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Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas Facultad de Humanidades

Departamento de Lingüística y Literatura

Sistema de puntuación y estilo en las novelas de José Saramago traducidas al español y publicadas

en Cuba

Tesis presentada en opción al título académico de

MÁSTER EN ESTUDIOS LINGÜÍSTICO-EDITORIALES HISPÁNICOS

Autora: Lic. Yamilé Pérez García

Tutora: Dra. Mercedes Garcés Pérez

Año 2009

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RESUMEN

El estudio «Sistema de puntuación y estilo en las novelas de José Saramago traducidas al

español y publicadas en Cuba», a través de sus objetivos descriptivo-analíticos,

fundamenta, en primer lugar, la posibilidad de analizar las traducciones según los códigos

lingüísticos de la lengua receptora. En segundo lugar, defiende la funcionalidad estilística

que, a pesar de tener usos normados en manuales de redacción y ortografía de las lenguas,

los signos de puntuación pueden acometer en el texto; y analiza la complejidad de este

problema para la edición de la obra literaria. Por último, describe los oficios que, con

funcionalidad expresiva, estética, comunicativa y pragmática, adquieren los signos de

puntuación en el sistema utilizado por José Saramago en sus novelas. Concluye el informe,

además, con la clasificación de ese sistema de puntuación como de tipo suelta, y determina

los usos atípicos que por presencia u omisión adquieren el punto, la coma y los signos de

interrogación y exclamación en las novelas estudiadas.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN.................................................................................................................. 1

CAPÍTULO I: Traducción, Estilística y sistema de puntuación: su lugar en el mundo editorial. Preámbulo teórico-metodológico ....................................................... 15

1.1 Metodología............................................................................................................ 15

1.2 La estilística y su objeto de estudio........................................................................ 19

1.3 Traducción, literatura y edición: los estudios estilísticos en el análisis de traducciones............................................................................................................ 33

1.4 Estilística y sistemas de puntuación ....................................................................... 43

1.5 Consideraciones finales.......................................................................................... 52

CAPÍTULO II: Signos de puntuación y usos estilísticos en las traducciones al español de las novelas de José Saramago publicadas en Cuba............................................ 54

2.1 Apuntes necesarios acerca del escritor y el traductor............................................. 54

2.1.1 José Saramago: originalidad y trascendencia de su obra ......................... 54

2.1.2 Basilio Losada Castro: significación de su labor como traductor............. 57

2.2 Signos y usos normados. Su relación con las formas elocutivas............................ 58

2.2.1 Coma [,] ................................................................................................. 64

2.2.2 Punto y coma [;]..................................................................................... 67

2.2.3 Punto [.] ................................................................................................. 68

2.2.4 Dos puntos [:]......................................................................................... 69

2.2.5 Puntos suspensivos […] ......................................................................... 71

2.2.6 Signos de interrogación y exclamación [¿?] [¡!]................................... 72

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2.2.7 Paréntesis [()] ........................................................................................ 73

2.2.8 Guión [-]................................................................................................. 74

2.2.9 Raya [⎯] ................................................................................................ 75

2.2.10 Comillas [«», “ ”] .................................................................................. 76

2.2.11 Barra [/] ................................................................................................. 77

2.3 Signos empleados en los textos narrativos de José Saramago traducidos al español publicados en Cuba ................................................................................................ 78

2.4 Usos atípicos de los signos empleados en los textos narrativos de José Saramago traducidos al español publicados en Cuba.............................................................. 79

2.4.1 Presencia de signos de puntuación. Usos atípicos ..................................... 80

2.4.2 Omisión de signos de puntuación ............................................................... 94

2.5 Consideraciones finales........................................................................................ 105

CONCLUSIONES.............................................................................................................. 107

RECOMENDACIONES .................................................................................................... 109

BIBLIOGRAFÍA................................................................................................................ 110

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INTRODUCCIÓN

En el mundo moderno, la relación entre países y la socialización del conocimiento en los

ámbitos de la tecnología, la ciencia y el mundo económico, se alcanzan, en gran medida, en

virtud de la traducción. Esta herramienta facilita, además, la transmisión del quehacer

intelectual al transferir de una cultura a otra(s), de un sistema de signos a otro(s), la

tradición cultural ⎯sobre todo literaria⎯ de la humanidad. La historiografía y la crítica

literaria mundial no se entienden ya únicamente a partir de las obras originales, sino

tomando como materia de análisis sus traducciones. Por ello, puede entenderse que los

procesos linguo-estilísticos que se analizan en una obra literaria determinada, podrían

revisarse también en su traducción.

Es esta —la traducción— una operación lingüística, una actividad comunicativa

intercultural cuya unidad fundamental es el texto oral o escrito. El traductor tiene que ser

una persona familiarizada con los procesos de la Lingüística en general y con el ámbito en

que se desarrolla el texto, para que sea capaz de utilizar esas armas como base en las

operaciones de traducción que realice.

En la «Introducción» a la propuesta metodológica para el análisis textual que realiza E.

Grass en Textos y abordajes, la autora cita el siguiente criterio de Oomen: «el objeto de la

lingüística “no lo constituyen solamente la sintaxis y la semántica, la fonética y la

fonología, sino también la función del lenguaje en la interacción social, en la literatura, en

los rituales y en la propaganda.” En otras palabras, la lingüística incluye el estudio de los

diferentes modos en los que funciona el lenguaje como medio de comunicación». (2002: II)

De la traducción, como operación distintiva lingüística y comunicativamente, los estudios

del lenguaje deben analizar, entre otras cuestiones, las dificultades a las que se enfrenta el

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traductor para diseñar soluciones que garanticen la comunicación intercultural con elevados

índices de calidad o de equivalencias semánticas entre los textos.

Entre un texto original y su homólogo traducido se establecen relaciones complejas que

incluyen el problema de la existencia de un producto lingüístico en una lengua A —lengua

de origen— y el procedimiento lógico especializado que permite trasladarlo a una lengua B

—lengua meta o lengua final—, pasando por las consecuencias que provoca el cambio en el

texto y en su recepción.

En primer término, el traductor —sobre todo en las esferas científica, técnica, política,

económica, etc.— se debe enfrentar a hechos lingüísticos de producción oral que recoge

como producto en conferencias de prensa, mesas de negociaciones, eventos teóricos

científicos y técnicos, que podrían describirse como ocasionales o espontáneos. El proceso

de traducción que gestiona y realiza en estos casos tendrá como resultado un texto

nuevamente oral, ocasional, marcado por la inmediatez y la espontaneidad, cuyo único fin

es transmitir el contenido, el sentido de la comunicación, sin atender demasiado a los

recursos del lenguaje, pues puede no llegar a publicarse nunca.

Para estos efectos se utiliza más efectivamente el término intérprete, en lugar de

traductor e, incluso, se cuenta con programas automáticos que realizan la operación de

forma inmediata. Estos sistemas alcanzan niveles de calidad elevados al involucrar en el

proceso a lenguas pertenecientes a la misma familia lingüística y son especialmente

significativos cuando trabajan con lenguas romances ⎯español, portugués, catalán, por

ejemplo⎯.

De cualquier forma, no hay dudas de que el proceso de traducción es complejo, como lo

son también la difusión de las traducciones y los enfoques diversos que surgen de la

interpretación de ellas. Y es tan complejo como importante, por cuanto es la vía más

efectiva —si no la única— para la universalización del arte y las ramas del saber. Por tanto,

es necesario, más bien imprescindible, reflexionar sobre la actividad traductora desde todos

los enfoques posibles —lingüístico, crítico, literario, sociológico, periodístico, etc.—, para

trastocar la valoración que el sistema tradicional de la cultura humana tiene acerca de la

traducción; sistema que, según J. C. Santoyo, «ha puesto siempre todo su énfasis y

reconocimiento en la creación literaria y ha negado todo valor a su elemento difusor, la

traducción, [que] es el proscenio de la cultura y de la propia literatura». (1995: 81)

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Es por ello que, en segundo término, si el texto que se traduce se caracteriza por la

literariedad, el descuido lingüístico es inconcebible, y puede convertirse en un verdadero

problema al entrar en juego la categoría estilo.1 Por esto es que se ha planteado que «a

diferencia de la lengua científica y técnica, la literaria está estructurada con base en un

lenguaje y un sentido connotativo, equívoco y polisémico. Debido a ello el traductor

literario [de manera más exacta, el traductor del texto literario] confronta un compromiso y

un reto mayor ante su profesión, que lograda satisfactoriamente, constituye un arte […],

porque una traducción constituye un testimonio de un proceso vital contaminante y

humano; es una operación literaria que exige conocimiento, experiencia y cualidades

creativas». (Monges, 1985: s.p.)

Se ha defendido, acertadamente, que «en todas las áreas de las relaciones internacionales

y la comunicación intercultural, tanto en los textos escritos como en las interacciones

orales, el estilo es una dimensión fundamental, puesto que constituye una posible fuente de

dificultades y conflictos». (Sandig y Selting, 1997: 227) A esas dificultades y conflictos se

enfrenta el traductor del texto literario más que ningún otro.

El estilo se ha entendido como «un sistema señalizador que debe ser descrito como

recurso por derecho propio […] Se determina o negocia en la interacción como resultado de

procesos interactivos entre los hablantes o escritores y los destinatarios; se trata, en

consecuencia, de un logro interactivo» (Ibídem) en el que participa también el traductor

como destinatario y como emisor, al mismo tiempo.

La importancia de la traducción del texto literario, por tanto, radica en la propia

literatura, que significa su punto de partida, su meta, y el mecanismo para la difusión y la

internacionalización de la cultura. Se ha defendido que «la literatura solo existe como

fenómeno transcultural en tanto que traducida, en tanto que existen traducciones; y hasta

tanto no existen traducciones, esa obra, ese autor, esa literatura están encerrados en su

propio sistema lingüístico-cultural, floreciendo en él como en invernadero, pero

desconocida para el resto de un mundo que es cada vez más transcultural». (Monges, 1985:

s.p.) Una reflexión profunda acerca de la traducción, como queda expuesto, debe partir del

                                                            1 Como se verá más adelante, esta categoría lingüística se aplica a la recurrencia de determinados recursos,

figuras, temas, estructuras, etc., en los textos, provocadas voluntaria o involuntariamente por su autor. Generalmente no se repiten de la misma forma en otros, por lo que son consideradas características específicas de ellos o del tipo de texto de que se trate. Tales particularidades deben ser atendidas especialmente por los traductores, quienes tienen la responsabilidad de llevar a otra lengua esos recursos.

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reconocimiento de sus valores como producto cultural y también como producto

lingüístico.

El proceso de traducción de un texto literario es reflexivo, metódico, pausado, cuida de

cada detalle, pues se enfrenta a la diferencia en cuanto a la organización de los enunciados,

a la representación de conceptos o valores conceptuales —donde influyen circunstancias

del contexto histórico-cultural de la comunidad y del individuo—, a los giros lingüísticos,

al corpus lexical en relación con el mundo de experiencia y a las estructuras sintácticas. Y

no solo se enfrenta a la diferencia entre los sistemas de la lengua de origen y la lengua de

destino con las que trabaja, sino también a sus diferencias con respecto a los códigos e

intenciones del individuo que produce el texto.

Para efectuar una traducción se tienen en cuenta, por supuesto, principios lingüísticos

que rigen o caracterizan las lenguas en cuestión; pero, dentro del amplísimo campo de esta

rama, «es precisamente del campo de la estilística de donde han surgido los procedimientos

más desarrollados para el ejercicio de la traducción literaria». (Castro, 2006: 298)

Específicamente, debe destacarse que se utiliza, entre otras, la metodología del análisis

estilístico-contrastivo funcional, 2 nacida de la escuela estilística funcional rusa y aplicada,

en particular, al proceso de traducción. La utilización de este método, que trae como

resultado la caracterización completa del texto a traducir, provoca altos índices de calidad

en las traducciones, las cuales presentan sustituciones más fieles de los recursos usados en

los originales, para despertar reacciones similares en los lectores de la obra en otro idioma.

