las aves en los contextos f

Las aves: presencia y testimonios

Los registros pictóricos de aves, objeto de este estu -dio, se encuentran ubicados en cuatro sitios arqueo -lógicos: la Tumba 5 de Suchilquitongo; la Tumba 1de San Pedro Jaltepetongo; las tumbas 103, 104 y105 de Monte Albán, y la pintura de los dinteles co -rrespondientes al Patio A del Grupo de la Iglesia enMitla. De manera conjunta, estos registros com par -ten una naturaleza específica debido a que se hallanreferidos a contextos funerarios distintivos, con laexcepción del caso de los dinteles de Mitla. Esta ubi -cación por sí misma propicia un singular manejode la información disponible y, en consecuencia,re quiere de un análisis privativo.

Sin embargo, cabe hacer la observación de queel peso cultural que tuvieron las aves en el mun-do zapoteco no debe entenderse únicamente bajolas evidencias pictóricas que ofrece el ritual fune ra - rio en estos sitios, ya que es de suponer que privóel mismo nivel de importancia que existió en otrosla res del mundo mesoamericano. Para el hom breprehispánico, las aves fueron un vehículo de acer -ca miento y de compren sión para entablar diferen -tes formas de interacción con su ambiente. Muestrade ello es la innegable utilización de varias es pe -cies en numerosos sucesos, pues han sido partede los medios de subsistencia y de las bases de unaeconomía apoyada en los recursos naturales; ade-más de haber sido aprovechadas en otras activida -des económicas, en la innovación de algunas prác -ticas tecnológicas y de ejercer particular influencia

en las creaciones artís ticas, en las costumbres re-ligiosas y en las formas de integración de la natu-raleza en su cosmovisión.

La trascendencia de las aves en el ám bito oaxa -queño se puede descubrir a través de varias, aunqueescasas, pruebas materiales y docu mentales. Con elfin de allanar este inconvenien te, como un primerpaso en la búsqueda de testimonios, habrá que tenerpresentes las pinturas y grabados rupestres quese han encontrado en diversos lugares del estado deOaxaca, si bien con las debidas reservas que imponeeste tipo de manifes taciones por no dispo ner de losfechamientos corres pondientes. Sobre estas pintu-ras, Bradomin (1987: 13) comenta que son una hue -lla importante del tránsito del hombre por el territo -rio oaxaqueño, además de constituir las primerasevidencias de “un arte rudimentario que trato de in-terpretar y perpetuar algún suceso histórico, esce-nas del medio ambiente, ideas o sen timientos…”.

Concretamente en el valle de Oaxaca, en el dis -trito de Tlacolula, han sido localizados vestigios enlas poblaciones de Rojas de Cuauhtémoc, Macuilxó -chitl y en los alrededores de Yagul y Xaagá. En lasproximidades de Yagul, al borde de la carre te ra, sere conocieron unas pinturas en la oquedad que re -ma ta la gran peña conocida con el nombre de Ca -ba llito Blanco. En la base se aprecia una hile ra degrecas que sugiere la forma de un órgano o de uncandelabro de cinco brazos. Detrás de esta peña seencuentra una pequeña cueva en donde, con co -lor rojo, están pintadas una línea de grecas y unbúho estilizado (Bradomin, 1987: 14).

Las aves en los contextos funerarios

María de Lourdes Navarijo OrnelasInstituto de Biología, UNAM

En el distrito de Ixtlán se localizaron otros indi -cios que corresponden a la Cueva España, jurisdic -ción de Macuiltianguis. Se trata de figuras huma-nas estilizadas y de representaciones del Sol, la Lunay de algunos animales; asimismo, fueron recono-cidas formas animales en unos acantilados de Ate-pec, Luvina y en el río de las Codornices que pasadetrás del Cerro de Cuachirindoo, en donde se apre -cian trazos de figuras humanas y animales, aunquetambién se aprecia el Sol y la Luna en menguanteen el último sitio. En la jurisdicción de Nejapa (Yau-tepec), cerca de la carretera Cristóbal Colón, se lo-calizó una caverna en cuyo interior se distinguenfi guras en colores rojo y amarillo, y entre ellas secuenta un águila y un perro (Bradomin, 1987: 15).Las representaciones de Macuilxóchitl se ubican enuna peña, en el Cerro de Quiavelagayo; se trata dedi seños de animales, como venados y lagartos, yal gunas escenas de casa.

Por otra parte, como muestras decorativas ysim bólicas de interés se pueden mencionar lasaves esculpidas en diferentes sitios. Por ejemplo,en Monte Albán es fácil reconocer la imagen de unbúho en las estelas (Bradomin, 1987: 38); de igualforma, se cuenta con la representación de un búhorealizada en estuco en la Tumba 1 de Zaachi la y dosmascarones modelados en estuco que imitan lacara de un ave de pico ancho en la Tumba 5 de Su-chilquitongo; de manera similar, en la parte infe-rior de la Estela 1 de Suchilquitongo, un personajeparece ofrecer un ave, y otra ave figura en la Pie-dra 1 de Santiago Matatlán, distrito de Tlacolula[fig. 7.1].

Su incorporación en la estructura de los glifoses otro testimonio sugerente respecto de la im por -tan cia de las aves. Son ejemplo de ello el glifo 13búho (Laala), que figura en la Estela II de Mon te Al -bán, así como el glifo de Huaquechula, el cual cuen -ta con un ave de dos cabezas, o bien la cabeza deave con un pico grueso y ganchudo, que es par tede un glifo numeral situado en el muro derecho delvestíbulo en la Tumba 5 de Suchilquitongo y las re -presentaciones glíficas en los murales de las tum -bas 103, 104 y 105 de Monte Albán.

Otro tipo de prueba relevante son las represen -taciones de animales y de vegetales que han sidoidentificados en los códices mixtecos. Entre lasprincipales plantas que han sido reconocidas está la

Ceiba, algunas cactáceas, palmas y el maíz; y en trelas aves se cuenta con formas de águila, zopilote,codorniz, guacamaya, perico, búho, colibrí y quet-zal (Caso, 1979). La diversidad de especies encon-trada constata la importancia gráfica y conceptualque tuvieran las aves en el mundo prehispánico.

Los estudios efectuados sobre la indumentariatambién ofrecen otra clase interesante de eviden-cia que debe ser señalada. En efecto, se dispone deelementos que indican que entre los guerreros seutilizaba con regularidad cascos en forma de águi -la (Heyden, 1972: 18).

Aunado a ello, se deben considerar los yelmosy máscaras de ave usados por las deidades, mis-mos que describió en forma detallada Alfonso Ca-so (Ca so y Bernal, 1952), advirtiendo que son po -siblemen te dos o tres las aves que se encuentranrepresenta das en estos yelmos y en otras piezasde cerámica. Un ejemplo interesante es el de un“dios joven con yelmo de ave”, cuyo rostro se aso mapor el pico abierto de un ave, quizá se trate de unquetzal; dicha imagen aparece en un brasero yCaso (Caso y Bernal, 1952: 180) supone que es laimagen de un dios del fuego. Asimismo, hay otrodios con yelmo de ave de pico ancho, que aparecedesde la época I, su mandíbula inferior es angostay la superior es sumamen te ancha y encorvada.Aparte, en la misma obra (p. 179), son descritos va -rios fragmentos de cabecillas con tocado de plu-mas y glifo F en la parte central y se caracterizanprecisamente por llevar un gran tocado de plumasen forma de abanico que tiene al centro la repre-sentación de un ave. La cara del personaje es jo-ven y tiene los párpados abultados comunes en laépoca III-B. De manera conjunta, se cuenta conollas con figura de quetzal que provienen de Etlay ollas con figura humana con yelmo de quetzalde Ejutla.

Asimismo, aunque de modo indirecto, los tex -ti les oaxaqueños son fuente de valiosa informa-ción, ya que huipiles, enredos y fajas son de ascen -dencia prehispánica y cada uno de sus diseñosexpresa las relaciones con la naturaleza, la vidacotidiana y ciertos aspectos religiosos y mitológi-cos. En opinión de Weitlaner (1996: 26), entre losdiseños antiguos que han sobrevivido como ele-mentos decorativos en textiles se encuentra eláguila de dos cabezas que se distingue en brocado

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Figura 7.1. Ejemplos de representaciones de aves: a) búho en estuco perteneciente a la Tumba 1 de Zaachila; b) mascarón en estuco en la Tumba 5 de Suchilquitongo; c) porción inferior de la Estela 1 de Suchilquitongo, y d ) Piedra 1 de Santiago Matatlán, donde se observan imágenes de ave. (Dibujo: A. Navarrete, 2001.)


sobre huipiles zapotecos de San Bartolo Yautepecy en los huipiles de brocado blanco sobre blancode la Mixteca Baja. Este diseño también apareceen huipiles y en algunas prendas masculinas deSantiago Choapan, además como motivos borda-dos bajo el cuello de huipiles mixtecos de la regiónde Jamiltepec.

El diseño más frecuente en la zona de la Chi-nantla es una planta estilizada que sale de una ma -ceta y se encuentra adornada con flores, hojas, pá -jaros y mariposas. En los huipiles mazatecos de SanBartolomé Ayautla son utilizadas hileras de pája-ros brocados para dividir las áreas mayores de or-namentación (Weitlaner, 1996: 30).

Las aves vivas o muertas, así como su sangre ylas plumas, fueron consideradas entre los objetossa grados o lo fueron como elementos primariosde ofrenda (Alcina, 1993: 117). Y, además, el can to delos pájaros fue calificado como agüero (Balsalo-bre, 1988: 111).

Los nombres geográficos, en particular los queconservan su origen indígena, son un reflejo sucin -to de las condiciones ambientales y de la actividadhumana que privaba en un determinado lugar ymomento. Por esta razón, constituyen otra pruebade presencia, interés, asociación e incorporación delas distintas aves en las manifestaciones culturales.La toponimia ornitológica oaxaqueña es abundantey en ella se halla referida, por lo menos, una do-cena de familias de aves en las que están incluidasvarias especies: garzas, flamencos, zopilotes, águi-las y gavilanes; guajolotes y codornices; palomas;pericos y guacamayas; búhos, colibríes, el quetzal,cuervos y zanates; además existe la referencia alas aves por medio de la mención de las plumas,el vuelo y los nidos (Navarijo, 1990). Para ilustrarlo dicho, se ofrece una pequeña muestra de topó-nimos en la tabla 7.1.

Pese a lo conciso de este conjunto de eviden-cias, en ellas es posible descubrir un buen núme rode testimonios concluyentes sobre los diferentespapeles protagónicos que llegaron a tener las avesen las diversas manifestaciones culturales. Desdeluego, las representaciones de varias es pe cies quefiguran en los contextos pictóricos se suman a es-ta miscelánea de evidencias y constituyen la ma-teria central de este estudio. Cabe la consideraciónde que su concurrencia, bajo este marco, consoli-

da la premisa de los alcances materiales y espiri-tuales otorgados a las aves en ésta y en otras ex-presiones culturales que conformaron el aconte-cer en el pensamiento prehispánico.

Los análisis y las reflexiones concernientes alas especies de aves representadas en cada uno delos cuatro sitios tomados en cuenta en este estu-dio son manejados conforme a los niveles de re-presentación gráfica establecidos en los tomos queanteceden a esta obra. En concordancia con dichocriterio, el primer análisis corresponde a la con-fección de los tocados con plumas verdes largasque llevan los personajes de la Tumba 5 de Suchil -quitongo, por ser las plumas la evidencia concre-ta de la presencia de las aves, así como ciertos ras-gos físicos que son componentes del glifo U. Elestudio prosigue con el examen de tres especiesde aves representadas en San Pedro Jaltepetongo,en donde, además, se expone y justifica la impor-tancia de la relación planta -ave, por encontrar aocho aves posadas sobre agaves. A continuaciónanalizo los diseños glíficos descritos en las tumbasde Mon te Albán y presento mi propuesta sobre laidentidad de una especie de ave involucrada; asimis -mo, comento sobre otra especie particular situadaen la Tumba 104. Por último, estudio las diversasrepresentaciones de cuatro especies que, con difi-cultad, aún se pueden observar en los dinteles delPatio A o Iglesia en Mitla.

Tabla 7.1. Algunos topónimos ornitológicos en Oaxaca

Idioma Topónimo Significado

Náhuatl Cacalotepec En el cerro del cuervo

Mixteco Cahuatiumi Cueva o peña de tecolote

Mixteco Coloyuco Pavo o guajolote montés

Mixteco Diuxi Pueblo de águilas

Chontal Gualaccanxní Cerro de la chuparrosa

Zapoteco Guivisia Piedra del águila

Náhuatl Ihuitlan Junto a (o entre) las plumas

Huave Hians-Tamuc Donde canta el tecolote

Chinanteco Hm lo Río faisán

Náhuatl Huilotepec Cerro de las palomas

Zapoteco Lachivigosa Llano o campo de zanates

Zapoteco Lachivixia Llano del gavilán

Zapoteco Tavehua Monte de la guacamaya

Mixteco Tidaa Pájaro

Zapoteco Vixahui Viento de urraca

Escenario biogeográfico

El estado de Oaxaca se encuentra situado en la por -ción meridional de la república mexicana y com-prende desde la parte austral de la Sierra MadreOriental hasta la Sierra Madre del Sur, el litoraldel océano Pacífico con aproximadamente cuatro -cien tos cincuenta kilómetros y un fragmento delIstmo de Tehuantepec. Posee una superficie de no -venta y cinco mil trescientos sesenta y cuatro kiló-metros cuadrados y ocupa, de acuerdo con su ex-tensión terri torial, el quinto lugar en la república.

