sound and silence: developmental learning for children through music,. Pikeville, K y . , Curriculum

Development and Research, Inc., 1975 ; Martin Geek , Musiktherapie als Problem der Gesellschaft, Stuttgart, Ernst Klett, 1973. Estos estudios vienen a demostrar que las prácticas musicales y, por así decirlo, los convencionalismos con limitaciones normativas son formas de comportamiento aprendidas.

SOCIOLOGÍA Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica de la música

Alphons Silbermann

En qué consiste la sociología de la música

U n hecho que salta a la vista al pasar revista a las obras dedicadas a la sociología de la música, ya sea que traten problemas teóricos o que se refieran a sus aplicaciones prácticas, es la sorprendente multiplicidad de enfoques que existen. Mientras algunos autores abordan el tema desde el punto de vista de la sociología del conocimiento, otros recurren a la historia social, a la sociología de la cultura, a la estética sociológica, o toman c o m o punto de partida algunas de las teorías de la sociedad que se han formulado. Dicha divergencia epistemológica tiende a manifestarse, cada vez que la investigación sociológica se aboca al estudio de un aspecto concreto de la vida de la sociedad en su conjunto. Sólo cuando tales diferencias de orientación se pudieron superar y se logró elaborar un enfoque concertado, determinadas disciplinas sociológicas c o m o la educación, las ciencias económicas o el derecho pudieron afirmar su independencia. Recién entonces el sociólogo deja de verse acusado de "usurpar" el aspecto social global de su materia y de presentarse c o m o pedagogo, economista o jurista. Sólo entonces dejan de oírse ataques tendenciosos

Alphons Silbermann, corresponsal de la RICS en Colonia, es autor de numerosas obras dedicadas principalmente a los medios de comunicación de masas y a la música. Entre sus libros sobre esta última se cuentan Introduction à une sociologie de la musique (1956), Wovon lebt die Mu-sick (1957), Musik, Rundfunk und Hörer (1959) y ensayos en Ketzereien eines Soziologen (1965). H a publicado asimismo una colección de artículos de la RICS en traducción alemana bajo el título Theoretische Ansätze der Kunstsoziologie (1976).

y en su mayor parte m u y poco científicos contra esta o aquella rama de la sociología, tildándola de no ser m á s que una disciplina auxiliar a la que se dejan caritativamente unas pocas migajas del gran banquete científico.

N o cabe la menor duda de que éste sigue siendo el caso de la sociología de la música, ya sea que se la etiquete de marxista, socio-histórica, estética o empírica. Esta situación es, por supuesto, parcialmente producida por

el propio carácter universalista de la musicología. Se podría pensar que no existe hoy ningún conflicto de competencias entre la sociología de la música y la musicología, c o m o no lo había en los viejos tiempos cuando la musicología se ocupaba exclusivamente de la obra m u sical en sí misma . Hace m u c h o que ya dejó de ser éste el caso. L a musicología sigue centrándose en la obra c o m o objeto

esencial de su investigación, por cierto, pero hoy día también se interesa —y con notables resultados— por la génesis de la obra, la evolución del compositor, el proceso creativo, el contexto histórico, las fuentes, los factores personales, la interpretación y muchos otros aspectos. L o que en definitiva nos ofrece —aunque presentado c o m o psicología, estilística, psicoanálisis, estética, historia, filosofía, y a veces simplemente, por un imperativo de

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la m o d a , en términos de sociología, historia social o psicología social— es el tipo de análisis, de innegable valor para ciertos propósitos, que llamamos análisis o comentario musical. Parecería casi inevitable que en el curso de este quehacer se le impute a la obra musical —o se introduzcan en ella— diversos procesos de pensamiento, actitudes e ideologías. Pero esta práctica no sólo disminuye el valor de semejante análisis para el sociólogo que piensa y trabaja según pautas positivistas y empíricas, sino que le induce a preguntarse si el musicólogo y él comparten realmente el m i s m o objetivo.

¿ Q u é objetivo es éste y c ó m o vamos a definirlo ? ¿ N o es acaso el objetivo c o m ú n de todas las sociologías, en tanto que ciencias sociales, ya se ocupen de asuntos militares, de la industria, el estado, la religión o la música, analizar al hombre en su aspecto militar, político, industrial, religioso, etc., y por consiguiente también en su aspecto musical? Por simplista que esto parezca y por difícil que resulte traducirlo a términos concretos, ésta es sin duda (debilidades y modas pasajeras aparte) la tarea central de la sociología, si de algún m o d o ha de justificar su existencia.

Ahora bien, nadie que tenga sentido c o m ú n negará que la musicología se ocupa del h o m b r e (creador u oyente) en su aspecto musical. L o que ha de definirse es la naturaleza de esa ocupación, y éste es el problema central de la musicología en tanto que disciplina científica, casi podría decirse, la cruz que tiene que sobrellevar. E n sus intentos por liberarse de este problema, buscó refugio en primer lugar, al igual que otras disciplinas incipientes, en el seno de la filosofía, madre ancestral de todas las ciencias. L a musicología adoptó el enfoque filosófico (o el enfoque estético en su sentido filosófico), y con su ayuda intentó reintegrar el saber sobre los asuntos musicales a sus principios últimos, es decir, buscar la naturaleza y efecto de la obra musical, o, de no ser esto posible, sentar una base para la sistematización crítica de sus progresos cognoscitivos.

Este enfoque ha dado origen a gran número de obras de valor extraordinario.

Ciñéndonos a tiempos relativamente modernos, podemos mencionar obras c o m o las de Descartes (Musicae compendium, 1656), Leonhard Eulers (Tentamen novae theoreticae musicae, 1734), J. G . Herder {Kalligone, 1800) o Eduard Hanslick {Vom Musikalisch-Schönen, 1854); el lector puede encontrar una lista algo m á s completa en el artículo del presente autor "Soziologie der Künste".1 Las obras en cuestión se dividen, grosso modo, en tres grupos o categorías, según se ocupen de la filosofía o estética de determinados periodos de la historia de la música, de la filosofía o estética de determinadas expresiones musicales, o de la filosofía o estética de determinados géneros y formas musicales.

Ahora bien, la tradicional e intimidante función de la filosofía consiste en ofrecernos, merced a un proceso de esfuerzo crítico, una imagen intelectual'de lo que es justo, y esto la obliga a centrar su atención exclusivamente en el objeto efectivo de su estudio a fin de inquirir (en el caso del objeto que aquí nos concierne): ¿tiene sentido esta obra de arte musical,. está ética, estilística, estéticamente justificada, y respeta las leyes de la música o del arte en general?, sabiendo más o menos de antemano que cada escuela de filosofía elabora y desarrolla por su cuenta las leyes esenciales en cuestión. Pero cuanto m á s ha avanzado la filosofía por este camino, mayor ha sido la confusión generada en su búsqueda de la esencia, búsqueda que, de un intento de identificar la verdad en la música, ha degenerado en creciente y peligrosa medida en un ejercicio en torno a juicios de valor controvertidos.

Reconociendo este peligro, la musicología abandonó el enfoque basado en la inducción y deducción filosófica. E n esto siguió el ejemplo de otras disciplinas científicas, entre ellas la sociología empírica. Pero así lo hizo — m e apresuro a añadir— sin renunciar totalmente a los juicios de valor y abrazando el tan discutido enfoque de la "libertad de juicios de valor", el cual, correctamente entendido, es uno de los fundamentos del pensamiento y del trabajo sociológicos. Sin proponernos despejar aquí los todavía m u y difundidos malenten-

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L a lección d e piano. Eiiíott Erwitt/Magnum.

didos respecto a este principio fundamental, claramente enunciado ya en 1895 por Émile Durkheim en Les règles de la méíhode sociologique, nos limitaremos a decir que, por lo que al sociólogo se refiere, el juicio de valor sobre una obra musical no es m á s que uno de los muchos elementos que necesita tomar en cuenta en su consideración de la misma. E n cuanto a él atañe, los juicios de valor son material observable que acompaña a otros materiales básicos en los que se han de fundar sus análisis. Sería erróneo suponer que la competencia del sociólogo tiene el mismo alcance que la del musicólogo, y que puede identificar categóricamente una obra o un género dado como malo, mediocre o excelente. El sociólogo que osara clasificar un tipo de música como malo, otro como bueno, o incluso afirmar que la música posee valor positivo sólo como medio de comunicación humana, o que la que solamente divierte o

distrae no debe ser reputada c o m o arte, no merece que se le atribuya el título de auténtico sociólogo. Esto debe quedar claramente sentado, no sólo porque tenemos en ello la línea de demarcación más inequívoca, tanto en lo que atañe al contenido c o m o en lo que respecte a la metolodogía, entre la musicología y la sociología de la música, sino también porque nos ayuda a ver claro cuan ingenua, ilógica y decididamente anticientífica es esa especie de sociología ideologizante en sus intentos por equiparar la llamada musicología "crítica" con la sociología de la música.

Nunca se insistirá lo suficiente sobre el hecho de que el sociólogo de la música no debe ocuparse de los aspectos técnicos de este arte. N o es cometido suyo preocuparse de la armonía, de la teoría, de la forma, del estilo o del ritmo, o intentar contestar a la pregunta "¿qué es la música?" (suponiendo que sea posible dar una respuesta válida a semejante


pregunta). Jamás debe emplear ningún tipo de teorías para atribuir a una obra musical o intentar extraer de ella nada que no sea fáctica y/o documentalmente demostrable. Al "sabelotodo" musical que uno lleva dentro le encanta, por supuesto, lanzarse a esta especie de galimatías ya que aspira a interpretar al hombre (no sólo c o m o compositor sino c o m o oyente) en términos de su música. Pero —por poner sólo un ejemplo— ¿ podemos aprender algo acerca del hombre de la segunda mitad del siglo xix a partir del Réquiem Alemán de B r a h m s ? ¿Puede esta música por sí sola, esta estructura de sonidos, aportarnos alguna visión de la sociedad de la época y del país en que a Brahms le tocó vivir? ¿Puede decirnos c ó m o estaba organizada esa sociedad, qué aspecto tenía, c ó m o se comportaba, en suma, cuál era su estructura social ? Si simplemente nos interesáramos por señalar los cambios en el gusto o las líneas de evolución como tales, podríamos adoptar un enfoque comparativo y completar nuestro estudio del Réquiem de Brahms con un estudio de, digamos, el de Mozart. Desde luego, sería totalmente legítimo en un estudio comparativo de esta clase destacar elementos c o m o , por ejemplo, los cambios estilísticos radicales y su significación con todo lujo de detalles, pero una vez más podríamos preguntar a los que pretenden interpretar al hombre a partir de su música si aun con una comparación de este género podemos extraer conclusiones sobre los contemporáneos de ambos compositores. Naturalmente que podemos sacar conclusiones, pero sólo si nos contentamos, c o m o tantos literatos e ideólogos musicales, con ocuparnos de estereotipos, lo cual en este caso concreto nos permitiría identificar al "hombre rococó" en Mozart y al "hombre burgués" en Brahms.

Este género de enfoque, si bien en forma menos extrema, es en realidad bastante corriente; pero, al fin y al cabo, nos deja con la obra en toda su solitaria grandeza, o con el hombre Brahms y el hombre Mozart, junto con los datos biográficos aportados por la investigación, lo que posiblemente nos proporcione algunos indicios respecto a la posición de esos maestros en su sociedad útiles pára

ayudarnos a explicar la concepción de esta o aquella obra específica. Pero la obra sola —y en esto debemos insistir una y otra vez si queremos comprender la filosofía, el proceder y el método del sociólogo de la música— jamás podrá decirnos nada sobre la condición social y artística de una sociedad. L a índole y el carácter de los seres humanos que viven en una sociedad determinada no pueden nunca deducirse solamente de la música, es decir, sin un conocimiento de todas sus circunstancias concomitantes y de los múltiples procesos sociales a través de los cuales una sociedad vive y crea.

Sin embargo, ésta es precisamente la especie de deducción que constantemente se practica, de suerte que muchos de los estudios presuntamente sociológicos producidos por filósofos sociales o por los aficionados del enfoque de "comprensión global" son ejercicios de aspiración social más que pensamiento sociológico, que substituyen realidades y hechos por buenos deseos y pontifican complacientemente sobre la evolución o la decadencia de los fenómenos musicales. Tales actividades no tienen cabida en una sociología de la música que se precie de alguna seriedad, no sólo porque carece de los instrumentos de investigación científica necesarios, sino también —y sobre todo— porque con su enfoque empírico únicamente puede tratar sobre hechos sociales. N o puede permitirse descubrir un idealismo creador altruista o un desdén arrogante por el espíritu burgués en la Missa solemnis de Beethoven, sin otra base que unos cuantos conocimientos extramusicales cuidadosamente seleccionados, salvo que entienda que uno de sus cometidos consiste en facilitar una visión de la vida social ampliando nuestro conocimiento y comprensión de los seres humanos y de sus problemas: en otras palabras, de la sociedad en toda su. complejidad.

Semejante objetivo, concebido en términos m u y generales, puede expresarse bajo la forma de la pregunta siguiente (formulada un tanto vagamente desde el punto de vista científico): ¿ qué significan ciertas expresiones musicales para el hombre? Sin embargo, aunque simple, esta pregunta encierra una


Concierto en un supermercado de Nueva York para promover la venta de discos de música clásica. Martin Adler Levick/Black Star/Rapho.

gran parte del objetivo central de la sociología de la música, pues indica la ineludible necesidad de un conocimiento del hombre c o m o productor o consumidor de la experiencia musical, así c o m o de la relación que esto crea entre él y los demás seres humanos . Para alcanzar este conocimiento no es suficiente — c o m o tantos musicólogos que incursionan en la sociología han supuesto— tomar algunas de las principales teorías sociológicas, c o m o las desarrolladas por C o m t e , Durkheim, M a r x , Tönnies, W e b e r o M a n n h e i m , e integrarlas m á s o m e n o s al azar para los fines de la sociología musical. Adoptar un enfoque tan primitivo es caer en el frecuente error de tomar teorías que han sido lenta si no penosamente elaboradas a la luz de la experiencia práctica e intentar transfórmalas en esperanzadas panaceas de las dificultades sociales. L o que e m p e z ó c o m o una orientación sociológica general, que creó lo que podríamos llamar el

homo sociologicus, se ha subdividido con el desarrollo de la disciplina en cierto n ú m e r o de compartimentos sociológicos especializados, todos ellos rebosantes de problemas de interés teórico, práctico y metodológico. L a tarea de la sociología de la música que aquí nos ocupa e interesa consiste en contribuir a la comprensión del h o m b r e en su aspecto sociomusical, primero, identificando y definiendo con exactitud los problemas sociomusicales pertinentes; segundo, utilizando técnicas de investigación sociológicamente probadas para recoger y organizar series fiables de datos fácticos concretos; tercero, llamando la atención sobre las lagunas que puedan existir en nuestro conocimiento sobre problemas sociomusicales específicos; y cuarto, identificando, analizando e interpretando la interrelación, interacción e interdependencia de algunos problemas c o m u nes que la musicología, por ejemplo, ve c o m o separados, aislados e inconexos entre sí.


Sabemos perfectamente que esta formulación es tan cauta y general c o m o es posible y que no hemos llamado la atención sobre lo que la musicología ya ha conseguido siguiendo las líneas anteriormente descritas, e incluso sin acudir a la sociología. Sabemos que esto nos expone de lleno a los ataques de aquellas personas que por razones ideológicas o científicas se oponen a toda sociología de la música, cualquiera sea la forma que adopte. Esta omisión es deliberada porque deseamos, en interés de la materia misma, evitar todo conflicto innecesario con aquellos que creen que la sociología de la música —ya se funde en la sociología del conocimiento, en la filosofía social, en la teoría social, en la sociología de la cultura, en la historia social o en el enfoque empírico— representa un intento de quebrar el monopolio de los musicólogos o teóricos de la música, en la medida en que por fin presta la debida atención, después de tantas décadas de idealización y mistificación del artista creador, a ese miembro no menos esencial de la sociedad que es el consumidor de música y (repárese bien en ello) sin importunarlo con aburridos sermones sobre la necesidad de más educación y cultura o sobre las contraproducentes lamentaciones acerca de la crisis de nuestra civilización.

La experiencia musical c o m o objeto de investigación

La musicología actual tiene, en líneas generales, tres áreas principales de interés que son las mismas de las que se ocupa la sociología de la música: el artista, la obra y el público. L a diferencia de enfoque de estas tres áreas, tanto analítica c o m o metodológicamente, estriba en el hecho de que si bien el sociólogo puede considerarlas aisladas a efectos del análisis y de la explicación, lo más corriente es que se ocupe —a diferencia, por ejemplo, del historiador de la música— de estudiarlas y describirlas tal c o m o existen en constante interacción e interdependencia, ya que para él constituyen los elementos de un proceso social

que m u y bien podemos denominar experiencia musical.

El origen y contenido de este concepto central de la sociología de la música es no sólo frecuentemente mal comprendido y mal interpretado, sino también tan flagrantemente descuidado c o m o factor cardinal en todo intento de investigación sociológico-musical de orientación empírica, que las conclusiones erradas son m o n e d a corriente. Epistemológicamente hablando-, este concepto representa, tanto en su origen c o m o en su aplicación, un intento de dar una forma concreta al objeto de la investigación sociológico-musical. Trata de remediar el hecho de que, por razones de lógica puramente lingüística, el vago concepto de " m ú sica" es constantemente situado en el centro de la vida musical que ha de analizarse, aun cuando se reconozca que la música adquiere carácter de fenómeno social y socioestético única y exclusivamente en virtud de su relación con la sociedad. Esta comprobación por sí sola no podría sin embargo constituir un punto de partida para identificar, analizar y tratar los aspectos sociológicos del fenómeno musical. N o es sorprendente que aunque el fenómeno sea reconocido, frecuentemente se estudie y analice en términos de estructura, función o efecto sin una interrogación previa sobre el factor significante en relación con la sociedad.

Para definir el fenómeno musical tenem o s que volver a un m o m e n t o de percepción tangible, a saber, el hecho social generado por la música, ya sea este hecho subjetivo en el sentido de W e b e r u objetivo en el de Durk-heim, y ya sea que se contemple la obra —en términos de creación, interpretación o cons u m o — desde dentro o desde fuera. Dicho de otra manera, el objeto central de estudio para el sociólogo de la música no es la música en sí misma, que puede ser conceptualmente "congelada" y tratada c o m o estructura, sino el hombre c o m o ser y agente sociocultural; él no es el medio, sino el fin. D e ahí que para el sociólogo empírico todo lo referente a la relación entre las artes y la sociedad deba ser visto siempre a la luz de las relaciones entre el individuo y el grupo o grupos. Pero aquí


M o m e n t o "eléctrico" durante u n concierto de rock. Harbutt/Magnum.

tenemos un solo hecho relevante, un fait social único, que consiste, según Emile Durk-heim, "en maneras de actuar, pensar y sentir exteriores al individuo y que poseen un poder coercitivo en virtud del cual se imponen a él",2 y que permite a la música generar relaciones, es decir, la experiencia musical. Esta comprobación, que nos introduce en un ámbito socioemocional con sus esferas de influencia específicas, se halla en pie de igualdad con otros hechos socioemocionales (la risa, el consenso, el rechazo, la afirmación, el antagonismo, etc.), lo cual posibilita una investigación metódica de los aspectos sociológicos de la música. Junto con los aspectos estéticos del tema, existen valores contrapuestos y tensiones generadas por la cultura y la acción social subyacente que pueden ahora reconocerse en su relación dialéctica en la medida en se expresan en las reacciones de la sociedad ante la música.

L a caracterización sociológica de la vida artística en términos de experiencia artística, que surgió c o m o respuesta a la exigencia planteada por Durkheim de un fait social central, ha llegado a tener una aceptación bastante general, y ha sido adoptada por Talcott Parsons en su examen de la estructura y función de los "símbolos expresivos". Parsons ordena estos últimos en un sistema de símbolos mediante el cual un acto expresivo se relaciona con una situación dada, y escribe: "Los símbolos expresivos que forman parte del proceso de interacción ejercen, c o m o todos los elementos culturales, una triple función : a) contribuyen a comunicar las partes en interacción; b) organizan el proceso de interacción por medio de una regulación normativa imponiendo normas de apreciación; c) sirven directamente c o m o objetos para satisfacer las necesidades-disposiciones correspondientes."3


Podremos estar o no de acuerdo con la teoría de Parsons, que se centra no en hechos autónomos, sino en el sistema con arreglo al cual se interpretan y clasifican esos hechos; podremos, c o m o Ernst Cassirer,4 hallar la idea del "símbolo expresivo" demasiado estricta, o demasiado genérica, c o m o Jacques Maritain.5 Pero no deja de ser cierto que el contacto entre el productor y el consumidor, ya sea éste generado en virtud de consenso o de conflicto, es lo que constituye el proceso social, el hecho social; que asume forma concreta y con ello se torna objeto específico de la constelación artística, ofreciendo así el único tipo de hecho sociológico capaz de servir c o m o centro y punto de partida de la observación y de la investigación basadas en el enfoque sociológico empírico. Decir esto no implica, por supuesto, que el método empírico sea exclusivo de la sociología del arte. Hace tiempo ya que han adoptado un enfoque análogo todos aquellos que, sin volverse de espaldas al hombre, se han afanado con tesón indiscutible, mediante un análisis formal suficientemente meticuloso, mediante el cultivo de la sensibilidad por la forma o mediante la investigación estilística, por poner de relieve el principio vital de las artes, esto es, su acción social. Si decimos que la experiencia musical puede generar campos de actividad cultural y desempeñar un papel activo y social, la experiencia de la que hablamos puede identificarse — o , más exactamente, observarse, describirse y clasificarse— según tres determinantes sociales fundamentales, a saber, naturaleza, mutabilidad y dependencia.6 Así, por ejemplo, Bruce Allsopp,7 en su tipología de la experiencia artística, reconoce: la experiencia artística c o m o comprensión; la experiencia artística c o m o goce; c o m o sentimiento o ámbito emocional; c o m o experiencia; c o m o contagio; c o m o aproximación a la verdad; y c o m o transmisión de sabiduría. También hay otros autores, por ejemplo M a x Kaplan,8 que utilizan el mismo enfoque c o m o base de una tipología que distingue entre experiencia colectiva (los individuos entran en una relación más estrecha con sus grupos respectivos), experiencia individual (estímulo

imaginativo, distracción, comunión con periodos históricos), experiencia simbólica (arte c o m o idea o c o m o relación social), y experiencia indiferente (sin ningún impacto estético). E n la medida en que "una obra de arte nos pide que nos paremos a contemplarla, no a tomar posesión de ella por asalto o a tratarla c o m o objeto de investigación",9 la experiencia musical asume un papel central para el sociólogo empírico, cuyo enfoque apunta a identificar esa experiencia y a comprenderla. Esto se aplica igualmente a sus efectos socialmente organizadores o desorganizadores, a sus repercusiones positivas o perniciosas para el individuo o la sociedad, y, en última instancia, aunque no menos importante, a los diversos imponderables que la rodean. Al investigar todos estos temas, el enfoque empírico se abstiene de formular normas y valores artísticos, pues el estudio empíricamente orientado de la música en sus aspectos sociales no tiene por objeto arrojar luz sobre la naturaleza y esencia de la música misma.

Para el sociólogo, pues, la música y la experiencia musical ligada a ella constituyen un proceso social continuo que implica una interacción entre el compositor y su entorno sociocultural, lo cual se traduce en la creación de algún tipo de obra musical recibida luego a su vez por el entorno mencionado, quien reacciona ante ella. L a simplicidad de este sencillo proceso —que seguiría siendo sencillo aun cuando lo describiéramos con todas sus posibles concomitancias y variaciones— provoca el menosprecio y el recelo de esa especie de teórico que sólo está contento si puede traducir acontecimientos o acciones comunes e insertas en lo real en algo abstruso, complejo e ininteligible. Y , sin embargo, es posible mantenerse dentro del marco de un proceso de recepción/reacción c o m o éste, empíricamente observado, sin caer en el error de atribuirle una causa única. Al sociólogo empírico de la música le gusta ocuparse de realidades que sean tangibles, comprensibles y si es preciso someterlas a un tratamiento experimental, pero no inventarlas. L a clase de proceso que hemos descrito sucintamente aquí se presta de m o d o admirable a tal

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E n U n pub irlandés. Elliott Erwitt/Magnum.


propósito, ya que en resumidas cuentas se reduce a que, por una parte, la obra produce determinada impresión en determinados grupos sociales m á s o menos extensos, cuya reacción determina la reputación de la obra y su posición dentro de la jerarquía sociocultu-ral general, mientras que por otra parte dicho proceso ejerce cierta influencia sobre el músico y en alguna medida condiciona y regula su actividad creadora. Esta visión dinámica concuerda claramente con lo que antes decíamos sobre el interés esencial del sociólogo por la interacción de los individuos, grupos e instituciones, o, en otras palabras, por el comportamiento h u m a n o , y sobre la forma c ó m o este enfoque basado en el hombre conduce precisamente al hombre c o m o objeto central de estudio de toda sociología empírica de la música. E n términos estrictamente sociológicos y para evitar malos entendidos, digamos que, a nuestro m o d o de ver, el proceso musical o artístico general, con la interacción e interdependencia del artista, de la obra y del público, constituye el marco de referencia de todos los diversos aspectos del pensamiento y de la actividad sociológico-musical.

Los componentes del proceso musical

N o s quedan ahora por considerar los diversos componentes del proceso musical o artístico global, sin pretender, por supuesto, examinarlos exhaustivamente en el espacio de este artículo. E m p e c e m o s por el compositor (empleando este término en el sentido m á s lato posible). L o que fundamentalmente interesa al sociólogo de la música es la posición social y sociocultural del compositor en la comunidad a la que pertenece, con independencia de que vayamos a ocuparnos de grupos de músicos de los llamados "serios" o "ligeros", derprofesio-nales o de aficionados. Así, el origen social, los antecedentes étnicos, económicos y educacionales, el m o d o de vida, el lugar de residencia, las actividades que desarrolla en su tiempo libre, los hábitos de trabajo, los contactos sociales y culturales, las actitudes posibles y

efectivas, etc., se cuentan entre los aspectos cubiertos por esta rama de la investigación. Si además de todo esto se ocupa de cuestiones como el estatus profesional o la protección social del compositor —en otras palabras, si el sociólogo empírico de la música concibe y estudia al compositor c o m o miembro de una categoría profesional determinada—, entonces podemos decir que se desciende al compositor de su pedestal romántico artificial, sin despojarlo de su espontaneidad social y artística, y desde luego sin profanarlo, y que esto no puede menos que redundar en su propio beneficio.

Si en el mismo contexto se hace referencia a la contribución del compositor al orden social, entonces habremos alcanzado ya realmente la segunda fase en nuestra línea de comunicación sociocultural, la del estudio sociológico de la obra musical, no en términos de un análisis de la obra misma sino desde el punto de vista de su acción sociomusical. Pues es cierto e innegable que la música de cualquier clase considerada como un asunto interno del compositor tiene tan escasa realidad para el sociólogo empírico c o m o , digam o s , una oda a la bienamada que se quedara para siempre en el cajón del poeta. Sólo cuando la música adquiere una existencia objetiva puede expresar algo que será percibido y comprendido o que producirá un efecto social. Y a el deseo de que ese algo sea percibido y comprendido nos sitúa en el ámbito de las acciones en que intervienen individuos; el efecto social abre una nueva fase al generar una interacción que conduce a una especie de experiencia concreta capaz de ser demostrada, examinada y verificada m e diante cualquier técnica de investigación de la sociología empírica que convenga al caso u objeto en cuestión. Es aquí, dicho sea de paso, donde la estética musical y la sociología de la música más se aproximan, o lo es en todo caso para el esteta que desee adoptar un enfoque sociológico en vez de encerrarse en su torre de marfil a meditar sobre la esencia de la belleza.

El elemento siguiente en el proceso artístico general, y por consiguiente en la esfera de


interés del sociólogo de la música, es la investigación del público. El estudio sociológico sobre los distintos tipos de público —entendido c o m o todo grupo que recibe y consume una obra y reacciona ante ella, independientemente de si es de un compositor clásico o de vanguardia, de Richard Strauss o de los Beatles— ofrecen al sociólogo de la música información general sobre las diferentes maneras en las que el medio sociocultu-ral condiciona el proceso de creación musical (en el sentido m á s amplio de la palabra). También , dicho sea de paso, ofrece un medio de aproximación a la música m á s inteligible y sin duda alguna m á s h u m a n o que el ensayo pseudomusicológico que trata de hacer una obra aceptable al oído salpimentándola de anécdotas, de jerga estética y tecnicismos eruditos. El tipo de estudios sociomusicológi-cos que aquí proponemos aspira a arrojar luz sobre el comportamiento individual y colectivo en materia de consumo de música, sobre las motivaciones y pautas de comportamiento en la elección de la música y en el m o d o de escucharla, en las m o d a s y en los gustos musicales, en la política y en la economía de la música, en el control y en el cambio sociocultu-ral, en las funciones de la música y en varias cuestiones m á s .

Para recapitular, y en términos del proceso artístico o musical considerado en su conjunto, v em o s ahora que la sociología e m

pírica de la música se impone a sí m i s m a tres cometidos esenciales. El primero es d o c u m e n tar el carácter dinámico del fenómeno social llamado "música" en sus diversas formas de expresión. Esto exige u n análisis de las formas de vida musical en sus contextos, análisis éste que, c o m o h e m o s puesto de manifiesto, n o puede basarse en los juicios de valor específicos que los miembros de toda sociedad formulan sobre su propia y peculiar forma de existencia. El segundo cometido consiste en elaborar un enfoque de la obra musical accesible a todos, convincente y válido, que muestre c ó m o y por qué las cosas han llegado a ser lo que son y, por ende, qué cambios se han producido o están produciéndose. El tercer cometido consiste en elaborar, con el auxilio de datos empíricos, leyes de predicción que hagan posible anunciar que si ocurre tal o tal otra cosa se seguirá esta o aquella consecuencia con bastante probabilidad.

Quienes descalifican la sociología de la música, tildándola de sofisticada, están realmente negando el aspecto h u m a n o de la música y rehusando admitir que una sociología empírica y pragmática con los pies bien asentados en la tierra no tiene por qué abrigar ningún reparo en seguir la m á x i m a de Protágoras el sofista, "el h o m b r e es la medida de todas las cosas".

Traducido del alemán

Notas

1. Alphons Siebermann, "Soziologie der Künster", en: René König (dir. publ.), Handbuch der empirischen Sozialforschung, vol. 13, Stuttgart, 1979.

2. E . Durkheim, Les règles de la méthode sociologique, 14.a

edición, p. 5, París, 1960 (Primera edición en 1895.)

3. Talcott Parsons, The social

system, p. 386, Glencoe, 111. 1951.

4. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, 3 volúmenes, Berlín, 1923-1929.

5. Jacques Maritain, Art et scolastique, París, 1927.

6. Para un examen detallado de este punto, véase Alphons Silbermann, Les principes de la

sociologie de la musique, capítulo III, Ginebra, 1968.

7. Bruce Allsopp, The future of the arts, Londres, 1959.

8. M a x Kaplan, Foundations and frontiers of music education, Nueva York, 1966.

9. Helmut Kuhn , Wesen und Wirken des Kunstwerks, p. 27, Munich, 1960.

CONTEXTOS DEL ARTE

El jazz: una música en el exilio

David Aronson

Casi todo lo que se dice sobre el jazz parece dicho en el vacío, dejando escaso margen para que los creadores de este arte expongan sus opiniones. Según he podido comprobar durante veinte años de asociación con músicos, éstos tienen una noción m á s clara de lo que tratan de realizar que los críticos eruditos. Por esta razón, a través de mis discusiones personales con músicos y de entrevistas anteriores ya publicadas, intento dar la palabra a los ejecutantes para que hablen por sí mismos.

Los orígenes

Casi cien años después de su nacimiento, el jazz sigue siendo una música en busca de hogar propio. Imaginémonos una actuación típica. E n un club nocturno, gente bebiendo y charlando en la barra o en las mesas frente al estrado de la orquesta —si es que hay estrado—, un equipo de sonido defectuoso y un piano frecuentemente desafinado. Y sin embargo se ha dicho a m e n u d o que el jazz es la música clásica de América. ¿ C ó m o nos imaginamos un recital de piano o una noche en la ópera ? U n a sala de conciertos bien iluminada, con una acústica excelente, un auditorio respetuoso y en silencio, algunos incluso siguiendo la interpretación partitura en m a n o . Nadie enciende un

David Arónson, escritor y especialista norteamericano, reside actualmente en París. H a sido profesor de literatura en Irlanda y ha formado parte de un grupo de jazz como baterista, manteniendo posteriormente sus vínculos con los músicos de jazz en tanto que periodista y band manager. Su artículo se basa en amplia medida en su propia experiencia, en testimonios diversos y en entrevistas.

cigarrillo ni pide una cerveza en Carnegie Hall. Naturalmente, el jazz ha pasado también a los ámbitos sinfónicos, pero, en general, se interpreta en locales menos "respetables".

E n un principio la música evolucionó c o m o una forma popular dentro de la comunidad negra de los Estados Unidos, interpretada originalmente por artistas negros para un auditorio también negro. H o y , el grueso del

auditorio está constituido por las clases medias blancas. L o que en otro tiempo se consideraba una música placentera, accesible, bailable, hoy el público en general lo siente ya sea c o m o algo impenetrable o c o m o por-tadordealgúnoscuromen-saje personal. L o elaborado a partir de una experiencia particularmente negra ha sido, en el transcurso de su historia, adoptado, edulcorado y explo

tado lucrativamente por músicos blancos, que lo presentan c o m o creación propia.

El origen del jazz es algo que difícilmente se puede determinar. Algunos musicólogos prefieren señalar el ragtime, c o m o su fuente m á s probable, o bien el ritmo de piano más tardío conocido c o m o Harlem-stride. Otros se inclinan a considerar las bandas y charangas de Nueva Orleans, dirigidas por artistas c o m o B u d d y Bolden y compañía, c o m o precursoras

650 David Aronson

de la música moderna. U n tercer grupo aún pretende que el jazz comenzó después del dixieland. Hacer distinciones tan sutiles podrá parecer un ejercicio inútil, pero demuestra un punto esencial: cualquiera sea la raíz, es una raíz rica en improvisación, que nace de los ritmos africanos y de las estructuras melódicas europeas. Q u e las melodías fuesen originalmente compuestas por negros o tomadas de la música folklórica o popular de los blancos no viene mucho al caso, desde el m o m e n t o en que la interpretación de la música era algo totalmente original. E n la comunidad negra, segregada de la sociedad blanca, la educación de los músicos no tenía ningún elemento en c o m ú n con la cultura dominante.

L o que hoy existe en la música moderna es esencialmente una continuación del afán de improvisación, actuando dentro y fuera de la estructura melódica, armónica o tonal (de ahí los términos de ejecución out y outside), que probablemente se remonta a ciertas variedades de canto africano en las que los intérpretes improvisan verso tras verso. Los intérpretes de ragtime y de melodías para piano de Harlem solían competir entre sí, desarrollando variaciones interminables sobre sus temas. Para poder hacer esto con éxito, el músico debía compenetrarse con la estructura y la composición de los distintos acordes y claves hasta fundir su propio ser con la música. C o m o la mayoría de los músicos de entonces carecían de capacitación de tipo formal, la composición se confundía con la ejecución misma, sin la menor referencia a una partitura previa; no podían permitirse ese lujo. Naturalmente, las melodías y las variaciones se retenían en la memoria antes de una actuación, pero la intervención de los colegas exigía invariablemente una nueva creación sobre el teclado, gran parte de la cual solía ser una variación en torno a la melodía precedente.

Estas competiciones servían de escuela para los ejecutantes ya acreditados o para los aspirantes. M u y a m e n u d o un nuevo pianista, sentado junto al que tocaba en ese m o m e n t o , esperaba el final de un coro para reemplazarlo en el teclado. L a música continuaba así sin

interrupción pasando por cientos de versiones. A un pianista joven se le permitía seguir tocando hasta que ya no se le ocurrieran más temas o hasta que se enredara en alguna construcción que fuera incapaz de resolver con éxito. Tanto el auditorio como los ejecutantes se formaban y educaban de esta manera.

El afán de variación no quedaba exclusivamente relegado a la ejecución de solos. Jazzing originalmente significaba "oscurecer" la melodía, práctica corriente para los conjuntos de Nueva Orleans que acompañaban los entierros. Los músicos, en su largo camino de vuelta desde el cementerio, improvisaban sobre el tema principal, tocando individualmente o en conjunto. D e ahí que los conjuntos desarrollaran la misma experiencia que los pianistas antes mencionados y que el auditorio adquiriera una sofisticación en consonancia con ello.

Cuando los negros consiguieron algún acceso a la enseñanza superior y a la instrucción musical formal en los Estados Unidos, la importancia de aprender el jazz dentro de un contexto de trabajo con otros músicos no disminuyó. L a lectura y la notación se hicieron más corrientes, si no obligatorias, a medida que la música devenía más y más elaborada. El perfeccionamiento del tono y de la teoría de la música podían enseñarse en clase, pero la percepción musical no se obtenía en la escuela. L a experiencia y el contacto directo son esenciales, tanto para el oyente c o m o para el ejecutante; sólo así se desarrolla su aptitud para comprender o crear. El contexto social determina los contactos; por eso la prolongada exclusión del músico y de los auditorios negros de la sociedad blanca dominante hizo madurar el jazz en los enclaves negros. E n sus comunidades aisladas, el contacto con la música era intenso y los criterios de calidad de la ejecución exigentes, tanto para el instrumentista como para el auditorio.

Todas las formas de música, o casi, se nutren entre sí, pero debido a la división de los Estados Unidos en dos sociedades, la música popular evolucionó en dos corrientes

El jazz: una música en el exilio 651

distintas. L a música proveniente de la comunidad negra, caracterizada por la improvisación, era más libre, menos sometida a cánones rígidos de ritmo, melodía y, más tarde, armonía. Los músicos y compositores blancos podían acaso inspirarse en la música negra, pero, al estar separados del contexto de la improvisación exigente, nunca prosperaron entre ellos los solos prolongados. Por lo demás, los músicos populares blancos no tenían experiencia directa de las formas en que se empleaba el rubato, en los himnos religiosos, por ejemplo. Los músicos negros tocaban a m e n u d o composiciones escritas por blancos, pero las alteraban totalmente para que correspondieran a su propia necesidad. Su música reflejaba las influencias de su sociedad (los blues, las formas religiosas, los gritos del campo procedentes de códigos africanos de llamada y respuesta, etc.) e incorporaba sutiles comentarios de ciertas composiciones prestadas de autores blancos. Esa distancia se ha expresado a m e n u d o en modulaciones irónicas de melodías populares blancas, consideradas insulsas por los músicos negros y sus auditorios. (Por supuesto que en el m u n d o de las artes este punto de vista no es exclusivo de la música negra. Algunos de los más grandes autores satíricos de la literatura británica, Shaw, Joyce, Swift, Beckett y otros deben parte de su genio satírico al hecho de que c o m o autores irlandeses mantenían una posición distante respecto de la cultura inglesa dominante.) Pero lo más importante es que su exclusión de la cultura blanca imperante y las injusticias sociales que los negros sufrían en su vida cotidiana proporcionaron el impulso para crear una forma libre de música, una forma de arte en la que la exploración y la afirmación de la identidad personal o de grupo se transformaron en primordiales.

El hecho de que el jazz sea negro en su origen y abocado a la exploración en su ejecución condiciona aún en la actualidad la acogida que se le brinda y su orientación. Las dos reacciones dominantes de la sociedad blanca demuestran una curiosa polaridad. L a mayor parte de los críticos (todos blancos en los orígenes del jazz y aún hoy casi predomi

nantemente) y los "guardianes de la moral pública" rechazaron siempre esta música por considerarla primitiva e indecente. Fenton T . Bott, presidente de la Asociación Nacional de Maestros de Baile, comentaba en 1921 que "esos saxofones quejumbrosos y todos los demás instrumentos con su ritmo cortado y espasmódico producen una incitación puramente sensual; despiertan los instintos m á s bajos y violentos. Todos los maestros de baile lo saben bien . . . El jazz es la esencia y el fundamento mismo de la danza lúbrica y desvergonzada."1 Por otra parte, la reacción inmediata de los músicos blancos consistía en asimilar lo que reconocían c o m o una forma nueva y vital. Pero a estos músicos les faltaba la formación necesaria para ir más allá de los temas originales y de las modulaciones que podían imitar. Los primeros grupos blancos de jass (término usado en lugar del entonces malsonante jazz) eran sólo capaces de crear una música novedosa, m u y alejada de las ricas sonoridades improvisadas por sus colegas negros. Sin embargo, el grupo blanco Original Dixieland Jass Band fue el primero en grabar discos de la nueva música. Recién seis años m á s tarde, en 1923, una importante empresa discográfica grababa al conjunto negro King Oliver's Creole Jazz Band. Y aun entonces, c o m o ocurría con las primeras y escasas grabaciones de blues, la firma productora clasificaba esa música bajo la rúbrica "música étnica", destinándola a auditorios negros. C o n no poca sorpresa para la industria disco-gráfica, los blancos resultaron ser ávidos compradores de estas grabaciones.

Los músicos blancos comenzaron a frecuentar los clubes nocturnos y las salas de baile donde se ejecutaba esta música, recogiendo melodías nuevas e ideas para sus arreglos. Cuando salieron los primeros discos de Louis Armstrong, músicos c o m o Bix Bei-derbecke repetían la música una y otra vez hasta aprenderse los solos de memoria. Pero por buena que una ejecución grabada pudiera ser (con las limitaciones de la reproducción sonora de la época), un disco quedaba limitado a poco m á s de tres minutos, y con ello los solos quedaban reducidos a unos pocos c o m -

652 David Aronson

Cunas del jazz en Nueva Orleans

El Elk's Club y la Masonic Brass Band.


El barco de vapor J.S. en el río Misisipí.

El quiosco de los músicos en West End. (Tomado de Al Rose y Edmond Souchon, New Orleans jazz: a family album, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1967-1968.)

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pases en comparación con las actuaciones en vivo. Por supuesto, se grababan únicamente los solos que el músico decidía tocar ese día en el estudio. Los grandes ejecutantes cambiaban constantemente sus improvisaciones, a m e n u d o variándolas de una actuación a la siguiente durante la misma velada. Compositores c o m o Irving Berlin, George Gershwin y Hoagie Carmichael recogían elementos y los introducían en sus propias piezas escritas, pero las interpretaciones de tales obras no guardaban semejanza alguna con lo que tocaban los negros. L a acción recíproca entre el músico-compositor y la música —la relación que mantiene el ejecutante con la música c o m o una expresión de su cultura, por ejemplo los tonos abemolados de los blues que son un comentario y una reflexión más que una mera variación cromática— y las relaciones que los músicos mantienen entre sí a través de sus composiciones espontáneas eran algo que no podía ser infundido en las creaciones de los blancos.

Se solía contratar a compositores y arre-gladores negros para que aportasen material a grupos blancos, pero los arreglos, escritos nota por nota para cada sección de la orquesta y para los solistas individuales, debían limitarse a lo que aparecía en la partitura. Los fraseos no podían indicarse. N o hay m o d o de escribir la manera c o m o se ha de atacar una nota, ni hay forma de insuflar por escrito la fina sensibidad necesaria para interpretar un solo. Muchas veces se mandaba llamar al músico autor, del arreglo para que mostrase la interpretación de lo escrito, práctica ésta virtualmente desconocida entre las agrupaciones negras. Los arreglos y las composiciones se consideran c o m o superestructuras en las cuales al artista negro es libre de inspirarse para elaborar sus propias interpretaciones y a las cuales puede volver cuando toca en grupo y finalmente, c o m o grupo, interpretar e improvisar a partir de la notación, cual unidad que fluye espontánea y libre, ajustándose cada músico en sus improvisaciones a la partitura y a las versiones de sus colegas. Las piezas favoritas, c o m o Honeysuckle rose, son las que son suficientemente "abiertas" c o m o

para permitir la exploración. E n ese sentido, un concierto de jazz no se puede repetir, ya que es la suma total de la experiencia que los músicos c o m o individuos y c o m o grupo aportan a la música en un m o m e n t o dado. Y a la primera interpretación de una pieza abre y altera la experiencia, cambiando necesariamente la visión de los músicos y la ejecución de la música que producirán posteriormente.

Hasta cats [intérpretes y adeptos fervientes del hot jazz] como Bix y Hoagie Carmichael solían ir por las noches a escuchar a King Oliver y a Louis Armstrong. Cuando llegó el momento de que estos tipos se sindicaran, se afiliaran al sindicato de músicos de Chicago, los músicos blancos locales se opusieron como fieras contra la afiliación de los negros. M e imagino que algunos de ellos serían los Carmichael y los Beiderbecke. N o sé si fueron ellos concretamente, pero algunos de esos tipos tenían que oponerse, y sospecho que aunque no lo manifestaran abiertamente, muchos lo hacían. Y hay que ver las cosas como son, aquello era América en los años veinte, y había muchos sentimientos hostiles, latentes y declarados, contra los negros, con casos hasta de linchamientos, que abundaban. Y muy especialmente en esa región, Chicago, St. Louis este, el Medio oeste... la cosa estaba realmente que -ardía. Así, cuando iba uno al asunto, se encontraba siempre con esta duplicidad.2

La prolongada separación de hecho y de derecho entre los músicos blancos y los negros tuvo también otros efectos, además de la dificultad que suponía para los negros tocar en público. Sin el apoyo de organizaciones colectivas c o m o los sindicatos, los músicos negros eran incapaces de negociar sueldos o condiciones de trabajo decentes, lo cual los dejaba a merced de los gangsters, que contrataban a los grupos para tocar en locales clandestinos, y de agencias de espectáculos sin escrúpulos que organizaban giras por salas no controladas por los sindicatos, con sueldos de miseria, y llevándose a menudo un porcentaje considerable del dinero que los propietarios del teatro creían destinado a los músicos o dejando a los músicos en la estacada si un teatro sé negaba a pagar después de un


concierto. Durante el periodo de la ley seca, la delincuencia organizada se hizo cargo de la producción y distribución de licores. C o m o es lógico, los delincuentes invertían estas ganancias fáciles abriendo clubes nocturnos, que aún después de la abrogación de la ley Volstead continuaron siendo filtros idóneos para colar los beneficios ilícitos. Los gangsters son perfectamente capaces de acudir a los virtualmente obligatorios sobornos necesarios para obtener licencias de apertura de cabarets y "persuadir" a los agentes del orden para que hagan la vista gorda ante las infracciones. A decir verdad, esta práctica es tan corriente que los precios e intervalos de los sobornos están fijados de antemano.

El mejor club que yo conocí era el Birdland, y estoy hablando de los años cincuenta. Lo administraban los gangsters. Pero en cuanto al público... Para mí era como una escuela; Solía ir allí todas las noches, y por un dólar o un dólar veinticinco se podía uno quedar la noche entera en el "sector de los pobres". Se escuchaba bien y había buena música todas las noches. Sitios como ése no existen ya. N o es posible. Creo que era viable porque estaba dirigido por gangsters que se prestaban a toda clase de arreglos sucios para sacarlo adelante. Creo que los gangsters han sido m u y importantes. Bueno, es que si uno tiene que moverse en la calle, con la policía y los maleantes y todo eso . . . no va a ser una abuelita la que lo dirija [al club]. E n cualquier gran ciudad ocurre lo mismo: París, Nueva York, Chicago, en todas partes. Es endémico.3

Por otro lado, si los músicos negros se veían empujados a estas situaciones y excluidos de los sindicatos, no era meramente por causa del racismo, sino también porque al limitar las oportunidades de los músicos rivales, los ejecutantes blancos se aseguraban más trabajo para sí mismos. Los negros no conseguían acompañar a los grupos blancos que grababan, y pasaban años sin poder encontrar trabajo en las orquestas de las emisoras de radio. E n los estudios de grabación, las retribuciones estaban m u y por debajo del mínimo aceptable para los sindicatos de los blancos, y lo mismo ocurría con frecuencia en los salones

de baile que llevaban una política "mixta". U n grupo blanco tocaba una noche por un monto dado, digamos A , y a la noche siguiente en el mismo salón actuaban músicos negros por una retribución inferior, de nivel C . M u y pocos músicos de jazz percibían derechos de autor por sus composiciones, ya que las firmas productoras de discos casi nunca concedían a los compositores negros los correspondientes derechos de edición. (Bessie Smith, por ejemplo, no ha cobrado nunca más de doscientos dólares por una grabación, aunque de muchos de sus discos se vendieran más de un millón de ejemplares). A veces los negros se cobraban el desquite tocando para auditorios blancos las composiciones de músicos blancos, pero de forma tan alterada que las melodías eran irreconocibles para un oído no acostumbrado — m u y a m e n u d o hasta para el propio compositor—, eludiendo de este m o d o el pago de derechos a autores blancos.

Excluidos de la maquinaria del sistema, o abandonados a su antojo, los músicos de jazz formaron una comunidad sólidamente estructurada. E n algunos casos llegaron a constituir sus propios sindicatos, aunque no podían ejercer demasiado control, salvo sobre sus propios miembros. L a mayoría de los grupos blancos, contratados por todo el año, han constituido siempre formaciones relativamente fijas, pero históricamente no ha sido éste el caso entre los grupos negros. A menos que un grupo tenga un contrato con una sala o realice una larga gira, a los músicos se les paga por cada actuación. Esta práctica ha conducido a la creación de estrechas alianzas; los músicos andan constantemente buscando m á s actuaciones o creando oportunidades para actuar en lugares nuevos (tarea que normalmente se deja a cargo exclusivo de los agentes en otros medios musicales), y se avisan en cuanto hay una coyuntura para un grupo o se necesita un ejecutante. Al trabajar así en rotación permanente, los instrumentistas de jazz amplían su conocimiento de diferentes estilos, aprendiendo de las distintas formaciones a las que se ven integrados.

656 David Aronson

Cambio y continuidad

M á s allá de la experiencia adquirida con la mutua relación y contacto, los músicos han desarrollado un sentido de protección y propagación de la música. Contrariamente a la opinión generalizada de que los artistas son tan individualistas que los grandes cambios que revolucionan la música son producidos por algunos intérpretes excepcionales, el progreso y la innovación vienen generalmente determinados por grupos que comparten la m i s m a visión. Por ejemplo, desde los últimos años del decenio de 1930 los músicos empezaron a afluir a Minton's Playhouse y a M o n roe's U p t o w n House , en Nueva York, a horas m u y avanzadas de la noche, creando una música que m á s adelante se llamaría bebop. Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius M o n k , Kenny Clarke y M a x Roach fueron algunos de los jóvenes con espíritu de innovación que aportaron los grandes cambios a la música. C o m o M a x Roach recuerda:

Y o solía pintarme un bigote con un lápiz de cejas para que m e dejaran tocar en el Minton's, allá por los años cuarenta. M o n k trabajaba allí cuando yo empecé a ir. Todos esos músicos formidables . . . y tan estupenda la forma en que nos pasábamos información unos a otros. Iba gente joven al Minton's y se podía quedar uno toda la noche; podíamos tocar, tocar con los músicos. Nos pasaban datos . . . y aunque sólo fuera por estar en su compañía, conocerlos en el estrado. Incluso fuera del club, salíamos a desayunar de madrugada y a veces pasábamos toda la noche en vela, yendo a otros clubes que cerraban tarde a mirar, a observar y a participar uno mismo. Aprender cosas de los músicos que te presentaban otros conocidos. Los veíamos tocar y podíamos hacerles preguntas sobre nuestra propia evolución. Claro, este mundo es una escuela, hay que convencerse. Y una escuela m u y estructurada. Sabes, muchas veces nos preguntábamos "¿qué queremos hacer, institucionalizar este aprendizaje?" Pero si es una escuela al viejo estilo maestro-aprendiz. Si ahora voy y conozco a alguno que m e demuestra interés y talento, pues m e siento obligado a pasarle toda la información que yo tenga y que él sea capaz de asimilar. Para él es la cosa más

natural, porque ésa es la forma en que m e la pasaron a mí. Y se hace con gente especial, gente que de verdad tiene talento y que uno puede ver que se lo toma en serio. Así es como aprendíamos, y estoy seguro de que es así como Dizzy [Gillespie] ha obtenido su información, y la forma en que la pasa a otros. Y la información circula sin parar, llega a Miles [Davis] y Miles la transmite a otros. Sólo a la gente que se toma el tiempo necesario y tiene verdaderamente ganas de saber. Y esa clase de talento puede uno reconocerlo por el interés y el deseo de las personas, y porque se ve que trabajan duro.4

E n los años cincuenta y sesenta los músicos frecuentaban el Charles Mingus's Jazz W o r k shop de forma m u y parecida a como una generación m á s joven lo había hecho en el Minton's. L a Asociación para el Progreso de la Música Creativa, una agrupación de músicos de Chicago, dio origen a nuevas normas y tendencias en la concepción del jazz, engendrando grupos como el Art Ensemble of Chicago y Air, y ejecutantes individuales tan divergentes c o m o Anthony Braxton y Blood Ulmer.

A u n q u e el jazz es por naturaleza una música en constante evolución, sena demasiado simplista creer que los cambios radicales son inmediatamente aceptados por todos los músicos. A ú n si los "revolucionarios" desean compartir sus descubrimientos y afanes con otros músicos, muchos suelen resistirse a aceptar sin m á s la validez de nuevos enfoques. Kenny Clarke recuerda la reacción al bebop en sus comienzos:

Era algo un poco esotérico al principio. Sólo unos pocos entendían lo que estaba pasando. Todo el m u n d o se daba cuenta de que era bueno, pero nadie acertaba a descifrar lo que era. Y cuando no se comprende una cosa, se tiende a mirarla con aversión.5

Veinte años después, Steve Lacy se encontró con la misma reticencia al crear una música radicalmente distinta :

Cuando yo tocaba con Cecil Taylor [en 1957], prácticamente todos los músicos estaban en contra nuestra. Encontrábamos mucha hostili-


E n el Savoy, en Harlem. Our world.

658 David Aronson

dad . . . H u b o que esperar veinte años para verlos cambiar . . . Tal vez sea necesario aborrecer algo antes de poder amarlo. Hay muchas cosas m u y fuertes, y ante una cosa fuerte tal vez la primera reacción es decir no, y ese no está ya en camino de convertirse en sí. Lo he visto muchas veces; algo que al principio se rechaza termina poniéndose de m o d a . 6

Los críticos, apartados c o m o viven de la historia o de la sensibilidad que es parte de la fuerza creadora de toda música, son a m e n u d o poco receptivos a aquello que, debido a sus propias limitaciones, encuentran incomprensible. E n una proporción abrumadora, los críticos de jazz son blancos, lo cual, si consideramos la estructura social de los Estados Unidos, difícilmente pueda sorprendernos. El porcentaje relativamente reducido de la población negra que obtiene un título universitario lo hace generalmente para aprender un oficio determinado y ganarse una ubicación en el seno de las clases medias. Los que cursan estudios de arte lo hacen por lo c o m ú n con el propósito de ponerlas en práctica. L a mayor parte de los blancos que escriben acerca de la música que se genera dentro de las comunidades negras están lejos de la realidad cotidiana que influye en los artistas.

Algún tiempo después de la muerte de John Coltrane, Whitney Balliet escribía en el New Yorker (cuyos lectores son predominantemente blancos de clase media alta):

Los poetas natos como Coltrane suelen mal-juzgar la medida de sus dotes, y al tratar de potenciarlas, de ennoblecerlas, caen en el sentimentalismo o en lo maníaco. Coltrane hizo ambas cosas, y no deja de ser irónico que esos lapsos, que fueron erróneamente considerados como reflejos musicales de nuestros tiempos turbulentos, le valieran los más clamoroso aplausos. E n la música más desenfrenada de Coltrane el público decía escuchar la oscura noche del negro, pero lo' que realmente oía era una voz heroica y lírica m u y singular librada a la merced de su propia fuerza.7

E n el mi smo artículo, Balliet considera que Coltrane supo demostrar que lo "feo" puede

ser hermoso. Quizá Balliet olvida que lo feo puede ser también brutal y penoso. La expresión del dolor en forma de chillidos y bocina-zos no tiene nada de nuevo en la música negra; en realidad es normal en el ritmo y en la interpretación de los blues. ¿Desconocía Balliet la historia de los blues y su papel en el jazz? ¿ O trataba de halagar a sus lectores? Afirmar que la música de Coltrane estaba "librada a la merced de su propia fuerza" revela, tanto el paternalismo que algunos antropólogos manifiestan hacia el "buen salvaje", c o m o una necesidad por parte del crítico de demostrar que sabe más acerca de la música que ninguna otra persona, incluido el músico mismo.

D e un escritor serio que trate sobre la escuela neoclásica de compositores de Nueva York (Steve Reich y otros) se espera que esté bien familiarizado con Paganini y Bach. Raros son los críticos de jazz que demuestran aptitudes para sintetizar los antecedentes de la música negra moderna. La mayor parte de la música de Charlie Parker se basaba en los blues. Entre los críticos de primera hora que supieron discernir que Parker rompía las estructuras armónicas para introducir en ellas nuevas melodías, pocos fueron capaces de advertir que el saxofonista estaba recapitulando toda la historia de la música que lo había precedido.

Grandes músicos. c o m o Parker, M o n k , Mingus y, posteriormente, Davis, introdujeron innovaciones radicales en los blues, apartándose de los estereotipados cambios anteriores. Los comentaristas, sólo vagamente familiarizados con los blues (que sin embargo constituyen la música probablemente más esencial de la comunidad negra), eran incapaces de distinguir lo que los ejecutantes habían conservado en los nuevos temas. Hacia el final de los años treinta, cuando empezaba a surgir el bebop, en los Estados Unidos había una importante población urbana negra que constituía una comunidad y una cultura aún extrañas para la mayoría de los escritores blancos. Las expresiones musicales que salían de esa comunidad y su manera de ver el m u n d o sorprendían y desconcertaban a los


El estudio W e , creado por jóvenes músicos en un desván de Nueva York al comienzo de los años setenta como estudio de grabación y lugar para hacer música. Thierry Trombert.

críticos. Todavía se asociaban los blues a la imagen del trabajador ciego de las plantaciones que, sentado en el portal, rasca una guitarra medio rota cantando el recuerdo de una mujer perdida y de una botella de vino. Archie Shepp comenta:

Es interesante notar que [los músicos de bebop] aunque rechazando los estereotipos, supieron sabiamente conservar lo que los blues tenían de bueno, porque los músicos realmente expertos c o m o Parker eran fantásticos intérpretes de blues y los comprendían íntimamente. Pero digamos que la diferencia entre el blues de Parker y el de Lightnin' Hopkins es que uno es el blues que evoca las plantaciones y una vida m á s bucólica y el otro es un blues que describe al "negro libre en la ciudad, capaz, desde el punto de vista intelectual, de hablar objetivamente sobre su propia condición. El blues de los primeros tiempos así lo hace, si escuchamos bien las letras, pero de una manera poco sofisticada; se

trata m á s bien de una cuestión de ambiente y de experiencia, en el sentido que hay que ser negro [con su experiencia acumulada] para comprender esta música en todas sus ramificaciones. A ' medida que el negro empieza a evolucionar en su vida personal y social, lo m i s m o ocurre con su cultura, y su producto artístico adquiere un mayor virtuosismo [. . .] Digamos, pues, que Bird [Parker] era un ejecutante de blues urbano. E n realidad su blues desarrollaba una cierta tendencia que estaba ya implícita en alguna de la música rítmica anterior. Formulaba ideas de blues que eran técnicamente difíciles de imitar para los músicos blancos. Y a un nivel m á s psicosocial creo yo que traducía un cierto deseo del esclavo negro de crear un lenguaje que le fuera verdaderamente propio."8

Incapaces de discernir la evolución y la expresión artística y social en la ejecución musical, los críticos tienden a rechazar la música o a calificarla de "desenfrenada" o "incoherente".

660 David Aronson

E n busca de una voz con autoridad, los escritores frecuentemente se vuelven hacia algún viejo músico de jazz públicamente aceptado; generalmente alquien cuya opinión sobre el tema ya está formada.

Louis Armstrong fue uno de los músicos m á s revolucionarios de su tiempo. E n los años veinte, Armstrong producía un jazz firmemente implantado en el blues, pero improvisando riffs (motivos melódicos de fondo) con veinte años de adelanto sobre lo que otros músicos tocaban. A finales del decenio, sin embargo, Armstrong tomó como agente a Joe Glaser, quien lo persuadió de dirigirse a un público blanco medio, comercialmente más ventajoso. D e esta manera la música de Armstrong volvió a una forma más orientada al dixie. El trompetista se enriqueció tocando lo ya aceptado en vez de lo que su impulso creativo le había inducido a tocar hasta entonces. D e vez en cuando, con algún grupo de músicos pequeño tornaba a su interpretación dé blues original, pero raramente lo hacía en una grabación. N a d a tiene de sorprendente que, en 1948, la revista de jazz Down beat recurriera a él para que denunciase a los que tocaban la nueva música. El comentario de Armstrong refleja m á s su temor a perder ingresos y posiblemente su propia angustia por estar tocando música comercial, que una fina observación sobre el bebop:

Quieren demoler a todos los demás porque están líenos de malicia, y lo único que quieren es degradarlo a uno; cualquier forma vale, mientras sea distinta de como se tocaba antes. Así se traen todos esos acordes horribles que no quieren decir nada, y la gente primero siente curiosidad, sólo porque, es nuevo, pero pronto se cansa, porque en realidad no es bueno, no se saca de ello ninguna melodía que recordar ni ningún compás al que poder bailar. Todos se emp'obre-cen de nuevo y nadie tiene trabajo, y eso es lo que esa malicia moderna hace por uno.9

Los oyentes se esfuman y los músicos se tornan invisibles

Armstrong tenía razón respecto a un punto

esencial. El jazz había efectivamente perdido su base popular por múltiples razones, la más sencilla de las cuales es que el público quería oír música a cuyo son pudiera bailar. Sarah Vaughan recuerda: "Intentábamos educar a la gente. Solíamos tocar bailables pero sólo unos pocos entendían y se pasaban todo el tiempo bailando en un rincón, mientras los demás seguían allí parados, mirándonos fijo."10

El auditorio no se daba cuenta de que el ritmo había pasado del b o m b o a los platillos y de que el que tocaba el b o m b o era ahora libre de experimentar con su instrumento en vez de limitarse a llevar el compás. El ritmo estaba allí para los que sabían oírlo, pero a los oyentes menos diestros se les escapaba. ¿Por qué?

La mayor parte de los humanos no son ni bailarines ni músicos natos. U n público aprende a entender la música a fuerza de oírla mucho tiempo, ya sea por radio, por televisión o por las máquinas tocadiscos de los bares. E n los Estados Unidos la televisión y la radio son empresas comerciales privadas. E n los años sesenta la mayoría del público blanco norteamericano no estaba dispuesto a ver actuar a negros por televisión a menos que dieran la impresión de ser gente "de confianza" o "no amenazadora". Los productores de televisión venden un auditorio a los anunciantes que costean los programas, y las empresas comerciales no suelen pagar por la producción y emisión de un programa si las redes locales lo van a vetar por la presencia de ejecutantes negros en papeles "inaceptables". Amos y Andy era aceptable, pero no Miles Davis.

Cuando los músicos se negaban a ser tratados con condescendencia y así lo expresaban en su música, perdían lo que podía considerarse una imagen comercialmente viable. M a x Roach analiza la actitud de los músicos en estos términos:

Aparte de que las armonías y las melodías fueran revolucionarias, demos un vistazo a algunos de los títulos de la canciones: Things to come, Woody'rí you, A night in Tunisia, que es evocador de Africa, Con alma. O más aún Now is the time [Ha llegado la hora], de Charlie


Parker. Sólo en los títulos ya puede leerse muchísimo.11

L a reacción blanca ante la que se consideraba música militante, y la asociación que el p ú blico hacía entre los músicos de jazz y las drogas (tema frecuentemente de mayor interés para los periodistas que la música m i s m a ) , hacían poco en favor de la tendencia innovadora. L a m a y o r parte de la nueva música era grabada por productoras pequeñas, incapaces de competir con las grandes marcas en términos de promoción, por ejemplo el pago directo a los animadores de programas p o p u lares encargados de presentar los discos en la radio. L a m a y o r parte de los músicos de vanguardia siguen actualmente confiando en las firmas independientes, m u c h a s de ellas con sede en E u r o p a , o se constituyen en cooperativas para grabar por su cuenta en los Estados Unidos.

Las grandes compañías discográficas raras veces buscan músicos de jazz jóvenes e innovadores; prefieren contratar a los de renombre , que cuentan ya con un auditorio bien consolidado. Los ejecutivos de estas compañías tienden a favorecer la música m á s fiable, m á s inmediata, fácilmente clasificable y m e n o s sujeta a variaciones. A ú n la m á s s o m e ra inspección de las tiendas de discos d e m u e s tra c ó m o se clasifican siempre en las mismas categorías. U n a música de difícil catalogación desconcierta a los departamentos de ventas. Los artistas de jazz que han tenido un cierto éxito comercial sin desistir de su evolución personal lo han conseguido habitualmente a costa de resistir a las presiones de sus c o m pañías discográficas. T o d o aquello que no se deja institucionalizar con facilidad se ve generalmente forzado a labrarse su propio camino.

Los ejecutivos de las compañías disco-gráficas sostienen que c o m o la audiencia del jazz es limitada n o tiene m u c h o sentido invertir grandes sumas en promover su producto. El resultado es fácil de imaginar. U n a firma discográfica gastará cientos de miles de dólares en producir cintas de video, imprimir carteles, comprar espacios publicitarios en la prensa y tiempo en la radio y la televisión, n o

escatimará esfuerzos para persuadir a los gacetilleros de los medios de comunicación de que presenten y comenten una nueva grabación hecha por un grupo de rock. Las c o m pañías suelen distribuir m á s de diez mil ejemplares de promoción y ayudar a costear una gira mundial del grupo. Pero con harta frecuencia el agente de prensa de u n a de estas compañías ni se molesta en llamar a un periódico para informar al crítico de música que un artista de jazz está actuando en un club nocturno local. Y los clubes nocturnos, por su parte, dada su limitada capacidad de espectadores y sus reducidas ganancias, raras veces pueden permitirse el lujo de pagar una publicidad importante en la prensa. Las personas que se mantienen informadas son las que se procuran la información por sí mi smas .

E n N u e v a Y o r k hay una sola emisora de radio que dedica m á s del diez por ciento de su programación al jazz; se trata de u n a emisora que transmite desde un recinto universitario y que es atendida por estudiantes que n o cobran por su trabajo. Puesto que N u e v a Y o r k es el centro de la comunidad norteamericana de jazz, se puede fácilmente imaginar la situación en el resto del país. El contacto inicial con la música innovadora y la enseñanza que los jóvenes ejecutantes reciben ulteriormente se deben en gran medida a los buenos oficios de los músicos de su propia comunidad. Por ejemplo, Archie Shepp conoció a L e e M o r g a n y a K e n n y Rogers , dos ejecutantes locales, a la sazón en el Jazz W o r k s h o p , u n club de Filadélfia, u n o de los pocos lugares al abrigo de las sandeces comerciales difundidas por la radio.

U n día m e puse a hablar con Lee en este lugar, y después nos fuimos a su casa con él y Kenny . M e preguntaron cuáles eran mis músicos preferidos . . . Dije que Bruebek y Getz. N o lo podían creer . . . pero no dijeron nada! Puedes imaginarte su reacción. ¿ A h , sí? dijeron. Entonces m e pidieron que sacara mí instrumento y que tocara algo . . . Creo que toqué un poco al estilo de Stan Getz. Lee hacía -todo lo posible para no reírse en mi cara. Entonces sacó él su trompeta y m e tocó unos blues. Tuve que olvidarme de toda mi porquería de Getz, y

662 David Aronson

sencillamente toqué como yo toco. Y o no conocía los cambios de acordes en absoluto, pero sentía el blues . . . siempre lo he sentido. Entonces estos tipos dejaron de tocar, y m e dijeron: sí, eso estuvo bien. Comenzaron a interesarse por mí, y ésa fue mi introducción a la música de jazz.12

Los que deciden promocionar un tipo de música determinada saben m u y poco de jazz, y generalmente no se dan cuenta de que la mayoría de la música refleja los orígenes de sus compositores, muchos de los cuales han tocado en grupos de percusión y de blues. Pero al jazz se lo tilda de "oscuro", y de estar m á s allá de los gustos del oyente negro. Hacia fines de los años sesenta, Charles Mingus dio una serie de conciertos al aire libre en Nueva Y o r k , organizados por Jazzmobile. Cuando inició su recorrido por Harlem, en vez de simplificar su música, Mingus tocó tan elaborada e innovadoramente c o m o lo habría hecho ante los "sofisticados" auditorios blancos del centro de la ciudad. La unidad móvil que servía de escenario se veía cada vez literalmente asediada por multitudes de jóvenes negros. E n una entrevista, Mingus

"comentaría: "Todos esos muchachos que seguían a la furgoneta, querían escuchar m á s . . . Pues claro que querían escucharla, si es su música, hombre. Se trata de sus propias vidas."13 U n o no puede menos que preguntarse qué futuro exactamente le espera al jazz si las posibilidades de escucharlo dentro de la comunidad que le dio origen es tan limitada que Shepp escuchaba a Stan Getz y que hasta los propios músicos de Mingus se sorprendían de que los jóvenes negros lo acogieran c o m o una revelación.

U n o de los puntos m á s dolorosos para los artistas negros es la ocultación que se hace de las raíces del jazz. L a aportación de los músicos negros ha sido minimizada en la misma medida que en que prácticamente se ha deificado a músicos blancos de mérito cuestionable. Q u e Bix Beiderbecke, un cornetista blanco autor de composiciones innovadoras, pero que nunca ejecutara prolongadas improvisaciones, sea más conocido que R o y Elbridge o Cootie Williams, es algo que sólo

puede explicarse por la necesidad de una cultura dominante de atribuir los méritos á los suyos. R o y Haynes recuerda:

Y o estaba una vez en Chicago tocando con un grupo m u y bien pagado. El baterista, a quien sólo conocía de vista, se acerca después de uno de nuestros turnos y m e dice algo como: 'Roy, tú eres el mejor. Llevo años escuchándote y la verdad es que he aprendido tanto . . . Chico, si no fuera por tí y por M a x , no sé lo que estaría yo tocando ahora.' Unos días después leí en una revista unas declaraciones de este mismo baterista diciendo que sus mayores influencias habían sido Buddy Rich y Sonny Igoe.14

E n el film The Benny Goodman story, los cineastas de Hollywood muestran al joven clarinetista blanco que aprende a cambiar su estilo para pasar al jazz en una conversación de diez segundos con el trompetista negro Buck Clayton. Aunque fácil de descartar como producto de un burdo comercialismo, el mensaje implícito es que el negro en los Estados Unidos es incapaz de una creación legítima; sólo puede ofrecer una idea primitiva que el blanco refina y transforma en arte.