Alicia Bolaños Medina (2000) da cuenta de que el modelo de análisis estilístico-

contrastivo más frecuentemente utilizado es el de I. R. Galperin, quien lo presenta en

Stylistics (1984). Este método, según A. Bolaños, consta de cinco fases de trabajo bien

diferenciadas: taxonómica, de comprensión de contenido, semántica, estilística y

funcional. 3 (2000: 39) El componente estilístico ⎯que interesa particularmente en la

                                                            2 El método de análisis estilístico-contrastivo funcional proporciona información sobre las convenciones de

utilización del lenguaje en dos idiomas de trabajo. Los traductores parten de que existen diferencias y similitudes entre las convenciones propias de textos aparecidos en situaciones comunicativas similares, pero en el seno de diferentes culturas. El método parte de una perspectiva multidisciplinaria al implicar parámetros comunicativos, pragmáticos y lingüísticos; estos últimos, vinculados a los conceptos de estilo y géneros funcionales, más conocidos en el marco académico cubano como registros lingüísticos.

3 El lector interesado en el tema puede revisar el método y estos conceptos en Stylistics, de I. R. Galperin, y en el artículo «Aplicaciones del análisis estilístico contrastivo funcional para la traducción de géneros digitales», de Alicia Bolaños Medina, publicado en el año 2000 en la Revista digital Vector Plus, No. 16(05), pp. 39-47, disponible en formato electrónico en el siguiente URL:

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investigación que se presenta⎯ se encarga de la «detección de los procedimientos

estilísticos utilizados por el autor, así como la organización de las frases que forman las

diferentes supra-phrasal units, es decir, los diferentes marcos que componen el enunciado»

(Ibídem), donde el papel de los signos de puntuación es innegable.

La Estilística, como disciplina lingüística, parte de la posibilidad de elección de

unidades fonológicas, morfológicas y lexicales dentro del arsenal de un sistema lingüístico,

así como de la preferencia por determinados recursos y estructuras sintácticas, entre otras

cuestiones, para la producción de los textos. Para estas últimas, y con el fin de separar,

organizar, jerarquizar las unidades de significado e inducir la interpretación de las mismas,

se utilizan los signos de puntuación. Las libertades de elección son más flexibles en el texto

literario que en otros tipos de texto, y a este problema debe enfrentarse el traductor.

Aunque están condicionados por normas establecidas en manuales de gramática,

redacción u ortografía, el hecho de que la puntuación forme parte del sistema de la lengua

implica que se sitúe dentro del proceso de constante evolución, atienda a leyes diacrónicas,

y constituya una variable que puede depender de factores de elección, como las demás

estructuras lingüísticas. El literato no trata de afectar los modos convencionales de

escritura, sino de aplicarles otros usos a las estructuras de lenguaje. Entre estos modos

convencionales que sufren una actualización según códigos que se propone el escritor como

individuo, pueden estar también los signos de puntuación.

Es cierto que, aunque a partir de las dos últimas décadas del siglo XX se ha despertado la

preocupación por estos signos, 4 todavía se considera que «apenas existen estudios, reglas o

normas de puntuación». (Benito, 1992: 27) Algunos estatutos básicos no impiden que autor

y lector establezcan y entiendan las partes de un texto sin más guía que la apreciación

personal. Ejemplo de ello es el novelista, premio Nobel de Literatura en el año 2008, José

de Souza Saramago (ver Anexo 1), en cuyos textos se manifiesta un uso atípico de los

signos de puntuación.

                                                                                                                                                                                     http://www.fulp.ulpgc.es/files/webfm/file/web/publicaciones/vectorplus/articulos/vp16_05_articulo03.pdf  

4 Significativos son, en tal sentido, los siguientes datos: en 1981 se produjo en París un coloquio sobre frases, textos y puntuación; en 1999 la Ortografía de la Lengua Española dedica un segmento a este problema, y en 1992 y 2001 se publicaron La puntuación. Usos y funciones, de José Benito Lobo, y la Pragmática de la Puntuación, de Carolina Figueras, respectivamente, de importancia capital para cualquier estudio sobre puntuación.

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En algunas comunicaciones5 el autor ha defendido que las marcas tipográficas no son

importantes porque, por ejemplo, «ya en hebreo no hay signos de puntuación, y eso

demuestra que no son imprescindibles», o porque hay un vínculo muy fuerte entre la

música y la palabra, son la misma cosa, y «cuando hablamos [lo que hacemos] es cantar»,

por ende, los pocos signos que utiliza no son más que formas de expresar en la escritura las

pausas largas o cortas que están presentes en la música.6

Esta puede ser la intención y voluntad de Saramago, pero debe existir un conjunto de

leyes internas en sus novelas que permitan la comprensión e interpretación al lector. De no

existir una relativa estabilidad en cada texto y en el conjunto de su obra, se frenaría el

proceso de comunicación. Corresponde a la lingüística, por ende, esclarecer tales leyes, las

cuales se supone hayan sido tenidas en cuenta por el traductor al transferir el texto

publicado originalmente en portugués a la lengua española, puesto que, según Carolina

Figueras, la descodificación lingüística constituye el punto de partida de los procesos

inferenciales de comprensión. (1999)

¿Cómo procede el traductor para comprender los códigos de elección y uso de un autor y

luego transferirlos a otra lengua? Lo primero es que no debe perder de vista que él mismo

posee maneras personales, tiene que velar que estas no irrumpan —voluntaria o

                                                            5 Se hace referencia a la intervención del autor en el curso Música en el s. XXI. Integración de las artes y las

ciencias, en el programa de verano de la Universidad Carlos III, de Madrid, en julio de 2007, y a una conversación con alumnos de enseñanza primaria en el acto de lanzamiento del Premio Vivalectura 2008, en Argentina, el día 6 de noviembre del mismo año. Ambas comunicaciones están disponibles, en las direcciones electrónicas http://www.universia.es/html_estatico/portada/actualidad/param/noticia/jdebc.html y http://www.escribirte.com.ar/destacados/saramago/noticias/1066.htm, respectivamente.

6 Llama la atención especialmente el hecho de que, al igual que José Saramago, al definir los signos de puntuación, el lingüista español José Benito Lobo utiliza la misma analogía entre los signos de puntuación y la música al plantear «del mismo que, en la escritura, las letras reproducen los sonidos, y, en la notación musical, las figuras indican tonos, duraciones o silencios, los signos de puntuación expresan gráficamente determinados elementos melódicos que realizamos al hablar: trazo y sonido son dos sustancias diferentes —fónica y gráfica— que pueden expresar la misma forma lingüística». (1992: 10) Una opinión coincidente es recogida por G. Martín Vivaldi, cuando apoya el criterio sinestésico de Albalat, quien prefiere «que no se diga que los libros están destinados a ser leídos con los ojos y no escuchados por el oído. Los ojos también oyen los sonidos. Lo mismo que el músico oye la orquesta al recorrer la partitura, de análogo modo basta leer una frase para gustar su cadencia». (Martín, 1967: 418) Se habla, entonces, de la analogía rítmica entre la música y la expresión escrita, lograda en ambos casos por la presencia de pausas y su correlato gráfico: los signos de puntuación. Esta tesis tiene como base la concepción del tempo, en música, que es la denominación aplicada al ritmo de desarrollo de la obra —que se logra por la relación e intensidad entre pausa y nota— y la velocidad de una composición. Se mide en bits por segundo, y en dependencia cuantitativa, provoca la clasificación de las obras musicales en larga, adagio, andante, moderato, allegro, presto, prestísimo, etc. Se entiende, por tanto, que los signos de puntuación funcionan de manera análoga, que marcan el ritmo de la lectura, y la intensidad de las pausas que se realizan en ella.

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involuntariamente— en su trabajo, cuya norma ética principal debe ser que «la integridad

de un texto es uno de los mayores y más legítimos derechos de autor». (Toledo, 2003: 14)

Naturalmente, el traductor puede especializarse en un área determinada del conocimiento.

Con el tiempo sus trabajos alcanzarán niveles de calidad superiores y, si se quiere, serán

más fieles al texto origen.

Una vez concluido el trabajo, el texto literario traducido tiene una finalidad diferente a la

interpretación eventual de marras: ser publicado. El proceso se dirige, entonces, al mundo

de la edición, y como empresa editorial deberá atender a determinadas exigencias

específicas que «tienen que ver en primera instancia con características de la

“personalidad” de la obra: temática, autor, idioma, extensión, etcétera». (Moya, 2003: 28)

Pero, ¿de la personalidad de cuál obra se habla: de la obra original o de la traducción?, ¿del

autor literato, o del autor lingüista —el traductor—?, y lo que es más problemático, ¿de qué

particularidades estilísticas se hablaría: de las del texto original o las del producto

traducido? En síntesis: ¿sería factible defender la legitimidad de un texto literario traducido

e interpretar las particularidades —desviaciones o elecciones estilísticas— de este como

pertenecientes al autor original?

El análisis que se propone esta investigación esclarece el camino de las interrogantes

planteadas, puesto que tiene como tema el estudio del sistema de puntuación como recurso

estilístico en novelas de José Saramago traducidas del portugués al español y publicadas en

Cuba, atendiendo a los procesos de traducción y edición y, todo ello, a partir de objetivos

descriptivo-analíticos.

Partiendo de tales principios, puede formularse como problema científico:

¿Qué funciones estilísticas pueden apreciarse en el sistema de puntuación empleado en los textos narrativos de José Saramago, a partir del análisis de las traducciones de sus novelas publicadas en Cuba?

Objetivo general:

Analizar el funcionamiento estilístico del sistema de puntuación aplicado en los textos narrativos de José Saramago, a partir del análisis de sus novelas traducidas al español y publicadas en Cuba.

Objetivos específicos:

1. Fundamentar el análisis de las traducciones dentro de los estudios estilísticos —

lingüísticos, en general— de la lengua meta.

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2. Determinar la posibilidad del funcionamiento estilístico de la puntuación.

3. Analizar el comportamiento sistémico de la puntuación en las traducciones de las

novelas de Saramago publicadas en Cuba y determinar su funcionalidad estilística.

La escasez de la «industria» de traducciones literarias cubanas —aunque se ha notado un

crecimiento discreto en ella a partir de 1959—7 y del análisis de traducciones en Cuba

desde cualquier punto de vista, invita a responder al déficit con trabajos de diversa índole.

La investigación que se presenta puede justificarse a partir de su valor teórico-

metodológico, por el hecho de fundamentar el análisis lingüístico de traducciones en la

lengua de destino, por proponer cómo realizarlo, por trabajar la puntuación con enfoque

estilístico; y ⎯aunque en menor medida o indirectamente⎯ por su trascendencia social,

debido a que, como todo texto, el producto traducido circula, se analiza, se interpreta y

ejerce una determinada influencia en el receptor que lo consume, lo que traerá

consecuencias en su práctica lingüística posterior.