En su historia reciente y bajo diversos criterios,la geografía de Oaxaca ha sido objeto de regionaliza -ciones en múltiples ocasiones debido, básicamente,a sus singulares características topográficas, cuyaconsecuencia inmediata son las situaciones hete-rogéneas que se presentan en cortas distancias. Alrespecto, Moguel (1979) comenta que esta geogra-fía accidentada resguarda una historia que bien pue -de leerse a través del mosaico cultural que alber ga,lo que a su vez conlleva a la existencia de diferenteslenguas, así como de las formas de producción, delaprovechamiento de los recursos y del tipo deasentamientos humanos.

Por estar íntimamente relacionado con esta pro -blemática, no está por demás tener presente el hechode que hoy día el suelo oaxaqueño está habitadopor veinte grupos étnicos, mismos que pertenecena cinco troncos lingüísticos, esto es, el zapoteco oto - mangue, representado por siete etnias (zapoteca,chatina, chinanteca, ixcateca, popoloca, mazatecay ojiteca); el mixteco otomangue, que se confor mapor seis grupos (mixtecos, chochos, amuzgos, cui-catecos, triques y tacuates); el tronco nahua, el cualse encuentra constituido por los nahuas del nortey los de la Costa llamados tequixtlatecos; en cuan toal grupo maya totonaco, éste se compone de cua-tro grupos (chontales, zoques, mixes y popo lo cas);por último están los huaves, que pertenecen al tron -co del mismo nombre.

Tomando en consideración la riqueza étnicade Oaxaca, Martínez Ríos (1961: 93) efectúa un en-sayo de sistematización e información bibliográfi-ca, y llega a la conclusión de que no es posibleconsiderar en su conjunto como un microcosmosdel universo étnico que es Oaxaca, ya que cualquiergeneralización sobre la etnografía del estado corre -

ría el peligro de presentar una imagen deformada.Además, de acuerdo con su ensayo, los principa-les estudios cubren una pequeña área y sólo sonrepresentativos de una docena de comunidades.

Sin embargo, varios autores se han propuestodemarcar al estado y entre ellos se encuentra Án-gel Bassols Batalla (citado en Moguel, 1979: 15-17),quien lo dividió en dos regiones: el Pacífico Sur yel Oriente de México. Su estudio se apoya en as-pectos del ambiente físico, como el clima, el aguay los suelos, y distingue como elementos comple-mentarios las vías de comunicación y la urbaniza-ción. La escala que plantea va de las zonas pobresa las ricas y de las zonas subdesarrolladas a las de-sarrolladas. Por su parte, Claude Bataillon (citadoen Moguel, 1979: 17-20) describe tres zonas parael terri torio oaxaqueño y lo ubica en las siguientesregiones: el México Central, el Oriental y la Vertie -nte Huasteca y Veracruzana. Para este autor exis-te una relación entre los recursos naturales y losasen tamientos históricos. Bataillon señala que lasmon tañas y las colinas de pie de monte presentanla huella de una fuerte ocupación indígena, la que,se gún él, parece faltar en las llanuras.

Otra propuesta es la de Claudio Stern (citadoen Moguel, 1979: 20-22), quien establece dos con-juntos: una zona de bajo nivel de desarrollo quelo sitúa en el quinto lugar en una escala de siete,en la que se encuentra el Istmo. El resto del esta -do ocuparía, según este discernimiento, el sextolu gar y se encuentra ubicado dentro de la zona ala que caracteriza con un bajo nivel de desarrollo,de acuer do con sus criterios de urbanización. Encambio, Jorge L. Tamayo (citado en Moguel, 1979:23-29) hace uso de las regionalizaciones tradicio-nales his tóricas recurriendo a diversos datos econó -micos, sociales, étnicos, geológicos y geográficos,y las des cribe de manera discrecional con una fi-jación de límites preestablecidos careciendo depre cisión, pues en determinadas ocasiones se basaen un juicio geográfico, en otras se guía por el et -nográ fico, o por un concepto hidrológico o bienllega a mezclarlos.

Ante la existencia de esta diversidad de crite-rios para establecer una regionalización apropiadapara Oaxaca, se ha optado por seguir una clasifica -ción cuyo carácter es de naturaleza etnográfico-


folclórica, y que comprende siete regiones acep-tadas que dividen al estado, con la diferencia deque cada una de estas siete regiones tiene una se-rie de características geográficas y ecológicas muydistintas, circunstancia que impide considerarlascomo unidades exactas.

Las siete regiones aceptadas son1) Región de los Valles Centrales.2) Región de la Costa.3) Región del Istmo.4) Región del Alto Papaloapan y Tuxtepec.5) Región de la Sierra.6) Región de la Cañada.7) Región Mixteca.La reconocida complejidad del territorio oaxa-

queño sin duda impone una serie de obstáculos a lainvestigación, principalmente a la etnológica. Sobreeste asunto, De la Fuente (1949-1950) señala que losargumentos que ayudan a entender esta realidadestán en términos de un fondo común de cultura ode contactos directos o indirectos, de difusiones, deaislamientos, de los procesos de transculturacióndiferencial, del ambiente geográfico y de otros pro -cesos y factores. Por lo tanto, el autor propone con-tar con una determinación precisa de las áreas dediferenciación cultural y de su proyección sobre lascondiciones anteriores a la Conquista, porque enOaxaca existe una serie de grupos contrastantes quetuvieron un estrecho contacto en época prehispá-nica similar a la actual, seccionados, como es el ca-so de zapotecos y chinantecos, en subgrupos pococo nocidos, con gran diferenciación local interna ycon una mayor o menor semejanza en su base.

Aun cuando se dispone de varias propuestasgeográficas que de manera artificial seccionan a laentidad, para los fines particulares de este estudio esmás conveniente utilizar la información fisiográ-fica que proporcionan las cartas elaboradas por elInstituto Nacional de Estadística, Geografía e Infor -mática, para contar con una referencia geográficaespecífica y natural de las posibles aves representa -das en la pintura mural de los sitios estudiados.

Básicamente, el territorio de la entidad se en -cuen tra definido por la Sierra Madre del Sur, laSierra Madre de Oaxaca y la Sierra Atravesada. Demanera más puntual se tiene que el estado de Oaxa -ca abar ca parte de cinco provincias fisiográficas[lám. 7.1]: 1) al noroeste, el Eje Neovolcánico con

la subprovincia Sur de Puebla; 2) Sierra Madre delSur, con las subprovincias Cordillera Costera del Sur,que se extiende de noroeste a sur en forma parale -la a la subprovincia Costas del Sur, ubicada en lalínea de costa; Sierras Orientales, que va de nortea sur en la parte centro-oriente del estado; SierrasCentrales de Oaxaca, del centro hacia el norte y,de modo pa ralelo, al occidente de la Mixteca Altay de las sierras y Valles de Oaxaca ubicados al cen -tro de la entidad; estas seis subprovincias ocupanel 80.03% del terri torio estatal. En gran parte deesta provincia impe ran los climas subhúmedos, cá -lidos y semicálidos, pero en ciertas regiones ele-vadas, incluyendo algu nas con extensos terrenosplanos como los Valles Centrales de Oaxaca, los cli -mas son semisecos, tem plados y semifríos; en tantoque al oriente, en los límites con la Llanura Cos-tera del Golfo Sur, hay importantes áreas monta-ñosas húmedas cálidas y semicálidas. La vegeta-ción que predomina en la depresión del Balsas enlas regiones surorientales de la provincia es la sel -va baja caducifolia, los bosques de encinos y deconíferas ocupan las zonas más elevadas, y la sel -va mediana subcaducifolia se extiende sobre todala franja costera del sur; por úl timo, se puede de-cir que la región manifiesta un alto grado de en-demismo; 3) Llanura Costera del Golfo Sur con lasubprovincia Llanura Costera Veracruzana quecubre toda la franja nor-noreste; 4) Sierras de Chia -pas y Guatemala con la subprovincia Sierras delNorte de Chiapas, que cubre en for ma mínima0.25% del territorio en el extremo orien te; 5) Cor -dillera Centroamericana, con la subprovincia Sierrasdel Sur de Chiapas en la porción oriente de la enti -dad, y hacia el sur de ésta sobre la costa del Gol -fo de Tehuantepec, la discontinuidad fisiográficaLla nuras del Istmo.

En Oaxaca existen cinco grandes ríos. La cuen cadel río Papaloapan drena la Sierra Madre de Oaxa -ca, corre a través del cañón del Tomellín y desem-boca en el Golfo de México, al igual que el río Coat -zacoalcos, que desagua la porción norte de la SierraAtravesada en el Istmo. Hacia el noroeste variosafluentes forman el río Mixteco, que es tributariodel Balsas. Los ríos Verde y Tehuantepec se sitúaníntegramente en la entidad, teniendo que el Verdenace en el valle de Oaxaca con el nom bre de Ato-yac, cruza la Sierra Madre del Sur y desemboca en



1 Costas del sur

2 Cordillera Costera del sur

3 Sierras orientales

4 Sierras centrales de Oaxaca

5 Sierras y valles de Oaxaca

6 Mixteca Alta

7 Sierras del sur de Chiapas

8 Llanuras del Istmo

9 Llanuras del norte de Chiapas

10 Llanura costera veracruzana

11 Sur de Puebla

Lámina 7.1. Fisiografía del estado de Oaxaca.

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un estuario al este de la laguna de Chacahua;mientras que el río Tehuantepec se origina entre laSierra Madre de Oaxaca y la Sierra Madre del Sur,a la altura de Miahuatlán, y desemboca en la bahíade la Ventosa en el Golfo de Tehuantepec (CamposVillanueva et al., 1992: 11).

En el ámbito florístico, Oaxaca es una de lasentidades federativas más diversas por lo que hacea tipos de vegetación y concentración de endemis -mos. El conocimiento de la flora y la vegetación,así como su clasificación, están aún incompletos,sin embargo, se estima la presencia de aproximada -mente ocho mil especies. La mitad de su extensiónterritorial se encuentra cubierta por cuatro sis te -mas ecológicos todavía en buenas condiciones: elbosque de coníferas, el bosque de encinos, la sel-va baja caducifolia y la selva tropical perennifolia.La otra mitad la ocupan los sistemas ecológicos enpro ceso de perturbación y las actividades produc-tivas (Flores y Gerez, 1989: 131-134). En la tabla7.2 se presentan los diecinueve tipos de vegeta-ción reconocidos en Oaxaca, los cuatro sistemasde uso y los cuatro tipos de hábitat acuáticos iden-tificados en el mapa de uso de suelo y vegetaciónelaborado por SSP (1980).

Una muestra de la riqueza florística que poseeOaxaca es su diversidad de guajes (Leucaena ssp)silvestres y domesticados, ya que resulta ser la másabundante de todo México. Este género leguminosotiene gran cantidad de usos (incluso las flores, se-millas, vainas y hojas tiernas son comestibles) ycrec e principalmente en las selvas subhúmedasdon de debieron ser domesticadas (Challenger, 1998:413). La importancia de esta diversidad se consta -ta en el propio nombre de la ciudad, ya que en 1486fue nombrada Huaxyacac, que significa en náhuatl“en la nariz de los guajes”. Por su parte, los zapo-tecas la nombran Luhulaa, que quiere decir “lugarde guajes”, mientras que en mixteco recibe el nom -bre de Ñuhundúa, que igualmente significa “tierrade los guajes”; por último y de manera similar, losnombres con que se le conoce en mixe, chinantecay en mazateco coinciden en el significado mencio -nado (Bradomin, 1980: 19-20).

En relación con las especies de vertebrados en -démicos, Oaxaca es el estado más diverso de todala república mexicana, pues se han registrado qui-nientas treinta y seis especies de vertebrados en-

démicos a Mesoamérica, de las cuales doscientoscuarenta y una son endémicas de México, ochen-ta y tres lo son del estado y veinticinco son de dis-tribución limitada.

En términos avifaunísticos, los estudios en elámbito estatal son escasos, regionales e incomple-tos. Por ejemplo, Blake (1950) llevó a cabo un estu -dio basado en una colección con quinientos cua-renta y dos especímenes de Tutla. En un recorridoque abarcó desde la ciudad de Oaxaca hasta el Ist mo,Rowley (1984) registro cerca de ciento cuarenta yseis especies reunidas en treinta y siete familias deaves. Por su parte, Torres Chávez (1992) se concretaa estudiar las aves de la Sierra de Juárez, que se lo-caliza al norte del estado, en donde efectúa un tran -secto altitudinal cuyo resultado es una lista condoscientas cuarenta y siete especies de aves; ade-más encuentra en la selva tropical perennifolia elmayor número de especies, esto es, ciento cuaren ta

1) Bosque mesófilo de montaña

2) Bosque de pino

3) Bosque de encino

4) Bosque de encino / pino

5) Bosque de pino / encino

6) Chaparral

7) Matorral crasicaule

8) Selva baja espinosa

9) Selva baja caducifolia

10) Selva mediana subcaducifolia

11) Selva mediana subperennifolia

12) Selva alta perennifolia

13) Vegetación halófita

14) Sabana

15) Palmar

16) Manglar

17) Vegetación de dunas costeras

18) Áreas sin vegetación aparente

19) Vegetación secundaria de: selva baja caducifolia

selva mediana subcaducifolia

selva mediana subperennifolia

20) Pastizal inducido

21) Pastizal cultivado

22) Agricultura de temporal

23) Agricultura de riego

24) Presas

25) Ríos y arroyos

26) Lagunas costeras

27) Esteros

Tabla 7.2. Sistemas ecológicos presentes en Oaxaca

y nueve especies de aves, de las cuales ciento dieci -siete son residentes y treinta y dos migratorias. Ensu momento, Binford (1989) recopila informaciónde los estudios realizados en la entidad y analiza ladistribución de las aves de acuerdo con regionesgeográficas y tipos de hábitat. Según este autor, enOaxaca se han registrado hasta este momento seis-cientas ochenta especies de aves. Por las caracterís-ticas que presenta el trabajo de Binford, pue de serconsiderado como el más completo hasta el díade hoy, por esta razón, sus registros constituyenun marco de referencia aceptable para respaldarla determinación de las imágenes de aves en lapintura mural. Sin embargo, como complementose toman en cuenta también los listados de Fried-mann, Griscom y Moore (1950), Howell y Webb(1995) y el propuesto por la American Orni tholo -gist’s Union (1998).