La técnica inigualable de Dizzy Gillespie con los pistones de la trompeta, que le ha permitido tocar a tempos acelerados, no se identifica y define conio digitaciones "nuevas", sino c o m o "falsas". Este tipo de denigración desalienta a los músicos potenciales y puede desmoralizar a un artista en su trabajo. Archie Shepp, por ejemplo, recuerda su experiencia:

Mis alumnos empezaron a hacerme preguntas sobre el disco [un disco que yo había grabado] y tuve que volver a escucharlo porque en aquella época no escuchaba demasiado lo que yo mismo hacía. Siempre m e daba miedo, porque m e decían que no sabía tocar y m e daba miedo escuchar lo que había tocado, por temor a que en realidad fuera así. A un ejecutante negro, y no sólo a un músico, sino a cualquier negro, siempre le hacen sentir que lo que hace no es suficiente, que lo suyo no vale mucho, o que es francamente malo. Así, cuando una persona llega a darse cuenta de su valor, el talento ha desaparecido y el tipo ha pasado, ya m e entien-


George A d a m s en un club parisino. Atrás, una ampliación de un sello del Chad con el rostro de Duke Ellington. Matihiew Prier.

des; Y está m u y bien, porque ése es el sistema. Quieren que uno se lo crea que uno no es nada. Los críticos y todos los demás te lo dicen constantemente. Y te tienen sin trabajo. Y no reparan en medios para hacerte entender, o para hacerte creer que tu contribución es mínima. Hasta que a lo mejor un día abres los ojos y ves lo que tu contribución realmente ha sido. Pero entonces es demasiado tarde para hacer nada, porque otros ya han ocupado tu lugar.15

M a r y L o u Williams, la pianista-compositora, hace u n comentario similar:

N o creo que nadie busque una aclamación apoteótica ni nada parecido por lo que haya creado. Pero pasado un tiempo, uno llega a sentirse disgustado y c o m o desecado porque todo cuanto crea se lo quitan, y es otro el que recibe los honores por ello.16

Desanimados por la falta de consideración de que son objeto en su propio país, m u c h o s

músicos norteamericanos emigran a Europa por u n tiempo o para fijar allí su residencia permanente. C o n demasiada frecuencia se cita el racismo c o m o factor determinante del éxodo en m a s a . Sin duda m u c h o s negros norteamericanos encuentran m e n o s discriminación en E u r o p a que en los Estados Unidos, pero, triste es decirlo, el racismo es u n mal internacional n o privativo de América . L a decisión de músicos blancos c o m o T o n y Scott y Steve Lacy de establecerse en R o m a y París respectivamente desmiente el argumento de que los artistas de jazz eligen E u r o p a únicamente para evitar la discriminación. Algunos de estos músicos huyen efectivamente del racismo, pero otros alegan razones tan diversas c o m o matrimonios infortunados o simplemente el deseo de cambiar de ambiente. Los músicos m e n o s conocidos suelen preferir un ámbito m e n o s competitivo en el que les resulta m á s fácil encontrar trabajo. Pero algu-

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nos artistas eminentes también se establecen en Europa. E n última instancia, el público es el factor decisivo. Sin él un artista no puede vivir de su creación artística.

Archie Shepp, Art Blakey, el Art Ensemble of Chicago y otros que mantienen su residencia en los Estados Unidos suelen obtener m á s de la mitad de sus ganancias de sus actuaciones en el extranjero. C o m o en los Estados Unidos, en los grandes centros metropolitanos de otros países el jazz se interpreta en clubes nocturnos o en salas de conciertos, y con suma frecuencia también en las provincias. Los promotores de conciertos organizan giras aprovechando la disponibilidad de centros culturales de colectividades y municipios. Considerado c o m o una forma de arte "legítima", el jazz se beneficia de, subvenciones públicas m á s importantes que las que obtiene en los Estados Unidos.

Pero el simple hecho de subvencionar un concierto no garantiza una afluencia de público c o m o para llenar, por ejemplo, una maison de la culture en el sur de Francia. El público puede asistir una vez a una interpretación de jazz empujado por la curiosidad, pero no volverá si no disfruta verdaderamente con la música. Acaso el auditorio europeo tenga una mejor preparación musical para apreciar las complejísimas construcciones técnicas de la música de improvisación moderna. Pero, otra explicación más probable es que el jazz trae consigo un peso cultural menos negativo que el que tiene en los Estados Unidos, de suerte que un auditorio menos condicionado por informaciones erróneas puede estar más dispuesto a escuchar con oído más receptivo.

El futuro del jazz c o m o forma musical permanente depende en gran parte de su aptitud para encontrar un auditorio y de la oportunidad que los músicos tengan de nutrir recíprocamente su inspiración. Cuando el jazz empezó a perder su público en los Estados Unidos, los intérpretes se inventaron nuevos locales para actuar. Aparecieron grupos en los desvanes de las casas y en los cafés. Se inauguraron pequeños clubes en zonas semi-industriales suburbanas. Pero la vida de estos locales duraba poco debido a los apremios

financieros. Sin la subvención local y regional dispensada a los centros culturales europeos o la asignación municipal y federal que reciben las "artes clásicas" en los Estados Unidos, el jazz cayó en una situación económica m u y precaria. Todavía existen conciertos y clubes, pero no en cantidad suficiente como para proporcionar medios de vida a más de un puñado de ejecutantes. Las principales ocasiones de contacto y de intercambio entre músicos son las jam sessions* y los ensayos. La relación maestro-aprendiz aún subsiste, pero c o m o la concurrencia a los clubes se ha visto tan reducida, la "clase" se ha trasladado a los domicilios de los grandes músicos, que sólo pueden acoger a un número limitado de "alumnos".

Algunos de los adalides de la nueva música han ocupado puestos en universidades y conservatorios. Estas instituciones ofrecen la oportunidad de que un artista se dirija a un gran número de alumnos al mismo tiempo, pero este sistema tiene sus limitaciones. El contacto con un gran artista puede resultar inapreciable para algunos alumnos bien dotados que merecen atención individual y que son capaces de asimilar lo que se les ofrece. Pero ni un artista excepcional ni un cuerpo docente competente pueden ofrecer todas las posibilidades creativas y de interrelación hum a n a que se encuentran en un contexto de actuación directa de los músicos. U n a instrucción y una guía son prácticamente indispensables para abordar y practicar una música que engloba elementos de composición moderna tan complejos como la teoría atonal. Sin embargo, la instrucción aporta meramente las herramientas para preparar al iniciado.

Sólo con una práctica profesional activa puede, el músico que pretende improvisar alcanzar las metas que persigue. Naturalmente, siempre van surgiendo nuevos músicos con inmenso talento que cultivan y buscan diferentes enfoques y técnicas, pero las actuaciones están geográficamente demasiado dis-

* N T : Jam sesión: actuación espontánea de un grupo de músicos de jazz para su propio solaz y disfrute y caracterizada por las improvisaciones de conjunto.


persas para permitir a un músico joven encontrar una ciudad (con la posible excepción de Nueva York) que le sirva de escuela viviente. E incluso en Nueva York no hay suficiente trabajo para mantener una comunidad sustancial de músicos de jazz jóvenes.

Para sobrevivir económicamente, la mayor parte de los músicos de jazz, ya sean aspirantes o veteranos, terminan por buscarse otro, empleo. L a mayoría de los que continúan en la música se ven obligados a recurrir a actuaciones más comerciales o estándar, ya sea el rock-and-roll, el funk o el disco, en actuaciones directas o c o m o músicos de estudio. Algunos artistas componen e instrumentan partituras (generalmente no de jazz) para películas o cantilenas publicitarias. Es interesante observar que una proporción importante de los músicos jóvenes más solicitados que gozan de algún éxito financiero en el jazz están volviendo a un estilo no m u y distanciado de la música de los primeros años sesenta que, vista retrospectivamente es m á s clásica, orientada al bebop (es decir, más afín a la concepción de un Miles Davis o de un Sonny Rollins que al free jazz del Art Ensemble of Chicago o de Albert Ayler) o a una música que bordea el funk. Tal vez estos cambios denoten un esfuerzo por hacer la música más accesible al público. Pero hemos de preguntarnos si estos músicos están atrayendo a un público nuevo o simplemente arrastrando a un porcentaje mayor de los ya aficionados, deseosos de ver a las nuevas estrellas sobre el escenario. Nadie puede sin duda discutir que la delicada situación económica del jazz induzca al artista a retar al oyente medio (que es probablemente la explicación más plausible de la fusión jazz-rock en los años setenta). E n los Estados Unidos se ven pocos signos de ímpetu comercial como para que los músicos de jazz se

esfuercen m u c h o en su inventiva. Es evidente que el sistema de educación no está preparando al público. Los maestros mismos, raras veces están capacitados para introducir a sus alumnos en este tipo de música o para que contrarresten los efectos de la actitud general de la sociedad hacia el jazz. E n 1976, menos de veinte universidades norteamericanas exigían que la formación musical de sus alumnos incluyera un curso de jazz y menos de diez de dichas instituciones requerían que los alumnos demostraran conocimientos sólidos de jazz.17

El contacto que tienen los niños con este tipo de música es tan mínimo que es m u y poco probable que se sientan atraídos aun por los ejecutantes m á s "comprensibles".

Los escasos grupos y los pocos solistas bien establecidos lograrán tal vez sobrevivir a los peligros económicos a los que los somete una industria discográfica generalmente despreocupada o adversa y un público m á s firmemente asentado en el extrajero que en casa. Algunas luminarias nuevas aparecerán, sin duda, y darán pábulo a sus propios seguidores. Pero en los Estados Unidos el jazz debe considerarse c o m o una "especie en peligro". N o hay trabajo para mantener a un número suficiente de músicos que abastezcan la corriente de energía creativa necesaria para sustentar la invención. Si no se produce un cambio, espectacular en la actitud del público, la música se estancará y quedará reducida a sus propios círculos y recursos.

Quizás la última ironía sea que el centro de creación de la música de improvisación se está trasladando a Europa, donde existen subvenciones y un apoyo más activo. D e aquí a veinte años, cuando los músicos de jazz hablen de cruzar el Atlántico para actuar, tal vez se estén refiriendo a América.

Traducido del inglés

666 David Aronson

Notas

1. "Does jazz put the sin in syncopation ?" The New York Times, 3 de Junio de 1921, p. 6.

2. Archie Shepp, entrevista con el autor, 1981.

3 . Steve Lacy, entrevista con el autor, 1982.

4 . M a x Roach, citado en: Dizzy Gillespie, y Al Frazer, To be or not. . . to bop, p. 149. Nueva Y o r k , Doubleday & C o m p a n y , 1978.

5. Kenny Clarke, citado en: Gillespie y Frazer,- op. cit., p. 72.

6. Steve Lacy, op. cit.

7. Whitney Balliett, citado en: J. C . T h o m a s (dir. publ.), Chasin' the trane, p. 188, Nueva

Y o r k , Doubleday & C o m p a n y , 1975.

8. Shepp, op. cit.

9. Louis Armstrong, "Bop will kill business unless it kills itself first", Down beat, 7 de abril de 1948, p. 2.

10. Sarah Vaughan, citada en: Gillespie y Frazer, op. cit., p . 139.

11. M a x Roach, citado en: Gillespie y Frazer, op. cit., p . 154.

12. Archie Shepp, citado en: Leroi Jones, Black music, p. 147-48, Nueva York, William M o r r o w and C o m p a n y , 1967.

13. Charles Mingus, citado en las notas de la tapa del disco por Nat'Hentoff en Charles Mingus, Passions of a man, Nueva York, Atlantic Recording Corporation, 1979.

14. R o y Haynes, citado en: Leroi Jones, Black music, op. cit., p. 48.

15. Shepp, op. cit.

16. M a r y L o u Williams, citada en: Gillespie y Franzer, op. cit., p. 108. .

17. Charles Suber, "Jazz education", en: Leonard Feather y Ira Gitler, The encyclopedia of jazz in the seventies, p. 373, Nueva York, Horizon Press, 1976.

CONTEXTOS DEL ARTE


Eduardo Carrasco Pirard

Se transforma un continente y se gesta su expresión

Desde hace algunos años existe en América Latina un interesante movimiento de música popular que, si bien no ha logrado todavía atraer la atención de los musicólogos, ha concitado un enorme interés en casi todas las capas sociales y en casi todos los países del continente. C o m o es un movimiento todavía en formación, sus características no aparecen todavía definitivamente delimitadas y la riqueza de sus manifestaciones, c o m o sus diferentes líneas de evolución, hacen difícil un análisis exhaustivo. Sin embargo, por la influencia que ha ido alcanzando en el vasto campo de la música popular latinoamericana y por sus proyecciones culturales y sociales se hace indispensable un acercamiento más profundo que permita ir desentrañando sus particularidades sociológicas y musicales.

Por diversos motivos, el género canción ha alcanzado una expansión sin precedentes en América Latina. L a canción debió atravesar el Atlántico en algún galeón español que seguramente traía en su tripulación un buen número de andaluces con guitarras, pero

Eduardo Carrasco Pirard es un compositor chileno, ex profesor de filo--sofía y director artístico del grupo de nueva canción Quilapayún. Su dirección es: c/o Salou, 16-18 rue Edmond-Bonté, 91130 Ris-Orarigis (Francia).

desde que las melodías de éstos tocaron tierra americana adquirieron un aire particular que nadie podría haber imaginado en lás tierras de Colón. L a población indígena, rebelde desde las primeras batidas de los españoles, asimiló rápidamente esta música y transformó instrumentos y ritmos a su guisa, adaptándolos a sus fiestas y ceremonias, generando así esa magnífica diversidad de colores musicales que se extiende desde el río Grande hasta el cabo de

Hornos. Sin embargo, sola

mente con la llegada de los esclavos africanos la canción latinoamericana logrará su forma y color definitivos. Los ritmos de los negros, al instalarse en América Latina, se unirán también a esta verdadera fragua de música y canciones a que da lugar el choque de culturas y pueblos tan distintos, e irá construyéndose paulatinamente esa voz des

tinada a una síntesis final que hoy es expresión de un solo pueblo. Estas tres raíces conform a n y conformarán siempre la fuente inagotable de la música en América Latina; la presencia mayor o menor de cada uno de estos factores, unida a las influencias europeas y m á s tarde norteamericanas, que en ningún m o m e n t o se detienen, dan c o m o resultado las formas típicamente mestizas de la canción latinoamericana.

668 Eduardo Carrasco Pirará

Otra razón de la expansión y riqueza de la canción en el continente proviene de la importancia que allí tiene el arte popular en general. E n efecto, en América Latina las formas artísticas m á s desarrolladas solamente adquieren un valor cierto e independiente de los criterios estéticos de las metrópolis europeas, en este siglo. Antes, casi todo el arte culto es imitación del arte europeo y se construye a partir de sus normas; los artistas, en su gran mayoría, provienen de las clases altas y se educan en las escuelas de París, Londres o Madrid, dirigiendo su trabajo hacia las élites de sus países que poco tienen que ver con la realidad cultural de sus pueblos. Por esta razón, durante un largo periodo de la historia de América Latina los verdaderos forjadores de las culturas nacionales serán los propios pueblos, que, a partir de auténticas necesidades vitales de belleza y expresión, irán generando un arte en un principio m u y primitivo, pero que poco a poco irá construyendo la impronta nacional. M á s adelante, cuando los artistas cultos asuman su tarea desde y para América Latina, se verán obligados a volverse hacia esta cultura primigenia para encontrar en ella los rasgos definitivos de un arte verdaderamente propio. E n el terreno de la música esto ha ido produciéndose recién en nuestro siglo. Los grandes músicos latinoamericanos, Villalobos, Chávez, Ginastera, son tributarios de la música popular y folklórica de la misma manera como los grandes muralistas o pintores nacionalistas fueron recogiendo la tradición plástica indígena y popular que aún se mantiene viva en la artesanía de América. Así lo culto aparece como lo popular llevado al extremo de sus posibilidades, y sólo a partir de esta filiación va siendo al fin posible un arte verdaderamente nacional.

Mientras no hubo música culta surgida de esta relación, fue la canción popular y folklórica la expresión donde se unieron todas las fuerzas musicales provenientes de las diversas raíces étnicas del continente y por ende una verdadera cantera de donde surgió y de donde probablemente seguirá surgiendo la m á s profunda música de América Latina.

La nueva canción

La expresión "nueva canción" aparece en América Latina por primera vez a fines de la década de 1960 y viene a denominar a los movimientos de la canción que en ese tiempo ya se habían constituido en el cono sur. Esta expresión será utilizada en Argentina, Uruguay y Chile, pero es en este último país donde se generalizará, alcanzando su consagración definitiva en 1969 en un evento que se llamó Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, y que bautizó así al movimiento que entonces comenzaba a tener sus primeras manifestaciones masivas. A partir de entonces, esta expresión comienza a ser utilizada cada vez más ampliamente, hasta designar hoy día a la gran mayoría de los otros movimientos nacionales que en los años setenta ya tendrán exponentes importantes en casi todos los países del continente.

Es necesario sin embargo aclarar que algunas tendencias que caen dentro de lo que llamaremos nueva canción han recibido en sus países de origen otros nombres, aunque en todas partes se hace mención al carácter renovador de la iniciativa. Los ejemplos más importantes son el de Argentina: nuevo cancionero argentino; el de Cuba: nueva trova cubana y el de Brasil: nueva música popular brasileña o N M P B . Detrás de estas denominaciones, guardando todas las diferencias que puedan venir de las experiencias y tradiciones nacionales, encontraremos suficientes ideas y orientaciones comunes c o m o para reunir todos estos movimientos bajo la denominación más general de nueva canción. Los países donde se utiliza directamente esta expresión son, además de Chile, México, Nicaragua, Costa Rica, Puerto Rico, Venezuela, Perú, Colombia y Ecuador. Las expresiones "canción de protesta" o "canción comprometida", que conocieron una cierta difusión durante los años sesenta, fueron poco a poco siendo abandonadas, seguramente porque ellas daban una visión demasiado unilateral del fenóm e n o , aunque hoy continúan sirviendo para ubicar ciertas tendencias dentro del movimiento general.

La nueva canción en América Latina 669

Músico de la zona andina del Perú. Musée de l'Homme, Paris.

en lo tradicional y busca también en esto un lugar intermedio, trayendo consigo sus propias formas de difusión y, por así decirlo, de existencia material y social. Este rasgo será determinante en aquellos casos en los que su expansión no dependerá tanto de los cauces de difusión habituales como de los que ella misma tendrá que inventar.

A pesar de que la nueva canción entra, o trata de entrar, en el circuito de la música popular, no se confunde con ella, e inclusive, muestra desde sus comienzos una cierta cantidad de elementos que se le oponen. Esto tiene que ver princialmente con dos aspectos que hacen alusión directamente a las características que toma el desarrollo de la canción popular en un momento dado de su evolución: en primer lugar, los estragos que causa en la producción artística la necesidad de adaptarse a las leyes del mercado, que van haciendo que la canción sea cada vez más un producto de consumo indiferente a la cultura popular; y en segundo lugar, la penetración de la música

Podríamos afirmar que este movimiento de nueva música comienza a surgir a fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, presentándose como una determinada orientación dentro de la música popular en el continente. Lejos de agotar la evolución de la música popular latinoamericana, en algunas ocasiones esta orientación debe ser considerada c o m o su centro creativo y renovador o c o m o su género de mayor valor artístico.

L a nueva canción no crea ella misma el espacio social y concreto en el que va a existir, el m u n d o musical que la sostiene y le da sentido. E n la mayoría de los casos, ella forma parte del proceso general de evolución de la música popular y se mueve en el ámbito propio de ésta. Sin embargo, para respetar la complejidad de su origen, diremos que surge a la vez c o m o una música alternativa, aunque a veces se sirva de los mismos canales de difusión y de extensión propios de la música popular-en general (radio, televisión, teatros, etc.). L o importante es que ella no se queda

670 Eduardo Carrasco Pirard

extranjera, principalmente norteamericana y europea, que amenaza con copar totalmente los medios locales de difusión sofocando toda posible expansión de la música popular nacional. Estos dos aspectos irán presentándose c o m o factores decisivos en la generación de movimientos de nueva música e irán marcando las diferencias entre canción popular sin m á s y nueva canción. Esta última querrá ser una respuesta nacional ante los peligros señalados anteriormente.

L o dicho nos permite explicar por qué en casi todos los países se conoce a este tipo de canción con el. apelativo de "nueva". Si observamos la situación de la canción latinoamericana a comienzos de siglo, constataremos que hasta la década de 1930 hay en casi todos los países, o por lo menos en aquéllos que han sido siempre los más activos productores de música popular, un considerable avance creativo. Estos son los años en que se forja un estilo de música latina que será la base de la actual música popular en el continente: el tango en Argentina y Uruguay, el son en C u b a , la ranchera en México y el samba en el Brasil. L a música popular latinoamericana comienza entonces a romper las barreras del criollismo y del folklorismo local para adquirir sus primeras manifestaciones continentales. Sin embargo, con la radiodifusión, al mismo tiempo que estos movimientos logran una enorme fuerza de expansión, comienza a sentirse la presencia de las músicas europeas y norteamericanas, que poco a poco irán ganando terreno hasta llegar a ocupar un lugar de privilegio en las décadas de 1950 y 1960.

E n alguna medida, la nueva canción, parte de una cierta conciencia del peligro de la penetración cultural, tiene c o m o una de sus finalidades restablecer el equilibrio perdido y, por consiguiente, su definición buscará c o m o punto de referencia importantísimo a ese primer movimiento de música popular que se expandió en América Latina en las tres primeras décadas del siglo. El apelativo "nueva" en realidad hace referencia a esa canción anterior, a ese pasado generador de la más pura tradición nacional frente a la música extranjera. Por supuesto, esa canción de los años

veinte y treinta tuvo un desarrollo posterior, no se quedó detenida, dio lugar a diversas formas renovadas, pero su influencia se fue circunscribiendo e irradiando sobre todo hacia los sectores sociales m á s cercanos a la tierra y más fieles al pasado: los campesinos, los obreros, los sectores populares, etc. La nueva canción surge, en cambio, entre las capas medias y sus movimientos se nutren por lo general de los medios juveniles estudiantiles y universitarios que paradojalmente, en el m o m e n t o de su aparición, son los más influidos por la música europea y norteamericana. D e este m o d o , la nueva canción se presenta, en una primera aproximación, como un movimiento de recuperación de la música popular nacional que intenta echar sus raíces en la música anterior con rasgos m á s latinoamericanos, en algunos casos proponiéndose expresamente revivir las antiguas tradiciones de m ú sica popular de los primeros años de este siglo.

El hecho de que en algunos países el movimiento parta de los medios universitarios y juveniles no le quita a éste su carácter masivo, sino que explica únicamente su origen, pues sus formas de evolución dependerán de los m á s diversos factores históricos y sociales que darán como resultado las particularidades del fenómeno en cada país.

La nueva canción intenta también revitalizar una tradición, sea de la música folklórica, sea de la música popular, y concientemente busca establecer un puente y una continuidad entre una canción del pasado y la nueva creación. Esta necesidad proviene del amplio impulso nacionalista latinoamericano que es una de las tendencias más notables de la cultura de este continente en las últimas décadas. E n algunos países, esta necesidad se presenta c o m o una intención de recuperar el acervo folklórico ya olvidado o en vías de desaparición. Evidentemente, lo que no se puede recuperar es la posición del folklore y la tradición en la vida concreta del hombre moderno; por eso, los movimientos de recuperación folklórica intentan difundir y redescubrir antiguas canciones y, al mismo tiempo, sobre la base de este campo germinal, reiniciar un proceso de creatividad fiel a estos


Atahualpa Yupanqui (Argentina). Le Chant du monde/Foto Yan.

orígenes. E n todo caso, en este movimiento de la nueva canción lo nuevo se construirá sobre los cimientos de lo viejo, despertando su valor originario.

Es necesario decir que el movimiento de la nueva canción no comienza en todos los países simultáneamente, sino que se va produciendo como resultado de las influencias mutuas que en América Latina se han dado siempre en el campo del arte popular. Tal es el caso hoy de la nueva trova cubana por ejemplo, que en sus comienzos recibió influencias de la música sureña y que hoy marca considerablemente a casi todos los movimientos de música nueva en el continente. Por supuesto, cuando hablamos de influencias no entendemos éstas como la simple reproducción o copia de un movimiento por otro, lo que sería un mero remedo que no podría explicar la espontaneidad de la canción en cada país, sino como un factor que marca una tendencia o un sentido, es decir, únicamente

una orientación general. E n realidad todos los movimientos de nueva canción en América Latina, aunque surjan en épocas distintas y sucesivas, responden siempre a impulsos nacionales aunque en todas partes con una connotación de latinoamericanismo. Es esto precisamente lo que hace posible la asimilación de las experiencias que llegan de otros países: si no hubiera una fuerza preexistente que explique el surgimiento y el origen sobre la base de una dinámica propia, no sería posible adquirir las enseñanzas que vienen de fuera.

La nueva canción en el cono sur

Podríamos afirmar que este fenómeno de la nueva canción latinoamericana conoce sus primeras manifestaciones en los países del extremo sur: Argentina, Uruguay y Chile, a fines de la década del cincuenta. Argentina

r 672 Eduardo Carrasco Pirard

había sido ya protagonista de una gran expansión de su música popular en los años treinta, cuando el tango, nacido en los arrabales de Buenos Aires, logró difundirse y alcanzar gran popularidad en todos los rincones de América Latina. El nuevo movimiento que comenzará a prepararse en los años cincuenta surgirá sobre la base de una nueva experiencia.

Basta enumerar algunos acontecimientos relevantes de la historia de América Latina entre los años cincuenta y setenta para percibir inmediatamente el clima turbulento de esta época de luchas, de victorias y de derrotas. Así, en 1955, tras la masacre de la Plaza de M a y o en Buenos Aires, se produce a los pocos meses la caída de Perón;.en 1959 cae el gobierno de Batista y triunfa la revolución cubana; en 1964, cae el gobierno de João Goulart en el Brasil y comienza un periodo duro que durará quince años; también en 1964 asciende al poder la democracia cristiana en Chile; en 1965 se produce la intervención norteamericana en Santo Domingo y surgen guerrillas en el Perú, en Colombia y en Bolivia; en 1967 muere el Che Guevara en Bolivia; en 1968 se desarrollan las guerrillas en Venezuela y en América Central y se produce la masacre de Tlatelolco en México; en 1970 triunfa la Unidad Popular en Chile, que inicia el periodo de tres años de gobierno de Salvador Allende; en 1971 comienza el gobierno dictatorial de Banzer en Bolivia y en 1973 se producen la caída de la Unidad Popular en Chile y el golpe militar en Uruguay.

Es en esta época de violentas contradicciones, de fuertes confrontaciones sociales y políticas, que nacerá el movimiento de la nueva canción latinoamericana, el cual llevará el sello de estos tiempos.

E n la Argentina, el peronismo llegó al poder al término de la segunda guerra m u n dial y se favoreció con el comercio con los países en conflicto que habían llevado a cabo los gobiernos anteriores. Esto permitió que durante la época de Perón se fueran creando condiciones económicas nunca antes conocidas en el país, y que hicieron de la Argentina el estado latinoamericano más floreciente de

esa época. D e ganadero y agrícola que era, pasó a ser un país en desarrollo, con una industria más poderosa que la de cualquiera de sus hermanos latinoamericanos. Este cambio transformó enteramente el país y, entre otras cosas, vino a agudizar el fenómeno de migración de poblaciones campesinas y provincianas hacia la ciudad de Buenos Aires. Estos provincianos, llamados entonces peyorativamente "cabecitas negras", debido a su ascendencia indígena, trajeron a la ciudad muchas de sus costumbres y tradiciones y entre ellas, como era natural, el gusto por cantar y tocar la guitarra. Su música comenzó poco a poco a imponerse en el país a niveles populares, ayudada también por el espíritu nacionalista y populista que el peronismo despertaba.

Durante los años del gobierno de Perón, el folklore consiguió una importante acogida en los medios de difusión, principalmente por causa de una ley promulgada en esos años que protegía la cultura popular, imponiendo a las radios emitir un mínimo de cincuenta por ciento de música nacional. Esta medida nunca se cumplió a la letra, pero ayudó a afirmar el movimiento naciente que fue ganando cada vez más terreno en las preferencias del público, llegando a transformarse en el centro del interés musical del país durante los años cincuenta y comienzos de los sesenta.

Durante el periodo peronista, es decir, hasta mediados de los años cincuenta, la música folklórica que se difundió fue más bien tradicional y sin grandes rasgos renovadores, conservándose siempre la importancia del tango que, hasta esa época, no había tenido gran competencia por parte de otras corrientes de música popular. El principal representante de esta primera época de rehabilitación del folklore será Antonio T o r m o , cantor sanjuanino surgido de uno de los grupos más famosos de la época.

Por el contrario, en la segunda mitad de los años cincuenta y principios de los sesenta, se producirá un gran cambio al comenzar a surgir en el ambiente artístico una enorme cantidad de solistas y conjuntos de "cabe-citas negras" que romperán con el concepto purista y comenzarán a hacer una música de


Violeta Parra (Chile), cuyos hijos Isabel y Angel continuaron su obra de compositora e intérprete. Le Chant du monde.

nuevo tipo. Los conjuntos pricipales serán Los Chalchaleros y, más tarde, Los Fronterizos. A m b o s grupos se mantendrán durante largo tiempo como verdaderas cabezas del movimiento. Los compositores más relevantes serán en esa época: Falú, Dávalos, Perdiguero, Horacio Guaraní y, el más grande de todos, Atahualpa Yupanqui, a quien debemos considerar c o m o uno de los antecedentes principales del movimiento de la nueva canción latinoamericana.

Atahualpa Yupanqui, con su depurada técnica instrumental, no sólo sentó las bases de una nueva corriente composicional e inter

pretativa, sino que encontró un nuevo camino de desarrollo para el canto vernáculo del continente, logrando unir los adelantos de la técnica interpretativa de la guitarra europea con los recursos expresivos y emocionales de aliento indígena y promoviendo una importante obra de difusión a partir de un profundo estudio de las fuentes. Su obra es culta, popular y folklórica al mismo tiempo, uniéndose en sus canciones todas las corrientes germinales de la música latinoamericana. Sus estudios de violin y guitarra le dieron las armas para iniciar su exitosa carrera. Y a en los años cincuenta, la obra de Atahualpa era


ampliamente conocida en Argentina y en la mayoría de los países latinoamericanos. E n sus canciones está presente toda su labor de investigador del folklore de su país y en ellas se une a la pureza original de lo más antiguo y tradicional, la creatividad poética propia de uno de los artistas m á s profundos de su generación. Será principalmente el grupo de artistas que aparece a fines de los años cincuenta y que se conocerá como el "nuevoy

cancionero argentino" el que recibirá su legado al comenzar a crear una canción de hondo contenido, altamente enraizada en las fuentes folklóricas y renovadora en la forma y en la expresión.

El nuevo cancionero argentino aparece ya c o m o movimiento en 1958, fecha en la que se da a conocer un "manifiesto" escrito por el poeta A r m a n d o Tejada G ó m e z , uno de sus iniciadores. Presidía este escrito la famosa frase del Martín Fierro de José Hernández: "Acostúmbrense a cantar con fundamento" y sus primeros sostenedores fueron, además del autor, el compositor Osear Matus, la cantante Mercedes Sosa, Tito Francia, Manuel Tejón y otros. L a fuerza de esta tendencia surgida dentro del movimiento de recuperación del folklore argentino quedará demostrada en 1965 con el triunfo sin precedentes de la intérprete principal de la música argentina, Mercedes Sosa. La canción argentina ha sido una de las más variadas del continente y sería inútil nombrar aquí a todos los artistas que han dado vida a este vigoroso movimiento. Se han hecho valiosos aportes en el plano instrumental y las composiciones de Atahualpa Yupanqui y Eduardo Falú para guitarra sola son un ejemplo de ello. L o mismo en el charango, Jaime Torres, y en la quena y otras flautas indígenas, U ñ a R a m o s . E n el terreno de la interpretación y creación de canciones son importantes también los cantautores Horacio Guaraní, César Isella y José Larralde.

El nuevo cancionero argentino no sólo fue una renovación en el campo de las ideas; también hubo importantes renovaciones en la forma y en la temática. Las letras paisajistas de la primera época fueron suplantadas por hermosos poemas arraigados en las realidades

y vivencias del hombre argentino; las melodías no respetaron los ritmos tradicionales, pero fueron abriéndose paso hacia el gusto del público que reconocía en ellas la necesaria versión renovada de lo tradicional. Surgieron innumerables conjuntos y solistas que introdujeron nuevas armonías y estilos en la interpretación y en los arreglos. Los grupos principales serán: Los Trovadores, Los Andariegos,

j Los Huanca-Huá , Los Nocheros de Anta, Los i Rupay, Los Tucutucu, Los Cantores del Alba, Las Voces Blancas y el Quinteto Tiempo. E n cuanto a los compositores y poetas, los más importantes serán, además de los nombrados, el Cuchi Leguizamón con Manuel Castilla, Ariel Petrocelli con Daniel Toro, y Hamlet Lima Quintana con Iván Cosentino. Si bien la temática se va haciendo cada vez más general y, por decirlo así, más comprometida con la realidad social argentina, el lenguaje va haciéndose más culto y depurado, acercándose a la producción poética de la ciudad y alejándose de las formas de expresión campesinas o indígenas. Esto se debe sin duda a la incorporación al movimiento de algunos poetas de Buenos Aires que comenzaron a colaborar con los compositores de música folklórica.

C o n la desintegración del segundo gobierno peronista, en 1976, y el inicio del actual periodo de gobiernos militares, el movimiento de la canción argentina se encontró en una gravísima situación. Por un lado, comenzó a ver limitadas sus posibilidades de difusión, a causa de una política de selección de emisiones radiales y televisivas (política que nunca ha sido m u y clara, lo que ha hecho m u y difícil establecer las responsabilidades de las autoridades sobre este hecho). Por otro lado, los artistas de mayor notoriedad comenzaron a serpersonalmente amenazados porgrupospara-policiales que articulaban una verdadera campaña de boicot a los conciertos, llegando hasta amenazar a los asistentes con explosivos colocados en algunos teatros. Esta situación obligó a algunos artistas a salir del país, y los que se quedaron comenzaron a ver reducidos sus campos de trabajo. Esta situación, que puso en peligro la existencia misma del movimiento de la canción argentina, se fue superando con


grandes dificultades, pues a los problemas de la falta de apoyo institucional se unieron las ; penurias económicas. A pesar de todo, este movimiento, que ha dado muestras de una admirable fuerza de expansión, continúa subsistiendo y buscando nuevos caminos de expresión artística.

El movimiento argentino produjo una | verdadera ola de interés por la investigación folklórica y amplió considerablemente los | conocimientos masivos sobre este tema, creando condiciones nuevas para la creatividad de . la música nacional. Este primer paso hacia las ; raíces, tuvo también consecuencias m u y benéficas para los movimientos nacientes de los países vecinos, especialmente en Uruguay y en Chile. Evidentemente, la canción argentina durante los años a que hemos hecho referencia no se agota con el nuevo cancionero ni se termina con él. E n la misma época, el tango por ejemplo, vive un periodo de gran renovación con la obra de excelentes músicos como Astor Piazzola y otros, que van dejando tras de sí una multitud de seguidores. Por otro lado, la música popular comercial tampoco es ajena a esta ola de renovación y comienza a abrirse a la conquista del mercado latinoamericano con bastante éxito, aunque sin grandes resultados artísticos.

E n Chile, la canción alcanza también un gran desarrollo llegando a constituirse la nueva canción chilena en uno de los movimientos más poderosos y que más huellas ha dejado en los demás países. E n este país el trabajo de búsqueda de los investigadores y difusores del folklore que sientan las bases de la nueva tendencia comienza m u c h o antes de los años sesenta, que será el periodo en que se manifestarán los primeros signos de una nueva canción.

Entre los pioneros de esta investigación habría que nombrar a Margot Loyola, a Violeta Parra y a Héctor Pávez y su esposa, Gabriela Pizarro. Todos ellos, si bien no se enfrentan al trabajo de búsqueda con los métodos de la investigación académica, logran acumular una enorme cantidad de canciones, versos, leyendas y danzas provenientes de los campos y zonas indígenas de Chile. Esta

investigación, realizada con m u y pobres recursos y con grandes dificultades, es el resultado de un verdadero amor por la tradición artística popular. Este esfuerzo viene a ser una de las características principales y más significativas de los movimientos de la nueva canción que, en su mayoría, se han iniciado recogiendo en los campos y reductos m á s apartados la obra de los primeros versificadores y cantores populares.

La .investigación nacida de estos propósitos no siempre ha sido comprendida y bien mirada por los institutos de investigación folklórica, que a veces han visto en esta popularización de las canciones folklóricas una desnaturalización de lo autóctono. Creem o s que la experiencia ha ido demostrando que si bien el peligro de deformación es un hecho real, la labor de los difusores ha sido m u y positiva pues, además de ampliar el conocimiento de las fuentes y raíces por parte de las masas, ha ido generando una mayor conciencia de la necesidad de defender las culturas autóctonas y una nueva disposición a salvaguardar estos valores respondiendo, al mismo tiempo, a las necesidades culturales actuales.

U n a de las primeras en lanzarse en esta tarea fue Violeta Parra, quien después de recorrer los campos y las montañas de Chile asimilando la sabiduría del arte popular, comenzó a crear sus propias canciones que, con el correr de los años, se fueron difundiendo por todo el continente. Su obra es una de las que ha generado más seguidores y debemos considerarla como una de las semillas más fructíferas del canto chileno. Sus creaciones son múltiples y multifacéticas y van desde la "décima" y las versificaciones populares hasta los trabajos en cerámica, la pintura y el bordado de tapices. Viajera infatigable, sus creaciones recorrieron muchos países de Europa y América Latina sin encontrar inmediatamente la acogida y la aceptación que conocerían algunos años después de su muerte. Sus primeras canciones datan de los años cincuenta, pero están precedidas por un trabajo m u y largo de investigación y por años de

, contacto directo con las fuentes del canto


popular de su país. Sus canciones y poemas plasman el espíritu nacional hasta transformarse hoy día en una verdadera síntesis de Chile, de su tierra y de su gente.

El movimiento chileno de la canción surge precisamente en un m o m e n t o de ascenso de las luchas populares. El teatro y la canción estuvieron presentes desde las primeras luchas de los trabajadores chilenos, por eso no fue raro que ésta última se transformara en uno de los factores culturales más identificados con el movimiento social y político de los años sesenta, pasando a ser un verdadero símbolo de lo que estaba sucediendo en la vida nacional. La nueva canción chilena se transformó paulatinamente en la expresión artística popular por excelencia, alcanzando una influencia masiva que ningún movimiento anterior había logrado. C o m o su inserción en la vida de los chilenos tuvo lugar en medio de fuertes confrontaciones sociales, la canción alcanzó un alto grado de politización que llegó al extremo durante los años del gobierno de la Unidad Popular. A pesar de todos los excesos que podemos constatar en esta época, el movimiento de la canción chilena adquirió en esos mismos años una gran madurez y, sobre todo, logró formas organizativas que no se habían dado hasta entonces en los demás países. Surgido en franca oposición con los medios habituales de difusión de la canción popular, tuvo que basar fundamentalmente su actividad en los organism o s de masa de los trabajadores, campesinos y estudiantes, quienes, a través de sus propias estructuras culturales, lograron imponer esta música. La canción chilena sólo logró una amplia acogida en los grandes medios de comunicación durante el periodo de gobierno de la Unidad Popular.

A d e m á s de Violeta Parra, los artistas generadores de este movimiento fueron, junto a los nombrados, sus hijos Angel e Isabel, Víctor Jara, Patricio M a n n s , Rolando Alar-cón y los grupos Quilapayún e Inti-Illimani. Evidentemente, esta lista está lejos de ser exhaustiva pues, en esa misma época de los comienzos, el ambiente artístico popular bullía de nuevas inciativas creadoras. El movi

miento chileno tiene también, lamentablemente, un mártir en la persona de Víctor Jara (uno de los m á s fieles seguidores de Violeta Parra y continuador de su tarea de recopila-' ción y difusión de cantos folklóricos) que llevó hasta las últimas consecuencias su compromiso de artista, muriendo asesinado el 15 de setiembre de 1973. H o m b r e de teatro y director de algunos grupos de nueva música, en su obra podemos encontrar uno de los mejores ejemplos de lo que se ha llamado el "canto revolucionario" o "canto comprometido", aunque por su inmensa variedad de temas y tonalidades emotivas sería injusto reducirla a esto. Fino guitarrista y excelente poeta y compositor, su obra ha dejado una riquísima experiencia de trabajo surgido de una relación auténtica con su pueblo.

La canción chilena, c o m o la argentina y la uruguaya, esta íntimamente ligada al folklore, siendo éste, por lo menos en sus comienzos, su principal fuente de inspiración musical y temática. Pero sin lugar a dudas, una de las principales iniciativas que emergieron del impulso creador de la canción chilena ha sido la de acercar los modos de expresión populares a formas m á s cultas, sin abandonar el carácter masivo de su difusión. Esta tendencia, que equivale a crear una música académica no elitista, llegó hasta la constitución de un nuevo género, que apareció en el movimiento a fines de los años sesenta y que se ha mantenido c o m o una de las líneas principales de evolución. Estas obras, primero fueron construidas c o m o simples agrupaciones o conjuntos de canciones, pero m u y pronto comenzaron a ser concebidas a partir de las formas de. la música clásica, introduciéndose así, cantatas, oratorios y misas en el repertorio más frecuente de los músicos populares. El ejemplo m á s logrado de este tipo de obras es la Cantata de Santa María de Iquique, del compositor Luis Advis. Los principales creadores que han compuesto este tipo de obras intermedias entre lo académico y lo popular son además de Luis Advis, Sergio Ortega, Gustavo Becerra, Cirilo Vila y, en los últimos años, Juan Orrego Salas.

Durante los años sesenta, la canción


EPpoeta brasileño Vinícius de Moraes. Phonogram/ciaude Dcionne.

chilena logró transformar el formalismo y "folklorismo" que caracterizaba el trabajo de los artistas m á s influidos por el movimiento transandino. Así, rápidamente se superó la primera oleada de creaciones que en Chile se llamó "neofolklore" y que coincidió con el éxito político de la democracia cristiana. L a nueva canción chilena logró crear, ya antes de los años setenta, obras de considerable valor artístico y sus promotores, aunque no encontraron nunca una gran acogida en los medios de comunicación, se popularizaron gracias a su trabajo en las miles de -manifestaciones artísticas organizadas por los sindicatos, juntas de vecinos, juntas de madres, clubes deportivos, etc. Fiel reflejo de los acontecimientos históricos que vivía en ese m o m e n t o el país, la base de sustentación de la canción fue el sector que se abría paso hacia el poder y

que veía a su vez en la canción un estímulo y un arma de lucha. Esta filiación tan directa de la canción con la confrontación social será una de las causas de la dura represión a la que aquélla se verá sometida en los primeros años del gobierno militar, cuando hasta su existencia misma c o m o movimiento cultural se vio amenazada.

Esta situación hizo que el movimiento entrara en una especie de recesión, que felizmente no duró m u c h o tiempo. Por un lado, los artistas que en el m o m e n t o del cambio de gobierno se .encontraban en el exterior, y los que salieron del país, pusieron m a n o s a la obra para seguir creando y realizando su labor artística en los países que los acogieron; por otro lado, los que pudieron seguir trabajando en Chile, descubrieron pronto la forma de adaptarse a la nueva situación generando a


partir de 1975 un verdadero movimiento de renacimiento de la nueva canción (llamada ahora canto nuevo). Se generó así una verdadera escisión en dos ramas: el canto del exilio y el canto del interior. A pesar de que en ambos predomina un gran espíritu unitario que se refuerza con el tiempo, las situaciones son m u y diferentes. El canto del interior ha seguido amenazado, no ya directamente, sino por la ausencia de toda ayuda oficial o institucional que entrega la canción nacional a la competencia desleal de la música extranjera. Por el contrario, en el exterior, la canción popular chilena ha alcanzado un éxito sin precedentes llegando a ser uno de los factores de mayor difusión de la música latinoamericana en los últimos tiempos.

A u n q u e en varios países los movimientos de la nueva canción se han impuesto con fuerza avasalladora, inclusive en los medios m á s duros, se han ido creando al mismo tiempo alternativas nuevas que han permitido entrar en el juego de la difusión masiva sin hacer concesiones hacia la comercialización del arte popular. Se ha inaugurado así una especie de tercera vía que ha ido generando sus propios canales de difusión sin abandonar totalmente los antiguos y trabajando con una concepción nueva de la relación del artista con su público. Se busca un diálogo mucho m á s auténtico a partir de un vínculo más profundo por el cual se restablezcan las verdaderas jerarquías estéticas deformadas por la música de mercado. Este puesto intermedio entre la música folklórica y la música popular sin m á s , le da a la nueva canción un especial interés pues su propósito se ajusta a estas dos fuerzas que en el m u n d o actual parecen contradictorias: verdadera cultura popular y mercantilismo y tecnificación.

La canción y la política, o la canción y la historia

Los movimientos del cono sur pronto comenzaron a influir en los movimientos que comenzaban a nacer m á s al norte, y, así, fueron

precisándose los perfiles de una nueva canción ecuatoriana, una nueva canción venezolana, una nueva canción peruana, una nueva canción mexicana, una nueva trova cubana etc. E n casi todos estos países, los primeros esbozos de la canción renovada son más o menos contemporáneos a los movimientos citados, de m o d o que esta influencia vino únicamente a fertilizar los ímpetus propios de los primeros intentos nacionales. Sin embargo, en casi todos los países fue predominante la corriente más abierta de música continentalizada, por decirlo así, es decir el deseo de no encerrarse en los límites del folklore de cada país, sino de tomar las canciones más representativas de los movimientos más fuertes o de los países con mayor fuerza creativa.

El hecho de que estos movimientos de la canción adquirieran en algunos casos una connotación marcadamente política no debe extrañarnos, pues corresponde a lo que sucede en casi todos los terrenos de la cultura latinoamericana en la misma época. N o podem o s considerar el arte al margen de la realidad de la cual surge, y si esta última es sacudida por conflictos y luchas que enfrentan a los distintos sectores de la sociedad, lo más

, probable es que el arte, y en especial el arte popular, quede marcado por su sello. L o que es absolutamente incorrecto y revela una falta de comprensión histórica es tomar esta filiación política o social no c o m o una manifestación espontánea y necesaria sino como la iniciativa consciente y maquiavélica de grupos o partidos comprometidos en el conflicto.

La nueva canción se impregna del m u n d o del que surge y viene a la vida con todas las heridas de la lucha por la emancipación social y económica de América Latina; también trae sus esperanzas, sus dudas y sus victorias. Por ello, no necesita que nadie le indique lo que tiene que hacer. Su compromiso es espontáneo y va incluyéndose en la historia de los

.pueblos en la medida en que asume la misión que éstos le dan. A veces se hàce panfletária y su único valor será el de quedar como testimonio del m o m e n t o que la hizo nacer, a veces será simple repetición de antiguos cantos venidos del pasado, a veces se alzará hasta la


CarlOS Puebla ( C u b a ) . Sonido Industrial S.A. (Nicaragua).

universalidad de la eclosión del alma latinoamericana y quedará entonces, como todo arte verdadero, formando parte de la conciencia increada de la raza. Por eso, ni se puede reducir la nueva canción a lo político, ni se puede despachar su problemática con un simple gesto de indiferencia o de rechazo, como si fuera pura obra de partidismos o sectarismos.

Esta relación canción-realidad no es un hecho de hoy, pues la canción latinoamericana ha jugado este papel desde sus orígenes, especialmente en aquellos momentos en los que los pueblos del continente han tenido que echar m a n o a todas sus fuerzas y a todos sus medios para avanzar: las gestas de la independencia, las luchas y revoluciones liberales del siglo pasado y las de este siglo. N o habrá ningún acontecimiento importante en la historia de los pueblos de América Latina que no haya quedado consignado en una canción. L a

nueva canción es consciente de sus ataduras con la historia y responde a esta responsabilidad de m u y diversas maneras, principalmente extrayendo sus respuestas, no de consignas programáticas, sino de experiencias concretas. Por lo tanto, el valor de la nueva canción no está únicamente en su compromiso, sino en la manera c o m o éste se resuelve o afronta. E n algunos países, la urgencia es únicamente cultural y, por lo tanto, sus movimientos se identifican con la tendencia general de recuperación de los valores de la cultura popular, de investigación y difusión del folklore, de revivificación de antiguas tradiciones perdidas, de búsqueda de las raíces de la nacionalidad, etc. E n otros países, por sus condiciones históricas, el impulso principal ha sido directamente la lucha concreta por reivindicaciones sociales y políticas, libertad, independencia, democracia, mejoramiento de las condiciones de vida del pueblo, justicia social, etc. Pero en todos


los países se dan rasgos de lo uno o de lo otro, equilibrándose ambos aspectos según la historia concreta y según la época.

Esto nos obliga a diferenciar dos sentidos en los que la canción puede ser "política". U n o es el m á s generalizado, según el cual lo político se confunde con la lucha contingente, con la confrontación de partidos o clases por el poder político o económico, con el acontecimiento diario y concreto de este bregar, con la vivencia periodística, por así decirlo, de la historia; el otro es el sentido más general, que entiende lo político c o m o la gran perspectiva histórica que se dan los pueblos, como aquello que se juega en lo contingente pero que no se confunde con él, lo que se construye detrás de la apariencia de los hechos concretos y lo que traspasa lo puramente periodístico, la obra construida en años de sacrificios y de descubrimientos que identificamos con la palabra cultura, la historia vista a la distancia como el gran camino de los pueblos.

E n estos dos sentidos podemos decir que la nueva canción ha sido o es política. A veces se introduce en lo contingente y en lo coyun-tural, a veces es únicamente fiel a su misión cultural, pero nunca es indiferente y por eso pertenece ya a una parte de la historia de la cultura latinoamericana. U n a visión equilibrada de su valor está obligada a considerar ambos aspectos, separándolos y uniéndolos cuando sea necesario, pero, sobre todo, sin confundirlos ni reducirlos el uno al otro.

La nueva trova cubana

Cuba ha sido siempre un país que se ha destacado por su producción de música popular y desde hace ya varios siglos que andan por el m u n d o melodías y ritmos isleños. Las "habaneras" llegaron hasta a dar origen a ciertas composiciones cultas europeas y en este siglo, la rumba, el m a m b o o el chachachá se han destacado entre las danzas que han logrado imponerse en el m u n d o entero. N o es extraño entonces que el movimiento cubano de nueva música, llamado nueva trova, sea hoy día uno de los más fuertes del continente

y esté influyendo sobre toda la canción de habla hispana.

La nueva trova es el resultado actual de toda la tradición de música popular cubana, que adquiere sus rasgos propios en los inicios del siglo xvii, y que traspasa las épocas hasta invadir el m u n d o en 1930. E n el siglo pasado, las' canciones de los trovadores o bandistas recogen toda una línea de influencias que viene directamente de España y que, por diversas razones, no asimilará inmediatamente el componente africano, el cual sólo se introducirá en la música popular cubana en nuestro siglo, entregándole su impronta definitiva.

L a "trova" de los primeros años de este siglo es el antecedente artístico declarado de los creadores del nuevo movimiento. Los grandes artistas de esta primera época que va a delinear el camino futuro de la canción popular cubana son: Sindo Garay, Manuel Corona, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz y en una segunda etapa, conocida con el nombre de trova soñera, Ignacio Pineiro, Miguel Matamoros y su famoso trío, que será el protagonista de la primera explosión de música cubana en el continente.

. Durante la primera época, las canciones de la trova serán todavía m u y cercanas al contrapunto o punto campesino, que es su antecedente m á s inmediato en ' el folklore, aunque no deriven de éste. Sus temas serán principalmente la patria y el amor y serán interpretados por pequeños conjuntos con un solista que canta mientras los demás lo acompañan, haciendo pequeños coros y con los instrumentos típicos, el tres, la guitarra y las maracas u otros instrumentos de percusión. Las grandes canciones de ' esa época serán especialmente notables por sus textos, que recogen la tradición hiperromántica de la poesía popular latinoamericana de comienzos de siglo, influida en alto grado por el romanticismo culto del siglo pasado. E n todo caso, estos textos, por su nivel poético, revolucionaron la canción popular de aquellos años.

M á s adelante intervienen las diversas formas del son, inaugurando la segunda etapa de la trova, que será mucho más difundida


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que la primera gracias a la radio, que aparece en los años treinta. El conjuntó más importante de esa época será sin discusión el trío Matamoros , que define la estructura y la forma del son que será, a su vez, un factor de primera importancia en la definición del carácter nacional de la música cubana.

Otro movimiento importante de la música cubana, y de gran acogida en el continente, será el que se conoce con el nombre de feeling. Corresponde a la creación de los años cuarenta, en la línea de la música romántica anterior, pero ahora fuertemente influida por la música norteamericana de la época, principalmente el blues, que se introduce notoriamente en las armonías de los boleros creados por estos grandes músicos cubanos. El feeling, a través de las canciones de José Antonio M é n d e z , César Portillo de la Luz, Tania Castellanos y otros, influirá directamente en la nueva trova. Pero entre esta música y la nueva trova se alzará el acontecimiento más radical de la historia de Cuba y que será el factor principal de su nacimiento: la revolución de 1959.

H e m o s dicho ya algo sobre la importancia de este acontecimiento en la historia cultural de América Latina. Independientemente de las consecuencias políticas y de la conmoción social que desencadenó la revolución cubana en todo el continente, es decir, el comienzo de guerrillas en otros países, la radicalización de ciertos procesos, la influencia ideológica sobre los movimientos estudiantiles y obreros y el comienzo de una política m u c h o más agresiva hacia el resto del continente por parte de los Estados Unidos, la revolución tuvo un enorme peso cultural pues trajo consigo un sentimiento de solidaridad latinoamericana que no se daba desde los tiempos de la independencia. Esta ráfaga de espíritu bolivariano sopló sobre toda la A m é rica Latina y se avivó sobre todo en los medios intelectuales y artísticos, creando un cuadro nuevo en la cultura que empezó a ser vivida por muchos a partir de este sentimiento de real unidad. Por primera vez en la historia de la literatura, por ejemplo, se comenzó a hablar de una literatura latinoamericana, defi

nida así por los mismos escritores. Antes, los movimientos nacionalistas, el criollismo por ejemplo, habían entendido lo nacional en un sentido m u c h o más estrecho, afirmándose en todas las formas de regionalismo que se ubicaban por encima de las ideas continentalistas. Ahora ocurrirá exactamente lo contrario, son estas últimas las que pasarán a primer plano y esto será favorecido, por otro lado, por el enorme desarrollo de los medios de comunicación que pueden ahora convertir un éxito literario en un boom en todos los países de habla hispana. N o es entonces extraño que durante toda esta época, este nuevo espíritu, principalmente entre los escritores, tenga una expresión orgánica en la fundación de la Casa de las Américas, iniciativa revolucionaria que busca encauzar este impulso latinoamerica-nista.

E n el terreno de la canción comienza a suceder m á s o menos lo mismo, aunque con un mayor retardo por causa del menor desarrollo del movimiento hasta ese momento . A fines de los años sesenta comenzarán sin embargo a aparecer los primeros signos de este nuevo espíritu y hoy día toda la nueva canción responde en mayor o menor grado a esta idea nueva de unidad cultural latinoamericana.

La nueva trova es también hija de esta situación, aunque nace de una generación ya instalada en el proceso revolucionario. A d e más , recibe ciertas influencias de la música sureña, cuyos ecos comienzan a llegar a la isla a mediados de los años sesenta.

Los dos artistas que están a la cabeza de este movimiento son los cantautores Silvio Rodríguez y Pablo Milanês, ambos surgidos en la segunda mitad del decenio de 1970. Entre ellos y la música más tradicional, el puente m á s importante es un artista salido de la trova soñera y cuya obra se transformará en el más característico símbolo musical de la revolución cubana, Carlos Puebla. Este poeta popular, acompañado de sú conjunto Los Tradicionales, ha ido realizando una verdadera crónica de la revolución cubana y de los acontecimientos histórico-políticos más importantes del continente en los últimos años. Su


obra es un antecedente no sólo para la actual música cubana, sino para toda una corriente dentro de la nueva canción que se ha llamado "canción contingente", y que debemos considerar como su línea más comprometida con la lucha política. Ella corresponde a la antigua tradición de música juglaresca que está m u y adentrada en el alma latinoamericana pues la ha acompañado en toda su historia. La obra de Carlos Puebla no es solamente política, está basada en la pureza popular de sus versos que, con inigualada maestría, van dejando retratados los sucesos más relevantes de la historia de su país, al mismo tiempo que nos hablan de personajes y costumbres populares. La obra de Puebla es una de las más prolíferas, está hecha toda según formas m u y tradicionales de la música cubana como el son, la guaracha o la guajira, lo que explica su fácil e inmediata aceptación popular. Su conjunto corresponde exactamente al viejo estilo de los grupos de son y ha mantenido durante los largos años de su existencia el más puro sonido de la antigua música habanera. La importancia de Puebla en la historia de la nueva canción es sólo comparable a la obra de Atahualpa Yupanqui y de Violeta Parra, con quienes comparte los honores de iniciador.

La nueva trova permanece fiel a la temática de la antigua trova, pues sus contenidos predominantes son la patria y el amor. A estos temas se agregan las loas a la revolución y a sus héroes y la canción de denuncia. Surgida en un momento épico, sus raíces poético-musicales más bien líricas crean una bella amalgama de sonoridades y sentimientos m u y . variados, como si en esta contradicción radicara su fuerza íntima. El lenguaje, que en un principio debido a la acumulación de imágenes pudo aparecer algo recargado, ha ido pasando por un proceso de precisión y de purificación que le ha dado un alto valor poético.

Oficialmente, el inicio del movimiento data de 1972, aunque como ya lo hemos dicho, las obras de sus iniciadores habían comenzado mucho antes. A d e m á s de los n o m brados, tienen importancia en los comienzos los cantautores Noel Nicola y Vicente Feliú.

Para terminar con los antecedentes, tendríam o s que decir que, especialmente en la obra, de algunos de sus representantes m á s destacados, la nueva trova revela algunas influencias de la música norteamericana (Bob Dylan, Barbara Dane y Harry Belafonte), sin dejar por ello de ser una expresión auténticamente cubana.

La nueva trova tiene un desarrollo instrumental en el trabajo del Grupo de Experimentación Sonora del I C A I C (Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficas). E n esta última institución se creó el laboratorio de experimentación sonora que permitió que se establecieran contactos m u y fructíferos entre músicos populares y músicos académicos, lo que dio c o m o resultado una música sabia y moderna que influyó de manera decisiva en la composición de algunos creadores y en los arreglos de sus canciones. El I C A I C será durante . mucho tiempo un lugar de encuentro y un semillero de nuevos intérpretes y autores. Los más notables que han salido de allí son Eduardo R a m o s y Sara González, y el músico en torno al cual ellos se formaron es el gran guitarrista y compositor cubano Leo Brower.

La nueva trova es el movimiento de la canción latinoamericana que ha alcanzado un mayor desarrollo orgánico, apareciendo hoy como una verdadera organización juvenil de masas con representantes en todas las provincias y en todos los sectores juveniles importantes del país. Desde la fecha de su nacimiento oficial, en 1972, sus integrantes se reúnen cada uno o dos años para discutir sus problemas comunes y elegir a sus representantes en el organismo directivo, la Dirección Ejecutiva del Movimiento de la Nueva Trova Cubana. Este movimiento agrupa actualmente cerca de dos mil jóvenes que ingresan a ella por méritos artísticos y personales, sometiendo sus obras a la discusión de los miembros regionales activos. Los organismos de base se llaman "destacamentos de la trova" y éstos pueden estar constituidos por conjuntos o por solistas. C a d a , cierto tiempo, estos destacamentos se reúnen para discutir las nuevas- creaciones y los problemas gremiales,


artísticos o políticos. C o m o se ve, la nueva trova tiene sus estatutos, sus estructuras de organización y sus mecanismos de trabajo y funciona en todos sus aspectos con el más alto grado de organicidad.

Los mecanismos de difusión de la trova se han ido ajustando a medida que iba evolucionando, llegando hoy día a ser el tipo de canción m á s escuchada por la juventud isleña. Los trovadores cantan en centros de cultura, en parques populares y en sedes especiales, c o m o por ejemplo, en el Café Cantante del Teatro Nacional de L a Habana, en la Plaza de la Catedral, en el Parque de la Juventud y en la calle Heredia de Santiago de Cuba, todos lugares de recreación juvenil. Al mismo tiempo, la trova dispone de programas especiales de televisión y radio y es una de las músicas más grabadas en la isla. ,

E n los últimos años, el movimiento ha visto nacer a una nueva generación de artistas que están entrando en un proceso de renovación de los estilos musicales y las formas poéticas, presentándose como una tendencia de temática m á s amplia que refleja de manera m á s concreta y menos épica la realidad actual de la sociedad cubana. Algunos de los representantes más destacados de esta nueva línea son Santiago Feliú, Donato, Nabel López y Marta C a m p o s .

L a gran expansión que ha experimentado el movimiento de la nueva trova en casi todos los países del continente ha sido un factor de importancia en la integración'general de la música popular. La nueva trova ha sido en esto la heredera de la influencia que siempre ha tenido la música cubana en el resto de los países y se inscribe entre los logros más felices de la renovación cultural popular de América Latina.

La nueva música popular brasileña

L a música brasileña, c o m o la cubana, es una de las que más éxito tienen en nuestros días. Desde comienzos de siglo, época en la cual

comenzaron a difundirse en Europa los primeros ritmos carnavalescos del Brasil, su influencia no ha cesado, hasta llegar al decenio de 1960 en el cual, con el surgimiento de la bossa nova, se transforma en uno de los componentes principales de la música popular internacional.

El movimiento de la nueva música popular brasileña, como sus hermanos, aparece a fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. A u n q u e entre él y los demás movimientos del continente no hay relaciones de filiación directa, el fenómeno brasileño, por sus características básicas, corresponde de manera general a lo que hemos llamado nueva canción.

Durante la época de su gestación, que corresponde al periodo inmediatamente anterior al gobierno militar de 1964 y a los años que éste dura, el Brasil vivió un momento de paulatino aislamiento respecto de los demás países latinoamericanos, que entonces se vieron sacudidos por fuertes luchas y oposiciones. Esto se traducirá en el Brasil en una evolución un tanto separada de lo que ocurre en el resto de América Latina, pues aunque los sectores intelectuales y artísticos siempre han sido un factor integracionista, la falta de información y de relaciones concretas hará que la cultura popular brasileña se vuelva sobre sí misma.

La música del Brasil, en épocas anteriores, había llegado con gran fuerza al resto de los países de América. El baión y la samba, ligados a la fiesta de carnaval, se extendieron con gran rapidez en los años cincuenta e incluso en algunos países, como Venezuela por ejemplo, su atractivo fue tan grande que llegaron a instalarse en Caracas escuelas de samba según los modelos cariocas y con profesores brasileños. Esta influencia se detiene durante los años del gobierno militar, haciendo difícil todo posible intercambio.

Es verdad que el Brasil siempre ha tendido a ser una realidad en cierto sentido autónoma y la enorme riqueza y diversidad de sus manifestaciones culturales lo ha empujado a un cierto aislamiento natural respecto de los demás países de América Latina. Algunos han


La cantante argentina Mercedes Sosa con un bombo legüero, derivado de los bombos militares, que se caracteriza por la potencia de su sonido. Phonogram/ciaude Deíonne.

llegado incluso a preguntarse si el Brasil pertenece o no .a la unidad cultural que forman los países de origen hispano. Si bien no podemos arrojar grandes luces sobre este problema aquí, es bastante sorprendente la correspondencia que existe entre el movimiento de la canción popular brasileña y los demás movimientos a que h e m o s hecho referencia, lo que nos llevarla a pensar que esta unidad cultural es real.

Naturalmente, en el Brasil la nueva canción toma un carácter m u y particular. E n primer lugar, surge dentro de la música popular comercial, y en este c a m p o gana terreno hasta imponerse definitivamente. N o crea enteramente su forma de difusión c o m o ocurre en otros países, sino que va ocupando y apropiándose de los canales ya existentes, a pesar de todas las dificultades que le impone la situación en la que nace. Por otro lado, sin

confundirse con la música comercial propiamente tal, le disputa las preferencias del público en su propio terreno, elevando el nivel de la música popular sin dejar de ser un movimiento de masas. Para ello, va asimilando creadoramente los aspectos de la m ú sica extranjera que puedan servirle y, sin perder su carácter típico, se transforma en un producto musical con gran éxito en todo el m u n d o . Al m i s m o tiempo, se politiza, pero sin pasar a las formas agitativas de canción, lo cual le permite jugar un papel en la lucha popular sin sectarizarse. N o surge además sobre la base del folklore, sino sobre el cimiento de la música popular brasileña ampliamente influida por las corrientes de la música moderna , principalmente el jazz. A lo largo de su trayectoria, nunca pierde su base de apoyo en los sectores juveniles, intelectuales y capas medias de la población. Es un


buen ejemplo de las posibilidades de expansión de un movimiento que reivindica valores culturales, en este caso, el arraigo nacional y el valor estético de la música y el texto.

L a canción popular brasileña es un m u n d o inagotable que difícilmente podríamos penetrar en estas pocas páginas. Sus orígenes provienen del siglo xvín, época en la cual comienza a surgir en el Brasil una música que se diferencia claramente de todo lo que viene del continente europeo. Tan poco tiene que ver con lo que viene del otro lado del océano, que cuando ella comienza a ser escuchada en Portugal escandaliza a sus auditores por la sensualidad de sus ritmos y la audacia de sus textos. Estas primeras canciones brasileñas son las famosas modinhas y marcarán con su sello toda la historia de la música popular del país en el siglo xix. Su desarrollo culminará en la época romántica, transformándose en una de las músicas populares de expresión m á s depurada en el continente, por el aporte poético que a ella hacen los poetas cultos. Estas modinhas son c o m o las primeras canciones de texto; junto a ellas existen también los ritmos nacidos de negros y mulatos, que son músicas de baile y que dan lugar al lundu, especie de síntesis entre las batucadas y el fandango español. A fines de siglo, surgirá el maxixe, suerte de polka brasileña estilizada por los conjuntos de choros y que vale c o m o primera expresión surgida enteramente del pueblo. Ella se incorporará con gran éxito a la música de carnaval y llegará a conquistar el París de comienzos de siglo. Junto a ella, la música instrumental m á s importante es el choro, llamado así por el tono melancólico de sus continuas modulaciones interpretadas por la flauta, el clarinete y algunos instrumentos de cuerda, y proveniente también de la polka. Esta música lánguida y profunda se alzará hasta sus expresiones cultas en la música inmortal de Villalobos.

Desde fines del siglo pasado comienza a adquirir cada vez mayor importancia dentro de la música popular brasileña la música de carnaval que, en sü despliegue, conducirá hasta el mayor acontecimiento popular de esta corriente, que es la creación de la samba y de

la marcha. L a samba surge en 1916 y se impone rápidamente sobre todas las demás músicas de fiesta y de baile, llegando a ser la música m á s típica del Brasil. Los principales músicos asociados a ella son Sinho el "Rey de la Samba" , Careca, Caninha, Donga , Pixin-guinha, etc. Hasta el surgimiento de la bossa nova, ella será la imagen internacional del Brasil en el terreno de la música.

La corriente de renovación de la música popular brasileña, que se inicia a fines de los años cincuenta, surge en una cierta oposición respecto de esta música de carnaval. El Brasil experimenta un cambio notable en su desarrollo económico y las ciudades, principales, Río de Janeiro y São Paulo, crecen espectacularmente. L a juventud, m u c h o mejor inform a d a que antes, busca una expresión que la identifique m á s certeramente; la clase estudiantil ha crecido enormemente y las capas medias llegan a tener un gran peso en la vida social y económica del país. Entre los jóvenes músicos, abiertos a las nuevas corrientes de la música europea y norteamericana, comienza a tener gran influencia el jazz y los sectores intelectuales despiertan al espíritu latinoameri-canista que ha traído consigo la revolución cubana, que no deja de tener fuertes influencias en la peligrosa situación brasileña de esa época. Producto de toda esta situación compleja, comienza a surgir una canción de texto m u y diferente del de aquella canción construida únicamente para bailar que, hasta ese entonces, copaba la creación popular. Los sectores estudiantiles empiezan a buscar su propia expresión, y de los jóvenes músicos vendrán las primeras iniciativas renovadoras. Así es c o m o nace la bossa nova.

La bossa nova nace en Río de Janeiro, en Copacabana, en los barrios donde vive la mediana burguesía y la gente de vida más acomodada, buscando diferenciarse de la m ú sica de percusión sin texto y de la música con texto puramente romántico y sentimental que venía de la tradición romántica expresada en América Latina en el bolero y el tango. Bossa quiere decir balanceo y esto no se refiere tanto a un nuevo movimiento coreográfico, sino a las síncopas características del acom-


pañamiento de guitarra, que es el instrumento más propio del nuevo estilo. L a bossa nova es una música sencilla que a veces utiliza la voz como instrumento, que se acompaña por pequeños, conjuntos y que tiene un contenido intimista, donde el texto a veces es tan importante como la música y el ritmo, que huye de toda la exaltación de la música de carnaval. Su nacimiento data de 1956 y los grandes nombres asociados a ella son: Nara Leão, en cuya casa, se dice, nació el nuevo ritmo, João Gilberto, a quien se da como su inventor y máximo exponente, Antonio Carlos Jobím y otros. Todos estos músicos tienen una gran admiración por las corrientes jazzísti-cas de la época, principalmente el bee bop y el blues, y esto explica que uno de los primeros países en abrirse a la bossa nova sea Estados Unidos.

U n a de las características principales de la bossa nova será la incorporación de la poesía culta en sus textos, lo cual permite que grandes poetas brasileños aparezcan como letristas y se incluyan en el movimiento. Es el caso de Vinícius de Moraes, que será quien alcanzará mayor reputación. Otro nombre importante de esta primera época es el compositor y guitarrista Baden Powell.

Los primeros que aceptaron esta música en el Brasil fueron los estudiantes. Al principio, la bossa nova aparecía como una expresión bastante elitista, que se tocaba en cabarets a la m o d a para una juventud elegante e intelectual. Sólo después del año 1961, y con el triunfo en los Estados Unidos, comenzó a adquirir importancia en el país y en todo el m u n d o . U n a línea que en este sentido tuvo gran éxito fue la de Sergio Mendes.

Los años de iniciación de la bossa nova fueron los que precedieron inmediatamente al golpe de estado de 1964, años de grandes luchas sindicales y de efervescencias estudiantiles, que no tardarían en influir en los textos de la nueva música. Comenzó a perderse el intimismo de los primeros momentos y nació una temática social donde se entregaba una visión' un poco idealizada y paternalista del negro de la favela y del trabajador de los suburbios. E n otras canciones apuntaba un

compromiso más profundo, c o m o en El funeral del labrador, de Chico Buarque de Hollanda, aunque en ningún m o m e n t o podamos calificar estas obras c o m o políticas.

Hasta 1964, este movimiento renovador todavía no es m u y fuerte. Las únicas artistas que tienen gran popularidad en el país son Nara Leão y Elis Regina, ya entonces capaces de movilizar grandes auditorios.

C o m o el movimiento no tiene todavía fuerza para sostenerse por sí mismo, busca el alero del teatro musical que, en ese m o m e n t o , es mucho más fuerte, y muchos de los compositores comienzan a hacer música de base para ciertas piezas de línea social. Así nacen obras que tendrán una gran repercusión musical y teatral al mismo tiempo, como Libertade, libertade, Opinião y otras. Poco a poco, la censura comenzará a recortar las letras y los creadores tendrán que inventar innumerables trucos para eludirla.

A partir de los años 1965 y 1966, se producirá un hecho de gran relevancia para el futuro de la canción brasileña. Las grandes empresas de televisión, Tupi y Record de São Paulo, que necesitaban ganar espectadores entre los medios juveniles, comenzaron a organizar grandes festivales de la canción, que pronto llegaron a tener el carácter de verdaderas competencias nacionales, y en los cuales participaron los mejores exponentes de la nueva canción brasileña. E n ellos comenzará a hacerse pública la obra de toda una nueva generación de cantautores como Chico Buarque, Caetano Veloso, E d u Lobo, Gilberto Gil y los bahianos María Bethania, Gal Costa y otros. Estos festivales cumplieron ampliamente su cometido, pues en poco tiempo lograron que toda la juventud se sintiera comprometida con la canción. Durante seis meses se proponían los temas en la radio y comenzaba el certamen que, como el fútbol u otros espectáculos masivos, atraía fácilmente la atención de todo el m u n d o .