Se considera que la investigación es viable, pues las novelas con las que se trabaja han

sido publicadas en Cuba, y está también disponible ⎯aunque disperso y relacionado

parcialmente con el tema⎯ el material bibliográfico imprescindible para el desarrollo de

una perspectiva teórica. Por otra parte, se cuenta con la oportuna intervención de un

profesor del Departamento de Lingüística y Literatura de la Universidad Central «Marta                                                             7 Antes de 1959, la traducción en Cuba era una actividad muy limitada debido a la falta de un mercado

intelectual, sobre todo en la esfera literaria. La literatura no era rentable, por lo tanto, no se invertía en ella: sólo se traducían algunos manuales y libros de texto que se utilizaban en la enseñanza privada. La difusión de la literatura producida en otras lenguas exigió la traducción de obras o la revisión de traducciones realizadas en el extranjero, así como el análisis de la traducción como ciencia, y la difusión de sus normas, ausentes hasta el momento en Cuba. Se destacan, entre algunas pocas, las ideas que José Martí expusiera en un artículo sobre la traducción de Mes fils, de Víctor Hugo, publicado en la Revista Universal, en México. Publicaciones cubanas como Orígenes y Ciclón, fueron importantes difusoras de la literatura extranjera traducida a nuestra variante por intelectuales cubanos. Muchas de esas traducciones fueron las primeras realizadas en nuestra lengua. La labor de Lino Novás Calvo como traductor de El viejo y el mar, de Hemingway, se destaca especialmente en algunos de los materiales revisados. En marzo de 1959 se fundó la Imprenta —luego Editorial— Nacional; en 1967, el Instituto Cubano del Libro. Inmediatamente, la aparición de distintas casas editoriales dirigidas por esta institución u otros organismos estatales, favoreció la divulgación de la literatura nacional y también de la literatura universal. La crisis económica que sufre nuestro país desde finales de la década del 80 provocó un decrecimiento en la traducción y edición de textos extranjeros. Muchos traductores abandonaron el país y otros se retiraron de la tarea por cuestiones remunerativas. La formación académica de nuevos traductores se ha concentrado principalmente en la preparación de intérpretes orientados a la actividad turística, y los planes de estudio de las licenciaturas en lenguas extranjeras tienen un componente de formación cultural mucho mayor que el componente lingüístico teórico. Se prefiere, en la actualidad cubana, importar las traducciones literarias a traducir los textos en nuestro país. No ocurre lo mismo con las traducciones científico-técnicas, sobre todo en el ámbito de la medicina y las ciencias técnicas.

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Abreu» de Las Villas, que realiza su tesis doctoral acerca del sistema de puntuación en la

producción literaria de José Martí, por lo que el criterio de este experto resulta de un valor

inestimable.

Investigaciones como la que se presenta, por su enfoque interdisciplinario, pueden abrir

el campo de análisis en los estudios del componente estilístico en traducciones, y acerca de

los problemas de la traducción como componente del proceso editorial. Esta investigación

puede ser de utilidad para lingüistas que intenten describir textos de autores de lenguas

diferentes a la suya, con un enfoque estilístico; como material de consulta para traductores

que lleven a otra lengua materiales en los que se manifieste cualquier tipo de desviación

estilística; a editores que emprendan la revisión de traducciones o analicen este proceso

como componente de la compleja empresa editorial.

Para su realización se tienen en cuenta criterios sobre traducción de obras literarias,

como el artículo «El traductor literario: ¿traidor o traicionado? (La traducción de textos

literarios de lengua alemana en España», de C. Gómez (2003); el trabajo de A. Ramos

(1999), «Teoría y práctica de la Traducción Literaria»; el texto de M. Gallego (1994),

Traducción y literatura: los estudios literarios ante obras traducidas; el trabajo de O.

Sánchez (2001), «Elogio del traductor»; el artículo de T. Montadas y D. Puertas (2006),

«Traducción y formación de la lengua nacional: una perspectiva desde la antropología

cultural», etc. Se analizan cuestiones sobre la traducción y su relación con la edición,

abordadas, fundamentalmente, en los trabajos de J. Escobar (2001), «La traducción literaria

en español»; de L. Toledo (2004), «Editor, seleccionador, manipulador. (Levedades sobre

un vasto quehacer)»; de M. Moya (2003), «Categorías de trabajo en edición de textos:

breve experiencia en publicaciones cubanas y extranjeras», etc. Se explicitan, además, ideas

sobre la puntuación como efecto estilístico caracterizador del texto, extraídas o maduradas

de la lectura de los trabajos: «Sistemas de puntuación y tradición literaria», de J. Polo

(1990), «La semántica procedimental de la puntuación» y Pragmática de la puntuación, de

Carolina Figueras (1999 y 2001, respectivamente); «Cuestiones de puntuación contrastiva.

Los oficios del guión y el punto y coma», de J. Orduña (1994); y más directamente, las

investigaciones del profesor M. Moya, de la Universidad Central «Marta Abreu» de Las

Villas. Todos ellos, han sido antecedentes imprescindibles para el trabajo que se presenta.

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En consecuencia, el informe se estructuró sobre la base de dos capítulos. El primero,

«Traducción, estilística y sistema de puntuación: su lugar en el mundo editorial. Preámbulo

teórico-metodológico», a través de sus varios epígrafes, sistematiza criterios sobre la

Estilística: su objeto de estudio y su lugar en el análisis de las traducciones, el lugar de las

traducciones en el ámbito de la edición de textos y la posibilidad estilística de los signos de

puntuación, y fundamenta metodológicamente la investigación que se presenta; el segundo

capítulo, «Signos de puntuación y usos estilísticos en las traducciones al español de las

novelas de José Saramago publicadas en Cuba», presenta una valoración de José Saramago

como novelista y del papel de Basilio Losada Castro (Ver Anexo 2) como traductor, y

expone el análisis del uso de los signos de puntuación que presentan las novelas de

Saramago traducidas al español y publicadas en Cuba. Aparecen en el informe escrito,

además, las conclusiones derivadas del análisis y de las respuestas al problema científico,

las recomendaciones, la bibliografía, así como un grupo de anexos que complementan,

argumentan o detallan las explicaciones o valoraciones ofrecidas en el desarrollo del

trabajo.

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CAPÍTULO I

TRADUCCIÓN, ESTILÍSTICA Y SISTEMA DE PUNTUACIÓN: SU LUGAR EN EL MUNDO EDITORIAL. PREÁMBULO TEÓRICO-METODOLÓGICO

1.1 Metodología Como ya se ha planteado, la traducción interesa aquí como texto en sí, que circula en la

comunidad de hablantes de la lengua de destino, y que está sujeto, como los textos en esa

lengua materna, al mundo editorial de la misma. Como ese producto funciona a partir de las

leyes lingüísticas que imperan en la lengua de destino, es perfectamente posible que se

analice según esas propias leyes; por ende, lo que pueda verse como extraño en ellas no

debe atribuirse al estigma de la traducción, sino analizarse y entenderse a partir de su

funcionamiento estilístico.

La elección de las novelas de J. Saramago para realizar este análisis se basa en criterios

tanto internos como externos. En los de tipo interno o lingüístico: la existencia de

elementos diferenciadores del lenguaje del texto respecto a la lengua general, exactamente,

al uso atípico de los signos de puntuación que provoca, como podrá apreciarse, una

longitud singular de los enunciados. En los de tipo externo o situacionales: el origen de los

textos ⎯considerando que todas las obras que se analizan pertenecen al mismo autor y al

mismo traductor, y que Saramago ha declarado su particular interpretación de las leyes de

puntuación⎯8 y el objetivo del producto, pues como texto literario debe tener una finalidad

estética.

                                                            8 José Saramago ha dicho: «[Quien se enfrente a un libro mío] se encuentra en una situación un poco

complicada porque yo eliminé toda puntuación. Incluso cuando aparece un punto o una coma, no son señales de puntuación sino son señales de pausa al igual que en la música [...] porque el hecho de hablar se hace con sonidos y con pausas». En http://saramago.blogspot.com/2005/01/por-qu-sin-signos-de-puntuacin.html.

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El estudio que se realiza tiene dos etapas de análisis: una exploratoria y otra descriptiva.

En su parte exploratoria examina el tema del análisis estilístico de las traducciones, que se

encuentra disperso en el mundo académico, y evalúa la posibilidad de llevar a cabo una

investigación más completa que las encontradas, a partir de la sugerencia de postulados que

podrán ser refutados, comprobados y/o ampliados posteriormente en futuras investigaciones

—propias o ajenas—. En su parte descriptiva, busca ilustrar lo anterior analizando cómo

puede manifestarse el fenómeno de la puntuación con funcionalidad estilística, tomando

como muestra textos traducidos del portugués al español.

De ello se infiere que el análisis que se realiza haya tomado como base el enfoque

sincrónico, porque trabaja con seis novelas como hechos temporalmente estáticos, con

objetivos descriptivos.

Con la motivación nacida de las lecturas de las novelas de J. Saramago, primeramente se

realizó una búsqueda de los usos normados de los signos de puntuación que aparecen en

manuales vigentes del español. Cada uso fue revisado en distintas fuentes y fueron

recogidos estrictamente todos, incluso aquellos usos ocasionales que se recogen en un solo

trabajo. Después, se realizaron búsquedas bibliográficas para fundamentar la posibilidad de

funcionamiento estilístico de los signos de puntuación y realizar un análisis lingüístico al

material traducido.

Al recoger los usos normados de los signos de puntuación, se tuvieron en cuenta algunos

presupuestos:

a) Aunque algunos signos de puntuación se utilizan en el área de otras disciplinas

científicas como la Matemática, la Física, la Química, la Edición y en otras ramas

lingüísticas como la Lexicografía, solo se recogen aquí los usos que están más

relacionados con la lengua escrita; es decir, con la redacción de textos.

b) La función de signos como la diéresis —o crema— y el apóstrofo está restringida a

normas idiomáticas muy específicas, por lo que al no relacionarse con la redacción

de textos, no ha sido pertinente abordarla aquí.

c) En el grupo de los signos de puntuación se incluyen tradicionalmente marcas

gráficas como el asterisco, la llave, el corchete, las dos rayas verticales y elementos

tipográficos como los números volados, la letra cursiva, el subrayado, etc. Para ser

consecuentes con el objetivo de esta investigación, no se abordan en el informe final

  17

escrito. Solo resulta pertinente incluir los usos de las barras, pues este signo se

manifiesta en una de las novelas analizadas.

En relación con la selección del material de análisis, se localizaron todas las novelas de

José Saramago publicadas en Cuba y se comprobó que, en todos los casos, el traductor

fuera el mismo, para evitar que se arribara a conclusiones generalizadoras donde pudieran

intervenir interpretaciones individuales diversas.9

Novelas de José Saramago traducidas del portugués al español publicadas en Cuba

1. Memorial del Convento (1982). Cuba, 2005. Traductor: Basilio Losada Castro 2. El año de la muerte de Ricardo Reis (1984). Cuba, 2001. Traductor: Basilio Losada

Castro 3. Historia del cerco de Lisboa (1989). Cuba, 2007. Traductor: Basilio Losada Castro 4. El evangelio según Jesucristo (1991). Cuba, 2004. Traductor: Basilio Losada Castro 5. Ensayo sobre la ceguera (1995). Cuba, 2003. Traductor: Basilio Losada Castro 6. Ensayo sobre la lucidez (2004). Cuba, 2005. Traductor: Basilio Losada Castro

El informe recoge, como se ha dicho, con el objetivo de determinar la norma respecto al

uso de los signos de puntuación, todos los usos prescritos en manuales y libros de estilo; y

analiza, en segundo lugar, los signos que Saramago utiliza: su proporción y los usos

atípicos que fueron detectados en las novelas traducidas al español y publicadas en Cuba.

Se explica su funcionamiento estilístico en tanto que divergente de la norma.