El lenguaje de las plumas en Suchilquitongo

En la pintura mural de la Tumba 5 de Suchilqui-tongo, propiamente no se encuentran imágenes deaves que puedan ser reconocidas individualmentey, a su vez, comparadas con una especie particu-lar. Su presencia, sin embargo, resulta incuestiona -ble pues está consignada gracias a las numerosasplumas que son parte de los elementos que com-ponen los tocados de la gran mayoría de los per-sonajes. Al mismo tiempo, su presencia se revelaa través de ciertos rasgos físicos que fueron selec-cionados específicamente para organizar algunosdiseños glíficos y, de esta forma, ser parte integralde ciertos tocados.

El estudio de la confección de estos tocadosenun cia tres aspectos de interés. En primer térmi nopone en evidencia el desarrollo de un arte pluma-rio propio; en segundo lugar, posibilita la categori-zación de ciertos signos de identidad y de condiciónsocial, y por último, el tocado es un elemento auxi -liar para el establecimiento de determinadas aso-ciaciones simbólicas en las que fueron partícipeslas aves.

En efecto, se puede decir que los numerosos ydiversos tocados son una herramienta valiosa pa-ra verificar la existencia de un arte plumario za-

poteca, porque éste no obtuvo el reconocimientoni la mención en los textos de los cronistas, comose hiciera en su oportunidad de manera detalladacon el tlaxcalteca y azteca, respectivamente. Loque a nosotros ha llegado sobre el tema son infor-mes sobre la cantidad y calidad de los materialesque diversos pueblos oaxaqueños tributaban alAltipla no, y ello, al menos, es una muestra de esariqueza de materias primas y de artículos elabora-dos con diferentes plumas.

Así, por ejemplo, se ha consignado que cadaochenta días Coayxtlahuaca debía aportar, entreotras cosas, mantas de diferentes colores y diseños,así como maxtlatl y huipiles con decorados en losbordes; también rodelas, tocados trabajados con plu -mas de varios colores y unas ochocientas plumasde quetzal (Mohar Betancourt, 1987: 222). Además,enviaban trajes de guerrero con un tocado suma-mente original llamado tozcololli, el cual semeja unaculebra con plumas que parecen de quetzal en laparte superior; este singular tocado sólo era tributa -do una vez al año (Mohar Betancourt, 1987: 314).Por su parte, el pueblo de Guaxolotitlan pagaba conmantas de algodón blancas, huipiles, maxtlatl, coro -nas de cobre a manera de guirnaldas, pájaros ver-des y maíz (Méndez y Méndez, 2000: 20).

En los murales de Suchilquitongo quedó regis -trada la existencia de diversos tocados, lo que cons -tata la importancia que tuvieran las plumas comomateria prima, sobre todo por la cantidad y va-riedad utilizada en cada uno de ellos. Tras una re-visión general se observa que los personajes lucentocados desde con tres, cuatro y cinco plumas,has ta los que llevan veintitrés y veintisiete. Estasi tua ción nos informa sobre las actividades inten-sivas de caza, transporte y comercio de especiesre siden tes en la región o de lejana pro cedencia,para poder satisfacer la demanda de plu mas. Ade-más, estas actividades tienen como cimien to unconocimien to específico del hábitat y de las cos-tumbres de las especies que se requieren, entrelas que estarían de manera básica la GuacamayaVerde o Mi litar, la Roja, varias especies de loros, elTucancillo Verde y, de manera especial, el Quet-zal, como las principales aves proveedoras de plu-mas verdes o azuladas.

El segundo aspecto de importancia se encuen-tra en la estructura del tocado, ya que éste cierta-


mente representa un indicador confiable relativoa la identidad de los personajes y, junto con la pro-pia vestimenta y aditamentos, deja al descubiertola condición social a la que se pertenecía. Confor mea la opinión de Heyden (1972), el traje, su co lor,las insignias, adornos y la pintura corporal poníande manifiesto el rango, el estado civil, el lugar de re -sidencia y la ocupación de la persona. Es más, lastelas de algodón entretejidas con pelo de conejo,pintadas o bordadas, así como las plumas, la joyeríafina, los flecos de cintas o borlas, eran piezas des-tinadas para el uso exclusivo de los nobles, ade másde que el tocado zoomorfo fue tomado como unsigno de alta posición social.

Sobre este mismo asunto, el dominico fray Die -go Durán (1967: 116) confirma la importancia de lasplumas al reseñar que en el México prehispánicola diferencia entre el hombre común y el de linajeconsistía en que

[...] los caballeros de pies a cabeza vestían de armas

todas de plumas sobre el estofado, y a los que no lo

eran, no les daban cosa de pluma, sino, sobre el esto -

fado, cuero de diferentes animales. La causa era por-

que había pragmática de pluma no usase sino a quien

los reyes diesen licencia, por ser “la sombra de los se-

ñores” y reyes, y llamarla ellos por este nombre, y

guardábanse, cierto, con más rigor que las pragmáti-

cas de nuestros tiempos de no traer seda […].

A manera de complemento a estos señalamien -tos, en párrafos posteriores llega a comentar que

A los demás valientes hombres que no entraban en

el número de los grandes señores, les daban licen-

cia para usar de guirnaldas baladíes y para ponerse

plumas de águila en la cabeza y de guacamaya y de

otras plumas, bastas y baladíes […] (pp. 212-213).

Según la apreciación de Enrique Méndez (co-municación personal), las escenas de la Tumba 5de Suchilquitongo narran los acontecimientos deun ritual funerario, y siendo éste el esce nario y larazón, en él debieron participar un nutri do grupode personas de diferente condición social, mismaque se refleja en su atuendo y tocado.

Ante esta circunstancia, es claro que las plu-mas tuvieron gran importancia y son la evidencia

absoluta de la presencia de las aves en los muralesde Suchilquitongo. Para confirmar su repercusión,se presenta un análisis basado en el número deper sonajes que se pueden distinguir hoy en cadaesce na a lo largo de toda la tumba. Los personajespinta dos suman sesenta y cuatro, de los cuales só-lo cuarenta y nueve (76.56%) portan tocados conplu mas verdes largas, ya que también fueron usa-das en estos tocados plumas de otros colores y ta-maños, como las cortas amarillas que se apreciancomo el sostén de las plumas verdes en los tocadosusados por los diez personajes que se encuentransituados en el primer registro del muro oeste de lacáma ra principal. Por otra parte, se reconocen toca -dos que están compuestos, al parecer, de tela o depapel, como los que lucen las llamadas plañide rassituadas en el nicho este de la antecámara; o bien,en el primer nivel del nicho oeste de la misma an-tecámara, se aprecian dos personajes que cubrensu cabeza con tela.

Al ser tan distintiva la presencia de las plu-mas verdes largas, factibles de ser contadas de ma-nera individual por sus dimensiones y caracterís-ticas de textura trabajadas en el mural, para esteanálisis se han tomado en cuenta únicamente loscuarenta y nueve tocados que las llevan como pa-rámetro de evaluación. En consecuencia, la pre-misa central es la de que la sola presencia, el co-lor ver de y cierto nú mero de plumas utilizadas enel tocado son un signo inequívoco de distinción yde una de termi nada condición social. Para consta -tarlo se procedió a contabilizar las plumas usadasen cada tocado de esta clase, siendo el producto deeste registro quinientas setenta y siete plumas ca-talogadas (tabla 7.3), lo que permitió fijar de modoespontáneo tres intervalos. Estos intervalos sonuna herramienta que facilita el quehacer de es ta -blecer de modo práctico y directo una diferencia-ción entre las categorías de los personajes repre-sentados en la tumba.

De acuerdo con las cifras obtenidas en el con-teo se tiene que de los cuarenta y nueve tocadosque las lucen, veinticinco (51.02%) caen dentro delpri mer intervalo; dieciocho (36.73%) correspon-den al segundo, y sólo seis (12.24%) forman par-te del tercer intervalo [fig. 7.2]. Estos porcentajespre su miblemente significan la existencia de cla -ses so ciales diferenciadas, pues en este sentido


resul ta concluyente que de modo particu lar sóloseis, de en tre todos los personajes, poseen tocadosmás ela borados, lo cual denota una condición emi -nente en comparación con los veinticinco reu ni -dos en el pri mer intervalo, los que induda ble men tepertenecían a otra categoría social. Este ra zona -mien to es de utilidad para el análisis, sobre todo sise pres ta atención al hecho de que para ela bo rarveinti cin co tocados se emplearon ciento cincuen tay un plumas y en tan sólo seis fueron usadas cien-to cincuenta, esto es, se trabajaron can tida dessimila res de plumas para producir tocados de dife-rente calidad.

Esta propuesta de categorización social se jus-tifica gracias a la presencia de los veinticinco per-sonajes ya mencionados, con tocados trabajadoscon no más de diez plumas. Esto es, de acuerdo conel análisis, en el primer intervalo quedaron regis-trados catorce tocados con menos de cinco plu-mas y once con más, distribuidos de la si guientemane ra: con tres plumas, un solo toca do; cuatropersonajes con cuatro plumas en el tocado; son nue -ve los individuos que se distinguen por llevar untotal de cinco plumas [fig. 7.3], mientras que tres to -


12%

37%

51%

25 tocados de 1 a 10 plumas



Figura 7.2. Registro del número de plumas verdes largas en cuarenta y nueve tocados pintados en la Tumba 5 de Suchiquiltongo, Oaxaca.

Figura 7.3. Personaje que porta tocado de cinco plumas. Es posible que en la elaboración de los tocados se usaran de manera alternada plumas de quetzal y de guacamaya militar. (Dibujo: A. Navarrete, 2001.)

Tabla 7.3. Relación numérica y cualitativa de las plumas largas de color verde usadas en los tocados de la Tumba 5 de Suchilquitongo

Ubicación de Núm. de tocados Número de tocados conlos personajes detectados 1 a 10p 11 a 20p 21 a 30p

–5/+5 –15/+15 –25/+25

Jamba O 1 –1Jamba E 1 –1AntecámaraO 1er. nivel 5 +1 –1/+1 –1/+1

2o. nivel 8 –6/+2E 1er. nivel 8 –5/+2 –1

2o. nivel 6 –3/+1 +2Jamba O 1 +1Jamba E 1 +1Cámara PrincipalO 1er. nivel 10 +3 –5/+2

2o. nivel 1 +1E 1er. nivel 7 +1 +6

Totales = 49 –14/+11 –7/+11 –3/+325 18 6

p = plumas

ca dos están hechos con seis plumas cada uno; doscon siete plumas; uno con ocho [lám. 7.2]; trescon nueve y dos con diez plumas. En total secuentan ciento cincuenta y un plumas verdes lar-gas utilizadas en estos veinticinco tocados. Ade-más, cabe señalar que el atuendo de los persona-jes reunidos en este intervalo es muy sencillo y,por lo general, no llevan adornos dorsales y estándescalzos. Éste es el caso particular de los ochoperso najes que se ubican en el nicho oeste de laantecá mara, en el segundo registro.

El segundo conjunto se estableció con diecio-cho personajes que llevan entre once y diecinueveplumas en el tocado, lo cual suma un total de dos-cientas setenta y seis plumas. Por la cantidad deplumas usadas destacan en este grupo cuatro toca-dos hechos con dieciséis plumas cada uno; trescon diecisiete plumas, otros tres con dieciocho plu -mas [lám. 7.3] y uno con diecinueve plumas.

Pertenecen a este segundo grupo dos persona -jes de sexo masculino situados en las jambas quedan acceso a la cámara principal de la tumba. Elto cado del de la jamba oeste se compo ne de dieci -siete plumas, mientras que en el que corres pondea la jamba este se emplearon dieciséis [fig. 7.4].Uno y otro traen adornos dorsales y llevan, entreotras cosas, bastones, bolsas de copal y a nivel dela cintura se aprecia la imagen de un murciélagocomo broche del cinturón (consúltese la cédu laen el Catálogo). La forma general de los tocadosque llevan ambos personajes simu la un ave, perosin un cuer po definido, y sólo se puede reconocercomo tal a la cabeza que ostenta un pico fuerte ynotoriamente curvado. Por las ca racterísticas deldiseño, es posible que dicha estructura sea una delas modalidades en la representación del glifo U,potencialmente inspirado en la imagen de un averapaz [fig. 7.5].

De acuerdo con los estudios de Urcid (1992:171-172), el glifo U es común en la iconografía za-poteca, ya que forma la cara o aparece en el toca dode ciertas urnas, así como en los tocados de per so - najes tallados o pintados. También está presenteen la epigrafía, donde son expuestas un buen nú-mero de formas y aparece en múltiples contextos.La variedad de formas y contextos en que el glifo Ufue representado puede hacer refe ren cia a una en -tidad de gran importancia, sobre todo porque la ver -

sión desdoblada preside procesiones y narracionesusualmente encontradas en ámbitos funerarios,teniendo que es viable que el glifo U representeal dios de los muertos.

En relación con este último aspecto planteadopor Urcid, resulta congruente que un ave de hábitosrapaces haya podido estar asociada a un tocado, nosólo por el hecho de cazar, dar muerte y despeda-zar a su presa, sino que también en este tipo deacciones está involucrado un sentido de regenera-ción y vida.