C o m o la juventud no tenía otras posibilidades de movilización, la canción llegó a transformarse en el vehículo principal de sus inquietudes. D e toda esta época surgieron canciones bellísimas y tal vez ella sea uno de


los momentos más ricos de la historia musical popular del Brasil. Los festivales se realizaban en el cine Paramount de São Paulo que albergaba a miles de jóvenes que concurrían a aplaudir a sus músicos favoritos. La competencia llegó a tener tal magnitud, que terminó realizándose en grandes estadios. Por esa misma época, la bossa nova conoció también una importante difusión a través de un programa de radio de Elis Regina, que llegó a ser uno de los más escuchados de Brasil. Así, esta música llegó a conocerse en toda su diversidad y a tener el carácter de un movimiento masivo.

A pesar de que nunca ha habido en el Brasil una música política identificada como tal, las autoridades comenzaron a sospechar cada vez más de la orientación del movimiento. Las únicas canciones que podríamos considerar más cercanas a un compromiso son las de Geraldo Vandré, cuya importancia principal está en la originalidad y belleza de sus textos. Esta música, basada en la tradición del nordeste del Brasil, se impuso con gran fuerza en los festivales de esa época y llegó a tener tal empuje simbólico, que el autor fue expulsado del país en 1969.

E n 1966 y 1967 surgirá un movimiento contrario a la bossa nova e influido por el auge del movimiento hippie, que alcanza a tener su expresión en el Brasil. Esta tendencia, que acusa a la bossa nova de ser una música "acomodada", no contestataria y asimilada a la burguesía nacional, es lo que se llamó "tropicalismo". El tropicalismo alcanza un gran auge a pesar de la nueva ola de represión durante el año 1968, que prácticamente termina con la evolución del teatro comprometido cuyos sectores m á s importantes son acallados o expulsados del país. A partir de ese entonces, la canción brasileña quedará dividida en tres tendencias: la bossa nova, el tropicalismo y una tercera, que es la más tradicional y cuyo máx imo exponente es el cantante Roberto Carlos, que sigue la línea romántica popular de fuerte tradición en el país. Este último movimiento se ha llamado "la joven guardia".

E n 1968 se dicta el acta institucional n.° 5, que legaliza la censura y cuyos resul

tados, m u y graves para la cultura popular, obligan a muchos a salir del país. E n Brasilia y dependiente del Ministerio de la Comunicación Social, un organismo revisa toda obra de teatro, toda canción y, en general, toda manifestación artística que se dirija a un público. E n realidad, esta censura funcionó sin ningún criterio estricto, dejando pasar a veces en la canción lo que prohibía en el teatro o en el cine, pero causó estragos porque dejó en manos de funcionarios no siempre m u y avezados, el desarrollo de la cultura popular nacional.

Ejemplo de esta situación de crisis interna y de violencia es la historia personal de muchos artistas. Chico Buarque, por ejemplo, tiene que ir tantas veces a las comisarías para responder a los interrogatorios policiales, que al final optará por irse a Italia, donde residirá algún tiempo. Caetano Veloso y Gilberto Gil son encarcelados y obligados a partir a Londres, donde pasan su exilio. E d u Lobo va a Estados Unidos a estudiar música y Vandré tendrá que vivir varios años en Chile y en Francia. Durante todo este tiempo, entre 1969 y 1972, se producirá un verdadero vacío cultural que las empresas de discos y los medios de comunicación de masas aprovecharán para invadir Brasil con música norteamericana. A pesar de los intentos por reavivar la canción internacional con grandes festivales, cuya finalidad será reemplazar a los anteriores festivales nacionales, esto no tiene ninguna consecuencia de importancia. Sólo a partir del año 1971, fecha en que comienzan a volver los artistas brasileños, se comenzará a producir el fenómeno de recuperación de la música popular nacional. U n o de los primeros en volver será Chico Buarque que con su disco Construcción vuelve a mostrar la voz de esa juventud callada durante más de tres años. Posteriormente vuelven Caetano Veloso y Gilberto Gil y se restablece la situación de la época de los festivales, aunque ahora la canción, principalmente en los textos de Chico Buarque, alcanzará un sentido francamente crítico.

U n fenómeno altamente positivo que se produjo en los años del vacío cultural fue la rehabilitación de los viejos cantores cuya obra


Carátula de un disco del conjunto Ulapu. Diseño: Guillermo Duran. E M I Odeón Chilena S.A.

en verdad había sido la raíz de todo el movimiento de música poética y que, hasta entonces, no habían sido reconocidos. Es el caso de Dorival C a y m m i , gran poeta popular de Bahía, cuyos cantos de pescadores y de hombres de la tierra, sobre motivos folklóricos, lo transforman en uno de los padres de la nueva música brasileña.

La rehabilitación de los más importantes músicos de la época de los festivales, que ahora tenían un carácter nacional, demostró que el pueblo brasileño seguía queriendo su propia música y es así c o m o ciertas iniciativas tendientes a la revitalización del folklore tendrán también un enorme éxito. Es el caso de Marcus Pereira, que tras editar música del nordeste, se transforma en uno de los grandes éxitos de la música brasileña. M á s adelante, vendrá de Recife el Quinteto Violado que explotará la misma veta.

A partir de 1972 va naciendo una nueva generación de músicos. Son jóvenes m u y influidos por la música anglosajona de los años sesenta y en especial por conjuntos c o m o los Beatles. Por otra parte, también reciben el influjo de la música nordestina. Se trata de una generación formada en la censura y para la cual la palabra en sí misma ha perdido su importancia. Por esta razón, la voz no será ya sostén de un texto, sino un puro sonido y la música pasará a ser la protagonista indiscutida de la canción. Los m á s importantes representantes de esta nueva tendencia son Milton Nascimento, Gismonti y H e r m e to Pascual. Ellos se volverán de una manera m u c h o más profunda que sus predecesores hacia las raíces folklóricas, recreándola con instrumentos electrónicos. El jazz, siempre presente en la nueva música brasileña por sus raíces negras, tendrá aquí también una gran influencia.


E n 1974 surgen varias canciones contestatarias en torno al teatro, restableciéndose así también el vínculo perdido entre éste y la canción. Las obras más importantes son Un grito parado en el aire, de Vinícius de Moraes y Calabar, de Chico Buarque. Esta última fue prohibida el día de su estreno, a pesar de haber pasado previamente por todas las etapas de la censura. L a influencia de Chico Buarque comienza a crear una línea en la obra de músicos más jóvenes que también comienzan a hacer canciones criticas, como por ejemplo, Gonzaguinha, Luis Melodía y Melchor.

A pesar de todas las limitaciones impuestas por la censura, la nueva música tuvo un éxito sin precedentes y ni la radio ni la televisión pudieron, en ninguna época, cerrarse completamente a ella. U n a de las iniciativas para responder a la censura fue la realización, durante los años 1976, 1977 y 1978 de recitales masivos en las universidades y otros lugares de concentración juvenil. Nació así lo que se llamó el "proyecto Pixinguinha", que consistía en dar recitales vespertinos y simultáneos en siete ciudades importantes con lo cual, además, se combatía el centralismo.

L a canción brasileña se alza c o m o una de las m á s exitosas expresiones de música popular del continente latinoamericana y hoy día está viviendo su etapa de integración, abriéndose a las.experiencias de los demás países latinoamericanos e introduciéndose por derecho propio en el movimiento de la música popular del continente. Su fuerza de penetración en el mercado internacional de la música popular no ha cejado, llegando hasta invertirse el movimiento de influencias entre ella y la música norteamericana. H o y día hay una gran corriente dentro del jazz basada en la bossa nova y ha llegado a ser normal que los grandes cantantes o conjuntos de música popular en el m u n d o interpreten música brasileña. Este interés no se ha detenido en la música que Brasil produjo en los años sesenta y setenta, sino que sigue más o menos de cerca su evolución actual.

Conclusión

E n esta historia m u y sucinta que hemos esbozado de los acontecimientos más relevantes de la nueva canción en los países tratados hemos ido encontrando algunas conclusiones sobre las que no insistiremos demasiado. Aunque lo dicho sigue únicamente las líneas generales de un desarrollo mucho más complejo y, además, no trata de lo sucedido en algunos países importantes, podemos extraer de ello algunas enseñanzas sobre sus características generales.

La primera conclusión es que la nueva canción en América Latina es un fenómeno vivo, en plena evolución y cuya historia no está cerrada. Este movimiento en expansión se manifiesta en todos los países adoptando formas nacionales según las tradiciones locales y amoldándose a las condiciones históricas y sociales en las cuales surge.

U n a segunda conclusión es que este movimiento tiene un carácter continental, presentándose c o m o una de las pocas expresiones artísticas que han dado lugar a una expansión tan amplia. Esta cualidad es conscientemente asumida por los artistas que participan en él, quienes tienden a buscar relaciones e intercambios de experiencias hasta llegar en algunos casos a la elaboración de trabajos artísticos en común.

L a nueva canción existe en el espacio entre la música popular y la música folklórica, acercándose más a una o a otra según sus expresiones nacionales. Sus formas de existencia concreta se aproximan más a la música popular pues se dirige al gran público y se apropia de los medios dé difusión tradicional cuando puede hacerlo. Pero su propósito nacionalista la vincula también con el folklore, transformándose en algunos casos en un importante factor de su difusión masiva. E n aquellos países donde no se da este fenóm e n o , de todos modos hay una intención de apoyo en la tradición musical popular.

La nueva canción se opone a la corriente más abstracta de la música de mercado y, aunque se dirija hacia un oyente no diferenciado y en algunos casos internacional, busca


enraizarse y no perder sus lazos profundos con la cultura nacional. E n este sentido viene a ser c o m o una reacción al movimiento de penetración cultural consciente o inconsciente que tiene lugar dentro de la música por causa del desarrollo desigual entre las industrias que tienen que ver con este arte popular. Esta oposición, por supuesto, no tiene el carácter de un movimiento organizado y se realiza simplemente a través de la dirección que toma la creación. E n el caso de América Latina el mayor peligro proviene de la exagerada difusión de la música de origen anglosajón.

L a nueva canción, por la variedad de su producción, recubre todos los aspectos de la música popular y no puede ser definida tomando en cuenta únicamente sus aspectos formales. Ella existe c o m o música de baile, c o m o canción de texto, c o m o música cercana

a las obras cultas, c o m o canción contingente, c o m o marcha ágitativa, c o m o canción intimista, c o m o música puramente instrumental, c o m o expresión jazzística, etc. R e t o m a pues, todas las tradiciones de la música latina e inventa nuevas vías de evolución.

E n aquellos países donde toma un carácter m á s cercano al folklore, la nueva canción desarrolla una enorme expansión de la investigación contribuyendo al redescubrimiento de las raíces de la cultura popular americana. Es por lo tanto un factor de suma importancia en el descubrimiento de la identidad cultural y en el despliegue de la conciencia popular. Es una de las posiciones avanzadas en la defensa de lo propio que no solamente busca resguardar lo ya recuperado, sino fertilizarlo en la creación futura.

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CONTEXTOS DEL ARTE

Cambios en el marco social de la música en la India

O . P. Joshi

Tal c o m o lo proponen las escrituras, la música en la India ha sido siempre una parte integrante de la vida socio-religiosa. E n la vida sacra ocupaba un lugar destacado, utilizándose con fines rituales y para expresar la devoción a dios. E n el ámbito secular, el Kama Sutra1 consideraba a la música c o m o la primera de las sesenta y cuatro artes que toda persona de alto linaje tenía que aprender para la satisfacción estética y el esparcimiento. L a vinculación de la música a los fenómenos sacros y seculares influyó tanto en los estilos c o m o en la estructura social de la música en la India. E n varios estilos clásicos, folklóricos y populares coexisten una música sagrada y una música secular. L a música india contemporánea ha adoptado diversas tendencias e instrumentos nuevos,' procedentes sobre todo de Occidente, y sus m o dos expresivos clásicos, populares, y tradicionales trascienden hoy las fronteras para expandirse en el exterior. Este contacto creativo con la música armónica y popular le ha dado un nuevo ímpetu y permitido ampliar sus horizontes, liberándose de sus formas tradicionalmente cerradas de música melódica. Los c a m bios radicales que todo ello está acarreando en el m u n d o de la música va a constituir la materia de análisis del presente artículo.

O . P. Joshi es profesor de sociología del M . L . V . Government College, Bhilwara, 311001, India. H a llevado a cabo trabajos entre artistas en la India y en Checoslovaquia y ha publicado las obras Painted folklore and folklore painters of India (1986) y The artist in Indian society (1981). Actualmente prepara un libro sobre la cultura de masas.

La música clásica

E n los tiempos védicos primitivos, la música religiosa se basaba en una sola nota, udatta (elevada), que pronto se convirtió en dos notas elevadas: la m á s alta y unudatta (no elevada, o m á s baja). L a música se amplió con la adición de la tercera nota, svarita, o tono "sonado", que poco a poco formó el núcleo de

la octava completa, la.escala heptatónica del Sam-veda*, cuya recitación era descendente en una escala que se aproximaba algo al m o d o frigio de los griegos. El concepto de rag (melodía) tomó, una forma definida hacia la época de Matanga 3 (siglo v de nuestra era). Hacia el siglo x v la música india había ya alcanzado cierto grado de uniformidad. E n la actualidad existen dos sistemas de

música bastante similares, el hindustani (septentrional) y el karnataka (meridional). A m bos poseen fundamentos análogos pero se les considera dialécticamente distintos.

L a música india es esencialmente melódica; los sonidos se siguen unos a otros expresando un estado emocional en una unidad estética. L a melodía se conoce c o m o rag, es decir, una elevación y descenso del sonido con cierto ritmo y encanto o temple emocio-

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nal expresados en toda melodía concreta que se cante en un m o m e n t o determinado. Durante la interpretación, los artistas se extienden e improvisan en torno al rag esencial, embelleciéndolo.

Las formas cerradas de la música india conocidas como dhruvapada o dhrupad se definen en los textos antiguos c o m o cantos de alabanza a dioses y reyes. Paulatinamente, los reyes fueron prevaleciendo y los dioses fueron siendo loados en el estilo deshi (regional) [Mukerjee, 1948]. Del contacto con la música arábigo-persa nació un estilo conocido como jeyal (idea o imaginación). Este estilo es más libre, imaginativo, matizado y romántico, y las composiciones son sumamente ornamentadas, delicadas, una verdadera filigrana. Otros estilos importantes además de los mencionados son el thumari y el tappa en el norte y el tilana en el sur. Cuando las formas dhrupad y jeyal se convirtieron en una especie de gimnasia vocal, surgió el thumari como protesta. El thumari crea una atmósfera romántica, describiendo la alegría de la unión, las penas de la separación, la incertidumbre de la anticipación y la nostalgia. El tappa, o cantos de los camelleros del noroeste, conquistó su puesto en la tradición después de la época del refinamiento. El tararía se basa en sílabas sin ningún sentido entretejidas de forma rítmica en una rag, e interpretadas en un tempo acelerado. Recientemente se ha generalizado el estilo persa de música folklórica, gazal, gracias a la belleza de su mensaje y a su presentación espectacular. El público acude en masa a los conciertos de gazal.

El contacto con Occidente

L a música clásica india entró en contacto con Occidente a través de las visitas de maestros indios a Europa. E n la década de 1920, Udai Shankar, un pintor convertido en músico y hermano mayor de Ravi Shankar, introdujo instrumentos indios, especialmente los tamboriles (tabla) en sus espectáculos de danza en Occidente. E n su compañía había músicos que tocaban el sarod, la tabla y el sitar. Durante

ese periodo se produjo un avance sin precedentes en la confluencia de la música melódica y la armónica. Músicos occidentales como Georges Enesco, Yehudi Menuhin y Andrés Segovia entraron en contacto con la música india y sus músicos, y éstos a su vez escuchaban a grandes maestros c o m o Toscanini, Pade-rewski, Casais,' Heifetz y Kreisler. Algunos músicos indios volvieron a su país con grabaciones europeas. .

La primera reacción de los auditorios europeos ante la música india fue de considerarla monótona y discordante: sigue sonando sin cesar y no resulta agradable. La música india parece repetitiva y es difícil determinar cuándo empieza y cuándo, termina. Pero el contacto con la música india se amplió con el creciente número de artistas que visitaban los países occidentales. Músicos indios participaron en festivales de la Commonwealth, en celebraciones de la Unesco, en festivales de Bach y en otras manifestaciones internacionales. La interpretación del dúo Yehudi M e n u hin y Ravi Shankar en el concierto del Día de los Derechos H u m a n o s en la sede de las Naciones Unidas llegó a ser el símbolo del encuentro de las músicas de Oriente y Occidente. L a interpretación de música india y el contacto directo entre músicos y público estimularon a los músicos indios a aprender sus gustos. La música india llegó a los Estados Unidos en los años sesenta. Poco a poco los auditorios americanos fueron interesándose por la música india y algunos jóvenes entusiastas hasta intentaron aprender música y danza en la India misma, lo cual es un proceso m u y largo, y la mayoría regresó antes de poder adquirir un conocimiento profundo.

Actualmente existen algunos músicos indios y maestros de danza que han creado pequeñas escuelas en ciudades norteamericanas y europeas.

La popularidad de la música y de los instrumentos indios alcanzó una nueva cota cuando los Beatles adoptaron el sitar y algunos estilos indios. George Harrison aprendió a tocar ese instrumento especialmente para la música de grupo de los Beatles, pero poco a poco el entusiasmo por la música india en

El marco social de la música en la India 695

Dholi tradicionales de un pueblo del Punjab, S . N . A .

sus formas puras. La nueva generación de músicos indios cultos ha profundizado su comprensión e incorporado una cierta sofisti-cación en sus estilos en consonancia con las tendencias modernas, pero fundamentalmente ha conservado el dominio de la música tradicional. Esta generación conoce perfectamente las corrientes universales de la música, así c o m o el entusiasmo occidental por la música india, pero ha evitado la rápida "hibridación" de la música india que se hubiera producido de haberse adoptado tendencias de todo tipo sin demasiada reflexión. Mallikarjun Mansur, Hirabai Badodekar, Pt. Jasraj, Kisori A m o n -kar, K u m a r Gandharvas, Bhimsen Joshi y los hermanos Dagar, entre los más famosos vocalistas, y Ali Akbar Khan , Vilayat K h a n , A h m e d Ali K h a n y Bismillah K h a n , entre los instrumentalistas célebres, son algunos de los que no sólo han mantenido viva la tradición

Occidente volvió a su nivel original. Ravi Shankar escribía hacia 1968: "Muchos creen que la música india está actualmente influyendo en la música pop en medida considerable. Pero, en mi opinión personal, es solamente el sonido del sitar y no la auténtica música india lo que encontramos en la música pop" [1968 p. 93]. E n el decenio de 1970, la música india, junto con la marihuana y el yoga, se convirtieron en símbolos de la cultura juvenil tanto entre los hippies y los jóvenes de Occidente, como en la propia India. Los numerosos gurús, swamis (ascetas) y bhagwans (dioses) que aparecieron por todas partes ayudaron también a difundir la música india, a lo cual se agregaba también un interés por la artesanía y el arte de ese país.

Aunque la música india a nivel popular se ha visto influida por la música occidental, el m o d o clásico ha sido conservado y revivido en

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c o m o intérpretes, sino que han contribuido a la vulgarización de la música clásica.

Ciertos músicos indios han adoptado algunos instrumentos occidentales, especialmente el violin, que se ha convertido en una parte integrante e indispensable de la música karna-tada. Durante la soberanía británica, las cortes reales nativas desaparecieron o se desmembraron y los acontecimientos musicales que solían celebrarse en las cortes de los zarñindars y de los nobles, en las mansiones de los príncipes mercaderes y de las personas acomodadas, tornáronse acontecimientos del pasado. L a reanimación del interés por la música clásica cobró m á s fuerza con la aparición de nuevas clases medias cultas en las áreas urbanas. Surgieron organizaciones para el fomento de la música, y en el decenio de 1930 abrieron sus puertas varios conservatorios por obra de Pandit Bhatkhande y Palus-kar. Los estratos medios de las clases medias constituidos por egresados universitarios, funcionarios del estado, juristas, profesores, médicos, ingenieros, industriales jóvenes y comerciantes ricos comenzaron a interesarse por la recuperación de la música tradicional. El hecho de poseer conocimientos sobre m ú sica y danza aumentaba las posibilidades de una muchacha de clase media de casarse con un miembro de las clases más altas.

La música folklórica

L a música folklórica continuó floreciente sin que la afectasen para nada los cambios políticos, ya que vive del favor de las masas más que de las élites. Los intérpretes de este género de música disfrutan del apoyo de las castas, de las comunidades, de los establecimientos religiosos y del público en general.

L a música clásica india surgió de ambas, la música folklórica y la música religiosa, desarrollando su m o d o clásico peculiar en respuesta a los intereses de lascases altas. L a música folklórica se mantuvo en permanente contacto con la música clásica y la popular en una perenne relación de influencia mutua. Los letristas y compositores de música folklórica

son por lo general anónimos; este tipo de música se canta en melodías sencillas con acompañamiento de instrumentos simples, c o m o los instrumentos de cuerda, las flautas grandes y pequeñas, los tambores fácilmente transportables y varias clases de campanas, gongs, pequeños platillos y otros instrumentos de acompañamiento.

L a música folkórica guarda estrecha relación con la vida social cotidiana, y en ella el contenido es más importante que la forma. Hombres y mujeres cantan sobre temas m u y diversos, c o m o las loas a la naturaleza, a las estaciones, a la sementera, a la siega, o sobre el parto, el matrimonio, etc. Las canciones de amor expresan la felicidad de estar juntos, la tristeza de la separación, el anhelo y la esperanza. U n e canción de amor de Assam dice así:

Seré un cisne y nadaré en tu alberca; Seré una paloma y m e posaré en tu tejado; Seré sudor y entraré en tu cuerpo; Seré una mosca y besaré tu mejilla.4

Muchas canciones folkóricas han sido grabadas en las bandas sonoras de films de gran difusión que les han dado enorme popularidad. U n a hermosa d a m a envía un mensaje a través de pájaros y recibe la noticia de la llegada de su amado por conducto de un cuervo; las peticiones de galas y atavíos, las quejas contra los parientes políticos y las expresiones de amor por parte de los esposos se cuentan entre los temas favoritos de las canciones folklóricas.

Los artistas tradicionales cantan las epopeyas del folklore, c o m o por ejemplo en Rajastán, una pareja de cantantes viajeros las presentan sobre un telón de fondo en el que aparecen pintados en grandes trazos y con hermosos colores los incidentes de la epopeya, y combinan el canto y la danza mientras tañen instrumentos de cuerda. El "cantante folklórico es una figura proteica que interpreta formas culturales menores. s

Los cantores de salmos, conocidos c o m o los bhajan, son populares grupos de música devota que se organizan informalmente en los templos, y esquinas o en residencias y salones


Músicos tradicionales de Sikkim. S.N.A.

particulares de todo el país, incluidas las grandes ciudades. Milton Singer [1975, p. 174] informa que en la ciudad de Madras solamente existen cerca de un centenar de estos grupos. Las familias acomodadas o los grupos de cantores guardan unos pocos instrumentos para la música devota. U n grupo bhajan tiene de cinco a quince miembros varones. Las mujeres que asisten a la actuación pueden también unirse al canto, pero casi nunca forman parte del grupo.

La música popular

Música popular en la India es sinónimo de música de films, ya que es a nivel masivo que se escucha y canta, particularmente entre los jóvenes. La música popular se difunde en los tocadiscos de lugares públicos, por la radio,

en casetes, etc. Las canciones de éxito se superan unas a otras en popularidad y se ven promovidas por la publicidad y por el cine. Algunas canciones de films en hindi han alcanzado popularidad en el país entero, saltando todas las barreras dialectales. L a razón de la popularidad radica a veces en la emoción que expresan, o en la calidad de la voz, y otras en las melodías. L a música de films es tan popular en las áreas rurales c o m o en las urbanas, y ha llegado a constituirse en una gran maquinaria comercial que mueve y estimula a autores de canciones, directores musicales, cantantes y acompañantes. E n India, la primera canción cantada por Gaura Jan en B o m b a y se grabó en disco en 1902; el primer film sonoro, Alam Ara, se estrenó el 4 de marzo de 1931 en B o m b a y : su éxito radicaba en su música. E n aquellos primeros films, las canciones eran cantadas por los actores y

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actrices mismos, al estilo del teatro; el sistema de play-back se comenzó a usar en 1933. E r los años treinta se estimaba que las cancioneí eran la base de los films. E n el film titulado Shiri Farhad —una historia de a m o r — se incluyeron cuarenta y dos canciones. Allá por los años cincuenta entraron en los films canciones clásicas ligeras, ya que la segunda guerra mundial había incrementado los contactos con Occidente introduciendo nuevos instrumentos y estilos occidentales de música. Pero hasta 1948, los estilos clásico y folklórico indios dominaron el panorama musical. À partir de 1960, la música cinematográfica india se desarrolló m u y rápidamente y adoptó muchas tendencias occidentales. Para la música de un film en los años cuarenta bastaba con dos instrumentistas; posteriormente el número fue en aumentó hasta sobrepasar el centenar. H a c e poco tiempo se grabó un coro para el film Chela Babu con doscientos participantes. L a música pop, con el rock duro y el rock suave, ha pasado también a los films. L a música cinematográfica ha llegado a constituir una categoría bien definida que aún aguarda ser estudiada don detenimiento.

A pesar de la popularidad de esta música, no existen escuelas que la enseñen. L a música disco es hoy solicitada con verdadero furor. Diez canciones cantadas en dicho estilo por Biddu y Nazia Hassan vendieron cien mil discos el primer día, estableciendo con ello un récord. La música de films está regida y controlada por directores musicales con conocimiento práctico sobre el gusto popular y un conocimiento funcional de la orquesta suficiente c o m o para poder satisfacer las exigencias especiales de la interpretación con presteza y autoridad. Algunos músicos de la tradición clásica son también invitados por Jos directores de nuevos films experimentales a interpretar música para films, pero el auditorio de esta clase de música es limitado. Para un músico no es nada fácil introducirse en el m u n d o de la música cinematográfica, fuertemente defendido por sus integrantes.

Los músicos

La estructura social dentro del m u n d o de la música es piramidal, con unos pocos maestros consagrados en la cúspide, siempre m u y solicitados para interpretar en los conciertos nacionales y a veces para hacer giras por el extranjero. Los músicos de esa catagoría se hallan económicamente bien situados y obtienen publicidad a través de conciertos, de la All India Radio, de discos, de films y de la prensa en general. Les siguen en jerarquía los músicos jóvenes y ambiciosos que, con el aliento y apoyo de sus amigos y maestros, intentan conquistar un puesto en el m u n d o de la música por medio de sus interpretaciones. E n tercer lugar están aquellos músicos que no tienen demasiadas aspiraciones u oportunidades de alcanzar la gloria y se contentan con la fama local; Los acompañantes, los estudiantes jóvenes, las orquestas de hoteles y otros se encuentran en la base de la pirámide.

L a música clásica india está esencialmente concebida para los solistas, quienes regulan el acompañamiento, determinan el movimiento, el tempo, y el comíenzoy conclusión de las interpretaciones.

L a profesión de músico es frecuentemente hereditaria, dominada por familias m u sulmanas en el norte de la India y por la casta superior hindú, generalmente brahmanes, en el sur y en Bengala.6

El linaje de un maestro músico solía dar origen a los ghanaras1, es decir, estilos musicales característicos cuyo origen responde. a las relaciones de alcurnia, de saber transmitido y dé consanguinidad. Los maestros hindúes, por lo general músicos no hereditarios, son brahmanes y se les conoce c o m o panditji, es decir, hombre instruido o gurú.

L a estructura social en el m u n d o de la música es una realidad integrada por los artistas con éxito y sin éxito, los profesionales y los no profesionales, los creativos y los no creativos. L a estricta división de la sociedad en el sistema de castas, con reglas de interacción y de conducta que rigen el desarrollo y crecimiento de cada individuo desde la cuna hasta la sepultura, no ha podido menos que


Orquesta encabezando un cortejo de bodas. Vandana siudio, Bhiiwara.

influir en la música. Existen castas profesionales que se especializan en la música. Cada aldea y cada familia (jajmans, patrones) cuenta con un tamborilero y un flautista para servirles en las festividades lugareñas y en las ceremonias familiares. Los histriones públicos, los cantores-mendigos y los acompañantes de bailarinas proceden de castas c o m o las dholi, sargara, mirasi, kanjar, d o m , fakir, daphali y pirana. Los músicos ambulantes, que se van desplazando de comunidad en comunidad para servir a cada una de ellas, constituyen una verdadera tradición en la India.

Todas las castas patrocinan sus propios músicos-poetas, conocidos c o m o bhots, que cantan canciones en alabanza a sus protecto

res. E n Rajastán incluso los dholi (tamborileros), una casta que canta para otras castas, tienen una casta subordinada conocida c o m o dhanmanga , que canta para ellos. D e igual m o d o , los damamis cantan para los rajputs y los phadalis cantan para los kunjra (carniceros). Algunas castas, c o m o los langa —casta de agricultores musulmanes y músicos en los ratos libres, del desierto del Rajastán occidental— han adoptado la música c o m o profesión recientemente, debido a su popularidad en los centros urbanos [Lalas, 1962, p . 77].

Dentro de ía estructura social, los vocalistas tienen estatus m á s elevado que los instrumentistas, y los acompañantes ocupan el nivel inferior. ' Los intérpretes del sarangi y de la tabla son esencialmente acompañantes, conocí-

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dos c o m o sarangias y tablias, tradicionalmente asociados con muchachas que cantan y bailan y con burdeles; a causa de esta asociación, pesa sobre ellos un estigma social.

Procedencia, formación y profesionalismo

Los músicos proceden de m u y diversos grupos sociales, por ejemplo, de castas hereditarias de músicos, entre hindúes y musulmanes, de familias de especialistas en música y de grupos matrilineales de cortesanas. Los músicos provienen tanto de castas altas como de castas bajas, desde los brahmanes a los intocables. M u c h o s de los grandes maestros actuales recibieron su formación inicial de familiares o parientes y posteriormente estudiaron con maestros famosos. Las escuelas y universidades ofrecen actualmente formación general en música, pero la "formación avanzada no puede aún obtenerse sino mediante la relación gurú-shisya (maestro-discípulo). Los mejores músicos atraen a los mejores alumnos. El aprendizaje se basa en la copia; inicialmente el alumno aprende los principios básicos del canto y de la interpretación de instrumentos, escuchando al maestro con gran atención. Se identifica al discípulo por su maestro, quien a su vez es identificado por su propio maestro, formando así una cadena maestro-discípulo.

El maestro inicia al discípulo en la vida musical. N e u m a n observa que el maestro "transmite dos elementos, ninguno de los cuales es asequible mediante ningún otro medio de instrucción, por una parte un acervo de conocimientos que es secreto y esotérico y, por otra, la forma en que un músico orienta y rige su vida" [1980, p. 50.] E n principio, un discípulo nunca paga honorarios, sino que para-los cumpleaños, fiestas y celebraciones rituales ofrece regalos en metálico y en especie.

Muchos jóvenes de las clases media y alta han empezado en los últimos años a aprender música c o m o un pasatiempo, en las recientemente fundadas escuelas de música y danza,

donde pronto aprenden la música popular y alcanzan el estatus de "cantores de escuela". Los músicos establecidos consideran que los estudiantes buscan el éxito rápido, que no son serios respecto a la música y que se sienten atraídos por la música y los instrumentos occidentales; este proceso, no obstante, ha contribuido a acrecentar el interés por la música entre el público.

El acceso al m u n d o establecido de la música en la India es difícil. Primero, el joven artista ha de satisfacer a su gurú y a los músicos de su escuela; si éstos lo aprueban, ingresa a ciertos niveles donde necesita de todas maneras el concurso de instrumentistas acompañantes, la ayuda de amigos y el estímulo de los entendidos. El éxito económico puede llegar años después de haber ingresado al m u n d o de la música.

Los músicos se ganan la vida de diferentes maneras. Muchos son empleados de universidades, colegios y escuelas como profesores de música. Los músicos acreditados y los que comienzan pueden probar fortuna en B o m b a y , la ciudad del cine, en busca de la popularidad y del éxito de masas. La radioemisora All India emplea a casi diez mil músicos, ya sea con carácter permanente o temporario, en sus distintas emisoras. Algunos viven c o m o músicos de orquesta, c o m o compositores o c o m o músicos independientes. Los músicos de folklore son generalmente protegidos por los templos, los pueblos y las diferentes castas bajo el sistema tradicional jajmani.9 Los hoteles modernos y otras organizaciones y establecimientos comerciales contratan a músicos populares, incluso del extranjero. U n a serie de organizaciones diversas patrocinan espectáculos musicales en las grandes ciudades. Las exitosas giras por el extranjero de artistas eminentes ha animado a muchos otros músicos a intentar una vida profesional independiente en Europa y América. L a "vuelta del extranjero" se ha convertido en un notable símbolo de éxito y un factor de prestigio. Pero sólo un reducido número de músicos pueden sobrevivir de la música c o m o tal, mientras que miles de ellos tienen que buscarse otro trabajo para ganarse la vida.


U n maestro (pandit), acompañado por un intérprete de tabla, da una lección de música vocal a su joven discípula en una escuela de música, junto al retrato de Sarswati, diosa de las bellas artes y del saber. Muri¡ Manohar.

L a música c o m o profesión ha ganado en los últimos tiempos gran predicamento entre las mujeres. A comienzos del siglo x x , las cantantes profesionales todavía llevaban el estigma del histrión público y de la prostituta. Pero la grabación de música para films y el renacimiento de la música c o m o factor de nacionalismo ha abierto una oportunidad respetable para que las mujeres entren nuevamente en el mundo de la música. Muchas grandes cantantes e instrumentistas han descollado notablemente en las últimas décadas. La reina de la melodía, S. M . Subbulakshmi, ha sido recientemente homenajeada por. la Unesco; Lata Mangeshkar ha hecho historia interpretando más de treinta mil canciones en los últimos treinta años de su carrera cinema

tográfica. La actuación de grupos femeninos de cantantes en festividades es corriente, aunque como acompañantes predominan los > hombres. Entre las clases trabajadoras modestas, el canto es uno de los principales alivios en la monotonía de los arduos quehaceres de la jornada. U n a mujer puede enseñar música y danza y le está permitido tener discípulos, pero nunca puede elevarse al rango de gurú.

Bandas y orquestas

L a actuación de grupos de intérpretes de instrumentos de metal introducida por los británicos se ha convertido en una práctica generalizada en festividades familiares y públi-

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cas. E n una ciudad de un millón de habitantes pueden hallarse entre cincuenta y cien grupos o bandas de esta clase, que tocan en la ciudad y en las poblaciones circundantes. El director de una banda cuenta con una oficina, o con un despacho en su propio domicilio, donde guarda los instrumentos musicales, de su propiedad, así c o m o los uniformes de los que encabezan los desfiles. Excepto el director de una banda, los demás miembros son músicos ocasionales contratados por día o por hora. Los músicos de estas bandas populares suelen ser trabajadores rurales desplazados a zonas urbanas que por lo c o m ú n trabajan en fábricas, talleres, etc. Las bandas proporcionan empleo a gran número de miembros de las castas tradicionales de músicos.

El prestigio de una banda depende del número de instrumentistas, de la calidad de los uniformes y de la calidad de las canciones populares de su repertorio. Los vocalistas que acompañan a estas bandas y que cantan desde una unidad móvil provista de micrófono es un agregado que se ha ido generalizando. Los muchachos jóvenes, y a veces también las muchachas, suelen interpretar música m o derna con estas bandas en los desfiles, suscitando las críticas de las generaciones mayores. Las- bandas de instrumentos de metal son símbolo de prestigio y un medio de realzar el estatus de las familias que las contratan. N o se espera demasiada creatividad de ellas, pues se las considera en realidad ajenas al verdadero arte de la música.

U n buen músico indio utiliza un mínimo de instrumentos para interpretar una melodía, y considera que si ésta se puede interpretar con un solo instrumento, no hay necesidad de ninguna orquestación m á s complicada. Pero con el surgimiento de una diversidad de estilos de vida y con el nuevo dinamismo en el cultivo de la música, en los años cincuenta se introdujo una nueva orquesta en la radio All India para la que Walter Kaulfman compuso seis rags, empleando instrumentos tanto indios c o m o occidentales. L a primera orquesta de radio compuesta por veintiocho músicos, con instrumentos de cuerda y percusión, fue fundada en 1952 por Ravi Shankar y por

T . K . Jaya R a m Ayyar, que tuvieron el valor de experimentar con músicos orientados hacia lo tradicional y llevaron la orquesta a un grado considerable de perfeccionamiento. A u n q u e la orquesta ha llegado a constituir una característica de la radio, el público en general sólo aprecia verdaderamente la música de las orquestas cinematográficas.

Los auditorios

L a música india ha conseguido mantener sus tradiciones en el curso de su larga historia y extenderse más allá de sus límites culturales originarios. Los acontecimientos musicales importantes solían celebrarse principalmente bajo patrocinio privado, pero con el advenimiento de los medios de comunicación de masas ha surgido un nuevo auditorio multitudinario para la música, que, además, ha ido otorgando al acontecimiento musical un carácter m á s secular. Antes, un músico se dedicaba en principio a una actividad sagrada y dirigida a dios; hoy se dirige a otros seres humanos , a un público. La profesión de músico se ha vuelto respetable: la popularidad generalizada ha sacado a los músicos de su aislamiento áulico para insertarlos en un m u n d o presuroso y competitivo.

El público oyente es heterogéneo en cuanto a carácter y a gustos. E n un gran

1 concierto organizado en una sala pública, en un teatro o en un pandal,9 con entradas pagas, el auditorio probablemente estará compuesto de entendidos en música, de admiradores de los artistas, de parientes de los organizadores, de estudiantes de música, y de otros músicos y neófitos de la cultura musical. Los músicos han aprendido también a comprender a su público y ajustan sus actuaciones para satisfacer sus gustos. Los entendidos en música ocupan generalmente las localidades delanteras, en sillas o alfombrillas, y los demás se acomodan detrás de ellos. U n concierto, por lo común, empieza a las nueve de la noche; a las once, la porción del auditorio musicalmente menos cultivada abandona generalmente la sala. Suele entonces quedar establecida una relación apta para que los intér-


, U n célebre maestro va desarrollando una melodía (rag) con un alap, mientras canta un dhrupad. Los instrumentos de acompañamiento son, de izquierda ^derecha, tabla, pakhawaj, tanpuras y sarangi. S . N . A .

prêtes puedan demostrar sus aptitudes a los entendidos hasta la m a ñ a n a siguiente, si hay suficiente entusiasmo.

Las pequeñas reuniones en casas particulares, conocidas c o m o mehafils, ofrecen otro tipo de auditorio, constituido solamente de entendidos, de otros músicos o sólo de músicos y sus amigos. Estas reuniones son artísticamente redituables para los intérpretes ya que contribuyen a labrar su reputación entre los amantes de la música.

Los auditorios de música popular son m á s activos, dinámicos y numerosos y están c o m puestos por los miembros de la nueva generación. A veces son anárquicos en su comportamiento y muestras de aprecio, lo cual crea problemas de orden público.

La industria de la música y los auditorios masivos

1 Los tocadiscos y las grabadoras de casetes, el cine, la radio y la televisión y las academias de música son los elementos que han venido influyendo últimamente en la música india. Estos medios han rescatado y sacado a la luz a m u c h o s músicos que vivían en la oscuridad. L a radio ha creado interés por la música entre los niños y las mujeres y ha facilitado el desarrollo de una capacidad para establecer comparaciones valorativas. D e s d e los años treinta en adelante, las emisoras de radio fueron ofreciendo oportunidades para que los músicos entraran en contacto con las masas; la revolución de los transistores amplió aún m á s

704 O. P. Joshi

la magnitud del auditorio radiofónico. E n la India existían en 1979 casi 25 millones de receptores de radio y 84 emisoras. E n ese m i s m o año, la radioemisora All India (AIR) transmitió música durante 139.380 horas, lo cual equivale al 38% del tiempo total de emisión. Del tiempo dedicado a la música, 34,3% correspondió a música clásica, 22,1% a música ligera, 17,3% a música de films, 12,4% a música religiosa, 9,5% a música folklórica y 4,4% a música occidental. E n el cuadro 1 se puede ver el desglose de las grabaciones por categorías.

A los músicos las agrada llamarse artistas de radio. L a expansión de la televisión, aún limitada actualmente a unas pocas grandes ciudades, es probable que sirva de gran estímulo a los músicos y que satisfaga más ampliamente las necesidades musicales de las masas.

C U A D R O 1. Grabación de música en discos en la India en 1979

Tipo de música

Canciones de films Melodías de films Cantos religiosos Canciones folklóricas Música clásica (vocal) Música clásica (instrumental) Composiciones populares Música occidental Otros

TOTAL

Número de discos grabados

794 14

169 56 18 13 83

— 68

1.215

L a industria cinematográfica india, la segunda en magnitud en el m u n d o , ha incrementado las oportunidades de actuación de los músicos y fomentado la especialización y la división del trabajo. El número de películas producidas se elevó de 219 en 1951 a 714 en 1979. Los films indios se exportan a noventa países. Se ha calculado que casi treinta mil artistas están vinculados con la industria cinematográfica y la radio. U n a sola empresa discográfica m o n o poliza la producción y está lanzando, término medio, unos trescientos discos de larga dura

ción al año. El hecho de que un músico grabe un disco realza su estatus, ya que sólo graban comercialmente los músicos favorecidos por el éxito. E n todo centro urbano hay tiendas de venta de discos y casetes para escuchar música en el hogar, y también existe una creciente demanda de música india grabada en los países occidentales, particularmente de la variedad instrumental.

Los gobiernos central y estatales han creado academias de música, danza y arte dramático para estimular a los artistas y a las organizaciones musicales, y para promover la investigación en el ámbito de las artes interpretativas. Se otorgan premios y becas a maestros eminentes, que consagran su prestigió, pero los créditos asignados a las academias son relativamente poco importantes. Estas deberían ser consolidadas proporcionándoles el apoyo adecuado y filiales a nivel de distrito.

Estudios sociológicos

Hasta ahora sólo se han llevado a cabo contados estudios sociológicos sobre la música en la India. D . P . Mukerjee, eminente sociólogo y conocedor de la música y del arte, fue el primero en analizar el panorama musical de la India en un artículo titulado "Sociology of modern Indian music" (1947). El observaba que, c o m o consecuencia del impacto de las fuerzas económicas sobre las tradiciones indias habían surgido dos tendencias, la restauradora y la creativa.

El antropólogo holandés W i m V a n Der Meer [1980] estudió la música clásica del norte de la India. Observó que, aunque el gusto por la interpretación virtuosista, las técnicas brillantes y las novedades, especialmente los nuevos rags, estaban empezando a seducir a muchos , los rags seguían siendo fundamentales en la música entendida como arte, y las componendas con lo occidental jamás se aceptaban en ella.

B . C . D e v a [1973] ha observado que, con respecto a las calidades tradicionalmente atribuidas a los rags, las respuestas de las personas con formación musical y las de las caren-


El maestro Bhim Sen Joshi, uno de los más eminentes vocalistas indios, S .N.A.

tes de ella se hallaban m u y en la misma línea. U n interesante estudio del antropólogo

Daniel M . N e u m a n [1980] versa sobre la relación entre un pueblo y su música. Tras analizar la estructura cultural, la organización social y las estrategias de adaptación de los músicos, N e u m a n concluye que, "a causa de la proliferación de nuevas pautas ocupacio-nales y .de actuación, de la innovación en el aprendizaje y de las normas generalizadas de contratación, así c o m o debido a la diversificación del público oyente y de los grupos patrocinadores y las modificadas funciones e identidad social de los músicos, puede realmente decirse que la organización social de la tradición musical ha cambiado". Este autor observa, sin embargo, que aunque estos cambios puedan parecer radicales, vistos desde dentro resultan ser prolongaciones lógicas de la estructura cultural de la civilización india.

E n lo que se refiere a las publicaciones sobre la música, existen unas cuantas revistas,

en lenguas regionales, que a veces producen números especiales sobre música clásica, folklórica y cinematográfica. Sangeet (Música), una revista publicada en hindi en Hathras, es una de las publicaciones mensuales regulares bien acogidas en el norte de la India. Algunas academias de música también publican revistas pero sus lectores no son m u y numerosos. E n general, todas las revistas populares incluyen algunos artículos sobre música durante el año.

El c a m p o para la investigación sociológica sobre los fenómenos musicales en la India es amplio, especialmente en lo que se refiere a la música de films, a la música folklórica contemporánea, a la música c o m o arte, a sus creadores, intérpretes y consumidores. U n estudio detallado sobre la estructura musical de B o m b a y , que es el gran crisol y el centro de difusión de toda la música india, podría arrojar resultados m u y interesantes.


706 O. P. Joshi

Notas

1. El Kama Sutra, de Vatsayan (de alrededor del VII), es un tratado sistemático sobre el arte de amar.

2. El Samveda (1000-600 a. de J .C. ) es uno de los cuatro vedas que tratan sobre la filosofía y los rituales hindúes.

3. Matanga escribió su tratado sobre música regional titulado Brihaddeshi en el siglo v. El tratado versa sobre la música y la danza regionales, que son diferentes de una región a otra y se ejecutan según los gustos de la población; a lo que cautiva el corazón se le llama desi (secular).

4. Canción tomada de la colección de D . Satyarthi, Meet my people, p. 5, Hyderabad, Chetna Publishers, 1951.

5. Véase el estudio de O . P. Joshi sobre los cantores de epopeyas del folklore en Painted folklore and folklore painters, Delhi, Concept Publishing C o .

6. E n su estudio sobre los músicos de Delhi, N e u m a n determinó que, de 75 músicos, 43 eran de castas musulmanas, 30 hindúes, 1 sikh y 1 cristiano. D e los músicos musulmanes, el 74,4% pertenecía a la casta mirasi; y el 50% de los músicos hindúes eran brahmanes. Entre los vocalistas e intérpretes de instrumentos de cuerda, los músicos brahmanes se hallaban en mayoría, mientras que los percusionistas y los intérpretes de instrumentos de arco pertenecían a la casta musulmana mirasi. Entre los

musulmanes, las castas kalawant y mirasi dominaban el panorama musical. Los kalawant se especializaban en música vocal, mientras que los mirasi eran instrumentistas.

7. Existen hoy cuatro escuelas principales de jeyal, el estilo popularmente conocido como gharana (que literalmente significa "hogar" o "familia"), y son: el gwalior, el agra, el jaipur-atroli y el kirana.

8. Jajmani es la relación tradicional entre castas de patronos y castas de sirvientes. El derecho a servir a una familia se considera una herencia y una prerrogativa divisible.

9. Pandal es una tienda de lona de colores donde el auditorio se sienta en el suelo.

Referencias

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CONTEXTOS DEL ARTE

La interacción mediante la música en las sociedades africanas

J. H . Kwabena Nketia

U n hecho cada vez más reconocido en nuestros días es que las estructuras formales de la música no responden sólo a las funciones básicas de la música en tanto que m o d o de comunicación, sino también a la manera en que la música es considerada en cada sociedad en relación con los valores artísticos, filosóficos y sociales, así c o m o a las formas de vida musical en las que se manifiesta. Allí donde la música es considerada exclusivamente c o m o fuente de placer estético, se pone el énfasis en su dimensión artística o en su desarrollo c o m o poesía y exploración de los materiales sonoros por sí mismos, ampliando continuamente su variedad de valores artísticos. Cuando se la considera desde un punto de vista sobre todo filosófico, en cambio, se tiende a cultivar una música contemplativa, con énfasis en los significados simbólicos o en el empleo selectivo de materiales sonoros que suscitan las emociones espirituales adecuadas, que crean la comunión con el cosmos o que sirven de puente hacia lo sobrenatural.

Por último, allí donde la consideración básica recae sobre la dimensión social o los procesos de interacción que la música permite establecer, suele ponerse el énfasis en las estructuras que facilitan asumir e identificar los roles sociales, que promueven la comunicación

J. H . Kwabena Nketia, ex director del Instituto de Estudios Africanos de la Universidad de Ghana, es actualmente profesor de música en la Universidad de California en Los Angeles. Nketia es autor de varios artículos y libros sobre la música y la cultura africanas, entre ellos Funeral dirges of the Akan people, Drumming in Akan communities of Ghana, Music, dance and drama, African music in Ghana y The music of Africa.

y que tienden a suscitar reacciones inmediatas. Los testimonios etnográficos que existen

sobre la música de Africa nos demuestran que las tres concepciones citadas están presentes en grados diversos en muchas sociedades africanas.1 N o obstante, pareciera que se pone especial énfasis en la dimensión social de la música y m á s particularmente en el aspecto interaccional de la organización y del uso de la música. D e ahí que, c o m o en otras culturas

que ponen el acento en la dimensión social, las costumbres relativas a la práctica de la música hacen de ella una parte integrante de la vida social organizada y de la privada, en sus diferentes circunstancias.

E n la vida doméstica, por ejemplo, la trituración y molienda del grano brinda una oportunidad para entonar melodías; las canciones de cuna son otro ejemplo; a

través de ellas las madres no sólo mantienen una relación con sus hijos pequeños, sino también con otras personas de la vecindad en tanto reflejan sus matrimonios o sus relaciones con parientes y otras personas. T a m bién en la esfera económica se estimula la creación de música para acompañar las actividades de ciertos grupos, c o m o los comerciantes, los pastores, los tramperos de aves, los pescadores y cazadores, los artesanos y los

708 / . H. Kwabena Nketia

grupos asociados en cooperativas o en proyectos comunales c o m o abrir senderos a través de la maleza, construir puentes o botar canoas. L a necesidad de generar un sentimiento social que fortalezca la cohesión social estimula la formación de clubes de música y de danza para jóvenes o adultos, que se especializan en géneros musicales recreativos, incorporando ías canciones a- las recitaciones y los juegos.2

Por motivos similares, las exigencias de la vida religiosa crean la necesidad de una m ú sica especial para los dioses, o música apropiada para diversas actividades del culto, así c o m o para ritos y ceremonias especiales relacionados con el bienestar mental y espiritual de los individuos. D e ahí que la música ocupe un lugar especial en la terapia, ya sea por su propia virtud o c o m o una extensión de actos simbólicos encaminados al logro de una realización personal. E n algunas sociedades dé Zambia , una forma de curar a alguien que parezca atacado por una enfermedad mental o poseído por un espíritu, consiste en hacerle cantar el mayor número posible de canciones, mientras los especialistas escuchan atentos tratando de descubrir las claves que revelen el origen del padecimiento. Si el hecho de cantar no conduce al paciente a un estado de tranquilidad, se ejecutan ritos apropiados y la actividad musical se intensifica. Este procedimiento se emplea también hasta un cierto punto para determinar el orden de sucesión de los músicos reales (ingombas), cuando se hace evidente que el estado de enfermedad de una persona puede ser atribuido a un músico difunto.3

L a necesidad de reforzar los lazos que vinculan a las distintas partes del cuerpo social se satisface, entre otras maneras, por medio de la música y de la danza. Existen categorías especiales de cantos y textos para tambores mediante los cuales individuos y grupos pueden expresar su identidad, mientras los jefes de tribus fomentan el reclutamiento y adiestramiento de los músicos reales y la composición de cantos históricos que legitiman la posición de los soberanos, o de cantos heroicos que exaltan los ideales de la sociedad. También suelen acompañarse con música las activi

dades de interés c o m ú n para la colectividad, especialmente las organizadas en ocasiones críticas, c o m o el estallido de una guerra, o en las festividades en las que se expresan los sentimientos de la comunidad.

Podríamos citar muchos otros ejemplos concretos de diferentes sociedades sobre estos acontecimientos musicales y sociales, sin añadir nada significativo al cuadro etnográfico general de la vida musical, o al papel preferencial otorgado a la música para el logro de fines sociales o para satisfacer necesidades individuales y de grupo, pues por lo que antecede habrá quedado claro que la música, aunque es m u y estimada y disfrutada en las sociedades africanas, no es una actividad asociada únicamente con el esparcimiento y el placer. Ella penetra e impregna todos los campos de acción social en los que hayan de ejercerse, afirmarse o redefinirse las relaciones interpersonales y los roles sociales, así como toda ocasión en la que se promueva y estimule la interacción espontánea. Por este motivo, puede tener lugar en el hogar mismo, en el santuario o en cualquier sitio abierto al público, c o m o una esquina, el patio de una finca, el palacio de un soberano, el mercado o la explanada de danzas; en otras palabras, en toda ocasión en la que exista interacción social, ya sea entre madres e hijos, entre niños u otros grupos de iguales, entre parientes y miembros de asociaciones, o en el seno de la comunidad en su conjunto.

La relación intérprete-auditorio

C o m o en otras culturas, en las sociedades africanas tradicionales existe la posibilidad de hacer música en privado o incluso en retiro y aislamiento, sobre todo con instrumentos puramente personales c o m o el mbira (piano manual), que a m e n u d o un músico tocará mientras camina por un sendero solitario, las flautas (que suelen tocar los pastores), los instrumentos de cuerda c o m o el arco acústico, el laúd de punteo, las cítaras y las liras, que se pueden tocar dentro de las casas o en los patios. Sin embargo, debido a la importancia

La interacción medíanle la música en las sociedades africanas 709

cultural general acordada a la interacción mediante la música, tiende a ponerse mucho más énfasis en las interpretaciones musicales públicas, ya sea a cargo de individuos o de grupos, porque los intérpretes están siempre deseosos no sólo de compartir su música con los demás — c o m o sucede en otras culturas—, sino también de relacionarse socialmente con los miembros de su colectividad por su intermedio. D e ahí que un club o asociación de música y danza organizará siempre sus actuaciones en sitios donde pueda atraer a gran número de espectadores de la comunidad, pues el éxito de un acontecimiento musical puede juzgarse, entre otras cosas, por el número de espectadores y por la importancia de las relaciones a las que haya dado lugar.

D e la misma manera, un grupo religioso que celebre en privado ceremonias rituales acompañadas de música, puede también ofrecer interpretaciones públicas de música y danza a fin de que otras personas puedan acudir a verlos. E n algunas sociedades, en efecto, la música y la danza religiosas son tenidas en alta estima por sus cualidades expresivas y dramáticas. Así, los grupos de guerreros u otros grupos profesionales como los cazadores, por ejemplo, pueden igualmente organizar interpretaciones públicas en ocasión de sus festividades anuales o de otras celebraciones especiales. E n algunas sociedades ni siquiera la música de la corte se concibe para ser interpretarda en privado para solaz del rey y de sus cortesanos, sino también c o m o una música que se interpreta y comparte en solemnidades y ceremonias con la comunidad en pleno. A u n q u e algunas danzas o figuras de una danza pueden estar reservadas exclusivamente al rey, en otras danzas se permite la participación activa de los servidores de la corte y otras personas, aunque sólo aprovechan la oportunidad quienes conocen el compás de la danza y las costumbres y etiqueta asociados con ella. Por ejemplo, entre los akan de Ghana, la gente del pueblo que tiene el valor de bailar al son de los tambores reales debe siempre observar la cortesía que los tamborileros esperan de ellos, tanto en la forma de comportarse, y en

el m o d o de llevar la indumentaria, c o m o en las recompensas que les ofrecen. L a tradición exige que, por deferencia hacia el rey, todos los plebeyos bailen descalzos y con sus h o m bros desnudos. Sólo el rey y los nobles guardan sus sandalias y la vestimenta de manera normal mientras danzan.4

Así pues, en todas los acontecimientos públicos se pueden observar diferentes niveles de participación musical. Entre los responsables directos del acontecimiento siempre hay un núcleo de personas que mantiene y anima la función musical. Este núcleo (frecuentemente un conjunto) es siempre el m á s activo y el m á s absorbido por la música. Su comportamiento y las respuestas musicales que se dan entre sí o con los presentes mientras actúan resultan siempre intensos o animados, salvo cuando la costumbre prescribe el uso de movimientos sutiles para expresar la intensidad de los sentimientos. T o m e la forma que tome, esta animación o intensidad de sentimiento es siempre comunicada abiertamente.

E n torno a este núcleo de personas encontramos siempre otras cuya participación y respuestas son moderadas, pero que no obstante se sienten implicadas e interesadas en lo que acontece. Algunas son miembros del grupo sin otras responsabilidades concretas que las de unirse al coro u honrar con su presencia la ocasión por ser los decanos o protectores del grupo.

El tercer grupo lo forman los de la periferia, que constituyen el auditorio propiamente dicho. Estos pueden acudir al lugar de la actuación por curiosidad o por su interés particular por el grupo actuante o su música. Otros tal vez se sienten atraídos porque son allegados, vecinos o miembros de la comunidad, y generalmente escuchan y observan el espectáculo de una manera bastante relajada e, informal. Su foco de atención suele desviarse de cuando en cuando de la interpretación a cualquier otra cosa, e incluso suelen entablar conversación o entregarse a otra actividad ajena a la función en sí. A u n q u e este grupo puede ser m u y numeroso —en ocasiones mucho mayor que el grupo actuante— no siempre está bien ubicado respecto a


la fuente de la música c o m o lo están otros. Pueden oír m u y bien los instrumentos de gran intensidad sonora c o m o son los tambores, pero los que no se hallan cerca de los intérpretes no siempre oyen con claridad las canciones. Igualmente, si la música proviene de algún intrumento de tonos suaves, acaso no oigan claramente las melodías hasta que las mismas sean retomadas por cantantes o bailarines. Debido a estas dificultades, la elección del m o d o de presentación suele ser una consideración importante en la producción musical. Las fluctuaciones de interés del público motivadas por una audición viciada de los detalles de la música se pueden contrarrestar con el espectáculo de baile. D e ahí que durante las actuaciones, las relaciones intérprete-auditorio se establezcan no sólo a través de la música, sino también mediante el movimiento de los que bailan y los gestos o el comportamiento estilizado de los intérpretes. Cuando la interpretación gana en emoción e interés, los que no alcanzan a ver el baile empiezan instintivamente a acercarse hacia donde actúa el conjunto, estrechando el espacio disponible para la danza. Por eso, algunos grupos de ejecutantes designan a algunas personas para vigilar a la muchedumbre y hacerla retroceder cuando es necesario.

Puesto que cada grupo ejecutante se especializa por lo general en un número limitado de formas musicales —a m e n u d o sólo en uno o dos géneros—, los que asisten a sus actuaciones saben lo que van a escuchar. C o m o muchos de ellos suelen conocer ya bien la música^ la satisfacción que obtienen estriba no sólo en la renovación de la experiencia musical sino también en la interacción que se crea. Mientras se desarrolla el espectáculo, pueden en cualquier m o m e n t o manifestar sus sentimientos sobre lo que oyen y ven. E n algunas sociedades, los individuos suelen m o s trar su aprecio avanzando hacia los músicos, o m á s específicamente hacia el timbalero mayor o hacia un bailarín determinado, para ofrecerles un regalo. Pueden también identificarse con el grupo ejecutante entrando a la pista de baile en algún m o m e n t o para demostrar su apreciación de la música bailando.

Puesto que la presencia del público, así c o m o lo que éste haga, puede influir en la animación de una actuación musical, en la selección espontánea de las piezas, en la improvisación textual y en otros detalles de la actuación, este estímulo de la creatividad o de la intensidad de expresión es bien recibido por los ejecutantes y aun a veces buscado. E n ciertas ocasiones,.los comentarios sobre una actuación musical y sobre los incidentes notables que sobrevinieron en el curso de la misma se prolongan hasta m u c h o tiempo después, pues las relaciones intérprete-auditorio no se basan únicamente en lazos sociales, en creencias y en valores compartidos, sino también en un conocimiento compartido y en criterios comunes, que son activados o redefinidos durante un acontecimiento musical por medio de tipos bien definidos de comunicación musical y de los modos de presentación que se exponen y analizan a continuación.

Modos de comunicación e interacción

L a comunicación musical ha sido definida en términos generales c o m o "los efectos que produce la música en uno o en varios de los cinco sentidos de un receptor individual o de un grupo de receptores".5 Tales efectos pueden producirse a través de uno o más de los tres conductos siguientes: a) los materiales sonoros y las estructuras en las cuales se interpretan; b) los textos verbales integrados a la música; y c) la danza mediante la cual las estructuras básicas musicales se articulan.

C o m o en muchas culturas del m u n d o , la práctica musical africana explota las fuentes de sonido que ofrece el cuerpo humano . A d e m á s de la voz (que puede utilizarse no sólo para cantar sino también para imitar tambores u otros sonidos), se emplean los sones percusivos generados por el batir de palmas y por las diversas formas de zapateo. E n este último caso, se suelen atar a piernas o tobillos cascabeles u otros artilugios que producen sonidos especiales durante el movi-

La interacción mediante la música en las sociedades africanas 711

Intérpretes de tambores reales en una procesión. Kwasí Andoh.

miento. E n algunas sociedades africanas existen incluso juegos de niños en los que se

i producen series ordenadas de ruidos percusi-vos golpeándose diversas partes del cuerpo, c o m o los muslos, y batiendo las manos . Los niños usan el castañeteo producido con los dedos en vez de los crótalos usados por los adultos c o m o acompañamiento percusivo del canto, mientras se consiguen también otras variedades de sonido ahuecando el puño y soplando en él. A algunos instrumentos, c o m o las maracas, se los golpea contra diversas partes del cuerpo —la palma extendida, el codo, el muslo—, y algunos tambores se tocan no sólo percutiendo la m e m b r a n a con las m a n o s , sino también aporreándola con los talones.

Estas y otras prácticas musicales se deben a la enorme importancia que tiene la percusión en la cultura musical de muchas sociedades africanas. Prácticamente cualquier so

nido que pueda ser estructurado en un ritmo organizado se suele emplear durante el trabajo o en los m o m e n t o s libres con fines musicales, cuando se siente una necesidad de interacción, de organizar un esfuerzo, de distraer la atención o de relajar la tensión. Las mujeres apisonando el suelo de una casa recién construida pueden transformar los ruidos que producen en estructuras musicales, con sólo imprimir a sus golpes pautas rítmicas regulares. E n algunas sociedades, las mujeres llevan su grano y su mortero a un lugar céntrico donde pueden moler en grupo con otras mujeres mientras cantan para distraerse. Durante el trabajo, las hachas, las azadas, los machetes, los remos y otros útiles suelen tratarse c o m o si fueran instrumentos musicales.

Otras fuentes de sones percusivos son los instrumentos especialmente concebidos para la percusión, c o m o los sonajeros y maracas de diversos tipos, carracas, caránganos y sistros,


y distintos idiófonos que se agitan, se rascan o se golpean con manos o pies, como campanas sencillas y dobles, palillos o tarugos, tambores de hendedura, tumbas, calabazas percutidas con baquetas, tambor acuático (calabaza puesta boca abajo en un perol con agua y golpeada con un palo o con la m a n o ) y una gran diversidad de tambores con parche.

A d e m á s de los mencionados, las sociedades africanas utilizan una amplia variedad de instrumentos "afinados" o "melódicos", c o m o son el mbira {sansa, o piano manual), el xilófono, los cornos o trompetas hechos de colmillos de elefante, de cuernos de animales 0 de conchas de moluscos, o bien trompetas hechas de madera tallada y ahuecada o construidas en secciones de calabaza, o de metal, flautas y silbatos de madera o hechos ' de materiales con un hueco natural c o m o el

' b a m b ú , o las puntas cónicas cortadas de calabazas o de cuernos de animales. E n algunas sociedades hay instrumentos indígenas de lengüeta simple hechos de tallo de mijo, así c o m o variedades de instrumentos de lengüeta doble al m o d o árabe, y diversos instrumentos

Ide cuerdas, como los arcos acústicos (entre ; ellos el arco alto que se apoya en tierra, el de boca y el de tirantes), cítaras de varios tipos (como la cítara monocorde, la de almadía, la

:de puente plano, la de tablero y la de forma de artesa). Otros instrumentos de cuerda que se encuentran en Africa son el laúd de punteo

1 y el laúd de arco, el laúd-arpa, el arpa de puente y la lira. A muchos de estos instrumentos melódicos, o a veces a la muñeca del que los toca, se adosan artificios que producen castañeteos o zumbidos, y las técnicas utilizadas para tocar estos instrumentos acentúan sus calidades percusivas.*

Este énfasis en la percusión no sólo se debe a un conocimiento del efecto que este tipo de sonidos provocan en el receptor individual, sino también a. los valores que a tales sonidos se atribuyen. Considerados en términos de la relación entre el ruido y el diapasón, estos sonidos son los más próximos a los sonidos del habla h u m a n a , m o d o principal de comunicación oral. Por eso, a los instrumentos melódicos se les añaden zumbadores y

dispositivos de casteñeteo y repiqueteo a fin de que "hablen" más convincente o expresivamente, c o m o algunos músicos suelen decir. E n realidad, algunas sociedades llaman a estos dispositivos "artificios parlantes" D e ahí que, en términos simbólicos, los sonidos percusivos representen la "fuerza vital" de la comunicación, así como una particular fuente de "energía" en la música. Quienes hayan asistido a interpretaciones musicales en una sociedad africana tradicional no pueden haber dejado de advertir la diferencia cualitativa que existe entre una canción cantada sin acompañamiento y esa misma canción acompañada por un simple, batir de palmas, por idiófonos o por tambores. El nivel de energía de la música puede regularse mediante la presencia o la ausencia de la percusión, así como por la densidad de los sonidos percusivos. El nivel de energía de la música de tambores pueden incrementarse o reducirse según el número de idiófonos utilizados para el acompañamiento (campanas, crótalos, etc.), según el número de tambores de apoyo y, a ' veces, según que se empleo uno o más tambores graves.

Aparte de las consideraciones del nivel ¡ de energía (que tiene una correlación con la intensidad de la interacción), se seleccionan y utilizan determinados instrumentos musicales : por su fuerza evocadora o por su presencia i afectiva, o bien por su capacidad para estimular o acentuar la intensidad dramática. Los clarines, las trompetas y algunas veces los silbatos suelen ser tratados de esta manera, y por medio de ellos puede señalarse la presencia de un dios o de espíritu particular, de los antepasados o incluso de un soberano distinguido. E n algunas sociedades, las maracas y los crótalos tañidos intermitentemente en se usan precisamente para ese fin.

Algunos instrumentos se utilizan por su aptitud para atraer la atención o aumentar la concentración, la contemplación o el recogimiento, para excitar la imaginación o crear un sentimiento de júbilo. El violin de una sola cuerda tiene esta función en algunas sociedades de Africa occidental, como las de los dagomba y los hausa. Entre estos últimos este

La interacción mediante la música en las sociedades africanas in

La cítara en arco. Kwasi Andoh.

instrumento se utiliza para provocar el trance en el culto bori.7 D e la m i s m a manera, el ejecutante de laúd k o n k o m b a toca su instrumento en lugar apartado y a solas cuando desea comunicarse con su dios, mientras que entre los shona, se dice que la música producida con el mbira es en m u c h o s sentidos una "música para la meditación". C o m o indica Berliner, "la persona que toca el mbira, envuelto por su música, arrobado por su carácter cíclico y repetitivo, y cautivado por sus delicadas variaciones, puede entrar en un estado de conciencia transformado. Algunos de estos músicos han manifestado que el tocar esta música les hacía sentirse en un estado de "ensoñación" o "somnolencia". Otros han expresado que la música les tornaba "pacíficos", "tranquilos" e "impávidos". Pero también se da a veces el caso de que las interpretaciones tengan un efecto vivificante sobre el instrumentista, que sonríe y ríe a carcajadas lleno de felicidad mientras toca."8

E n ocasiones se recurre a determinados instrumentos por sus connotaciones simbólicas o referenciales. Así, entre los baule de la Costa de Marfil, la bramadera representa la voz del dios Goli. E n el culto poro, de Liberia, el corno representa una de las divinidades conocida c o m o el "gran demonio" Entre los akan, un tambor de fricción que ¡ imita el gruñido del leopardo simboliza el poderío y la majestad de un soberano.

Los sonidos instrumentales se consideran no sólo según sus funciones semióticas c o m o h e m o s visto hasta ahora sino también de acuerdo con sus funciones estructurales y su capacidad de comunicación a otros niveles ' cuando se emplean c o m o substitutivos de la voz h u m a n a . Los instrumentos afinados se usan c o m o substitutos de la voz "cantante", es . decir, c o m o instrumentos capaces de reproducir canciones, interpretar melodías o fragmentos melódicos. Algunos instrumentos de percusión y afinados se usan c o m o substitutivos de


Conjunto de cuernos de marfil. Kwasi Andoh.

la voz "hablante", o sea para comunicar mensajes verbales imitando los tonos y los ritmos de sus textos. Tales substitutivos del habla son m u y utilizados en algunas sociedades africanas, no sólo por sus valores propios, sino por su capacidad comunicativa.9

Naturalmente, estos instrumentos ofrecen una de las fuentes más importantes de la interacción que la música permite establecer.

Otras funciones estructurales que desempeñan los instrumentos son las que atañen a sus roles específicos en los conjuntos, roles que son traducidos por. los ejecutantes en relaciones mutuas. Algunos instrumentos, c o m o las campanas, o a veces determinados tambores, se emplean para clarificar las estructuras utilizadas en la música; para proporcionar un intervalo o ciclo fijo en el que los, intérpretes puedan hallar sus puntos de entrada con relación a los de otros instrumentos, o para articular las divisiones regulares de un

compás.1 0 A algunos instrumentos se les asignan roles de dirección, a otros el de respuesta o de réplica allí donde la música se basa en la acción recíproca de formas asignadas al instrumento director y a otros instrumentos del conjunto, mientras que otros ins-, trumentos se limitan a mantener el flujo de la música tocando partes invariables que se repiten una y otra vez mientras dura la pieza.

El impacto que la música vocal e instrumental causa en el ejecutante y en el oyente y que es origen de la interacción que se produce, se debe a distintos elementos que vanj desde los propios materiales sonoros básicos a determinados procesos y procedimientos técnicos de la música que no podemos detallar aquí, procesos tales c o m o la modalidad (la organización que determina los tonos de las codas o cadencias, así c o m o los tonos que deben acentuarse para dar un carácter distin- ' tivo a una canción o a una pieza instrumen-i


tal); el movimiento melódico (la elección de pautas de las secuencias tonales o de las direcciones de movimiento que modifican o amplían las inflexiones del lenguaje reflejadas en una melodía); el nivel o los cambios de registro (el proceso merced al cual la tonalidad de la música es calcada a la del lenguaje); y la textura (que dimana del uso de una organización polifónica).11

Existen también varios procesos y procedimientos rítmicos que causan un fuerte impacto en intérpretes y oyentes, y a los que sólo podemos aludir de pasada, como son el contraste entre el ritmo libre y el controlado; la impulsión que puede producirse mediante el batir de palmas u otro recurso semejante; las alternancias de motivos rítmicos contrastados; las entradas escalonadas; los calderones o fraseos fuera de compás; los ritmos cruzados; y la estratificación rítmica en la música polifónica.12

A d e m á s de lo que antecede, algunas sociedades elaboran códigos especiales en forma de sonidos específicos o de otras pautas a los que se asigna una función semiótica; se trata por ejemplo de códigos como el garganteo y el falsete que en algunas culturas expresan intensidad de sentimiento; el uso del tarareo o el murmullo para expresar e m o ciones contenidas; el uso de partículas interjectivas (al comienzo y al final de las frases), que se prolongan con efectos expresivos o para llamar la atención o crear suspenso. A veces, las variaciones en la velocidad para articular la voz funcionan como códigos, especialmente en culturas en las que tiene valor estético el hecho de cantar un texto verbal largo dentro de un compás corto acelerando el tempo de la unidad temporal básica. La estructura puede incluir también códigos interaccionales especiales, que músicos, bailarines y auditorio reconocen por igual, y que determinan, por ejemplo, el m o m e n t o de iniciar o interrumpir la actuación, el paso de una serie de acciones a otra, la señal para que los que bailan se retiren de una pista, etc.