En resumen, el análisis que se realiza sigue los siguientes pasos:

1. Se recoge el uso de los signos que se estipula en manuales de gramática, redacción y ortografía.

2. Se analizan versiones digitales de las novelas de J. Saramago traducidas al español

para determinar cuantitativamente, la presencia de los diferentes signos de

puntuación y la recurrencia de estos en cada una de las novelas.

                                                            9 Es de destacar que todos los textos del novelista objeto de estudios que se han publicado en Cuba son

traducciones de Basilio Losada Castro, aunque las búsquedas en internet han demostrado que no es el único que traduce los textos de Saramago. Se encontraron, por ejemplo, novelas disponibles en internet, o incluidas en los catálogos de bibliotecas y librerías extranjeras, traducidas por Pilar del Río, periodista española y esposa de José Saramago. Esto da fe del prestigio que tiene el lingüista español en el mundo editorial cubano.

  18

3. Se determinan e ilustran los usos atípicos de los signos de puntuación en las novelas

de J. Saramago traducidas al español y publicadas en Cuba para arribar a

generalizaciones que establecen y defienden las leyes de su funcionamiento

sistémico y estilístico.

El análisis de los usos atípicos tiene en cuenta tanto la presencia de los signos de

puntuación en las obras, como su ausencia en los casos en que, aún considerados

obligatorios por la norma, no se utilicen en las novelas.

Para la ejemplificación y el análisis de recurrencia se utilizan versiones digitales de las

novelas traducidas al español que se encontraron disponibles en Internet, cada una de las

cuales fue contrastada aleatoriamente con los volúmenes publicados en Cuba, para

comprobar su equivalencia. Es por ello que no se especifica el número de la página de

donde se toma el fragmento, aunque su veracidad puede comprobarse en el CD adjunto a

este informe, donde se encuentran los archivos digitales que se utilizaron en el análisis de

las novelas.

Métodos

Teóricos:

A partir de los datos hallados, se explican los hechos, se profundiza en sus relaciones

esenciales y cualidades fundamentales, se formulan las principales regularidades del

funcionamiento y desarrollo de los procesos objetos de la investigación, y se ofrecen

conclusiones derivadas de la dialéctica interna y lógica de ese funcionamiento y desarrollo.

Empíricos:

A partir de la búsqueda y acopio de la información como resultado, básicamente, del

método bibliográfico-documental, se establecen los principios teóricos de la traducción y se

evalúa la posibilidad de analizar su producto desde una perspectiva lingüística; se estudia

cómo la forma de puntuar puede tener implicaciones estilísticas y se comprueban los

vínculos entre estas variables en el análisis textual.

Especializados:

  19

Análisis textual con enfoque interdisciplinario, pues se trabaja con las variables lingüísticas

a) Traducción, b) Estilística y c) Puntuación; además se presenta un estudio que relaciona

los campos interidiomático e intraidiomático.

Fuentes:

Como fuentes primarias se tomaron seis novelas de José Saramago traducidas al español y

publicadas en Cuba y, como fuentes secundarias, los textos teóricos referenciados en la

bibliografía.

1.2 La estilística y su objeto de estudio

Los estudios de Estilística —y del estilo como su categoría básica—se han aplicado, como

mínimo, a tres campos distintos de la actividad humana: la Lingüística, la Psicología y el

Arte. En dependencia de la rama a la que se refieran, trabajan con un conjunto de términos

y métodos a partir de los cuales también se definen. Han sido aplicados como disciplina en

la Lingüística, donde han encontrado dos enfoques: como Estilística de la lengua, por el

valor social de la misma; como Estilística del habla, por su aspecto individual

diferenciador. Han sido analizados también desde la rama de la Psicología, donde se

entienden como manifestación de la personalidad; y han sido entendidos desde el Arte,

donde se consideran como armonía externa de la obra artística, ya se apliquen a la presencia

de determinados elementos recurrentes en la obra específica, ya a la identificación de

componentes recurrentes en las creaciones de una época.10 En esta última línea los intentos

han sido más coherentes, pues desde los inicios se ha establecido un sistema de categorías y

métodos que se mantiene vigente en el análisis del hecho artístico.

En los tres casos mencionados se trabaja con lo que es común, homogéneo, en un grupo

de obras, pero se busca siempre lo que las identifica con respecto a otras que le son

contemporáneas o que se encuentran alejadas temporalmente. Dicha unidad es la que

permite trabajar con el componente estilo. Esta coincidencia es encontrada por W. Kayser

cuando apunta: «el concepto de unidad, implícito en el concepto de estilo, solo puede

                                                            10 Para profundizar en las diferentes ramas de la actividad humana en las que la Estilística se ha aplicado,

puede consultarse los siguientes epígrafes que W. Kayser incluye en Interpretación y análisis de la obra literaria (1968): «Investigación del estilo desde el punto de vista de la lingüística», «Le style c’est l’home même», «Investigación del estilo desde la ciencia del arte».

  20

alcanzar fuerza vital en vista del objeto individual, ya sea de la obra, la personalidad, la

época, etc.». (1968: 373)

La concepción psicológica de la Estilística es un concepto moderno que intenta

comprender la creación literaria como obra de arte, como movimiento literario o

generacional, como el espíritu de una época o de un grupo social, a partir de la

determinación de la personalidad del poeta y su concepción de mundo, basándose en la

descripción formal de la obra, para lo cual necesita claramente la intervención de la ciencia

del lenguaje. Esta idea tuvo su punto de partida en el Romanticismo, donde se consideraba

el estilo como manifestación única de un espíritu único, como rostro de lo personal.

(Fernández, 1983: 83-85)

Una definición psicológica de la Estilística puede hallarse en la idea de que esta

disciplina debe estudiar los estilos entendidos como «distintos modos manifestativos de la

responsabilidad subjetiva en el protagonismo enunciativo, como microcosmos fundamental

englobado dentro del macrocosmos contextual […], en un equilibrio dinámico entre lo

innovador y lo persistente, entre lo subjetivo y lo colectivo, que todo compromiso

enunciativo entraña». (Trieves, 1991: 49)

La Estilística, como se ha planteado, se entiende como sector de los estudios literarios o

la historia de la literatura, y también como disciplina lingüística. Aunque se ha interpretado

como los dos extremos opuestos de un cordel, esta bipolaridad tiene más coincidencias que

elementos diferenciadores. La Estilística como parte de la literatura incluye el análisis de

las formas y la interpretación de las mismas, aspira a describir y a aprehender el sentido

último de la obra literaria. Para todo lo cual la lingüística resulta imprescindible.

Algunos autores defienden la preponderancia de la literatura sobre la lingüística en los

estudios del estilo. W. Kayser, por ejemplo, considera la Estilística como parte de la

literatura y define esta categoría como un «concepto general sintético que no debe

considerarse solo como un sector de la ciencia que estudia la poesía, sino [que está] en la

médula misma de la ciencia general de la literatura, así como de toda la historia de la

literatura» (1968: 361). Por otra parte, no han faltado en los estudios de la Estilística

opiniones acerca de la relación entre ambas disciplinas, como la de T. Todorov, quien ha

defendido el criterio de que para conocer la literatura siempre se parte de obras concretas,

pero de su descripción formal —para lo cual se utiliza herramientas lingüísticas— y de la

  21

interpretación del conjunto. (1970: 171) No obstante, existe también el criterio de que, al

definir la Estilística como «el estudio de lo que haya de extralógico en el lenguaje»

(Fernández, 1983: 11), se entiende que es «rama de la lingüística, y una comprensión cabal

de sus caracteres y aspiraciones solo puede alcanzarse partiendo de esta ciencia». (Ibídem)

La Estilística como rama de la ciencia del lenguaje ha tenido, desde su surgimiento, dos

líneas que hallan su diferencia en los objetivos que persiguen. Autores como Ch. Bally,

considerado fundador de los estudios de la Estilística como ciencia, 11 la dedican al análisis

de las lenguas nacionales; autores como K. Vossler12 y L. Spitzer,13 a la descripción de

aristas de la personalidad artística: la obra, la identificación de la época en un conjunto de

obras, el autor, etc. Ambas líneas se refieren, en conclusión, al análisis del producto

lingüístico como manifestación de la lengua, o como manifestación del habla.

Es de suponer que la dicotomía entre la Estilística de la lengua y la Estilística del habla

haya partido del establecimiento de las categorías saussureanas lengua/habla. R.

Fernández, en su texto Idea de la estilística, ofrece un panorama amplio y crítico acerca de

los estudios del estilo y plantea sobre este punto que «existe una estilística de la lengua que

se ocupa de estudiar las sustancias paralógicas del lenguaje en cuanto entidad social; y una

estilística del habla que estudia esas mismas sustancias en el uso personal de idioma […]

Pero así como el habla solo muestra silueta personal al contrastarla con la grisura

imprescindible de la lengua, del mismo modo la estilística de la lengua es el basamento de

la estilística del habla; es la que realiza el laboreo gracias al cual puede adquirir rigor,

validez y progreso la otra estilística». (1983: 16)

Específicamente sobre las ideas de Ch. Bally, señala R. Fernández que aunque solo

defiende la referida a la lengua, como ya se ha dicho, en su Tratado aclara que hay tres

estilísticas: general, aplicable a todas las lenguas; colectiva, aplicable a una lengua en

particular; individual, referida al habla. (Ídem: 32) En este texto, Ch. Bally investiga todos

                                                            11 Charles Bally (1865-1947) es considerado iniciador de la Estilística como disciplina por cuanto sus obras,

Compendio de Estilística (1905), Tratado de estilística francesa (1909) y El lenguaje y la vida (1926), constituyeron la base de la doctrina estilística, por el sistema categorial que propone, y por el establecimiento de los principios y leyes básicas para el desarrollo de esta rama.

12 De Karl Vossler (1872-1949), representante del Idealismo lingüístico, ha escrito Fernández Retamar que «permitió llevar la estilística más allá de los límites impuestos por la lengua (lo social, es decir, lo interpersonal) y trascender hacia lo individual, lo que merece el nombre de estilo». (1983: 15)

13 Leo Spitzer (1887-1960), seguidor de los criterios manejados por Vossler, determinó patrones lingüísticos comunes en los textos literarios, lo que lo llevó a establecer vínculos entre la Lingüística y la Literatura a través de la Estilística.

  22

los recursos que tratan de lograr algún fin expresivo específico en un momento

determinado, por lo que el campo que abarca es mucho mayor que el enmarcado en la

literatura o, incluso, en la retórica. La Estilística de la lengua, línea que defiende, se va a

encargar de averiguar cómo son utilizados los diferentes medios de expresión lingüísticos

en un enunciado concreto, estudiará las formas o estructuras lingüísticas que permiten la

expresión al hombre.

Desde otros puntos de vista, la Estilística se ha abordado desde enfoques

multidisciplinarios. La Estilística lingüística, específicamente, ha tenido etapas en que el

estudio se vuelca más al texto, más a los contextos de enunciación, más a los efectos de su

emisión. B. Sandig y M. Selting (1997: 214-216) realizan una importante síntesis de esta

idea al abordar los diferentes enfoques que ha seguido la Estilística, que se agrupan en las

cinco líneas que se explican a continuación:

1. Estilística tradicional: que se encarga de clasificar los rasgos estilísticos de una

lengua dada, con enfoque marcadamente estructuralista —línea que fue seguida por

autores como Geoffrey Leech y Michael Short—, y de determinar los estilos de los

textos literarios con métodos también estructuralistas —donde se destacaron figuras

como Roman Jakobson, Claude Lévi-Strauss, Michael Riffaterre, Francisco

Rodríguez Adrados. Con estas mismas herramientas, la escuela de Praga trabajó con

mayor énfasis en la clasificación y descripción de todo tipo de estilos —científico,

administrativo, periodístico, coloquial—, mientras que la escuela de Europa

occidental se interesó específicamente en el texto literario.