Desde mi punto de vista, el Caracara (Caraca -ra cheriway) fue el ave rapaz especializado en co-mer carroña que pudo servir de modelo en la con-cepción del glifo U, porque, entre otras cosas, es


Lámina 7.2. Personaje situado en el registro superior del nicho oeste de la antecámara de la Tumba 5 de Suchilquitongo, cuyo tocado está compuesto por ocho plumas verdes largas, las que fungen como remate de un disfraz que simula la cabeza de un ave.(Foto: E. A. Cerezo, 1997.)


muy común verla en esas zonas calientes secas deescaso follaje. Su aspecto diferente comparado conáguilas, gavilanes, halcones y zopilotes, es otra ra-zón de peso, pues se trata de un ave grande (500 a600 mm) de cuello y piernas largas, que posee unpico muy comprimido con un ligero diente en lamandíbula superior; su cara rojiza está desnuda ylleva una cresta corta negra y en el cuello un collarblanco o beige barrado ligeramente en la parte su-perior del lomo café oscuro (Grossman y Hamlet,1964: 380-382). El Caracara acostumbra perchararriba de los árboles altos que dominan el paisajecircundante. En el vuelo se aprecian sus alas largasy angostas, y su batido es muy ruidoso, directo y rá -pido. Se le puede ver volando en círculos buscando

comida. Pero, cuando caza, su vuelo es a muy po-ca altura o puede correr en el zacate en busca deinsectos, larvas, gusanos, lagartijas, huevos, avespequeñas y ratones. Es usual que sostenga su co-mida con una pata y la rompa en pedazos con supesado pico; además, como otras rapaces, puedellevarse a su presa con los pies y es capaz de ata-car a otras aves, como águilas, pelícanos o gaviotas,para robar les la presa o presionarlas para que re-gurgiten la co mida (Grossman y Hamlet, 1964:380-382).

En resumen, el conjunto de características físi -cas que definen al Caracara, así como sus costum-bres, distribución y hábitat, sirven de sustento pa-ra esta propuesta.

Lámina 7.3. En el primer registro del nicho oeste de la antecámara perteneciente a la Tumba 5 deSuchilquitongo se observa a un personaje que porta un tocado confeccionado con dieciocho plumas. (Foto: E. A. Cerezo, 1997.)

Figura 7.4. Personaje situado en la jamba este que da acceso a la cámara principal de la Tumba 5 de Suchilquitongo. Este tocado se compone de dieciséis plumas que bordean una posible modalidad del glifo U como el sostén del tocado. (Dibujo: A. Navarrete, 2001. Tomado de Miller, 1995.)

El tercero y último de los intervalos propuestoen este análisis se integró por seis personajes.Tres de ellos portan tocados elaborados con veinti -trés plu mas cada uno; mientras que para los otrostres fue ron usadas de modo proporcional veinti-siete plumas. La suma total de plumas en estosseis tocados es de ciento cincuenta plumas. Sonparte de este grupo los tocados que llevan dos per-sonajes femeninos situados en las jambas oeste yeste, respectivamente, y que anteceden al vestí-bulo de la tumba [fig. 7.6]. Cada uno de estos toca-dos consta de veintitrés plumas verdes largas detraza flexible, si se toma en cuenta las aparentescurvaturas de ciertas plumas. El conjunto de plu-mas se encuentra delimitando, sin llegar a preci-sar una forma particu lar, lo que podría ser una ca-beza de ave, mis ma que constituye el centro delarmazón que sustenta a todas las plumas. Dichacabeza está compuesta por un gran ojo formadopor un punto encerrado en una elipse doble, lacual, a su vez, también se encuentra bordeada porotra doble elipse, diseño que podría equivaler entérminos anatómicos al párpado del ave. El picose muestra entreabierto y su aspecto es fuerte, an-cho y ganchudo, semejante al que posee una ra-paz. De la punta del pico se desprende el símboloconocido como “gota”.

El tercer personaje con veintitrés plumas en eltocado se ubica en el primer registro del nichooeste de la antecámara, en la sexta posición de iz-quierda a derecha.

En cuanto a la ubicación de los personajes contocados que llevan veintisiete plumas, uno de ellosse sitúa en el nicho oeste de la antecámara en loque corresponde a la primera posición del registrosuperior [lám. 7.4]. Este tocado se compone de die -ciséis plumas verdes en el segmento superior ypor once en la parte posterior.

Los otros dos tocados con veintisiete plumas seaprecian en el lado este de la misma antecámara,específicamente en el segundo registro. Ahí sepuede distinguir sólo a seis personajes, ya que laporción central del mural se encuentra bastantedeteriorada. De estos personajes, el que ocupa laprimera posición y el último llevan, mutuamente,tocados trabajados con veintisiete plumas. Lasplumas aparecen repartidas en dos secciones, unaposterior compuesta por dieciséis plumas a la al-


Figura 7.5. El glifo U es el elemento iconográfico cardinal que define la estructura de los tocados que portan los dos personajes situados en las jambas que anteceden a la cámara principal de la Tumba 5 de Suchilquitongo: a) armazón de los tocados de los personajes de las jambas; b) representación del glifo U, y c) un ave rapaz, como el Caracara (Caracara cheriway) pudo servir de inspiración en la concepción de dicho glifo. (Dibujo: A. Navarrete, 2001.)

a

b

c


Figura 7.6. Personaje femenino situado en la jamba oeste del vestíbulo de la Tumba 5 de Suchilquitongo, cuyo tocado está organizado con veintitrés plumas largas verdes. (Dibujo: A. Navarrete, 2001. Tomado de Miller, 1995.)

Lámina 7.4. También en el primer registro del nicho oeste de la antecámara de la Tumba 5 de Suchilquitongo se distingue a un personaje que lleva un tocado elaborado con veintisiete plumas verdes largas.(Foto: E. A. Cerezo, 1997.)

tura de la espalda del personaje y la segunda cononce en la porción superior del tocado.

Atendiendo al número de personajes que secolocan en cada uno de los tres intervalos o cate-gorías propuestas en este estudio, así como a lascaracterísticas que distinguen los tocados examina -dos, es permitido conjeturar que en cada escena deeste recinto funerario quedó un registro gráfico de lacondición social y de las ocupaciones que priva-ban en ese momento.

Tomando en cuenta los anteriores resultadosel complemento de este análisis se haya en la cir-cunstancia de que en cada tocado, en mayor o me - nor grado, reside una singular carga de mensajesvisuales y de contenidos simbólicos. De entre to-dos los elementos que conforman un tocado, cabesimplemente prestar atención al hecho de que ensu elaboración, de manera constante, figura un nú - mero estipulado de plumas verdes largas, pues sedetectó que se trabajaron desde tres plumas comomínimo hasta veintisiete como máximo, donde lostocados con cinco plumas parecen ser los de ma -yor concurrencia, pues se encontraron nueve deellos [fig. 7.3]. Esto confirma la información de quelas plumas, al haber sido sinónimo de riqueza, nopodían ser usadas de una manera indistinta. Asi -mis mo, este concepto resulta válido por extensiónpara juzgar los atributos de aves como quetzales yguacamayas que lucen particularmente magnífi-cas plumas largas de color verde o azulado.

En apoyo a esta argumentación, es relevantereflexionar sobre el contenido del Vocabulario enlengua zapoteca..., de fray Juan de Córdoba (1987),porque en él aparecen consignados varios términosque brindan información concerniente a la ca li dadde conocimientos acuñados sobre el entor no y queestuvieron ligados al pensamiento zapoteca. Así, porejemplo, figuran voces como ver de, ya�a; plu ma,túbbi; pájaro, binni, y plumaje o penacho, lóopáa-xilla; además existen expresiones como xilla chánuio xillanatijxíllána, que significa “pluma verde rica”, obien Que!áha, xíllamáni, xilo huéxílla máni, que se leecomo “plumas largas de las colas de los papagayosgrandes colorados”; amén de con tar con varias pa-labras que hacen referencia específica a distintasaves y a las plumas.

La importancia que poseen las plumas de laguacamaya ha llegado hasta nuestros días, ya que

se puede rastrear en diferentes contextos. Uno deellos lo tenemos entre las costumbres de los ma-zatecos, quienes las siguen usando en sus ceremo -nias de hechicería y, por ello, dicen que son “muycaras”, sobre todo las más grandes (Incháustegui,1977: 180).

Inherente a estos eventos significativos se en-cuentra el tocado zoomorfo. Este género de tocadofue exclusivo, ya que, según Heyden (1972: 18), serelacionaba con ciertos atributos de algunas dei-dades y quienes lo utilizaban probablemente eransacerdotes dedicados a su culto. Por ejemplo, quie -nes lo llevaban en forma de guacamaya se rela-cionaban con el Sol. Cabe asentar que de acuerdocon la apreciación de Espinosa (2001: 280), las ma-nifestaciones naturales de una deidad son esencia -les para comprender su temple y sustancia, pero, enparticular, las manifestaciones animales expresande forma muy viva su personalidad, dado que cons -tituyen una fuente generosa de analogías y expli-caciones para comprender al universo. Por otra par -te, el mismo Espinosa (2001: 280) señala que cadadeidad es reconocida por vestir de deter minadamanera, por llevar ciertos objetos como nariguera,collares, plumas, etcétera, pero en especial por loque lleva en el rostro y en la cabeza que hacen suposible identificación.

Otro elemento distintivo son las máscaras.Moya Rubio (1986: 12-19) apunta que por mediode ellas se vive un mundo en apariencia extraño,porque de éstas surgen dioses, demonios, héroeslegendarios y seres fantásticos, teniendo que bási-camente su función es la de crear símbolos, mis-mos que constituyen un enlace entre el mundoespiritual y el natural o cotidiano. El hombre quese coloca una máscara transforma su ser, aunque demodo transitorio, y se llega a poner en comunica-ción con otro mundo al salir de su insignificanciay elevarse por sobre sus congéneres. Los ances-tros, los parientes fallecidos y las figuras simbóli-cas, tanto humanas como animales, forman partede ese mundo espiritual, pues la máscara repre-senta una fuerza oculta.

En páginas anteriores se comentó el caso de lostocados que lleva el glifo U en su hechura. Sin em -bargo, otro caso interesante por sus peculiarida desdentro de la pintura mural de Suchilquiton go sonlos tocados que portan los diez personajes que se lo -


calizan en el primer registro del muro oeste de la cá -mara principal [lám. 7.5]. En apariencia estos to -ca dos son iguales porque están organizados, en loque constituye la porción central, por un cuer po deaspecto elongado semejante a la forma que poseeuna “salchicha”, y este cuerpo pertenece a un sin gu - lar ser fantástico. En las porciones extremas de ca-da uno de estos originales cuerpos se observa unconjunto de cinco círculos, a manera de un raci moo ra millete. La cabeza y rostro son de naturale za hu-mana y porta una máscara bucal en forma de picode pato.

Sin embargo, el número de plumas en cada unode estos diez tocados no es análogo, teniendo lassiguientes cantidades para cada tocado revisado,

vistos éstos de izquierda a derecha: el primer toca dolleva trece plumas; el segundo siete, y de manerasucesiva se aprecian en los tocados once, doce,quin ce, dieciocho, nueve, diecisiete, quince y diezplumas en el último. Esta repartición hace que trestocados pertenezcan al primer intervalo propues toy los demás al segundo, con la consideración deque el número de plumas se ubica en los límitesde entre siete y dieciocho.

En el terreno iconográfico es de importanciala máscara bucal en forma de pico de pato, porqueeste tipo de pico forma parte de un código más com - plejo que se encuentra relacionado con los ele -men tos que identifican al dios del viento Ehécatl,como una advocación de Quetzalcóatl asociada ala ferti lidad. Cabe comentar que según Heyden(1987: 93) la tradición del héroe cultural Quetzal-cóatl parece haber existido, por lo menos en la Mix - teca, desde épo cas remotas. Es posible que cuandoQuetzalcóatl salió de Tula haya emigrado a la zonaoaxaqueña, propiciándose un intercambio de tradi -ciones cultu rales entre los mixtecos y los toltecas,en donde se equipararon la serpiente empluma -da Quetzalcóatl de Tula y 9 Viento hijo de la pare ja1 Ciervo de la Mixteca, el cual era dios creador yhéroe cultural.

De manera conjunta y prestando atención alos señalamientos hechos por Heyden, Espinosa yMoya Rubio, estimo que cabe la posibilidad de quedichos tocados hayan estado relacionados con de-terminadas concepciones articuladas con la natu-raleza de la vida, la muerte y la regeneración, sobretodo porque se consideraba que los animales eranseres que tenían vida y movimiento dado que par-ticipaban del poder divino, el cual se expresaba conla vida misma, el calor y el corazón. Pero, al mis -mo tiempo, estaba referido al viento, al aliento vi-tal y al espíritu.

Por consiguiente, de modo conceptual al toca -do por llevar plumas o partes del cuerpo de unave, como lo es este singular pico, se le pu dieronhaber conferido las funciones necesarias para ser -vir como vehículo metafórico de co mu nica ciónentre lo real y lo espiritual, sobre todo por la lige-reza que poseen las plumas, la innegable relaciónde éstas con el vuelo y las alturas y la presen cia deun pico entreabierto como posibles signos de laacción de perder o dejar escapar el aliento vital.


Lámina 7.5. Los personajes del registro superior del muro oeste de la cámara principal de la Tumba 5 de Suchilquitongo portan tocados con elementos que recuerdan a Ehécatl, como se aprecia en este primer personaje. (Foto: E. A. Cerezo, 1997.)

gro, y por llevar un gran parche rojo en las alas. Esmuy distintiva su frente o corona blanca y sus lo-res rojos. Este loro es un residente común perma-nente de los bosques tropicales deciduos y de losmatorrales áridos tropicales, además de que visitalos campos secos (Binford, 1989: 125).