La interacción mediante la comunicación verbal

El segundo conducto esencial mediante el cual se generan relaciones es el texto de las canciones y los substitutivos del lenguaje utilizados en la música. Las sociedades africanas tratan las canciones al mismo tiempo c o m o música y c o m o lenguaje hablado, debido a los rasgos análogos que ambos modos de expresión comparten. Las frases musicales tienden a coincidir con las frases habladas, mientras que el contorno y el ritmo de las melodías toman en cuenta la entonación y el ritmo de los textos a los que acompañan. Esta coincidencia de rasgos facilita la interacción espontánea mediante el canto, desde el m o m e n t o en que hace posible que los textos de las canciones se modifiquen sobre la marcha para amoldarse a nuevas situaciones.

A d e m á s de servir la canción como vehículo de reflexión, se puede emplear también para la protesta y la crítica social, para loar a personas o para hacerles notar sus defectos. Así, el canto puede ser un tipo de comportamiento social y un medio de control de la sociedad. E n algunas sociedades africanas, este uso de la canción está institucionalizado. Quien visite una ciudad de las regiones de D a g o m b a o Mamprusi en Ghana , por ejemplo, invariablemente encontrará pequeños grupos de músicos tocando tambores en forma de reloj de arena, mientras uno de ellos entona una salmodia. Suele haber con ellos también otra persona con un tambor, que no toca m u c h o , cuya misión consiste en abordar a los pasantes y volver con el dinero recogido, que deposita en una pequeña calabaza al lado de los músicos. A veces, los. transeúntes se acercan ellos mismos a los tamborileros para hacerles donativos, porque han escuchado sus nombres y elogiosas apelaciones. Todo suele desarrollarse apaciblemente la mayor parte del tiempo, salvo que de vez en cuando los tamborileros se ven obligados a perseguir a los pasantes que intentan desconocer el c o m portamiento esperado, negándose a recompensar al grupo por entonar sus alabanzas.

D a d a la importancia del canto de loas en


estas sociedades, esta práctica no está sólo limitada a los tamborileros de instrumentos en forma de reloj de arena. L o hacen también los violinistas, por ejemplo; Grupos de ambos

. tipos de músicos se encuentran siempre en el séquito de todos los jefes importantes, y acuden a las cortes de sus protectores por lo menos una vez a la semana —generalmente los viernes— a salmodiar sus panegíricos.

Entre los hausa del norte de Nigeria el canto de loas está aún más refinadamente organizado. H a y cantores de loas de ambos sexos. Cuando un alto dignatario hausa debe aparecer en un desfile público, sus cantores de loas le siguen siempre. Todo el m u n d o puede disponer de los servicios de estos cantores en ocasiones solemnes c o m o las bodas, los festivales y las danzas especiales. También existe por supuesto el cantor de loas ambulante que va de pueblo en pueblo. Para tener éxito les hace falta averiguar, apenas llegan, quiénes son los notables del pueblo y cuál es la historiav

de la localidad, si es que no disponen de esa, información, pues todo ello tiene que entrar en sus loas.13

Los vecinos meridionales de los hausa —los yoruba de Nigeria occidental— tienen también cantores de loas profesionales. E n toda corte existe un grupo de ejecutantes de tambores en forma de reloj de arena y un cantor de loas que sabe tocar también el tambor. Cada vez que un visitante entra en el palacio, los tambores tocan y recitan su oriki, o títulos honoríficos, anunciándolo de esta forma al soberano m u c h o antes de que se reúnan. C o m o entre los hausa, el canto de loas no se limita a la corte, pues se dice que existe un oriki para cada nombre yoruba, así como para las principales deidades, tales c o m o , entre otras, Obatala, Shango, Erinle, Oshun y O g u n . Los poemas laudatorios yoruba pueden ser salmodiados o tocados en los tambores. Los grupos de tamborileros, así c o m o éstos tomados individualmente, gozan de libertad para corretear y loar a particulares a cambio de la remuneración acostumbrada.14

E n todo el cinturón de sabana del Africa occidental —en Malí, Guinea, Senegal y G a m bia— existe el mismo tipo de poeta profesio

nal que va de un lado para otro cantando las loas de la gente, a menudo con el acompañamiento de un instrumento de cuerdas como el laúd-arpa llamado cora.15 Suele combinar esta función con la de cronista, pues recita los reinados de los reyes, las genealogías e historias de las casas y familias a las que está vinculado.

El cántico dê loas no está en m o d o alguno limitado a las regiones de Africa occidental donde ha llegado a institucionalizarse de la manera referida. L o hallamos también en las tradiciones de muchos pueblos africanos en Africa oriental, central y meridional.16 E n todas las culturas se emplea para fomentar un sentimiento de orgullo en el individuo, para fortalecer su confianza llam a n d o la atención sobre su estatus en la sociedad o sus afiliaciones de grupo, así como sus logros y hazañas o los de sus antepasados. I

Otra forma de comportamiento institucionalizado asociado con la música son las canciones de insulto y crítica en ocasiones especiales reservadas para este fin. Entre los ga de Ghana , durante un festival que se celebra una vez al año, ciertos grupos cantan sátiras en la calle, poniendo siempre buen cuidado en que los escándalos que hayan ocurrido sean no sólo delatados sino vivamente ridiculizados. U n hecho análogo tiene lugar en la región Brong de G h a n a , una vez al año, en un festival especial celebrado en las localidades en las que se rinde culto al dios Ntoa. Dícese que este dios ha sancionado el canto de insultos en el referido festival de suerte que sus fieles puedan desembarazarse de todos los sentimientos bajos que hayan ido abrigando durante el año. Es esta una ocasión, pues, de expresar públicamente la opinión, de hacer oír críticas abiertas a los que mandan o de insultar a personas que hayan causado daño u ofendido a otras.

El uso institucionalizado de la canción !

como un tipo de comportamiento social se extiende también a la entonación de cantos de alarde personal, como los cantos ibiririmbo de los hutu de Zaire, las canciones individuales entre algunos pueblos pastoriles como los karamojong de Uganda, las canciones de


Diálogo de tambores. Jim RoseUmi.

oposición y descontento, c o m o las canciones halo de los e w e de G h a n a , o las canciones judiciales cantadas en algunas sociedades por los que impugnan causas. N o debe suponerse, sin embargo, que las instancias musicales son siempre serias y que no hay lugar para la pura diversión y goce de la vida. Algunos músicos se solazan mencionando mutuamente sus propios nombres en las canciones c o m o un m o d o de expresar sus lazos comunes . Gran parte de la interacción a través de los textos verbales interpretados en tambores y otros instrumentos tiene lugar entre músicos y danzantes.

La interacción mediante la danza

El tercer canal esencial de comunicación por el que se generan relaciones es la danza, ya que permite realzar considerablemente el

valor recreativo y de esparcimiento de la música, valor reconocido en las sociedades africanas. L a participación consciente en la música puede intensificarse en cada individuo merced al movimiento o a la danza, lo cual para los africanos es tan válido c o m o escuchar la música contemplativamente. E n consecuencia, excepto allí donde música y danza son ofrecidas por músicos y conjuntos selectos de bailarines que ejecutan coregrafías elaboradas de antemano, los individuos pueden responder al impacto que la música bailable tiene en ellos saliendo a la pista de baile para expresarse con el vocabulario corporal propio de la cultura a la que pertenecen.

D a d o que la danza y la música comparten elementos comunes , c o m o el ritmo, la sincronización del compás , la dinámica y el flujo de energía, sus estructuras pueden integrarse estrechamente de tal forma que la danza


resulte una dimensión visual de la música y viceversa, o que ambas actividades se tornen complementarias. Estos propósitos exigen una íntima colaboración entre músicos y bailarines. El tamborilero mayor de la danza agbekor de los ewe de Ghana , o de la danza adzobo de los fon de Benin, o el flautista del conjunto de danzas etilogwu entre los ibo —por citar sólo unos pocos ejemplos— controlan prácticamente todo el tiempo, todos los movimientos de danza que hayan de ejecutarse. D e m o d o análogo, un tamborilero de danzas ashanti observará siempre m u y atentamente al bailarín y modificará sus ritmos para ajustarse a los de éste y viceversa.17

Otra razón por la que la danza ocupa un lugar importante en las sociedades africanas es que puede ser utilizada en y por sí misma para expresar valores sociales y religiosos. La participación en la danza puede ser expresión de la identidad de un individuo o de su filiación a un grupo determinado, puede ser un acto ceremonial o de culto, o una forma de tributo u homenaje. Los mediums, cuando entran en un estado alterado de conciencia, pueden representar dramáticamente la presencia activa de los diosos mediante la danza y hacer sus deseos manifiestos.

U n a razón más para poner énfasis en la danza es que ésta es capaz de comunicar mensajes específicos por medio de sus propias formas o gestos simbólicos. Así como los gestos se emplean c o m o códigos de comunicación o c o m o un medio de poner énfasis en lo que se dice, así también una tradición coreográfica puede desarrollar su propio vocabulario de "gestos" de danza con fines análogos. La danza puede ampliar de este m o d o el campo de interacción ocasionado por la m ú sica, ya que un rey puede expresar su lealtad a sus antepasados y su disposición a conducir y proteger a la nación ante la multitud de espectadores que asisten a una ceremonia valiéndose de gestos de danza adecuados. Los servidores de la corte pueden expresar igualmente su lealtad al rey por medio de la danza, y en algunas sociedades se suele utilizar la danza para expresar gratitud, angustia, aflicción, temor, alegría y otras emociones o

mensajes. Debido a tales posibilidades y a la interacción que de ellas dimana, y también al hecho de que la danza es invariablemente el principal foco de atención cuando se combina con otros medios de comunicación, algunas sociedades africanas se refieren a un acontecimiento musical con danza con la misma palabra que emplean para el juego p pasatiempo, calificándola cuando viene al caso con epítetos como feliz, seria, regia, viril, etc. Algunas sociedades pueden designar el mismo acontecimiento con la palabra que usan para danza, o con la palabra tambor; la más generalizada fuente de energía para la danza en muchas culturas. Así, el son de tambores (o sus equivalentes funcionales), el canto (o sus equivalentes instrumentales) y la danza son conceptualmente los principales componentes de un acontecimiento musical pleno.

E n la música de Africa occidental por ejemplo, tal acontecimiento suele implicar la acción recíproca de dos o más niveles estructurales de organización. El nivel estructural fundamental es aquél en el que se establecen el compás y el tempo, lo que habitualmente se hace por medio de una pauta marcada por una campana o algún substitutivo funcional c o m o puede ser un tambor, que va a marcar el mismo motivo a lo largo de toda la interpretación. Esta pauta sirve para marcar una secuencia rítmica.

A d e m á s de la campana, las divisiones de la secuencia rítmica o algunos puntos, de referencia escogidos pueden articularse por medio del palmoteo, las castañuelas o las matracas. El fin que con esto se persigue es articular la cadencia motriz y estimular un sentimiento de propulsión. C o n el fondo de campana, batido de palmas, castañuelas o matracas, la comunicación de los distintos estados de ánimo o mensajes puede efectuarse por medio de las melodías y de los textos de las canciones. Todas aquellas canciones que se ajusten a la pauta marcada por la campana pueden ser cantadas en un ciclo. N o tienen por qué tener el mismo tema, pues cada canción responde a una intención concreta. Si se desea agregar la danza a los otros modos de expresión y comunicación, se aña-


Niños de Alto Volta haciendo música con micrófonos e instrumentos (o simulacros de tales) fabricados por ellOS m i s m O S . Marie Paul Ncgrc/Rush.

dirá un tambor o un conjunto de tambores. U n a sección de este conjunto se utilizará para crear o despertar sentimientos generales de agitación, amplificando la dinámica de la línea melódica de la música y su nivel de energía. A tal efecto, pueden utilizarse pautas rítmicas breves asignadas a pequeños tambores de diapasones distintos. Estas pautas rítmicas se repiten a lo largo de toda la interpretación. E n contraste con los ritmos de fondo de los pequeños tambores, el tamborilero m a y o r sugerirá claves o movimientos, y comunicará mensajes por medio de las diferentes pautas rítmicas y tonales que introduzca.

Las interpretaciones integrales de música y danza pueden incluir otros conjuntos instrumentales importantes, c o m o las flautas y los tambores, los xilófonos y los tambores, o el mbira y los tambores. E n todos ellos pueden discernirse niveles estructurales distintos de organización rítmica y tonal.

Los modos de presentación

L a importancia relativa de los diferentes c o m ponentes de un acontecimiento musical puede variar en el curso del m i s m o o en una serie de ellos. U n a actuación puede comenzar con canto sin acompañamiento en ritmo libre dirigido por un chantre que entone algunos compases breves iniciales o que cante solo durante un m o m e n t o , en alguna modalidad de estilo declamatorio o recitativo, antes dé dar entrada al coro. Esta introducción puede ser seguida por canto en ritmo estricto a c o m pañado por instrumentos que m a r q u e n el compás . Esta será la señal para que empiecen a entrar los tambores y para que se inicie la danza tan pronto c o m o la música alcance pleno vuelo. Este orden puede ser modificado por el tamborilero m a y o r , que puede indicar a los tambores que empiecen tan pronto c o m o


el recitativo concluya y marcar la entrada de los bailarines por medio de indicaciones apropiadas. D o n d e no existe canto introductorio, el tamborilero mayor puede dar comienzo a la actuación indicando a sus tambores que rompan a tocar. El director del. coro iniciará entonces el canto, tan pronto c o m o se establezca un tempo consistente.

L a interpretación de música previamente compuesta y ensayada (como la música nindo, de los gogo de Tanzania,,la música bobongo de los ekonda de Zaire, o la música para xilófono de los chopi de Mozambique y la música para danzas previamente ensayadas por un grupo) sigue pautas distintas, aunque todas ellas dependen de los roles asumidos por chantres y directores de orquestas y de danzas. Tales actuaciones se presentan como exhibiciones o grandes espectáculos, frecuentemente con atuendos especiales, maquillajes y pinturas corporales. D e la misma forma, la música y la danza que acompañan las ceremonias rituales u otros acontecimientos solemnes pueden presentarse c o m o una suerte de ballet, cuando el nexo entre la música y las otras actividades de la ocasión está bien estructurado.

Otro punto digno de atención es que cuando la música no es incidental o de acompañamiento, la interpretación puede ser un acontecimiento prolongado y durar horas. D e ahí que las actuaciones siempre permitan contrastes e interrupciones, y a veces incluso que los tambores y los xilófonos cambien de m a n o s . E n las ceremonias funerarias de los lobi, dagarti o sisaala de Ghana, por ejemplo, suele haber un número conveniente de xilofo-nistas calificados para dirigir las lamentaciones colectivas.

Es habitual que en una actuación a propósito de un acontecimiento social se produzcan varias rondas de interpretación de música y de danza continuas. L a música interpretada en una ronda podrá consistir simplemente en un motivo repetido una y otra vez con diversas variaciones. Podrá m u y bien tratarse de uno de los motivos que componen un repertorio de piezas instrumentales o de un ciclo de canciones interpretadas con el mismo acom

pañamiento rítmico. O podrá también ser la música de uno o más bailes.

La duración y el contenido de una de las rondas de actuación son determinados por factores tanto musicales como contextúales. Cuando la música cesa, no siempre es porque los intérpretes hayan llegado al final de su actuación, sino porque se siente la necesidad de una pausa o de un cambio. Según ciertas tradiciones culturales, una pieza sólo puede repetirse un número determinado de veces. Después de una breve pausa se puede dar comienzo a una nueva pieza. Según algunas tradiciones, sólo el músico principal puede dar la señal para terminar las repeticiones y variaciones o para pasar a otra cosa pieza.

La selección de las piezas y el orden en que se tocan son función del carácter de la ceremonia, de la evolución de las situaciones o de las distintas fases de la danza, o bien pueden simplemente seleccionarse porque responden a la predilección del músico principal que las introduce o a la capacidad de su memoria.

La música interpretada de la forma antedicha puede ser presentada en un lugar determinado por un grupo de músicos directamente interesado en el acontecimiento, ya sea que se trate de una asociación musical, de una asociación gremial o laboral o de una organización de guerreros. Pero, hay ocasiones en que diversos grupos actúan en un mismo lugar, como en los casos de exequias, festivales comunitarios, ceremonias oficiales, recepciones solemnes, que generalmente se realizan al aire libre, en un amplio espacio abierto como un parque o una plaza de ceremonias. Cada grupo se instala en un sitio diferente dentro del área de actuaciones, y por lo general actúa y toca por su cuenta sin preocuparse demasiado de lo que estén tocando los demás. N o se espera, por cierto, que nadie escuche a todos al mismo tiempo. Los espectadores interesados por un género u otro de música y danza se apiñan en torno a los ejecutantes, dejando espacio apenas suficiente para los bailarines. Algunos asisten a la actuación un rato y luego se van a ver a otro grupo. Sólo cuando el recinto es pequeño las actuaciones tienen lugar consecutivamente.


La interpretación de música no siempre está confinada a un área fija donde pueda reunirse el público. Otra forma tradicional de presentar la música es desplazándose por itinerarios precisos de un especial interés. La elección de este m o d o de presentación puede ser dictada por la índole de lo que ha de comunicarse y por el auditorio al que va dirigido. Así, en algunas comunidades se espera que los cantores de lamentos fúnebres se vayan desplazando de un lado para otro con sus trenos a fin de que los que salen a plañir con ellos puedan escucharlos. Cada ronda se termina junto a la pira funeraria, pues deben también dirigirse al difunto. Los que entonan lamentos corales pueden alejarse de las inmediaciones del lugar de las exequias y deambular con sus lamentos por distintas partes de la ciudad. Las interpretaciones de canciones festivas o de insulto y crítica suelen también presentarse de esta manera.

Esta forma de presentación no responde sólo a la necesidad de pregonar mensajes a los cuatro vientos, sino que también se justifica por la exhibición misma o porque sirve para llamar la atención sobre objetos o personajes particulares, como los que llevan máscaras, o para pasar revista a elementos de la organización social o política que se estiman significativos an algún sentido especial. E n algunas ceremonias, el jefe y su séquito desfilan por las calles siguiendo itinerarios prescritos por la tradición.

Algunos grupos interpretan en los desfiles el mismo tipo de música que tocan en lugares fijos, mientras que otros tocan piezas especiales para procesiones. Siempre existe, no obstante, un problema con los instrumentos que pueden tocarse en desfiles o procesiones, ya que no todos son portátiles. Los músicos en algunas ocasiones soslayan este problema llevando los instrumentos colgados delante del cuerpo o a un costado, sostenidos por tiras o correas especiales. E n ciertos grupos, los tambores voluminosos y pesados que no pueden transportarse de esta manera son llevados sobre la cabeza por otros actuantes mientras los tamborileros van tocando desde atrás. Otros escogen piezas del reperto

rio que pueden ser acompañadas solamente por uno o dos tambores pequeños en vez de la orquesta en pleno.

Otra consideración que se toma en cuenta en la presentación de la música es la relación que ha de mantenerse entre la música y las otras actividades en una situación social dada, por una parte, y el objetivo del acontecimiento, por la otra. C o m o en muchas otras culturas del m u n d o , este nexo puede ser de subordinación, o sea que la música sirve sólo de fondo. C o m o la gente tiende a no marcharse de un sitio mientras hay música, esta música de fondo creará y mantendrá una atmósfera para la interacción aun cuando no la genere directamente. E n otras ocasiones, este tipo de música puede m u y bien ofrecer una base para organizar una tarea, por ejemplo en situaciones de trabajo. Cuando se emplea c o m o fondo para plegarias o ritos personales puede favorecer la concentración o permitir al sujeto trascender la conciencia física de sí mismo. Puede ser también un medio de controlar el comportamiento individual y de grupo durante expresiones colectivas de'alegría, por ejemplo después de una victoria, en situaciones de tensión personal o en crisis generales.

También puede darse el caso de que lo que domina la situación sea la resonancia afectiva de la música o lo que ésta comunica auditiva o verbalmente. Las actividades no musicales en estos casos suelen ser mínimas o m u y discretas, salvo que no obstante se espere interacción de un tipo u otro. La danza puede estar ausente o deliberadamente excluida, c o m o sucede durante una ceremonia de invocación de los dioses que celebran los ga de Ghana , en la que la música normalmente interpretada por todo el conjunto para la danza de posesión es interpretada sin la danza. E n algunas sociedades, empero, la danza puede estar presente, aunque de una forma atenuada, o puede ser reemplazada por movimientos que son básicamente articulaciones del compás o reacciones controladas al flujo de energía de la música. Hallamos un ejemplo de esto en los sutiles movimientos de los jefes de los yoruba de Nigeria, que no deben sudar


cuando responden a la música de esta manera, y también en el canto de los himnos ceremoniales entre los zulúes. C o m o Rycroft nos dice:

Los zulúes afirman que sus solemnes himnos ceremoniales amahubo (en singular, ihubo) se ejecutan sin danza. Desde luego se advierte poco movimiento de piernas, pero ciertos gestos hechos con los brazos son obligatorios, especialmente el de señalar con el dedo, ukujomba, que es también una figura importante en algunas de sus danzas tradicionales.18

Algo m u y parecido es lo que hace el solista que se dirige a un auditorio, y los cantantes de canciones históricas, cantos de loa y otros géneros de música en los que los textos verbales son el foco principal de interés.

A u n q u e en las sociedades africanas abundan los casos de lo antedicho, la institucionali-zación de la música c o m o una realidad independiente de los contextos rituales y ceremoniales no parece haber sido deseada, por ahora, en las sociedades tradicionales. L a música para escuchar sigue siendo interpretada en contextos sociales y ceremoniales.

Otro aspecto del nexo que existe entre la música y otras actividades se advierte en el hecho de estructurar ambos fenómenos de tal manera que se establezcan correspondencias entre ellos. Esto puede hacerse: a) incorporando a la música códigos de sonidos y de ritmos especiales que hagan referencia a aspectos de la situación, o bien textos verbales o sustitutivos del lenguaje que exijan comportamientos específicos; b) acompasando los ritm o s de la música con los de la danza u otras actividades; y c) integrando la música a los sonidos de la actividad individual y de grupo. Por ejemplo, los sisaala de Ghana estructuran las expresiones de dolor individuales o colectivas estableciendo, dentro de un número determinado de frases musicales interpretadas en un xilófono, puntos al llegar a los cuales se deben entonar ciertas series de letanías.'19

Conclusión

E n este artículo hemos intentado esencialmente analizar, en términos etnomusicológi-cos, el conjunto de relaciones.que la música presupone entre ejecutantes y auditorios en las sociedades africanas tradicionales, así c o m o los factores —tanto intrínsecos c o m o extrínsecos— que generan dichas relaciones. E n el análisis hemos tenido en cuenta los contextos de la producción musical y los modos de comunicación y presentación de la misma, incluyendo las funciones semióticas y estructurales de las fuentes de sonido, de los textos verbales y de la expresión corporal (danza y gestos simbólicos).

C o m o hemos visto, el lugar dominante que en las sociedades tradicionales se da a la dimensión social de la música dimana del hecho de que un acontecimiento musical ofrece oportunidades para exteriorizar las relaciones, los roles y los estatus sociales, así c o m o para afirmar los valores sociales, morales y religiosos. E n sociedades prácticamente analfabetas c o m o son las del Africa tradicional, es evidente que no hay mejores ni más eficaces medios para afirmar los lazos comunes y los valores compartidos entre los miembros de una comunidad que los frecuentes acontecimientos musicales que los reúnen.

Conviene destacar, sin embargo, que el valor interaccional de la música y los tipos de comportamiento que genera no afectan el valor intrínseco de la música en sí misma. Bien por el contrario, los procesos sociales que intervienen en la producción musical no hacen sino extender la pertinencia de la música desde el plano estético al plano de la acción social en el que puede también desempeñar un papel mediador en virtud de sus modos de comunicación y del impacto que causa en el oyente. L a música interpretada en un contexto social debe, en alguna medida, ser también estéticamente satisfactoria. Al fomentar la interacción espontánea, por lo tanto, las sociedades africanas hacen de la producción musical algo más amplio que un fenómeno puramente estético y de este m o d o amplían su horizonte de valores y su base de apreciación.


Trompetistas de la corte del emir de Katsina. Max Brandt.

tos, explica que suelan hallarse pautas similares de comportamiento en una amplia variedad de contextos en los que se interpretan tipos de música diferentes. Existe una tendencia a formalizar dicho comportamiento no sólo con respecto a los movimientos de la danza y a las actitudes de los músicos, sino también con respecto a las formas en que se expresan el estímulo, el aprecio y otros sentimientos.

Las consecuencias de lo que antecede en relación con la participación en la producción musical dentro de la vida social organizada son triples. Primero, y esto es evidente, el conocimiento, la comprensión y el aprecio de la música, sin excluir los códigos que incorpore, ni el comportamiento exigido por la costumbre en una determinada situación musical, son requisitos previos para la participación activa en la vida social de los grupos a los que se pertenece. Si se es miembro de una organización de guerreros o de una asociación de cazadores, se debe conocer el repertorio de

Puesto que el establecimiento de relaciones significativas depende en gran medida del impacto que la música y la danza producen, las estructuras que se emplean en la música están concebidas para que sean a la vez operacionales e informativas, para que ofrezcan vías para la acción social, para que sean un cauce para la comunicación de ideas, de mensajes o de de sentimientos. C o m o el cultivo de la- música depende de la tradición oral y de la memoria de los ejecutantes en cuanto a repertorio, códigos y procedimientos, se da a las formas breves mayor importancia que a las formas extensas o evolutivas, y se prefieren las estructuras compuestas de varias secciones, las repeticiones, las variaciones y substituciones improvisadas y el empleo de formas basadas en estructuras acumulativas.

El hecho de que los mismos principios de organización musical y las mismas estructuras melódicas y rítmicas tradicionales constituyan la base de un número considerable de piezas musicales que se diferencian por otros concep-


canciones de ese grupo a fin de poder incorporarse plenamente a su comportamiento expresivo. E n general, tal conocimiento se adquiere principalmente a través de la experiencia social. Por eso, cuanto mayor es una persona o m á s duradera o frecuente es su vinculación con un tipo de música, más ricos son sus conocimientos. Este hecho es a m e n u d o reconocido durante las actuaciones en la asignación de los principales roles.

Segundo, además de conocer repertorios y procedimientos de creación e interpretación musical, los que asumen los principales roles en un grupo musical o los que actúan c o m o solistas deben siempre tener cierto grado de sensibilidad estética, o sea algo que un ejecutante transmite a su auditorio según las variaciones de sus propios sentimientos y que ha aprendido a reconocer c o m o las normas del arte en su sociedad. Las preferencias entre ejecutantes no sólo responden a su conocimiento, sino también a su sensibilidad.

Tercero, y acaso en términos operacio-nales lo más importante para la interacción es que se debe tener noción de lo contextual, esto es, una noción clara de los fines y propósitos que se pretenden lograr en una determinada actuación musical, la secuencia de acontecimientos que se han de producir y c ó m o se relaciona la música con ellos, los detalles de los movimientos de danza y las implicaciones musicales de las distintas situa

ciones. Merced a esta noción, un intérprete hace que su música sea algo vivo y significativo para su auditorio y, consecuentemente, estimula la interacción.

Es evidente que las tradiciones musicales que ponen tanto énfasis en la dimensión social tienden a verse afectadas de formas diversas por el cambio social, ya sea por transformaciones en la estructura de la sociedad, en las instituciones económicas, políticas y religiosas o en los valores que sustentan la práctica misma de la música. Gran parte de las transformaciones importantes, sin embargo, se están produciendo en sociedades africanas modernas, o sea en sociedades donde los vínculos se basan en nuevos tipos de asociaciones m á s que en el parentesco y en la identidad étnica. Mientras los músicos de estas nuevas sociedades hacen música con instrumentos occidentales —trompetas, saxofones, flautas, guitarras, órganos eléctricos, sintetizadores y baterías de jazz—, los músicos de la sociedades tradicionales han continuado usando sus propios instrumentos y haciendo de la música una parte integrante de su vida cotidiana. D e todos modos , la música tradicional y la popular contemporánea (la forma de música nueva más generalizada) tienen una dinámica de la producción musical común, pues la música popular africana es, en líneas generales, música interaccional.



Notas

1. Para consultar una bibliografía y discografia de la música africana, véase L . P. J. Gaskin, A select bibliography of music in Africa, Londres, International African Institute, 1965 y A . P . Merriam, African music on LP: an annotated discography, Evanston, Northwestern University Press, 1970.

2. Sobre el tema de la música en las comunidades africanas, véase J. H . Kwabena Nketia, The music of Africa, Nueva York, W . W . Norton, 1974, o Francis Bebey, African music: a people's art, Nueva York, Lawrence Hill, 1975.

3. Véase I. M . M a p o m a , "The royal musicians of the B e m b a people of the Luluapa province of Zambia", U C L A , 1974 (tesis de licenciatura) o del mismo autor, The determinants of style in the music of the Ingomba, U C L A , 1980 (tesis doctoral).

4. Véase J. H . Nketia, Drumming in Akan communities of Ghana, Edimburgo, Thomas Nelson and Sons, 1963.

5. Charles Seeger, "Music as tradition of communication, discipline and play", Ethnomusicology, vol. V I , n.° 3, septiembre de 1962.

6. E n lo que se refiere a instrumentos musicales africanos, véase Nketia, op. cit., o Bebey, op. cit.

7. Jacqueline C . Djedje, Distribution of the one-string fiddle in West Africa, Programa U C L A de Etnomusicología, serie monográfica, 1980.

8. Paul Berliner, The soul of mbira: music and traditions of the Shona people of Zimbabwe, p. 131-133, Berkeley, University of California Press, 1978.

9. Véase J. H . Kwabena Nketia, "Surrogate languages of Africa", Current trends in linguistics, vol. VII La Haya, Mouton, 1971, p. 733-757; J. F . Carrington, Talking drums of Africa, Londres, Carey Kingsgate Press, 1949.

10. Véase Nketia, The music. . ., op. cit., p. 131-133.

11. Ibid., p. 148-168.

12. Ibid., p. 125-139 y 169-176.

13. M . G . Smith, "The social functions and meaning of Hausa praise singing", Africa, vol. X X V I I , n.° 1, enero de 1957, p. 26-45; David, A m e s , " A sociocultural view of Hausa musical activity", en

W . D'Azevedo (dir. publ.), The traditional artists in African societies, p. 128-161, Bloomington, Indiana University, 1973.

14. Véase Ulli Beier, Yoruba poetry, Ibadán, 1959.

15. Roderic Copley Knight, Mandinka Jaliya: professional music of the Gambia, U C L A , 1973, tesis doctoral.

16. Véase David Rycroft, "Zulu and Xhosa praise poetry and song", African music, vol. Ill, 1962 o I. Schapera, Praise poems ofTswana chiefs, Oxford, Clarendon Press, 1956.

17. Véase Nketia, The music . . ., op. cit. y del mismo autor "Interrelations of African music and dance", Studia musicológica, vol. 7 , 1965, p. 81-101.

18. David Rycroft, "Stylistic evidence in Nguni vocal music", en: K . P . W a c h s m a n (dir. publ.), Essays on music and history in Africa, p. 21, Evanston, Northwestern University Press, 1971.

19. Mary Seavoy, The Sisaala xylophone tradition, U C L A , 1982, tesis doctoral.

CONTEXTOS DEL ARTE

¿ Por qué les gusta a los japoneses la música europea ?

Mamoru Watanabe

La música occidental y la música tradicional

¿Por qué les gusta a los japoneses la música europea? Esta es una pregunta que con frecuencia m e hacen en Europa. A los europeos parece sorprenderles el fervor con que se fomenta la música occidental en Japón y la activa participación de músicos japoneses en la vida europea. Sé que no soy el único japonés que se siente un tanto perdido la primera vez que se le plantea la pregunta. Todo lo que acertamos a decir es "¿por qué no?", o "porque es hermosa", y porque encontramos perfectamente natural que nos guste la música europea no se le ha ocurrido a nadie formular esa pregunta en el Japón. Es un tema del que no se ha ocupado nunca ninguna revista de música japonesa.

Pero ¿por qué sorprende a los europeos algo que nosotros encontramos tan natural? Recuerdo que en mi primera estancia en Europa, hace ya cuarenta años, durante el intermedio de un concierto sinfónico en Viena una provecta dama se acercó a mí y m e preguntó: "¿Comprende usted esta clase de música? L a música de ustedes es tan distinta..."

Mamoru Watanabe ha sido profesor en Austria, Bulgaria y Japón y ha desempeñado cargos diplomáticos en Suiza y en la República Federal de Alemania, donde, hasta hace poco tiempo, fue director del Instituto Cultural Japonés de Colonia. H a publicado numerosas obras, especialmente sobre la ópera (en japonés) y ha traducido muchas obras sobre m ú sica y otros temas del alemán al japones yíviceversa. Su dirección es 1668, Horiuchi Hayama, Kanagawa-ken 240-01 (Japón).

Los europeos no nos hacen ya esta clase de preguntas porque hoy los japoneses asisten m u y frecuentemente a los conciertos y a la ópera. Pero en aquel entonces la pregunta m e tomó totalmente desprevenido. Aquella sinfonía de Beethoven ¿no era nuestra música también? ¿ D e verdad teníamos una música distinta en el Japón? Entonces comprendí que lo que los europeos llaman música japonesa es la llamada música tradicional en

nuestro país, mientras que los japoneses de hoy no consideran en realidad la música europea como algo importando del exterior.

L o que se plantea, entonces, es el interrogante de si realmente la música tradicional constituye la base de la comprensión musical para los japoneses, y si, por lo tanto, la música de Beethoven se considera com o un arte musical "aje

no". ¿Son los japoneses más receptivos a la música europea que a la de su propio legado y patrimonio ?

Para tener una visión clara de la situación actual de la música tradicional en el Japón, hemos de establecer una distinción entre la música popular y la música c o m o arte. E n el caso de la música popular, predomina netamente la estructura melódica típicamente japonesa, aunque las canciones populares suelen

728 Mamoru Watanabe

ajustarse a menudo a los tonos europeos. Pero no puede negarse que la música

c o m o arte —especialmente la música utai y nagauta para los instrumentos shakuhachi y koto— ha sido relegada a un segundo término por la música europea y norteamericana. A decir verdad, esta última domina a tal extrem o que en el uso cotidiano la palabra "música" es automáticamente tomada en su acepción de música occidental. Si una persona quiere referirse a la música tradicional del país tiene que añadir el adjetivo "japonesa".

Los conciertos de música tradicional sólo constituyen un 7% del total de los conciertos organizados en el Japón; este tipo de música sólo se incluye en una proporción m u y pequeña en los programas de radio, y existe una reducida demanda de grabaciones.

N o hay que olvidar, sin embargo, que la música japonesa antigua estaba básicamente concebida para los ejecutantes más que para el auditorio. Los que hacían música la hacían antes que nada para sí mismos. Cuando había auditorio, éste consistía habitualmente en un círculo íntimo y reducido —con excepción, por supuesto, del teatro kabuki; eh el que las obras suelen tener acompañaniento musical.

Esta costumbre de hacer música por la música misma no se ha extinguido todavía. Los conciertos de música tradicional son semi-públicos, por lo general no se anuncian en la prensa, y el auditorio se reduce a unos cuantos amigos y conocidos. La apariencia externa de inactividad es, por lo tanto, engañosa y no refleja realmente el estado de la música tradicional. Es erróneo, pues, hablar de una decadencia general de la música japonesa.

Precisamente en estos últimos tiempos el pueblo manifiesta una nueva tendencia a apreciar y conocer mejor su propia cultura, y la generación joven se muestra visible y crecientemente interesada por la música antigua, hecho éste que se ve corroborado, por ejemplo, en el notable aumento experimentado en las ventas de instrumentos musicales tradicionales, c o m o el shakuhachi, el koto y el shami-sen.

Pero a pesar de este nuevo fomento de la música tradicional, que bienvenido sea, es un

hecho incontrovertible que en el Japón actual, dejando a un lado la música popular, la música occidental, tanto seria como ligera, goza de mayor popularidad. Por esa misma razón, ha llegado el momento de analizar a fondo la cuestión de por qué los japoneses prefieren la música de Occidente a su propia música tradicional.

Cultura, lengua y poder

Antes de abordar este tema, conviene hacer constar que los japoneses muestran gran interés por la cultura europea en general y no solamente por la música.

El escritor Kanji Nishio expresaba recientemente su sorpresa, en el periódico Yomiuri, ante una declaración de un amigo suyo alem á n que afirmaba que la música era hoy el arte más difundido y apreciado en el Japón, seguida por la pintura, y en último lugar la literatura. E n opinión de Nishio, el orden debería invertirse, ya que la literatura ha alcanzado en el Japón moderno un nivel más alto que la pintura o la música.

Naturalmente, las afirmaciones tajantes no son fáciles en este tipo de temas. D e todas maneras, la barrera de la lengua es una de principales razones por las que la literatura japonesa es tan escasamente conocida en Europa. Se ha formado un círculo vicioso: como la literatura japonesa no se conoce, no se toma ningún interés por ella; como no se muestra interés por esta literatura, no se traduce, y como no se traduce permanece desconocida.

La barrera de la lengua es mucho mayor de lo que a primera vista parece. T o m e m o s la ciencia, por ejemplo. E n las ciencias naturales no es tan importante la barrera de la lengua, y por eso los europeos están relativamente bien informados sobre el estado de la medicina, la física o la tecnología en el Japón moderno. Los logros de los científicos japoneses son bien conocidos. E n las artes, sin embargo, el panorama es otro. El hecho de que fuera de las regiones de habla alemana sea el Japón el país más sobresaliente de todo el m u n d o en

Los japoneses y la música europea 729

Lección de koto en el Colegio de Música de Osaka, D . R .

estudios sobre Goethe no es conocido siquiera en la propia Alemania. Pero muchos germanistas japoneses que tienen, naturalmente, un gran dominio de la lengua alemana y son capaces de leer a Wolfram von Eschenbach o a T h o m a s M a n n sin dificultad, no pueden traducir sus propias disertaciones al alemán. A u n en el campo de la filología, pues, la barrera de la lengua es virtualmente insalvable.

A u n q u e no sea absolutamente veraz decir que la música es un lenguaje universal, puesto que tiene por cierto sus fronteras —si bien no tan marcadas c o m o otras expresiones culturales— los japoneses encuentran m á s fácil afirmarse en el campo de la música, y sus actividades musicales llaman la atención de los europeos. Pero, de todos modos , es un hecho que los japoneses cultivan todas las demás ramas de la cultura occidental con no menos amor y devoción.

¿Por qué, entonces, son los japoneses

tan amantes de la cultura europea en general ? E n este punto es preciso reconocer que los europeos tienen una idea de la significación de la cultura occidental en el Japón distinta de la que tienen los propios japoneses. Los europeos saben m u y bien que la cultura occidental ha ejercido una influencia considerable en el Japón moderno, pero creen que los japoneses la miran no obstante c o m o una cultura ajena e importada. Naturalmente, los japoneses sabem o s que la cultura occidental no se ha originado y desarrollado en nuestro país, pero raras veces pensamos en ello, a tal punto nos hemos acostumbrado. Cuando consideran nuestro m o d o de vida, los europeos gustan de contrastar la cultura occidental foránea con la cultura japonesa nativa, considerando, legítimamente , la primera c o m o algo que les pertenece. Pero nuestro sentimiento respecto a la cultura occidental es que no es una cultura de occidente, es decir de una región geográfica concreta, sino una cultura que ha alcanzado

730 MamoTU Watanabe

rango mundial y que debe ser estudiada y asimilada si queremos mantenernos a la altura de los tiempos. Para los japoneses esa cultura, posee una significación suprarregional y universal.

Esta idea, sea cierta o falsa, dimana en gran medida de las circunstancias históricas del país. Es bien sabido que desde comienzos del siglo xvii y durante dos siglos y medio Japón se resistió a todo trato con Europa y América debido a su temor a la invasión de potencias extranjeras. E n 1854 Japón se vio obligado a acceder a las demandas norteamericanas y a abrir sus puertas, y desde entonces en adelante los japoneses hicieron vehementes esfuerzos por asimilar la-civilización y la cultura occidentales, ya que esa parecía la única manera de no caer víctimas de la colonización de las potencias de la época. E n todos los ámbitos de la vida y de la cultura se emprendieron ambiciosas reformas basadas en el modelo occidental.

El afán de saber, que ha sido rasgo característico de nuestro pueblo desde tiempo inmemorial, asumió entonces una importancia vital. E n la importación de cultura europea se veía no meramente un medio de enriquecer la vida de la comunidad, sino una necesidad para la supervivencia de esta comunidad como nación.

El modelo europeo

Incluso la enseñanza de la música, aunque tuviera poco que ver con la política nacional, se ajustó al modelo europeo. E n los libros de música de la escuela primaria, por ejemplo, se introdujeron canciones con arreglo a los tonos europeos. A lo largo dé un periodo de cinco años, de 1880 a 1884, Shuji Izawa, primer director del Departamento de Investigación

' de la Música fundado en 1879, compiló un libro de canciones en tres tomos para la escuela primaria en colaboración con un ciudadano de los Estados Unidos llamado Luther Whiting Mason . El plan original consistía en "fusionar la música oriental y la occidental" en los libros de canciones, e Izawa encargó a

ciertos músicos japoneses que compusieran gran número de canciones al efecto. Pero el plan no prosperó porque los músicos de la

1 época no eran aún capaces de componer ! melodías de un nivel suficientemente elevado como para ser incluidas en los libros escolares oficiales. Izawa tomó pues una amplia serie de melodías de origen occidental, por ejemplo la canción infantil alemana Häuschen klein, la canción escocesa Auld Lang Syne y la canción folklórica irlandesa The last rose of summer, y les puso letras japonesas totalmente distintas. E n cuanto a la música japonesa, sólo se incluyeron unas pocas melodías de la música áulica gagaku tradicional y una selección de canciones folklóricas. A d e m á s , la-escala se simplificó parcialmente, hecho que posteriormente suscitó críticas por parte de los musicólogos. L a música de la clase medía de la época fue virtualmente ignorada, probablemente porque muchas de las canciones habían nacido en ambientes de mala fama, y porque su complicada estructura melódica pudo tal vez considerarse inadecuada para fines pedagógicos generales. Las canciones infantiles tradicionales, warabe-uta, que se cantan en las provincias, fueron prácticamente desconocidas por las autoridades centrales del Ministerio de Cultura.

N o cabe la menor duda de que las canciones incluidas en estos libros, que se enseñaron en todas las escuelas primarias del Japón, familiarizaban a los japoneses con las líneas melódicas, la armonía y el ritmo occidentales desde pequeños.

Hace algunos años, la emisora de radio japonesa N H K solía transmitir un programa que consistía en solicitar a miembros del público presente que improvisasen una melodía adecuada a un texto de poesía que se les entregaba. El 80% de estos "compositores aficionados" cantaban sus melodías en tono mayor. Pero si las letras tenían un marcado carácter folklórico tendían a entonar melodías en tono menor o en un tono japonés.

Piénsese lo que se piense sobre la influencia de estos libros de canciones, subsiste el hecho innegable de que los japoneses llegaron así a familiarizarse con los tonos occidentales,

Los japoneses y là música europea 731

El profesor Suzuki, violinista autodidacta y director del Talent Education Institute en Matsumoto, con sus alumnos m á s pequeños . Elliott Erwitt/Magnum.

¡ y que sin duda quedaron echados los cimien-: tos para la popularidad de la música clásica ' europea.

Los japoneses en el extranjero

Los europeos se sorprenden actualmente de encontrar a los japoneses desempeñando un papel activo en la vida musical europea. L a pregunta sobre por qué nos gusta la música europea proviene con toda probabilidad de este hecho. L a actividad japonesa se evidencia principalmente en tres fenómenos: primero , el inmenso número de estudiantes japoneses de música que existe en Europa; segundo, el éxito de músicos japoneses jóvenes en todos los concursos internacionales de música, y tercero, el apreciable número de músicos profesionales japoneses que participan en conciertos sinfónicos y representaciones de ópera

en Europa. Quisiera examinar ías causas de estos notables fenómenos uno por u n o .

. Para empezar, ¿por qué asisten tantos estudiantes japoneses a escuelas de música europeas? H a y razones especiales para ello. Tres veces en la historia del m u n d o se h a observado la tendencia de las clases medias a aprender música en periodos de auge económico, la primera, en Europa central a principios del siglo xix; la segunda, en los Estados Unidos en la época de la fiebre del oro, y la tercera, en Japón después de la segunda guerra mundial. E n los tres casos, el estudio de la música llegó a ser un símbolo d e prestigio y de rango social entre la pequeña y alta burguesía. Se consideraba particular-; mente adecuado que las jovéncitas tomaran i lecciones de piano y de canto.

Siempre había sido costumbre en Japón ¡ que antes de contraer matrimonio las jóvenes aprendiesen la ceremonia del té, el ikebana, o

732 Matnoru Watanabe

a tocar el koto. Después de la guerra, esta costumbre, que se observaba en todo el país, se extendió al piano, al violin e incluso al arpa. E n contraste con las artes tradicionales c o m o el ikebana, sin embargo, las jóvenes

¡ japonesas de hoy no se contentan con la i enseñanza privada de la música europea, sino ¡ que quieren asistir también a cursos de conser-1 vatorio. Actualmente existen en el Japón

116 conservatorios y universidades o colegios con departamentos de música, con más dé diez mil alumnos egresados al año. El Hecho de que entre 80 y 90% de estos estudiantes i sean mujeres se debe a la costumbre mencio-¡nada. A d e m á s , los jóvenes con un título de! música no están suficientemente pertrechados para ganarse la vida. Para las muchachas es distinto. C o m o esperan casarse en plazo más o menos cortó y no tener luego necesidad de mantenerse económicamente, pueden estudiar música sin preocuparse por el futuro. C o m o amas de casa, m u y probablemente darán clases de música a los niños de la vecindad. Sin embargo, cada vez aumenta m á s el número de las aspirantes a viajar a !

Europa o a América una vez concluidos sus estudios en el Japón, para obtener calificaciones aún más altas. D o s o tres años de estudio en el extranjero no suponen una carga económica m u y grande para sus padres, ya que en Europa los honorarios son m u y bajos comparados con los de Japón. Solamente en Viena, hay actualmente unas trescientas jóvenes japonesas estudiando música.

E n suma, el hecho de que tantos japoneses estudien música en Europa puede atribuirse a los tres factores siguientes: primero, la tradición que exige que las jóvenes adquieran alguna maestría en las artes antes de casarse; segundo, la creciente prosperidad de la clase media; y tercero, un interés m u y vivo, por la música europea.

Pasemos ahora al segundo fenómeno, el éxito de los japoneses en los concursos internacionales de música. E n realidad esto no es tan sorprendente, dado el crecido número de japoneses que toman parte en dichas competi-. ciones. Pero la actuación de la. generación más joven es, de todos modos , m u y notable. Sin

duda el legendario afán por el trabajo de los japoneses es un factor de primer orden, pero esta cualidad tiene también sus desventajas. Existe siempre el riesgo, especialmente al practicar un instrumento musical, de descuidar el "alma" expresiva de la música y centrar indebidamente la atención en las dificultades técnicas. Al aprender las artes japonesas antiguas como el ikebana, el shamisen o el judo, ha sido siempre de rigor mostrar una subordinación absoluta tanto al maestro como a la materia de estudio, y esforzarse en la superación de todas las dificultades por medio de un riguroso entrenamiento de la voluntad.

U n a práctica tan rigurosa no es común en el caso de la música europea, y sin embargo es asombrosa la forma en que los estudiantes de música se aplican con total abnegación a la repetición de sus ejercicios.

Interpretar música es, sin embargo, algo ¡ más que la mera exhibición de lo aprendido y conseguido a fuerza de práctica, y entre los jóvenes músicos japoneses se advierten en efecto ciertas fallas características. Su ejecución se ve. frecuentemente menoscabada por una tensión y. un esfuerzo excesivos. A menudo les falta espontaneidad y naturalidad, y la melodía no siempre adquiere toda la fluidez que debiera. Los ejecutantes japoneses deben prestar más atención a los pasajes que son técnicamente más fáciles de interpretar, especialmente aquellos en los que el tempo de la melodía es lento.

La vida musical en el Japón

Esto nos lleva directamente al tercer fenóm e n o , el que se refiere a.la activa participación de los músicos japoneses en la vidaj musical europea. El número de músicos profe- ' sionales japoneses actualmente empleados en : orquestas de la República Federal de Alema- i nia se estima en más de doscientos. El número de cantantes japoneses de ambos sexos contratados por compañías de ópera europeas por; otra parte, va en aumento constante. ¿Por1

qué hay tantos músicos japoneses en Europa ? U n a vez más , esta situación es el resultado de


circunstancias especiales. A los forasteros suele impresionarles la floreciente vida musical que existe en Japón. Pero las cosas no son tan halagüeñas c o m o parecen. Primero, esta anim a d a actividad musical está reducida a las grandes ciudades de Tokio y Osaka, donde todas las noches hay conciertos a cargo de celebridades internacionales. E n las ciudades de las provincias, sin embargo, un concierto de música europea es un acontecimiento bastante raro. Esta misma dicotomía se da, por supuesto, en muchos países occidentales, pero en Japón es más pronunciada que, por ejem- ' pío, entre París y otras ciudades francesas o entre Londres y los condados de Inglaterra. .

Pero ni siquiera la próspera vida musical . de las grandes ciudades está exenta de problemas , ya que el número de asistentes habituales a conciertos es de hecho relativamente reducido. E n Tokio, este número se estima en unos cinco mil, como m á x i m o , lo cual quiere decir que sólo uno de cada dos mil habitantes de la ciudad va regularmente a un concierto. Pero estos pocos entusiastas son de una constancia extraordinaria y puede contarse con ellos para llenar las salas de conciertos.

Existen distintas versiones en cuanto al número de orquestas sinfónicas que hay en Tokio, oscilando entre cinco, seis, ocho y once. Si sólo sé toman en cuenta las orquestas profesionales que dan conciertos con regulari-

. dad, el número correcto será cinco. E n cualquier caso, estas cifras se mencionan con orgullo para ilustrar el marcado interés de un auditorio numeroso. Pero si consideramos que la ciudad de Colonia tiene dos orquestas sinfónicas, Tokio debería tener veinte, dada la proporción de habitantes. Así, aunque los devotos japoneses de la música occidental son m u y pocos en número, compensan la cantidad reducida con su entusiasmo. Pero aun cuando las actuaciones en Japón de las orquestas filarmónicas de Berlín o de Viena, de la Compañía de Opera del Estado de Baviera, o de la Scala de Milán y de muchos virtuosos de fama mundial son recibidas como grandes acontecimientos por estos amantes de la m ú sica y se agotan siempre las localidades pese a los elevados precios de las entradas, fuera del

círculo de entusiastas la atracción de tales acontecimientos es escasa.

Sólo en los últimos años la prensa japonesa ha comenzado a publicar artículos sobre música en sus columnas culturales o en sus suplementos. Sin embargo, estos artículos son ' todavía menos frecuentes y menos importantes que los de la prensa alemana. Esta falta de interés por parte del público en general puede ser también una de las razones por las que resulta tan difícil obtener subvenciones del estado para las actividades musicales, y especialmente para la música de estilo occidental. E n todo el país existen sólo tres orquestas financiadas con fondos públicos. Las compañías de ópera estables sencillamente no existen. E n términos generales, entonces, el horizonte profesional para los músicos en el Japón es m u y limitado, lo cual no impide que conservatorios y departamentos universitarios de música lancen un sinfín de egresados al m u n d o todos los años. Y aunque, c o m o ya dijimos, una notable proporción de ellos no pretendan valerse- de sus calificaciones para ganarse la vida, esperan de todos modos permanecer activos en el campo de la música después de tantos años de estudio y práctica.

Aquí surge la mayor discrepancia entre oferta y demanda. Los músicos quieren tocar pero no tienen oportunidad para hacerlo. N o les queda otra alternativa que tomar ellos mismos la iniciativa y organizar sus propios conciertos. E n las grandes ciudades los conciertos de esta clase son m u y corrientes. El ejecutante encarga a un gestor que lo organice, y naturalmente en tales casos no percibe estipendio alguno por su actuación y debe pagar al gestor de su bolsillo. A d e m á s , tiene que vender él mismo la mayor parte de las entradas, ya que sólo algunas pocas se expenderán al público en general. E n verdad es asombroso que a pesar de todo el trajín que esto supone, los músicos tengan aún ganas de ' tocar o cantar.

C o m o es evidente, por otra parte, las óperas no son rentables en términos financieros. ¿ C ó m o pueden entonces montarse las óperas sin el auspicio del estado, de las autoridades locales o del sector privado ? Sólo

734 Mamoru Watanabe

merced al sacrificio personal de los interesados. Los cantantes de ópera no sólo renuncian a toda remuneración, sino que tienen también que vender la mayor parte de las entradas para las representaciones. Aunque habitual-

' mente una ópera sólo se representa dos o tres veces, incluso en Tokio, el reparto suele incluir a dos o tres cantantes para el mismo papel c o m o un medio de incrementar las ¡

ventas, ya que cada uno de ellos se encarga de ; vender un cupo de entradas.

N o es sorprendente que en estas condi-: ciones muchos músicos japoneses busquen oportunidades en el extranjero. Puede trazarse aquí una analogía con la creciente exportación de productos industriales japoneses. L a causa subyacente es la misma: exceso de ' oferta y fuerte competencia en el mercado ¡ nacional.

La música y la modernización

Volvamos ahora a nuestra pregunta del principio: ¿por qué les gusta a los japoneses la música europea? Podríamos incluso especificar la pregunta y decir ¿por qué prefieren los japoneses la música europea a su propia música tradicional? La única respuesta posible es: porque la música europea se acomoda mejor a la vida que actualmente se lleva en el Japón, que no difiere m u c h o del m o d o de vida

• occidental. Esta situación es en algunos aspectos

comparable a la de la música del renacimiento en Europa, que todavía se sigue tocando y apreciando, aunque sólo llega a una minoría, ' no al público en general. L o s extranjeros i

' suelen lamentar que la música antigua se \ escuche tan raras veces en Japón. Podrían igualmente lamentar el hecho de que la m ú sica del renacimiento se interprete tan escasamente en Europa.

Pero hay sin embargo una diferencia. Después del renacimiento la música europea ha ido evolucionando en consonancia con el gusto de los tiempos. ¿Por qué la música, japonesa ha sido incapaz de adaptarse a la vida moderna, especialmente teniendo en

cuenta que el periodo edo (1603-1867), durante el cual aún se tocaba la música llamada tradicional, se halla cronológicamente más próximo a nosotros que el renacimiento? Para explicar este fenómeno tenemos que examinar las circunstancias especiales en las que se produjo la modernización en el Japón.

Mientras que en Europa la modernización sobrevino en virtud de la transformación del propio pasado del continente, en Japón esa transformación se produjo siguiendo los precedentes occidentales. E n el terreno de la música, por lo tanto, fue también natural que se buscase más bien asimilar la música europea que modernizar la música japonesa tradicional. Por otra parte, a partir más o menos del decenio de 1920, se hizo todo lo posible por revitalizar la música japonesa introdu-

1 ciendo elementos estilísticos europeos. Tanto algunos músicos tradicionales como los que se especializaban en el estilo europeo llevaron a cabo experimentos de combinación de los dos estilos musicales. Se tomaron algunos rasgos característicos de la música europea, como los acordes, la estructura rítmica regular y los intervalos tonales, y se adaptaron a los instrumentos japoneses. Ciertos instrumentos antiguos fueron modificados para ampliar su gama y aumentar su volumen. Excepto en algunos pocos casos, estos experimentos se malogra- I ron porque las cualidades esenciales de la música tradicional, que habían sido la fuente de su atractivo, se perdieron en el proceso. Las combinaciones entre instrumentos japoneses y europeos tampoco tuvieron fortuna.

Compositores japoneses formados en la música europea compusieron sinfonías, sona-1

tas para piano y piezas orquestales incorporando canciones folklóricas japonesas o melodías en los tonos tradicionales. Salvo el género de la canción artística, las composiciones de este tipo escritas antes de la segunda guerra mundial no lograron imponerse, y siempre por la misma razón. La música japo-

'nesá, que es m u y rica en armónicos y en la que los ruidos son un importante compo- , nente, no puede en realidad conciliarse con la tonalidad netamente definida. Si a las melodías japonesas se les quita sus cuartos de


A pesar de su aceptación general, las óperas de Wagner rara vez se llevan a escena en el Japón. La Compañía de Opera Nikikai volvió a interpretar en Tokio Los maestros cantores de Nürenberg en 1981, quince años después de la última reprentación. D . R .

tono y otros intervalos intermedios, tienden a sonar de un m o d o anodino. L a armonía funcional, además, está totalmente fuera de lugar.

Si echáramos una mirada al pasado podríamos decir que si la música occidental \ hubiera sido introducida en el Japón cincuenta años antes, es m u y probable que el país hubiese producido un Grieg o un Dvorak. , Pero tal c o m o ocurrieron las cosas, el periodo ' transcurrido hasta la segunda guerra mundial fue demasiado breve para que los compositores alcanzasen el nivel occidental.

Después de la guerra, la situación cambió por completo. L a música europea en general se liberó de las trabas de la armonía funcional. L a disonancia dejó de ser disonante, los ruidos empezaron a despertar interés y las melodías no necesitaban ya proceder

por intervalos de la misma extensión. Esto preparó el camino para un posible acercamiento entre los dos estilos de música. T a m bién se combinaron con acierto los instrumentos japoneses y occidentales, por ejemplo en las obras de Toru Takemitsu y M a k i Ishii. Los instrumentistas de música tradicional se sienten hoy estimulados por las tendencias occidentales, e incluso se aventuran en el estilo de vanguardia. El hecho de que la música tradicional japonesa haya empezado recientemente a ser apreciada en Europa quizá se deba también a la mayor capacidad de expresión de la música europea moderna.

Sea c o m o fuere, es un hecho de s u m a importancia que la música tradicional haya conseguido tomar contacto con el presente, poniendo así fin a su aislamiento respecto de ' la música occidental.

736 MamoTu Watanabe

La evolución del gusto

Japón puede hoy describirse, en general, c o m o un país en el que se cultiva con especial fervor la música europea, sea clásica, m o derna o pop.

¿Es posible discernir alguna tendencia particular en la evolución del gusto? ¿ Q u é compositores gozan de mayor popularidad en el Japón ? A u n en el extranjero, es un hecho bien sabido que, por encima de todos los compositores, se prefiere a Beethoven. ¿ Cuál es la razón de esta especial devoción por Beethoven, generalmente considerado el más alemán de todos los compositores en la historia de la música ? La verdad es que no se suele apreciar suficientemente la excepcional universalidad de la música de Beethoven. Su lenguaje musical, pese a la audacia de la expresión, es comprensible para todos, lo cual es un fenómeno virtualmente sin parangón en la historia de la música. Su melodía, su armonía y su ritmo se caracterizan por una fuerza lógica imperiosa y una inequívoca sencillez. Su estilo musical no está tan impregnado del espíritu de su época al punto de hacerlo difícil para quien no esté familiarizado con el a m biente y el gusto de esos tiempos. Desde este punto de vista, Beethoven es mucho más fácil de apreciar que, por ejemplo, Haydn, Mozart o incluso Johann Strauss o Franz Lehar. N o deja de ser significativo que Beethoven viviera durante el periodo de transición entre el clasicismo y el romanticismo, ya que fue esto lo que le permitió elevarse y descollar sobre su propia era. Su música desbordante de energía entraña un llamamiento a los jóvenes de todos los países, no sólo del Japón.

E n lo que al gusto musical de los japoneses se refiere, quisiera puntualizar que en los últimos veinte años aproximadamente se ha producido un cambio bastante apreciable. Beethoven continúa a la cabeza, pero por un margen algo menor. Incluso se ve superado de vez en cuando por Mozart. Pero aún más notable es la popularidad alcanzada por la música de Bruckner, Mahler y Richard Strauss, lo que antes era virtualmente un libro cerrado para los japoneses. H o y , un concierto en cuyo programa se incluya una sinfonía de Bruckner es un éxito seguro. Hasta existe una sociedad de amigos de Bruckner con setecientos miembros.

Este cambio en el gusto se debe en gran medida a la disponibilidad general de discos, pues éstos desempeñan sin duda un papel mucho más importante en el Japón que en Europa. Gracias a los recientes adelantos en las técnicas de grabación y reproducción de sonido, los japoneses han adquirido un gusto notable por la música para grandes orquestas, y también, como no podía ser menos, por la ópera. La ola de entusiasmo por la ópera wagneriana se debió única y exclusivamente a la influencia de las grabaciones. Las ventas de las diversas grabaciones completas de El anillo de los Nibelungos de Wagner son mayores en Japón que en ningún otro país del mundo. E n la mayor parte de los casos estos discos son adquiridos por melómanos que nunca han visto una ópera de Wagner representada en el escenario.

Por lo que a gustos en música clásica se refiere, ya casi puede afirmarse que no existe gran diferencia entre el Japón y Europa.


ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES El músico en la sociedad brasileña, ayer y hoy

Luiz Heitor Correa de Azevedo

El gran François Couperain nos dejó, en una de sus suites para clavicordio, un colorido testimonio sobre la lucha de los músicos para conquistar un lugar prestigioso en la sociedad. Se trata de los Fastes de la grande et ancienne ménestrandise, en la cual el compositor fustiga con h u m o r al gremio que había tenido la pretensión de querer enrolar, entre los histriones y rascatripas que eran sus miembros, a los músicos del rey y a los de los salones nobles, teatros e iglesias de Francia. Couperain había adquirido el derecho a poseer un blasón y lo habían hecho caballero. ¿Podía permitirse ser considerado c o m o un igual de los pordioseros, tarambanas, saltimbanquis o lisiados retratados en los movimientos de su obra ? L a querella terminó ante los tribunales.

Los músicos brasileños, o por lo menos m u chos de ellos, han luchado también para conseguir una mejor posición para sí. A través de los siglos, y según las particularidades propias de cada época, han ido hallando los medios de imponerse a sus contemporáneos, no sólo por las dotes artísticas'que poseían, sino también c o m o ciudadanos cuyo puesto y función en la sociedad son reconocidos.por todos. "

E n este artículo trataremos de descubrir las modalidades de una progresión social de

este tipo en la sociedad multirracial que es el Brasil moderno.

U n a tradición musical pluricultural

E n la obra maestra del escritor brasileño

Luiz Heitor Correa de Azevedo ha sido profesor en Brasil, en la Escuela de Música de la Universidad Federal de Río de Janeiro y en el Conservatorio Brasileño de Música de esa ciudad, en Francia y en los Estados Unidos de América. D e 1947 a 1965 trabajó como especialista en el programa de música de la Unesco, en París. Es autor de numerosas obras y artículos, entre ellos 150 anos de música no Brasil (1956), y ha colaborado en el Grove's dictionary of music and musicians (5.a y 6.a ediciones) y en otras obras de consulta.

Érico Veríssimo, O tempo e o vento (El tiempo y el viento), aparece al comienzo un indio llamado Rafael tocando al clarinete una pavana de un compositor italiano. L a acción se sitúa a mediados del siglo xviii en las reducciones jesuíticas del Paraguay, que serían desmanteladas por los españoles y los portugueses para hacer respetar las cláusulas del Tratado de Madrid de 1750, el cual

otorgaba una parte de su territorio a la corona portuguesa. Pedro, otro indio de las reducciones, figura casi mística de joven guerrero, pronto desaparecido y que sería el antepasado de una de las familias del relato de Veríssimo, tocaba también la flauta y el caramillo.

L a música, efectivamente, gozaba de m u cho prestigio en las reducciones del Paraguay y se sabe que las primeras óperas presentadas en Buenos Aires fueron interpretadas por

738 L. H. Correa de Azevedo

músicos que venían de los establecimientos jesuíticos. E n el Brasil, donde nunca había existido nada comparable a la autonomía administrativa de la que gozaban las reducciones, los colegios de la Compañía de Jesús eran de todos modos , a partir del siglo xvi en adelante, establecimientos donde se cultivaban las letras, el teatro y la música ad majorem Dei gloriam. Los documentos de la época hoy publicados,1 principalmente las cartas de los padres jesuítas dirigidas a sus superiores, tratan frecuentemente sobre acontecimientos a los que se hallaba asociada la música y exponen las ventajas de su utilización en la obra misionera. El indio era sensible a este arte, adoptaba con un placer evidente las melodías que se le hacían cantar y dominaba los instrumentos que le eran confiados.

E n las sociedades indias, los músicos eran personajes bien considerados y su función se confundía con las del sacerdote y del médico. Hacer música con los misioneros era, pues, no sólo una ocupación agradable, sino socialmente gratificante. E n toda América se había comprobado que la música ayudaba a abrir la mente y el corazón a la fe.

E n la sociedad de la época colonial (desde el siglo xvi hasta comienzos del xix), y aun después, el músico indio no se distingue particularmente del músico europeo. El cabo-do, mestizo de blanco y de indio, es parte integrante de esta sociedad y representa uno de los componentes étnicos más importantes de la población del norte del Brasil. Se nota su presencia numerosa en las fuerzas armadas, y, hasta la fecha, las formaciones musicales que de ellas dependen (charangas y bandas militares) están casi siempre constituidas por individuos que llevan en las venas una dosis generosa de sangre india.2 Eleazar de Carvalho, conocido director de orquesta que ha hecho una carrera internacional, fue músico de la banda de fusileros de marina. Su madre era india y nacida en una comunidad india.

L a población de origen africano ha sido siempre m u y numerosa en el Brasil. Es m u y posible que hasta 1850, año en el que la trata de esclavos fue abolida, se introdujeran en el

país unos cuantos millones,3 muchos de ellos músicos que conocían los cantos, que tocaban instrumentos y que consiguieron transmitir estos conocimientos a las generaciones posteriores.

Instrumentos de tipo melódico, como la sanza, de lengüetas metálicas, la flauta, o el balafo (xilófono con cajas de resonancia conocido actualmente con el nombre de marimba, m u y popular en todos los países) han sido finalmente olvidados en Brasil. Sólo los instrumentos de percusión han seguido en uso, especialmente toda una familia de tambores, de todos los tamaños, que se golpean con las manos o con palillos.

El músico negro tuvo posteriormente un papel capital en la formación de la música popular brasileña. La música africana auténtica traída por los antepasados se conservó más o menos pura en los centros religiosos, m u y apegados a la tradición. M u y a menudo , esta música es aún cantada en la lengua de origen, aunque la mayor parte de los cantores ya no la conocen. La música mundana y recreativa, sin embargo, libre de las restricciones de lo sagrado, ha evolucionado notablemente y se han inventado nuevas formas de expresión que constituyen el núcleo de gran parte de la música popular brasileña tal como se practica en nuestros días, de la que el samba ha llegado a ser el ejemplo típico.

E n lás senzalas de antaño, que eran habitaciones que se destinaban a los esclavos, los'africanos daban libre curso a su necesidad de cantar y bailar. Julio Ribeiro en A carne (La carne), un clásico de la literatura naturalista brasileña, nos ha dejado un magnífico cuadro de estas danzas acompañadas por la percusión frenética de los tambores y por los cantos cuyo estribillo era repetido hasta la saciedad por la concurrencia: "Eh ! pomba ! Eh !". Era la samba.

Los más grandes autores de sambas del siglo xx , herederos de esta tradición afrobrasi-leña, aparte de algunos blancos como Sinhô, cuyo verdadero nombre era José Barbosa da Silva (1888-1930), o Noel Rosa (1910-1937), han sido negros, como los legendarios Donga (Ernesto dos Santos, 1889-1974) o Pixin-

El músico en la sociedad brasileña 739

Indio tuyuka del Amazonas tocando una flauta sagrada. (Tomado de Vom Roroima zum Orinoco, de Theodore Kock-Gruenberg.).

guinha (Alfredo da Rocha Viana Filho, 1898-1973).

Iniciados en la práctica de la música de origen europeo, los africanos han venido utilizándola en Brasil desde no hace mucho tiempo. Durante siglos, los grandes terratenientes, señores de numerosos esclavos, m a n tenían en sus fazendas bandas de música cuyos componentes eran todos negros. François Pyrard encontró en el siglo xvn uno de estos conjuntos en Bahía, dirigido por un maestro francés.4

E n las ricas plantaciones de café del valle del Paraíba, en la provincia de Río de Janeiro, no era raro encontrar tales conjuntos durante

el siglo xix. Sus integrantes, uniformados, tocaban valses para los bailes de los amos , o pasodobles en las fiestas religiosas o m u n d a nas al aire libre, siempre bajo los intermitentes estallidos de fuegos artificiales que surcaban el cielo.

Fue, con todo, en la inmensa propiedad de los jesuítas en Santa Cruz, próxima a Río de Janeiro, donde la instrucción y formación de los esclavos músicos, hombres y mujeres, alcanzó tal desarrollo que se llegó a hablar de la existencia de un conservatorio. Hacíase allí música religiosa con solistas, coros y orquesta, y se representaban óperas. Marcos Portugal, el famoso compositor de fines del siglo x v m que en 1811 se reunió con la corte refugiada en Río de Janeiro, compuso m á s de una partitura para la capilla y el teatro de Santa Cruz, cuyos músicos habían cautivado al rey, apasionado por la música.

Karl Friedrich Philipp von Martius, naturalista bávaro que había recorrido el Brasil a comienzos del siglo xix en compañía de Johann Baptist von Spix, y que vivía m u y atento al m u n d o de la música, cuenta en Reise in Brasilien que en la región bañada por el río San Francisco, y a instancias de un hacendado mulato, formó parte de un sorprendente cuarteto de violin constituido por este mismo hacendado y dos de sus vaqueros, m u y probablemente esclavos negros,5 y que interpretaron cuartetos de Ignaz Pleyel.6

Los mulatos, descendientes de africanos pero mucho m á s próximos a la cultura europea, reinaron sin disputa alguna sobre la música brasileña durante todo el siglo x v m . Convertidos en auténticos profesionales, compositores, instrumentistas o cantantes, se los hallaba por doquiera, pero sobre todo en la rica región de Minas Gerais, donde la actividad musical, acompañando la explosión del barroco en la arquitectura y en la escultura, era de particular importancia.

Francisco Curt Lange estudió este periodo de la vida musical brasileña y habla de él con entusiasmo. Insiste acerca del gran número de estos "profesores del arte de la música" que había en Minas Gerais. Según él, la música en las famosas iglesias de Vjla Rica


(hoy Ouro Preto), así c o m o también la música profana, "se hallaba casi enteramente en manos de mulatos, excepcionalmente expertos en el arte de la música".7

L a profesión de músico representaba pues para el hombre de color en la sociedad colonial uno de los medios de que disponía para ascender en la consideración de aquellos a quienes nacimiento y fortuna situaban por encima de él.

Entre los más ilustres de estos músicos mulatos del siglo xvín cabe citar a los compositores José Joaquim Emerico Lobo de M e s -quita (c. 1745-1805), de Minas Gerais y José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), de Río de Janeiro, sacerdote, músico en la corte de D o m João V I y gloria de la historia musical del Brasil.8

E n el ámbito de la música profana será, curiosamente, un eclesiástico llamado Ventura quien dirija la orquesta en el primer teatro de ópera abierto al público en Río de Janeiro en 1767. Louis Antoine Bougainville, el navegante francés que diera la vuelta al m u n d o de 1766 a 1769, cuenta en su relato del viaje haber visto a un "sacerdote jorobado con hábito eclesiástico" al frente de la orquesta de este teatro.9

Después del siglo x v m , los mulatos continúan poblando la vida musical brasileña, aun cuando no sean ya c o m o antes los únicos músicos buenos. Algunos blancos de ascendencia portuguesa o de otros orígenes se unieron a ellos y eran cada vez más numerosos. N o obstante, algunos de los compositores ilustres de esta época son mulatos, como Henrique Alves de Mesquita (1838-1906) o Francisco Braga (1868-1945), que fueron enviados por las autoridades brasileñas a Francia para cursar sus estudios en el Conservatorio de París. Los dos compusieron óperas y dieron clases posteriormente en el Conservatorio de Río de Janeiro.