2. Estilística pragmática: que estudia, en los textos orales y escritos, cómo se

constituyen en forma recurrente determinados actos de habla, y describe los rasgos

de realización de los actos de habla.

3. Estilística de la lingüística textual: que se ocupa de «determinadas elecciones de

palabras, de estructuras de oración recurrentes o de diferentes tipos de conexiones

entre oraciones» y se dedica «al estudio de aspectos de los textos que resultan

pertinentes en términos de estilo, como por ejemplo, la descripción y comparación

de las convenciones estilísticas de los tipos textuales». (Ídem: 215)

4. Estilística sociolingüística: que relaciona el estilo y las categorías sociales desde los

alternantes —término que se utiliza para nombrar las diferentes realizaciones de un

  23

mismo significado— y desde enfoques etnográficos —a partir de los cuales se

realiza un estudio particularmente distintivo de las funciones del habla y la

competencia lingüística—.

5. Estilística de la interacción: que estudia específicamente la conversación, con

énfasis en la descripción de la negociación entre el destinatario y el emisor, la

descripción del destinatario, las señales de contextualización y los estilos de

interacción.

La Estilística de la lingüística textual, que resulta particularmente relevante en la

presente investigación, parte del reconocimiento de elementos distintivos en el texto, ya

por su demostrada recurrencia, ya por su presencia extraordinaria, que permitan

diferenciarlo de otros textos. La interpretación estilística que se propone parte de esta tesis,

y es también reconocida por T. van Dijk al referirse a los «usos estratégicos de la lengua» a

que debe prestar atención la Estilística. (1980: 129)

A pesar de los manejados anteriormente, hay criterios acerca de la Estilística que

plantean que su tarea no es otra que la de clasificar los tipos de discursos a partir del

hallazgo de homogeneidades en un grupo de textos; por otro lado, otros declaran que

aquello que persigue como fin es la descripción de los mecanismos lingüísticos que se

manifiestan en un texto determinado y que lo hacen diferente de otros en el plano estético,

para al final alcanzar una interpretación más profunda de su sentido. Según esta última idea,

el funcionamiento de los recursos del lenguaje es lo que garantiza la consecución de ese

sentido, por lo que no debe perderse de vista que a una «investigación estilística no le

interesa solo observar cuáles son las fuerzas que buscan expresión, sino, al mismo tiempo,

cómo la buscan; quiere conocer hasta dónde llega el poder de la lengua y de qué manera

actúa». (Kayser, 1968: 434)

En otras palabras, la Estilística debe incluir la descripción de las estructuras de todo

texto y la determinación de su función y su sentido, pues, como ha planteado T. Todorov,

«si quiere ser una disciplina teórica, la estilística debe tener por objeto los estilos, no el

estilo […] y se puede definir la noción de dos maneras: ora describiendo su organización

interna, ora señalando sus funciones». (1970: 174)

T. van Dijk ha señalado que las variaciones gramaticales presentes en un texto

determinado se reflejan en él «como resultado de una serie de decisiones [que] pueden tener

  24

diferentes funciones contextuales. Estas funciones pueden ser emotivas (para expresar ira o

agresión), cognoscitivas (para impresionar, atraer la atención, aclarar, etc.), o sociales (para

ser cortés, agresivo, formal, institucional, ritual, etc.)». (1980: 130) De estas ideas se

concluye que la presencia de determinadas estructuras estilísticamente significativas en un

texto determinado tienen una funcionalidad contextual que garantiza la expresión

comunicativa, expresiva y lingüística del emisor y del propio texto.

Como se ve, mientras la Estilística literaria analiza únicamente la obra literaria, la

Estilística lingüística describe todos los textos, le interesa diferenciar sus tipos y el literario

es uno más. La obra literaria es un producto de creación, pero un producto de creación

lingüística que se describe, como el texto oral cotidiano, a partir de las leyes del sistema de

la lengua. No es conveniente separar la Estilística lingüística de la Estilística literaria

porque una es aplicación de la otra. Más exactamente, como se ha declarado, «el núcleo de

la estilística de la literatura artística lo constituye la estilística lingüística, que estudia el

estilo lingüístico de las obras artísticas; al mismo tiempo, la estilística lingüística no se

limita a los marcos de la poética, ya que su objeto no es solo el estilo de la obra artística

sino (como equivalentes) todos los dominios y modos de utilización del lenguaje, en

particular el literario […] Así pues, la estilística entra, como parte constitutiva integral,

tanto en los estudios literarios como en la lingüística». (Dolenzel y Hausenblas, 1929: 187)

La diferencia que puede marcarse entre ambas es meramente estética, pero también hay

un trasfondo estético en el texto oral, como en cualquier otro tipo de texto. Esto se debe a la

dimensión individual de cualquier producto lingüístico, que es reconocida por O. Loureda

al señalar que «la libertad creadora es una de las propiedades esenciales del lenguaje; y si el

acto de habla es la realidad palpable del lenguaje, la creatividad se manifiesta en este nivel

con toda su fuerza. El hablante puede omitir ciertas características esperables (exigencias y

normas de los tipos de textos, en definitiva) en virtud de una finalidad última más poderosa;

y puede transgredir tanto las propiedades esenciales como las generales». (2003: 50)

El estudio de las formas da lugar a la aprehensión del sentido de la obra, puesto que,

como plantea W. Kayser, precisamente el conocimiento del carácter individual de todo

discurso literario —o de cualquier otro tipo— fue lo que dio el impulso para un nuevo

método en la investigación del estilo: que describe todo tipo de texto. Además, «los adeptos

de esta opinión no desconocen que hay determinados factores que regulan el lenguaje y que

  25

la evolución de una lengua está sumamente influida por las “realidades”.14 Pero lo que

interesa a esa corriente es la tesis de que en todo lo que pertenece a la lengua y en todo lo

que vive el uso lingüístico participa siempre el factor estético del gusto». (Kayser, 1968:

366)

Como han defendido L. Dolenzel y K. Hausenblas, «en los marcos de los estudios

literarios, la estilística estudia el estilo de las obras literarias en todos sus elementos,

incluido entre ellos el estilo lingüístico como uno de sus elementos fundamentales. Y en los

marcos de la lingüística, la Estilística se ocupa del análisis del estilo de los enunciados

concretos y de la caracterización de los estilos individuales y, en particular, de los

supraindividuales (o sea, de los estilos objetivos o estilos de la lengua)». (1929: 188)

Por su parte, el lingüista español F. Rodríguez Adrados, aunque reconoce que todas

introducen el estudio de las obras literarias dentro de la lingüística, habla de la coexistencia

de tres estilísticas: «la que interpreta el pasaje, que es la más concreta y brillante; la que

generaliza sobre los procedimientos generales del estilo, que es una continuación de la

teoría lingüística y se deduce de la anterior; y la que generaliza sobre los niveles

intermedios, la cual, sobre todo, en lo relativo al significado general de un autor, género,

etc., llega a conclusiones especialmente incompletas y está sometida a muchos riesgos».

(1980: 609)

Esta última idea de F. Rodríguez ya había sido recogida por M. Alonso, quien afirmaba

que los empleos de la Estilística actual estaban enfocados en «establecer el habla individual

de los escritores, esto es, en individualizar su vocabulario, su semántica, su modalidad

constructiva, ascendiendo, en lo posible, hasta el centro psicológico que los rasgos del

lenguaje reflejan». (1947: 353)

Por los objetivos de este trabajo, se debe considerar la Estilística como concerniente a la

descripción de la obra literaria particular como hecho lingüístico en el que prima el valor

estético, por pertenecer al ámbito artístico creativo, y por haber experimentado el proceso

de la traducción. Interesa, entonces, el texto y la descripción de un efecto estilístico

específico, aunque en este punto el análisis relegue al poeta en un segundo plano. En este

modo de interpretar la obra literaria hay «un punto de contacto con la crítica literaria

                                                            14 El término «realidad» aplicado por W. Kayser debe entenderse como ‘regularidad, coincidencia respecto a

las características de la actividad lingüística’.

  26

personal o monográfica, cuando esta no se ocupa solo del aspecto material o biográfico,

sino que interesa precisamente por el aspecto artístico de la lengua». (Kayser, 1968: 368)

El término estilo ya se manejaba entre los antiguos15. Kayser menciona el hecho de que,

usualmente, se clasificaban los textos y los autores con la tipología: stilus gravis, stilus

medius, y stilus facilis 16 (1968: 363). Sin embargo, se conocen clasificaciones menos

felices, como la que dependió del nombre de los países en los que se desarrollaba una línea

estética divergente de la universalidad, así existía el estilo asiático, el estilo ático, el estilo

lacónico y el estilo rodio; esto es, ‘difuso’, ‘delicado’, ‘conciso’ y ‘abundante’,

respectivamente. (Alonso, 1947: 351)

Pero ya se analice desde cualquiera de los campos mencionados anteriormente, ya se

refiera al creador como el individuo o la sociedad, hay que tener en cuenta que al hablar de

estilo se activan tanto cuestiones lingüísticas como otras relacionadas con el gusto, con lo

estético, con elementos que incluyen la afectividad. Es por ello que se ha considerado el

estilo a partir de la recepción de un texto, a partir de su lectura. La experiencia lectora —

para autores que, como S. Fish, cultivan la llamada Estilística afectiva— es la que detecta el

efecto estilístico allí donde halla lo impredecible, lo sorpresivo.

R. Fernández (1983: 79) recoge en su texto al menos tres definiciones que se han

aplicado al término únicamente en el ámbito lingüístico:

1. individualidad de expresión más o menos inconfundible gracias a la cual se

reconoce a un escritor;

                                                            15 Esta categoría remite a etapas tan tempranas como la Tejné Retoriké de Aristóteles. R. Fernández (1983)

señala también indicios de este término en otros documentos antiguos como la obra Peri Hermeneias, que es atribuida a Demetrio y La antigua retórica, de Alfonso Reyes. (: 26 y 81, respectivamente)

16 La división de los estilos mencionada por Kayser es, presumiblemente, alusión al trabajo en retórica de San Agustín, quien sintiendo verdadero rechazo ante la producción medieval cristiana caracterizada por el descuido y la vulgaridad sintáctica y léxica, y la profusión de hebraísmos, se empeñó en la idea de la división y coherencia de los estilos en: gravis stylus, mediocres stylus y humilis stylus. El lector interesado debe revisar la valoración de las ideas de Agustín en «De doctrina christiana, de San Agustín, Obispo de Hipona: Elementos para una retórica de la literatura medieval (española)», del profesor chileno Valentín Palomé, donde se recogen otras obras retóricas que han tenido incidencia en los estudios del estilo como, por ejemplo, la Rhetorica ad Herenium, de Marco Tulio Cicerón, donde se habla del estilo o el ornatus; la Institutio Oratoria, de Marco Favio Quintiliano, que diferencia la retórica y la gramática; la Epistolam ad Pisonem, más conocida como Ars Poética, de Horacio. El artículo se encuentra disponible en: http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/14/tx28vpalome.html

  27

2. técnica de expresión, considerada como corrección, como dominio del instrumental

lingüístico; y

3. fusión completa de lo universal y lo personal, como la más alta conquista de la

literatura.

Por su parte, F. Rodríguez (1980: 604-605) reúne los siguientes enfoques con que se ha

asumido la definición de estilo:

a) como manera de escribir de un autor determinado;

b) relacionado con las características de cada género literario —criterio que opone la

literatura al resto de las producciones lingüísticas—;

c) asociado a las características de las lenguas —criterio más general que se basa en la

diferenciación de unas lenguas respecto a otras—;

d) asociado a la manera de expresarse de un autor en parte de su obra según la fecha u

otras circunstancias; y

e) como conjunto de rasgos que procuran un tono y una afectividad determinada a un

pasaje concretísimo.