En cuanto a la otra especie de psittacido, el Pe-rico Frentinaranja (Aratinga canicularis), es un avetambién mediana (225 a 250 mm), si bien, compa -rativamente, es más esbelta que un loro [lám. 7.6].Se diferencia de otros pericos por su parche na-ranja en la frente, por exhibir un tono azul en lacorona y tener un ancho arillo amarillo en el ojo(Peterson y Chalif, 1989: 143). En el pecho osten-ta un tinte café olivo y presenta una gran manchaazul en el ala. Es un residente permanente muy


Lámina 7.6. Seguramente el Loro Frentiblanco (Amazona albifrons) y el Perico Frentinaranja (Aratinga canicularis) son las dos especies de aves que perchan sobre los agaves representados en la Tumba 1 de San Pedro Jaltepetongo. (Dibujo: A. Luna, 2001.)

Diseños de aves en las paredes de Jaltepetongo

En las paredes excavadas que forman la Tumba 1de San Pedro Jaltepetongo (en el cerrillo de arena),se aprecian, como parte de los once conjuntos dedibujos descritos por Matadamas (1998), nueve dise -ños de aves en color rojo y de traza muy sencilla.

Aun cuando todas las imágenes ejecutadas sonmuy lineales o esquematizadas y, por esta razón,pre valece una carencia notable de rasgos físicosdistintivos, es posible reconocer que hubo la inten -ción de recrear aves cuyo cuerpo fuera de aspectocompacto, con una cabeza voluminosa y un cuellomás bien corto o ausente, además de que se dis-tinguen por la presencia de un pico fuerte y gan-chudo y por un ojo redondo simple. Las aves ilus-tradas en Jaltepetongo son bastante semejantes,pero la cola en algunas de ellas fue dibujada cortay cuadrada mostrando unas tres plumas, mientrasque en otras la apariencia es angosta y comparati-vamente más larga, o bien no se puede precisar porel propio estado de conservación en que se encuen -tran los dibujos. Raramente las patas fueron dife-renciadas, porque la gran mayoría de los individuosestán perchando. Sin embargo, en términos gene-rales las composiciones de ocho de las aves reve-lan la manifestación de dos miembros de la familiaPsittacidae. Por lo que hace a la novena ave men-cionada, considero que se trata de un Pavo Ocela -do, como se explicará en su oportunidad.

Conforme al estudio de Binford (1989), en el es -tado de Oaxaca existen catorce especies de psitta-cidos, es decir, en el territorio habitan unas cuatroespecies de pericos, ocho clases de loros y las dos es -pecies de guacamaya que han sido registradas.Acorde a la apariencia de ocho de los individuosde aves representados en la tumba y tomando encuenta el tipo de hábitat que frecuentan, así comolos rangos de distribución de cada una de las espe -cies, es posible conjeturar que en este caso se tra -ta del loro conocido como Frentiblanco (Amazo naalbifrons) y del Perico Frentinaranja (Aratinga ca-nicularis).

El Loro Frentiblanco (Amazona albifrons) al-canza una talla mediana de entre 225 a 250 mm[lám. 7.6]. Se caracteriza por su plumaje verde bri-llante con las grandes plumas de vuelo azul y ne-

común en suelo oaxaqueño que visita los bosquestropicales deciduos y semideciduos, las zonas pan-tanosas, los matorrales áridos y los plantíos (Bin-ford, 1989: 123-124).

Las aves reconocidas dentro de los once con-juntos de diseños que cubren las paredes de la tum -ba se ubican, concretamente, en las siguientes agru -paciones: conjuntos 2, 5, 8 y 9, de acuerdo con lapropuesta de Matadamas (1998), misma que seadop ta en este estudio a fin de respetar un ordenque ya fue designado.

En los conjuntos 2, 8 y 9 las aves con caracte-rísticas propias de psittacidos se encuentran per-chadas a diferentes alturas sobre una planta. Laplanta en este caso es un agave (Agave atrovirens),que es una variedad de maguey endémico de laszonas áridas de Oaxaca [lám. 7.7]. Se trata de unaplanta muy robusta con raíces muy ramificadas yextendidas que penetran a gran profundidad delsuelo, las cuales arrancan de un tallo corto y grue -so; del tallo nacen, en forma de roseta, numerosashojas bastante grandes, pues llegan a medir hastados metros de longitud y son sésiles, alisnadas, cón -cavas, anchas y gruesas, además de jugosas y fi-brosas con bordes espinosos que rematan en unalarga púa muy aguda, un poco encorvada y suma-mente resistente (Ruiz-Oronoz, 1970: 602).

El agave florece al cabo de ocho o diez años ydurante el proceso produce, de la región centraly basal de la roseta de hojas, un fuerte y vigorosoeje floral llamado quiote, que suele crecer entre cua -tro y cinco metros de altura. El quiote está cubier topor brácteas triangulares y termina en una enor meinflorescencia en panícula o racimo compues to, elcual está provisto de numerosas ramificacionesque, a su vez, llevan gran cantidad de flores amari -llentas. El fruto es una cápsula con gran cantidadde semillas morenas (Ruiz-Oronoz, 1970: 603).

Las características de esta planta rosetófila so-litaria hacen que dentro del paisaje sea singular-mente conspicua, constituyendo de esta forma unaexcelente percha para las aves. Pero, además, suim portancia reside en que durante su período defloración es sin discusión un recurso alimenticiodisponible muy apreciado que perdura, por lo me-nos, un par de meses, ya que existen diferentesetapas de desarrollo en las inflorescencias, por loque pueden ser consumidas tanto las flores como

el néctar, las semillas e incluso hasta los insectosque también visitan a las panículas. Por otra par-te, cuando llueve, las raíces absorben el agua quees almacenada en las grandes hojas, lo que lasconvierte en un buen reservorio del preciado lí-quido en estas zonas áridas.

Por lo que hace al análisis ornitológico, en elconjunto 2 de la pared poniente se encuentran dis -puestas las primeras cuatro aves posadas en los bra -zos del eje floral o quiote del agave, mirando haciasu izquierda [lám. 7.8]. Señaladamente, las aves sonde diferentes tallas y ocupan distintos niveles. Di-cha situación hace suponer que haya sido repre-sentada una familia, esto es, el macho, la hembray dos polluelos en desarrollo. El loro de mayor ta-lla se localiza en la parte superior, en lo que es la


Lámina 7.7. El agave (Agave atrovirens) es una variedad de maguey endémico de las zonas áridas de Oaxaca. Esta planta fue plasmada en la Tumba 1 de San Pedro Jaltepetongo en diferentes etapas de desarrollo. (Foto: A. García, s. a.)

última inflorescencia; le sigue otro de tamaño simi -lar en uno de los brazos superiores del quiote; lospolluelos se sitúan en uno de los brazos interme-dios y en lo que correspondería al primero deellos en la parte más baja. No se cuenta con rasgosespecíficos, pero el aspecto general es el de un Lo-ro Frentiblanco (Amazona albifrons).

En la misma pared poniente, pero en el con-junto 8, se cuenta con una planta que parece sur-gir de una máscara de Cociyo, según la interpre-tación de Matadamas (1998). En este caso tambiénse trata de un agave (Agave afrovirens), aunque demanera manifiesta en otra etapa de crecimiento.En dicha planta se observan posadas otras tresaves, las que, a diferencia de las cuatro anteriores,son de apariencia más esbelta y con la cola sensi-

blemente más larga, es decir, se trata de pericos(Aratinga canicularis) [láms. 7.6 y 7.9]. Nueva-mente, la primera de ellas es la más grande y estáperchada en la parte superior del quiote; mientrasque en los dos únicos brazos en desarrollo que seaprecian, pero ya mostrando sus inflorescenciascorrespondientes, figuran de cada lado las otrasdos aves que conforman el grupo de tres. La quese encuentra perchando en el brazo izquierdo delagave resulta ser la mejor conservada, pues semuestra el cuerpo casi completo, con la cabeza re-dondeada, un ojo anular con la pupila dibujada, elpico se observa fuerte y curvo, las alas extendidasy la cola con dos plumas largas [lám. 7.9].

En el muro oriente fue plasmado otro grupode diseños reunidos en lo que es el conjunto 9.


Lámina 7.9. Tres pericos (Aratinga canicularis), sobre otro eje floral de un agave, son partícipes de las figuras que forman el conjunto 8 en la pared poniente de la Tumba 1 de San Pedro Jaltepetongo. (Foto: E. A. Cerezo, 1997.)

Lámina 7.8. Forman parte del conjunto 2 de diseños en la Tumba 1 de San Pedro Jaltepetongo, cuatro loros o amazonas que se encuentran posadas en un quiote. (Foto: E. A. Cerezo, junio, 1997.)

Aquí, sobre un glifo de Cerro, se observa otra plan-ta de agave y en ella se encuentra posada un aveen forma solitaria [lám. 7.10]. Según la propuestade Susana Díaz (véase en este mismo tomo) se tra-ta de la representación epigráfica del topónimo deQuiotepec.

La planta representada en estos diseños es demaíz, según el dictamen de Matadamas (1998).Empero, no existen elementos comparativos parallegar a tal determinación, dado que usualmenteel maíz es fácil de reconocer, por ejemplo en có-dices y en relieves escultóricos, por la forma desus mazorcas y por las espigas que desarrolla laplanta, y esas estructuras no fueron dibujadas enlas paredes de Jaltepetongo.

Del ave plasmada se conserva aproximadamen -te 90% del cuerpo, y se le ve de perfil mirandohacia su derecha. La cabeza es redondeada y vo-luminosa, y no se aprecia la región que deberíapertenecer al cuello. No hay evidencia de marcasfaciales, por lo que resulta notable el ojo redonde-ado. El pico es corto y ligeramente curvo. El ala iz-quierda se aprecia desplegada y las plumas cober-toras son conspicuas. La cola figura en un pla nohorizontal, aunque se encuentra bastante deterio-rada. Las patas son apenas visibles. Aun así, es via-ble que se trate de un Perico Frentinaranja o Ato-lero (Aratinga canicularis) [lám. 7.6].

La figura de la novena ave forma parte delconjunto 5, en donde se observa a un personaje enposición de rodillas sosteniendo con ambas ma - nos al ave, probablemente a manera de ofren da[fig. 7.7]. Ambas imágenes se presentan de perfil ymiran hacia su derecha. El diseño del ave es de di-mensiones considerables y es mostrada corpulenta,con el cuer po casi completo; la cabeza se apreciaredondeada y voluminosa, aunque está incomple -ta; en la región que corresponde a la corona y quese extiende hacia la nuca, ostenta unos tres arilloso círculos ordenados en forma continua; el ojo esredondo y muy gran de. El pico se ve fuerte, anchoy curvo. Fueron dibujadas el ala izquierda y la co-la sin mayor detalle y sólo se aprecia la pata iz-quierda.


Lámina 7.10. Un solitario perico (Aratinga canicularis) se encuentra en la parte superior del eje floral del agave en lo que constituye el conjunto 9 de diseños pintados en la Tumba 1 de San Pedro Jaltepetongo. (Foto: E. A. Cerezo, 1997.)

Figura 7.7. En la Tumba 1 de San Pedro Jaltepetongo el tema básico en el conjunto de diseños número 5 es un personaje arrodillado que sostiene un ave. (Dibujo: A. Navarrete, 2001. Tomado de Matadamas, 1998.)

La presencia de los tres arillos es significativa,porque éstos pueden ser equiparados con las pro-tuberancias que, a manera de arrugas, posee el ma -cho del Pavo Ocelado (Agriocharis ocellata) en laca beza desnuda de color azulado. Otros rasgos se-mejantes son la forma general del cuerpo y la ta-lla, pues se trata de un ave grande que mide entre800 a 1 000 mm. El plumaje es oscuro abrillantadocon azul-verde y bronce y con manchas en formade ojos u ocelos iridiscentes (Peterson y Chalif,1989: 83).

En opinión de Matadamas (1998), la escrituraencontrada en Jaltepetongo es muy compleja entérminos generales, debido a que se compone deuna variada mitología; probables imágenes de co-cijo; topónimos; una escena que ilustra el juego depelota; sucesos históricos; nombres calendáricosde los integrantes de un linaje, que tal vez fueronenterrados en la propia tumba, y otros elementos.A lo señalado por Matadamas cabe agregar que enfunción de las imágenes representadas en los con-juntos aquí analizados, se advierte que en la icono -grafía de esta tumba está implícita la importancia dela relación natural y simbólica ave-planta, ya quese encuentran ocho aves posadas de modo exclusi-vo sobre agaves en diferentes etapas de desarrollovege tativo, así como un ave que está siendo ofren-dada.

Esta circunstancia inevitablemente conduce areflexionar en los siguientes puntos de interés. Enprimer lugar se ha postulado, bajo la perspectivauniversal, que la vegetación es la expresión de larea lidad viva, de la vida que se regenera periódica-mente manifestándose en un sinnúmero de formas,sin agotarse jamás (Eliade, 1986: 297). De maneraespe cífica, ha sido frecuente encontrar que los ár -boles aparecen a lo largo de la historia como em-blema de un pueblo y representan la vida del cos-mos y, de este modo, suponen la inmortalidad,ade más de que en alusión a su verticalidad se lesve como el eje del mundo. Al mismo tiempo, ca-si siempre el árbol se encuentra acompañado desímbolos, de emblemas o de figuras heráldicas queprecisan y completan su valor cosmológico (Mo-rales y Marín, 1986: 51; Eliade, 1986: 249). Por otraparte, en los momentos fúnebres, han llegado aser símbolos de la resurrección, ya que el árbolcósmico se relaciona a menudo con el antepasa do

mítico, de bido a que ciertos grupos se considerandescendien tes de un antepasado nacido de un ár-bol (Elia de, 1986: 253).