Mario de Andrade observa que las actividades musicales de los negros fueron prácticamente ignoradas por la sociedad brasileña hasta la segunda mitad del siglo xix. Sus cantos, instrumentos y danzas se consideraban "coisas de negros" y no manifestaciones del

pueblo del país.10 Recaía así en el mulato, que con su doble cultura representaba el enlace entre sus antepasados africanos y europeos, el papel de mediador. Merced a él pudo finalmente hacerse sentir en la música popular brasileña el legado africano, y de ahí pasar a las obras de los compositores de música "seria", brasileños o extranjeros, como el francés Darius Milhaud, que conoció Brasil y se inspiró en las creaciones de sus músicos mulatos.

E n el norte del Brazil, donde los portugueses habían asentado los primeros centros urbanos, Bahía y Recife, los músicos blancos, europeos o descendientes de ellos, han sido más numerosos que en esa tierra de aventura y consolidación de la conciencia nacional que era la región de Minas Gerais. Las iglesias que eran sedes de obispados no podían prescindir de celebraciones, y éstas habían de ajustarse a las convenciones sociales. Era preciso mandar a traer de Lisboa, junto con las piedras de sillería, las campanas y las imágenes, las partituras, los instrumentos y los músicos.

Y a en el siglo xvi es posible descubrir huellas de estos primeros inmigrantes. El primer prelado que desembarcó en Bahía, en 1552, venía ya acompañado de un maestro de capilla, Francisco Vaca. Le sucedieron otros, y esta cadena de maestros de capilla y organistas no se interrumpiría hasta comienzos del siglo xix. Posteriormente, es cierto, no todos estos músicos al servicio de la Iglesia venían necesariamente de Europa. Había también blancos nacidos en el Brasil, pero no eran m u y numerosos. El individuo nacido en el país tenía, salvo pocas excepciones, la tez más oscura. A los músicos mulatos, visibles un poco por todas partes, se los encontraba hasta en el norte, que sin embargo se pretendía m u c h o m á s cerca de la metrópoli.11

E n el siglo xix, sin embargo, la situación empieza a cambiar, especialmente en la zona sur del país donde se va a intensificar la inmigración europea con el aporte de otras nacionalidades no portuguesas. N o obstante,. los portugueses continúan aportando la contribución más fuerte a este proceso de "europeización". Entre los músicos eminentes de los


siglos xix y x x hallaremos patronímicos como Ambrosio, Bevilacqua, Borgerth, Fernández, Gallet, Gnatalli, Guarnieri, Hauer, Jacovino, Janacopulos, Karabchewsky, Krieger, Levy, Maristany, Marx , Meyer, Mignone, Miguez, Oschwald (después Oswald), Parisot, Praguer, Rudge, Santoro, Saules, Schic, Schnorren-berg, Schwartzman, Tagliaferro o Villa-Lobos que no pertenecen a familias de origen portugués, ni m u c h o menos.

El hecho de encontrar un maestro de música francés en una plantación de Bahía en el siglo x v n , como refiere François Pyrard,12

constituía una nota pintoresca y curiosa. E n el siglo xix, la presencia de músicos extranjeros es una cosa corriente que no asombra a nadie.

La conquista de la música popular por parte del músico blanco ha sido sin duda más tardía, principalmente en lo tocante a la creación. El negro y el mulato seguirán siendo durante m u c h o tiempo los maestros reconocidos de esta música.

La organización de la profesión musical

E n términos generales y a partir del siglo xviii, sería aventurado afirmar que el color de la piel haya sido motivo de discriminación en el ejercicio de la profesión de músico. El hecho mismo de ser músico —si se trataba por supuesto del tipo de música aceptado por la sociedad, es decir la música religiosa, la lírica o la de salón, concebida según las normas inculcadas por los maestros europeos— constituía un salvoconducto para circular por todos los ambientes, lo mismo que el sacerdocio como veremos luego. El talento y la necesidad que la sociedad tenía de sus servicios eran los únicos criterios que regulaban el grado de prestigio de que gozaba el músico de esa época, fuese blanco o mestizo. El negro y los extranjeros no entrarán en escena hasta más tarde, c o m o ya vimos,13

Blanco, negro, caboclo o mulato, el m ú sico busca, como es natural, el m o d o de insertarse en la sociedad, ganarse la vida y ascender en la consideración de sus conciuda

danos. Para ello se organiza, se defiende, ataca si es preciso, intriga, recurre a los medios que a todo el m u n d o se ofrecen para asegurarse una vida más digna. Los hallarem o s como sacerdotes titulados o doctores de tal o cual facultad (los estudios musicales no llevan al doctorado),14 como comerciantes, industriales, banqueros, a veces practicando la usura, o mezclados en la administración de las comunidades y hasta en la política.

Todo lo que antecede no constituía la regla, naturalmente, sino más bien la excepción. Pero el músico brasileño, heredero de las tradiciones portuguesas, se ha preocupado siempre m u c h o por la organización profesional.

Las antiguas Cofradías de Santa Cecilia se inspirarían en la de Lisboa, que existía desde 1603, aunque en el Brasil no se crearon hasta el siglo x v m , cuando el número de músicos profesionales se hizo casi tan importante c o m o el de sus cofrades de Portugal, si no m á s , y, sobre todo, cuando el número de los que eran ya "brasileños", y en muchos casos mulatos, empezó a constituir la inmensa mayoría del cuerpo profesional. Los viejos


maestros portugueses del siglo xvii podían en Curt Lange, en el estudio que dedicó a la rigor considerarse protegidos por la cofradía organización musical en el Brasil durante el madre de Lisboa. N o habían sentido la necesi- periodo colonial, dice no haber hallado nin-dad de fundar nuevas ramas al otro lado del gún vestigio de discriminación racial en la Atlántico. Pero la situación evolucionó, y las documentación que pudo consultar a propó-cofradías nacidas en América no podían permi- sito de las Cofradías de Santa Cecilia en Brasil tirse cerrar las puertas, c o m o la de Lisboa, a y observa, con acierto, que "la sangre judía los músicos de color o a los sospechosos de tanto c o m o la de los negros y mulatos circu-llevar sangre judía en las venas. Francisco laba con profusión en el nordeste".15 ¿ C ó m o


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Figurines de los participantes en el desfile del Día de Reyes. Acuarelas de Carlos Julião (1740-1811). Biblioteca Nacional de Río de Janeiro.

se podía entonces hacer música sin contar con estos "brasileños"? Las Cofradías de Santa Cecilia, herederas de los gremios medievales pero con un carácter religioso m á s acentuado y con capillas propias, se dedicaban a defender la profesión, que sólo sus miembros, por privilegio real, tenían derecho a ejercer.

C o n la extinción de estos privilegios en el brasil independiente, las Cofradías de Santa

Cecilia fueron sustituidas por otros organism o s destinados a agrupar a los músicos y a protegerlos. Existía por ejemplo, a imitación de Lisboa, el Monte-Pio Filarmónico (caja de pensiones), o la Sociedade Beneficente Musical (sociedad musical de beneficencia) que prestó buenos servicios a los profesionales y a sus familias en Río de Janeiro durante casi todo el siglo xix.


Los centros musicales de las principales ciudades hacían las veces de agencias de contratación, y los interesados podían dirigirse a estos centros para constituir orquestas, grandes o pequeñas, para los conciertos o para los bailes. Así, en la antigua capital no era raro ver figurar en un programa de concierto sinfónico la indicación: Centro Musical de Río de Janeiro.

C o n la política popular del gobierno de Getúlio Vargas (1930-1945) se formaron sindicatos de músicos, pero nunca tuvieron verdadera fuerza real ni llevaron a cabo una labor realmente representativa.

E n fecha más reciente (1960), por iniciativa de los propios músicos pero constituida por decreto del presidente de la República, se creó la Orden de Músicos del Brasil, que si bien en ciertos aspectos hace pensar en las antiguas corporaciones y Cofradías de Santa Cecilia —puesto que obliga a solicitar el ingreso y a inscribirse c o m o miembros a todos los que ejerzan una profesión musical, desde el copista al director de orquesta—, en otros aspectos recuerda a las uniones de músicos de los países socialistas de Europa del este con sus casas de vacaciones o de retiro, centros de documentación con servicio de reproducción de partituras, material de orquesta, etc.

Para hacer respetar sus derechos fue preciso a veces que el músico luchara. Si la presión sindical no se hizo sentir tan espectacularmente c o m o en los países anglosajones, y, sobre todo, si el recurso a la huelga ha sido bastante raro, en cambio la acción individual, si menester ante los tribunales, resulta fácilmente comprobable y ha sido comentada en los trabajos de Régis Duprat16 y de Francisco Curt Lange1 7 sobre el pasado musical del Brasil.

Durante todo el siglo x v m existió un conflicto entre la libertad de trabajo de los músicos y los maestros de capilla oficiales y sus músicos generalmente apoyados por las autoridades religiosas, que pretendían, aun en el ámbito de la música profana, ejercer el monopolio de la profesión en la ciudad, en perjuicio de sus colegas independientes, no empleados al servicio de la Iglesia. Para

consentir excepciones a la regla y entregar una especie de licencia de trabajo pretendían cobrar un canon. Pese a la lentitud de las comunicaciones marítimas y la burocracia de Lisboa, los músicos que se consideraban perjudicados por tales procederes no vacilaban en recurrir a la justicia del rey, dirigiéndose algunos incluso directamente al soberano.

E n nuestros días, los pleitos por cuestión de derechos de autor son frecuentes. El célebre compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959) y otros músicos de su generación se han visto abrumados de procesos incoados por autores de melodías populares, por haber empleado estas últimas en sus partituras. E n el ambiente de los creadores de música popular, con harta frecuencia analfabetos, ha habido épocas en las que algunos registraban y difundían con sus nombres melodías compuestas por otros. Algunas veces el que había inventado la melodía la enajenaba por dinero, es cierto, o se contentaba asociándose con otros (el que la instrumentaba o el autor de la letra), para repartir con ellos los derechos de autor. Nos imaginamos que todos estos arreglos deben haber ocasionado frecuentes pleitos y litigios.

Para la mayoría de los músicos la ambición se limita a ganar un poco más de dinero para poder hacer frente a sus necesidades y a las de sus familias. Las aspiraciones de otros van m á s allá de las consideraciones materiales, pues aspiran también a la fama y a ser respetados por la sociedad. Tanto unos como otros, hoy c o m o ayer, se agitan en las ciudades brasileñas, y si se trata de música tradicional (pues hay músicos tradicionales a quienes se les paga para escucharlos) también en los vastos espacios poco poblados del interior.18

D e una manera general puede decirse que en la actualidad un buen músico gana bastante dinero para vivir decorosamente, mejor aún que a comienzos de siglo cuando aparentemente el número de empleos a disposición de los profesionales de la música era más importante, debido a la existencia de teatros populares de opereta o de revista, compañías populares de ópera que ocasional-


Los compositores de samba Donga (Ernesto dos Santos) y Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Junior ) . Victor Civita, San Pablo.

mérite se formaban en San Pablo, ciudad de italianos, pequeñas orquestas de los cines (en

'los mejores cines había dos orquestas, una eri lá sala de proyección y otra en la sala de espera) y las de las numerosas cervecerías, casas de té o restaurantes de lujo. Pero había que trabajar duro y correr de un lado para otro si se quería redondear las ganancias, sin

descuidar, de cuando en cuando, los servicios ocasionales en las iglesias. N o era raro que un músico tocara en fiestas que se prolongaban hasta el amanecer, para participar seguidamente en ensayos que comenzaban m u y temprano.

C o n la desaparición del cine m u d o c o m e n zó la era de los estudios de grabación que movilizaban a m u c h o s músicos para trabajar al servicio del disco y de la radio, generalmente bien pagado. Pero todo esto constituía el aspecto económico del oficio y n o aportaba grandes satisfacciones artísticas.

H o y un músico medio cuenta con posibilidades m á s atractivas. Las orquestas oficiales del estado, del municipio, de la universidad, las orquestas líricas y de ballet en los grandes teatros, a m é n de los coros o de los cuartetos de cuerda dependientes de organismos oficiales, contratan a los mejores músicos y les hacen trabajar en obras de índole m á s ambiciosa que las de la música ligera o popular que los músicos se veían obligados a interpretar para procurarse recursos suplementarios.

Se ha establecido una clara demarcación entre los músicos que hacen música "seria" y los especializados en la música popular. L a figura del músico que toca por la noche en la ópera y a la m a ñ a n a siguiente graba sambas en un estudio pertenece al pasado. El músico especializado en la música popular es también un músico de escuela,19 pero lanzado a una aventura apasionante que puede granjearle ganancias nada desdeñables y que no está necesariamente desprovista de interés artístico. Los ejecutantes, pero sobre todo los orquestadores y los directores de orquesta de este tipo de música están siempre m u y bien pagados.20

Por otra parte, los puestos de profesor en los conservatorios y departamentos de música de las universidades se han multiplicado y ofrecen oportunidades de trabajo a n u m e r o sos músicos, cantantes, instrumentistas y c o m positores. Las lecciones particulares siguen siendo una de las fuentes de ingresos privilegiadas para el músico, sin hablar del prestigio que el papel de maestro confiere a los que ejercen esa función.


Los músicos en la vida económica y política

Algunos músicos audaces solían lanzarse a aventuras comerciales. E n el siglo xix había talleres de copistas, pequeñas industrias siempre atareadas y en general dirigidas por profesionales integrantes de orquestas, así como tiendas de música que al mismo tiempo eran casas editoras de obras musicales. Algunas de estas empresas fundadas y administradas en su tiempo por músicos famosos, que se cuentan entre las más antiguas del Brasil, han conservado los nombres de esos músicos, por ejemplo, Bevilacqua, Artur Napoleão (al que estuvo asociado el compositor Leopoldo Miguéz), Levy, etc.

N o era raro que artistas de prestigio mantuvieran tales actividades comerciales. Solían verse también inducidos a ello por el deseo de ser considerados no sólo como artistas, a los que la buena sociedad admira sin considerarlos empero como pertenecientes a su m u n d o , sino c o m o iguales, capaces de ganar dinero c o m o los demás. El famoso pianista portugués Artur Napoleão, por ejemplo, m u y estimado en Brasil, donde vivió y contrajo matrimonio con una joven de buena sociedad, refiere en sus memorias que la idea de fundar la casa a la que ha quedado asociado su nombre (edición y comercio de música) se le ocurrió para poder pedir la m a n o de la elegida de su corazón. A pesar de ello, la novia no fue conducida al altar por su padre, quien se oponía a este enlace.21

L a creación de conservatorios, escuelas y academias de música constituía otro aspecto de ese espíritu emprendedor del músico que se manifestó en una época más reciente en ciudades c o m o Río de Janeiro, Bahía y, sobre todo, San Pablo. Sin alcanzar el número de establecimientos de enseñanza musical de Buenos Aires, otra metrópoli con fuerte concentración de población italiana, la ciudad de San Pablo se dotó de muchos más establecimientos de este género que las demás ciudades brasileñas, más apegadas a la enseñanza oficial. Su importante Conservatorio D r a m á tico y Musical, que data de 1906, que es

heredero de las grandes tradiciones y que posee un importante patrimonio, fue fruto de la iniciativa privada. C o m o , por otra parte, también lo fue el Conservatorio Brasileño de Música de Río de Janeiro, cuyo promotor y primer director fue el compositor Osear Lorenzo Fernández (1897-1948), buen músico y hábil administrador.

Entre los músicos también ha habido los que especulan con dinero. N o es raro encontrar en una orquesta al "financista", que adelanta dinero a sus colegas cobrándoles por ello intereses usurarios, descontados en el m o m e n t o del préstamo. H u b o Un músico en San Pablo, ciudad propicia a este tipo de especulaciones, que realizaba operaciones más ambiciosas y viajaba en automóvil con chofer uniformado, sin renegar por ello de su profesión de músico y profesor.

Heitor Alimonda, por ejemplo, un excelente pianista contemporáneo y artista hasta la médula de los huesos, se vio obligado a ocuparse de una importante empresa familiar y llevar una doble vida de músico e industrial.

Los dos "casos" referidos valen por el aspecto pintoresco y singular que presentan. H o y por hoy, sin embargo, no constituye una excepción el músico que, sin ejercer otra profesión, se halla en posesión de títulos universitarios para poder hacerlo; diplomado en derecho, en medicina, incluso en ciencias económicas, su título representa una baza suplementaria, una seguridad para el futuro que depara satisfacción a su familia en primer lugar, pero que es también un buen m o d o de granjearse consideración social.

L o mismo sucedía en otras épocas con la ordenación sacerdotal. Conforme a la tradición portuguesa (y también española), los mejores músicos eran, en general, sacerdotes. E n el Brasil, donde había que vencer el obstáculo del color, el sacerdocio constituía un medio seguro para abrirse las puertas en todas partes. Y a lo dijo Manuel de Araújo Porto-Alegre a propósito del compositor mulaJ

to José Mauricio Nunes Garcia: "La sotana suple la edad, el linaje, la riqueza y el saber."22

Y se han visto, también, músicos tenta-


U n a clase de música. Musée de l'Homme, Paris.

dos por la política o que se hayan dejado arrastrar hacia ella. Así es c o m o el maestro de capilla André da Silva G o m e s (1752-1844) llegaría a ser miembro del gobierno provisional de San Pablo, constituido en 1821 por José Bonifácio de Andrada e Silva en un momento dramático, de la historia de la nación brasileña, que iba a conducir al año siguiente al desgarramiento de los lazos políticos que la unían a la metrópoli portuguesa.

El autor de música popular Humberto Teixeira, creador del baião, género tradicional que los compositores de escuela no habían explotado nunca, resultó elegido diputado federal y se mostró m u y activo en la Cámara de Diputados, de la cual fue miembro durante varios años. El director de orquesta Eleazar de Carvalho, caboclo (hijo de madre india) y por entonces en el apogeo de su brillante carrera, se presentó como candidato (aunque sin éxito) a unas elecciones legislativas.

C o n alguna excepción que otra, el músico brasileño no se ha mostrado nunca ideológicamente m u y comprometido.' La buena política, para él, era la que fomentaba las artes y la educación. N o iba m á s allá ni se mostraba exclusivista o intransigente. E n la posguerra, no obstante, algunos grupos de compositores de vanguardia se mostraron partidarios en sus manifiestos y publicaciones de un cierto radicalismo de izquierda, al cual vino a poner en serias dificultades el dilema "libertad de creación—arte al servicio del pueblo", exacerbado por el dogmatismo ideológico de los años que siguieron al famoso Congreso de Compositores y Críticos Musicales reunido en Praga en 1948. Algunos de sus miembros, los mejor dotados, sufrieron m u c h o con sus contradicciones.

E n el ámbito de la música popular no faltaron las creaciones de protesta, cuyas letras formulaban invectivas directas o alusiones veladas. Este género conoció un auge


Músicos callejeros en Río de Janeiro en el siglo xix. Caricatura de Angelo Agostini. "Que la policía permita que vagabundos tales recorran las calles masacrando la música de los grandes maestros y los oídos del público es ya tremenda concesión. Pero que ademas haya quienes se paren a escucharlos y, peor aún, darles dinero. . . ¡oh, horror!, ¡eso ya es demasiado!" KazysVosiyiius.

formidable en toda América Latina, c o m o también en los Estados Unidos. C o n la instauración del régimen militar de 1964 se vio a cierto número de compositores emprender el camino del exilio, en tanto que algunas canciones eran prohibidas por lá censura.

Ganarse la vida haciendo música no es prerrogativa exclusiva del músico de escuela que trabaja al servicio de un público formado tanto por las capas populares c o m o por las cultivadas de la sociedad "oficial"23 —la cual se codea, incluso en las ciudades, con esa otra sociedad que sigue viviendo y desarrollándose con sus creencias, costumbres y formas de expresión artística propias. El músico tradicional, en Brasil, puede también ser un profesional y vivir del ejercicio de su arte.

Hablando en términos generales, también pertenecen,a esta categoría los cantadores, o sea los cantantes populares, poetas y músicos al mismo tiempo, herederos de los trovadores de la edad media que en algunas regiones se llaman troveiros y que cultivan formas poéticas complejas, cuyos versos son a m e n u d o improvisados. Estos cantantes suelen ser contratados para cantar aquí o allá, o presentarse sin más en la plaza pública, atrayendo en torno suyo a una muchedumbre atenta que puede pasarse horas oyéndolos y que no regatea nunca la m o n e d a que constituye la aportación voluntaria de cada uno al espectáculo. Estos poetas cantantes se desplazan constantemente de una ciudad a otra, organizando a veces auténticas giras en las


Concierto en el Club Mozart, el 10 de diciembre de 1870 (dibujo publicado en la revista Vida fluminense de Río de Janeiro). Kazys vosiyiíus.

teatros y de los espectáculos en general, por una parte, y las limitaciones impuestas a su participación en la música sacra, por la otra. L a m a y o r parte de las obras compuestas a partir del siglo x v n requieren voces femeninas. ¿ C ó m o se hubiera podido entonces interpretar música sin recurrir a las mujeres? E s cierto que en la sociedad portuguesa, c o m o en la española, la reserva de que la mujer debía rodearse era m á s rigurosa que la exigida en otras culturas. Pero eso no le impedía, ni en Lisboa ni en Río de Janeiro, cantar en el teatro o m á s tarde, es cierto, en los templos.

L a mujer instrumentista hace su aparición c o m o músico profesional en una época relativamente reciente. Profesora o concertista primero; detrás de los atriles de la

que venden su literatura y proyectan películas en las que ellos mismos actúan. Los m á s famosos de entre ellos han llegado incluso hasta la capital, movilizando para su publicidad los medios de comunicación de los que dispone la sociedad oficial en las grandes metrópolis del sur y haciéndose recibir por las autoridades. M

Las mujeres y el ejercicio de la música

N o puede disociarse a la mujer de la práctica de la música, ni siquiera en la época en la que su condición dentro de la sociedad era evidentemente m u y distinta de la actual. Su participación en el m u n d o de la música se daba pese a lös prejuicios que rodeaban el ambiente de los


orquesta después. Y si bien comenzó tocando sólo el violin ó el violoncelo, en nuestros días toca cualquier instrumento.

Repasando la lista de los primeros profesores del Conservatorio Imperial de Música de Río de Janeiro, en 1855, comprobamos que no figura ni un solo nombre de mujer. Menos de medio siglo más tarde, cuando el Instituto Nacional de Música que sucede al viejo conservatorio inaugura sus cursos en 1890, ya figuran dos mujeres entre sus veintitrés profesores. H o y quizás lleguen a ser más numerosas que sus colegas masculinos en la Escuela de Música de la Universidad Federal, heredera de los dos establecimientos mencionados y que tiene por director a una mujer.2S

Modelo y símbolo de la independencia profesional de la mujer, la compositora Francisca Edwiges Gonzaga (1847-1935) desafió los prejuicios haciendo carrera en el teatro popular, ambiente que la sociedad de su época no veía con buenos ojos. Era hija de un mariscal de campo del ejército imperial y su nombre ha quedado asociado a los primeros éxitos de la música de carnaval en Río de Janeiro.

Los músicos de origen extranjero

C o m o ya hemos visto, a partir del siglo xix hubo en las grandes ciudades del Brasil n u m e rosos músicos extranjeros que residían en ellas y participaban en la vida artística local. Eran en general franceses, alemanes, numerosos italianos, en época más reciente eslavos, y, menos numerosos, españoles y otros, sin contar naturalmente los portugueses. Actualmente se ha establecido en el Brasil un número indeterminado de excelentes músicos procedentes de distintos países de lengua española del continente americano.

E n el segundo decenio del siglo xix se trasladó a Río de Janeiro el austríaco Sigis-m u n d N e u k o m m , que había sido discípulo de Joseph H a y d n . 2 6 El español José A m a t , llegado en 1848, creó en Río de Janeiro un teatro nacional de ópera donde las obras de los maestros clásicos y las nuevas de autores brasileños se cantaban en portugués.

El nombre de Luigi Chiafarelli, italiano, se vincula con la formación de una pléyade de buenos pianistas en la primera mitad del siglo x x en San Pablo, y Hans Joachim Koell-reutter, quien huyó de la Alemania hitleriana, formó a la mayor parte de los mejores compositores brasileños de nuestros días.

Los nombres que acabamos de citar están extraídos de una lista que incluye un sinfín más , y ello sin mencionar a músicos portugueses, c o m o Artur Napoleão (pianista, 1843-1925) o a Frederico do Nascimento (violoncelista y teórico, 1852-1925), para quienes Brasil no era sino una porción separada de la madre

patria. El compositor francés Darius Milhaud

residió en Río de Janeiro entre 1917 y 1918. Participó activamente en la vida musical del país y terminó partituras que el joven y malogrado compositor brasileño Glauco Velasquez había dejado inconclusas.

El diletantismo musical

U n músico es también aquél que si bien no hace de la música una profesión, gracias a su aptitud y a su sensibilidad aporta a la sociedad algo que le es infinitamente precioso para sus momentos de expansión y sus ensueños: la magia de los sonidos. La música entra en todos los hogares. Está presente en todos los pueblos y aldeas. Desde los instrumentos domésticos c o m o el piano, el acordeón o la guitarra hasta las agrupaciones de música "Lira" o "Euterpe" y los orfeones o los conjuntos de iglesias, escuelas o fábricas, la práctica de la música concierne a muchas personas, guiadas por un reducido número de profesionales, maestros o directores de grupos instrumentales o vocales.

Algunos aficionados distinguidos han llegado a ser famosos. Así, hemos oído hablar de los Leal, de Río de Janeiro, que eran capaces de constituir una auténtica orquesta familiar en los primeros años del siglo xix. El cabeza de familia era uno de los mejores cirujanos de la capital.

El autor de este artículo conoció a Mario


Saraiva, director del Instituto de Química de Rio de Janeiro, que era también un notable violinista. E n su juventud había dado recitales en el Brasil y en el extranjero, y también era coleccionista (y gran conocedor) de instrumentos antiguos.

E n el terreno de la composición, nombres que se hicieron ilustres por otros motivos nos han dejado obras no exentas de gusto ni de maestría.27 El vizconde de Taunay, una de las figuras señeras de la literatura brasileña del siglo xix, publicó bajo el seudónimo de Flávio Elisio cierto número de sus propias, c o m p o siciones musicales. Aloysio de Castro, profesor de la Facultad de Medicina y miembro de la Academia Brasileña de las Letras en este siglo, nos ha dejado composiciones musicales junto con sus obras poéticas. También podem o s mencionar a Carlos de C a m p o s , hombre político y presidente del estado de San Pablo, cuyas óperas A bela adormecida (La bella durmiente) y Un caso singular se representaron en San Pablo y en Río de Janeiro en 1924 y en 1926 respectivamente.

El diletantismo es un fenómeno inseparable del arte musical m i s m o , que no conviene

considerar con desprecio; no toda la música se c o m p o n e para ser interpretada por virtuosos y escuchada por los demás; hay una música que requiere la participación activa de todos, y no puede privarse al aficionado del deleite de improvisar y aun de componer música. C o m o tampoco se lo podría privar de dibujar o de pintar. Algunas veces incluso la diferencia entre aficionados y profesionales es difícil de establecer. ¿ D e qué lado situar, por ejemplo, al médico compositor de óperas mejicano Aniceto Ortega (1823-1875) c o m o a su contemporáneo Borodin, también médico, o a Jaime Ovalle (1894-1955), alto funcionario del gobierno, y autor de Azulão, esa canción cautivadora que todo cantante brasileño lleva en su repertorio ? El diletantismo es un hecho en la sociedad, y un hecho de especial importancia porque moviliza a una cantidad considerable de individuos, de todas las categorías sociales, que por lo general se reúnen en grupos numerosos o restringidos, que van de las bandas de música y los orfeones a los conjuntos de música de cámara para gozar mejor de las sensaciones que la música depara.

Traducido del francés

Notas

1. Gracias principalmente a Afrânio Peixoto, en la colección de la Academia Brasileña de Letras que lleva su nombre, pero también publicados por los Archivos Nacionales y la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro. La obra monumental de Serafim Leite, História da Companhia de Jesus no Brasil, de diez volúmenes, 1938-1950, es un buen punto de referencia sobre este tema y contiene una bibliografía exhaustiva.

2. Esto llama la atención sobre todo en las formaciones musicales de la marina nacional. El caboclo es hombre de mar.

3. Es imposible precisar la cifra exacta, pues cuando se proclamó la República en 1889, el gobierno mandó destruir todos los archivos sobre la trata, con el propósito, sin duda alguna generoso pero funesto para historiadores y antropólogos, de borrar esta mancha que

ensuciaba el pasado nacional. Katia M . de_ Queiroz Matoso, en su obra Être esclave au Brésil (París, Hachette, 1979), fija esta cifra en casi diez millones de negros enviados como esclavos a la totalidad del continente americano. Brasil fue sin duda el país que recibió el mayor número.

4. Seconde partie du voyage de François Pyrard, p. 563, Paris, Samuel Thiboust, 1625.


5. Spix y Martius, Reise in Brasilien (Viajes por Brasil), p. 539, vol. II, Munich, 1828.

6. Ignaz Pleyel (1757-1831), compositor austríaco que fundó en París una casa de ediciones musicales y la célebre fábrica de pianos.

7. Francisco Curt Lange, "Os irmãos músicos da Irmandade de São José dos H o m e n s Pardos, de Vila Rica" (Los hermanos músicos de la Cofradía de San José de los Hombres de Color, de Vila Rica), Inter-American Institute for Musical Research yearbook, p. 110, Tulane University, Nueva Orleans, vol. V , 1968.

8. Cleofe Person de Mattos, Catálogo temático das obras do padre José Mauricio Nunes Garcia, Rio de Janeiro, Conselho Federal de Cultura, 1970.

9. L . A . de Boungainville, Voyage autour du monde, p. 77, París, Saillant et N y o n , 1771.

10. "Los que estudian la formación de la sociedad brasileña en la época colonial e incluso durante toda la primera mitad del siglo xrx se sorprenden por la poca importancia del negro en las artes del ritmo (poesía, canto y danza). Esto no quiere decir que el esclavo negro no tuviera en Brasil su propio folklore. L o tenía, e incluso importante y característico, pero la sociedad brasileña hasta mediado el siglo xrx se mostró impermeable a la influencia negro-africana tanto en la música como en la poesía y en la danza, a pesar de aceptar algunas costumbres y tradiciones materiales. D e esta suerte, hasta los vocablos negro-africanos que designaban efectos coreográficos u objetos musicales, c o m o samba, urucungo (arco musical), marimba, etc., remitían

exclusivamente a la noción "cosa de negros", y no de los brasileños en general." Mario de Andrade, "Cândido Inácio da Silva e o Lundu", Revista brasileira de música, vol. X , Río de Janeiro, 1944, p. 32.

11. Jaime C . Diniz, Músicos pernambucanos do passado, Recife, Universidade Federal de Pernambuco, 1971-1979. E n los tres volúmenes de esta obra, el autor nos presenta a veintiocho maestros de capilla, organistas u otros instrumentistas nacidos en los siglos xvii o xvni. Seis de estos músicos son mulatos, tres constan como blancos, y respecto de los demás no hay indicación alguna de color. Es lícito pensar, sin embargo, que serían m á s bien hijos de padre y madre europeos, principalmente los nacidos en el siglo xvn.

12. Seconde partie du voyage de François Pyrard, op. cit.

13. Véase la nota 10.

14. A u n en nuestros días, en las universidades brasileñas, donde no se introdujo la enseñanza de la música hasta 1931, el estudiante de música no puede aspirar más que al bachillerato (que corresponde a la licenciatura de las universidades francesas) o al magisterio. El director de los estudios musicales del autor de este artículo, José Paulo da Silva, un negro, era doctor en derecho de la Universidad Federal de Río de Janeiro.

15. Francisco Curt Lange, " A organização musical durante o período colonial brasileiro", V Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros -Actas, p. 385, volumen IV, Coimbra, 1966.

16. Nisi Poggi Obino y Régis Duprat, " O estanco na música do Brasil colonial" (Marasmo en la música del Brasil colonial),

Inter-Amërican Institute for Musical Research yearbook, p. 98, Tulane University, Nueva Orléans, vol. IV, 1968.

17. Lange, op. cit.

18. El interior es todo el territorio situado continente adentro, lejos del litoral, donde se han establecido hombres y culturas de Europa y de Africa.

19. Empleamos aquí la expresión "música de escuela" para designar la música aprendida según reglas establecidas y practicada por músicos con formación de conservatorio o similar.

20. La fisura o demarcación entre música "seria" y música popular no existe más que a nivel del ejercicio de la profesión y viene impuesta por la alta especialización que requiere la presentación de la segunda. E n el plano de la formación profesional, las'dos ramas se han aproximado. Excepto los bateristas, que tocan de oído, en general los otros músicos de un conjunto popular salen del mismo molde que los de una orquesta sinfónica. E n el plano artístico , se ha dado también una aproximación. N o son raros los conciertos en que se interpretan indistintamente ambas clases de música, lo que demuestra que hay músicos capaces de ejecutar tanto una c o m o otra.

21. Las memorias de Artur Napoleão comenzaron a publicarse el año mismo de su muerte (1925), en el diario Correio da manhã de Río de Janeiro. La publicación se prolongó hasta principios del año siguiente. Este primer matrimonio del pianista se celebró el 25 de abril de 1871.

22. Manuel de Araújo Porto-Alegre, "Apontamentos sobre a vida e obras do padre José


Maurício Nunes Garcia", Revista do Instituto Histórico e Geográfico do Brasil, tomo X I X , Rio de Janeiro, 1856, p. 357.

23. Por sociedad "oficial", o sea opuesta a "tradicional", hemos de entender aqui la nutrida por "todo lo que procede de la autoridad civil o religiosa, y en particular todo lo que se enseña en la escuela y en el catecismo", como observa P . Saintyves, Manuel de folklore, p. 33, París, Librairie Emile Nourry, 1936.

24. Tal es el caso, por ejemplo, del cantante ciego Aderaldo,

que se entrevistó en Brasilia con el presidente Juscelino Kubitschek y que improvisó a su respecto —se dice— una cuarteta poco respetuosa.

25. Esta escuela ha tenido ya otras directoras. La primera, Joanídia Sodré, ocupó el puesto de 1946 a 1967, y llegó a ser decana del Consejo de la Universidad.

26. Tras caer enfermo, regresó a Europa en 1821 por consejo de sus médicos y murió en París en 1858. Véase L . H . Correa de

Azevedo, "Sigismund N e u k o m m , an Austrian composer in the N e w World", The musical quarterly, vol. X L V , Nueva York, 1959, p. 473'.

27. N o olvidemos que en Francia, sin hablar de Jean-Jacques Rousseau, un filósofo como Gabriel Marcel ha dejado composiciones musicales de las cuales se sentía m u y orgulloso. Por otra parte, compositores de talla excepcional c o m o Borodin o Charles Ivés no fueron en el fondo más que compositores en ratos libres.

ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes

Karl Rössel-Majdan

La especificidad de la cultura y su legislación

L a música ha sido la actividad cultural m á s beneficiada por la evolución del derecho de autor y, desde la aparición de la grabación y reproducción electrónicas, la m a y o r parte de los derechos de autor derivados de la utilización de material protegido en los medios de comunicación de masas han correspondido a los músicos, por lo m e n o s hasta el presente. Sólo en este siglo, en la era de los medios de comunicación de masas, el derecho de autor ha cobrado una enorme importancia para los creadores de obras intelectuales. El problema de la relación entre el derecho de autor y los medios de comunicación no ha sido investigado a fondo por los sociólogos, ni en lo que hace a su aspecto psicológico ni al económico. E n una sociedad caracterizada por una cierta afluencia económica, por la evolución de los sistemas de seguridad social a cargo del estado, una realidad sociopolítica y sociológica que en m o d o alguno puede pasarse por alto es que son m u y escasos los compositores independientes. L a razón no estriba únicamente en las dificultades específicas de la profesión, c o m o por

Karl Rössel-Majdan ha desempeñado diversos cargos directivos en organizaciones austríacas profesionales, artísticas, de enseñanza y de radiodifusión, como por ejemplo la Unión de Artistas de Austria (de la que fue fundador) y la Comunidad de Trabajo para las Artes y las Ciencias (secretario general), que cuenta con más de doscientos cincuenta mil miembros. Entre sus publicaciones se cuentan Verlogene Demokratie (1948), Rundfunk und Kulturpolitik (1962), Vom Wunder der menschlichen Stimme (1975).

ejemplo la necesidad de ensayar las propias obras con una orquesta y de difundir las mismas entre las casas editoriales para incrementar el n ú m e r o de partituras impresas y los correspondientes ingresos, o los problemas que plantea la competencia de las obras producidas con grandes medios técnicos industriales, etc., sino, sobre todo, en el hecho de que los creadores independientes tienen m u y escasas posibilidades de disfrutar los beneficios

de un sistema de seguridad social según la m a y o ría de las legislaciones. Por ello, los compositores se ven obligados, en m a y o r medida que los escritores, pintores y escultores, a desempeñar alguna otra ocupación paralela, convirtiéndose en profesores o críticos de música o aun dedicarse a una profesión que nada tiene que ver con la música. Sin embargo , se están abriendo paso nuevas

tendencias que ni la ciencia ni la política pueden seguir ignorando por m á s tiempo. L a finalidad de este artículo es poner de mani fiesto la gran importancia internacional de estos procesos recientes.

L a alienación de la sociedad que sufren los artistas creativos no se observa únicamente entre los compositores, y lo que Bruce A . Watson afirma sobre los pintores, refiriéndose a una figura tan eminente c o m o la de

756 Karl Rössel-Majdan

Gian Carlo Menotti, es igualmente válido para los escritores y los compositores:

Cuando las clases medias comenzaron a sentir la comezón de hacer dinero [. . .] y cuando su poder político y económico estuvo asegurado, sintieron la necesidad de alcanzar una situación social comparable a la de la nobleza. Su pedantería, la búsqueda constante de bienestar material y su dedicación exclusiva a la vida económica impedían que se desarrollara un interés por la pintura. Los valores artísticos comenzaron a diferenciarse de los económicos y los pintores vivían relegados a la periferia del sistema de valores dominante.

U n o de los testimonios más fehacientes de esta mentalidad nos lo brinda en nuestra época el compositor italoamericano Gian Cario Menotti. E n su opinión, los artistas creadores (contrariamente a lo que sucede con los intérpretes) no gozan de la menor consideración, al menos en los Estados Unidos, y normalmente se les considera como los miembros más supérfluos de la sociedad e, incluso, como individuos afeminados, poco fiables e inexpertos en materia de negocios.1

El aislamiento social de los artistas, cuyas razones no se encuentran sólo en la sociedad, sino también en ellos mismos, se pone también de manifiesto en el hecho de que los creadores, particularmente los independientes, han quedado al margen de la evolución del sistema de seguridad social moderno. M u c h o antes de que el tema se elevara al plano de la política internacional, fue abordado por expertos en sociología del arte y de la música.2

El autor de este artículo tuvo la oportunidad de presidir una comisión austríaca de expertos en una reunión de la Unesco sobre la condición del artista, que se celebró en marzo de 1980. Posteriormente, en el otoño de ese m i s m o año, la Conferencia General aprobó una recomendación sobre este tema.3 La seguridad social y la libertad de creación parecen ser frecuentemente incompatibles. La elaboración de definiciones y de sus respectivas traducciones, tratadas sobre un trasfondo de intereses políticos divergentes, dificultó particularmente el trabajo. La lucha por la protección de un sistema de seguridad social

no puede llevarse a buen término a expensas de la libertad. L a movilidad profesional de los artistas independientes no sólo es necesaria para los medios de comunicación de masas, los festivales y el m u n d o del teatro, sino que supone también una ventaja para el propio artista. L a máxima seguridad se logra trabajando para el estado, pero se pierde así al mismo tiempo toda posibilidad de diversificación. U n análisis general sociológico o socio-político de las circunstancias socioculturales, junto con el conocimiento de la terminología jurídica pertinente y de la organización de las actividades de los medios de comunicación es lo único que permitirá resolver estos problem a s en el futuro. El concepto ruso de Kultra-botnik pueda tal vez equivaler al. francés travailleur culturel o al inglés cultural worker. Sin embargo, en el concepto alemán de Kulturarbeiter resultan patentes los perjuicios que para los compositores, escritores y otros titulares del derecho de autor se derivarían de su incorporación al ámbito del derecho laboral. E n un contrato de trabajo, la obra producida pertenece al empleador, lo cual implica que el artista pierde íntegramente el derecho de autor sobre su obra. Igualmente capciosa resulta la expresión "cultura nacional", sobre todo cuando va acompañada de la frase "responsabilidad frente a la sociedad en la que (el artista) vive". ¿ Se trata de la cultura nacional de los pueblos islámicos o acaso de la de Siberia y los estados limítrofes ? Se trata de la sociedad de los masai en Kenya y en Tanzania? ¿ D e qué cultura se trata en Cachemira, en el sur del Tirol, en Carelia, entre los kurdos, etc. ? E n este contexto y en materia de relaciones culturales cobra particular importancia el hecho de que "nacionalizar", en el sentido de transferir la propiedad al estado, no es lo m i s m o que "socializar" en el sentido de formar asociaciones.

Silbermann4 ha mostrado el daño que puede causar a la política cultural y a los medios de comunicación de masas el hecho de amalgamar conceptos c o m o los citados, que tienden a neutralizarse. Ello ha inducido al autor de este artículo, sobre la base de muchos años de estudio, a considerar en la

Los seguros sociales de los compositores y colaboradores

Arriba: Descripción de instrumentos hecha en el tratado De Institutione Musica de Anicio Manlio Severino Boecio (circa 475-524), filósofo y h o m b r e de estado r o m a n o , autor también de la obra De Consolatione Philosophiae (escrita en prisión mientras aguardaba su ejecución por crimen de conspiración). Este tratado, que adaptaba y desarrollaba el manual de armonía de Nicómaco de Gerasa, fue la última obra teórica de la antigüedad y la principal fuente de teoría musical de la edad media. Staatsbibliothek, Munich. D . R . .

El sistema tonal medieval en notación dacia, según el tratado Musica Encheiriadis (siglo x ) de H u c -bald —probablemente el conde Otger de Laon —, monje laico de St. A m a n d en Francia, conocido c o m o el "pseudo Hucbald" para distinguirlo del m á s célebre humanista del m i s m o nombre que también escribió un tratado de música, Nationaibibiio-thek, Viena. D . R .

independientes 757


hora de las medidas políticas prácticas las estadísticas culturales, sobre todo las relativas a los medios de comunicación de masas, desde una nueva óptica.

L a dificultad con que tropezamos al comenzar a tratar este tema estriba en que, en el vocabulario político común de Europa, a decir verdad, hay que escribir con letras m u y minúsculas las palabras "política cultural". E n este ámbito dominan la política de partidos y la política del estado y, al abrir la prensa diaria seguramente leeremos sobre la competencia creciente entre las grandes potencias que aplican una política económica de proporciones intercontinentales en su carrera por controlar a las naciones subdesarrolladas, pero nada sobre la política cultural. Los agregados culturales parecen ser un lujo simbólico de las grandes embajadas. Y , sin embargo, los mayores • errores de la administración colonial en los pueblos africanos y asiáticos, llamados económicamente subdesarrollados —pero que en m o d o alguno lo son culturalmente—, se produjeron porque las concepciones económicas y políticas occidentales no tuvieron para nada en cuenta las necesidades en materia de política cultural. Incluso un genio político de la talla de Churchill sólo vio en Ghandi a un pordiosero, a un desheradado en términos económicos, y no fue capaz de apreciar el vigor de su inteligencia. E n política exterior, la cultura carece de orientación en cuanto se trata de adoptar un enfoque sistemático para alcanzar objetivos sociales colectivos, precisamente lo que la política pretende. E n política interior, por otra parte, la política cultural ha tenido un desarrollo insuficiente porque las propias instituciones culturales suelen producir o difundir cultura sin orden ni concierto y no aplican una política cultural metódica para lograr sus propósitos. L a política cultural se sigue confundiendo todavía con la política exterior en los asuntos culturales, y en algunos aspectos se lleva a cabo a expensas de la cultura, o incluso en contra de sus propias metas.5

U n a política cultural puede ejecutarse acertadamente sólo c o m o parte de la política social general. Esta afirmación se acepta generalmente en lo que se refiere a la política económica y a la legislación social. Sin e m bargo, incluso en ese caso, se ignoran las interacciones con la cultura. L a consecuencia de ello es la falta de creatividad, de una

moral económica, de una comprensión de lo h u m a n o , y, en general, de una forma de vida propia del h o m b r e . Otros efectos evidentes son la aparición de una mentalidad egoísta que encarece todo, la destrucción de la naturaleza y la ordenación antiestética del medio ambiente.

E n un artículo titulado "Defensa de una política cultural independiente", Robert Rei-chardt, comentando los fundamentos en los que se basan las negociaciones de las asociaciones culturales con el gobierno austríaco, entre otras cosas, escribe:

Al llegar a este punto tal vez algunos lectores se pregunten ¿por qué este postulado sofístico y extremadamente sensible de delimitar claramente las esferas de acción de la economía, de la política y de la cultura? ¿Acaso estos ámbitos no están íntimamente ligados? ¿Es que los conocimientos y los juicios de valor no influyen en la economía y en la política exactamente c o m o se da por sentado que influyen en la cultura ?

N o cabe duda de que esto es cierto; pero precisamente los conocimientos y los juicios de valor son la contribución de la cultura a la economía y a la política. Las leyes de la economía y las fuerzas del mercado no tienen en cuenta para nada los valores, el conocimiento, o el individuo creativo, o, cuando más , los utilizan en provecho propio. L o mismo puede afirmarse de la esfera política. Se trata aquí del reparto del poder y, consecuentemente, de los anhelos de igualdad del ser h u m a n o . Era totalmente coherente que Napoleón se burlara de los intelectuales, descalificándolos c o m o "ideólogos". El hecho de" que los logros intelectuales de los artistas y de los científicos se sometan a los intereses políticos es una mera prueba de los efectos de la dinámica política y no de la amoralidad de los políticos. D e hecho, los artistas y los científicos han de ser también "seres políticos", pero c o m o intelectuales deben disponer de un espacio propio, fuera del alcance del estado y del sistema económico. D e aquí se desprende directamente el postulado de la autonomía de la que deben gozar las instituciones culturales. El temor a que los artistas y los científicos no sepan administrar correctamente los fondos que se les confían o a que se limiten a holgazanear en cuanto se ven libres de las garras de la burocracia, refleja una mentalidad m e z -

Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes 759

quina y un desprecio total de lo que los individuos son capaces de hacer cuando se les encomiendan tareas, importantes y se fomenta su responsabilidad y su iniciativa.

Así pues, debe quedar claro que la economía, el sistema político y la cultura tienen cada uno sus reglas peculiares. Si esas reglas se entremezclan y confunden sólo pueden deformarse recíprocamente. Los principales ámbitos de la sociedad, esto es, la economía, el sistema político y la cultura, se encuentran vinculados de otro m o d o , o sea, a través de la participación de cada indidviduo en los tres ámbitos. Al mencionar anteriormente a los artistas y científicos, nos referíamos únicamente a grupos profesionales cuya actividad se centra en el campo de la cultura. Pero todo el m u n d o participa en la cultura, incluso los que aparentemente son 'sólo consumidores'.6

Tanto en política c o m o en derecho laboral se distingue habitualmente entre trabajadores autónomos y no autónomos. Los no autónom o s son el grueso de los trabajadores industriales y de los empleados, incluidos los funcionarios sometidos a una relación contractual; por autónomos suelen entenderse las distintas categorías de empleadores. Entre los autónom o s se cuentan los abogados, los médicos, los notarios y similares. E n general, aunque esto no puede aplicarse a todos los miembros de esta categoría, gozan de una buena posición económica y tienen un cierto acceso al capital y a los equipos. Desde un punto de vista sociológico, no es m u y claro si pertenecen a la esfera de la economía o, al menos en función de la finalidad principal de su actividad, a la de la cultura. E n los sistemas de capitalismo de estado, las autoridades públicas pueden considerarse también c o m o otro tipo . de empresarios. Esta clasificación suele basarse en el tosco concepto político que entiende al capitalismo c o m o opuesto al "hombre trabajador". Las ideas confusas en política dan lugar a legislaciones igualmente confusas. Comencem o s considerando el significado de las palabras autónomo y no autónomo. ¿ E n dónde se sitúa el compositor?

El compositor trabaja por cuenta propia, pero al mismo tiempo es económicamente dependiente. N o tiene capital o, mejor dicho,

sólo cuenta con su capital intelectual. "Sólo" se emplea aquí para indicar que desde el punto de vista de la economía su capital es inútil, no lo puede acumular, no puede hacer inversiones y, en definitiva, no goza de ninguna de las ventajas que el capital ofrece a un empresario autónomo. Por consiguiente, si se incluyen en el grupo de los autónomos a los compositores y autores, éstos corren el riesgo de cargar únicamente con los inconvenientes de ser empresarios, por ejemplo, pagar impuestos profesionales y, en el caso de los pintores y escultores, muchas veces también impuestos de transporte si ellos mismos transportan sus obras en sus propios medios de transporte. A d e m á s , tienen la desventaja de pagar los impuestos máximos sobre sus ingresos fluctuantes, que si bien a veces son altos, también son m u y espaciados en el tiempo.

Ahora bien, el compositor no es tampoco un empleado o funcionario que se beneficia del sistema de seguridad social, con horarios fijos, ingresos fijos y seguro de enfermedad y de jubilación. Su actividad no se orienta en principio ni hacia la productividad y el beneficio ni hacia el sector público cubierto por condiciones reguladas democráticamente en un contrato laboral permanente. L a forma de entender la vida en los sistemas capitalistas occidentales se basa m á s bien en el afán de lucro individual, y en los países de la Europa del este en la función política. N o obstante, la cultura tiene sus propias leyes inherentes y debe ser juzgada, moral y jurídicamente, de acuerdo con ellas. L a importancia de esto es crucial, sobre todo en un periodo de evolución social rápida c o m o el actual, caracterizado por un lado por una valoración excesiva del poder político y, por otro, por la irrupción en el ámbito de la cultura de una economía fuertemente tecnocrática. A poco de concluir la segunda guerra mundial, Alfons Silberm a n n presentaba ya los resultados de sus investigaciones, que ponían en evidencia c ó m o los sistemas políticos y superorganiza-dos pueden pasar por alto las realidades humanas y culturales: "La planificación socio-lógico-cultural se efectúa a largo plazo. N o guarda relación ni con un lugar ni con un


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Dos ejemplos de la obra de Ottaviano di Petrucci (1466-1539), de Fossombrone, cerca de Urbino, inventor del método de impresión de la música por medio de caracteres metálicos, que patentó en Venecia en 1498.

m o m e n t o determinados, porque debe adaptarse constantemente a los cambios sociocultu-rales originados por los nuevos procesos sociales." Silbermann destaca también la importancia, de la cultura con las siguientes palabras: "La sociedad, en su deseo de perpetuarse y en su necesidad de supervivencia, debe apoyarse en buena medida en la preservación de su cultura, de sus esferas culturales y de sus ámbitos culturales de influencia."7

Los nuevos medios de difusión

El proceso que se inició en el siglo x v con la invención de la imprenta adquirió una dimensión completamente nueva cinco siglos más tarde, sobre todo a partir de la segunda guerra mundial. El cine, la radio, el grabador de cinta magnética, la televisión, etc., que comenzaron a desarrollarse a partir de los progresos de la electrónica hacia finales del siglo pasado, han demostrado actualmente, en

los comienzos de la era electrónica, que pueden captar cualquier expresión de una idea o de una emoción, grabarla y convertirla en un producto de consumo. Mientras los políticos, por falta de un entendimiento cabal de este proceso social, siguen cometiendo un error tras otro, los creadores de obras culturales, por no mencionar a los difusores de las mismas, apenas han comenzado a comprender lo que les sucede.

Por ejemplo, cuando se habla de pluralismo y de concentración del poder, en general se piensa únicamente en la prensa. "La prensa es por naturaleza el principal cauce de las opiniones sobre los procesos de concentración. N o sólo los editores y redactores de los diarios manifiestan en ella sus opiniones, sino que los portavoces de otras instituciones recurren también gustosamente a este foro; las opiniones y los argumentos que aparecen en la prensa ofrecen, por lo tanto, un panorama prácticamente completo."8

La posición monopólicá de los medios


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•A la izquierda: partitura del tenor del primer libro de Misas de Josquin des Près. A la derecha: partitura de la soprano de una misa de Alexander Agrícola, D . R .

electrónicos de comunicación ha cobrado últim a m e n t e m u c h a mayor importancia, y no precisamente en relación con los consumidores —cuya capacidad de elección es m u y restringida—, sino sobre todo con los artistas creadores que, para su subsistencia dependen cada vez m á s de un usuario único de sus obras protegidas por el derecho de autor. Los intereses económicos no son censurables en sí' mismos, pero la subordinación y la absoluta dependencia de las obras intelectuales a ellos y a los poderes que los respaldan impide, quiérase o no, que.se desarrollen libremente.

D a d o el funcionamiento de los medios de comunicación de masas, parte de la cultura se encuentra ya subordinada a los objetivos económicos. Entre el estado y la economía se ha producido un nuevo tipo de enfrenta-miento cultural para • lograr el favor de la opinión pública. E n tal situación la orientación sociológica cobra particular importancia. Hace ya bastante tiempo que nosotros mismos hemos estudiado la posibilidad de fomentar el

autoconocimiento y una prudente autolimita-ción de la radiodifusión, partiendo de u n a investigación de los procesos técnicos.9 U n o de los problemas m á s cruciales que ha de afrontar hoy la educación es impedir que, en música y en arte, el individuo pierda la capacidad de distinguir entre una obra original y su reproducción.' Por desgracia, no se ha investigado suficientemente sobre las razones por las que el pueblo austríaco ha perdido en buena medida su característico sentido musical y su capacidad artística. L a actividad mental y musical es el único medio para adquirir la capacidad de comparar y para lograr contrapesar los cada vez m á s intensos "lavados de cerebro" que producen los medios de comunicación. Los estudios encargados y financiados por la industria de la comunicación masiva no van a aportar ninguna luz sobre el asunto; pero, ¿cuánta investigación académica e independiente se está llevando a cabo al respecto ?

El temor a perder la integridad y la

762 Karl Rössel-Ma}dan

autonomía culturales se cierne c o m o una amenaza sobre los diálogos norte-sur que se celebran en la Unesco. Así, por ejemplo, dos miembros de la Comisión MacBride, Gabriel García Márquez y Juan Somavía se reservaron el derecho de señalar, en los comentarios generales, que las influencias políticas por un lado y las comerciales por otro han convertido a los medios de comunicación de masas en algo extremadamente peligroso para la cultura de los países en desarrollo. También señalaron que' se presta demasiada poca atención a la investigación en materia de política cultural.10

Para los países en desarrollo las distintas culturas populares son lo que la integridad y la libertad cultural del individuo son para los países industrializados. Por este motivo, el autor de este artículo ha procurado, mediante el análisis de estadísticas culturales y los estudios de opinión, dotar a la política cultural de medios que permitan al individuo y al grupo defender su identidad específica y oponerse a la masificación originada por la creciente presión de las mayorías. H a insistido asimismo en la necesidad de elaborar una política cultural europea. El alcance de esta medida debe ampliarse también al plano internacional, c o m o de hecho está ya sucediendo en algunos sectores gracias a la acción de la Unesco. E n este sentido, las pretensiones de soberanía política o económica no deben ser los únicos factores decisivos. L a idea, ampliamente difundida, de que la política cultural debe limitarse a establecer un presupuesto de desarrollo resulta totalmente insuficiente para resolver un problema tan acuciante.11

La situación en Austria

Partiendo de los resultados de los estudios sobre la función social de la cultura, en Austria se han adoptado en los últimos años iniciativas político-culturales que se espera tengan grandes repercusiones. Gracias al auspicio de las principales organizaciones y a la acción conjunta de las asociaciones científicas, artísticas y educacionales formadas para defen

der intereses comunes, se han dado los primeros pasos. E n el plano internacional, la acción se lleva a cabo a través de las secretarías profesionales para el arte y el esparcimiento creadas en el seno de la Confederación Internacional de Sindicatos Libres y de la Confederación de Sindicatos Europeos. Quisiéramos destacar aquí un aspecto fundamental del m o d o en el que las conclusiones de los estudios socioculturales y las reflexiones que se derivaron se están aplicando en Austria. E n este país, c o m o en cualquier otro, se ha escrito m u c h o sobre los medios de comunicación de masas12 y, también c o m o en los demás, las autoridades públicas han destinado gran cantidad de fondos para la promoción de las artes. Los fondos, c o m o siempre, son excesivamente escasos y constituyen prácticamente el único estímulo de la vida intelectual y artística.13 Sin embargo, la particular e importante función que ha desempeñado la Federación Austríaca de Sindicatos en la puesta en práctica de una política social específica ha dado lugar a un proceso nuevo. Dicho sea de paso, esta federación no tiene, aparte del título, ninguna semejanza con los movimientos sindicales de otros países.14

A las negociaciones entre patronos y empleados, debidamente organizados unos y otros en grupos a la hora de debatir problem a s de legislación laboral, de salario y de seguridad social, se las denomina "colaboración social". Por sí mismo , esto podría ser sólo una puja por el poder, y aunque podría evitar o aplazar una huelga salvaje y la adopción de contramedidas por parte de los empleadores, no podría resolver los problem a s económicos que están, por cierto, interrelacionados con problemas sociales. Estos grupos de negociación tienen pues una segunda función, que es la "colaboración económica". A m b a s partes actúan c o m o productores y consumidores y defienden en consecuencia sus intereses en frentes que trascienden los ámbitos del sindicato, del comercio o de la industria. C o n ello se ha logrado echar las bases de una evolución equilibrada y pacífica que neutraliza las interferencias políticas y los conflictos radicales. Los problemas propios de la


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La transcripción más antigua conocida del himno Ein feste Burg ist unser Gott (Una poderosa fortaleza es nuestro Dios), escrito por Martín Lutero hacia 1524. Arriba a la izquierda el mismo Lutero anotó de su puño y letra: " U n regalo de m i buen amigo Johann Walther, compositor de música en Torgaw, en el año del Señor -1530", -Edimages/Palbí.


Naturaleza (materias) Economía

Producción Volumen de ventas C o n s u m o

Derecho

Legislación Administración Jurisprudencia

Cultura

Creación Medios de comunicación de masas Educación

Individuo (ideas)

cultura quedaban aún sin resolver hasta que finalmente empezaron a agruparse las asociaciones artísticas y culturales, formadas para defender los intereses de los compositores, autores, pintores, escultores y intérpretes. A d e m á s , dichas asociaciones se aliaron con los profesores y científicos, sentando así las bases para negociar una "colaboración cultural".15 Estas asociaciones y coaliciones d e m o cráticas no son grupos de presión aislados, sino que representan básicamente a toda la sociedad en sus aspectos económicos, sociales o culturales. Durante m u c h o tiempo, la Unesco, el Consejo de Europa y otros organismos internacionales han insistido sobre la necesidad de formar asociaciones autorrepresentati-vas y agrupaciones de este tipo, sobre todo de las ramas m u y individualistas de la actividad cultural, donde no siempre es fácil distinguir la necesidad de libertad intelectual de las necesidades legales de una organización autón o m a de carácter representativo general. E n su trabajo sociológico sobre los medios de comunicación de masas, Silbermann sostiene que sólo es posible entender los efectos de éstos en términos de la relación entre la teoría y la práctica.16 Cuanto allí afirma sobre la apatía y el analfabetismo provocados por los medios audiovisuales tiene validez universal. N a d a es m á s peligroso que el hecho de que la cultura viva y creadora se autoexcluya. N o basta con que los científicos se refieran a las interrelaciones sociales.17 Tampoco basta para Silbermann, ni para mí , indicar en los trabajos que existe una necesidad en los procesos culturales, al igual que en la economía, de disponer de una visión general de la producción, de la distribución y del cons u m o . 1 8 L a política no manifiesta gran interés por contemplar las relaciones sociales desde un punto de vista realmente científico. Los espectaculares esfuerzos de cooperación entre

científicos y políticos, c o m o en el caso del Club de R o m a , no han generado todavía un proceso de renovación social que surja de las bases hacia arriba. Por este motivo se ha considerado tan importante que las personas dedicadas a actividades culturales se organicen por sí mismas, y también que procuren facilitar informaciones detalladas sobre sus actividades. Para fundamentar una política cultural autónoma se ha empleado un diagrama relativamente sencillo, que aparece más arriba.

Simplificado para uso en negociaciones y debates, este gráfico muestra de forma clara que existen fuera de la sociedad ámbitos en los cuales y con los cuales ésta tiene que vivir. La base de su economía la obtiene de la naturaleza, pero en este proceso necesita también recibir los impulsos de la cultura procedentes del ámbito de las ideas del individuo. H e m o s aprendido a comprender que es necesario salvaguardar y preservar la naturaleza m e diante la protección del medio ambiente si no queremos que la sociedad desaparezca. T a m bién tenemos que comprender que la protection de la vida interior, en el sentido de una protección de la personalidad del individuo, debe ser la contrapartida lógica de la protección de la naturaleza. Ello explica al mismo tiempo por qué la libertad individual tiene una importancia tan decisiva c o m o fuente de cultura. Según esta 'concepción, las instituciones intermediarias, c o m o los teatros, las salas de conciertos, las galerías de arte y los medios técnicos, pertenecen a la cultura. El nuevo orden de la información que los Estados Miembros de la Unesco procuran establecer encuentra su apoyo y su justificación en la medida en que la libertad de los medios de comunicación se respete tanto dentro c o m o fuera de ellos. La "democratización de los


medios de comunicación" no puede en absoluto significar, c o m o suele suceder en el m u n d o de la cultura, la glorificación de los gustos de la mayoría y la limitación del trabajo intelectual, sino el apoyo y la protección dentro de un orden legal democrático.19

Para los compositores y autores es de gran importancia que en una concepción social de este tipo se dote al derecho de autor de una nueva función con efectos de amplio alcance c o m o medio legal específico para proteger al individuo. Pero esto requiere algunas explicaciones.

El Convenio de Berna de 1886 para la protección de las obras literarias y artísticas revisado, y la Convención universal sobre derecho de autor de 1952, redactada con ayuda de la Unesco —que supone, para aquellos estados que no han ratificado el Convenio de Berna, un sustitutivo de éste, si bien la protección que ofrece es m á s limitada—, definen c o m o autores y obras protegidas a una serie de personas y producciones que se enumeran de m o d o específico. L a Convención internacional de 1961 sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión, estipula que una protección similar a la del derecho de autor debe cubrir también las reproducciones y el uso de las mismas. Debido a la importancia del conjunto de actividades de índole cultural, las m á s diversas organizaciones estatales han recomendado en repetidas ocasiones y con el mayor interés que se amplíe la ratificación de dicha convención. L a ley federal austríaca de 1936, relativa a la protección del derecho de autor sobre las obras literarias y artísticas y derechos de propiedad afines, contiene el afortunado concepto de "creaciones intelectuales personales". E n su artículo primero se definen del siguiente m o d o las obras literarias y artísticas: "Las obras, tal c o m o las entiende esta ley, son creaciones intelectuales personales en materia de literatura, de música, de artes plásticas y de cinematografía."20 Esta inequívoca calidad personal justifica la protección de la personalidad del individuo. Por su propia naturaleza, la propiedad intelectual es intrans

ferible y se encuentra indisolublemente ligada a la persona del creador. Ahora bien, la ley puede permitir e, incluso, en determinadas circunstancias, autorizar los m á s diversos usos incluso contra la voluntad del autor. Y este es el punto que está en la base de la gran controversia social de nuestra época, a la que se le há prestado hasta ahora poca atención.

Los usuarios de los medios de comunicación de masas tecnológicamente avanzados vienen manifestando en estos últimos años, cada vez mayor interés por el derecho de autor, por su alienación y por su transferencia a los usuarios, así c o m o por la influencia de la legislación relativa a la adquisición del derecho a utilizar libremente las obras. E n tiempos pasados, esta prerrogativa estaba reservada a la iglesia, que se la cedía al estado por la gracia de Dios. E n la actualidad los autores están organizados, por su propia voluntad y acuerdo con la ley, en compañías de explotación a las que otorgan plenos poderes para representar sus intereses. Se logra así, por un lado, una protección colectiva y, por otro, una negociación de convenios colectivos para facilitar el uso de las obras, especialmente para los medios de comunicación de masas. La colaboración de las compañías entre sí y con los sindicatos y otras asociaciones constituidas para defender intereses comunes es importante c o m o contrapeso de los usuarios multinacionales, si los creadores no quieren verse expuestos, en una época en que sus obras pueden ser utilizadas fácilmente por medios eléctricos y electrónicos, a perder su derecho m á s esencial y, con él, las condiciones de vida fundamentales para su actividad creadora.

E n la Carta del derecho de autor figura la siguiente descripción de su carácter internacional:

La obra del intelecto, fruto del esfuerzo creador personal, incluso cuando se utilizan ciertos elementos importantes de la lengua o de las tradiciones propias de los diversos países, tiene carácter universal. El conjunto de estas obras del intelecto constituye un patrimonio cultural común a la humanidad entera. Por lo demás, la obra del intelecto no está ligada a la posesión de un objeto material en un país determinado.


Franquea fácilmente todas las fronteras. D e ahí la importancia de introducir en las leyes nacionales reglas especiales que aseguren la protección de las obras extranjeras, así como el establecimiento de sistemas de protección internacional del derecho de autor, resultantes de tratados y convenciones internacionales.

E n las leyes nacionales, en las convenciones internacionales y en los contratos de representación recíproca que ligan a las sociedades de autores de los diferentes países, es preciso, ante todo, salvaguardar el principio de la igualdad de trato para las obras extranjeras y para las nacionales, lo cual caracteriza un estado de evolución más liberal aún que el solo principio de la reciprocidad. Toda medida discriminatoria relacionada con las obras extranjeras, c o m o , por ejemplo, las disposiciones de limitación, debe ser descartada. H a de afirmarse la protección automática, sin más limitaciones. El dominio eminentemente internacional del derecho de traducción debe reglamentarse sobre la base de que tal derecho corresponde exclusivamente al autor de la obra original, ya que su ejercicio representa el medio más seguro de obtener traducciones correctas y de evitar una peligrosa situación de anarquía en la difusión de la cultura.

Las convenciones internacionales multilaterales abiertas a la firma de todos los países del m u n d o , c o m o la de la Unión de Berna y la Convención universal sobre el derecho de autor, son los instrumentos más eficaces para la protección internacional de este derecho. Los autores esperan que se evolucione en el sentido de una estrecha coordinación entre las convenciones existentes, a fin de -llegar a una protección más uniforme y perfecta. Los autores no podrán olvidar nunca el papel decisivo que, como precursora, tuvo en esta materia la Unión de Berna para la protección internacional de las obras literarias y artísticas, a partir de la convención del 9 de septiembre de 1886, que constituye uno de los actos internacionales más importantes del pasado siglo.

L a protección legal internacional del derecho de autor, si ha de ser verdaderamente eficaz, debe estar ligada, en el orden nacional e internacional, a medidas que permitan la libre circulación de las obras del intelecto en todos los países del m u n d o , así como la transferencia de divisas que garanticen el pago efectivo y a corto plazo de las sumas debidas a los autores por la utilización de sus obras en las diferentes nacio

nes. Son igualmente necesarios los acuerdos internacionales bajo la forma de una convención multilateral, en la que se determine que los ingresos procedentes del ejercicio del derecho de autor no estarán sujetos a una doble imposición, esto es, en el país donde se utilice la obra y en el de residencia del autor. C o n tal medida se asegura.la eficacia de la protección internacional de los derechos de los autores, así como la más amplia difusión de las creaciones intelectuales.21

El derecho de autor y los seguros sociales

Los nuevos usos y los avances técnicos en la materia hacen necesario seguir desarrollando el derecho de autor. Si los estados no desean cargar en el futuro con un proletariado cultural cada vez mayor, deben procurar una circulación m á s libre de la propiedad intelectual para uso del público, adoptando las medidas adecuadas de protección y uso en favor de los creadores y adaptadores. N o deberían permitir que la fuerza prevelezca sobre el derecho por medio de la expropiación. Los nuevos usos y derechos son, por ejemplo, la grabación en cinta magnetofónica de la emisiones radiofónicas o la de los programas de televisión en videocasetes. Por medio de acuerdos internacionales se procura poner fin a las frecuentes grabaciones "piratas'.' de discos. El derecho de autor protege también al usuario de otros usos ilegales de la obra. U n nuevo derecho, que se está negociando actualmente, es el pago de tasas por las reprografías. D e acuerdo con el derecho de autor, la copia es un robo intelectual. Los avances técnicos que facilitan todo tipo de copias suponen un peligro para el derecho de autor y únicamente pueden controlarse mediante la percepción o el pago de tasas de acuerdo con la ley.

Otro nuevo uso es la televisión por cable, así c o m o la cásete, a las que viene a sumarse el satélite. También los préstamos que hacen las bibliotecas y el alquiler de audiocasetes y videocasetes supone un riesgo para el trabajo de los artistas, compositores y otros. Los países sudamericanos afectados y algunos

Los seguros sociales de los compositores y colaboradores'independientes l&l

U n a página de la partitura original del preludio del segundo acto de la ópera de W a g n e r La Walkiria. L a obra fue compuesta entre enero de 1854 y marzo de 1856. Archivos witteubach, Munich. Edimedia.


otros exigen una nueva protección para el folklore. Las culturas explotadas y, en particular, la música popular, están perdiendo ingresos sustanciales. Si bien el folklore no tiene compositores conocidos, sí se conoce a los intérpretes, lina forma de ayudar a estos pueblos sería que los estados se decidieran a permitir, la creación de compañías de explotación de los intérpretes o de los autores, a las que correspondería también un arancel para los autores anónimos. Esos ingresos adquirirían una importancia radicalmente nueva desde el punto de vista de la política social.

Originariamente predominaba el principio de la reclamación individual. Las compañías de explotación son empresas sin fines de lucro. Administran los ingresos, están sometidas al control estatal y distribuyen las ganancias entre sus miembros según un sistema de puntos. Desde la entrada en vigor de los acuerdos colectivos sobre la producción masiva de programas de radio, ha sido necesario recurrir al ordenador para efectuar esta distribución. Sin embargo, en lo que respecta a los ingresos procedentes de usos nuevos y m á s extensos, la mayor parte de los cuales no pueden controlarse de. forma pormenorizada, no es posible verificar las demandas individuales de pago de sumas de cierta cuantía. Se obtienen así fondos que pueden distribuirse de acuerdo con otros criterios. Las compañías los utilizan en parte para proporcionar asistencia social, pero la pensión de jubilación o el seguro de enfermedad quedan fuera del ámbito de la función legal de una compañía de explotación.

Por este motivo, la Federación de Asociaciones Culturales de Austria decidió establecer su propio reglamento de seguros sociales para los creadores de obras culturales y ha procurado en múltiples ocasiones que el gobierno y los partidos políticos lo aprueben. H a sido necesario llevar a cabo una campaña intensiva de información y aclaración entre las asociaciones y sus grupos profesionales. E n el m o m e n t o de imprimirse este artículo, se llevan a cabo negociaciones intensivas con varios ministerios interesados y en coordinación con el Ministerio de la Seguridad Social sobre los

distintos párrafos de un proyecto de ley. L a peculiaridad de la ley estriba en el hecho de que c o m o los compositores y creadores autónomos carecen de contrato de trabajo, pueden abonar su contribución c o m o empleados a un fondo, pero éste no recibe la de los empleadores. Las subvenciones han aportado cierta ayuda, pero precisamente en una época de recesión económica resultan poco seguras. Se debe crear un fondo para la contribución del empleador. Ese fondo tendrá la garantía del estado, pero recibirá también la aportación de nuevos ingresos colectivos procedentes del derecho de autor y derechos afines. D e este m o d o será posible ayudar a los artistas con sus propias contribuciones en épocas de poca ganancia.