Según T. van Dijk, el estilo es «una propiedad de cualquier discurso retórico, que marca

inherentemente todos sus niveles», sin embargo, «el estilo no define un nivel, sino más bien

una dimensión de análisis. Tenemos estilo en cada nivel». (1980: 129)

Por otra parte, B. Sandig y M. Selting han definido esta categoría como las «variantes

disponibles al formular un discurso», lo que «cubre cualquier tipo de variaciones

significativas en el discurso escrito y oral». (1997: 207) Según estas autoras, los hablantes

«pueden producir estilos “convencionales”, es decir, aquellos que cumplen con nuestras

expectativas estilísticas. Pero también pueden hacer un uso creativo e incluso individual, de

los recursos estilísticos, y de este modo apartarse de nuestros conocimientos y expectativas

sobre las convenciones estilísticas y aprovecharlos». (Ídem: 214)

Una obligada distinción de estilos es abordada también por las autoras (Ídem: 207),

cuando se refieren a:

  28

a) estilos literarios —donde se analizan las características predominantes en períodos,

autores, géneros, etc.—;

b) estilos escritos no literarios —que analizan lo concerniente a periódicos, revistas y

géneros periodísticos—; y

c) estilos del discurso oral.

Se refieren B. Sandig y M. Selting, además, a determinados «estilos tipificados» (Ídem:

211-213), clasificación que puede considerarse más relacionada con lo extratextual, con lo

extralingüístico, con el contexto de emisión y recepción del texto, que con los componentes

propios del mismo. Estos estilos tipificados son:

a) estilos específicos según el género discursivo y el tipo de actividad

b) estilos social y regional

c) estilos asociados al género

d) estilos culturales y subculturales

Por otra parte, J. Renkema habla de tres perspectivas acerca del estilo (1993: 128-129):

1. Cuando el aspecto simbólico del lenguaje —su referencialidad— es central, el estilo

puede verse como una forma posible para un contenido específico.

2. Desde el ángulo del aspecto sintomático de la expresión —desde la perspectiva del

autor o del hablante—, el estilo puede percibirse como la elección de formas o

patrones específicos.

3. Desde el aspecto de señal de persuasión —desde la perspectiva del lector u

oyente— el estilo puede verse como una desviación de la expectativa dada.

Las dos últimas interpretaciones, según el autor, son las que prevalecen en la

investigación actual del estilo. No obstante, al reconocer que «se ha sugerido que se

establezca una norma para uso del lenguaje y que toda desviación de dicha norma se

considere una característica estilística» (Ídem: 130-131), se trasluce su preferencia a

abordar el estilo como lo anómalo, como lo desviado respecto a una norma.

Como puede verse, el estilo ha sido explicado como coherencia —textual, cultural,

funcional— y como desviación. La definición de esta categoría como coherencia es fruto y

método de la Retórica, que intenta enseñar cómo se debe redactar o enunciar cualquier

texto, en virtud del cumplimiento de parámetros fijos, que permanecen establecidos en

manuales, compendios, libros de texto y cuadernos de trabajo. El estilo, entonces, se definió

  29

como empleo adecuado del lenguaje, como enseñanza del buen escribir, «como forma,

estructura, totalidad, encuentro único y armonioso de varias categorías más generales en el

interior de una obra particular». (Todorov, 1970: 172)

La concepción del estilo como coherencia, como parte del establecimiento de

homogeneidades entre los textos, permitió acometer la tarea de clasificar los diferentes

tipos de ellos y así determinar sus cualidades individuales.17 La determinación del estilo

como coherencia, por tanto, es la base para la diferenciación de registros lingüísticos.

El registro es definido como «variedad de lengua caracterizada por su gramática y su

léxico, de acuerdo con su retórica: con su uso en, y acomodación a, una situación

comunicativa concreta. Situación, donde además de un proceso de interacción social hay un

proceso de cognición informativa. En el registro se actualiza, se ponen en funcionamiento

las manifestaciones del discurso, y las variedades lingüísticas para lograr la comunicación».

(Carrillo, 2005: 235)

Esta categoría fue definida también por T. Todorov al declarar que «se interpretarán,

pues, los estilos como registros de la lengua, como sus sub-códigos, o también como

dialectos funcionales [donde estilo es] la característica interna de un tipo de discurso, [que

debe definirse] como una disponibilidad y no como la configuración única de propiedades

halladas en una obra». (1970: 175)

Por el contrario, el estilo como desviación, o como plantea T. Todorov, «también como

apartamiento (écart), infracción, transgresión de una norma» (Ídem: 172), ve la obra de un

autor como conjunto y trata de compararla con el lenguaje general, con la norma

contemporánea y con la norma que se conforma con el conjunto de su obra. Las diferencias

encontradas constituyen la desviación, y lo que fundamenta la aplicación de la categoría

estilo a esa obra en particular.

En este último enfoque interviene otro término que tiene trascendencia en la Estilística.

La categoría norma halla en esta disciplina definiciones que son perfectamente explicadas

por T. Todorov (Ídem: 173), cuando plantea que para explicarla, puede:

1. identificarse la norma con el lenguaje cotidiano, con el conjunto de los discursos

pronunciados y escritos; o

                                                            17 En este sentido, el estilo se aplicaba particularmente a la poética para diferenciarla de otras formas de

expresión.

  30

2. identificar la norma con un tipo particular de discurso.

Un criterio más general tiene I. Galperin, quien considera que «the norm, therefore,

should be regarded as the invariant of the phonemic, morphological, lexical and syntactical

patterns circulating in language-in-action at a given period of time». (1984: 19)

Como es lógico, para la definición del estilo se parte de la existencia de reglas, de algo

fijo, de una norma. Esa es la idea que se defiende también al entender el estilo como «los

distintos modos manifestativos de la responsabilidad subjetiva en el estilo enunciativo […]

en un equilibrio dinámico entre lo innovador y lo persistente, entre lo subjetivo y lo

colectivo, que todo compromiso enunciativo entraña». (Trieves, 1991: 49) Todo aquello

cuyo uso difiera de lo pautado por el sistema, podrá entenderse como recurso, como efecto,

como uso estilístico. Por el contrario, «los usos obligatorios no pueden ser considerados

como un hecho de estilo». (Dubsky, 1975: 4)

La fundamentación de la concepción del estilo como desviación, o anomalía, está

recogida por F. Rodríguez, quien, aunque la valora como noción más estrecha del término

estilo, considera que «es claro que en buena medida el estilo se nutre efectivamente de

elementos o usos menos frecuentes o normales dentro de la lengua». (1980: 613) Al

referirse a la datación de esta idea del estilo, Rodríguez se remonta a la Poética

aristotélica,18 donde ya estaba el concepto de glossai —que no eran más que vocablos raros

o arcaicos que no estaban en uso en la norma, en el lenguaje común, popular, y que se

retomaban en algunas obras— y menciona a autores más contemporáneos como Spitzer,

Wellek, Warren, Guiraud, Levin, etc. (Ibídem)

La idea del estilo como desviación es seguida por F. Rodríguez, para lo cual utiliza el

calificativo de «diferencial», según se vislumbra desde el título del capítulo19 dedicado a la

Estilística dentro de su Lingüística estructural. En este, F. Rodríguez plantea que el estilo

«señala lo que hay de diferencial en un texto o grupo de textos respecto a un nivel superior

en que están integrados estos […] En cuanto a la diferencia, ha de ser por fuerza de

significado, pero ha de reflejarse, como siempre, en el significante». (Ídem: 606)

                                                            18 No quiere esto decir que Aristóteles haya entendido el estilo como desviación o anomalía, sino que esta

idea ya estaba en ciernes en su obra. En realidad, su concepción de esta categoría es manifestación de la retórica, pues en el apartado III plantea explícitamente que la perfección del estilo es que sea claro y no bajo, norma y parámetro para cualquier tipo de texto.

19Capítulo X, «La estilística y lo diferencial en el sistema», pp. 601- 686.

  31

Algunos autores han continuado con la idea del estilo como desviación, como R.

Fernández quien, como ya se ha planteado atrás, analiza el estilo como lo extralógico en

uso del lenguaje. L. Dolenzel y K. Hausenblas, por su parte, reconocen que el estilo

artístico literario tiene un grupo de indicios constantes20 que lo identifican y que están

condicionados sobre la base de distintos factores estilísticos. Entre ellos, se refieren a:

a) La selección potencialmente más amplia de los recursos lingüísticos y la utilización

creadora potencialmente más intensiva y variada de los mismos donde «la gran

gama de los recursos de la expresión y la intensividad de su utilización distan

mucho de manifestarse siempre en cada obra literaria concreta, [y] a veces la fuente

de las cualidades estéticas es la limitación de esos recursos orientada a una

finalidad». (1929: 193)

b) Los recursos lingüísticos no se presentan solo en calidad de mediadores del

contenido extralingüístico sino que están incluidos en la estructura estética, ora de

manera mediata, ora de manera directa como cualidades estéticas organizativas,

como ritmo, eufonía. (Ídem: 194)

Cuando se entiende el estilo como desviación, se corre el riesgo de pasar por alto el resto

de los elementos que conforman un texto, los cuales no llaman, significativamente, la

atención del lector. Sobre este punto, S. Fish ha planteado que «las teorías de la desviación

estrechan la amplitud de la respuesta significativa [del lector], excluyendo de nuestra

consideración los rasgos y efectos que no son poéticos». (1970: 48)

T. van Dijk se refirió a la división del estilo en probabilístico —sin intencionalidad

expresiva— y estructural-funcional —donde la intención comunicativa y expresiva del

texto se trasluce a través de estructuras específicas que tienen una relevante funcionalidad

en el contexto lingüístico—. (1980: 130)

En la bibliografía acerca del estilo y la Estilística, usualmente se recoge un grupo de

medios de expresión a través de los cuales, en dependencia de la libertad con que los

autores definan estas categorías, se manifiesta el efecto estilístico en los textos. La

definición de las categorías se basa precisamente en esa manifestación, puesto que, como

                                                            20 Los indicios que caracterizan el estilo literario están claramente explicados y ejemplificados por L. Dolezel

y K. Hausenblas en el epígrafe «La relación del estilo artístico con los otros estilos del lenguaje», pp. 190-196, de Textos y Contextos II. (ver Bibliografía)

  32

ha dicho J. Marouzeau, «el arte del estilo es el arte de seleccionar o elegir entre las

posibilidades de expresión que se ofrecen en cada caso al usuario de la lengua […]; es la

actitud del sujeto hablante o escribiente ante el material que le ofrece la lengua». (En

Dubsky, 1975: 3-4)

J. Dubsky, por su parte, se refiere a la recurrencia de los medios expresivos del lenguaje

como manifestación del estilo, cuando defiende que «para la característica estilística es

importante si un medio de expresión es utilizado en medida regular, o si su uso es inferior a

lo regular o si sobrepasa la normalidad; hasta la inexistencia de ciertos medios de expresión

en un estilo dado tiene su importancia». (Ídem: 5)

Indudablemente, como apunta I. Galperin, «in the understanding of the word “style” […]

all these various definitions leave an impression that by the large they all have something in

common. All of then point to some integral significance, namely, that style is a set of

characteristics by which we distinguish one author form another or members of one

subclasses form members of another subclasses, all of which are members of the general

class». (1984: 12) De ello se entiende que el estilo de un texto es «a unique combination of

language units, expressive means and stylistics devices peculiar to a given writer which

makes that writer’s work […] easily recognizable». (Ídem: 17)

Debe entenderse, en conclusión, el estilo, como la selección de recursos lingüísticos, con

fines expresivos, lo cual se encuentra en el criterio de que «el estilo del enunciado resulta

de la selección (elección) de los medios de expresión, determinada por la naturaleza y las

intenciones o la situación del sujeto hablante o escribiente, y de su composición. La

selección de los medios de expresión y su composición constituyen el estilo, y este a su vez

está determinado por los factores estilísticos, individuales o subjetivos y objetivos».