Esta forma de pensar entre los mixtecos fuerecogida en su momento por fray Antonio de losReyes (apud Heyden, 2001: 4), acotando que el ori -gen mítico de los antepasados de los mixtecos ha-ce alusión a que nacieron de árboles que crecíanen un río sagrado en Apoala.

En segundo término es un hecho irrefutable,por conocido, que durante toda la vida de un hom-bre éste aproveche en diferente medida a las plantasy a las flores, de ahí la existencia de una estrecharelación ya milenaria. Por esta razón, no es excep -cional que en el mundo prehispánico toda la na-turaleza se considerara animada y la importanciade la flora se viese reflejada en diversos contextos,pues es sabido que representaba la vida, la muer te,los dioses, la creación, el hombre, el cielo, la tierra,un signo calendárico, el lenguaje, el can to y el arte,el señorío, la amistad y la guerra, siendo la flor unode los elementos primordiales para la comunicaciónsimbólica por ser sinónimo de lo precioso, igualque la pluma de quetzal (Heyden, 1985: 9-10). Dehecho, los cronistas han referido que tenían y ado-raban por dioses a los árboles, a los que les ofrecí-an sacrificio (Heyden, 2001: 1).

Respecto a la planta de maguey que figura demanera particular en estos murales, interesa se-ñalar que tradicionalmente ha sido utilizada demu chas formas. Las pencas, por ejemplo, han sidoempleadas como un simple reservorio de agua, loque las convierte en llanos recipientes; además deservir como una clase de canal de desagüe, comopala, como teja para techar y como una eficientesuperficie de apoyo para los trabajadores de la plu -ma. Por otra parte, las fibras han sido aprovecha daspara elaborar diferentes tejidos, cordeles para usosdiversos, sandalias y hamacas; en tanto que la saviade las pencas tiene uso medicinal y de ellas tam-bién se obtiene papel de buena calidad. Las púas,con o sin hilos adheridos a ellas, servían como agu -jas, punzones, alfileres y clavos. Pero, sobre todo, esmuy conocida la importancia que tuvo el pulquecomo bebida sagrada.

La justificación de la presencia del maguey eneste caso se centra al considerar que el fuerte quio -te o eje floral del agave, de acuerdo con su posición


vertical, en su momento bien pudo ser percibidosimbólicamente como la imagen de un árbol y, porende, así se le comparó. No obstante, y al mismotiempo, pudiera tener atributos fálicos, los que fi-nalmente también concuerdan con los símbolos dela fertilidad y de la fuerza reproductiva de la natu -raleza en todos los órdenes de la vida y, por tanto,en su propagación. En este sentido habrá que te-ner presente que, históricamente, nunca ha sidoescogido o reverenciado un árbol nada más que porsí mismo, si no que siempre, sostiene Eliade (1986:245), por lo que a través de él se revela, por lo queim plica y significa. En consecuencia, el árbol de-be ser apreciado más bien como un símbolo quecomo un objeto de culto.

En opinión de López Austin (1989: 360), el mo -mento de la muerte es el inicio de un cambio deactividades y de obligaciones que se deben cumpliren un mundo posterior, lo que admite una trans-formación. Bajo este enfoque, encuentro que las re -presentaciones de agaves con aves perchadas den-tro de un recinto funerario pueden constituir unamanera gráfica de rememorar un lugar de origen,un cierto suceso, así como la regeneración misma,sobre todo si se piensa en este punto que el agua esel recurso más crítico en Oaxaca, pues es muy esca -sa debido fundamentalmente a que el promediode lluvia que cae queda debajo de la proporción deevapotranspiración. Por consiguiente, la plantade agave representa, y con justicia, un oasis en elpaisaje desértico; es un símbolo de vida y de rege -ne ración donde las aves que se posan en él equi-valen a la imagen de la entidad anímica de él o delos difuntos.

Por último, cabe señalar que entre las creen-cias existentes en el México prehispánico sobre eldestino de la llamada entidad anímica, Mendieta(apud López Austin, 1989: 375) consigna que la gen -te de Tlaxcala suponía que “las almas de los señoresy principales se volvían nieblas, y nubes, y pá ja rosde pluma rica, y de diversas maneras, y en piedraspreciosas de rico valor”. Esta manera de pensartambién pudo prevalecer en el mundo oaxaqueñoy considerar a las aves un medio de transforma-ción, pues para el hombre prehispánico las repre-sentaciones de la muerte son manifestaciones me-tafóricas de la vida.

Representaciones de aves en Monte Albán

De entre las más de doscientas tumbas que han si-do exploradas en el majestuoso sitio de Monte Al - bán, en tan sólo cuatro de ellas es posible descu -brir la presencia de imágenes de aves a través detres modalidades expuestas, es decir:

1) se encuentran indicios de plumas (en laTumba 112);

2) se reconocen rasgos físicos específicos comocomponentes de glifos (en las tumbas 103 y 104),o como parte de tocados (Tumba 105);

3) la imagen de un ave es mostrada de mane-ra separada y reconocible como un elemento másdel lenguaje pictórico (Tumba 104).

Contar con tan sólo la fisonomía de la cabezay reconocer en ella ciertos rasgos físicos legitimaun tipo de presencia y, a la vez, indica la existenciade un simbolismo. Justamente en la Tumba 103,sobre la cornisa de la pared sur, Caso (1938) pudoapreciar una decoración de ganchos redondos decolor verde sobre fondo rojo con glifos. De modoespecífico, en la parte superior a la izquierda, de-tectó la cabeza de un ave cuyo aspecto comentaenfáticamente en su informe: “algunas veces pa-rece búho y otras águila” (Caso, 1938: 72), y lo deno -minó glifo F, el cual está acompañado por el nu-meral 8 [fig. 7.8a].

Es del todo probable que la incertidumbre so-bre la identidad específica del ave, que componeel diseño del glifo F en este caso, se haya origina dopor las características propias que requería dichodiseño, lo que se traduce en una figura basada enla realidad pero sometida a un proceso de estiliza-ción. Además, dicho glifo muestra exclusivamentela cabeza de un ave en vista de perfil que mira haciasu derecha y no se dispone de otras cualidades mor -fológicas para proponer su identidad taxonómica.Aun así, es notable una franja oscura gruesa en laregión que corresponde a la frente, corona y nuca.El ojo fue insinuado con una simple línea curva y,en conjunto, se da crédito a una de las peculiari-dades que distinguen a un ave rapaz, es decir, lapresencia señalada de un pico entreabierto que esostensiblemente fuerte y ganchudo.

En razón de este escueto, pero significativo in-dicio, cabe apuntar que tanto las rapaces diurnas(águilas, milanos, gavilanes, halcones y zopilotes),



Figura 7.8. Diseños glíficos en Monte Albán: a) en la cornisa del muro sur de la Tumba 103, Antonio Caso observó una cabeza de ave como parte del glifo F, y b) asimismo, en el muro norte de la Tumba 104 se aprecia una representación del glifo F. (Dibujo: A. Navarrete, 2001. Tomado de Caso, 1938.)

a

b

así como las nocturnas (lechuzas, mochuelos ybúhos), están provistas de un pico robusto, gran -de, con bordes cortantes y terminado en un fuer-te gancho apropiado para cortar la piel y desgarrarla carne de sus presas. No obstante, las rapacesnocturnas se diferencian de las diurnas por teneruna cabeza voluminosa y el pico escondido en granpar te entre las plumas. Sus ojos son inmóviles yestán dispuestos hacia delante y no a los lados co-mo es habitual en todas las aves. Cada uno de losojos de un strígido está rodeado por pequeñas plu-mas acomodadas en círculo, que forma lo que se hallamado un disco ocular o facial, más o menos apa-rente según la especie de búho o de mochuelo deque se trate. Prestando atención a estas caracterís -ticas de la cabeza, me inclino a pensar que el pro-totipo para la creación glífica fue preferentementeun ave rapaz diurna y no una nocturna.

En apoyo a esta deliberación, Binford (1989:129-134) registra para Oaxaca a la lechuza (Tyto alba)más diecisiete especies de rapaces nocturnas (fa-milia Strigidae), teniendo que para tres de ellas suestatus es incierto; una es residente de invierno pococomún; cuatro son residentes, pero raras; otras cua -tro más también son residentes en la categoría depoco común, y cinco especies son calificadas comoresidentes permanentes comunes. De estas dieci-siete especies, cuatro poseen mechones de plumasen la cabeza llamados “cuernos” u “orejas”, los cua -les no figuran en el dibujo del glifo representadoen la Tumba 103.

Para el caso de las rapaces diurnas, se cuenta contreinta y nueve especies reunidas en dos fami lias:Accipitridae y Falconidae (Binford, 1989: 87-99). Deestas treinta y nueve especies, algunas de ellas hansido consideradas de estatus incierto, otras son pococomunes o raras, algunas son migrantes y visitantesde invierno, mientras que resultan ser varias las re-sidentes poco comunes, como el Gavilán Pico Gan-chudo (Chondrohierax uncinatus), la Aguililla ColaRoja (Buteo jamaicensis) o la Aguililla Elegante (Spi-zaetus ornatus). Sin embargo, de entre estas treintay nueve especies, unas cinco o seis es pecies son resi -dentes permanentes comunes, entre las que se en -cuentran dos aguilillas del género Bu teo, el GavilánBidentado (Harpagus bidentatus), y el Caracara (Cara -cara cheriway), que es común y abun dante en zonasáridas y abiertas, y local en áreas de bosque húmedo.

El que el Caracara o Quebrantahuesos sea bienconocido, se debe a su amplia distribución geográ -fica en el territorio nacional, ya que comprende ala península de Baja California y a los estados deSonora, Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Colima, Oaxaca,Chiapas, Nuevo León, Tamaulipas, Zacatecas, SanLuis Potosí, Guanajuato, Morelos, Distrito Federal,Veracruz y Yucatán (Friedmann, Griscom y Moore,1950: 64).

Aparte de su distribución geográfica y estatus,se cuenta con el trazo oscuro grueso que delinea lacabeza en el diseño estudiado, el cual es cabalmen -te comparable con la corta cresta negra que pre-senta el Caracara (Caracara cheriway) [fig. 7.5]. Portodo ello, estimo que esta ave fue seguramente ele -gida como modelo para la representación gráficadel glifo F. La importancia otorgada a esta especiees evidente, pues debo recordar su presencia en lapropuesta elaborada para el caso de los tocados delos personajes situados en las jambas que dan acce-so a la cámara principal de la Tumba 5 de Suchil-quitongo, si bien bajo otras ponderaciones en laestructura del diseño.

Por último, no está por demás hacer menciónde que entre las piezas de valía que fueron encon -tradas en la Tumba 103, está una cabeza de jade quese relaciona, según Caso (1938: 74), con el ave delglifo F, y que fuera utilizada como pectoral. Esta pie -za confirma la importancia del glifo F como unsímbolo al revelarse un uso especial.

Respecto de las representaciones de aves en laTumba 104, en la pared norte, es decir, a la derechadel observador cerca del fondo, se ubicaron dos gli-fos (Caso, 1938: 81). También, como acontece en laTumba 103, uno de ellos corresponde a la figura deuna cabeza de ave en vista lateral que mira hacia laderecha mostrando un gran ojo con párpado y unpico fuerte y ganchudo que está entreabierto, la ca-beza está sobre la barra del numeral cinco y repre-senta la cabeza del ave del glifo F [fig. 7.8b].

En cuanto a la pared de la izquierda de esta mis-ma tumba, cuya orientación es la del sur, se ob servaen primer lugar un personaje de pie que Caso(1938: 76) conjeturó que podía tratarse del dios Xi-pe Totec, “Nuestro Señor el Desollado”, patrono delos joyeros y dios de la primavera. Situa do en fren-te de este personaje y arriba del nicho, se en -cuentra representada una caja y sobre ella descan -


sa de pie un ave amarilla que Caso describe conplumas en las alas y la cola de tonos amarillo, azuly rojo. El ave se encuentra sujetando con el pico unelemento semejante a un grano de maíz.

El ejemplar fue dibujado con el cuerpo comple -to y es mostrado en vista lateral de pie con la cabe-za dirigida hacia su izquierda [lám. 7.11]. El cuerpoes compacto y la cabeza voluminosa con un picofuer te y ganchudo, características que en lo generalcoinciden con la imagen de un miembro de la fami -lia Psittacidae. Tomando en cuenta la descrip ciónque hace Caso y lo que hoy día se puede observar,es muy probable que se trate de la Guacamaya Ro-ja (Ara macao), porque el plumaje de esta vistosagua camaya es marcadamente rojo escarlata con lascobertoras de las alas amarillas y las grandes plu-mas de vuelo azules. La rabadilla y cobertoras de lacola son azules, siendo la cola muy larga con susplumas rojas (Álvarez del Toro, 1980: 81).

Se sabe que originalmente la distribución de laGuacamaya Roja se extendía desde el noreste dela república hasta el sur de Brasil, teniendo que ensuelo mexicano la especie era residente, hasta ha-ce unos cincuenta y cinco años, en los estados deTamaulipas, Veracruz, Oaxaca, Tabasco, Chiapas yCampeche (Iñigo-Elías y Carreón, 1999: 38). En laactualidad se tienen confirmadas dos poblacionessilvestres muy reducidas, una en Oaxaca y la otraen Chiapas. Para Oaxaca, Binford (1989: 124) consi -dera a esta especie de guacamaya como residenteinvernal, presumiblemente en las selvas tropicalesde las partes bajas y en las zonas sujetas a inunda -ciones o pantanosas.