U n a comisión especial autónoma, que se establecerá en el Ministerio Federal de Educación y Arte, se encargará de resolver las cuestiones profesionales. N o podemos exponer aquí en detalle este prometedor proyecto de ley. E n él se tendrán en cuenta muchos aspectos sociológicamente importantes del carácter peculiar de los creadores independientes y de las profesiones artísticas. U n a de esas peculiaridades es que un autor o compositor cuyas.obras hayan tenido éxito ya en su vejez, aun cuando las hubiera compuesto siendo m á s joven, según las normas de la seguridad social nacional debería jubilarse, sin poder seguir trabajando. El caso contrario sería el de una bailarina de ballet, que, en plena madurez, se ve incapacitada, por razones físicas, para seguir ejerciendo su profesión.

Los estudios que se están llevando a cabo en la República Federal de Alemania y en Austria marcan el comienzo de un nuevo interés de las autoridades públicas por la situación y los problemas particulares de los creadores de obras culturales. Apenas se ha estudiado la función social de ciertos factores inmateriales, intangibles, c o m o la intuición, el talento y muchos otros, difícilmente equiparables con las consideraciones de tipo económico y jurídico. N o cabe duda que, en plena era de la comunicación masiva, resultaría políticamente retrógrado seguir creyendo que la cultura no es sino el bufón del rey, el del


Museo del grupo Arthea, en Grasse (Francia). Este grupo practica lo que se denomina "gestación sonora", un trabajo espontáneo con los sonidos que no se basa en ningún texto escrito o plan de improvisación preconcebido, permitiendo así el acceso a niveles de recepción y de producción sonora más subconscientes y.orgánicos. La investigación del grupo se centra sobre todo en los modos utilizados en la música asiática y griega antigua. Su trabajo musical se basa en un sistema de "datos psicofisiológicos precisos y en un conocimiento del contenido semántico de los sonidos", lo cual se opone a las teorías y sistemas de notación abstractos adoptados en Occidente desde Pitágoras. Marie Paule Nègre/Rush.

pueblo en una democracia o el del gobernante de turno. Las interacciones e interrelaciones que se dan entre la cultura y la economía y entre la cultura y el estado deben ser estudiadas y su importancia y sus consecuencias sociopolíticas reconocidas. Siempre en relación con el carácter personal del derecho de autor, en Austria también surgió la idea de dotar de una personalidad jurídica propia al auténtico titular, por ejemplo el compositor, dentro de la sociedad central, compartida con sus usuarios (los editores). C o m o alternativa se pensó reservar las asociaciones de explotación originarias para los auténticos creadores individuales de las obras culturales y establecer una relación entre los creadores y las asociaciones de usuarios y las compañías de

explotación de usuarios que se han ido constituyendo con una frecuencia cada vez mayor en los últimos años, lo cual sería coherente con el derecho de autor y con su espíritu.

D e este m o d o se procura fomentar, c o m o principio rector supremo, la asistencia para ayudarse a sí m i s m o , y dar a la cultura, a través de los creadores de las obras culturales, el m á x i m o control posible sobre sus propios asuntos.23 Las medidas que aquí se describen forman parte de esta evolución.

Estas asociaciones profesionales nacionales e internacionales se ven obligadas a ahondar en su percepción sociológica dada la exigencia de que, junto con las influencias políticas y económicas, en una época tecnocrática no deben olvidarse las expectativas socio-


psicológicas y socioculturales de los beneficiarios de la cultura y de la educación, si no se quiere que la política cultural y, consecuentemente , la política social en su conjunto, se vean perjudicadas a largo plazo.24 L a declaración de la Unesco sobre los medios de comunicación25 y las funciones atribuidas a las organizaciones profesionales de los trabajadores de los medios de comunicación de masas2 ' de influir en éstos de acuerdo con las decisiones de las naciones, no han sido todavía sopesadas, ni suficientemente meditadas. U n nuevo orden de la información y de la comunicación27 habrá de considerar los medios de comunicación c o m o intermediarios en la estructura global de la gran función social de la cultura. Ciertamente es posible adoptar medidas aisladas, pero sólo incluyéndolas en el marco general de las funciones sociales. D e b e tenerse m u y en cuenta la influencia de los grupos,28 pero no c o m o órganos ejecutivos del poder político, industrial o comercial. El estado y la economía no pueden indudablemente vivir separados, pero deben respetar mutuamente sus peculiaridades. A m b o s han de comprender en el futuro que los seres h u m a n o s se rebelan intelectualmente contra la politización unilateral y también contra la comercialización unilateral. L a cultura tendrá que ser aceptada y reconocida c o m o un com-, ponente autónomo del desarrollo social.

E n lugar de presentar un resumen de los conceptos sociales básicos que se manifiestan en las nuevas iniciativas por dotar de un sistema de seguridad social a los compositores y a los colaboradores independientes (cuyo establecimiento, sin limitación alguna de la libertad, es asimismo un postulado de. la Unesco , que figura en la recomendación relativa a la condición del artista y responde también plenamente a la iniciativa del Comité de Sindicatos Europeos de Arte y Esparcimiento de una "acción en el ámbito cultural" por parte de los sindicatos europeos), citarem o s a continuación un extracto del documento que sirve de base a las negociaciones :

entre la Asociación de Trabajadores del Arte y la Ciencia de Austria y el Ministro de la ¡ Seguridad Social, que es el punto de par

tida de la legislación que se está elaborando.

Lugar de la cultura en la sociedad

La política cultural de las asociaciones se basa en una concepción de la política social determinada. Parte de los hechos, así como de la necesidad de integrar funcionalmente la cultura en las reformas y en la evolución democrática que se están produciendo dentro del conjunto de transformaciones que afectan a nuestra sociedad en esta era tecnológica. La sociedad obtiene sus bienes materiales por medio de la economía, cuya base son los recursos naturales explotados mediante el trabajo. Los bienes y logros intelectuales los obtiene a través de la cultura, cuya base es la creatividad de los individuos ; éstos a su vez los aportan a la sociedad en forma de conocimientos y capacidades, a través de sus obras intelectuales y artísticas. Austria reúne todos los requisitos para garantizar a la cultura su puesto en la sociedad. La colaboración social entre las organizaciones de empleadores y de asalariados sirve a los intereses de la sociedad, no sólo en la economía sino también en la cultura. La colaboración económica armoniza estos intereses con la política económica y con los de los productores y consumidores. E n este proceso, los intereses culturales en sí no se tienen en cuenta. Por consiguiente, las grandes asociaciones de la cultura piden que el estado y la economía las reconozcan como interlocutores en lo referente a la política cultural y a sus efectos sociales y económicos. A ello obedece también la demanda de que se mantengan conversaciones siempre que se trate de los intereses culturales. L o mismo cabe decir de la necesidad de preparar estadísticas culturales, junto con las sociales y económicas, que cubran la creación intelectual, la mediación intelectual y la comunicación de masas y el consumo intelectual o la educación. Igualmente se precisa una recopilación de leyes en materia de cultura.

La seguridad social en el ámbito cultural

Cuando no resulte viable o deseable la asignación a un puesto fijo de carácter oficial o un contrato permanente, es necesario dotar de seguridad social, en particular, a los creadores independientes —que no son equiparables a los trabajadores económicamente autónomos—, manteniendo al mismo tiempo la libertad y movilidad en las profesiones artísticas o creati-


vas. C o m o ejemplo de una seguridad social independiente o al margen de las empresas, cabe citar el Fondo de vacaciones de los trabajadores de la construcción y el Fondo de los farmacéuticos. Para mantener intacta la movilidad de las empresas programadoras y de los creadores independientes, debe establecerse un fondo específico de seguro de vejez, al que se destinarían las contribuciones procedentes de los trabajos encargados, contratos de empleo, acuerdos de derechos de autor a corto plazo, contratos de servicios y contratos de fabricación. A d e m á s , la ley por la que se rigen las compañías de explotación debe adaptarse de m o d o que, cuando no puedan determinarse con exactitud los derechos individuales, los ingresos obtenidos por el uso colectivo de la propiedad intelectual vayan, por decisión democrática, a integrar los fondos de las compañías de explotación. A d e más , existe la posibilidad de obtener contribuciones adicionales procedentes de fondos públicos. Queda en pie el problema de la integración del fondo de ayuda a los artistas o de las contribuciones del subsidio de bibliotecas, siempre y cuando de aquí se desprendan ventajas y una mayor seguridad para los grupos profesionales afectados. Las disposiciones en materia de

pensión y de jubilación en las profesiones de creación y adaptación intelectual (que no coinciden exactamente con el trabajo meramente intelectual) deben acomodarse a cada profesión concreta. Los bailarines y los artistas de variedades sufren un desgaste excepcional de su cuerpo en la juventud y tienen un límite de edad laboral inferior al de otros trabajadores, pero casi siempre empiezan sus carreras en la infancia ; muchos autores alcanzan con frecuencia su madurez intelectual con el paso de los años.28

Los procesos sociológicos coinciden con la práctica de la política profesional. Los primeros impulsos partieron de los compositores y hoy en día se continúan en la autoadministración y en el desarrollo del derecho de autor, con resultados m u y prometedores. A las auténticas instituciones culturales les corresponde una función social cada vez mayor , que ya no pueden perder en la era de la comunicación masiva, c o m o ya tuvimos ocasión de señalar en la conferencia internacional de Viena del Comité de Teatro Musical.29



Notas

1. Bruce A . Watson: Kunst, Künstler und soziale Kintrolle (El arte, los artistas y el control social), p. 50, Colonia y Opladen, Westdeutscher Verlag.

2. Rene König y Alphons Silbennann, Der unversorgte selbständige Künstler (El artista independiente desamparado), Colonia-Berlín, 1964.

3. Recomendación relativa a la 'condición del artista, aprobada en la Conferencia General de Belgrado. Sobre el tema de la adquisición de derechos por intermedio del empresario, véase también, Robert Dittrich, Arbeitnehmer und Urheberrecht, p. 59, Viena, Manzsche

Verlags-und Universitätsbuchhandlung, 1978.

4. Alphons Silbermann, Musik, Rundfunk und Hörer (La música, la radio y los oyentes), Colonia y Opladen, Westdeutscher Verlag, 1959.

5. Karl Rössel-Majdan, Rundfunk und kulturpolitik (La radio y la política cultural), p. 11, Colonia y Opladen, Westdeutscher Verlag, 1962.

6. Robert Reichardt, "Plädoyer für eine eigenständige Kulturpolitik", en: Kultur als dritte Kraft (La cultura como tercera fuerza), p. 21 y ss., Directrices para la política cultural (publicado en Gewerkschaft Kunst, Medien, freie Berufe, por encargo del Cículo de Estudios de Arte y Ciencia de Viena en 1978).

7. Silbermann, Musik, Rundfunk . . . , op. cit., p. 184 y 166.

8. Alphons Silbermann y Ernest Zahn, Die Konzentration der Massenmedien (La concentración de los medios de comunicación de masas), p. 232, Viena, Econ Verlag, Düsseldorf, 1970.

9. Karl Rössel-Majdan, Der Rundfunk, Vorgeschichte und Wesen (La radio, sus antecedentes y su naturaleza), Viena, Wilhem Braumüller Universitäts-Verlagsbuchhandlung, 1953.

10. Un solo mundo, voces múltiples, p. 475. Informe de la Comisión internacional para el estudio de los problemas de la comunicación, creada por la Unesco y presidida por Sean MacBride. México/París, Fondo de Cultura Económica/Unesco, 1980.

11. Rössel-Majdan, Rundfunk und Kulturpolitik, op. cit.

12. Bibliographie der österreichischen Literatur zur Massenkommunikation 1945-1975, Salzburgo, Verlag Wolfgang Neugebauer, 1978.

13. Eisler, Secky, Sterk y Wagner, Die unbekannte Sammlung (materiales para el fomento de las artes por parte del estado en Austria), Viena, Ministerio Federal de Educación y Arte, 1979.

14. Fritz Kienner, Hundert Jahre österreichische Gewerkschaftsbewegung, Viena, Verlag des Österr. Gewerkschaftsbundes, 1981.

15. Karl Rössel-Majdan, "Ausbruch aus dem

elfenbeinernen Turm" (Salir de la torre de marfil), en: Otto Staininger (dir. publ.), Kulturlandschaft Österreich, Europaverlag.

16. Alphons Silbermann y U d o Michael Krüger, Soziologie der Massenkomunikation (Sociología de los medios de comunicación), p. 81, Stuttgart / Berlín / Colonia / Maguncia, Urban Taschenbücher / Kohlhammer, 1973.

17. Ibid., p. 70.

18. Ibid., p. 25.

19. M a c Bride y otros, Un solo mundo. . ., op. cit.

20. Urheber-und Verlagsrecht (con los convenios internacionales y las leyes austríacas y suizas), p. 240, Munich/Berlín, Becksche Verlags-Buchhandlung, 1966.

21. Reichardt, Kultur als dritte Kraft, op. cit., p. 234 y ss.

22. Ibid., p. 104 y ss.

23. Ibid.

24. Silbermann y Krüger, op. cit.

25. M a c Bride y otros, Un solo mundo. . . op. cit., p. 465.

26. Op. cit., p. 444.

27. Op. cit., p. 466.

28. Reichardt, Kultur ab dritte Kraft, op. cit., p . 104 y ss.

29. Actas de la conferencia de Viena del Comité de Teatro Musical, Viena, 1972.

ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES

Estatus social del músico tradicional en Asia

'Tran Van Khê

Hace treinta años, excepto en el Japón y en la India, era difícil encontrar en un país de Asia un músico tradicional capaz de ganarse la vida sólo con la música y que osara declararse músico de profesión.

E n la mayoría de los países del sudeste asiático, el músico tradicional debía desempeñar otra ocupación, por ejemplo, ser artesano o agricultor. E n ocasión de la celebración de una boda o de una ceremonia fúnebre, podía integrar un conjunto instrumental organizado y dirigido por un m ú sico "no profesional" o "semiprofesional", conjunto que ofrecía sus servicios por sumas módicas. Al cabo de su actuación volvía de inmediato a su ocupación principal, la artesanía o la agricultura.

A u n cuando la música fuese la principal fuente de ingresos, un músico tradicional prefería anteponer una profesión considerada más "respetable" que la de músico. Así, hace unos quince] años conocimos en Irán a un verdadero maes-i tro de canto tradicional que utilizaba la "cobertura profesional" de funcionario de policía | dedicado a perseguir infractores, y a un maestro de zarb, tambor iraní, que "trabajaba en la televisión", según dijo cuando nos lo presentaron.

Los músicos y los cantantes profesionales

Tran Van Khê es director de investiga-; ciones del Centre National de la i Recherche Scientifique. H a publicado numerosos trabajos, sobre todo sobre música vietnamita. Su dirección es: 44, rue Clément-Perrot, 94400 Vitry-sur-Seine (Francia).

en los países de Asia solían tener un estatus social aparte, generalmente al nivel más bajo de la escala social. Se los podía quizá buscar o estimar, pero por {egla general sufrían más bien de cierto desprecio. Raros eran los que se beneficiaban del favor de los soberanos, o los honrados y admirados por los aristócratas.

Los reyes y los príncipes, los nobles y las capas cultivadas de la sociedad no desdeñaban la música, al contrario, entre ellos se contaban

músicos de talento, pero que tocaban sólo para su propio deleite. E n su calidad de "no profesionales", eran apreciados y respetados. Existía verd a-, deramente una enorme diferencia entre un m ú sico profesional y uno aficionado.

Esta situación social inferior del músico tradicional se acentuó aún m á s en el siglo x x con la aparición de los músicos asiáticos formados en es

cuelas occidentales. Afortunadamente, desde hace unos diez

años, los músicos tradicionales han comenzado a salir de su ghetto en muchos países de Asia, rodeándose en algunos casos de la consideración de sus compatriotas. Cuando, a nivel internacional, los promotores o las salas de conciertos occidentales reparan en ellos, se rodean de una nueva aureola que les confiere una credencial de nobleza. Acaso en un

774 Tran.VanKhê

futuro próximo esto les haga cambiar las actitudes y les quite el complejo de inferioridad que sienten frente a los músicos de occidente.

Músicos y cantantes en el último peldaño de la escala social

Las cantantes profesionales han sido consideradas siempre en Asia c o m o cortesanas o esclavas.

A partir de la dinastía de los Ly (siglo xi), en el antiguo país Viêt, las cantantes de la corte, llamadas xuong nhi o ca nu, eran reclutadas entre el pueblo. M á s de un centenar de estas cantantes estaban al servicio.de la reina Thiên C a m , esposa del rey L y Thai T ô n g (1035).1 Las cantantes llamadas a dào, que actuaban entre el pueblo, se hallaban organizadas en corporaciones giao phuong. E n las competiciones se las juzgaba no sólo por su arte sino también por su conducta.2 E n la historia del país Viêt, más de una de estas cantantes participó de una forma o de otra en la lucha contra los invasores.3 Sin embargo, estaban m u y mal consideradas. Según el artículo 40 del código de matrimonio del periodo H o n g D u c (1470-1497), los dignatarios de la corte que tomaban por esposas o concubinas a cantantes profesionales eran condenados a una pena corporal de setenta bastonazos, e incluso a deportación. Los hijos de las cantantes, de los actores, de las actrices o de los rebeldes, los hijos ingratos hacia los padres y los incestuosos no podían presentarse a los concursos trienales destinados a reclutar doctores en letras, futuros dignatarios de la corte.4 A comienzos del siglo xx , algunas cantantes a dao, en otro tiempo sencillas aldeanas, fueron a establecerse en las ciudades en barrios reservados donde se las conocía con el nombre de cô dâu. Las cantantes, aunque diferentes de las cô dâu ruou que ofrecían alcohol de arroz a los clientes, eran asimiladas a las cortesanas y m u y mal consideradas.

E n Corea, las kisaeng conocieron m á s o

menos la misma suerte. Bajo la dinastía Koryo (918-1392), bailaban y cantaban en los banquetes de la corte, acompañadas por los músicos del palacio. Los reyes de esta dinastía: escogían frecuentemente sus concubinas de¡ entre las kisaeng y podían ennoblecerlas. Pero ¡ a principios del siglo xv , bajo la dinastía dej los Yi, el rey Taejing (1401-1418) suprimió j esta prerrogativa. Se reclutaba a las kisaeng a ; la edad de quince años, entre los ch'onmin\ que pertenecían a una casta inferior. Debían interpretar música y servir de beber en los banquetes de la corte, pero tenían casi la condición de esclavas.s A comienzos de este siglo se las trataba del mismo m o d o que a las ip'ae, mujeres de respetabilidad dudosa, o a las samp'ae, prostitutas.

E n el Japón, las geishas, intérpretes del. shamisen, laúd de tres cuerdas, danzarinas o azafatas que servían el sake, una bebida de alcohol de arroz, no eran prostitutas. Recibían una educación m u y esmerada y algunas poseían gran cultura. Sin embargo, en la sociedad se las confundía a menudo con las cortesanas.6 E n el siglo v m , las cantantes tenían en. la corte una "condición idéntica a la de las mujeres empleadas en el taller real de costura".7

Las antiguas jiniu de China eran cortesanas que sabían cantar e interpretar música.8' Las pinturas murales y los cuadros antiguos dan fe de que estas artistas formaban parte de los conjuntos instrumentales de la corte. Bajo la dinastía de los Ming, en el siglo xv, existía incluso una orquesta compuesta enteramente por mujeres, el Jiao fang si niu yue. El conjunto estaba integrado por ciento dieciséis ejecutantes al servicio de la emperatriz, y se advertía su presencia en el sacrificio ofre-¡ cido por la emperatriz a la patrona de la sericicultura.9

A comienzos del presente siglo, en Taiw a n , los gerentes de las mancebías adoptaban1

a muchachas pobres que, entre los doce y los: dieciséis años, tenían que aprender a cantar y a tocar instrumentos c o m o el pipa, laúd piriforme de cuatro cuerdas, y el sanxian, laúd de tres cuerdas. Luego comenzaban su carrera escanciando bebida a los clientes, cantando o

Estatus social del músico tradicional en Asia 775

Concierto de un conjunto de músicos tradicionales coreanos (de la corte) difundido por radio. Musée de , l'Homme, París.

interpretando música. E n formosano se las llama geh dang. Sin ser verdaderas prostitutas c o m o las jiniu, se las consideraba c o m o tales y en 1936 había unas cuatrocientas en Taipei.10

Las tawa'if, cantantes y bailarinas mercenarias de India, eran generalmente prosti

tutas 11

E n los países árabes, las qaina, "cantantes sirvientes", "cantantes esclavas" o "intérpretes musicales cortesanas", que ofrecían sus servicios en las mancebías llamadas hana, n o gozaban de la consideración del público, aun cuando el recuerdo de algunas pasara a la posteridad gracias a su talento.12

Las que eran esclavas al servicio de familias ricas o nobles gozaban de una tolerancia mayor . Bajo el reinado de los califas ortodoxos (632-661), la música se consideraba un "placer prohibido", y en una ocasión se cortó las m a n o s y arrancó los dientes a dos qaina, Thabjã-al-Hadramiyya y Hind bint Y ã m i n . 1 3

Los músicos profesionales también tenían un estatus social aparte y desprestigiado. O bien eran esclavos o mendigos, o bien pertenecían a la casta m á s baja de la sociedad.

E n el antiguo país Viêt, sufrían las mism a s vejaciones que los hijos ingratos con los padres, los rebeldes, los perturbadores del orden social, los incestuosos y los "inmorales" en general, c o m o ya vimos m á s arriba.

E n 1592, a D à o duy T u se le vedó la entrada en al centro de selección porque su

padre D à o ta H a n había sido músico en el reinado de L e A n h T o n (1556-1573).14 A comienzos del siglo x x , bajo la dinastía de los N g u y ê n , los músicos, de la corte eran "considerados c o m o domésticos m á s que c o m o empleados del palacio"; se les encomendaban "tareas que no tenían nada de compatible con sus atribuciones. Ocupaban siempre el último

.puesto." Cuanto tocaban, tenían que hacerlo sentados en el suelo "pues no podían pretender situarse al m i s m o nivel que el auditorio, compuesto en su mayor parte de mandarines que escuchaban la música arrellanados en grandes sillones."15

E n China, antes de la dinastía de los Tang (618-905), se reclutaba a los músicos entre los hijos del pueblo, pertenecientes a las clases m á s bajas: hijos de esclavos, de conde-, nados a muerte, de asesinos, de prisioneros de guerra o de presos políticos. Entre las cuatro categorías de esclavos oficiales bajo la dinastía de los T a n g se hallaban los Tai chang yin sheng ren (literalmente, los hombres que conocían los sonidos) y los gong yue (músicos), todos ellos músicos profesionales. Se les reclutaba igualmente entre las familias de los dignatarios de la corte condenados, de los oficiales rebeldes y de los prisioneros de guerra. Tenían que tocar en la corte durante toda su vida y sólo podían casarse entre ellos mismos. Sus hijos debían sucederles. Los puestos de músicos profesionales eran heredi-

776 Tran Van Khê

tarios y obligatorios. E n una palabra, ser músico de la corte era sufrir condena perpetua

. a tocar música c o m o esclavos, no solamente por una generación sino por varias. Unicamente podían los músicos de la corte ser liberados de sus cargos si él rey o el gobierno les concedían esa gracia, si alcanzaban la edad de sesenta años, si se enfermaban y quedaban inválidos, si habían obtenido buenas notas durante el servicio o realizado acciones consideradas como méritos personales.16

Los músicos profesionales en los países árabes, hombres o mujeres, pertenecían también a la clase de los domésticos y de los esclavos.17

Esclavos en la corte, los músicos profesionales eran mendigos entre el pueblo. E n Viet N a m , los xâm xoan o xâm cho en el norte y el centro, eran músicos ambulantes, ciegos en su mayoría, que tocaban el dan nhi, vihuela de dos cuerdas, pero también y sobre todo el monocorde dàn bâu. Bastaba con que un ciego iniciara su canto en la plaza del mercado, acompañándose con su monocordio, para que se agolpara una muchedumbre a su alrededor. El público era todo ojos y todo oídos para el "trovador", riendo a carcajadas con cada chiste de las canciones humorísticas o picarescas. Se sucedían los relatos, las epopeyas, la declamación de poesías, y las monedas caían en el cestillo. Iban solos o en grupo, correteando de pueblo en pueblo y viviendo de la caridad pública.

E n Taiwan, los mendigos cantores eran los zou chang (literalmente, correr y cantar), cantores errantes que cantaban acompañándose con su tambor, el kijia diao (el aire de los mendigos), y cuyos temas se relacionaban con la propia mendicidad. Algunos tenían un repertorio bastante rico para poder cantar las canciones pedidas por los clientes.18

E n Nepal, a los mendigos cantantes y músicos se les conoce con el nombre de gaine. Según los escritos de Hodgson de 1834, citados por Mireille Helffer, los gaine "son descritos c o m o una casta que va de casa en casa, cantando y tocando para mendigar su alimento".1 9 Cantan acompañándose con la vihuela de cuatro cuerdas, el sarangi de los

gaine, diferente del instrumento indio del mismo nombre. Hace doce años eran más de dos mil.20 Recorren los caminos del Nepal central, mendigando, y suelen hacer viajes bastante largos, hasta la India y Birmânia. Sus hijos, sin embargo, no podrían "escapar al estatus de músicos-mendigos".21 Pertenecientes a una casta de las más bajas de la escala social, eran "intocables". Algunos gâine han llegado a cantar por la radio nepalesa, pero el término gâine hace siempre pensar en esos músicos mendicantes que se encuentran en los pueblos nepaleses o a veces en las inmediaciones de los aeropuertos.

E n India, los hauls, o "locos de dios", esos "monjes-mendigos", tienen un estatuto particular. Se les llama "monjes-mendigos" pero a m e n u d o no son ni hindúes, ni musulmanes, ni budistas. Algunos pordiosean su puñado de arroz cantando de puerta en puerta.22 Son ascetas que llevan una existencia errante. Aunque existe una casta particu-

1 lar para los músicos, la mayoría de las castas : de los que se ganan la vida cantando y

tocando, aunque sólo sea parcialmente, se encuentran entre las más bajas. Los músicos profesionales son m u y distintos unos de otros: ascetas o monjes-músicos como los baúl de Bengala, cantores como los kauval de Punjab, los bardos de Rajastán, tamborileros y cantantes c o m o los hijra, parejas de homoxe-suales disfrazados de mujeres.23 Frente a los brahmanes, los actores, cantantes y músicos forman "castas impuras y despreciables; son histriones mercenarios".24 Por fortuna, no todos los músicos tradicionales eran sólo esclavos y mendigos.

Músicos y cantores profesionales privilegiados

A pesar de los prejuicios y aun de cánones religiosos, los músicos de talento y los maestros indiscutibles eran protegidos, estimados, recompensados por los reyes y venerados y respetados por sus discípulos.

E n la antigua Persia, los reyes tenían


Músicos en Cao Bang (región norte de Viet N a m ) . Musée de l'Homme, París.

en gran consideración a los cantores. Chos-roes II Parwiz tenía en su corte dos cantores a los que apreciaba m u c h o , Serguech (Sergins) y Barbad. 2 S Otros monarcas c o m o Abbas y Nasereddin permitieron que numerosos maes tros tradicionales se dieran a conocer en su corte.26

Bajo el reinado de los O m e y a (661-750), los músicos y cantores eran favoritos de los soberanos. N o sólo recibían honores, sino importantes recompensas.27 C u a n d o músicos o cantores se presentaban ante los auditorios, se les autorizaba a ocupar el m i s m o nivel que el califa.28 E n la corte de Al-Walid II (743-744), se recibía a los músicos de todas partes con los brazos abiertos. El músico mulato M a ' b a d fue acogido con s u m a consideración en la corte del califa Al-Walid Ibn Yazid (707-715), quien no vaciló en recompensarle con doce mil piezas de oro por su arte.29 A su

muerte,' el califa "se sintió m u y apenado y ' encabezó el cortejo en su entierro".30

Durante el reinado de los Abasidas en Bagdad (750-847), en particular con H a r u n al Rashid (786-809), los músicos profesionales poseían "cada uno un séquito compuesto de varios instrumentistas, cantantes y danzarines, cuyo n ú m e r o variaba de treinta a cincuenta, alcanzando a veces el centenar o m á s . " 3 1 El califa gastó millones de piezas de oro para recompensar a los músicos. L a generosidad de los califas se traducía en sumas fabulosas: 150.000 piezas de oro en una sola dádiva del califa A l Hadi al célebre músico Ibrahim al-Mawsili; 100.000 piezas del califa H a r u n al Rashid al músico Mujariq; o 600.000 piezas de plata en dos dádivas de los califas H a r u n e Ibrahim Ibn al M a h d i al músico H a k a m al-W a d i . 3 2 Este último, en la corte del califa Al-Hadi (785-786), ganó en un torneo de canto

778 Tran Van Khê

300.000 piezas de plata de premio, en compe-! tición con músicos de renombre como Ibrahim ¡ al-Mawsili e Ibn Jami. A la muerte de su| padre, Ishaq al Mawsili (767-850) fue n o m brado músico mayor de la corte del califa: Harun al Rashid. Estaba autorizado a vestir la toga negra de los hombres de leyes y a asistir a la oración del viernes en la tribuna del califa.33, N o olvidemos que Ibrahim procedía de una familia noble persa y que Ishaq al-Mawsili era no sólo músico sino también poeta, literato, filólogo y jurista. Bajo el reinado de los Abasidas, además de los músicos citados, muchos otros dejaron un nombre a la posteridad, como por ejemplo Zalzal, cuñado y; discípulo de Ibrahim al-Mawsili, inventor del "laúd perfecto" y de la tercera neutra; Zyriab, discípulo de Ishaq al Mawsili y fundador de la! escuela andaluza; Al Kindi, el "filósofo de los árabes", etc. Todos se ganaban honorable

m e n t e la vida y poseían una vasta cultura. Durante este periodo, los músicos profesio-j nales, y aun los ordinarios, solían también¡ amasar una pequeña fortuna con su arte.34

E n India, por la época medieval después de las invasiones musulmanas, la música fue expulsada de los templos. Sin embargo, los monarcas dispensaban su protección a los mejores músicos, que tenían su vida material asegurada y que atraían discípulos. Estos príncipes y soberanos, mecenas generosos, permitieron a los músicos transmitir su arte y crearon focos de tradición musical en ciudades c o m o Gwalior, R a m p u r , Indore y Baroda. Especialmente durante el reinado del emperador Akbar, en el siglo xvi, vivieron algunos de los maestros más brillantes de la música india, tales c o m o Baiju Bawra, Swami Hari-das y su discípulo Tansen.3S Entre los sucesores de Akbar, Jahangir y luego el sha Jahan continuaron protegiendo a los músicos. Pero Auranangzeb, uno de los hijos del sha Jahan, que ya no apreciaba los temas galantes y ¡sentimentales en las improvisaciones de los ¡músicos adscritos a la corte, comenzó a perse-' guirlos cuando asumió el poder. C o n la desmembración del imperio mogol y la instauración de la dominación británica en el siglo xviii, se produjo una declinación de la música

clásica en el norte. E n el sur, en cambio, la tradición musical alcanzó la cima con los tres músicos Tyãgarãja (1767-1847), Muthuswami Dikshitar (1775-1853) y Shyãma Shãstri (1762-1827).

E n el Japón, las actividades de los músicos de la corte estaban reglamentadas mediante leyes y decretos del gobierno impe-¡rial o shogunal.

Los grandes instrumentistas del kabuki, ,teatro con canto y danza, y del bunraku, ! teatro de marionetas, eran acreedores al jrango de samurai con derecho a llevar los dos sables.36

E n las épocas de Nara (538-794) y de Heian (794-1185), los músicos de la corte dependían de un departamento del ministerio encargado de las genealogías, las sucesiones, los duelos, los teatros, la música y la recepción de extranjeros, el Jibushô, cuyo jefe o utano kami, era un funcionario del quinto ¡rango, escalón tres (cada rango comprendía cuatro escalones), secundado por un adjunto, el sake (del sexto rango, escalón dos) y por otros cuatro funcionarios. Los cuatro maestros de música y canto (uta shi), los dos maestros de flauta (fue shi), los cuatro maestros de danza (mai shi), los doce maestros de música de origen chino (tôgaku shi), los cuatro maestros de música coreana de Paek-che (kudaragaku shi), etc., así como los cincuenta cantores, las cien cantantes, los cien bailarines y los numerosos instrumentistas, formaban parte del personal subalterno (octavo rango, escalón cuarto).37

A excepción del jefe que ocupaba un rango honorable, los músicos tenían una posición social modesta, pero gozaban de cierta seguridad. Sólo podían transmitir su arte a sus hijos, constituyéndose así verdaderas dinastías de instrumentistas. Se les prohibía1

practicar la música popular y enseñar la m ú sica de la corte el pueblo. El estatus de los músicos de la corte del Japón, a pesar de estas restricciones, era mucho más prestigioso que el de los músicos de la corte en China.


MÚSicOS Chinos del Siglo XVIII. Giraudon.

Los músicos tradicionales en nuestros días

i H o y día, los músicos tradicionales gozan de una consideración más favorable en muchos^ ¡países. E n la República Socialista de Viet N a m , los mejores intérpretes de dan nhi, vihuela de dos cuerdas, perciben el mismo ¡sueldo que los violinistas de la orquesta sinfónica. Los maestros tradicionales de más talla ¡ganan tanto c o m o los profesores de universidad. Algunos, como el maestro B a D u , han i sido elegidos diputados del Congreso Nacional. El Instituto de Musicología de Viet N a m organizó en 1978 recepciones de homenaje con ocasión del septuagésimo aniversario de artistas veteranos como Phung H a , famosa actriz en Viet N a m desde hace más de cincuenta años, y M . B u u Loe, maestro de dan tranh, cítrara de dieciséis cuerdas. Algunos maestros tradicionales son invitados a dar lecciones a los alumnos de los cursos de

música tradicional de las universidades. N o todos los músicos tradicionales han recibido un trato semejante, por supuesto, pero ya no se les mira con desprecio.

E n la República de Corea, desde hace ¡unos veinte años, las intérpretes y bailarinas ¡llamadas en otro tiempo kisaeng son ahora consideradas c o m o "artistas intérpretes".38

¡El Instituto Nacional de Música Clásica ¡agrupa a los mejores músicos que interpretan ¡y enseñan la música clásica tal c o m o se 'ejecutaba antaño en la corte o en los templos. Estos jóvenes maestros se ganan decorosamente la vida transmitiendo su arte a otros músicos jóvenes, tocando para la radio, la televisión, o participando en festivales internacionales en el extranjero.

Desde la época de los Tokugawa (1603-1868), en Japón, los músicos profesionales

I están agrupados en diferentes escuelas; el j fundador de cada una de ellas se convierte en ñemoto, o "cimiento de la morada", y dispone de poderes morales, sociales y financieros.

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Entrega diplomas a sus discípulos, los cuales , están obligados a respetar escrupulosamente su enseñanza sin poder innovar musicalmente ni imprimir un sello personal a la música sin su autorización. Los discípulos deben a sus maestros una especie de "derecho de autor", y la i tradición les obliga a transferirle una parte de los honorarios que obtienen de la enseñanza. Existe una auténtica solidaridad entre los ' músicos de una misma escuela. Desde 1950, la Comisión de Protección de los Patrimonios Culturales registra la nómina de los maestros, y a los más representativos en cada rama se les honra con el título de "Tesoro nacional vivo", lo cual sólo comporta una pequeña pensión vitalicia pero confiere a los que lo poseen gran prestigio.39

E n India, los músicos de la tradición clásica no sólo se ganan bien la vida sino que son apreciados por el público. Los grandes

.conciertos llamados "conferencias musicales" atraen cada tarde varios miles de oyentes. Ni siquiera los daku, salteadores de caminos, se atreven a tocar los equipajes de un músico, según lo referido por Vilayat K h a n y citado por Mireille Ballero.40 Cierto día, Vilayat K h a n se vio obligado a pasar la noche en una alquería abandonada, porque se había equivo-« cado de ruta en su camino de B o m b a y a Delhi. Los daku le sorprendieron dormido, con varias maletas. Estaban ya a punto de repartirse el botín cuando el jefe vio el sitar, el laúd de siete cuerdas de la India del norte, e inmediatamente pidió al músico que tocara

\ para él. Después de un concierto improvisado de Vilayat K h a n en el campamento de los bandidos, el jefe ordenó que devolvieran al músico todo lo que le habían quitado. E n el curso de los quince últimos años, los grandes maestros como los hermanos Dagar, Ravi Shankar, Ali Akbar K h a n , Vilayat K h a n , Imrat Khan , R a m Narayan, el difunto Chatur Lal, Sharan Rani, etc., por no citar más que a unos pocos, han llevado el mensaje de la música india a los cinco continentes, y en las emisoras de radio, de televisión, en las salas de conciertos y en las universidades se les recibe con mil atenciones. El gobierno indio confiere el título honorífico de "Padma Shri" a

los músicos que consagran gran parte de su vida al servicio de la música tradicional.

E n Irán, el difunto maestro Nur Ali Borumand fue nombrado profesor de música tradicional del Departamento de Música de la Facultad de Bellas Artes de Teherán, en los años 1972-1976, sin contar con ningún título universitario que aportar a su expediente, como los reglamentos de la universidad exigían. Su prodigiosa memoria, su profundo conocimiento del repertorio tradicional y su arte para tocar instrumentos como los laúdes setar y tar y la cítara de percusión santur bastaban para acreditarle c o m o profesor universitario. Otro maestro ya fallecido, Abol ,Hasan Sabá (discípulo dé Mirzâ Abdollâh y de Darvish K h a n en cuanto atañe al laúd de cuatro cuerdas que se puntean con el índice (setar), de Hosein K h a n en lo que respecta al kamanche, vihuela de cuatro cuerdas, de Ali Akbar Shâni que fue su maestro de santur, cítara de 72 cuerdas a percusión y de Hâdji Khan que le enseñó el tambor zarb), tocaba a la perfección muchos instrumentos, entre ellos el violin occidental, con una técnica que le permitía dar a la música todos sus sutiles matices de ornamentación.41 Después de su muerte, acaecida en 1975, su casa fue transform a d a en museo para permitir que sus discípulos y admiradores acudiesen ' a venerar su memoria o a aprender un arte tradicional impartido por los maestros de la generación actual, la mayor parte de los cuales fueron discípulos suyos.

E n Iraq, el célebre intérprete de ud (laúd de cinco o seis cuerdas) Munir Bashir ocupa posiciones m u y importantes en su país y en las organizaciones internacionales. Presidente del Comité Nacional de Música de Iraq, es un asesor m u y respetado del Ministerio de Cultura, secretario general de la Academia de Música Arabe, miembro del Comité Ejecutivo de la Sociedad Internacional para la Educación Musical, vicepresidente del Consejo Internacional de la Música (Unesco), etc.

Cortesana tocando el kokyu, uno de los pocos instrumentos japoneses que se toca con arco. Giiaudon.

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Los músicos tradicionales y las organizaciones internacionales

Numerosas colecciones de discos publicados en Europa y América, m u y especialmente la colección de la Unesco, dan a conocer en el m u n d o entero a muchos músicos tradicionales de Asia. E n 1979, en ocasión de la salida del disco n.° cien de la colección de la Unesco, dedicado a los cantos de trabajo de los pescadores de perlas de Bahrein, éstos fueron invitados a actuar en la sede de la Unesco en Pans y posteriormente en el festival de música de los países del océano índico, en Perth (Australia). Actualmente son conocidos en el m u n d o entero.

Varias organizaciones,_ escuelas e institutos internacionales han contribuido a dar a conocer mejor la música tradicional de los países de Asia en el resto del m u n d o , sacándola así del ámbito del folklore, considerado con mera curiosidad y cierta condescendencia por los músicos y musicólogos occidentales todavía a comienzos del presente siglo, y a aumentar el prestigio de los músicos tradicionales de Asia, no sólo en occidente, sino también en sus países de origen. Citemos, entre otros, el antiguo Consejo Internacional de Música Popular, más conocido por su nombre en inglés International Folk Music Council ( I F M C ) , y que después de la última asamblea general celebrada en Seúl pasó a denominarse Consejo Internacional de M ú sica Tradicional (International Council for Traditional Music, I C T M ) ; la Sociedad Internacional de Educación Musical y, sobre todo, el Consejo Internacional de la Música (Unesco), con su constante afán de situar a todos los músicos en un mismo pie de igualdad, organizar coloquios, congresos y festivales, en el curso de los cuales tienen derecho a la palabra los representantes de todas las grandes tradiciones. Este organismo está también a cargo de promover la realización de los discos de la colección de la Unesco, con la colaboración artística y técnica del Instituto Internacional de Estudios Comparados de la Música y la Documentación, bajo la dirección

de Alain Daniélou, gran defensor de las tradiciones musicales del m u n d o .

Tanto estos discos, como las "Tribunas de las músicas de Asia" organizadas cada dos años por el Consejo Internacional de la Música, contribuyen a hacer conocer mejor no sólo las músicas, sino también a los músicos tradicionales. E n 1973, el Comité de Selección de la Tribuna de las Músicas de Asia-acordó la participación de un maestro de vina del sur de India, E m a n a Sastri. El músico fue invitado por la Unesco a tocar en París en un concierto internacional a beneficio del Fondo Internacional de Promoción Cultural y en el que participaron músicos prestigiosos como Yehudi Menuhin y Rostropovich.

A partir de 1975, el Consejo Internacional de la Música (CIM) otorga cada dos años, con ocasión de la Jornada Internacional de la Asamblea General del C I M , un premio de música al que se ha asociado desde 1979 la Unesco, a fin de dar mayor esplendor a este acontecimiento y que actualmente se denomina Premio Unesco-CIM de Música. Junto a las personalidades del m u n d o de la música occidental, de los músicos, directores de orquesta, solistas o musicólogos como Yehudi Menuhin, Benny G o o d m a n , L . Bernstein de los Estados Unidos, Dmitri Shostakovich, Jrennikov, Richter de la Unión Soviética, Nadia Boulanger, Alain Daniélou de Francia, etc., se encuentran músicos tradicionales de Asia y Africa a quienes se honra con el mismo título que a sus colegas occidentales: Ravi Shankar (India) en 1975; A m u (Ghana) y Riad Sunbati (Egipto) en 1977; M o h a m m e d Kobanje (Iraq) en 1979; Tarik Abdul Hakim (Arabia Saudita), Kwabena Nketia (Ghana) y el autor de estas líneas, músico tradicional en Viet N a m antes que musicólogo, en octubre de 1981.

Las distinciones honorificas conferidas a los músicos de Asia han contribuido a realzar su prestigio no sólo en el m u n d o , sino también y sobre todo en sus propios países donde el músico profesional ha estado siempre mal visto, aun cuando se considerara a la música un arte mayor.


Músicos mongoles durante la fiesta de la cosecha.j 'Emii Schoiters / Back star / Rapho.

Músicos aficionados

Aficionado se t o m a aquí en el buen sentido de la palabra. E n Asia, un músico aficionado sigue u n largo aprendizaje que le da una técnica comparable a la de los músicos profesionales. L a diferencia estriba en el hecho de que no se sirve de la música para ganarse la vida y que n o interpreta música a cambio de remuneración. Entonces se le admira c o m o a un h o m b r e cultivado y refinado.42

E n China, la música formaba parte de la educación de las personas honestas. "Inducía a imitar los buenos ejemplos43, era.capaz de volver buena a la gente. Produce impresiones profundas, modifica los usos, transforma las costumbres. Por eso los antiguos fomentaron su enseñanza."44 Por orden de importancia, u n hijo de buena familia debía aprender las reglas de la urbanidad y del decoro, la música, el tiro con arco, la equitación, la literatura y

las matemáticas. Entre los cuatro pasatiempos nobles y favoritos de los letrados, hallábase la música, el ajedrez, la poesía y la caligrafía o pintura. A l entendido en música se le consideraba u n sabio, un ser superior. "Los que conocen los sonidos, pero no conocen las melodías, son semejantes a los seres desprovistos de razón. L o s que conocen las melodías, pero n o conocen la música, son hombres vulgares. Sólo el sabio es capaz de conocer bien la música."4 5

E n India, la música considerada c o m o m e d i o para comunicarse con los dioses, estaba íntimamente ligada a la vida social y religiosa. E n la mitología índica, al dios Krishna se le representa siempre con la flauta travesera, su instrumento predilecto, y a la diosa de la sabiduría, Saraswati, con la vina. L a historia de B u d a nos enseña que , joven príncipe, se le iniciaba en el arte de la vina.46 Bajo el reinado de los G u p t a (siglos iv-v), la música

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formaba parte de la educación de las jóvenes hijas de familias nobles. Samudra Gupta, el segundo rey de esta dinastía, llegó hasta a hacerse representar en las monedas tocando la vina.*1

Los soberanos y los príncipes músicos

E n varios países de Asia los soberanos y los príncipes eran músicos consumados. Se les1

respetaba porque cultivaban la música como| un arte y no se servían de ella c o m o medio de subsistencia. Confúcio sabía tocar varios instrumentos y se le ha atribuido la composición de algunas piezas para ein, cítara china de siete cuerdas.48 El emperador Ming Huang, de la dinastía de los Tang, compuso piezas para, las orquestas e instruía él mismo ai jóvenes de las familias de músicos oficiales.49' E n el tratado sobre música de M . Couvreur se señala que se enseñaba música "al presunto heredero y a los demás hijos del emperador, a los presuntos herederos de todos los príncipes feudatarios, a los primogénitos de los hijos que los ministros de estado, los grandes prefectos y los oficiales de primera clase habían tenido de sus mujeres principales, y a los jóvenes de talento y merecimientos de los diversos principados".50

E n Japón, varios príncipes de la familia imperial e incluso emperadores fueron músi-

jcos refinados. El reinado del emperador N i m -¡myô Tennô (833-850) fue la edad de oro de la música de corte. El propio emperador componía la música para el conjunto de corte gagaku. Sadatoshi Shinnô, segundo hijo de Seiwa Tennô, fue maestro de biwa, laúd piriforme de cuatro cuerdas. Sadayasu Shinnô, cuarto hijo de Seiwa Tennô, fue autor de un libro sobre notación musical para flauta. Mina-moto no M a k o (810-869), séptimo hijo de Saga Tennô, tocaba m u y bien la flauta, el biwa y el koto, cítara horizontal de trece cuerdas. U n noble del clan A b e , Ote no Kiyogami, contemporáneo del emperador N i m m y ô (833-850), era el mejor intérprete dei flauta travesera china.51

E n el siglo vi en Corea, el rey Kasil inventó el kayageum, una cítara de doce cuerdas. El rey Sejong (1418-1450) introdujo varias reformas en la música e inventó un nuevo sistema de notación.52

E n el antiguo país Viêt, los reyes Ly Thanh Tông (1054-1072) y Ly Nhan Tông (1073-1127) compusieron tonadas para los conjuntos de la corte. Ly Cao Tông compuso la melodía del C h a m p a en 1203.53 Los grandes dignatarios de la corte como Trân Nhât Duât, en el siglo xiv, y Nguyên Trai en el xv, eran grandes conocedores de la música.54

Hasta hoy se cita el nombre del príncipe N a m Sach, excelente intérprete de tranh, cítara vietnamita de dieciséis cuerdas, y el del príncipe Tuy A n , virtuoso de ty bâ, laúd piriforme de cuatro cuerdas.55

Los monjes músicos

Existe otra categoría de músicos para quienes la música es una tarea cotidiana, pero para quienes es más una ofrenda a la divinidad que un medio de ganarse la vida. Se trata de los monjes músicos o aquellos que son considerados c o m o tales en el sudeste de Asia. Ni estimados ni venerados c o m o artistas, ni despreciados c o m o bufones o histriones, se les rodea no obstante de cierto respeto.

E n Tibet se ejecuta la música no sólo en la sala de plegarias como acompañamiento de las ceremonias religiosas, sino también para convocar a los monjes al oficio, para dar la señal de la meditación o para hacer una ofrenda. Los monjes, para ordenarse, debían aprobar exámenes de música. E n la práctica todos los monjes saben tocar varios instrumentos; cierto número de ellos, ya sea por su aptitud para la música o por elección, no forman parte de los "monjes letrados" sino que se convierten en "monjes músicos", que tocan a veces en casas particulares en ocasión de natalicios, bodas, exequias fúnebres, o en comitivas y cortejos.56 Por su aprendizaje musical, y sobre todo por su actividad cotidiana en los templos y fuera de ellos, estos monjes músicos tienen la música como princi-

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La música asiática llega a Occidente: lección de música en el California Institute of Arts con una orquesta de instrumentos de percusión (gamelan). Gerg Gerster / Rapho.

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pal ocupación. Su estatuto es particular, ya que no pueden ser asimilados a los músicos profesionales. Se les respeta, pues, porque son monjes antes que músicos.

E n el Japón, bajo el reinado de los Tokugawa (1549-1867), ciertos músicos itinerantes, semirreligiosos, los komusô, tocados con grandes sombreros en forma de cesto que les tapaban el rostro, tocaban la flauta recta shakuhachi para pedir limosna. Estos " m o n jes mendicantes" —pero también "monjes espías"— proporcionaban informaciones secretas al gobierno. Los monjes ciegos se servían igualmente de un laúd piriforme, el moso-biwa, para acompañar la recitación de los textos sagrados, los Sutras.51

Sin ser monjes, los músicos jmers que tocaban durante las ceremonias búdicas tenían que observar una rígida disciplina —invocación, ofrendas y ayuno en los días santos—, pues la música que ejecutaban, c o m o el incienso, tenía una función de ofrenda. U n músico jmer dijo cierto día a Jacques Brunet: "La música sólo es hermosa si es pura, y el músico es el medio de materializar esta música; ¿ cabe imaginar que se hagan ofrendas en una bandeja sucia?"58

Estos músicos, no profesionales ya que en tiempo normal ejercían el oficio de agricultores, adquirían un carácter sagrado cuando tocaban en los templos.

Perspectiva de futuro para los músicos tradicionales

Gracias a las conmociones políticas y a.los cambios de orden sociológico, los "músicos-esclavos" no existen ya en Asia. Los únicos músicos de corte que quedan, en Japón y en Tailandia, tienen el estatus de funcionarios. Los soberanos mecenas han sido sustituidos por las emisoras de televisión o de radio, las firmas productoras de discos y los organizadores de festivales. Pero el desarrollo de los medios de comunicación de masas ha dado origen'a otra categoría de músicos tradicionales, las "estrellas", a quienes con frecuencia

se les obliga a tocar piezas o adoptar estilos que los directores artísticos de los productores de discos juzgan más accesibles para el gran público y más rentables, en vez de lo que a ellos les agrada. E n muchos casos la música ha dejado de ser un arte que se ofrece para convertirse en un producto comercial que se vende. Algunas geishas de Kyoto que cantan y bailan para los turistas de una gira de "Kyoto by night" tienen que ser capaces de mimar un partido de béisbol en sus números de danza. Las cantantes-cortesanas se hacen cada vez más raras en los países donde antes eran corrientes, lo mismo que ocurre con los músicos mendigos itinerantes.

Los aparatos de transistores, los discos y las casetes que incesantemente inundan los mercados de Asia destruyen poco a poco los grupos de músicos ambulantes, que se ven obligados a buscarse otro trabajo en la agricultura o en la artesanía. Para amenizar las fiestas de los pueblos, las comidas de esponsales o de bodas, un tocadiscos y unos altavoces son m á s ventajosos que un grupo de músicos profesionales. Incluso para los funerales, la simplificación de los ritos y de las costumbres suprime muchas orquestas fúnebres.

Los músicos tradicionales profesionales no tocan ya m á s que en los teatros de conciertos, los estudios de discos, de radio o de televisión, en los cabarets, en los institutos de investigación o en los museos. Sufren la competencia de los músicos formados a la occidental, siempre mejor pagados y más respetados, y sobre todo de los músicos de la joven generación, con su música pop que hace estremecer a las multitudes, o su música nueva, un cierto compromiso entre su tradición ancestral y la música occidental, pero que corresponde mejor con el gusto del gran público.

Cierto número de músicos tradicionales se ganan confortablemente la vida y han recibido honores y distinciones, ya lo hemos dicho en las páginas precedentes. Pero son m u y raros y constituyen una minoría de privilegiados. L a mayoría viven aún en la pobreza y tienen un estatus social netamente inferior


Músico en u n a Calle de Haifong. Lenormand / Roger Viollet.

al de los músicos de música occidental. Estos últimos reciben una enseñanza impartida en escuelas especializadas o conservatorios, o regresan del extranjero con diplomas que les confieren gran respetabilidad. Los músicos tradicionales aprenden a tocar, o bien en sus momentos libres, o bien con maestros poseedores de un arte auténtico pero carentes de diplomas oficiales. Hace unos quince años, en la escuela de música de Saigon, los que obtenían buenas notas de solfeo en un examen de ingreso podían seguir cursos de piano o violin. Los m á s flojos en solfeo eran encaminados a las clases de música tradicional. Los profesores de música occidental llegaban al trabajo conduciendo su automóvil; los maestros de música tradicional llegaban en bicicleta. Las salas de clase para la música occidental eran espaciosas, bien iluminadas y ventiladas; las destinadas a la música tradicio

nal, pequeñas, estrechas y mal situadas. E n la radio, un intérprete de música nueva ganaba el doble que un músico tradicional, y un intérprete de música occidental todavía más. Las mismas situaciones solían hallarse en muchos otros países de Asia, y los jóvenes que piensan dedicarse a una carrera musical, atraídos por las remuneraciones y acaso también seducidos por la novedad del lenguaje, musical y de los instrumentos sofisticados de occidente, suelen dirigirse a m e n u d o a las clases de música occidental con el beneplácito de los directores de los conservatorios o escuelas de música, todos laureados por los conservatorios de occidente. Los músicos tradicionales experimentan un complejo de inferioridad frente a los músicos de música occidental. N o sólo los jóvenes, sino la mayoría del público, de los responsables de organism o s de comunicación de masas, incluso los

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dirigentes políticos y culturales en gran n ú m e r o de países de Asia, n o aprecian a los músicos tradicionales en su justo valor. Estos maestros h a n alcanzado u n nivel técnico ele-vadísimo merced a u n trabajo considerable, pero su limitada cultura general n o les permite imponerse a los jóvenes estudiantes universitarios o a los intelectuales. Se les llama "artistas folklóricos" y se aprecia realm e n t e su talento, pero n o se les respeta c o m o a u n Primer Premio del Conservatorio de París, por ejemplo.

¿ C ó m o remediar este estado de cosas? Habría q u e proceder a u n a "revolución m e n tal". L o s músicos tradicionales tendrían q u e desembarazarse de su complejo de inferioridad frente a los intérpretes y compositores de música occidental, y los dirigentes culturales d e los países de Asia empezar a considerarlos n o c o m o personajes d e m u s e o llamados a

desaparecer en un futuro próximo, sino c o m o los depositarios de las grandes tradiciones musicales y, a los mejores, c o m o "tesoros nacionales" que afirman la identidad cultural de su pueblo. Las emisoras de televisión y de radio y las firmas productoras de discos n o deberían seguir discriminando entre músicos tradicionales y músicos de música occidental en lo q u e atañe a las remuneraciones y a las programaciones. L o s cursos de educación musical en las escuelas primarias y en los institutos secundarios deberían reservar u n lugar importante a la música tradicional al lado de la música popular y de la música culta.

Si así fuera, los músicos tradicionales podrían ocupar el lugar que merecen, y gracias a ellos las tradiciones musicales serían preservadas y desarrolladas para bien n o solam e n t e de los países de que se ¿rata, sino de la h u m a n i d a d entera.


Notas

1. Bang D o a n D o y Trong H u e D o , Viêt-Nam ca tru bien khao (Estudio sobre los "cantos de las tablillas" en Viet N a m ) , p. 31.

2.

3.

4.

Ibid.,

Ibid.,

Ibid.,

p. 109.

p. 143-164.

p. 57.

5. Byong W o n Lee, "Evolution of the role and status of Korean professional female1 entertainers", The world of music, ' p. 75-78.

6. On gaku jiten (Enciclopedia de la música), vol. II, p. 898.

7. P . Landy, Musique du Japon, p. 286, París, Buchet/Chastel, 1970.

8. J. Pimpaneau, "Culture populaire, culture des lettrés en Chine", en: T . Nikiprowetzky, La musique dans la vie, tomo II, p . 116, París, O R T F , 1969.

9. M . Courant, "Essai historique de la musique classique des Chinois", en: A . Lavignac (dir. publ.), Encyclopédie de la musique, tomo I, p. 203, París, Delagrave, 1913.

10. Ying Tao W u , Taiwan ming shu (Las costumbres de Taiwan), p. 336-338, Taipei, Chung W e n Library, 1977.

11. M . Ballero, "Musique et société dans l'Inde du nord", en: Nikiprowetzky, La musique . . . op. cit., p. 76.

12. H . H . Tourna, La musique arabe, p. 13-14, Paris, Buchet/Chastel, 1977; J. C . Chabrier, "La musique du Croissant Fertile: Liban, Syrie, Irak", Culturas, yol. I, n.° 3, París, Unesco y la Baconnière, 1974, p . 46.

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15. G . Knosp, "Histoire de la musique indochinoise", en: Lavignac (dir. publ.), Encyclopédie. . ., op. cit., tomo V , p. 3.125.'

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13. H . G . Farmer, A history of 17. Farmer, A history of.


op. cit., p. 45; J. Rouanet, "La musique arabe", en: Lavignac (dir. publ.), Encyclopédie . . ., op. cit., tomo V , p. 2.687, ' nota 1.

18. Ying T a o W u , op. cit., p. 329-337.

19. M . Helffer, " U n e caste de chanteurs-musiciens, les gaines du Nepal", L'ethnographe, nueva serie, n.° 73, París, Gabalda, 1977, p. 55-58; T . Bech, "Nepal: the Gaine caste of beggar-musicians", The world of music, n.° 1, Maguncia, B . Schott's Söhne, 1975, p. 28-35.

20. Helffer, op. cit., p. 51.

21. Ibid., p. 72..

22. Prithwanda Mukherjee, Bauls. Les fous de dieu, p. 1-3, París, Radio France, 1981; Ballero, "Musique et société. . .", op. cit., p. 90.

23. Ballero, Ibid., p. 93.

24. J. Grosset, "Inde. Histoire de la musique depuis l'origine jusqu'à nos jours", en: Lavignac (dir. publ.), Encyclopédie . . •,., op. cit., tomo I, p . 265.

25. M . C . Huart, "La musique persane", en: Lavignac (dir. publ.), Encyclopédie . . ., op. cit., tomo V , p. '3.065; N . Carón, D . Safvate, Iran. Les traditions musicales, p. 213, París, Buchet/Chastel, 1966.

26. Caron y Safvate, Ibid., p. 237.

27. M . Guettât, La musique classique du Magreb, p. 55-56, Paris, Sindbad, 1980; Farmer, A history of. . ., op. cit., p. 60-69.

28. Farmer, Ibid., p. 68.

29. Ibid., p. 81-82.

30. Guettât, La musique . . ., op. cit., p. 56.

31. Ibid., p. 61.

32. Farmer, A history of. . ., op. cit., p. 100.

33. Ibid., p. 124-125.

34. Ibid., p. 100.

35. Ballero, Musique et société. . . , op. cit., p. 74-76.

36. Landy, Musique du lapon, op. cit., p. 269.

37. Ibid., p. 285-287.

38. Lee, Evolution of the role . . ., op. cit., p. 81.

39. Landy, Musique du Japon, op. cit., p. 267-268.

40. Ballero, Musique et société . . ., op. cit., p. 86-87.

41. Caron y Safvate, Iran. Les traditions . . ., op. cit., p. 229.

42. Cheng Shui-Cheng, "The role of the traditional musician in China", en: The world of music, op. cit., n.° 2 ,1979, p. 85; J. Baily, "Professional and amateur musician in Afghanistan", en: The world of music, op. cit., n.° 2 ,1979, p. 47.

43. Père S. Couvreur, Li Ki. Mémoires sur les bienséances, p. 70, H o Kien fou, 1899 (Texto chino con doble traducción en francés y en latín).

44. Ibid., p. 71.

45.- Ibid., p. 49.

46. Grosset, "Inde. Histoire de . . .", op. cit., p. 265.

47. Ballero, Musique et société . . ., op. cit., p. 74.

48. Tran V a n K h ê , "Confucius, musicien et théoricien de la musique", France-AsielAsia, n.° 185 París, primavera de 1966, p. 313-324.

49. Courant, "Essai historique . . .", op. cit., p. 199.

50. Couvreur, Li Ki. M é m o i r e s . . ., op. cit., p. 300.

51. E . Harich-Schneider, A history of Japanese music, p. 100-102, Londres, Oxford University Press, 1973.

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53. D o y D o , Viêt-Nam ca . . ., op. cit., p. 25.

54. Ibid., p. 26-27.

55. Tran V a n K h ê , La musique vietnamienne traditionnelle, p. 107, Paris, Presses Universitaires de France, 1962.

56. I. Vandor, Bouddhisme tibétain, p. 21-28, París, Buchet/Chastel, 1976.

57. Harich-Schneider, op. cit., p. 511-513.

58. J. Brunet, "La musique dans la société cambodgienne", en: Nikiprowetzky, La musique dans . . ., op. cit., t omo II, p . 168.

790 Tran Van Khê

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Bases de datos económicos

E n el curso de los últimos cinco años han aparecido en RICS diez estudios sobre las estructuras nacionales de los datos socioeconómicos primarios. El primero fue de Australia (vol. X X I X , n.° 4 , 1977) y siguieron los de Túnez (vol. X X X , n.° 1, 1978), Noruega (vol. X X X , n.° 3, 1978), Costa de Marfil (vol. X X X I , n.° 1, 1979), Grecia (vol. XXXII , n.° 3, 1980), Sri Lanka (vol. XXXII , n.° 3, 1980), Perú (vol. XXXII , n.° 4, 1980), Hungría (vol. XXXIII, n.° 1, 1981), Barbados, Trinidad y Tabago y Jamaica (vol. XXXIII , n.° 2 , 1981), concluyendo con el de Israel (vol. XXXIII , n.° 4 , 1981).

El objetivo primordial de estos estudios ha sido describir y analizar las principales series cronológicas de estadísticas socioeconómicas primarias en los países de referencia, su alcance, acopio y difusión a través de distintas publicaciones y el acceso a las mismas si se hallan computarizadas. E n algunos casos, los autores han considerado también, por ejemplo, las lagunas o defectos importantes (Sri Lanka, Grecia) o la acomodación del aparato estadístico a las necesidades del cambio político y a la planificación (Hungría). E n conjunto, estos estudios ofrecen una muestra significativa de las situaciones que pueden hallarse en el m u n d o , ya sea en países federales c o m o Australia, en pequeños estados insulares, en países socialistas como Hungría, ya sea en países que han partido de las estructuras de datos heredadas de las administraciones coloniajes (Sri Lanka, Túnez, Costa de Marfil, Israel).

1t£

U n aspecto que se ha destacado netamente en la preparación de estos estudios ha sido el hecho de que la información necesaria no se hallara debidamente a m a n o , ni mucho menos. Incluso en países desarrollados pequeños con excelentes servicios centralizados, c o m o Noruega, costó mucho trabajo reunir todos los elementos necesarios. D e ello cabe sacar la conclusión de que, a pesar de los esfuerzos nacionales e internacionales encaminados a la consolidación y racionalización de las principales series estadísticas socioeconómicas y a la progresiva introducción de la informática, es mucho lo que queda aún por hacer en todas partes para que los usuarios tengan fácil acceso por lo menos a los datos básicos, por no hablar de los problemas aún más complicados que plantea el acceso a los cuerpos de datos primarios irregulares, pero frecuentemente m u y importantes, derivados de las encuestas por muestreo, de los sondeos de opinión, de la investigación académica, de los estudios de mercado, etc. E n este campo no se han puesto en marcha mecanismos análogos a los que existen para hacer conocer a los especialistas la existencia de libros y artículos, c o m o las bibliografías generales o específicas, los resúmenes analíticos, las críticas de libros u otros procedimientos. A u n cuando la existencia de una serie estadística determinada sea bastante conocida, no se da publicidad alguna sobre los cambios introducidos en su forma o calidad, ni se atrae sistemáticamente la atención hacia la aparición de nuevas series o la interrupción de otras anti-

794

guas. E n consecuencia, c o m o muchos estudios lo han confirmado, los científicos sociales en general no consultan o manipulan datos primarios con la diligencia y pericia que demuestran en la utilización de fuentes secundarias (literarias). A este respecto, remitimos a los lectores especialmente a los artículos aparecidos en nuestro volumen X X V I I I , n.° 3 de 1976 "Economía de la información e información para los economistas" y en el volumen X X X I I I , n.° 1 de 1981 "La información socioeconómica: sistemas, usos y necesidades".

D a n d o un paso adelante, uno de los artículos que publicamos a continuación exa

mina las fuentes de información de la estadística socioeconómica que existen en el Reino Unido y concluye que sería ventajoso establecer un servicio de control permanente. La investigación en la que se basa este artículo se llevó a cabo en el marco de un proyecto de la Unesco encaminado a establecer un servicio de información permanente que registre los cambios acontecidos en las series estadísticas socioeconómicas nacionales, basado en una red de comunicación internacional. E n estas páginas informaremos periódicamente acerca de todo nuevo avance que se logre hacia esta meta todavía lejana.

La estadística socioeconómica en el Reino Unido: análisis de las fuentes de información

1$ Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez

Antecedentes

E n 1980 el primer ministro ordenó llevar a cabo una evaluación de los Servicios Estadísticos del Estado, principal fuente de estadísticas socioeconómicas en el Reino Unido. Las implicaciones de esta tarea llevada a cabo por Derek Rayner, no pueden todavía visualizarse en todos sus detalles, pero no vacilaríamos en pronosticar que el carácter de la información estadística en el Reino Unido en 1985 será notablemente distinto del que tenía en 1975. D a d a la expectativa de un inminente y espectacular cambio de rumbo en el suministro de información estadística, parecería éste un buen m o m e n t o para considerar la creación de un nuevo sistema que facilite el uso de las fuentes estadísticas resultantes.

Se tratan aquí tres aspectos de la situación, tal c o m o los analizáramos en un estudio previo. Primero, se hace una evaluación del estado actual (enero de 1982) de la estadística socioeconómica en el Reino Unido. Se presta especial atención a los medios empleados para informar sobre la disponibilidad y el contenido de diversas series de estadísticas. Se han utilizado varios medios y cada uno de ellos puede considerarse c o m o un caso especial de

Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez trabajan en el Archivo de Datos del Social Science Research Council del Reino Unido, en la Universidad de Essex, en Colchester, Essex (Reino Unido).

aplicación particular. Esto evidentemente guarda relación con el segundo tema, que es el diseño de un servicio de información permanente y actualizado para la producción de información estadística. Examinando el éxito o el fracaso de medios específicos utilizados en el pasado, podemos obtener una noción acerca de c ó m o ese medio podría funcionar en el futuro. L a consideración del rendimiento en el pretérito de los distintos medios utiliza

dos hasta la fecha también ofrece una base de referencia para el tercer punto de interés del presente informe, o sea los recursos que harían falta para poner en marcha un servicio de control eficiente. Cada medio tiene sus exigencias concretas, y su aptitud para funcionar conforme a lo previsto depende de que esas exigencias puedan satisfacerse. C o m o todo servicio de información

actualizado tiene que operar en un m u n d o real en el que los recursos son escasos, hay que tener presentes constantemente, al diseñarlo, los recursos que requerirá el sistema cuando se lleve a la práctica.

Un primer enfoque del problema

Nuestro enfoque inicial planteaba la creación

796 Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez

de un sistema de información permanente y actualizado de todas las estadísticas sobre asuntos sociales y económicos del Reino Unido. Después de iniciada la tarea que en principio había parecido llana y sin complicaciones, se hizo evidente que el problema, así planteado, escondía un sinfín de ambigüedades. L a primera fase del estudio se redujo, pues, a una especificación completa de los confines exactos dentro de los cuales el sistema final operaría. C o m o se verá más adelante, esta especificación proporcionó también una serie de criterios para evaluar sistemas de esta clase. A este respecto, por lo menos , el análisis del problema adquiere una significación m á s amplia; en realidad, las referencias explícitas al Reino Unido pueden considerarse incidentales desde el m o m e n t o en que casi todos los puntos planteados podrían referirse a cualquier país desarrollado con un servicio de estadísticas complejo.

La materia de estudio

El primer problema y por lo tanto la primera decisión que había que tomar se refería a la amplitud de las estadísticas a incluir. Cattell [1978], entre otros, llama la atención sobre el "cubo de datos", un esquema geométrico en el que pueden ser ubicados todos los datos. Las tres primeras caras del cubo corresponden al atributo (materia), la unidad de observación y el tiempo de observación. Se verá luego que cada una de estas dimensiones es de por sí multifacética.

U n a definición rigurosa de la estadística socioeconómica nos reduciría a aquellas series que se refieren directamente a las interacciones sociales de los seres humanos y a sus actividades económicas. Es decir, las estadísticas se referirían a la dinámica de la actividad h u m a n a (por ejemplo, a la producción de petróleo m á s que a sus reservas). N o sería fácil mantener esta distinción, sin embargo, aunque sólo fuese porque excluiría la información referente a lo potencial, que es sin duda un componente decisivo en los asuntos h u m a nos. E n consecuencia, se adoptó un enfoqué bastante m á s amplio que incluía todas las

referencias a los asuntos humanos dentro de los límites que se describen a continuación.

U n a vez tomada dicha decisión, había que atender a la advertencia hecha por Vinogradov y sus colegas [1981] acerca de "los problemas lingüísticos específicos de los bancos de datos socioeconómicos, como por ejemplo el lenguaje de los indicadores socioeconómicos". Estos autores son menos optimistas que Foskett [1971] en cuanto a la posibilidad de una lista neutral de descriptores de los datos socioeconómicos, porque (correctamente) tienen en cuenta el componente ideológico consustancial a los datos que pretenden describrir la sociedad y sus asuntos económicos. A d e m á s , c ó m o observa Beteille [1977], el problema del lenguaje se agrava cuando se trabaja en un marco multinacional o comparativo.

Es necesario reconocer que la delimitación del ámbito de las ciencias sociales (una por una y en su conjunto) plantea un problema que afecta a la conclusión, pero que queda fuera del alcance de este artículo. E n consecuencia nos limitaremos a estipular los campos temáticos generales que consideramos adecuados c o m o base de experimentación para nuestro esquema. E n el cuadro 1 aparece la lista de temas, que procede de la utilizada por Vigil [1980] en su reseña sobre los datos socioeconómicos peruanos, pero que ha sido ampliada con la adición de varias categorías propuestas por Lorentzen y R o k -kan [1976] y utilizadas en otro trabajo por uno de los autores del presente artículo [Tanenb a u m y Taylor, 1980]. E n conclusión, conviene observar que la lista de temas escogidos para representar los datos socioeconómicos disponibles está influenciada por los intereses actuales de los científicos sociales. A u n q u e trataremos este punto más adelante, cabe decir aquí que todo sistema que requiere selección va a estar influenciado por intereses a corto plazo (por ejemplo, una lista confeccionada en 1982 prestará menos atención a los datos geopolíticos que otra preparada en 1930). D e ahí que todo sistema siempre incorpore factores que generan una debilidad estructural, problema éste que

La estadística socioeconómica en el Reino Unido 191

CUADRO 1.

Proyecto de clasiñcación de estadísticas socioeconómicas

A

1.

2.

3.

B

1. 2. 3. 4. 5.

Estadísticas demográficas, sociales, laborales y de la seguridad social

Estadísticas demográficas 1. Estadísticas del censo 2. Estadísticas sobre la población 3. Estadísticas de nacimientos, defunciones, etc.' 4. Estadísticas sobre movimientos de la

población

Estadísticas sociales 1. Estadísticas sobre la vivienda 2. Educación, ciencia y tecnología 3. Cultura, recreo y comunicación de masas 4. Sanidad pública 5. Seguridad y orden público 6. Servicios sociales

Estadísticas laborales y sobre la seguridad social 1. Estadísticas sobre el empleo 2. Estadísticas sobre la seguridad social

Series económicas globales

Contabilidad nacional Estadísticas públicas oficiales Sector exterior Montos globales de los precios Presupuestos familiares

C.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

7. 8. 9.

D

1.