(Dubsky, 1975: 3) O más sencillamente, «el axioma de base del estilo es la libertad que

tiene el autor del texto de realizar la selección de los medios de expresión que va a utilizar».

(Ídem: 4)

Sin embargo, si se entiende que estilo es «el carácter propio que da a sus obras el artista

o literato, por virtud de sus facultades y medios de expresión» (Alonso, 1947: 351), o que,

como defiende D. Alonso, estilo es todo lo que individualiza a un ente literario, a una obra,

a una época, a una literatura (En Fernández, 1983: 81), posiblemente aquello que

caracterice estilísticamente a un autor, o a una determinada obra, no se repita en otros. Si el

  33

estilo es lo individual, la transgresión y reelaboración particular de la norma, lo

imprevisible, entonces cada autor, cada obra literaria, plantea problemas únicos que solo

pueden ser analizados mediante la adecuación a las características que presenta. A cada uno

de ellos, aunque existan métodos de análisis 21 probados, habrá que acercarse

individualmente, recreando también las armas con que se analiza, en consonancia con sus

propiedades personales.

1.3 Traducción, literatura y edición: los estudios estilísticos en el análisis de traducciones

La traducción del texto literario se reconoce desde la última década del siglo XX como

proceso de reelaboración de la escritura. El traductor es tratado como creador y como

nuevo autor, títulos fundamentados por la profesionalidad alcanzada sobre la base de la

cultura y el dominio técnico-teórico que posea, por el hecho de ser un investigador de la

literatura y de los contextos culturales en que se inserta la obra con que trabaja. No

obstante, aún persisten algunas discusiones en el ámbito académico acerca del valor de las

traducciones como textos, a los cuales hay que acercarse con los mismos enfoques con que

se analizan las obras literarias nacionales.

Los criterios revisados alrededor del tema del análisis de traducciones se manifiestan

antagónicamente según dos posiciones: una de ellas rechaza de forma contundente la idea

de estudiar el producto traducido desde perspectivas lingüísticas o literarias ⎯se destaca

más aversión hacia el análisis lingüístico que hacia el literario⎯ y la otra acepta el estudio

de las traducciones si se toma como condiciones: la experiencia del traductor, que la

traducción se realice en su lengua materna, la familiaridad con el tema de la obra o con la

obra del autor traducido, en el caso del texto literario, entre otras.

Es común que la traducción de una obra se realice luego de comprobada su valía

científica o literaria; esto es, después de conocido el texto en su lengua original, pero

¿siempre hay ese alejamiento temporal entre la traducción y la obra en lengua original?

Hasta mediados del siglo XX la respuesta a esta pregunta habría sido, sin dudas, positiva.

Los adelantos científicos, técnicos, y de la información y las comunicaciones que signan el

                                                            21 Sobre los procedimientos de análisis estilístico puede revisarse la explicación que de ellos hace Dubsky

(1975: 7-9), donde aborda los métodos psicológico, estadístico, funcional o estructural funcional, y la estilística comparada, utilizados hasta mediados del siglo XX.

  34

desarrollo del mundo desde la segunda mitad del siglo anterior, han provocado también que

la distancia entre la obra y su traducción sea cada vez más corta.22

Una historia de la literatura universal puede hacerse a partir del análisis de las obras en

lengua original, pero no es lo común. El crítico literario aprehende la praxis literaria

mundial más sobre la base del análisis de las traducciones por las que se internacionalizan

las obras literarias, que por la lectura de los textos en lengua original. Es posible que

algunos pocos de tantos críticos y estudiosos de la cultura literaria sean políglotas, y que

idealmente puedan acceder a las obras en la lengua en que originalmente fueron escritas,

pero no es lo común. Al respecto, J.C. Santoyo habla de un ejemplo particularmente

ilustrativo de este hecho: es el de la obra Perché leggere i classici (1991), de Italo Calvino.

En este texto Calvino revisa autores y obras de la literatura universal, de al menos nueve

idiomas diferentes, incluidos el ruso y el persa medieval, a las cuales se acerca solo

mediante las traducciones al italiano:23 ¿son por eso menos valiosas sus reflexiones?

Si las traducciones de las obras literarias sirven de imprescindible basamento para los

estudios crítico-literarios universales, ¿no pueden analizarse también desde enfoques

lingüísticos? En realidad, una traducción no está más alejada del «original» que otras

reescrituras como la paráfrasis y la parodia, por ejemplo (Loureda, 2003: 71), lo que

indiscutiblemente puede argumentar su análisis lingüístico.

El investigador Miguel Gallego Roca, por ejemplo, afirma que «el traductor literario

toma decisiones y a través de sus decisiones es posible descubrir el gusto literario de una

época, la ideología lingüística y literaria de una escuela o las estrategias de un poeta de

vanguardia». (1994: 23)

Para fundamentar el análisis lingüístico de las traducciones en búsqueda del estilo, o

bajo puntos de vista estilísticos, hay que partir del hecho de que la única vía para que un

texto se universalice, se conozca más allá de la lengua en que fue creado e incida lingüística

y estéticamente sobre otras lenguas, sobre otras culturas, es a través de la traducción. Más

exactamente, debe entenderse la traducción como «vehículo casi exclusivo de la                                                             22 Podría citarse, por ejemplo, La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, obra que Umberto Eco

publicara en 1994, y cuyo ejemplar en lengua italiana, la lengua de origen, no saliera en estantería hasta tanto sus traducciones en inglés, francés, alemán y español —bajo el título de La búsqueda de la lengua perfecta en este último caso—, no estuvieran listas para publicar también. La obra y sus traducciones, entonces, tuvieron su primera edición de forma simultánea.

23 El lector interesado en la fundamentación del ejemplo de Calvino, puede revisar el artículo de J.C. Santoyo, «La Biblioteca de Babel: traducción y permeabilidad transcultural». (Ver Bibliografía)

  35

permeabilidad entre culturas» (Santoyo, 1995: 79), lo que se reafirma si se entiende que «la

vida social, [la cultura de un pueblo], entra en correlación con la literatura ante todo por su

aspecto verbal […] Esta correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a

través de la actividad lingüística, la literatura cumple una función verbal con respecto a la

vida social». (Tynianov, 1927: 59)

La universalidad de la cultura pasa por la traducción, especialmente por la traducción

literaria, la que se considera «un importante foco de difusión cultural que actúa en doble

dirección, lo que la hace idónea para la penetración de la cultura». (Escobar, 2001: s.p.) Esa

doble dirección se entiende porque la traducción literaria se concibe como parte integrante

de la literatura y de la lengua. «Language [apunta I. Galperin] is the only means available

to convey the author’s ideas to the reader in precisely the way he intends, but also because

writers unwittingly contribute greatly to establish the norms of the literary language of a

given period». (1984: 15)

La asimilación de la literatura extranjera mediante la traducción es la responsable del

enriquecimiento del repertorio editorial, del repertorio literario —como también del

repertorio teatral, científico-técnico, etc.— y del repertorio lingüístico; en este caso, en

virtud del contacto con unidades y mecanismos de otras lenguas. La traducción constituye

un producto lingüístico ligado a la historia de la literatura y a la historia de las lenguas, por

cuanto tiene las mismas posibilidades que los textos nacionales para constituir modelos de

lenguaje. El editor, por su parte, integra el contexto sociológico-cultural de la traducción

como agente de la producción y selección de la literatura traducida y responsable de la

difusión de la misma.

Todo ello significa la ampliación del panorama cultural, pero hay que tener en cuenta

que el enriquecimiento editorial y literario «está más condicionado por cuestiones

coyunturales y episódicas, relacionadas con el prestigio [de autores y títulos] y la moda,

mientras que el segundo [de naturaleza lingüística] tiene más que ver con la actitud que

llevó a Goethe a afirmar que “la fuerza de una lengua no consiste en rechazar lo extranjero,

sino en devorarlo”». (Escobar, 2001: s.p.)

  36

Al respecto, J. Escobar24 ha planteado que «las lenguas conocidas y valoradas, de gran

prestigio intelectual, sirven también de vehículo transmisor de otras culturas, a través de la

traducción. […] Una traducción determinada, incluso siendo defectuosa, como ocurrió con

las primeras traducciones al alemán y al francés de El Quijote, tiene tanta fuerza que el

lector extranjero la incorpora textualmente a su acervo literario». (Ibídem)

La traducción, por otra parte, potencia y determina la evolución literaria global, lo que

tiene implicaciones en el plano ideotemático de la obra literaria, en el plano estético y,

como ya se ha dicho, en el lingüístico. La apropiación de los modelos de literatura

extranjera fue, en siglos anteriores y en varias zonas del orbe, un lugar común entre los

escritores de primera línea. Muchos desempeñaron y desempeñan, además, el oficio de

traductores; los casos de Borges, Paz, Schlegel, Goethe, Humboldt, Shiller, quienes además

reflexionaron en torno a los agravios y desagravios de la traducción, son ejemplo de ello.

En la actualidad, la traductología es un campo más especializado y el traductor, por ende,

un profesional que domina técnicas más precisas para cada tipo de texto, para cada

tendencia, e incluso llegan a especializarse en uno o algunos pocos autores.

J. Escobar se refiere, además, a los recursos de la lengua como herramientas de la

traductología y plantea que «al ser distintos en cada lengua, el estilo tampoco puede ser el

mismo. Por tanto, el estilo de un texto traducido será el estilo del traductor y de nadie más.

Se gana lo que el traductor sepa llevar a su lengua de llegada, y será la pericia del traductor

la que salve lo imprescindible y gane lo suficiente para demostrar que su trabajo es, ante

todo, un trabajo de creación de lenguaje». (Ibídem)

También G. Monges ha defendido esta idea cuando declara que «es imposible que un

texto pueda trasladarse a otro idioma sin verdaderamente efectuarse una nueva producción

de la obra. [Y se basa en los planeamientos del traductor de poesía clásica Carlos

Montemayor, al decir más adelante que] la traducción de la belleza no existe; hay que

                                                            24 Julia Escobar Moreno es una reconocida poetisa, crítica literaria, novelista, traductora, miembro del jurado

para la concesión del Premio Nacional de Traducción, en España y expresidenta de la Asociación Nacional de Traductores, por lo que sus criterios son de validez para un análisis como el que se realiza aquí. Ha vertido al castellano a poetas como Rimbaud, Ponge, Jabès o Michaux, por cuya traducción de Frente a los cerrojos (Valencia, Pre-Textos, 2000) obtuvo el premio Stendhal en 2001. De Colette ha traducido El nacer del día (Valencia, Pre-Textos, 1996), Amores contrariados (Barcelona, Alba, 2002), La gata y Prisiones y paraísos (ambos Barcelona, Nortesur, octubre de 2008). En 1999, su labor de difusión de la cultura francesa fue reconocida por el Ministerio de Cultura de Francia al distinguirla como Caballero de la Orden de las Artes y las Letras.

  37

volverla a crear, por los mismos inciertos y sorpresivos caminos que cualquier obra

literaria». (1985: s.p.)

Como puede verse en estas ideas, existe una preocupación acerca de las traducciones

como productos lingüísticos, independientemente de si son entendidas como muestra de la

diferenciación linguo-cultural entre el autor y el traductor o como expresión de la cultura

universal, global.