Aun cuando no se trata de pintura mural, inte -resa destacar que en la loza de la Tumba 104 se dis tin -gue, en primer lugar, un ave cuya actitud al pare ceres la de descender o bajar. Caso (1938: 78) identi-ficó a esta ave como una probable águila, de cuyo


Lámina 7.11. Situado frente al primer personaje ubicado en el muro sur de la Tumba 104 de Monte Albán, se observa la representación de un ave de pie cuyo aspecto es semejante a una Guacamaya Roja (Ara macao). (Foto: E. A. Cerezo, 1997.)

pico sale el símbolo del canto. Caso, además, apun-ta que el cuerpo del ave está incomple to porquequizá fue cortada la lápida para que pudiera servirde cierre a esta tumba.

Concerniente a las representaciones de avesen la Tumba 105 de Monte Albán, se tiene que enel muro norte figura un personaje masculino, el cualpudiera tratarse de un dios, a decir de Caso (1938:91), por la presencia del cinturón que lleva el ca-racterístico adorno masculino. El tocado que por-ta está decorado con dos anillos; por arriba de es-tos discos hay una faja formada con ojos quetienen cejas azules. A un lado del tocado está elnombre jeroglífico expresado con el numeral uno,decora do con los cuatro discos y una cabeza deave con cresta [lám. 7.12].

En realidad, pareciera que los cuatro ojos cons -tituyen o forman un cuerpo serpentino que termi -na en la cabeza del ave. Dicha cabeza fue dibujada

de perfil y mira hacia la derecha y básicamente sepuede apreciar en la parte superior unas tres cur-vas rojas a manera de cresta e, inmediatamente de -bajo de la ondulación central, se encuentra un ojode gran tamaño; el pico tiene una apariencia fuer -te y es de color amarillo, semicurvo y corto. En labase del pico destaca una marca semicircular.

Dada su distinción, los elementos descritos sonsuficientes para reconocer con certidumbre la ima -gen de un Hocofaisán, Faisán Americano, Guaco,Pavo de Monte o Choncho (Crax rubra), ya que es-ta especie de crácido es inconfundible por su grancopete o cresta eréctil compuesta de abundantesplumas largas, rizadas y alborotadas [lám. 7.13]. Asi -mismo, coincide el diseño del pico y, en par ticular,la insinuación que se hiciera, a través de la marcasemicircular, de lo que en el Hocofaisán es la ca-rúncula globular de color amarillo limón en la basedel pico.


Lámina 7.12. Como parte del tocado que porta el personaje situado en el muro norte de la Tumba 105 de Monte Albán, se aprecia la recreación de una cabeza de crácido (Crax rubra). (Foto: E. A. Cerezo, 1997.)

Cabe señalar que esta galliforme alcanza unatalla de entre 750 y 950 mm, y llega pesar cinco kilo -gramos. El macho es totalmente negro con el vien -tre blanco; mientras que la hembra es de color cas -taño y existen tres fases diferentes de coloración:la fase roja, la oscura y la clara barrada (Álvarez delToro, 1980: 50). El Hocofaisán es de costumbresar borícolas, aunque pasa gran parte de su tiempoen el suelo picoteando y rascando como lo hacenlas gallinas en busca de diversos frutillos. En nues-tros días se le considera residente permanente muypoco común o poco frecuente en Oaxaca, en ra-zón del ritmo de deforestación a que ha estado su-jeta la selva. De hecho, no está por demás consig-nar que Friedmann, Griscom y Moore (1950: 68)informan sobre su presencia no sólo en Oaxaca, sinotambién en San Luis Potosí, Tamaulipas, Veracruz,Tabasco, Chiapas, Campeche, Yucatán y QuintanaRoo, y aunque anteriormente se le podía encontraren todo tipo de bosque según la literatura, hoy sudistribución es muy restringida no sólo por la des-trucción de los bosques, sino también porque se leha considerado una excelente presa por su tama ñoy por su carne blanca.

Las aves: expresión de conceptos en los dinteles de Mitla

El sitio de Mitla se encuentra conformado por va-rias edificaciones, teniendo que, de manera particu -lar, los cuatro dinteles del Patio A del Grupo de laIglesia estuvieron decorados con numerosas re-presentaciones que se ocupan de figuras antropo-morfas, de animales y de vegetales; además, se ob -ser van diversos tipos de construcciones y tambiénse encuentran pintados diferentes signos calendá-ricos y elementos geográficos. De entre las imáge nesde animales que aún se conservan en estos murales,sobresalen varias especies de aves, algunos mamífe -ros, no pocos reptiles y animales fantásticos.

En relación con las aves plasmadas en los dinte -les, se puede decir que éstas corresponden a cua-tro especies diferentes factibles de ser reconocidasbiológicamente, puesto que, como otra posibilidadde presencia, también se encuentran algunos per-sonajes que llevan como parte del atuendo una ca-becita de ave, ya sea en el tocado o en el cinturón.Éste es el caso de algunos personajes situados en eldintel norte [lám. 7.14] y de los tocados con cabe zade ave al frente que portan unos cinco perso najes


Lámina 7.14. Pequeñas cabezas de ave formaban parte del atuendo y eran colocadas en el tocado o en el cinturón. Aquí se aprecia a un personaje del dintel norte llevando en el cinturón una de estas cabecillas. (Foto: E. Peñaloza y P. Ángeles, 2000.)

Lámina 7.13. De acuerdo con las representaciones de la galliforme (Crax rubra), esta especie ciertamente tuvoconnotaciones simbólicas diversas, ya que, por el momento,ha sido reconocida en la Tumba 105 de Monte Albán y en los dinteles de Mitla. (Dibujo: A. Luna, 2002.)

en el dintel sur. En razón de formar parte del atuen -do y tomando en cuenta su tamaño reducido y laausencia de detalles significativos, no existen ele-mentos suficientes que permitan proponer unadeterminación aceptable para estas cabecillas.

No obstante en este sentido, cabe tener pre-sente que era un hecho frecuente que ciertos in-dividuos llevasen en la confección de su vestuarioo en el tocado determinados atributos que eran re-conocidos como componentes de su sobrenom-bre. De esta manera, el señor 10 Caña, cuyo ape-lativo fue Águila-Fuego y que aparece en el CódiceSelden, usa un traje con la forma de esta ave conplumas, cola y garras, así como la cabeza del águi-la a manera de yelmo de donde salen las llamasde fuego (Ojeda y Rossell, 1994: 63).

Tras estas observaciones, para el estudio de lasespecies de aves se ha tomado en cuenta los nive-les de representación gráfica establecidos con an-terioridad, además de considerar la propuesta decolocación en cada uno de los dinteles hecha porDíaz, Piñeirúa y Rodríguez en la detallada cédulaque se incluye en el Catálogo. En consecuencia,en primer término fue revisado el dintel norte, se-guido por el este, el sur y finalmente se trabajaron

las figuras del oeste en busca de imáge nes de aves.También cabe puntualizar que en la presentaciónde las especies que fueron reconocidas se sigue elorden taxonómico.

Dintel norte

De los cuatro, es el mejor conservado en la actuali-dad y, en lo general, es el más rico en cuanto al in-ventario de imágenes registradas y formas animales.En este dintel se aprecian dos diseños diferentes deguajolote, un Águila Harpía y tres colibríes.

Iniciando con las dos figuras de guajolote deboseñalar que ambas son parte sustancial de topóni-mos y, ante este precedente, carecen de apego en larealización de la fisonomía del ave en la represen -tación pictórica [fig. 7.9]. Sin embargo, es posibledistinguir algunos detalles que sí son característicosde esta galliforme tan común. La primera imagen[fig. 7.9a y lám. 7.15] está situada al lado izquierdode una edificación y es mostrada de perfil miran -do hacia su izquierda; lleva tocado y propiamenteno existe un cuerpo evidente, por lo que tampocose dibujaron la cola y las patas; pese a estas ausen -cias se nota con precisión la silueta de la cabeza


Figura 7.9. Como componentes de dos topónimos en el dintel norte del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla se distinguen dos figuras de guajolote: a) el primero de ellos se localiza al lado izquierdo de una construcción, y b) el segundo se aprecia recostado sobre la espalda de un personaje. (Dibujo: A. Navarrete, 2002. Tomado de Seler, 1904.)

a b

con el moco y el ala derecha se ve extendida. El se -gundo ejemplar de guajolote se encuentra recostadosobre la espalda de un personaje y ambos guardanuna posición horizontal respecto de las figurascontiguas. En este caso, sólo la cabeza granulada yel moco resultan ser los elementos más sobresa-lientes en el diseño del ave [fig. 7.9b y lám. 7.16].

El Guajolote Silvestre (Meleagris gallopavo)[lám. 7.17] alcanza una talla de entre 900 a 1200 mmPosee la cabeza desnuda con un tono azuloso converru gas rojas, las que se acentúan en los períodosde cortejo; en la frente tiene una carnosidad ex ten - si ble y en el cuello una papada. En el pecho luceuna especie de mechón parecido a cerdas. Desde mipun to de vista, este mechón fue recreado en la pri -mera imagen examinada a decir del elemento grá-fico que se observa a nivel del abdomen. El cuer poes de color bronce iridiscente, con el dorso azul ycon las primarias y secundarias de las alas pálidas.

Cuando el macho abre la cola, ésta adopta una for -ma de abanico de color bronce con las pun tas blan -quecinas (Peterson y Chalif, 1989: 82-83). Los gua-jolotes acostumbran dormir en los árboles, pero enel día la pasan en el suelo en busca de semillas, fru -tillos e insectos (Eaton, 1992).

Originalmente el Guajolote Silvestre, tambiénllamado Cocono, Totol o Pipila, entre otros tantosnombres que recibe, se encontraba en los bosquesde pino/encino de las mesetas del occidente de Mé-xico, desde Sonora y Chihuahua hacia el sur has taMichoacán; en las mesetas con bosque de pino /encino del este y los llanos costeros desde Coa hui lay Tamaulipas hacia el sur hasta Veracruz (Leopold,1977: 304-305). Resulta lamentable que en la actua-lidad su distribución se haya reducido de maneraconsiderable, siendo Oaxaca el pun to más sureñodonde se le puede encontrar, sobre todo tomandoen cuenta que no se trata de una especie migratoria.


Lámina 7.15. El Guajolote Silvestre (Meleagris gallopavo) es un elemento toponímico que aparece representado en dos ocasiones en el dintel norte del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla. En el primer caso lleva tocado y se observa el característico moco. (Foto: E. A. Cerezo, 1997.)


Lámina 7.16. Un segundo Guajolote Silvestre es parte de las figuras recreadas en el dintel norte del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla. Gracias a la presencia de una cabeza granulada y al moco, se sabe que es esta especie de galliforme. (Foto: E. Peñaloza y P. Ángeles, de 2000.)

Lámina 7.17. La distribución geográfica del Guajolote Silvestre o Coconodesafortunadamente se ha reducido de manera notable, no sólo por la tala de bosques, sino también porquedesde la época prehispánica tuvoimportancia como alimento, como tributo y como ofrenda.(Dibujo: A. Luna, 2002.)

talidad asociado con el guajolote y su carácter deantepasado.

En atención a estos antecedentes, se puedepen sar que las representaciones de guajolotes enel din tel norte no sólo son un elemento com po -nen te de topónimos, porque cabe la posibilidad deque al mis mo tiempo pueden aludir a los antepa-sados. Resta es perar que conforme se avance en lainterpretación de este peculiar lenguaje pictóricose pueda llegar a comprender enteramente el pa-pel de los guajolotes.

La siguiente imagen analizada en el dintel nor tees un águila de pie vista de perfil que mira hacia suizquierda [fig. 7.10]. La cabeza se conserva comple -ta y es posible apreciar un ojo semirredondo, comosi hubiese un párpado y el ojo estuviera en tre abier -to. El pico presenta un aspecto fuerte y gan chudo.Sobresalen cuatro plumas cortas en la región corres -pondiente a la cresta y dos de mayor tamaño en lanuca. El ala derecha fue representada un tanto cua -drada, como si el ave portara un escudo y el dise-ño de las plumas es barrado. Las cuatro o cinco plu-mas que forman la cola son redon deadas. En estefragmento del mural, la pintura que correspondía al


En Oaxaca existen varias poblaciones en por lomenos ocho distritos cuyo nombre hace referen ciaa “lugar de guajolotes o pavos”, como Huajoloti tlán,Huazolotitlán, Totolapa, Totolapilla, Hua jo lo tipac oColoyuco (Bradomin, 1980). A este respecto es me -nes ter advertir que se cuenta con referencias sobrela pluralidad en la manera de designar de mane -ra lo cal, hoy día, a aves silvestres semejantes comolas siguientes crácidas conocidas con los nom bresde Pajuil (Penelopina nigra), la Pava Cojolita (Pe-nelope purpurascens) y el Hocofaisán (Crax rubra)y, des de luego, al mismo guajolote, que es un fa -siáni do, ya que en algunas ocasio nes a todas estasespecies se les asignan diversos calificativos quepueden coincidir en una u otra especie. Así, se tie -ne que se les llega a llamar indistintamente faisán,pavo de monte, guajolote silvestre, choncho e, in-clusive, pavo real (Leopold, 1997: 306; Birkensteiny Tomlinson, 1981: 20-23). Dada esta diversidad dedenominaciones, es aconsejable ser prudente alcon siderar el significado de algunos topónimos enciertas regiones del país.

El Guajolote, Huexólotl, Totolin o Pavo de Indias,fue descrito por Sahagún y Hernández, señalandosu importancia como alimento y como tributo en-tre los mexica y, posteriormente, lo fue para loses pañoles; además de haber sido tomado comoofrenda para los dioses y de haber constituido unelemento que figuraba en los tocados de los sa-cerdotes en las fiestas en honor a Huitzilopochtli.También fue considerado la manifestación de Tez-catlipoca (Heyden, s. a.).