2.

Estadísticas económicas por actividades

Agricultura, caza, pesca, explotación forestal Minas y canteras < Industria fabril A g u a , gas y electricidad Construcción Comercio mayorista y minorista, restaurantes, hoteles Comunicaciones y transportes Banca y seguros 1. Turismo 2 . Servicios públicos, sociales y personales

Estadísticas políticas

Elecciones 1. Resultados 2 . Participación 3. Gastos

Distritos y grupos electorales 1. Características

parece ser endémico en los sistemas de información de las ciencias sociales [véase, por ejemplo, Brittain, 1979] y para el cual no se nos ocurre ninguna solución.

Unidad de observación

L a segunda cara del cubo de datos, la unidad de observación, también plantea varias dificultades, que sólo podrán resolverse estipulando una serie de procedimientos de operación sobre la base geográfica de la estadística y el grado de agregación de los datos (es decir, el "nivel de análisis" tolerado por la información).

Desde un punto de vista estadístico, por lo menos , el Reino Unido es una federación

de entidades geográficas o nacionales separadas. Las estadísticas sobre los asuntos socioeconómicos se elaboran para Irlanda del Norte, Gales, Inglaterra y Escocia, ya sea individualmente o en combinaciones varias. A u n que la información producida suele ser compatible entre las cuatro unidades, no siempre es el caso. C o m o se ha demostrado en otro trabajo [Tanenbaum y Núñez , 1982a], hay ocasiones en las que sólo existen datos respecto a algunas de dichas unidades, o en las que hay sobre todas, pero de m o d o s ligeramente distintos. E n consecuencia, el presunto usuario de datos que en el Reino Unido se interese por su totalidad suele verse asaltado por la incertidumbre sobre el contenido real de una serie determinada, y tropieza asimismo


. con la necesidad de obtener datos nada menos que de cuatro oficinas distintas antes de poder componer un cuadro "nacional".

D e b e m o s insistir, de todos modos , sobre el papel predominante que cumple la Oficina Central de Estadística y los Servicios Estadísticos del Estado en la provisión de datos estadísticos. Para el usuario final, la Oficina Central de Estadística es la fuente principal de la mayoría del material relativo a los asuntos i socioeconómicos en el Reino Unido, especialmente cuando se trata de la Gran Bretaña (es decir Inglaterra, Escocia y Gales combinados) o de todo el Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte.

H a y otras bases de agregación de datos además de la delimitación geográfica. Junto con el acceso cada vez fácil que tienen los investigadores sociales británicos a los grandes sistemas computarizados, existe actualmente una creciente disponibilidad de "micro-, datos", es decir, de datos que describen a individuos. Hasta la fecha, la mayor parte de! estos datos son producto de encuestas porj muestreo, las cuales son por lo general de uní alcance sustantivo m u y limitado. N o obstante,! a medida que vayan resolviéndose los problem a s impuestos por la necesidad de mantener; el anonimato de las personas, y a medida que aumente la capacidad técnica para almacenar y manipular vastas cantidades de datos, cabe esperar que se pongan a disposición del inves-, tigador social grandes contingentes de micro-1 datos derivados de la actividad administrativa

. oficial rutinaria. Los datos de nivel individual, ya sean producto de encuestas por muestreo o de quehaceres administrativos, plantean distin-, tas exigencias para un servicio de control que :

las series de datos que describen la situación general (o media) de un país. Por ejemplo, la inclusión de microdatos llevaría aparejada la inclusión de información acerca de la composición de la muestra sobre là que se recogen los datos (si proceden éstos de una encuesta), o sobre el m o d o que se ha utilizado para codificarlos para salvaguardar el anonimato de las personas (si los datos proceden del ámbito administrativo). A d e m á s , los microdatos son generalmente de interés para un investigador

sólo porque pueden combinarse en el análisis. Esto quiere decir que un servicio de información tendría que incorporar información sobre el contexto de cada rubro individual (lo cual no constituye, en cambio, problema cuando se dispone de datos que describen una entidad geográfica conocida.) Por último y con respecto a los datos obtenidos de encuestas por muestreo, la alcance sustantivo que ofrecen las encuestas tiende a ser mucho más irregular que el ofrecido por otras formas de datos sobre asuntos socioeconómicos.

Los datos individuales son por lo tanto, lo suficientemente distintos c o m o para inducirnos por el m o m e n t o a excluirlos del diseño de un sistema definitivo. N o obstante, ahora se empieza a disponer de ellos y cubren realmente un campo de materias cada vez m á s amplio en una forma por lo demás no abordada por las estadísticas nacionales. E n consecuencia, aunque estos datos no se consideren en el diseño de un servicio de control, mencionaremos sus principales fuentes en el Reino Unido en nuestro examen de los servicios de i información permante, m á s adelante.

El tiempo

La tercera y última cara del cubo de datos que i vamos a considerar es la que se refiere al tiempo. N o cabe duda de que un servicio de control general que se proponga vigilar la disponibilidad de datos procedentes de muchos campos tendrá que ceñirse al tiempo cronológico (tal como lo mide el calendario clásico lineal), más que al tiempo funcional; esta aclaración deja sin embargo sin respuesta todavía el interrogante de si sólo deberán incluirse los datos recogidos periódicamente, en vez de los recogidos en un m o m e n t o determinado.

Sin duda que desde el punto de vista metodológico sería conveniente la inclusión sólo de datos generados periódicamente. Esto coincidiría con los argumentos de Przeworski y Teune [1970] en favor de llevar a cabo investigaciones comparadas sobre unidades espacialmente definidas a fin de minimizar el


riesgo de registrar c o m o hechos sociales estructuras geográficas o culturales. Sin e m bargo, así c o m o su admonición es aceptada por la mayor parte de los investigadores en teoría, aunque desatendida en la práctica por esos mismos investigadores.por problemas de recursos, muchos trabajos de investigación social se realizan sobre la base de datos generados en un punto concreto en el tiempo, sobre todo, pareciera, porque no existen datos recogidos en intervalos regulares acerca del fenómeno que les interesa.

Sin embargo, dejando a un lado el argumento metodológico, hay razones prácticas de mucho peso para no incluir datos ad hoc en un servicio de control. La más convincente de dichas razones es que la inclusión de tales datos aumentaría el trabajo para mantener un servicio comprensivo en una medida inaceptable. Por consiguiente decidimos restringir el servicio de control a las series de datos que aperecen a intervalos regulares. Esta exclusión permite a un servicio desentenderse del material producido por un número considerable de organismos (principalmente investigadores académicos, comisiones reales y firmas comerciales de investigación de mercados), que no cubren regularmente fenómenos específicos, reduciendo así las necesidades de personal.

La mayoría de los fenómenos socioeconómicos cambian con el tiempo o, más exactamente, nosotros comprobamos que cambian con el tiempo. Estos cambios pueden implicar una maduración o bien pueden ser cambios cíclicos, vinculados a las estaciones (donde a cada estación pueden dársele distintos significados funcionales). A d e m á s , hemos de anotar que la mayor parte de estos fenómenos están relacionados por su paso a través de un tiempo "común" . C o m o consecuencia, muchas series de datos observados en diferentes periodos no se dan .a conocer hasta después de haber sido reajustadas para incluir factores que guardan relación con el tiempo, y no con la materia objeto de. la serie. Estos ajustes tienen que ser indicados, allí donde existan, al describir la disponibilidad de los datos.

Medios de comunicación de los datos

El sistema sólo incorporará aquellos datos auténticamente disponibles para usuarios finales. Simplemente saber que una serie de datos existe no es razón suficiente para incluirla; hay que pensar también que se permitirá al analista potencial (en general) obtener una copia para su uso. Esta restricción sigue la práctica adoptada por la publicación, patrocinada por la Royal Statistical Society y el Social Science Council, Reviews of United Kingdom statistical sources, a la que volveremos más adelante. N o obstante, como observa el redactor en su introducción a la mayor parte de los volúmenes de esta serie, la referencia a una serie de datos determinada no implica que los datos se hayan.puesto, en efecto, a disposición de los usuarios. E n todo nuevo servicio de control permanente y actualizado de datos tendría que existir un aviso análogo.

L a creciente disponibilidad de equipamiento de informática barato pero eficiente, nos había tentado a incluir únicamente aquellos datos que pudieran obtenerse de inmediato en forma legible por ordenador. Sin embargo,. aunque se dispone de enormes cantidades de datos socioeconómicos en forma de ficheros legibles por ordenador, no ha llegado aún el momento de considerar solamente los datos electrónicamente almacenados con exclusión de los otros medios, c o m o el papel y las microfichas. D e todos modos , la proliferación de los medios y la aparición de grandes contingentes de datos en un solo tipo de medio implica que el servicio de control de datos deba mencionar una referencia al medio. Por otra parte, toda referencia a una serie de datos deberá contener una indicación sobre las facilidades de transcripción de material de un medio a otro. Esto incluiría una estimación técnica de la viabilidad de su transferencia, así como una relación de los requisitos legales, como el derecho de autor, que pudieran constituir un obstáculo para dicha transferencia.


Credibilidad de las fuentes

Cuando hablamos de credibilidad de los datos, corremos el riesgo de repetir la ya célebre crítica á la estadística cuantitativa que tiene sus raíces en ciertas tendencias epistemológicas de la sociología, lo cual excede del propósito de este artículo (Para una exhaustiva apreciación de este punto, véase Irvine, Miles y Evans, 1979.) Aquí vamos a centrarnos en otros tres aspectos del tema de la credibilidad de los datos, a saber, la credibilidad de la fuente de los mismos, la fiabilidad de la medición del fenómeno descrito y la validez de la medición.

Los investigadores expertos en campos específicos desarrollan una aptitud crítica para descartar determinadas fuentes de información, mientras aprecian los datos que les ofrecen otras. Sin embargo, aquellos que acuden a fuentes de datos de campos distintos del suyo no cuentan con este "sexto sentido". U n a serie.de control general tiene que aplicar un conjunto de normas de definición a todas las fuentes de datos, con independencia de la materia (la reciente controversia en la psicología británica [Willmott, 1977] y 'sus implicaciones para otras disciplinas indican por qué es esto esencial). Sin embargo, aunque reconocemos la necesidad de un mecanismo c o m o éste para la homologación de las fuentes, hay que admitir que no hemos sabido concebir un sistema eficaz y conforme a las leyes británicas sobre la difamación.

Por fiabilidad de las series de datos entendemos aquí el rigor y la consecuencia con que

i los datos se miden. A esta altura habrá quedado ya claro que casi todos los datos que proponemos incluir en un servicio de control serán series tomadas en distintos momentos en el tiempo. A medida que las series se amplíen, la posibilidad de cambios en la forma

: de observarlas aumentará.. Ocasionalmente los cambios vendrán impuestos por las circunstancias; por ejemplo, habría sido insólito incluir el costo de licencias de,televisión en un índice de gastos en entretenimientos y diversiones de 1930. El investigador que utilice estos datos tendrá que formular un juicio a

base de la equivalencia de los datos producidos por otros procedimientos de medición análogos,' pero diferentes. D a d a la amplitud prevista del servicio de control, sería poco realista intentar incorporar ese tipo de estimación especializada en la descripción. Pero el sistema puede proponerse indicar dónde y cuándo han ocurrido los cambios, y ésta sería una característica de su diseño.

Evaluar la validez de los datos (o sea, afirmar que los datos realmente reflejan lo que con ellos se pretende reflejar) es más difícil que estimar su fiabilidad. Sólo un experto en el campo correspondiente puede justificadamente afirmar que tal colección de datos determinada representa realmente tal fenómeno específico. U n servicio de control de datos puede sin embargo, ofrecer una estimación de la calidad técnica de las definiciones facilitadas por el proveedor de datos, pues existen criterios técnicos para presentar esta información que pueden aplicarse por igual a distintos temas.

El sector

A u n q u e ya fuera del "cubo de datos", nos vamos a referir a un cuarto punto, que atañe al sector en el que trabaja el productor de los datos. Por problemas de recursos estamos obligados a desechar todos aquellos datos que no provengan de organizaciones que actúen a nivel nacional y que estén vinculadas por lo menos con una de las cuatro "provincias" que constituyen el Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte. E n efecto, esto significa que los temas que normalmente se incluyen en unidades m á s especializadas (por ejemplo, los transportes, la distribución al por menor) no estarán tan bien servidos c o m o los de alcance nacional.

También por un problema de recursos estamos obligados a excluir todas las series de datos acerca del Reino Unido producidas por organismos ubicados fuera del mismo, lo cual restringe la posibilidad de ofrecer series de datos comparativos.


Resumen

Hasta aquí hemos expuesto algunas de las condiciones que debe cumplir un servicio de control de datos permante. A m o d o de resum e n recordemos entonces que sólo se incluirán series de datos si: a) se refieren a uno de los constituyentes del Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte; b) hacen referencia a asuntos humanos en un número limitado de categorías predefinidas; c) ofrecen observaciones efectuadas escalonadamente en el tiempo; y d) son accesibles a todos los usuarios en general.

Estos cuatro criterios determinan si ha de ser incluida o no una serie de datos. Aquéllas que satisfagan las cuatro condiciones han de poseer también los siguientes atributos: a) fiabilidad de la medición; b) disponibilidad de información detallada acerca de los procedimientos de medición (validez); c) ajuste respecto al componente cronológico; y d) medio de almacenamiento.

Por último, aunque sería deseable, los limitados recursos impiden la inclusión de descripciones correspondientes a: a) la posibi-

1 lidad de transcripción de los datos; b) las series de datos ad hoc; c) los microdatos; d) la credibilidad de la fuente; ë) los criterios de validez; f) los datos subnacionales; y

' g) los datos provenientes de organismos ubicados fuera del Reino Unido.

Metodología

D e los dos autores de este artículo, uno (Núñez) es historiador de la economía y su interés de investigación m á s reciente se ha centrado en el proceso de formación de capital en Latinoamérica. El otro (Tanenbaum) es especialista en ciencias políticas y se interesa en la psicología política, en la utilización de la información y en la aplicación de las técnicas de la informática a la investigación social. A m b o s son miembros del Archivo de Datos del Social Science Research Council (SSRC) , que es el depósito nacional no oficial de datos

de ciencia social recuperables mediante ordenador m á s grande del Reino Unido.

Si bien ambos aportaron al estudio distin-' tos puntos de vista, es preciso reconocer que podría haber surgido un plan diferente si hubieran trabajado en él científicos de distintas procedencias disciplinarias o si se hubiera adoptado la estrategia propuesta por Roberts y Brittain [1981], en la cual distintos especialistas señalaban la necesidad de disponer de información sobre ciencia social en sus campos respectivos y de poder utilizarla libremente.

Valiéndose de los recursos bibliográficos disponibles, hemos podido identificar seis enfoques o métodos distintos para la provisión de estadística social en el Reino Unido. Cada uno de ellos ofrecía una base a partir de la cual podría evaluarse el potencial de un método determinado, todo lo cual examinarem o s en la sección siguiente. Estos criterios

• seleccionados ofrecen al menos una buena aproximación al resultado que podría haberse obtenido de habernos sido posible conversar personalmente con proponentes de diferentes planes o métodos. E n realidad, son m u y posiblemente de m á s valor ya que proceden de la aplicación de enfoques particulares.

Las necesidades de los usuarios fueron evaluadas merced a los recursos facilitados por el Archivo de Datos del S S R C . E n el Reino Unido se considera al Archivo de Datos c o m o la principal fuente de datos cuantitativos sobre fenómenos sociales, y por eso esta institución se mantiene en contacto permanente con investigadores que emplean dichos datos en sus trabajos. Su fichero de correspondencia nos brindó una fuente de i información prácticamente inexplotada sobrei la clase de materiales que necesitan los investigadores orientados a los estudios cuantitati-i vos. Este fichero fue complementado con un cuestionario enviado por correo a cada uno de ; los cuatrocientos cincuenta representantes oficiales del Archivo de Datos en los departamentos de ciencias sociales de las universidades y escuelas politécnicas británicas. El referido cuestionario tenía por objeto obtener información adicional sobre el tipo de series


estadísticas que se consultan y manejan en esos centros.

Las fuentes de datos sociales y económicos existentes

Gran Bretaña posee un rico acervo bibliográfico de información sobre una variedad de material estadístico disponible para todas aquellas personas interesadas en los asuntos, socioeconómicos del país. Aquí vamos a considerar cinco de estas fuentes bibliográficas. Fueron escogidas ya sea porque están particu- j lamiente bien hechas y porque representan lo mejor que se puede ofrecer en el género, o bien porque, aunque no m u y meticulosas, dados los avances técnicos efectuados en su área correspondiente ejercerán sin duda una influencia creciente en el futuro y podrán así sustituir a uno de los medios m á s antiguos.

Las cinco fuentes mencionadas son: a) la obra SSRS/RSS reviews of United Kingdom statistical sources, compilada por W . F . M a u n der; b) la Guide to official statistics de la Oficina Central de Estadística; c) varias publicaciones periódicas; d) el Archivo de Datos del Social Science Research Council; y e) centros de informática privados.

A d e m á s de una breve descripción de la historia y alcance de cada una de ellas, evaluaremos la medida en la que satisfacen los requerimientos expuestos en la primera sección de este artículo.

La serie "Maunder"

E n los primeros años del decenio de 1970, W . F . Maunder , profesor de estadística económica y social en la Universidad.de Exeter, se lanzó a editar una versión revisada de la serie de postguerra titulada The sources and nature of the statistics of the United Kingdom (Fuentes y naturaleza de las estadísticas del Reino Unido), la cual fue a su vez publicada por Maurice Kendall [Mitchell and M o o r e , 1974.] L a serie en cuestión, patrocinada conjuntamente por la Royal Statistical Society y el Social Science Research Council, compren

día ya quince volúmenes impresos y encuadernados con tapas duras a finales de 1981. Cada volumen contiene uno o m á s ensayos dedicados a un solo tema de ciencia social (por ejemplo, la delincuencia, el aprovechamiento del suelo y la planificación urbana y rural), escritos por un experto en el tópico correspondiente. E n el cuadro 2 ofrecemos una lista de los volúmenes aparecidos hasta la fecha.

E n su introducción al volumen sobre estadísticas de la delincuencia Walker, 1981, p. ix-x], M a u n d e r escribe:

Es fin primordial de este volumen, como de todos los demás de la serie, servir de obra de consulta respecto a las fuentes de material estadístico de todas clases, tanto oficiales como no oficiales. Aspira a orientar al usuario para que pueda descubrir los datos disponibles sobre la materia en la que esté interesado, indicándole los puntos donde pueden obtenerse y las limitaciones que en cada caso existan para su uso [. . .] La intención es que las fuentes correspondientes a cada tema aparezcan reseñadas con detalle, y las instrucciones que recibieron los autores exigían una amplia cobertura a nivel de "interés nacional".

E n otras palabras, Maunder ha diseñado un servicio de información sobre datos que intenta satisfacer fines análogos a los que hemos expuesto anteriormente. ¿Cumple esta serie con sus fines ?

Los veinticinco ensayos ofrecidos en los volúmenes publicados hasta la fecha son, c o m o cabía esperar de una obra de muchos autores, de una utilidad variable. El formato general al que cada uno de ellos se ajusta ofrece una introducción que describe el alcance de las estadísticas disponibles sobre la materia. A esto sigue cierto número de capítulos detallados que parecen hallarse organizados de manera de satisfacer óptimamente las necesidades específicas de la materia de que se trata, dado que tienen que identificarse las principales fuentes de las estadísticas correspondientes a ese campo. E n estos capítulos se dan definiciones de datos y detalles de las operaciones realizadas para recoger la información estadística. Cada ensayo cuenta con


C U A D R O 2. Materias incluidas en la obra Reviews of United Kingdom statistical sources

Tópico

Servicios sociales personales Organizaciones voluntarias en el campo del

personal servicio social

Estadísticas ordinarias del gobierno central sobre la salud pública

Estadísticas sobre la seguridad social L a vivienda en Gran Bretaña La vivienda en Irlanda del Norte Actividades de tiempo libre El turismo Fuentes generales de estadísticas L a riqueza Los ingresos de las personas físicas El transporte automotor de pasajeros El transporte automotor de mercancías Aprovechamiento del suelo Ordenación urbana y rural Encuestas sobre sanidad y estudios afines Canales y puertos Aviación civil Carbón Gas Electricidad Construcción y profesiones afines Salarios y beneficios Transporte por ferrocarril Transporte marítimo Delincuencia

Autor

Davies

Murray

Alderson Whitehead Farthing Fleming Lewes/Parker Lickorish Lock Atkinson/Harrison Stark Munby Watson Coppock Gebbett Alderson/Dowie Baxter Phillips Harris Nabb Nuttall Fleming Dean Aldcroft Mort Walker

Volumen

I

I

II II III III rv IV V VI VI VII VII VIII VIII IX X X XI XI XI XII XIII XIV XIV XV

Fecha de publicación

1973

1973

1974 1974 1974 1974 1975 1975 1976 1977 1977 1978 1978 1978 1978 1979 1979 1979 1980 1980 1980 1980 1980 1981 1981 1981

una "Quick reference list" (Lista de consulta rápida) de las series estadísticas mencionadas en el texto. Esta lista, que se presenta c o m o un cuadro, contiene todos o casi todos los elementos siguientes: tipo de estadísticas, desglose/detalles de análisis, áreas (geográficas), frecuencia de las series, clave de publicación, referencia al texto (del ensayo) y observaciones. La "Clave de publicaciones de la lista de consulta rápida" informa sobre todos o casi todos los elementos siguientes: entidad/autor responsable, título, editor, frecuencia de publicación, fecha de la misma, precio y observaciones. Los ensayos también incluyen bibliografías de la materia y especímenes de formularios seleccionados para ilustrar las principales operaciones de acopio de datos en el campo de referencia.

L a extensión m á x i m a de los ensayos es de unas cincuenta páginas, sin contar los apéndices. A u n q u e sería necio arrogarse la capacidad de evaluar la seriedad y corrección de cada ensayo, su lectura deja al profano la impresión de un tratamiento competente. N o obstante, también deja una cierta insatisfacción que hace poner en duda el hecho de que esta serie, o en realidad cualquier otra, pueda efectivamente cumplir los fines propuestos y descritos por M a u n d e r y por nosotros mismos.

El principal reproche que podemos hacer a esta obra se refiere a la actualidad de los ensayos. Aparte del tiempo que normalmente transcurre entre la terminación de un texto y su publicación, que puede llegar a ser hasta de tres años, no puede uno menos que inquietarse por la diferencia cronológica que se

804 Eric Tanenbaum y Alfonso. Núñez

aprecia entre los volúmenes mismos, ya que la publicación comienza en 1974 y termina en 1981. E n consecuencia, el usuario no puede estar seguro de que ha obtenido referencias actualizadas. Esto reviste especial gravedad en lo que atañe a los primeros volúmenes; por ejemplo, sus autores no sabían nada entonces sobre las series estadísticas actualmente producidas por el gobierno del Reino Unido en virtud de su incorporación a la Comunidad Europea (en el seno de la cual la producción de estadísticas está reglamentada). Este es un ejemplo demasiado evidente, diríase incluso extremo, ya que los cambios estructurales de esa magnitud son escasos. Sin embargo, hay cambios más sutiles que sí son frecuentes, por ejemplo, los cambios de ministros, o por lo m e n o s de sus nombres. Si se hace referencia a los mismos c ó m o fuente de determinadas series estadísticas se puede inducir al utilizador a una cierta frustración.

Los trabajos que se incluyen en esta obra se resienten, además, porque c o m o es comprensible prestan poca atención a las variaciones producidas en los medios utilizados por los proveedores de datos. Aunque es posible obtener una lista computarizada acumulativa de las listas de consulta rápida que han aparecido en cada volumen, los autores de los estudios generalmente no han previsto el aumento en la proporción de datos estadísticos que estarían disponibles en los ordenadores.

Por evidentes que parezcan, debemos hacer aún dos puntualizaciones respecto a la presentación material de la obra. Los volúmenes impresos y encuadernados son difíciles de poner al día sin llevar a cabo una revisión completa (como efectivamente fue el caso de la serie editada por Kendall de la que e.s sucesora esta serie). A d e m á s , es una colección cara para comprar y por lo tanto se vuelve necesario centralizar la información. El m á s reciente de estos volúmenes (La construcción) cuesta cincuenta libras esterlinas, y aunque excepcional para la serie (que parece tener un precio medio actual de unas 12 libras), hace pensar que es improbable que un investigador aislado pueda poseer en su

biblioteca personal un compendio de fuentes estadísticas. Pero, tales costos son propios de dicho medio. E n el futuro, cualquier empresa de esta naturaleza tendrá que considerar la opción m á s barata y m á s flexible que ofrece el sistema de "salida de ordenador en microfor-mas".

Por último, y para concluir con una nota más positiva, esta obra trata m u y satisfactoriamente los problemas de fiabilidad y validez de los indicadores estadísticos. Se describen claramente las operaciones de medición y se consignan las mejoras posibles. L a presentación material de la serie ha hecho posible ofrecer tal cantidad de detalle, y todo servicio de control actual que aspire a ofrecer un nivel de tratamiento análogo tendría que considerar hacerlo valiéndose de un enfoque diferente.

Guía de las estadísticas oficiales

L a Guide to official statistics, compilada por la Central Statistical Office en 1980, se publica bienalmente. Puede adquirirse fácilmente en Her Majesty's Stationery Office, y la edición más reciente (1980) cuesta 18,50 libras esterlinas.

Según el prólogo a la edición de 1980, la guía "se propone cubrir todas las fuentes oficiales y las no oficiales de alguna importancia publicadas durante los diez últimos años". Nosotros nos servimos m u c h o de ella en nuestro estudio sobre las series estadísticas disponibles y podemos atestiguar su valía c o m o instrumento de investigación.

E n esta obra se clasifica la información bajo dieciséis epígrafes principales (véase lista en el cuadro 3). L a mayoría de ellos se subdividen a su vez en categorías temáticas m á s específicas. El usuario cuenta además con el auxilio de un índice de palabras clave que facilita la búsqueda de las fuentes de datos.

El alcance de cada fuente no es exhaustivo. L a intención de los compiladores parece haber sido proporcionar una noción general de lo que una determinada fuente de datos ofrece, m á s que una descripción completa de la misma. D e todos modos , en cada descrip-


C U A D R O 3.

Epígrafes de materias de la Guide to official statistics

ción se incluye por lo c o m ú n suficiente información para que el usuario sepa si en la fuente descrita tiene probabilidades de encontrar una determinada serie de datos.

E n la guía se da señalada preferencia a la fuente impresa, lo cual refleja el predominio de ese medio en la información estadística. A u n así, no faltan referencias a otros medios, generalmente acompañadas de una breve descripción sobre la manera de obtener esos datos. También se mencionan por extenso las fuentes de material inédito que podrían hallarse, no obstante, a disposición de los investigadores.

Por regla general la guía no contiene detalles explícitos sobre la fiabilidad y la validez de la información estadística. Incluye, en cambio, información bibliográfica remitiendo a los interesados en estos puntos "metodológicos" a la fuente apropiada.

L a obra concede m a y o r detalle a la dimensión temporal. D o n d e procede, los capítulos se dividen en secciones consagradas a las series que aparecen regularmente o a las que son -ocasionales. E n el primer caso, las series se describen con arreglo al tipo de ajustes que se han introducido, mientras que en el segundo caso suele hacerse referencia al periodo que la serie cubre. L a categoría

ocasional también incluye información sobre estudios ad hoc.

E n general, la Guide to official statistics ofrece un valioso punto de partida para la creación de un servicio de información permanente y al día. Su programa de edición bienal es adecuado para captar la m a y o r parte de los cambios importantes que se producen en la provisión de datos estadísticos, y la presentación es lo bastante clara c o m o para alertar al usuario sobre los cambios que puedan haber ocurrido. N o obstante, las descripciones son m u y genéricas y presuponen que el usuario tenga acceso a las fuentes originales para verificar si en realidad contienen las series de datos que le interesan.

Las publicaciones estadísticas periódicas

Los servicios estadísticos del estado tienen a su cargo cierto n ú m e r o de publicaciones estadísticas periódicas que, en el contexto de nuestra revisión de fuentes, resultaron m u y valiosas por la información que contenían sobre los cambios en las series estadísticas. D e las seis publicaciones consultadas (Statistical news, Economic trends, Population trends, Social trends, Annual abstract of statistics y Regional statistics), la titulada Statistical news nos proporcionó los pormenores m á s pertinentes sobre las modificaciones introducidas en la creación y en el mantenimiento de series de datos. Las tres denominadas trends (tendencias) están manifiestamente dirigidas a un lector general y ofrecen resúmenes de los trabajos de investigación de cada una de las tres esferas definidas en sus títulos, aunque su información suele superponerse. Tanto el Annual abstract of statistics c o m o el Regional statistics tienen solamente tablas de datos, mientras que las Trends combinan datos y comentarios. A ú n así, ninguna de ellas ofrece una lista completa de fuentes de materiales estadísticos. E n general puede decirse que estas publicaciones periódicas no ofrecen gran cosa que sea directamente pertinente para el funcionamiento un servicio de control de datos.

Datos generales Territorio, clima, medio ambiente Población, estadísticas demográficas Estadísticas sociales Trabajo Agricultura Industrias manufactureras Transportes Distribución y otros servicios Servicios públicos Precios La economía: renta y gasto nacional Hacienda general y hacienda pública Instituciones financieras y comerciales Transacciones de ultramar Isla de M a n e islas del Canal de la Mancha


El Archivo de Datos del Social Science Research Council

E n los últimos quince años, el Archivo de Datos del Social Science Research Council (anteriormente conocido c o m o S S R C Survey Archive) ha constituido una vasta colección de datos sociales legibles por ordenador. Durante casi todo este tiempo el archivo ha centrado su atención en los microdatos generados mediante la técnica de encuesta por muestreo. C o m o consecuencia, la mayoría de sus depósitos proceden de estudios ad hoc. Recientemente, sin embargo , ha comenzado a ampliar su colección de datos derivados de encuestas sociales periódicas (principalmente la encuesta sobre gasto familiar y la encuesta general sobre el hogar), así c o m o de datos no procedentes de encuestas. Estos datos ofrecen indicadores sociales que son observados a intervalos regulares.

Existen tres fuentes importantes de información sobre los datos del archivo. L a publicación bienal titulada Data catalogue (1980) es el documento de consulta básico. Contiene detalles sobre los temas de estudio que se clasifican en los rubros presentados en el cuadro 4 , y también sobre las operaciones técnicas utilizadas en la generación d e los datos. Estos datos aparecen definidos por el periodo de tiempo que abarca el estudio y por la localización geográfica del m i s m o .

L a función del Data catalogue c o m o fuente de información es complementada por el Data archive bulletin, de aparición cuatrimestral, que sirve c o m o modelo de un servicio de información actualizado en lo que se refiere a microdatos legibles por ordenador. Sin embargo, c o m o sucede con todo documento impreso, hay u n límite físico a la cantidad de información que puede incluirse en cualquiera de sus números . L a función de control del boletín es complementada por u n servicio postal de cuestionarios, lo cual reviste mayor importancia en la medida en que el potencial del Archivo de Datos es plenamente reconocido por la comunidad de usuarios c o m o medio eficiente de información. C o n el tiempo se espera que este aspecto de los servicios del

CUADKO 4.

Epígrafes de materias del Archivo de Datos del Social Science Research Council

Encuestas continuas y longitudinales a gran escala Agricultura y vida rural Desarrollo y educación de la infancia Programas de informática, conjuntos didácticos y

fuentes de referencias Comportamiento económico Educación Minorías selectas y liderazgo Minorías étnicas, relaciones raciales e inmigración Estructuras de gobierno y características nacio

nales, políticas y recursos Servicios sanitarios y asistencia médica Vivienda, medio ambiente y planificación urbana Relaciones industriales Sistemas, alianzas, relaciones y acontecimientos

internacionales Derecho, delincuencia y administración de justicia Órganos legislativos y deliberantes Actividades de tiempo libre, recreación y turismo Estudios de administración y de organización Estudios sobre los medios de comunicación de

masas Actitudes y comportamiento político de las masas Estudios y censos demográficos Religión Estructura social y estratificación social Bienestar social: uso y provisión de servicios sociales

archivo se vea realzado con la puesta en marcha de un sistema de recuperación de información basado en ordenadores que p u diera ser directamente accesible para los usuarios. T o d o ello hará posible una rápida diseminación de información.

Los centros de informática privados

Los centros de informática privados comerciales son la última de las cinco fuentes de datos socioeconómicos que nos proponíamos examinar. Difieren de las otras fuentes de estadísticas reseñadas en que ofrecen una combinación de datos y de programas de informática para manipular esos datos. Estas agencias de información comerciales son una innovación relativamente reciente en el Reino Unido , y no tienen todavía una clientela m u y amplia. Sin embargo es probable que su importancia actual sea m a y o r de lo que


pudiera parecer a juzgar por el número de sus usuarios, ya que tienden a concentrarse en determinados sectores de la investigación (por ejemplo, la formulación de modelos de transportes o la investigación econométrica). E n consecuencia, atraen a los especialistas más que a un amplio espectro de usuarios generales. Los datos que ofrecen proceden casi invariablemente del gobierno central y se hallan también disponibles en otros lugares, aunque sin la conexión con los programas informáticos que facilitan su manejo.

Los servicios ofrecidos por estas agencias de información están destinados a investigadores que necesitan manipular los datos, más que hacer simple referencia a ellos tal como se hallan registrados. Los usuarios de la agencia tienen acceso, para su trabajo, a un sistema de ordenadores común; esto hace relativamente sencilla la comunicación con la comunidad de usuarios en todo lo referente a los cambios en la base de datos (en contraste con las otras fuentes reseñadas). L a documentación puede mantenerse en conexión directa con el ordenador y puede ser interrogada por el usuario a voluntad. E n realidad, el sistema puede ser automatizado de forma que asegure que todo cambio sobrevenido en la base de datos sea comunicado al usuario tan pronto c o m o haya accedido a cualquier información afectada por un cambio. U n sistema c o m o éste ofrece el acceso más flexible a la documentación estadística y su empleo obvia muchas de las dificultades técnicas asociadas a todo sistema de información permanente. Dadas las grandes posibilidades de tales sistemas documentales para los datos de ciencia social es m u y de lamentar que sólo se hayan puesto en funcionamiento en una medida limitada.

Conclusión: ¿un servicio de control actualizado ?

Entre las fuentes estadísticas analizadas, la Guide to official statistics de la Oficina Central de Estadística ofrece el modelo aproximado más viable para un servicio de información

permanente y actualizado. L o que vamos a considerar aquí, a manera de conclusión, es si esta guía llena todos los requisitos de un servicio de información permanente actualizado. Nos limitaremos a enumerar los criterios que un servicio semejante debe satisfacer.

U n servicio de información sobre datos estadísticos deberá poseer los siguientes atributos: a) un método o plan de clasificación de los datos; b) un mercado claramente definido; c) un medio flexible; d) reglas fijas sobre la cobertura temporal; e) un ámbito geográfico bien delimitado; y / ) procedimientos de adaptación a los cambios importantes.

L a guía puede ser tachada de insuficiente en los cuatro primeros puntos. Su método de clasificación de los datos es demasiado genérico para permitir a un investigador localizar una selección adecuada de datos en cualquier área particular. Esta vaguedad en la definición de las materias tal vez refleje la intención de los compiladores de servir a una comunidad con intereses variados (o, lo que no es menos verosímil, quizá refleje las dificultades inherentes a la creación de todo método de clasificación útil). E n realidad, el alcance de los datos, tal c o m o aparece descrito en la guía, hace pensar que se dirige m á s a investigadores generalistas que a especialistas. A u n q u e podría alegarse que los especialistas no necesitan de fuentes de información centralizadas, sí necesitan información exacta acerca de los datos que a veces tienen que utilizar en trabajos comparativos. Para poder satisfacer las necesidades de la investigación (que no son lo mismo que las de la simple consulta), hace falta un método de clasificación m á s comprensivo, basado tal vez en un tesauro ya constituido.

L a guía tiene un programa de publicación bienal. A u n q u e idóneo para la mayoría de las utilizaciones, es fácil imaginar circunstancias para las que no lo sea. A d e m á s , incluso un lapso de dos años entre cada número implica que la información sobre algunas fuentes de datos será considerablemente m á s reciente que la ofrecida respecto a otras. Mantener un fichero de unas treinta mil referencias basadas en miles de fuentes primarias impide al compi-

808 Eric Tanènbaum y Alfonso Núñez

lador analizar el conjunto del material simultáneamente.

Esto podría subsanarse si la guía utilizara un medio m á s flexible que su actual formato de libro impreso. El medio impreso hace difícil y cara la revisión del material y se pierde demasiado tiempo inutilmente entre la revisión efectiva y la publicación.

U n servicio de control de la clase prevista en estas páginas no puede funcionar con eficiencia sí tiene que depender del material impreso para comunicarse con sus usuarios. Debería adoptarse por lo menos un sistema de salida de ordenador en microformas c o m o principal vehículo de obtención de datos de un sistema de control. Sin embargo, aunque esto facilitaría la tarea del compilador, la solución de las microformas restringe la capacidad del usuario para manipular la información (por ejemplo, el reenvío a otros puntos de referencia, la combinación de fuentes, etc.) A decir verdad, esperamos que la utilización de micro-formas c o m o medio para esta clase de información constituya sólo una breve transición entre el convencional volumen encuadernado actual y el acceso directo a bancos de información merced a instalaciones electrónicas centrales. C o m o en otro trabajo indicamos [Tanènbaum y Núñez , 1982b], sería de esperar que todos aquellos que quisieran poner en funcionamiento un servicio de control de datos adoptaran las nuevas pero sólidas instalaciones que hoy existen en el campo de la informática.

También merece la pena considerarse si un producto aislado y singular como la guía ofrece una base suficientemente segura para tan importante recurso. Esta obra es editada por la Central Statistical Office que, c o m o antes se dijo, tiene una visión de sus funciones ajustada a un presupuesto. U n aspecto subyacente aquí es que las actividades de los servicios estadísticos habilitados por el gobierno sólo se justifican si logran facilitar la tarea de los responsables políticos. Otros cometidos, tales c o m o la edición de guías de estadísticas o de reseñas de estudio y de resultados estadísticos es probable que sean llevados a cabo mejor c o m o ya se ha sugerido, por una empresa comercial.

Si esta tendencia llega a admitirse, su impacto sobre los servicios estadísticos oficiales resonará en todos los sectores que utilizan las estadísticas. N o obstante, otras repercusiones m á s graves se producirían si los servicios genéricos c o m o la guía se limitaran, pues pese a todas sus insuficiencias, facilitan el uso del material que se halla disponible. El problema en lo que atañe a la guía es especialmente crítico, pues es única en su género. Esta podría ser una buena ocasión para que los investigadores sociales considerasen la posibilidad de crear una alternativa, aunque sólo fuera c o m o un acto de protección de sus propios intereses.



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El trabajo de documentación y la democratización de los datos

M José Antonio Viera-Gallo

Hasta hace poco tiempo atrás, la documentación era considerada una técnica menor, un trabajo necesario pero auxiliar. ¿ N o se han archivado siempre los documentos ? ¿ Cuál sería la razón para conferirle una prioridad que pareciera no tener? Sin embargo, la documentación está cobrando una importancia fundamental en el campo de las comunicaciones y, consecuentemente, en la organización misma de la sociedad. L a llamada tercera revolución industrial — los avances en la micro-electrónica y en las telecomunicaciones— ha determinado que la documentación se convierta en un aspecto clave.

Las comunicaciones están transformando el m u n d o . E n la sociedad postindustrial el sector de la información adquiere preeminencia. Cobra realidad la imagen un tanto utópica de la "noós-fera".1El m u n d o se unifica, pierden relevancia los particularismos, se abren las fronteras, circulan las imágenes y los datos, se acortan las distancias, cambian los parámetros del tiempo y del espacio en torno a los cuales se articula y trascurre la vida humana . Sin embargo, existe también un lado oscuro: se pierde la relación inmediata de los hombres y las mujeres entre sí, surge c o m o problema fundamental la intermediación de la máquina, se aislan los seres humanos en un

José Antonio Viera-Gallo es secretario general adjunto del Centro Internacional de Documentación y C o m u nicación (IDOC), 23 Via S. Maria dell' Anima, 00186 R o m a (Italia).

ambiente cada vez más tecnificado, se imponen ciertas formas de lenguaje y de racionalidad, existe una expansión exponencial de datos difícil de controlar, y m a s allá de las pantallas y los sonidos, de los datos y los mensajes, subsiste la miseria de las masas. Mientras se configura la "aldea mundial" imaginada por M c L u h a n , crecen las barreras electrónicas del encierro,2 en el contexto de civilizaciones sobrepuestas e imbricadas

donde conviven el pasado agrario con el futuro telemático.

L a palabra crisis se ha vuelto insuficiente para expresar cabalmente la etapa en que vivimos. La sociedad se ha vuelto vulnerable, los procesos ingobernables, los problemas se prolongan sin solución, cunde la militarización c o m o respuesta ciega e insuficiente; es un cierto orden mundial el que cambia aceleradamente.

Dentro de ese contexto nos referiremos a las nuevas dimensiones alcanzadas por la documentación y de qué manera ella puede contribuir positivamente al desarrollo y afianzamiento de los nuevos valores emergentes.

Datos e información

Vivimos en un m u n d o de datos. L a compleji-

812 José Antonio Viera-Gallo

dad creciente de la sociedad, la intensificación de las comunicaciones y el avance científico-tecnológico han producido una verdadera explosión de datos; ellos se han vuelto indispensables para el funcionamiento normal de la economía moderna y para la investigación científica. L a recolección de los datos, su procesamiento y análisis, su clasificación y almacenamiento y su posterior distribución, son hoy determinantes para la sociedad.

Podemos hablar de una "contaminación" o excrecencia de datos que degrada nuestro ambiente cultural. Esta contaminación es fruto de la relación existente entre la cantidad de datos disponibles y la capacidad de procesamiento (capacidad documental) de la sociedad para convertirlos en información útil para la toma de decisiones. Esta deficiencia de la sociedad puede ser global si se considera el sistema social en su conjunto, o parcial, cuando existe una concentración de la capacidad de procesamiento en ciertos sectores avanzados de la sociedad, con el consiguiente desequilibrio. Sea c o m o sea, en la actualidad hay una necesidad objetiva de documentación, entendida c o m o el tratamiento científico de los datos con el fin de darles utilidad social. E n el debate sobre el "nuevo orden internacional de la información y de la comunicación" ha quedado manifiesto que hay también un desequilibrio internacional en la producción y trasmisión de los datos, problema que adquiere cada vez más importancia.

El concepto mismo de "dato" merece mayor atención. Proviene de la teoría científica y tiene una connotación positivista derivada de la idea de que existen "datos puros" de la realidad capaces de verificar las hipótesis científicas. Ello ha tenido influencia en el desarrollo de la informática, aunque actualmente existen corrientes que tratan de superar el empirismo recurriendo a la linguística. El dato no coincide con el objeto en sí, ni es una mera síntesis del pensamiento. El dato constituye la cristalización de un proceso continuo, complejo y siempre problemático de aproximación a la realidad, un elemento abstracto dentro de un proceso situacional, culturalmente condicionado, que apunta al

conocimiento y al cambio del contexto en el cual nace y adquiere significado. El dato es siempre dependiente de ciertos parámetros teóricos o convencionales.

L a documentación, por tratar con datos, corre el riesgo del empirismo y, como efecto, de la manipulación. Por eso es importante encuadrar el tipo de materia prima con la cual trabajamos.

L a documentación es, en cierta medida, previa a la información. Trabaja con elementos que luego pueden ser articulados para dar origen a la información. Stafford Beer ha advertido sobre el peligro de permanecer en el nivel de los datos, c o m o encandilados por su cantidad, por su halo de objetividad, por su poder, pero sin trabajar en forma útil con ellos, sin organizarlos conforme a criterios que tienen c o m o punto de referencia la toma de decisiones en la sociedad.3 Pero existe también el peligro inverso, o sea permanecer sólo en la superficie del proceso comunicativo, en el nivel de la noticia, sin prestar atención a los elementos que determinan su contenido, a la tecnología del medio de comunicación y a la memoria histórica de la sociedad dentro de la cual se produce la información. Los datos son la materia prima de la información que, como su nombre lo indica "da forma", organiza culturalmente ciertos elementos básicos. La información apunta directamente al control de los procesos sociales, al poder; la información produce cierto grado de orden al reducir la variedad modificando la conciencia.

L a relación entre información y toma de decisiones es la clave de los sistemas informativos que constituyen la base del trabajo de documentación. Tratar científicamente los datos significa transformarlos en información relevante, actual o futura, para el desarrollo económico, social o cultural. Los sistemas informativos han sido concebidos para lograr un uso adecuado de los datos y a través de eso un cierto control de la realidad. W . Ross Ashby ha sostenido que debe haber una proporcionalidad entre la variedad de la realidad, reflejada en los datos, y la complejidad del sistema informativo.

L a democratización y difusión del poder

La documentación y la democratización de los datos 813

y, por lo tanto, los temas relacionados con la libertad, la justicia y la participación, el avance científico-tecnológico y el acceso a la cultura, la organización del proceso comunicativo —tanto a nivel regional como nacional e internacional— tienen una vinculación con la documentación. La forma en que se organicen los documentos en una sociedad influye decisivamente en los temas antes indicados.

Documentación y sistemas informativos

La documentación, c o m o hemos dicho, requiere de un sistema informativo. Procede analíticamente descomponiendo la imagen que nos viene propuesta de la realidad, la cual constituye una primera síntesis elaborada por el transmisor. El documentalista separa sus elementos conforme a determinados principios lógicos incorporándolos, podríamos decir, al sistema informativo c o m o input. Posteriormente, recomponiendo los datos y relacionándolos entre sí mediante ciertos cruces referen-ciales, obtendrá nuevas informaciones no contenidas en cada uno de los documentos analizados por separado.

Todo centro o trabajo de documentación debe ser organizado en función de las necesidades de sus usuarios,4 teniendo presente que estos últimos no siempre tienen una clara idea de lo que buscan. E n el proceso de consulta de una documentación va cambiando la visión de los problemas. Todo sistema informativo debe estar en condiciones de "recordar" y "olvidar". Olvidar cierta información no significa cancelarla, sino tener la capacidad selectiva para escoger e indicar los datos que son relevantes en ese m o m e n t o para el usuario. El sistema informativo, cuando hablamos en términos de computación, constituye el software.

El diseño del sistema informativo debe tomar en cuenta el contexto sociocultural en el cual debe operar c o m o parte de un proceso interactivo de comunicación. Este es uno de los puntos más delicados.

Los métodos de clasificación que confor

m a n el sistema informativo sufrieron un primer gran cambio con Gabriel Naude , en el siglo xvii, cuando se afirma definitivamente la clasificación de los documentos según su contenido. Luego, en 1905, se estableció el sistema decimal (Universal decimal classification - U D C ) , que fuera anticipado por Melvin D e w e y en los Estados Unidos en 1876. Este sistema ordena los documentos según las áreas del conocimiento. Se parte del presupuesto de que es posible dividir el conocimiento h u m a n o según ciertos criterios generales. Cada ciencia y disciplina tiene un índice numérico en el cual se expresan las divisiones y subdivisiones según una concepción piramidal del conocimiento influenciada por las ideas de Bacon. U n cambio cualitativo tuvo lugar con el sistema creado por el London Classification Research Group dirigido por S. R . Ranganathan (1932), que sobrepone al sistema decimal "el punto de vista de la investigación", usando palabras clave que ponen en relación los principales conceptos existentes en el documento. Este cambio, junto con la teoría matemática de la información de Shannon y los estudios de cibernética de N . Wiener, hizo posible la informática moderna, qué permite un tratamiento rápido. de una gran masa de datos. El uso de las palabras o conceptos clave c o m o criterio de clasificación permite acercarse a los documentos sin un esquema rígido preestablecido. Se usa un método coordinador a posteriori. Esta lógica puede ser usada siguiendo procedimientos manuales o electrónicos.5 Se ha pasado así de un sistema de clasificación unidimensional a uno multidimensional, flexible, que intenta establecer todos los posibles nexos informativos de cada documento, dependiendo de la profundidad con que es fichado.

E n el campo de la computación ha habido un rápido progreso en las distintas generaciones de máquinas: desde aquéllas que usaban válvulas de gran tamaño y alto consumo energético hasta la microelectrónica actual, pasando por los transistores y los microcircui-tos. Estamos ante un nuevo tipo de máquina capaz de procesar gran cantidad de datos cada vez a m á s bajo costo, con usos múltiples en la


sociedad. U n a de las aplicaciones de esta nueva tecnología es el trabajo de documentación.

Existe un debate en curso sobre las ventajas e inconvenientes de usar sistemas manuales o electrónicos de clasificación. A m b o s sistemas en la actualidad usan la misma lógica. Cada centro de documentación debe decidir conforme a sus propios requerimientos, al ambiente cultural en el que funciona y a las exigencias de sus usuarios. Los sistemas manuales tienen la ventaja del bajo costo. El inconveniente mayor está en la cantidad de trabajo h u m a n o que requieren. U n ejemplo del debate se puede ver en el informe final y en la declaración hecha en la reunión "Documentación para el cambio" que tuvo lugar en Lisboa en enero de 1982.6 El hecho es que existe una dinámica creciente en la difusión de las nuevas tecnologías, incluso en el tercer m u n d o . El problema reside en c ó m o apropiarse creativamente de esa tecnología escapando, al mismo tiempo, a la dominación cultural y a la lógica ciega del mercado. E n tal sentido se puede consultar el estudio hecho en I D O C sobre las posibilidades que ofrece el mercado actualmente para usar la computación en el sistema O A S I S . 7

La conclusión es que es posible utilizar micro-computadoras para el trabajo documental mediante la combinación de diferentes program a s para la introducción de la información en el sistema y para su recuperación posterior. El desarrollo de este tipo de tecnología podría servir para potenciar el trabajo de centros de documentación medianos y pequeños, contribuyendo a difundir en la sociedad la capacidad documental y, consiguientemente, el poder y la información.

Los bancos de datos, un nuevo desafío

Desde los años cincuenta se han ido creando centros de recolección y organización de datos que operan a nivel mundial: los bancos de datos. E n su gran mayoría están ubicados en

el m u n d o industrializado y, específicamente en los Estados Unidos. Las telecomunicaciones permiten el acceso a distancia a la documentación de los bancos de datos.

Existen dos tipos distintos de bancos de datos: aquéllos que contienen información bibliográfica y aquéllos que operan con información fáctica. U n ejemplo de los primeros es el banco de datos del New York Times (Info-bank), en el cual se fichan anualmente doscientos mil artículos de diarios; actualmente un millón y medio de referencias (abstracts) de artículos han sido introducidos en la computadora. Otro ejemplo es el Chemical Abstracts Services ( C A S ) , que ficha las publicaciones químicas y bioquímicas y sus aplicaciones a la agricultura. Prácticamente monopoliza la información química a nivel mundial. M á s de la mitad de sus clientes está fuera de los Estados Unidos. E n cambio, los bancos de datos fácticos sirven de base a las redes informativas en materia finariCiera o al sistema internacional de reserva de pasajes aéreos (SITA).

Los bancos de datos cambian las condiciones en las que se había desarrollado el trabajo de documentación hasta ahora. Amplían en forma casi ilimitada la capacidad de memoria de la sociedad y, gracias a la telemática, establecen un servicio a nivel mundial. Los bancos de datos influyen sobre la actividad financiera, económica, comercial, científica, de comunicaciones y política.8

Actualmente existen entre cuatrocientos y quinientos bancos de datos públicos en el m u n d o . Cerca de doscientos cincuenta bancos bibliográficos elaboran alrededor de diez millones de referencias al año, de las cuales 50% son sobre materias científico-técnicas; entre los bancos de datos fácticos —cerca de ciento cincuenta—predominan las materias económicas, de administración y químicas. Los Estados Unidos proporcionan el 31% de las referencias bibliográficas y el 47% de los datos fácticos. Los otros grandes países productores son el Reino Unido, Francia, Alemania Federal y Japón. Los norteamericanos fueron los primeros en convertir la actividad de los bancos de datos en un negocio comercial. Sin


embargo, ello no habría sido posible sin un consistente apoyo estatal. E n Europa occidental, en cambio, los bancos de datos y las redes telecomunicativas son en su mayoría estatales, conforme a la tradición de monopolio público del correo y de las telecomunicaciones.

Las empresas trasnacionales tienen un papel significativo en la formación y funcionamiento de los bancos de datos. Las dos más grandes son la Lockheed y la System Development Corporation ( S D C ) , que controlan el 75% del mercado europeo y el 60% del mercado norteamericano. E n 1977 la Lockheed poseía cien de los cuatrocientos bancos de datos públicos existentes en el m u n d o . Las empresas trasnacionales también controlan los servicios que permiten acceder a los bancos de datos (los carriers) tanto a nivel nacional c o m o internacional. Los dos principales carriers en Estados Unidos son la Lockheed-Dialog y la SCD-Orbit.9 Distinto es el caso del proyecto Euronet, en Europa, que relaciona entre sí, gracias a la colaboración entre los servicios postales y de telecomunicación, los bancos de datos científicos, sociales y jurídicos que integran la red. Las empresas trasnacionales son también dominantes en el mercado de la tecnología de la computación que usan los bancos de datos. Conocido es el lugar que ocupa la I B M . 1 0

El papel de las empresas trasnacionales en la gestión de los bancos de datos y de las redes de telecomunicación se inscribe dentro de lo que algunos autores llaman la industria de la información, de la comunicación o, más genéricamente hablando, de la cultura.11 Ese complejo industrial trasnacional funciona conforme a ciertos mecanismos que al privilegiar la ley del mercado sin contrapeso de los poderes públicos nacionales o internacionales, produce una distorsión de las comunicaciones.

Los datos representan un valor comercial de primera importancia. Poseer los datos y la capacidad tecnológica para organizarlos constituye un instrumento de poder. El desequilibrio norte-sur se refuerza mediante la ubicación de los bancos de datos en el hemisferio industrializado. Así como en la época de la primera industrialización los países periféricos

enviaban sus materias primas para ser elaboradas en los países desarrollados, que luego las vendían a un precio mucho mayor que el del valor agregado, actualmente los países pobres exportan datos que son procesados en los países ricos, teniendo que pagar luego los servicios de los bancos de datos para poder acceder a los datos que ellos mismos han enviado, con la gran diferencia dé que la exportación de datos no reporta ningún beneficio económico para el país de origen.

C o n la introducción de la telerevelación vía satélite los datos sobre riquezas naturales de los países subdesarrollados terminan en poder de los países que disponen de tecnología avanzada. Se puede hablar con propiedad de países pobres en datos y países ricos en datos. Es una forma nueva de dependencia. Ciertos países deben recurrir al extranjero para adquirir la información necesaria sobre su propia vida económica, a fin de adoptar decisiones vitales para su desarrollo. Por ejemplo, el 90% de los datos sobre Canadá se elabora fuera de sus fronteras. L a tendencia actual es que los países subdesarrollados prefieran acceder a los bancos de datos ubicados en el extranjero antes que crear los suyos propios. L a información está condicionada por el tipo de datos que son introducidos en los sistemas de información y por la mayor o menor libertad de acceso a los mismos.

Respecto al tipo de datos, predominan las informaciones de índole global. Las fuentes locales de los fenómenos, procesos o conflictos tienen poca relevancia. El dominio, por ejemplo, de las estadísticas macroeconómicas sobre los datos de primera m a n o provenientes de los lugares mismos en los que la actividad económica ocurre, puede producir graves distorsiones. C o n ello.no queremos decir que las estadísticas macroeconómicas no tengan significación, sino que ellas reflejan sólo parcialmente la realidad. Es indispensable confrontarlas permanentemente con datos de fuentes locales. E n la medida en que cobren mayor importancia las fuentes mediatas de la información y las cifras globales, se puede acentuar un divorcio ya existente entre, por una parte, la imagen oficial de ciertos problemas, países


o zonas del m u n d o y, por otra, la vida concreta de los hombres y las mujeres que son los protagonistas de los procesos descritos.

El desafío que plantean los bancos de datos es de amplias proporciones. Las grandes mayorías están marginadas —nacional e internacionalmente— de la capacidad documental existente, de la estructura de la documentación que sigue siendo de tipo piramidal y que funciona verticalmente. El actual avance científico-tecnológico, por la forma en que está siendo empleado, refuerza esta característica. El desafío existe en especial para los gobiernos y los pueblos del tercer m u n d o .

La circulación de los datos

El flujo de los datos está jalonado de tomas de decisiones y de acciones que influyen sobre el sistema social. Podemos pensar la sociedad c o m o un proceso constante de comunicación. Los datos forman parte sustancial del proceso comunicativo dentro de cada grupo, localidad, zona, país, región y a nivel mundial. Tal c o m o decíamos, la telemática permite el acceso a distancia a los bancos de datos mediante redes de comunicación que usan cables submarinos o satélites. Con cuatrocientos veinte millones de unidades en el m u n d o , el teléfono sigue siendo el medio de comunicación m á s usado, formando parte en numerosos casos, del terminal de una red electrónica. También en este caso se produce un desequilibrio: sólo treinta y ocho millones de teléfonos se encuentran en Asia, Africa y. América Latina. L a circulación de los datos opera sobre todo en dirección norte-norte y, en m e n o r escala, norte-sur.

Los sistemas de satélites Intelsat e Inters-putnik favorecen el flujo de los datos. El 10% de los satélites en órbita son de comunicación. El sistema Intelsat en 1979 estaba compuesto por 12 satélites y 203 estaciones de trasmisión ubicadas en 97 países, que ofrecían diversos servicios: conversaciones telefónicas, telégrafo, télex, trasmisión de datos y facsímiles. E n la red participaban 130 países. T a m

bién proporcionaba servicios internos a algunos países subdesarrollados como Argelia, Brasil, Chile, Colombia, Malawi, Nigeria, O m á n , Perú, Arabia Saudita, Sudán, Uganda y Zaire, y a Francia, España y Noruega.12 L a red Intersputnik, creada en 1971, relaciona entre sí a 12 países socialistas. A m b o s sistemas se pueden comunicar entre sí y un país puede participar de ambas redes. Existen también redes de satélites regionales,13 en su mayoría controladas desde los países industrializados, en especial por la N A S A .

Los países no alineados han solicitado una reglamentación internacional sobre el uso de la órbita geoestratégica del espacio donde son colocados los satélites de comunicación que giran en torno al eje terráqueo a la misma velocidad del planeta, y sobre el uso equitativo de los satélites independientemente de su propiedad. E n 1984 tendrá lugar una conferencia internacional sobre la materia.

El uso de las telecomunicaciones ha determinado un aumento anual de un 20 a un 40% del flujo de datos a nivel mundial, que no hace otra cosa que agravar los desajustes antes indicados.

U n o de los temas m á s discutidos en los foros internacionales es la reglamentación internacional del flujo de datos.14 Las instituciones existentes son insuficientes para operar mecanismos reguladores adecuados a la nueva situación. Las normas jurídicas aplicables son m u y variadas, dependiendo de la naturaleza de los datos, el soporte de los mismos y los destinatarios. Entran en juego los principios de la libertad de expresión y del secreto de la correspondencia, según se trate de datos públicos o de datos privados; otro aspecto que hace variar la reglamentación es el uso de soportes materiales o de servicios de telecomunicación.

Las empresas trasnacionales son, por regla general, contrarias a cualquier forma de reglamentación internacional. Incluso presionan para lograr una disminución de la regulación por parte de los estados nacionales en nombre del principio del libre flujo de la información. Este es uno de los puntos más debatidos cuando se discute el nuevo orden internacional de la información y de la comuni-


cación. E n la cuarta reunión intergubernamental del Consejo Coordinador de los No-Alineados para la Información (Bagdad, mayo de 1980), se fijaron ciertos criterios claros al respecto, que enunciamos a continuación: Deben regir los principios básicos del derecho

internacional (autodeterminación de los pueblos, igualdad de soberanía de los estados y no intervención).

Cada nación debe tener el derecho de desarrollar su propio e independiente sistema de información, y de proteger su soberanía y su identidad cultural.

Todos los pueblos y los individuos deben tener el derecho a formarse una imagen objetiva de la realidad.

Cada nación debe tener el derecho de usar sus medios de comunicación para dar a conocer al m u n d o sus intereses, aspiraciones y valores.

Cada nación debe tener el derecho de participar —a nivel gubernamental y no-gubernamental— en el intercambio internacional de información bajo condiciones equitativas.

Los sujetos del proceso informativo son responsables de su veracidad y objetividad.

L a aplicación de estos criterios mediante el dictado de normas que regulen la actividad de las empresas trasnacionales, supone un cambio profundo en el actual "libre flujo de la información". Los países industrializados han resistido con vigor estas ideas, que han sido hechas suyas por la Unesco. El informe M a c -Bride, Un mundo, voces múltiples, establece una distinción esencial entre la libertad de tener acceso y participar en el proceso comunicativo y la libertad de ganar dinero invirtiendo capital en los medios de comunicación. El informe adopta la fórmula de compromiso: "libre y balanceado flujo de la información". El nuevo orden de la información es considerado por el informe más c o m o el efecto de la revolución informática, que un proyecto de reordenamiento de las estructuras de la información a nivel nacional e internacional.

Frente a los bancos de datos existe una creciente conciencia de la necesidad de salvaguardar la soberanía nacional de los estados.

Es una de las conclusiones básicas del informe Nora-Mine. E n Canadá un informe gubernamental de 1979 sostenía: "Para mantener nuestra identidad canadiense y nuestra independencia, debemos asegurar un adecuado control sobre los bancos de datos, sobre el flujo de los datos más allá de las fronteras y sobre el contenido de los servicios informativos presentes en Canadá."1 5 Igual posición adoptaron numerosos delegados del tercer m u n d o en las conferencias de Torremolinos (1978) y R o m a (1980) sobre flujo de datos m á s allá de las fronteras, organizadas por el IBI. Gobiernos de diferentes orientaciones ideológicas, c o m o Brasil, Cuba , Ärgelia y Costa de Marfil, coincidieron en la necesidad de reglamentar la circulación de datos. Al respecto, un grupo de países africanos acordaron, en 1981 en Abidjan, los siguientes criterios: L a información científica y tecnológica debe

circular libremente. El flujo de datos económicos debe ser regla

mentado mediante acuerdos bilaterales o multilaterales.

L a recolección, utilización y diseminación de datos sobre individuos y entidades legales debe ser sometida a acuerdos internacionales.

Cada país debe tener un acceso preferencial a la información que en el extranjero existe sobre su situación nacional y actividades.

D e b e regularse nacional e internacionalmente la diseminación de información mediante las compañías trasnacionales.

L a información cultural debe ser filtrada para

proteger a los pueblos. Se puede concluir que los países no alineados exigen un libre acceso a la información que les es necesaria para su desarrollo, defendiendo ciertos ámbitos de libertad en el flujo de los datos, c o m o el relativo a materias científico-técnicas, atmosféricas y médicas. A d e m á s , se deben evitar las discriminaciones arbitrarias que restringen el acceso a la información útil para los países subdesarrollados. Los representantes de los países industrializados se han mostrado m á s favorables a los acuerdos bilate-


rales que al acceso libre a los bancos de datos. A veces eluden el problema diciendo que sus gobiernos no pueden influir sobre la conducta de las empresas privadas. Por otra parte, estos países tienden a unir sus fuerzas para crear, en ciertos campos, bancos de datos propios.

Este problema incide directamente en el uso de las redes de servicios de información (Network Information Services-NIS), que conectan los terminales de los usuarios con el computador central del proveedor de datos. E n el futuro asistiremos a un desarrollo acelerado de este tipo de redes. Sin embargo, tal c o m o decíamos anteriormente, el sistema privilegia las relaciones norte-norte o norte-sur, en desmedro de las relaciones sur-sur o sur-norte. Junto a estas redes que usan tecnología electrónica relacionando entre sí bancos de datos de irradiación mundial, o a éstos con sus clientes, existen las redes de los centros de documentación medianos y pequeños ligados a los problemas y aspiraciones de los movimientos sociales. Esos centros entienden su trabajo c o m o estrechamente vinculado a una estrategia de desarrollo alternativo.16 Su gran ventaja es que tratan documentos de primera m a n o , directamente emanados de los protagonistas de los movimientos sociales, que difícilmente tengan expresión en los sistemas dominantes de información. L a comunicación entre esos centros difícilmente pueda recurrir a los adelantos de la telemática por el m o m e n t o . L o m á s avanzado puede ser el uso de alguna red de télex existente. La aplicación de la informática distribuida es una perspectiva lejana para este tipo de instituciones. C o m o paso intermedio —para quienes disponen de computación—, se pueden intercambiar discos magnéticos conteniendo los documentos intermedios o cartas de referencia (abstracts). Ello requiere que existan sistemas de computación compatibles. Por eso la colaboración entre los centros de documentación se hace cada día m á s urgente.

L a lucha por una nueva organización de la documentación a nivel nacional y mundial no puede limitarse al campo jurídico. Es prioritario avanzar decididamente hacia la

democratización cambiando la sustancia del trabajo documental. Cada país debe desarrollar su propia capacidad informática estableciendo sus bancos de datos. Otro tanto es válido en el campo de las telecomunicaciones: el acceso a los satélites o cables submarinos, la utilización del espectro de la radiodifusión y la creación de redes trasmisoras de datos. Respecto a estas últimas, un paso indispensable es el establecimiento de redes sur-sur que faciliten el intercambio de datos entre los países subdesarrollados según lo establecido en el Plan de Acción de Buenos Aires.17

Simultáneamente, se debe trabajar por una democratización efectiva en el interior de cada sociedad; para que los bancos de datos y el trabajo documental no sean el monopolio de una élite ligada a las grandes empresas o al estado, sino que cada grupo social, organización sindical, de mujeres, vecinal, juvenil, cultural pueda organizar libremente su propia documentación y difundir su visión de los problemas accediendo a la tecnología moderna. Para ello es indispensable que el estado determine líneas claras en la política informática y educacional.

Los centros de documentación podrían así ofrecer una información apropiada a las necesidades de sus usuarios, ubicando cada hecho o dato en un contexto más general, dando prioridad a las fuentes locales y estableciendo canales propios de comunicación horizontal que favorezcan la participación.

Conclusión

H e m o s presentado un cuadro sumario de las dimensiones que tiene actualmente el trabajo de documentación, punto focal en el que se entrelazan el avance científico-tecnológico, las necesidades culturales y el impulso de los movimientos sociales. L a perspectiva es superar las estructuras verticales y centralizadas en que está organizada la comunicación, favoreciendo la participación desde la base y la descentralización.

Imaginemos los beneficios que podrían derivarse de una multiplicación de las expe-


riendas de documentación de base al servicio de las organizaciones populares y de los movimientos sociales. Traería c o m o primera consecuencia, una descentralización de los datos y de la información y, por lo tanto, de la capacidad de tomar decisiones y de influir en el destino de la sociedad. Se rompería el círculo vicioso por el cual la información produce poder y el poder intenta controlar la información. Los centros de documentación podrían transformarse en lugares privilegiados de elaboración cultural, de difusión del conocimiento científico m o d e r n o y de expresión del interés por los asuntos públicos. Se facilitaría la creación de condiciones de una

forma democrática de vivir. Q u e d a por discutir la forma institucional en que dicho proceso de democratización podrá cristalizar: ella depende de cada país y varía según las circunstancias. C a d a pueblo, grupo y nación crea sus propias estructuras de acuerdo con sus necesidades.

Los centros de documentación han ido adquiriendo conciencia de los desafíos implícitos en su trabajo, de los desequilibrios del orden de la documentación, de la existencia de países ricos y países pobres en datos y de los desniveles existentes en cada sociedad. El futuro depende en gran medida de las formas que asuma el manejo de los datos.

Notas

1. El neologismo "noósfera" fue acuñado por Teilhard de Chardin para referirse al, proceso de interacción cultural a nivel mundial gracias al desarrollo acelerado de las comunicaciones. Ver por ejemplo su obra El fenómeno humano.

2. Alvin Toiler, en The third wave, usa el concepto de "electronic cottage" para indicar la tendencia al individualismo implícita en la revolución microelectrónica.

3. Stafford Beer, " A n argument of change. Managing modern complexity", The management of information and knowledge, p. 223, enero de 1970. (Informe presentado al Comité sobre ciencia y astronáutica de la Cámara de Diputados de los Estados Unidos de América.)

4. Charles Foubert, The IDOC documentation handbook. A guide to appropriate technology and documentation systems, R o m a , 1982; Matil Salimei y George Vladutz (dir. publ.), Politica delia documentazione, R o m a , Edizioni dell'Ateneo e Bizzarri, 1978.

5. Gabriel Rodriguez, Report on the feasibility study for computerization of IDOC documentation system, R o m a , abril de 1982.

6. Reunión internacional de centros de documentación sobre problemas del tercer mundo "la documentación para el cambio", celebrada en Lisboa del 11 al 16 de enero de 1982, y organizada por FFHC/Action for Development; F A O ; el Servicio N o Gubernamental de Enlace de las Naciones Unidas de Ginebra; el I D O C Internacional y el C I D A C .

7. Rodríguez, op. cit.

8. Hans Dieter Klee, Transnational data flow, development and cooperation, n.° 1, Alemania Federal, D S E , 1981: "Hoy en día los bancos de datos y el know how de la computación son instrumentos de poder económico en relación al cual la alienación cultural debida a los programas de radio y televisión es un pálido reflejo. E n otras palabras, lo que previamente era un fenómeno secundario en el debate internacional sobre las comunicaciones, se ha convertido en un área clave."

9. Ver el anexo 2 del trabajo de Jean-Pierre Chamoux, "L'information sans frontières", Information et société, n.° 8, París, 1980.


10. Al respecto es interesante el párrafo dedicado a la I B M por Simon Nora y Alain Mine en su informe al presidente de la República Francesa, Convivere con il calcolatore. Rapporto suïï'informática al presidente delia Republica Francesa, Milán, Bompiani, 1979. Sobre las empresas multinacionales en el sector, véanse Juan Rada, The impact of micro-electronics, Ginebra, I L O , 1980 y "The datamation 100. The top U . S . companies in the D . P . industry", Datamation, julio de 1980.

11. Al respecto véanse los estudios de Cees Hamelink, The corporate village, R o m a , I D O C , 1977 y Juan Somavía, "The transnational power structure and international information", LARUstudies, Canadá, junio de 1978.

12. A r m a n d Matterlart, "The satellite system", Le Monde Diplomatique, Pans, marzo de 1978, reproducido en A . Mattelart y Seth Siegelaub (dir. publ.), Communication and class struggle, Francia, International General USA y I M M R C , 1979.

13. A N I K en Canadá, W E S T A R y C O S T A R en los Estados Unidos, P A L A P A en Indonesia, A R A B S A T en el

norte de África y Medio Oriente y E C S en Europa occidental.

14. Conferencia "El flujo de datos transfronteras", organizada por el IBI en R o m a en junio de 1980 y Conference on data regulation, European and Third World realities, Nueva York, 1978. Véase también Jon Bing y Knut S. Seimer (dir. publ.), A decade of computers and law, Oslo, Universitetsforlaget, 1980; E . W . Plman, Transborder data flow and international regulation of information and communication, R o m a , IBI, junio de 1980.

15. Consultative Committee on the Implications of Telecommunication for Canadian Sovereignty, Telecommunications and Canada, Canadá, Ottawa, Minister of Supply and Services, 1979.

16. Ver el informe de la reunión de Lisboa, ya citado. El informe MacBride recoge la relación existente entre ambos fenómenos: "En cierto sentido, el desarrollo y la comunicación están basados sobre losijnismos principios. Es vital que el estado actual de dependencia del m u n d o subdesarrollado, tanto en sus aspectos económicos como de comunicación —una dependencia que genera

mayores desigualdades y que destruye la naturaleza (y en particular, las materias no renovables) y los recursos humanos— sea sustituida por relaciones de interdependencia y cooperación entre los sistemas nacionales, a fin de que lleguen a ser autónomos y progresivamente capaces de desarrollo endógeno. El nuevo orden de la comunicación debe ser considerado como una parte del nuevo orden económico y los mismos métodos de análisis deben ser aplicados a los dos." Un solo mundo, voces múltiples. Informe de la Comisión internacional para el estudio de los problemas de la comunicación creada por la Unesco y presidida por Sean MacBride, México/París, Fondo de Cultura Económica/Unesco, 1980.

17.' The Buenos Aires plan of action for promoting and implementing technical cooperation among developing countries, Nueva York, U N D P U . N . , 1978. Ver también R . E . Butler, "World communication network", Transnational perspectives, n.° 3, Suiza, 1979 y Thomas L . McPhail, Electronic colonialism. The future of international broadcasting and communication, Londres, Sage Publications, 1981.

Nuevas orientaciones de la investigación en ciencias sociales y humanas en Francia

Denis Duelos

Sería prematuro decir que investigación en ciencias humanas y sociales en Francia va a tomar en adelante un curso nuevo. E n cambio, no cabe duda de que durante el primer año del gobierno de la izquierda, que asumió el poder en m a y o de 1981, se han producido grandes cambios en las estructuras y orientaciones anunciadas en la política que rige estas disciplinas. E n el transcurso de este proceso se ha consultado permanentemente al personal de investigación, y a los sectores sociales interesados en prestarles su apoyo. Las etapas han sido cuatro: primero, la organización del Coloquio nacional sobre investigación y tecnología, lanzado por iniciativa del ministro de la investigación, Jean-Pierre Chevènement; segundo, la elaboración de la ley de orientación y programación de la investigación; tercero, la misión de estudio sobre las ciencias humanas y sociales, encomendada a Maurice Godelier, antropólogo y director de investigaciones en la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales; y por último, la preparación de los decretos de aplicación de la ley en lo que concierne especialmente a las ciencias sociales y humanas. E n lo que hace a las dos primeras etapas, nuestras disciplinas se benefician, por decirlo así,

Denis Duelos, sociólogo e investigador en el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) , es especialista en sociología urbana y animador del grupo de reflexión "Encuentros de Ciencias Sociales", en París.

de una tendencia general al diálogo crítico entre los medios científicos y la sociedad, diálogo en el que aquéllas desempeñarán un papel específico, debido al interés que tienen para el ministro1 a nivel oficial, a la existencia de comisiones especializadas y a la importancia de las sugerencias de orden general que pueden surgir de los medios científicos particularmente interesados en los aspectos institucionales de las transformacio

nes. Gracias a la misión Godelier, se produce una profundización del debate entablado en el coloquio, que culmina en una serie de propuestas encaminadas a modificar la situación científica, a abrir nuevos c a m pos de estudio y a m e jorar las condiciones de trabajo y de evaluación.

El coloquio nacional: primeras comprobaciones

L a iniciativa de reunir el Coloquio nacional sobre investigación y tecnología es el primer acto político de un nuevo ministerio que reagrupa bajo su égida instituciones c o m o el C N R S , dependientes hasta ahora de múltiples instancias, y que se funda en la relación entre investigación y tecnología, y, después del

822 Denis Duelos

cambio ministerial de julio de 1982, entre investigación e industria. Las nuevas estructuraciones propuestas apuntan a la contribución especial de la ciencia y de la tecnología en la solución de la crisis económica. Ahora bien, un esfuerzo de tal magnitud no podía proponerse a los medios científicos sin antes proceder a un debate a fondo —que sitúe en su justo lugar la participación y la necesaria autonomía de la investigación— con investigadores que, bajo los gobiernos precedentes, habían sufrido y criticado la tendencia a instrumentalizar las ciencias al servicio del estado, especialmente las ciencias sociales.

Este tipo de movilización de los medios intelectuales contaba ya con un precedente; en efecto, durante los años cincuenta Mendès -France había recurrido al debate colectivo para armonizar la investigación y el planeamiento. E n los años sesenta, en los Estados Unidos de América, tanto Kennedy c o m o Johnson invitaron a los intelectuales de todas las tendencias a participar en el esfuerzo de construcción de "una gran sociedad" y en la lucha contra la pobreza y sus efectos. L o que diferencia la iniciativa de Chevènement es, probablemente, el hecho de que los propios profesionales atestiguan sobre el estado actual de sus disciplinas, investigaciones, instituciones y estructuras. Entre septiembre de 1981 y enero de 1982, entre la preparación de las asambleas regionales y la celebración de las jornadas nacionales, entre las sesiones temáticas2 y los grupos disciplinarios, entre las reuniones internas del coloquio y los encuentros que éste suscitó en el medio científico3, "miles de investigadores, industriales, sindicalistas, parlamentarios y responsables económicos, sociales y culturales"4 se reunieron y manifestaron sus opiniones en miles de contribuciones escritas. Por lo que hace estrictamente a las ciencias sociales, la secretaría del coloquio estableció una lista de doscientos textos. D e estas comunicaciones y debates espontáneos se desprende un primer panorama de situaciones vividas por el medio científico y sus interlocutores. Este panorama constituye, para las ciencias sociales, un diagnóstico de las dificultades cada vez mayores a

las que diera origen el periodo precedente. Entre 1976 y 1982, el total de los créditos destinados a la investigación en estas disciplinas disminuyó en un 25,8% en francos de valor constante. A nivel interno de los grupos de investigadores, los economistas cobraron, por investigador, cerca de dos veces más que los sociólogos y tres veces m á s que los antropólogos, aunque no todos los economistas se encontraban en esta situación. E n general, los investigadores tienen la impresión de que las ciencias humanas y sociales no gozaban de los favores del gobierno anterior. C o m o reacción contra un sentimiento de subordinación a ciertas demandas autoritarias procedentes del exterior y frente a la excesiva jerarqúización en el plano interno, los investigadores respondieron con una actitud de inmovilidad, cerrándose hacia los demás y enclaustrándose en terrenos o temas donde podían guardar cierta autonomía individual. Los nuevos campos o las nuevas ideas difícilmente podían suscitar entusiasmo, o bien se desarrollaban al margen, en la precariedad de los empleos y de los estatus. Los recursos logísticos (bibliotecas, bancos de datos, etc.) eran prácticamente inexistentes. L a circulación de los investigadores se había reducido de tal manera, que cada uno quedaba detenido en una posición y en un organismo "de por vida". La movilidad en el C N R S descendió, en 1980, a menos de un 2%. El aislamiento respecto de los interlocutores económicos y sociales era manifiesto, lo que ponía de relieve, a su vez, las tendencias de la sociedad francesa a la opacidad, a cierto rechazo de la circulación de la información científica, así c o m o la tendencia del medio científico a admitir la importancia y el aspecto positivo de su participación en la solución de los grandes problemas de la sociedad.

Entre las sugerencias que se formularon inicialmente en el debate podemos distinguir las que .versaban sobre el contenido de las disciplinas y las investigaciones, y aquéllas centradas en las estructuras. Importa señalar que las disciplinas de origen de los participantes influían en cierto m o d o en la importancia que se les atribuía. Así, por ejemplo, las

La investigación en ciencias sociales y humanas en Francia 823

intervenciones de los especialistas en economía, muchos de los cuales adoptaron una posición defensiva, versaban en su mayor parte sobre el contenido a desarrollar dentro de los marcos ya establecidos. Los partidarios de enfoques interdisciplinarios (respecto a la salud, a la educación, etc.) tendían a manifestarse sobre el contenido que se ha de promover, pero hacían al m i s m o tiempo hincapié en el reconocimiento institucional que haría posible estos enfoques, junto a disciplinas ya legitimadas por la clasificación epistemológica tradicional. Por último, en lo que respecta a disciplinas c o m o la sociología, se produjeron pocas intervenciones a nivel de contenido (muy diversificado, por sectores y campos) y se destacaron sobre todo los problemas planteados por la carrera del investigador, siempre a caballo entre el trabajo de investigación y el reconocimiento del estado previa presentación de tesis.

E n lo que concierne al contenido de las investigaciones, en los debates del coloquio (contribuciones escritas, encuentros regionales, debates nacionales e informes finales) se reiteraron temas constantes en los que se expresaban las principales preocupaciones. Por un lado, habría que lograr más transparencia en la sociedad francesa, facilitar el estudio de la policía, del ejército, de las empresas, de los sindicatos y de los partidos. Habría por otro lado que analizar la crisis de la institución escolar, la causa del retraso y de que haya cada vez m á s excluidos de la escuela. Este tema desde ya podría ser materia de muchos trabajos interdisciplinarios. Deberían estudiarse además Jas relaciones recíprocas entre el desempleo endémico y las aplicaciones de las nuevas tecnologías. Los nuevos movimientos sociales (de mujeres, de consumidores, etc.) deberían ser objeto de renovada atención. El aumento considerable de los gastos de salud plantea problemas a la sociedad en su conjunto y a las ciencias sociales. La infancia, la familia y la socialización son campos a los que habría que volver, sobre todo, adoptando el criterio de análisis de los fenómenos por largos periodos. Sería preciso efectuar investigaciones sobre campos tan importantes c o m o

la epistemología, la lógica, la antropología del parentesco y el estudio de las religiones, aunque a primera vista no tengan una utilidad social inmediata. Por último, muchos investigadores consideran esencial el tema de la investigación de las relaciones entre el tercer m u n d o y los países desarrollados y el análisis comparado de las sociedades que, c o m o Japón, representan modelos de adaptación originales y poco conocidos.

E n cuanto a los cambios estructurales, en el coloquio se expresaron tres ideas interesantes: a) garantizar la movilidad de los investigadores sin descuidar su seguridad, unificando las situaciones en un estatuto de la profesión de investigador, con independencia de que ésta se ejerza en los ministerios, en el C N R S , en los grandes organismos o en la universidad; b) democratizar la actividad de la investigación y de la evaluación científica, separando los grados y las funciones, reduciendo las jerarquías y diversificando los criterios que permiten, por ejemplo, evaluar los trabajos colectivos o sobre el terreno, la participación del personal administrativo y técnico en la gestión de los cursos de formación, etc.; y c) dar mayor flexibilidad a las normas de administración, hasta el presente m u y burocratizadas, y aumentar de m o d o considerable los recursos.

La misión sobre las ciencias humanas y sociales: diagnóstico y propuestas

E n vista de que las primeras reacciones m o s traban cierta convergencia en la crítica de la situación de las ciencias sociales, el ministro de la investigación encomendó a Maurice Godelier la misión de formular un diagnóstico y algunas propuestas concretas. A p o y a d o por varias personalidades a quienes encomendó la preparación de informes por disciplinas, M a u rice Godelier inició su tarea completando las informaciones, para lo cual hizo difundir un cuestionario impreso en miles de ejemplares entre los investigadores^invitándolos a describir sus condiciones de" trabajo, los obstáculos

824 Denis Duelos

con que tropezaban, sus perspectivas futuras y los medios solicitados. E n dos meses se recogieron miles de respuestas, que se adjuntaron a las entrevistas detalladas hechas en laboratorios, organizaciones sindicales y patronales, y organismos públicos que encargan investigaciones. El informe final, que se terminó en junio de 1982, constituye una síntesis importante de los temas analizados.5 Tanto las comprobaciones c o m o las propuestas de reform a s constituyen un conjunto de temas m u y debatidos anteriormente en el ambiente científico, pese a no haber suscitado la unanimidad. El informe propicia la adopción de medidas legislativas y reglamentarias, algunas de las cuales están ya en curso.

Por lo que hace a la evaluación de la situación, y resumiendo la opinión general, cabe decir que las ciencias sociales, que experimentaron un crecimiento considerable en los años sesenta, se estabilizaron en los setenta, e iniciaron inclusive un comienzo de implosión a comienzos de los años ochenta. N o obstante, los elementos de la "crisis" se encontraban ya en germen en las formas mismas del crecimiento. E n efecto, éste no fue el resultado de un desarrollo de la tarea universitaria en ese campo , sino m á s bien del engrasamiento de los créditos públicos asignados a contratos a corto plazo. D a d o que las instituciones de investigación tradicionales siguieron sin contratar nuevo personal, dicho engrasamiento trajo consigo ante todo la creación de una plétora de asociaciones independientes, con un personal al margen de todo estatuto. Este tipo de personal, que no gozaba de un reconocimiento científico legítimo, se veía obligado, o bien a ignorar los criterios de evaluación universitarios, o bien a depender de los "mandarines" que dirigían sus trabajos desde el interior de la institución. D e este m o d o , los nuevos aportes no pudieron modificar el sistema científico que se había constituido a lo largo de los años en el C N R S y en la universidad, el cual tendía a esclerosarse, replegándose en sí mi smo . A la inversa, la tendencia de estas aportaciones hacia la "demanda" estatal contribuyó a limitar su calidad y a perder, en informes burocráticos,

todo un contenido de ideas y datos. Cuando a mediados del decenio de 1970 resultó imposible diferir la integración del personal de ciencias sociales que trabajaba al margen de las normas profesionales en los puestos públicos, la institución que ofreció menos resistencia fue el C N R S , ya que la universidad no estaba en condiciones de acogerlo y los demás organismos de investigación trataban de esquivar el problema.

C o m o resultado de la entrada de cientos de personas en algunos sectores (en particular, el de la sociología), surgieron a la luz los problemas que habían permanecido latentes. Debido a sus hábitos de investigación, a menudo interdisciplinarios o multidisciplina-rios, o a sus especializaciones en nuevos campos, los recién llegados se incorporaron a los equipos junto a todos los investigadores que se habían sentido durante años encerrados en clasificaciones académicas superadas. Se produjo, además, una confrontación directa con los "mandarines" sobre el problema esencial de los criterios de evaluación científica de los trabajos, ya que su práctica profesional era con frecuencia incompatible, por ejemplo, con el ejercicio de ese "heroísmo individual" que constituye la tesis doctoral de tipo francés. A este ambiente explosivo se añadió, a partir de 1976, una reducción de recursos que agudizó la competencia entre los investigadores. L a consecuencia fue el agravamiento de la tendencia a la "carrera por los contratos", con resultados cada vez m á s inciertos; todo ello a pesar de que durante el mismo periodo, en algunos "centros de excelencia" que funcionaban c o m o fortalezas, se elaboraban grandes síntesis, por vía de las conocidas personalidades que los animaban, dignas de una cierta tradición intelectual francesa del ensayo. Este desequilibrio entre los trabajos empíricos, cuya baja calidad no justificaba el número de investigadores contratados, y el de las publicaciones de brillante apariencia ("Nueva historia", "Nueva filosofía", etc.), que obedecían sobre todo a un fenómeno de m o d a , ponía perfectamente de manifiesto ía disyunción entre los dos actores que completaban el


sistema: los "mandarines" y el estado financiador. Para desbloquear la situación, era menester liberar el ambiente de la investigación profesional de una doble servidumbre. E n efecto, había que reconocer el carácter específico de los puestos de investigación en el sector público, y permitirles su ejercicio relativamente autónomo, aunque abierto a la sociedad. Se trataba ante todo de que el personal de investigación tuviera la posibilidad de tomar conciencia de su unidad, lo que se logró con la noción del estatuto único, variante particular del estatuto de los funcionarios públicos que permite controlar'a posteriori la gestión y autorizar a los individuos a desplazarse de una estructura a otra (universidad, C N R S , organismos públicos e incluso empresas) sin perder por ello la seguridad del empleo o las perspectivas de carrera. L a homogeneización de las condiciones de entrada en este cuerpo profesional quedaría garantizada por un D E A f i "difícil" y una tesis de tres a cuatro años, de nivel internacional, para preparar la cual se otorgarían becas. L a homogeneización de las condiciones de carrera se obtiene, por otra parte, mediante la normalización entre los títulos universitarios y los de otros organismos, la reducción de las jerarquías (fusión progresiva de la categoría A , de profesores, catedráticos y directores de investigación y la B , de profesores asistentes y encargados de investigación.)

L a homogeneización de las condiciones de evaluación científica y la lucha contra la tendencia a separar los criterios "nobles" y los criterios "prácticos", son objetivos en cuya consecución se han empleado diversos medios, a saber, separación del grado y de la función, que permite elegir para ocupar un cargo de administración a jóvenes investigadores reconocidos por sus colegas; elección de miembros de comités científicos a partir de un colegio único que englobe las categorías antes mencionadas (A y B ) , reforzando el número de investigadores en relación con el número de profesores; creación de comités interdisciplinarios sobre temas tales c o m o la educación, el medio ambiente, los medios de comunicación de masas, la salud, etc., y, por consiguiente,

vinculados con problemas sociales (estos comités tendrían capacidad de contratación y de opinión científica, c o m o los comités científicos disciplinarios tradicionales de sociología, economía, etc.); medidas tendientes a facilitar el acceso y la circulación de la información científica, tanto en lo que respecta a los llamados a licitación de investigaciones c o m o a los proyectos mismos y a los resultados de las investigaciones (a este respecto, se propone la creación de un boletín nacional de ciencias sociales y humanas especializado en ese tipo de informaciones, que contaría con una sección de anuncios para las solicitudes y las ofertas de empleo científico); reagrupación de los equipos aislados, otorgando "primas a la. confederación", en laboratorios-redes, de ser posible con competencia interregional, que proporcionarían la mejor base logística a los equipos que dentro de ellos permanecerían autónomos: bibliotecas, bancos de datos, etc.; acentuación de la multifuncionalidad de los equipos: investigación pura, aplicada, enseñanza y formación en materia de investigación, especialmente en el plano de la preparación de tesis, asesoramiento a los diversos protagonistas sociales, etc.

A este conjunto de propuestas sobre las estructuras van unidos un análisis y orientaciones sobre las disciplinas y su contenido. También aquí resulta difícil trazar una línea de separación radical entre el diagnóstico de los problemas y la manera de tratarlos. Nos limitaremos, pues, a formular una serie de observaciones sobre las exigencias urgentes señaladas en muchas ocasiones por los relatores del coloquio y de la misión Godelier. Se estima, por ejemplo, que deben desplegarse esfuerzos importantes para favorecer la filosofía c o m o disciplina de investigación. E n efecto, esta disciplina, que ha quedado separada de la enseñanza secundaria y posteriormente de la enseñanza superior, ha experimentado adem á s la secesión de disciplinas especializadas c o m o la sociología, lo que en sí no es negativo, pero que acentuó su aislamiento. Esferas del saber tales c o m o la lógica o la epistemología, que en el plano internacional han tenido desarrollo, han experimentado en cambio cier-

826 Denis Duelos

to repliegue en Francia. Dejando al margen algunas excepciones c o m o la sociología del trabajo o la sociología urbana, cabe considerar a la sociología c o m o una disciplina en implosión, después de haber experimentado un desarrollo notable al terminar la guerra. L a sociología del derecho que era en tiempos de Durkeim la disciplina madre, se ha reducido en nuestros días considerablemente. L a sociología del estado y de los partidos se ha subordinado a la ciencia política, cediéndole los aspectos en los que su aportación era específica. L a sociología de la "cultura" se ha replegado bruscamente a las fronteras de Francia. L a economía y la administración se han caracterizado en gran medida por seguir incondicionalmente las políticas "liberales". Los modelos econométricos de crecimiento no han tomado debidamente en cuenta las exter-nalidades sociales, el desempleo y las diversas formas de consumo popular. L a administración privada se ha visto privilegiada en detrimento de la administración pública.

A nivel internacional, se ha abandonado c o m o problema teórico y práctico el estudio de la desigualdad de los intercambios con el tercer m u n d o , por ejemplo. L a reflexión crítica basada en modelos marxistas no ha podido contrarrestar con argumentos sólidos el "nuevo economismo" y el "nuevo conservadorismo". E n un m o m e n t o en que la religión desempeña un papel tan importante en los fenómenos políticos (Polonia, Irán, etc.), la sociología y la antropología de las religiones han visto disminuir el suyo. E n un campo de ideas análogo, todos los fenómenos de consentimiento a un sistema de orden social se han estudiado menos que las formas que imprimen a ese orden las instituciones. Así, por ejemplo, el papel de los sexos y en un sentido m á s amplio, el sistema de parentesco, aparentemente interesan menos a la sociología reciente, pese a que la sociedad francesa experimenta importantes cambios en dichos terrenos. A u n que a nivel de ciertas síntesis se han alcanzado éxitos considerables en historia, es patente el debilitamiento de esta disciplina en ciertos sectores. Así, se dedican menos esfuerzos a la historia contemporánea que a la historia anti

gua. Ahora bien, los retrasos observados en esta disciplina pueden tener origen en bloqueos más generales. Por ejemplo, la obstrucción de la historia de las intervenciones coloniales, en particular en África, nos explica en gran medida el estancamiento de las investigaciones sobre el tercer m u n d o . Por otra parte, la historia de las ciencias y de las técnicas se limita a m e n u d o a estudiar las tecnologías tradicionales y artesanales, y pasa por alto la industria moderna que es un fenómeno cultural esencial.

El gran aumento del número de desertores escolares, justifica, después de que el fenómeno fuera señalado por varios participantes en el coloquio, un debate sobre la relación entre la ciencia y sus repercusiones sociales. H a y que señalar a este respecto que la propuesta de creación de comisiones interdisciplinarias permanentes dio lugar a recomendaciones institucionales oficiales que están ahora en curso de aplicación en el C N R S . El nombre de la primera de estas comisiones proyectadas es el de "socialización, educación y formación". Las restantes son: "historia social de las ciencias y de las técnicas"; "salud, medicina y sociedad" (la urgencia de crear esta comisión es mayor aún hoy, dada la disminución de los gastos públicos en materia de salud); "empleo y condiciones de trabajo"; "urbanismo, habitat y medio ambiente"; "comunicación, expresión y tecnología en materia audiovisual"; "ciencias de las artes y prácticas artísticas"; y "tercer m u n d o , desigualdad de intercambio y desarrollo". Están por formarse nuevas comisiones, esta vez por disciplinas, que suponen un reconocimiento oficial de prácticas aceptadas antes con renuencia por las instituciones. Así, en el C N R S se han generado estructuras idóneas para las ciencias del lenguaje, del derecho y de la política. Los relatores indicaron que se debe contar con ellas para "aligerar" la sección de sociología, donde han debido insertarse muchos especialistas en estas materias, por falta de reconocimiento preciso.

Se prevén, por último, comités ad hoc que, a pesar de no estar facultados para


contratar, movilizarán a los investigadores interesados en temas interdisciplinarios de carácter urgente, tales c o m o "parentesco, edades y relaciones entre los sexos". Es unánime la opinión de que las nuevas estructuras tendrán efectos positivos en lo que respecta a "revitalizar el medio", siempre que se les concedan medios de acuerdo con las necesidades. Así, por ejemplo, la misión Godelier ha comprobado que los estudios sobre el terreno son equivalentes en las ciencias sociales a los equipos pesados de experimentación en las ciencias naturales, esto es, el factor que permite acrecentar los datos básicos. Por otra parte, considerar que estos estudios sobre el terreno constituyen una fantasía irrealizable y retribuirlos c o m o si fueran un lujo es una aberración a la que habría que poner término, so pena de esterilizar nuestras disciplinas.

De las propuestas a las medidas legislativas y reglamentarias

Se ha observado que varias propuestas relativas a las ciencias humanas y sociales concuer-dan con medidas ya previstas en la ley de programación votada en junio de 1982. Por ejemplo, los diversos comités científicos ad hoc o los interdisciplinarios abarcan en gran medida o parcialmente los "programas movili-zadores" que el Ministerio de la Investigación debe financiar prioritariamente, como los siguientes: "empleo, condiciones de trabajo, derecho laboral", "nuevas tecnologías", "salud", "vejez de los trabajadores", "promoción del francés", "energía", "biotecnologías", "sector de la electrónica", "tecnologías y tercer m u n d o " , etc., así c o m o a los proyectos "terminales" o de "motivación directa de los investigadores" sobre temas c o m o las desigualdades y las transferencias sociales, la descentralización, la calidad de la vida, la educación, etc. Estas concordancias son motivo de preocupación para los investigadores interesados en conservar su autonomía respecto del marco político, ya que la reorganización interna de la institución de investigación ( C N R S ) iba

haciendo posible acomodar las exigencias del Ministerio de la Investigación y las de los ministerios especializados (educación, salud, etc.). N o obstante, a juicio de los relatores estas inquietudes deberían calmarse, ya que los investigadores son mayoría en el seno de las comisiones científicas. Todos reafirman con gran firmeza "el derecho (motor de cualquier historia de las ciencias) de la comunidad científica a definir, en todo m o m e n t o y con independencia de las demandas sociales, las áreas de investigación que, a su juicio, puedan abrir posibilidades para el porvenir.

El estado tiene la obligación —clave del éxito de su política a largo plazo— de proporcionar a la comunidad científica un mínimo de recursos para llevar a cabo ese núcleo básico de investigación autodeterminada. N o incumbe a la demanda social, sea estatal o no , fijar las hipótesis o teorías que la comunidad científica deberá utilizar. Sí tiene el derecho, en cambio, de proponer, mediante incentivos, los sectores u objetos de estudio sobre los que desea obtener conocimientos útiles. L e queda a la comunidad científica la tarea de convertir, en función del conocimiento de que dispone, las indicaciones de la política de incentivación en objetivos científicos.7 Creemos que el pasaje anterior refleja el espíritu del acuerdo al que llegaron en el debate los investigadores y los miembros de la comunidad científica designados por el Ministro de la Investigación para contribuir a elaborar reformas en dicho sector. A su vez, se ha prestado oídos a las urgentes peticiones de los investigadores de "romper" la muralla de opacidad de la sociedad francesa en cuanto se trata de investigar sobre los sectores que la componen. Buena muestra de ello es que el ministro se ha pronunciado en favor de la idea de un protocolo de "contrato de conocimientos" entre los investigadores y los organismos que pudieran encomendarles estudios. E n este protocolo, que definiría lás modalidades de la investigación, así c o m o el tipo de publicación y de aprovechamiento de sus resultados, se reconoce la diferencia de puntos de vista entre los interlocutores, sean los autores o los "pacientes" colectivos de una encuesta. E n un sentido

828 Denis Duelos

m á s general, cabe decir que las primeras definiciones de la ley de programación que consideran el estatus del investigador c o m o funcionario (hasta el presente sólo de tipo contractual), la especificidad de las reglas de administración de los organismos "de carácter científico y técnico", la creación de delegaciones regionales de investigación, etc., han repercutido favorablemente, en las relaciones entre los medios científicos y el gobierno. L a angustia ante el porvenir que prevalecía bajo el antiguo régimen ha sido reemplazada por una atmósfera de espera m á s favorable, que

no obstante ha quedado e m p a ñ a d a por las medidas de austeridad presupuestaria anunciadas para el total de los gastos públicos. Sin embargo , n o se ha impugnado el objetivo de lograr que la investigación represente en 1985 el 2,5% del P N B , ni el de hacer aumentar el empleo científico en un 4,5%. E n ciencias sociales, esto significará decenas de puestos por año, sin contar con el ofrecimiento de empleos en el C N R S destinados a acoger a los profesores y a los investigadores extranjeros.


Notas

1. Véase la entrevista a J. P . Chevènement publicada en Le Monde el 18 de octubre de 1981.

2. El coloquio debía tratar once temas interdisciplinarios: los aportes culturales de la investigación, la responsabilidad social del científico, los sectores claves y las prioridades de la investigación, las nuevas formas de desarrollo, la industria, la coyuntura internacional y la investigación al servicio del desarrollo del tercer m u n d o , la

formación y el empleo de los recursos humanos, las instituciones, los responsables de las decisiones, los recursos y la comunicación.

3. Debate sobre la investigación en la educación, coloquio sobre la investigación médica, jornada sobre la innovación tecnológica, etc.

4. Expedientes de la Delegación de Información presentados al primer ministro en marzo de 1972.

5. El informe final será

publicado én el último trimestre de 1982 por la Documentation Française.

6. D E A : Diplôme d'études approfondies (diploma de estudios avanzados) que implica seis años de estudios superiores después del bachillerato.

7. T o m a d o del informe sobre la sociología, de Jean-Claude Passeron, incluido en el "Informe de la misión sobre las ciencias del hombre y de la sociedad" (que aparecerá próximamente).

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Calendario de reuniones internacionales

La redacción de la RICS no dispone de información adicional sobre estas reuniones.

1983

1-11 de febrero

20-25 de febrero

28-31 de marzo

,9-10 de abril

14-16 de abril

6-8 de mayo

7-8 de mayo

Ottawa

Dunedin (Nueva Zelandia)

Haifa

Tokio

L'Arbesle (Francia)

Pittsburgh

L'Arbesle (Francia)

L'Arbesle (Francia)

Association internationale de sécurité sociale; Organización International del Trabajo: 10." congreso. Vlad. Rys. CP 1, Route des Morillons, C U 1211, Ginebra 22 (Suiza)

Pacific Science Association; Royal Society for N e w Zealand: 15.° congreso Secretary-General, 15th Pacific Science Congress, P.O. Box 6063, Dunedin (Nueva Zelandia)

Congreso internacional de psiquiatría, de derecho y de ética Amnon Carmi, International Congress on Psychiatry Law and Ethics, P.O. Box 394, Tel Aviv 61003 (Israel)

Association internationale de relations professionnelles : 6.° congreso mundial u AIRP, C. Poncini, OIT, 1211 Ginebra (Suiza)

Centre Thomas More: Salud y desarrollo socioeconómico -en el medio rural del Africa negra Centre Thomas More, B.P. IOS, 69210 L'Arbesle (Francia)

Population Association of America: reunión PAA, P.O. Box 14182, Benjamin Franklin Station, Washington, D C 20044 (Estados Unidos de América)

Centre Thomas More: La iglesia y los derechos del hombre Centre Thomas More, B.P. 105, 69210 L'Arbesle (Francia)

Centre Thomas More: La juventud 1983. T e m a social, objeto político Centre Thomas More, B.P. 105, 69210 L'Arbesle (Francia)

830

23-27 de mayo

4-8 de julio

11-16 de julio

24-29 de julio

24-29 de julio

Agosto

14-25 de agosto

17-19 de agosto

28 de agosto-3 de sept.

31 de agosto-7 de sept.

Septiembre

Lisboa

Lausana

Salzburgo

Budapest

Quito

Europa (occidental)

Laval y Vancouver

Fresno (California, Estados Unidos de América)

San Diego (California, Estados Unidos de América)

Tokio y Kyoto

París

Federación Internacional de la Vivienda, el Urbanismo y la Ordenación del Territorio: congreso internacional F W U O T , 43 Wassenaarseweg, 2596 CG, La Haya (Países Bajos)

Société européenne de psychiatrie d'enfants et d'adolescents: congreso (Tema: Agresión, agresividad y familia) W. Bettschart, Serv. médico-pedagogique Vaudois, 5 Av. de la Chablière, 1004 Lausana (Suiza)

Unión Internacional de Historia y de Filosofía de las Ciencias: 7.° congreso internacional (Tema: Lógica, metodología y filosofía de las ciencias) P. Weingartner, Institut für Philosophie, Franziskanergasse 1, A 5020 Salzburgo (Austria)

Sociedad Europea de Sociología Rural: 12.° congreso (Tema: Desarrollo rural) 12.a Congreso de Sociología Rural, C.P. 20, 1250 Budapest (Hungría)

Interamerican Society of Psychology: 19.° congreso Gerardo O'Brien SIP, Spanish Speaking Mental Health Research Center, University of California, Los Angeles, CA 90024 (Estados Unidos de América)

Asociación Internacional de Ciencias Económicas: 7.° congreso mundial (Tema: Cambios estructurales, interdependencia económica y desarrollo del tercer m u n d o ) AISE, 4 Rue de Chevréuse, 75006 Paris (Francia)

International Union of Anthropological and Ethnological Sciences: 11.° congreso internacional IUAES, A . Braxton, Dept. of Anthropology and Sociology, 6303 N.W. Marine Drive, University of British Columbia Campus, Vancouver, B.C. (Canadá)

International Institute of Social Economics; School of Social Science, California State University-Fresno: 3.e r congreso mundial de economía social Prof. J. C. O'Brien, Dept. of Finance and Industry, California State University-Fresno, Fresno, CA 93740 (Estados Unidos de América)

Tercer congreso internacional sobre la toxicologia J. Wesley Clayton, Chemistry Building 320 University of Arizona, Tucson, Arizona 85721 (Estados Unidos de América)

31.° congreso internacional sobre las ciencias humanas en Asia y África del norte 31 CISHAAN Toho Gakkai, 4-1 Nishi Kanda 2 chôme Chiyoda-ku, Tokio 101 (Japón)

Congreso sobre el tratamiento de la información M. Hermien, 6 Place de Valois, 75001 París (Francia)

Calendario de reuniones internacionales 831

5-10 de sept. Varsóvia

19-23 de sept. Berlin

Société internationale de criminologie: 11.° congreso internacional Soc. internat, de criminologie, 4 Rue de Mondovi, 75001 Paris (Francia)

Institut international des sciences administratives: 19.° congreso internacional USA, Guy Braibant, Rue de la Charité 25, 1040 Bruselas (Bélgica)

Otoño Reino Unido Social Science and Medicine Conference: 8.a conferencia internacional P. J. M . McEwan, Glengarden, Bridge of Galrn Ballater, Aberdeenshire, Scotland ABE 5UB (Reino Unido)

28-30 de diciembre

San Francisco Industrial Relations Association: reunión anual IRRA, 7226 Social Science Building, University of Wisconsin, Madison, Wisconsin 53706 (Estados Unidos de América)

1984

9-15 de sept. Berlin (oeste) Federación Internacional de la Vivienda, el Urbanismo y la Ordenación del Territorio: congreso (Tema: Posibilidades y problemas económicos y técnicos de la rehabilitación urbana) FIVUOT, 43 Wassenarseweg, 2596 CG La Haya, (Países Bajos)

Libros recibidos

Shaffer, John W . Family and farm: agrarian change and household organization in the Loire valley 1500-1900. Albany, State University of N e w York Press, 1982. 258 p . , mapas. (Suny series on European social history.) Encuadernado: 12,95 dólares de los Estados Unidos;Rús-tica: 39 dólares de los Estados Unidos.

Strassoldo, R . ; Delli Zotti, G . (dir. publ.). Cooperation and conflict in border areas. Milán, Franco Angeli Editore, 1982. 315 p . , cuadros. 18.000 liras.

Veil, Claude (bajo la dirección de). Vivre dans la différence: handicap et réadaptation dans la société d'aujourd'hui. Toulouse, Éditions Privat, 1982. 315 p . , cuadros, ilustr., bibliogr. (Sciences de l 'homme.) 97,70 francos franceses.

Generalidades, documentación

Association internationale de lá sécurité sociale. Bibliographie universelle de sécurité sociale I World bibliography of social security I Bibliografía mundial de seguridad social I Weltbibliographie der sozialen Sicherheit. Ginebra, Association internationale de la sécurité sociale, 1982. 53 p. 25 francos suizos.

France. Institut français d'histoire sociale. L'anarchisme: catalogue de livres et brochures des XIXe et XXe siècles, compilado bajo la dirección de D . Fauvel-Rouif, por J. Gaillemin, M . - A . Sowerwine-Mareschal y D . Ri-chet. París/Munich/Nueva York/ Londres, 1982. 170 p . 48 marcos alemanes.

International Development Research Centre. Devindex 1980: index to 1980 literature on economic and social development. Ottawa, I D R C , 1982. 174 p .

Filosofía

Chih, Andrew. Chinese humanism: a religion beyond religion. Taipei, Fu Jen Catholic University Press, 1981. 548p., bibliogr., índice. 12,50 dólares de los Estados Unidos.

Ciencias sociales

Cavallo, Roger (dir. publ.). Systems methodology in social science research: recent developments. Boston/La Haya/Londres, Klu-wer; Nijhoff Publishing, 1982. 194 p. figs., cuadros, índice.

Hakim, Catherine. Secondary analysis in social research: a guide to data sources and methods with examples. Londres, George Allen and Unwin, 1982. 202 p . , cuadros, bibliogr., índice. (Contemporary social research, 5.)

Irle, Martin (dir. publ.) en colaboración con Lawrence B . Katz. Studies in decision making: social psychological and socioeconomic analyses. Berlín/Nueva York, Walter de Gruyter, 1982. 917 p . , figs., cuadros, bibliogr., índice. 176 marcos alemanes.

Sociología

Cavalli, Luciano. // capo carismático: per una sociologia webe-riana della leadership. Bolonia, II Mulino, 1981. 295 p .

Costea, Stefan; Ungureanu, Ion. A concise history of Romanian sociology. Bucarest, Editura Stiintificä si Enciclopédica, 1981. 77 p . , bibliogr.

Gulati, Léela. Profiles in female poverty: a study of five poor working women in Kerala. Oxford, Pergamon Press, 198?. 179 p . , glosario, bibliogr., índice. ( W o m e n in development, 5.) 10 libras esterlinas.

Krüger, Mariis. Wissenssoziolo-gie. Stuttgart / Berlín / Colonia / Maguncia, Verlag W . Kohlham-mer, 1981. 150 p . , índice.

De Marchi, Bruna; Boileau, Anna Maria (dir. publ.). Boundaries and minorities in Western Europe. Milán, Franco Angeli Editore, 1982. 286 p . , mapas. 15.000 liras.

Estadísticas, demografía

Orubuloye, I. O . Abstinence as a method of birth control. Canberra, Department of Demography, The Australian National University Press, 1981. 115 p . , figs., cuadros, bibliogr. (Changing African family project series, monograph, 8.) 5,95 dólares australianos.

W a r e , Helen (dir. publ.). Women, education and modernization of the family in West Africa. Canberra, Department of Demography, T h e Australian National University Press, 1981. 178 p . , tabl. cuadros, bibliogr. (Changing African family project series, monograph, 7.) 6,75 dólares australianos.

S w e d e n . National Central Bureau of Statistics. Living

834

conditions : social report on inequality in Sweden - Distribution of welfare at the end of the 1970's. Estocolmo, National Central B u reau of Statistics, 1981. 156 p . , diagr., cuadros. (Report, 27.)

Ciencia política

Baeyer-Katte, W a n d a von; Ciaessens, D . ; Feger, H . ; Neidhardt, F . Gruppenprozesse. Opladen, Westdeutscher Verlag G m b H , 1982. .525 p . , cuadros, figs. (Analysen z u m Terrorismus, B d . 3.) 62 marcos alemanes.

Furtado, Celso; Rojo, Luis Angel. "El Retorno de la Ortodoxia", Pensamiento iberoamericano; Revista de economía politica, n.° 1, enero-junio de 1982. Santiago de Chile, Comisión Económica para América Latina ( C E P A L ) de las Naciones Unidas; Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) España, 1982. 349 p .

Gheprghiu, Mitinea. Social and political sciences in Romania: an outline history. Bucarest, The A c a d e m y of Social and Political Sciences. 76 p . 4 lei.

Kindermann, Gottfried-Karl (dir. publ.). Sun Yat-sen: founder and symbol of China's revolutionary nation-building. Munich / Viena, Günter Olzog Verlag, 1982. 332p. bibliogr. (East-West Syntheses, v. 1.)

Stedeman, Murray S . , Jr. State and local governments, 3. a ed. Boston/Toronto, Little Brown and C o m p a n y , 1982. 463 p . , mapas , ilustr.

Ciencias económicas

Choe, Yan Boo; K i m , Tae M y u n g . Rural industrialization in Korea: a critical assessment. Seúl, Korean Rural Economics Institute, 1981. 243 p . , figs., cuadros.

France. Centre national de Ia recherche scientifique; Laboratoire d'économie et de sociologie du travail. Séminaire d'économie et de sociologie du travail et de la santé, 1980-1981. Paris, C N R S LEST, 1982. 330 p.

Hettne, Björn. Development theory and the Third World. Estocolmo, Swedish Agency for Research Cooperation with Developing Countries, 1982. 168 p . , figs., bibliogr. ( S A R E C Report, R 2 : 1982.)

Jardillier, Pierre. La maîtrise de l'emploi. Paris, Presses universitaires de France, 1982. 224 p . , cuadros, bibliogr.

Jennings, Anthony; Weiss, Thomas G . (dir. publ.). The challenge of development in the eighties: our response. Oxford/Nueva York, Pergamon Press, 1982. 125 p . , ilustr., índice. 15,95 dólares de los Estados Unidos; 7,95 libras esterlinas.

Marshall Wolfe. Elusive development. Ginebra, United Nations Research Institute for Social Development, 1981. 265 p .

Derecho, criminología

Chazaud, Pierre. Droit et réglementation des sports nautiques. Paris, Éditions maritimes et d'outre-mer, 1982. 546 p . , cuadros, índice, bibliogr.

—. "L'Expertise criminologi-que", Annales internationales de criminologie, v. 19, n.° 1-2, 1981. 207 p .

Antropología social y cultural

Argueta, Jaime Garduño. Introducción al patrón de asentamiento del sitio de Coba, Quintana Roo. México, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 1979. 127 p . , mapas.

Austin, Alfredo López. Cuerpo humano e ideología, 1: las concepciones de los antiguos nahuas, 2 vols. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980. 490 p . ; 334 p . , ilustr., cuadros, glosario, índice. (Instituto de Investigaciones Antropológicas: Serie antropológica, 39.)

Cabrero G . , María Teresa. Entre chinampas y bosques. México, Universidad Nacional Autón o m a de México, 1980. 96 p . , gráficos, ilustr., mapas, cuadros, bibliogr. (Instituto de Investigaciones Antropológicas: Serie antropológica, 33.)

Genovês, Santiago. La violencia en el país vasco y en sus relaciones con España. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980. 172 p . , bibliogr., índice.

M ü n c h , Guido; Ryesky, Diana; Olivera, Mercedes (dir. publ.). El sur de México: datos sobre la problemática indígena. México, Universidad Nacional Autón o m a de México, 1980. 128 p . , ilustr., cuadros, bibliogr. (Instituto de Investigaciones Antropológicas. Serie antropológica, 29.)

Navarrete, Carlos. Las esculturas de Chaculá. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979. 62 p . , ilustr., mapas, cuadros. (Instituto de Investigaciones Antropológicas: Serie antropológica, 31.)

Instituto de Investigaciones Antropológicas. Anales de antropología, 1: arqueología y antropología física. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980. 358 p . , gráficos, ilustr., mapas, cuadros. —. Anales de antropología, 2: etnología y lingüística. México, Universidad Nacional Autón o m a de México, 1980. 399 p . , mapas, ilustr. bibliogr.

Libros recibidos 835

Sagrado, María Villanueva. Manual de técnicas somatotipoló-gicas. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979. 63 p . , ilustr., cuadros, bibliogr. (Instituto de Investigaciones Antropológicas: Serie antropológica, 31.)

Matemáticas

Knight, Ahumas J. Technology's future. Malabar, Rórida, Robert E . Krieger Publishing C o . , 1982. 249 p . , figs. 11,50 dólares de los Estados Unidos.

Ciencias aplicadas

Dupont, Christophe. La négociation : conduite, théorie, applica

tions. París, Dalloz, 1982. 276 p . , figs, cuadros bibliogr. (Dalloz Gestion - H o m m e s et entreprises.) 96 francos franceses.

McBain, N . S . ; Uhlig, S . J. Choice of technique in bolt and nut manufacture. Edimburgo, Scottish Academic Press, 1982. 154 p . , figs., glosario, cuadros, bibliogr., índice. (David Livingstone Institute series on choice of technique in developing countries, vol. 5.) Rústica 12,50 libras esterlinas; encuadernado: 14,50 libras esterlinas.

Ordenación del territorio

Laboratoire de recherches économiques et sociales. "Planification urbaine et vie sociale, Rennes,

18-19 juin 1981", Actesju colloque. Rennes, L A R E S , Equipe sociologie urbaine et changement social, 1982.132 p . 32 francos franceses.

Música

Blaukopf, Kurt. Musik im Wander der Gesellschaft. Munich / Zurich, R . Piper und C o . Verlag, 1982. 383 p . , ilustr., bibliogr., índice.

Biografías

Juan Comas Camps, 1900-1979: In Memoriam. México, Universidad ' Nacional Autónoma de México, 1980. 106 p .

Publicaciones recientes de la Unesco (incluidas las auspiciadas por la Unesco)

Bibliographie internationale des sciences sociales: anthropologie sociale et culturelle I International bibliography of the social sciences: social and cultural anthropology, vol. 24, 1978. Londres; Nueva York, Tavistock Publications, 1981. 393 p . 30 libras esterlinas; 270 francos franceses.

Bibliographie internationale des sciences sociales: sciences économiques I International bibliography of the social sciences: economics, vol. 28, 1979. Londres; Nueva York, Tavistock Publications, 1981. 502 p . 33 libras esterlinas; 300 francos franceses.

Bibliographie internationale des sciences sociales: science politique I International bibliography of the social sciences: political science, vol. 29, 1980. Londres; Nueva York, Tavistock Publications, 1982. 400 p . 32 libras esterlinas; 290 francos franceses.

Bibliographie internationale des sciences sociales: sociologie I International bibliography of the social sciences: sociology, vol. 29, 1979. Londres; Nueva York, Tavistock Publications, 1981. 451 p . 32 libras esterlinas; 290 francos franceses.

La comunicación al servicio de los programas de población y de bienestar familiar. París, Unesco, 1981. 32 p.

Cuál es la gestión adecuada para generalizar el derecho a la educación? por Daniel Haag , Pans, Unesco / Oficina Internacional de Educación, 1981.180 p . , figs., cuadros. 30 francos franceses.

Contribución para una bibliografía de las ideas latinoamericanas, por Horacio Jorge Becco. París, Unesco, 1981. 230 p . (América Latina en su cultura.) 15 francos franceses.

Corrientes de la investigación en las ciencias sociales, 1: aspectos interdisciplinarios, por R . B o u -don, P . de Bie, Stein Rokkan , Eric Triest. París/Madrid Unesco / Editorial Tecnos, S . A . , 1981. 419 p . , bibliogr. cuadros. 75 francos franceses.

Corrientes de la investigación en las ciencias sociales, 2: antropología, arqueología, historia, por M . Freedman, S . J. de Laet, G . Barraclough. París/Madrid, Unesco / Editorial Tecnos, S . A . , 1981. 567 p . 96 francos franceses.

Corrientes de la investigación en las ciencias sociales, 3: arte y estética, derecho, por Mikel Dufrenne, Viktor Knapp. París / Madrid, Unesco / Editorial Tecnos, S . A . , 1982. 620 p . 96 francos franceses.

Corrientes de la investigación en las ciencias sociales, 4: filosofía, por Paul Ricoeur. París/Madrid, Unesco / Editorial Tecnos, S . A . , 1982. 499 p . 96 francos franceses.

Historia general de Africa, 1: metodología y prehistoria africana, por J. Ki-Zerbo. París/Madrid, Unesco / Tecnos, 1982. 851 p . , ilustr., cuadr. 185 francos franceses.

Informe Interconcept: un nuevo paradigma para resolver los problemas de terminología de las ciencias sociales, por Fred W . Riggs. París, Unesco, 1981. 49 p . (Informes y documentos de ciencias sociales, 47.) 10 francos franceses.

Introducción a la cultura africana: aspectos generales, por Alpha I. S o w , Ola Balogun, Honorât Aguessy, Pathé Dia-gne. París/Barcelona, Unesco / Serbal, 1982. 176 p . 38 francos franceses.

Realidad y futuro de Pelourinho. París, Unesco, 1981. Ill p . , ilustr. (Asentamientos humanos y medio ambiente socioculturel, 29.)

Selective inventory of information services, 1981 I Inventaire sélectif des services d'information I Inventorio selectivo de servicios de información. París, Unesco, 1981. 140 p . (World Social Science Information Services, 111/ Services mondiaux d'information en sciences sociales/ Servicios mundiales de información sobre ciencias sociales, III.) 30 francos franceses.

La trata negrera del siglo xv al xix: documentos de trabajo e informe de la reunión de expertos organizada por la Unesco en Puerto Príncipe, Haití, del 31 enero al 4 febrero de 1978. París / Barcelona, Unesco / E d . del Serbal, 1981. 379 p . , cuadros. 65 francos franceses.

Publicaciones recientes de la Unesco 837

La verdad sobre la droga: la droga y la educación, 2.a ed. rev., por Helen Nowlis. París, Unesco, 1982. 101 p . 10 francos franceses.

La violencia y sus causas, por Jean-Marie D o m e n a c h , Henri

Laborit, Alain Joxe (y otros). París, Unesco, 1981. 303 p. 38 francos franceses.

World list of social science periodicals, 1980,1 Liste mondiale des périodiques spécialisés dans les sciences sociales, I Lista mundial

de revistas especializadas en ciencias sociales, 5.a ed. rev. Paris, Unesco, 1980. 447 p'. (World Social Science Information Services, 1/ Services mondiaux d'information en sciences sociales, 1/ Servicios mundiales de información sobre ciencias sociales, I.) 72 francos franceses.

C ó m o obtener estas publicaciones: a) Las publicaciones de la Unesco que llevan precio pueden obtenerse en la Oficina de Prensa de la Unesco, Servicio Comercial (PUB/C), 7, place de Fontenoy, 75700 París, o en los distribuidores nacionales; b) las publicaciones de la Unesco que no llevan precio pueden obtenerse gratuitamente en la Unesco, División de Documentos ( C O L / D ) ; c) las co-publicaciones de la Unesco pueden obtenerse en todas aquellas librerías de alguna importancia.

Publicaciones de la Unesco: agentes de venta

Albania: N . Sh. Botimeve Nairn Frasheri, T I R A N A .

Alemania (Rep. Fed. de): S. Karger G m b H , Karger Buchhandlung, Angerhofstr. 9, Postfach 2, D-8034 G E R M E R I N G / M Ü N C H E N . "El Correo" (ediciones alemana, española, francesa e inglesa): M . Herbert B a u m , Deutscher Unesco-Kurier Vertrieb, Besaitstrasse 57, 5300 B O N N , Para los mapas científicos solamente: Geo Center, Postfach 800830, 7000 S T U T T G A R T 80.

Alto Volta: Librairie Attie, B . P . 64, O U A G A D O U G O U . Librairie catholique "Jeunesse d'Afrique", O U A G A D O U G O U .

Angola: Distribuidora Livros e Publicações, caixa postal 2848, L U A N D A .

Antillas francesas: Librairie " A u Boul Mich", 1, rue Perrinon et 66, avenue du Parquet, 97200 F O R T - D E F R A N C E (Martinica).

Antillas holandesas: C . C . T . Van Dorp-Eddine N . V . , P . O . Box 200, W I L L E M S T A D (Curaçao, N . A . ) .

Argelia: Institut pédagogique national, 11, rue Ali-Haddad (ex-rue Zaâtcha), A L G E R . Société nationale d'édition et de diffusion ( S N E D ) , 3, boulevard Zirout Youcef, A L G E R .

Argentina: Librería El Correo de la Unesco, E D I -L Y R S . R . L . , Tucumán 1685, 1050 B U E N O S A I R E S .

Australia: Educational Supplies Pty. Ltd., P . O . Box 33, Brookvale 2100, N . S . W . Publicaciones periódicas: Dominie Ptyl. Ltd., P . O . Box 33, Brookvale 2100 N . S . W . Subagente: United Nations Association of Australia, P . O . Box 175, E A S T M E L B O U R N E 3002. Hunter Publications, 58A Gipps St., C O L L I N G W O O D V I C T O R I A 3066.

Austria: Buchhandlung Gerold and Co. , Graben 31, A-1011 W I E N .

Bangladesh: Bangladesh Books International Ltd., Ittefaq Building, 1 R . K . Mission Road, Hatkhola, D A C C A 3.

Bélgica: Jean D e Lannoy, 202, av. du Roi, 1060 B R U X E L L E S . C O P 000-0070823-13.

Benin: Librairie nationale, B . P . 294, P O R T O N O V O .

Birmânia: Trade Corporation no. (9), 550-552 Merchant Street, R A N G O O N .

Bolivia: Los Amigos del Libro: casilla postal 4415, L A P A Z ; Avenida de las Heroínas 3712, casilla 450, COCHABAMBA.

Brasil: Fundação Getúlio Vargas, Serviço de Publicações, Caixa postal 9.052-ZC-02, Praia de Botafogo 188, Rio D E J A N E I R O RJ (GB) .

Bulgaria: H e m u s , Kantora Literatura, bd. Rousky 6, SOFUA.

> Canadá: Renouf Publishing Company Ltd., 2182 St. Catherine Street West, M O N T R E A L , Que. H 3 H 1 M 7 . Colombia: Instituto Colombiano de Cultura, carrera 3A n.° 18-24, B O G O T A .

Congo: Librairie populaire, B . P . 577, B R A Z Z A VILLE.

Costa de Marfil: Librairie des Presses de l'Unesco, Commission nationale ivoirienne pour l'Unesco, B . P . 2871, A B I D J A N . .

Costa Rica: Librería Trejos, S . A . , apartado 1313, S A N JOSÉ.

Cuba: Ediciones Cubanas, O'Reilly n.° 407, L A H A B A N A . Solamente El Correo de la Unesco: Empresa C O P R E F I L , Dragones n.° 456 e/Lealtad y Campanario, L A H A B A N A 2.

Checoslovaquia: S N T L , Spalena 51, P R A H A 1 (exposición permanente). Zahranicni literatura, 11 Souke-nicka, P R A H A 1. Para Eslováquia solamente: Alfa Verlag, Publishers, Hurbanovo nam. 6, 89331 B R A T I S L A V A .

Chile: Bibliocentro Ltda., Constitución n.° 7, casilla 13731, S A N T I A G O (21), Librería La Biblioteca, Alejandro I 867, casilla 5602, S A N T I A G O 2.

China: China National Publications- Import Corporation, West Europe Department, P.P. Box 88, B E U I N .

Chipre: " M A M " , Archbishop Makarios, 3rd Avenue, P . O . Box 1722, NICOSIA.

Dinamarca: Munksgaard Export,and Subscription Service, 35 N0rre S0gade, D K 137Ò K O V E N H A V N K .

Ecuador: Publicaciones periódicas solamente: D I N A C U R Cía. Ltda., Pasaje San Luis 325 y Matovelle (Santa Prisca) Edificio Checa, ofic. 101, Q U I T O . Libros solamente: Librería Pomaire, A m a -

Publicaciones de la Unesco: agentes de venta 839

zonas 863, Q U I T O . Todas las publicaciones: Casa de ' la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, Pedro Moncayo y 9 de Octubre, casilla de correo 3542, GUAYAQUIL.

Egipto: Unesco Publications Centre, 1 Talaat Harb Street, C A I R O .

El Salvador: Librería Cultural Salvadoreña, S . A . , calle Delgado n.° 117, apartado postal 2296, S A N SALVADOR.

España: Mundi-Prensa Libros S . A . , apartado 1223, Castelló 37, M A D R I D 1. Ediciones Líber, apartado 17, Magdalena 8, O N D Á R R O A (Vizcaya). D O N A I R E , Ronda de Outeiro 20, apartado de correos 341, L A C O R U Ñ A . Liberia Al-Andalus, Roldana 1 y 3, S E V I L L A 4. Librería Castells, Ronda Universidad 13, B A R C E L O N A 7.

Estados Unidos de América: Unipub, 1180, Ave. of the Americas, N E W Y O R K , N . Y . , 10036. Para "El Correo" en español: Santillana Publishing Company Inc., 575 Lexington Avenue, N e w York, N . Y . 10022.

Etiopía: Ethiopian National Agency for Unesco, P . O . Box 2996, A D D I S A B A B A .

FUipinas: The Modern Book C o . , 992 Rizal Avenue, P . O . Box 632, M A N I L A 2800.

Finlandia: Akateeminen Kirjakauppa, Keskuskatu 1, 00100 H E L S I N K I 10; Suomalainen Kirjakauppa O Y , Koivuvaarankuja 2, 01640 V A N T A 64.

Francia: Librairie de l'Unesco, 7 , place de Fonte-noy, 75700 P A R I S ; C C P Paris 12598-48.

Ghana: Presbyterian Bookshop Depot Ltd., P . O . Box 195, A C C R A . Ghana Book Suppliers Ltd., P . O . Box 7869, A C C R A . The University Bookshop of Ghana, A C C R A . The University Bookshop of Cape Coast. The University Bookshop of Legon, P . O . Box, 1, L E G O N .

Grecia: Grandes librairies d'Athènes (Eleftherouda-kis, Kauffman, etc.).

Guadalupe: Librairie Papeterie Carnot-Effigie, 59 rue Barbes, P O I N T - A - P I T R E .

Guatemala: Comisión Guatemalteca de Cooperación con la Unesco, 3.a avenida 13-30, zona 1, apartado postal 244, G U A T E M A L A . .

Guinea: Commission nationale guinéenne pour l'Unesco, B . P . 964, C O N A K R Y .

Haití: Librairie " A la Caravelle", 26, rue Roux, B . P . 111, P O R T - A U - P R I N C E .

Honduras: Liberia Navarro, 2 . a avenida n.° 201, Comayaguela, T E G U C I G A L P A .

Hong Kong: Federal Publications ( H K ) Ltd., 2 D Freder Centre, 68 Sung W o n g Toi Road, Tokwa-wan, K O W L O O N . Swindon Book C o . , 13-15 Lock Road, K O W L O O N . Hong Kong Government Information Services, Publication Section, Baskerville House, 22 Ice House Street, H O N G K O N G .

Hungría: Akadémiai Könyvesbolt, Váci u. 22, B U D A P E S T V . A . K . V . Konyvtárosok Boltja, Népkõztársaság utja 16, B U D A P E S T VI .

India: Orient Longman Ltd.: Kamani Marg, Ballard Estate, B O M B A Y 400038; 17 Chittaranjan Avenue, C A L C U T T A 13; 36 A Anna Salai, Mount Road, M A D R A S 2; B-3/7 Asaf Ali Road, N E W D E L H I 1; 80/1 Mahatma Gandhi Road, B A N G A L O R E - 5 6 0 0 0 1 ; 3-5-820 Hyderguda, H Y D E R A B A D - 5 0 0 0 0 1 . Subdepó-sitos: Oxford Book and Stationery C o . , 17 Park Street, C A L C U T T A 700016, y Scindia House, N E W D E L H I 110001; Publications Unit, Ministry of Education and Culture, Ex. A F O Hutments, Dr . Rajen-dra Prasad R d . , N E W D E L H I 110001.

Indonesia: Bhratara Publishers and Booksellers, 29 Jl. Oto Iskandardinata III, J A K A R T A . Gramedia Bookshop, Jl. Gadjah Mada 109, J A K A R T A . Indira P . Y . , Jl. Dr. Sam Ratulangie 37, J A K A R T A P U S A T .

Irán: Commissionl nationale iranienne pour l'Unesco, avenue Iranchahr Chomali n.° 300, B . P . 1533, T É H É R A N . Kharazmie Publishing and Distribution C o . , 28 Vessal Shirazi Street, Enghélab Avenue, P . O . Box 314/1486, T É H É R A N .

Iraq: McKenzie's Bookshop, Al-Rashid Street, BAGHDAD.

Irlanda: The Educational Company of Ireland Ltd., Ballymount Road, Walkinstowh, D U B L I N 12.

Islândia: Snaebjörn Jonssón & Co. , H . F . Hafnars-traeti 9, R E Y K J A V I K .

Israel: A . B . C . Bookstore Ltd., P . O . Box 1283, 71, Allenby Road, T E L A V I V 61000.

Italia: L I C O S A (Librería Commissionaria Sansoni S.p.A.) , via Lamarmora 45, casella postale 552, 50121 F I R E N Z E .

Jamahiriya Arabe Libia: Agency for Development of Publication and Distribution, P . O . Box 34-35, TRIPOLI.

Jamak^i: Sangster's Book Stores Ltd., P . O . Box 366,101 Water Lane, K I N G S T O N .

Japón: Eastern Book Service Inc., C . P . O . Box 1728, T O K Y O , 100 91.

Jordania: Jordan Distribution Agency, P . O . B . 375, A M M A N .

Kenya: East African Publishing House, P . O . Box 30571, N A I R O B I .

840

Kuwait: The Kuwait Bookshop Co. Ltd., P . O . Box 2942, K U W A I T .

Lesotho: Mazenod Book Centre, P . O . M A Z E N O D .

Líbano: Librairies Antoine A . NaufaI et frères, B . P . 656, B E Y R O U T H .

Liberia: Code and Yancy Bookshops Ltd., P . O . Box 286, M O N R O V I A .

Leichtenstein: Eurocan Trust Reg., P . O . Box 5, SCHAAN.

Luxemburgo: Librairie Paul Brück, 22, Grand-Rue, L U X E M B O U R G .

Madagascar: Commission nationale de la République démocratique de Madagascar pour l'Unesco, B . P . 331, A N T A N A N A R I V O .

Malasia: Federal Publications, Sdn. Bhd., Lot 823É Jalan 222, Petaling Jaya, S E L A N G O R , University ol Malaya Co-operative Bookshop, K U A L A L U M P U F 22-11.

Malí: Librairie populaire du Mali, B . P . 28, B A M A K O .

Malta: Sapienzas, 26 Republic Street, V A L L E T T A .

Marruecos: Todas las publicaciones: Librarie "Aux belles images", 281, avenue M o h a m m e d - V , R A B A T (CCP 68-74). "El Correo" solamente (para los docentes): Commission nationale marocaine pour l'Unesco, 19, rue Oqba, B .P . 420, A G D A L R A B A T (CCP 324-45).

Mauricos: Nalanda Co. Ltd., 30 Bourbon Street, P O R T - L O U I S .

Mauritania: G R A . L I . C O . M A . , 1, rue du Souk X , Ave. Kennedy, N O U A K C H O T T .

México: S A B S A , Insurgentes Sur n.° 1032-401, M É X I C O 12, D . F . Librería "El Correo de la Unesco", Actipán 66, Colonia del Valle, M É X I C O 12, D . F .

Mónaco: British Library, 30, boulevard des Moulins, M O N T E C A R L O .

Mozambique: Instituto Nacional do Livro e do Disco (INLD), avenida 24 de Julho 1921, r/c e 1.° andar, M A P U T O .

Nicaragua: Librería Cultural Nicaragüense, calle 15 de Septiembre y avenida Bolívar, apartado n.° 807, M A N A G U A .

Niger: Librairie Mauclert, B . P . 868, N I A M E Y .

Nigeria: The University Bookshop of Ife. The University Bookshop of Ibadan, P . O . Box 286, I B A D A N . The University Bookshop of Nsukka. The University Bookshop of Lagos. The Ahmadu Bello University Bookshop of Zaria.

Noruega: Todas las publicaciones: Johan Grundt Tanum, Karl Johans Gate 41/43, O S L O 1. Universi-tets Bokhandelen Universitetssentre, P . O . B . 307, Blindem, O S L O 3. "El Correo" solamente: A / S Narvesens Litteraturtjeneste, Box 6125, O S L O 6.

Nueva Zelandia: Government Printing Office, Bookshops: Retail Bookshop-25 Rutland Street, Mail Orders-85 Beach Road, Private Bag C . P . O . , A U C K L A N D ; Retail-Ward Street, Mail Orders-P.O. Box 857, H A M I L T O N ; Retail-Cubacade World Trade Center, Mulgrave Street (Head Office) Mail Orders-Private Bag, W E L L I N G T O N ; Retail-159 Hereford Street, Mail Orders-Private Bag, C H R I S T -C H U R C H ; Retail-Princes Street, Mail Orders-P.O. Box 1104, D U N E D I N .

Países Bajos: Libros solamente: Keesing Boeken B . V . , Postbus 1118, 1000 B C A M S T E R D A M . Publicaciones periódicas solamente: Dekker and Nordemann N V , P . O . Box 197, 1000 A D A M S T E R D A M .

Pakistán: Mirza Book Agency, 65 Shahrah Quaid-e-azam, P . O . Box 729, L A H O R E - 3 .

Panamá: Distribuidora Cultural Internacional, apartado 7571, zona 5, P A N A M Á .

Paraguay: Agencia de Diarios y Revistas, Sra. Nelly de García Astillero, Pte. Franco n.° 580, ASUNCION.

Perú: Librería Studium, Plaza Francia 1164, apartado 2139, L I M A .

Polonia: Ars-Polona-Ruch, Krakowskie Przedmies-cie 7, 00-068 W A R S Z A W A ; ORPAN-Import, Palac Kultury, 00-901 W A R S Z A W A .

Portugal: Dias & Andrade Ltda., Livraria Portugal, rua de Carmo 70, L I S B O A .

Puerto Rico: Librería "Alma Mater" Cabrera 867, Río Piedras, P U E R T O R I C O 00925.

Reino Unido: H . M . Stationery Office, P . O . Box 569, L O N D O N , SEI 9 N H ; Government bookshops: London, Belfast, Birmingham, Bristol, Cardiff, Edinburgh, Manchester. Para los mapas científicos solamente: McCarta Ltd., 122 Kings Cross Road, London W C 1 X 9 D S .

República Arabe Siria: Librairie Sayegh, Immeuble Diab, rue du Parlement, B . P . 704, D A M A S .

Republica de Corea: Korean National Commission for Unesco, P . O . Box Central 64, S E O U L .

República Democrática Alemana: Librairies internationales ou Bachhaus Leipzig, Postfach 140, 701 LEIPZIG.

República Dominicana: Librería Blasco, avenida Bolívar n.° 402, esq. Hermanos Deligne, S A N T O DOMINGO.

Publicaciones de la Unesco: agentes de venta 841

República Unida del Camerún: Le Secrétaire général de la Commission nationale de la République unie du Cameroun pour l'Unesco, B . P . 1600, YAOUNDE.

República Unida de Tanzania: Dar es Salaam Bookshop, P . O . Box 9030, D A R E S S A L A A M .

Rumania: I L E X I M , Export-import, 3 Calea "13 Decembrie", P . O . Box 1-136/1-137, B U C A R E S T .

Senegal: Librairie Clairafrique, B . P . 2005, D A K A R . Librairie "Le Sénégal", B . P . 1594, D A K A R .

Seychelles: N e w Service Ltd., Kingstate House, P . O . Box 131, M A H É . National Bookshop, P . O . Box 48, M A H É .

Sierra Leona: Fourah Bay, Njala University and Sierra Leone Diocesan Bookshop, Freetown.

Singapur: Federal Publications (S) Pte Ltd., n.° 1 N e w Industrial Road, off Upper Paya Lebar Road, S I N G A P O R E 19.

Somalia: Modern Book Shop and General, P . O . Box 951, M O G A D I S C I O .

Sri Lanka: Lake House Bookshop, Sir Chittampa-lam Gardner Mawata, P . O . Box 244, C O L O M B O 2.

Sudáfrica: Van Schaik's Bookstore (Pty.) Ltd., Libri Building, Church Street, P . O . Box 724, P R E T O R I A .

Sudán: Al Bashir Bookshop, P . O . Box 1118, KHARTOUM.

Suécia: Todas las publicaciones: A / B C . E . Fritzes Kungl, Hovbokhandel, Regeringsgatan 12, Box 16356, S-103 27 S T O C K H O L M 16. "El Correo" sola-, mente: Svenska FN-Förbundet, Skolgränd 2, Box 15050, S-10465 Stockholm. (Postgiro 184692). Para las publicaciones periódicas solamente: Wennergven-Williams A B , Box 3004, 9-104 25 S T O C K H O L M .

Suiza: Europa Verlag, Rämistrasse 5,8024 Z U R I C H . Librairie Payot, 6, rue Grenus, 1211 G E N È V E 11.

Suriname: Suriname National Commission for Unesco P . O . Box 2943, P A R A M A R I B O .

Tailandia: Nibondh and Co . , Ltd., 40-42 Charoen Krung Road, Siyaeg Phaya Sri, P . O . Box 402, B A N G K O K . Suksapan Panit, Mansion 9, Rajdam-nern Avenue, B A N G K O K . Suksit Siam Company, 1715 R a m a IV Road, B A N G K O K .

Togo: Librairie évangélique, B . P . 378, L O M É . Librairie du Bon Pasteur, B . P . 1164, L O M É . Librairie moderne, B . P . 777, L O M É .

Trinidad y Tabago: National Commission for Unesco, 18 Alexandra Street, St. Clair, T R I N I D A D W . I .

Túnez: Société tunisienne de diffusion, 5, avenue de Carthage, T U N I S .

Turquía: Haset Kitapevi A . S., Istiklâl Caddesi n.° 469, Posta Kutusu 219, Beyoglu, I S T A M B U L .

Uganda: Uganda Bookshop, P . O . Box 145, K A M PALA.

URSS: Mezhdunarodnaja Kniga, M O S K V A G-200.

Uruguay: Edilyr Uruguaya, S . A . , Maldonado 1092, MONTEVIDEO.

Venezuela: Librería del Este, avenida Francisco de Miranda, 52, Edificio Galipán, apartado 60337, C A R A C A S . La Muralla Distribuciones S . A . , 4 . a

avenida de los Palos Grandes, entre 3.a y 4 . a

transversal, Quinta, "Irenalis", C A R A C A S 106.

Yugoslavia: Jugoslovenska Knjiga, Trg Republike 5/8, P . O . B . 36,11-001 B E O G R A D . Drzavna Zalozba Slovenije, Titova C . 25, P . O . B . 50-1, 61-000 L J U B L J A N A .

Zaire: Librairie du CIDEP, B . P . 2307, K I N S H A S A . Commission nationale zaïroise pour l'Unesco, C o m missariat d'Etat chargé de l'éducation nationale, B . P . 32, K I N S H A S A .

Zimbabwe: Textbook Sales (PVT) Ltd.; 67 Union Avenue, S A L I S B U R Y .

BONOS DE LIBROS DE LA UNESCO Se ruega utilizar los bonos de libros de la Unesco para adquirir obras y periódicos de carácter educativo, científico o cultural. Para toda información complementaria, por favor dirigirse al Servicio de Bonos de la Unesco, 7, place de Fontenoy, 75700 París.

Los números aparecidos

A partir de 1978 esta Revista se ha publicado regularmente en español. Cada número está consagrado a un tema principal.

Vol. XXX, 1978

¡ N . ° 1 La territorialidad: parámetro político ' N . ° 2 Percepciones de la interdependencia

mundial ! N . ° 3 Viviendas humanas:

de la tradición al modernismo N . ° 4 La violencia

' Vol. XXXI, 1979

I N . ° 1 La pedagogía de las ciencias sociales: algunas experiencias

N . ° 2 Articulaciones entre zonas urbanas y rurales

N . ° 3 Modos de socialización del niño N . ° 4 E n busca de una organización racional

Vol. XXXII, 1980

N . ° 1 Anatomía del turismo N . ° 2 Dilemas de la comunicación:

¿ tecnología contra comunidades ? , N . ° 3 El trabajo N . ° 4 Acerca del Estado.

Vol. XXXIII, 1981

N . ° 1 La información socioeconómica: 1 sistemas, usos y necesidades i N . ° 2 E n las fronteras de la sociología N . ° 3 La tecnología y los valores culturales N . ° 4 La historiografía moderna

Vol. XXXIV, 1982

91 Imágenes de la sociedad mundial 92 El deporte 93 El hombre en los ecosistemas

Revista trimestral publicada por la Unesco Vol. X X X I V (1982), n.° 4

Precio y condiciones de suscripción [A] Precio del número: 28 F Suscripción: 1 año, 92 F

2 años, 150 F

Se ruega dirigir los pedidos de suscripción a los agentes de ventas de la Unesco {véase ¡a lista al final del número), quienes podrán indicar las tarifas en la moneda nacional. Toda comunicación de cambio de dirección debe ir acompañada de la última banda de expedición.

Los artículos firmados expresan las opiniones de los autores y no necesariamente las de la Unesco.

Se pueden reproducir y traducir los textos publicados (excepto las ilustraciones y cuando el derecho de reproducción o de traducción esté reservado y señalado por la mención " g autor(s)") siempre que se indique el autor y la fuente.

Toda correspondencia relativa a la presente revista debe dirigirse al redactor jefe de la Revista internacional de ciencias sociales, Unesco, 7, place de Fontenoy, 75700 París.

Composición: Coupé S .A . , Sautron Impresión: Imprimerie des Presses Universitaires de France, Vendôme í? Unesco 1982

los componentes de la música. la sociología, los contextos y los creadores

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