Con relación a Tezcatlipoca se sabe que era hon -rado en Oaxaca porque, según Heyden (s. a.), lasrelaciones hablan de un ídolo llamado Telpochtli,que en realidad es otro nombre de los que recibíaTezcatlipoca y que se encontraba en la poblaciónde Tonameca, porque como toda deidad poseíamuchos aspectos. De este modo, asimismo llevabael nombre de Chalchiuhtotolin, “ave preciosa”, da-do que el Señor vivo y los Señores pasados se con-sideraban guajolotes preciosos.

De igual forma se tiene noticia de que en losmitos de la creación de los soles, al final del tercerSol “4 Lluvia”, que se destruyó por una lluvia defuego, los que pudieron sobrevivir se transforma-ron en guajolotes. A este respecto, Heyden (s. a.) co-menta que este relato posee un sentido de inmor-

Figura 7.10. De entre las figuras de aves que se aprecian en el dintel norte del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla sobresale la de un águila robusta, al parecer de pie. Seguramente se trata del Águila Harpía. (Dibujo: C. Coronel, 2006. Tomado de Seler, 1904.)

res to del cuerpo ya se perdió, sin embargo, deacuer do con el espacio que quedó vacío y apre -ciando el diseño en su conjunto es posible deducirque se trataba de un ave más bien corpulenta.

Por estas peculiaridades estimo que la aparien -cia general de esta águila se asemeja a las caracte-rísticas del Águila Harpía (Harpia harpyja) [lám.7.18], porque se trata de un rapaz grande y robus -ta (850 a 900 mm), cuyo plumaje es blanco y ne-gro con una cresta eréctil en dos partes muy no-toria, que en el mural pudo ser representada porlas cuatro plumas cortas y las otras dos más largas.Posee una ancha banda negra en el pecho sepa-rando la cabeza gris de las partes inferiores blan-cas. Las partes superiores son negras, la cola es detono gris con varias bandas negras anchas con lapunta blanca y las poderosas piernas son barradas(Peterson y Chalif, 1989: 70).


Lámina 7.18. La majestuosa Águila Harpía (Harpia harpyja) es la rapaz representada de perfil en el dintel norte del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla. (Dibujo: A. Luna, 2002.)

b

c

Figura 7.11. En el dintel norte del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla se encuentran plasmados tres colibríes: a) el primero está situado entre un agave con pitahayas y un personaje; b) el segundo está en vista de perfil sobre una planta, y c) el último, también de perfil, está rodeado por unos círculos. (Dibujo: A. Navarrete, 2002. Tomado de Seler, 1904.)

a


una forma ortodoxa; además, el aspecto del ala másbien recuerda la forma de un banderín y no la deun ala común, y son mostradas unas tres plumas,pero, tal vez por ello, la posición de las alas denotadinamismo. Tampoco el aspecto de la cola es fiel y,por tanto, la determinación es dudosa.

El segundo colibrí se encuentra sobre otraplan ta y es mostrado en vista de perfil mirandohacia su izquierda [fig. 7.11b y lám. 7.19]. El cuer -po se conserva completo y la forma de la cabezaes un tanto ovoide. El ojo es muy simple, mien-tras que el pico es más bien cónico y presentapun tos. Desde la frente hacia la parte baja de lanuca se notan unas pequeñas manchitas de for -ma irregular, las cuales pueden ser calificadas comoun man chón de plumitas iridiscentes y este dise -ño hace que pa rezca que sobre la cabeza el colibrílleva una especie de yelmo. Las alas están exten-didas y, en particular, al estar desplegada la dere-

En muy contadas ocasiones se tiene la fortunade ver volando a la majestuosa Harpía, porque, pe-se a su tamaño, es un ave de ataque sorpresivo, es-to es, suele acechar a monos, a perezosos, a cojoli-tas y a hocofaisanes, escondida desde el densofollaje, y, por esta causa, sus alas no son tan largascomo podría esperarse su talla (Álvarez del Toro,1980: 43). La Harpía necesita de grandes extensio-nes de selva para vivir y se le ha registrado en Oa-xaca, Chiapas, Veracruz y Tabasco (Friedmann,Griscom y Moore, 1950: 60).

Las últimas aves objeto de estudio taxonómicoen el dintel norte son tres colibríes [figs. 7.11a, b y c].El primero de ellos se encontraba situado entre unagave con pitahayas y un personaje, ya que se haperdido la pintura y sólo se dispone de referenciasa través de los dibujos de Seler (1904). Aun cuan do elcuerpo estuvo completo se puede decir, de acuer -do con el material gráfico disponible, que no posee

Lámina 7.19. Es posible que el ave dibujada mostrada de perfil sobre un árbol en el dintel norte del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla sea un colibrí.(Foto: E. A. Cerezo, 1997.)


cha se aprecian unas cinco plumas. La cola estáformada con unas cinco plumas y la punta es se-mirredonda con marcas, cuyo aspecto es el dededos humanos y cada una presenta en el extre-mo un punto.

El último colibrí es bastante semejante al quese acaba de describir y también es mostrado con elcuerpo completo en vista de perfil y se dirige haciasu izquierda, siendo su postura dinámica [fig. 7.11cy lám. 7.20]. Ambas alas son cortas y están exten-didas, lo que permite observar de cuatro a cincoplumas terminadas en punta. La cola tiene formade abanico con cinco plumas redondeadas. Estecolibrí se encuentra bordeado por pequeñas for-mas circulares; cuatro de ellas semejan conchitas,y dos de éstas están situadas sobre la cabeza del

ave; otra más sobre el ala, y la cuarta se apreciafrente al colibrí en la punta del ala izquierda. Lasotras cinco formas circulares son más bien de tra-za concéntrica y se ubican en la parte posteriordel cuerpo del colibrí.

Los círculos concéntricos y las formas tipoconchita se distinguen a lo largo del dintel. Tal vezestas formas sean una clase de volutas o represen -taciones de nubes y/o plumones. Ojeda y Rossell(1994: 51) consideran esta modalidad de repre sen -taciones como una posible asociación para un po-blado ubicado en lo alto de la Mixteca. De hecho,habrá que tomar en cuenta que los colibríes estánsobre o cerca de plantas, lo que podría indicar laexistencia de un elemento toponímico, desde lue -go sin olvidar que los colibríes fueron símbolos de

Lámina 7.20. De los tres colibríes que se observan en el dintel norte del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla, el tercero es mostrado con el cuerpo completo en postura dinámica y rodeado por círculos reconocidos como plumones. (Foto: E. Peñaloza y P. Ángeles, 2000.)

juventud y renovación, además de considerarlosmensajeros de los dioses de la guerra y una de lasformas adoptadas por el Sol.

A pesar de que suman cuarenta y una las espe -cies de colibríes que han sido registradas en Oaxa ca(Binford, 1989: 141-155), dada la apariencia recrea -da, el hábitat que ocupan y su estatus, éstos coli-bríes pueden ser comparados con sólo dos especiesque son bastante parecidas, esto es, el Colibrí Ore-jiblanco o Zafiro Oreja Blanca (Hylocharis leucotis)y el Colibrí Latirrostro Pico Ancho (Cynanthus la-tirostris), teniendo que ambos son residentes per-manentes comunes en suelo oaxaque ño que visitanlas zonas semiáridas, los bosque de pino /encino,los bosques húmedos y las riberas de los ríos.

El Colibrí Orejiblanco mide 90 mm [lám. 7.21].El macho se caracteriza por presentar una conspi-cua línea blanca o ceja detrás del ojo, lo que da ori-gen a su nombre. La frente y la barbilla son de colorvioleta metálico; las partes superiores e inferioresson verdes con la gargantilla esmeralda. El pico esrojo con la punta negra. Los colores de la hembrason más apagados (Peterson y Chalif, 1989: 183).

Por su parte, el macho del Colibrí Latirrostro po -see una talla entre 85 a 100 mm [lám. 7.21]. Arri baes verde bronce oscuro y abajo verde azulado bri -llan te o metálico con la garganta azulada. Presentala cola más oscura que el Orejiblanco, que la tienede color verde olivo mate y, a diferen cia del Oreji-blanco, sólo exhibe una pequeña mancha detrás delojo (Peterson y Chalif, 1989: 182). El pico es mode-rado, poco curvo y de color rojo con la punta negra.

Dintel este

En él, únicamente se encuentran diseños del Ho-cofaisán (Crax rubra) en dos modalidades, es de-cir, en su forma propiamente animal o bien se ledistingue como el atuendo peculiar de unos per-sonajes.

Al inicio de este dintel se localizan en su as pec - to animal dos aves que pertenecen al grupo de loscrecidos. Éstas se disponen en vista de perfiles en - contrados, ya que uno de ellos mira hacia su iz-quierda mientras que el otro lo hace hacia su dere -cha, quedando, de esta manera, próximos ambospicos. Del primer ejemplar se conserva 90% delcuer po, debido a que se aprecia casi completo y


Lámina 7.21. La fisonomía tan peculiar exhibida por los tres colibríes representados en el dintel norte del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla puede ser equiparada en términos generales con la del Colibrí Orejiblanco (Hylocharis leucotis) (arriba) y la del Colibrí Latirrostro pico ancho (Cynanthus latirostris) (abajo). (Dibujo: A. Luna, 2002.)

pa rece compacto; no se observa el abdomen ni laspatas. Luce en la cabeza unas ocho plumas simu-lando una cresta y el pico se ve ligeramente entre -abierto, curvado, corto y punteado; el ala derechaes corta y algo cuadrada, y la cola tiene la apa-riencia de ser larga [lám. 7.22 y fig. 7.12].

Como ya se señaló, situado enfrente se ve aotro Crax rubra que, por la posición en que fue di-bujado, mira hacia su derecha. En este caso se cuen -ta con 70% del ejemplar, en razón de carecer degarganta y de las partes inferiores; sólo destaca elala izquierda con un diseño menos rígido y másnatural. Cabeza y pico son similares al diseño an-terior [lám. 7.22 y fig. 7.12].

En la modalidad de disfraz se encuentran trespersonajes, cuyas cabezas están cubierta por unamás cara que representa la cara del ave ostentando

su característica cresta y el pico curvado [fig. 7.13].En estos casos se distinguen las manos de los per-sonajes extendidas hacia arriba y sujetando lasalas que parecen ser parte de una capa que les cu-bre la espalda.

No deja de ser sugestiva la presencia del Ho-cofaisán [lám. 7.13] en los dinteles de Mitla bajoestas dos modalidades, ya que su imagen tambiénse halla representada en la Tumba 105 de MonteAlbán, lo que permite suponer que esta especietuvo varias connotaciones, entre ellas la de estarasociada con los antepasados.

Como complemento de este apartado, es inte-resante hacer mención de los restos de pintura lo-calizados en la Tumba 21, situada bajo la estructu-ra que sostiene al Edificio 21 del grupo F, y quefueran descritos por Caso (1927: 243-247). Caso


Lámina 7.22. En el dintel este del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla figuran en el extremo izquierdo una pareja de hocofaisanes mostrando la inconfundible cresta. (Foto: E. Peñaloza y P. Ángeles, 2000.)

nos dice que la antecámara estuvo cubierta en sutotalidad con una capa de estuco que estuvo pin-tado de un color granate oscuro. Ahí figuraban dossoles y a la derecha del segundo se veían algunasplumas rematadas por cuchillos de pedernal, porlo que Caso (1927: 246) supuso que se trataba deplumas de águila, ya que el ave, al parecer, siem-pre se muestra adornada con esos implementosde sacrificio. Asimismo, propone que las flechas yla presencia del águila junto al segundo Sol sugie-ren la representación de un mito parecido al de lacreación del Sol y la Luna en Teotihuacan.

Consideraciones finales

La importancia cultural de las aves en el ámbitooaxaqueño queda fortalecida a través de las diver-sas pruebas materiales y documentales que hansido expuestas. Entre ellas destaca la existencia deimágenes de aves en las recreaciones rupestres,en las estelas, en la composición de algunos glifosy topónimos, o bien al tener noticia de haber sidoobjetos sagrados y de ofrenda. A estas evidenciasse suman las representaciones pictóricas de espe-cies de aves, lo que establece otra forma de testi-monio que avala esa presencia cultural.

En este estudio se fundamenta que la presen-cia de las aves en la pintura mural cubre tres ni -ve les de representación gráfica, esto es, las plumasen adornos y tocados; ciertos caracteres físicos delas aves que son componentes básicos de glifos yadornos, y, por último, se examinan las imágenesque figuran solas o como parte de otro elemento,


Figura 7.13. Los elementos principales de los atuendos que llevan algunos personajes en el dintel este del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla son partes de hocofaisanes, principalmente las máscaras. (Dibujo: A. Navarrete, 2002. Tomado de Seler, 1904.)

Figura 7.12. En el dintel este del Patio A del Grupo de la Iglesia en Mitla los diseños del galliforme Crax rubra se distinguen en dos modalidades, es decir, como especie animal o como disfraz de un personaje. Aquí se muestran dos figuras de esta ave. (Dibujo: A. Navarrete, 2002. Tomado de Seler, 1904.)

pero en el cual son exhibidas de modo tal que seposibilita su reconocimiento taxonómico.

A través de las plumas se detecta la presenciabásica de tres especies: el Quetzal, la GuacamayaVerde o Militar y la de los loros; por otra parte, pormedio de ciertos rasgos físicos se advierte la im-portancia del Caracara o Quebrantahuesos y, porúltimo, se reconocen ocho especies de aves, lo que

constituye la existencia de un inventario impor-tante de especies en el lenguaje pictórico y, porende, conceptual, pues cada una de estas presen-cias contiene un valioso acervo de conocimientosde historia natural, así como de connotaciones re-feridas a determinadas formas de sentir y de pen-sar en su momento histórico.


las aves en los contextos f

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