Una buena traducción, por otro lado, implica comprender el sentido del texto más allá de

su significado, que se produce verdaderamente a través de la interacción entre los recursos

lingüísticos, literarios, y los factores extralingüísticos. El traductor explica no solo lo que

dice la obra en lengua extranjera, sino «lo que quiere decir su autor, adecuándose a su

estilo, a cómo lo dice, lo cual implica no solo el conocimiento absoluto de un autor […]

sino saber interpretarlo y saber escoger, decidir qué estructuras lingüísticas son las

apropiadas para reproducir en la LT [lengua meta o final, que se denomina aquí como

lengua terminal] la red de asociaciones establecidas en la LO [lengua original]. Tanto el

lector de la obra en LO como el abocado al texto traducido deberían confrontarse al mismo

referente, expresado en un mismo estilo». (Gómez, 2003: s.p.)

Es innegable que la interacción entre el receptor y el medio textual se determina por la

funcionalidad de cada recurso del lenguaje. El que hace propio un libro y luego lo vuelve a

escribir en su lengua ⎯atendiendo a que se prefiere que la traducción se realice a la lengua

nativa del traductor cuando se trata de obras impresas, pero no es indispensable en todos los

casos⎯ busca y encuentra en ella recursos equivalentes a los que componen el texto

original para producir en los nuevos lectores efectos similares a los que el libro original

produce en el lector de la lengua original.

En un sistema social, la literatura critica, representa, reelabora o tematiza, como las

demás manifestaciones artísticas, el modelo de realidad que le sirve de experiencia. Forma

parte del programa cultural de un país y coadyuva a su desarrollo intelectual. Pero, en

relación con su entorno y con otras cuestiones ⎯como la política, la economía, la

religión⎯, la literatura produce y acoge creaciones que rebasan el marco nacional, que son

reconstruibles como productos del quehacer internacional.

C. Gómez subraya, además, que el lenguaje literario se conforma a partir de la lengua

nacional y de otros elementos semióticos del lenguaje literario, tales como tema, género,

  38

motivo, etc., que son componentes supranacionales del lenguaje literario. Ante todo, hay

que partir del presupuesto de que el lenguaje literario difiere del lenguaje estándar en la

posibilidad de violación intencional de la norma ⎯entendida como la expectativa presente

en los receptores al enfrentarse a cualquier producto comunicativo⎯, lo que está

relacionado con la libertad creadora y la búsqueda de un propio lenguaje nuevo, inhabitual,

que posiblemente siente las bases de futuros paradigmas, o constituyan la garantía de

mención en manuales histórico-literarios de la época.

De ahí que C. Gómez defienda el criterio de que «la literatura traducida pasa a formar

parte del acervo cultural de cualquier lengua. Será entonces esta obra traducida la que

desencadene reacciones en la cultura y en el pensamiento de la LT y se enfrente a los

extrañamientos o dificultades inherentes al proceso de adaptación a un nuevo contexto».

(Ídem: s.p.) Lo mismo ha expresado J. C. Santoyo al considerar que «solo en la medida en

que se traduce una obra, o una entera literatura, traspasa sus propias fronteras y se convierte

en moneda cultural compartida, con incidencia directa en los nuevos sistemas lingüístico-

culturales que la reciben». (1995: 81-82)

Muchos han reflexionado acerca de la calidad de las traducciones entendidas como

textos literarios.25 El trabajo titulado «Traducción: literatura y literalidad», de Octavio Paz,

es un ejemplo de ello. En este trabajo, O. Paz presenta la paradoja que suscita la traducción

—y cuyas dos aristas ya se han presentado brevemente en este informe—, que es analizada

partiendo de dos polos. Por un lado, el que tiende a poner de manifiesto más claramente las

diferencias entre los textos, a la vez que acentúa en sus receptores la conciencia de que

existen otras lenguas y otras formas de pensamiento más allá del entorno sociocultural

propio; y por otro lado, el que tiende a abolir las diferencias que se plantean entre las

lenguas implicadas. (Gamboa, 2004: 82) Como se ve, tras esta dualidad se esconden dos

concepciones del mundo diferentes: como conjunto de heterogeneidades que se enfrentan

por las marcadas diferencias entre los textos; como una superposición de textos, cada uno

ligeramente distinto del anterior, donde se entienden traducciones de traducciones de

traducciones… (Paz, 1971: 13)                                                             25 El carácter literario de las traducciones ha sido analizado, por ejemplo, en «Miseria y esplendor en la

traducción» (1942) de J. Ortega y Gasset; en Teoría de la traducción literaria (1994), de E. Torres; en Traducción y literatura: los estudios literarios ante las obras traducidas (1994), de M. Gallego Roca, entre otros.

  39

O. Paz defiende en ese artículo, además, el carácter literario de la traducción, entendida

como un texto nuevo que se escribe a partir de otro, pero que se enriquece con mecanismos

lingüísticos y pragmáticos diferentes. Para él, la traducción es una creación, una actividad

generadora de un texto único en cuyo ejercicio resulta básica la sensibilidad del traductor,

su iniciativa, que puede superar el dominio lingüístico imprescindible para cambiar un texto

literalmente hacia otra lengua.

Se reconoce que «el traductor asume los riesgos de una tarea que de antemano lo

condena a “traicionarlo” [—al texto—, puesto que] al trasladarlo de una lengua a otra —es

decir, al mudarlo del modo de pensar en que fue concebido y escrito—, un texto es

sometido a manipulación y necesariamente sufre alteraciones». (Toledo, 2004: 111) Pero,

de la misma forma que se habla de la diferenciación obligada entre el texto original y el

producto traducido, se plantea también que «aun hecho dentro de un mismo idioma, el

trabajo del editor guarda similitud con el del traductor». (Ibídem)

Precisamente, si se analiza esta cuestión teniendo en cuenta el proceso de traducción de

una obra literaria vinculado a otro proceso no menos complejo: el de edición, hay que

entender el problema como expresión de la segunda idea señalada por Paz, esta es, la

presencia de «traducciones de traducciones de traducciones…», por cuanto el texto editado

no es más que una versión —una traducción en el mismo sistema lingüístico— de un

original. Si la obra literaria se edita más de una vez, a cada edición podrán señalársele

diferencias más o menos notables para la comunidad receptora, por cuanto el texto

resultante se encuentra más alejado de la concepción autoral. Sin embargo, no se cuestiona

la posibilidad de analizar cada nueva edición con enfoques crítico-literarios o lingüísticos.

Es por ello que se ha discutido acerca de la relación traductor/editor. La versión del

traductor no es más que un proyecto que debe revisar el editor, de la misma forma que el

original es un proyecto que el editor revisa. Es el editor quien finalmente somete el texto a

la crítica y perfecciona la recreación —en el caso de la traducción literaria—, trabajando

con el texto como si fuera original, pues este profesional corrige el material traducido en

virtud del distanciamiento que, generalmente, le permite no estar inmerso en la lengua

extranjera.

En los textos escritos se deben tener en cuenta aspectos que están cercanos a la edición

y elementos del sistema lingüístico, pero es imprescindible que se trabaje estrecha e

  40

indisolublemente con la relación entre ellos. Sobre este punto reflexionan B. Sandig y M.

Selting al afirmar que «el formato global del texto y los rasgos tipográficos utilizados

interactúan con el tipo de léxico y sintaxis, con las cualidades sonoras (como la rima), con

la elección de actos de habla y su realización, etc.». (1997: 210) De la conjunción de esos

elementos en la edición dependerá siempre la calidad editorial del producto, pero también

la calidad literaria.

El trabajo del editor se hace mucho más complejo cuando en su labor se enfrenta a

textos con determinados recursos estilísticos. No solo se limitará entonces a su tarea

correctora sobre la base de las normas definidas por su lengua y por su empresa editorial,

sino que deberá atender y respetar la presencia de estos recursos, que comúnmente y en

mayor medida que en otros tipos de registros, caracterizan y definen al texto literario. Tales

recursos están encaminados a la consecución de metas estéticas por un lado, y al alcance de

determinadas reacciones o interpretaciones en los lectores, por otro; esto es, a las

implicaciones pragmáticas.

La labor del editor, luego, es básica para la conservación del funcionamiento de estos

recursos utilizados por el autor con fines estéticos y pragmáticos.

En otras palabras, en un proceso editorial, los textos que se tienen por «originales» ya

han sido revisados y corregidos —a veces en varias ocasiones— por un editor y, aunque

depende del autor la aprobación de los cambios, estos pueden hacer el producto final más o

menos distante del original manuscrito, lo que puede llevar a afirmar que los estudios del

estilo nunca son del autor o del texto sino del producto editorial, por lo que el análisis

estilístico de las traducciones no es descabellado.

Esta tesis sirve de base para sustentar la posibilidad de analizar una traducción a partir

de los mecanismos del sistema lingüístico en que está —con independencia de la

descripción que del mismo pueda hacerse en su lengua de origen—, partiendo de su

concepción como producto editorial.

La idea defendida por L. Toledo, acerca de la similitud del trabajo de editores y

traductores puede demostrarse en los Anexos 3 a) y b), donde se aborda gráficamente el

proceso de edición. Como se aprecia en Anexo 3 a), durante la actividad editorial el texto

que comúnmente se utiliza para estudios del estilo —texto 1, Anexo 3 b)— no es original, y

las reglas que permiten el análisis pueden aplicarse también al texto 4. Si entre las lenguas

  41

A y B no existen relaciones históricas evolutivas de familiaridad, los textos 1 y 3, aunque

convencionalmente equivalentes, pueden encontrarse alejados. Este hecho es más puntual

por cuanto el editor del texto traducido —editor 2, Anexo 3 b)— no tiene que ser

indispensablemente conocedor de la lengua A. Su trabajo debe ser entonces mucho más

cuidadoso, pues cuestiones no atendidas por el traductor pueden socavar la calidad estética

del texto.

Cuando las lenguas A y B pertenecen a la misma familia lingüística, tienen el mismo

origen y en su evolución intervienen reglas similares, indiscutiblemente, comparten muchos

de sus códigos —unidades lexicales semejantes, estructuras morfo-sintácticas, leyes

fonéticas— aunque las diferencie la presencia de frases idiomáticas y otras particularidades.

El proceso de cada obra en una empresa editorial es similar —sea traducción o no lo

sea—, ha sido estudiado y está regulado en las normas de cada institución encargada de la

edición y publicación de libros. De la misma forma, en la teoría de la traducción literaria se

establecen y estudian determinadas normas que son tenidas en cuenta por editores

especializados en el trabajo con textos traducidos. Entre esas normas se señalan:

a) Tener la capacidad y las habilidades para leer e interpretar, y más específicamente,

tener la sensibilidad artística que le permita transferir creativamente y en forma

equivalente los pensamientos, el tono y el estilo del texto original.

b) Tener dominio de los elementos morfológicos, léxicos, sintácticos y semánticos de

la lengua A (fuente) y de la lengua B (receptor). Debe manejar ambas plenamente

para así lograr un proceso de recreación o transformación donde el resultado sea un

texto análogo al original. No obstante, se reconoce que la comprensión de ambas

lenguas debe ser de naturaleza distinta: la de la lengua fuente deberá ser crítica,

mientras que la de la lengua receptora deberá ser práctica de manera que conserve

la frescura de cuando fue escrita.

c) Siempre que sea posible, el traductor deberá conocer el resto de la producción

artística del autor, para tener un concepto totalizador de su visión del mundo y de su

forma de expresar dicha visión. Además, si hay otras traducciones anteriores, se

considera valioso conocerlas, para no incurrir en los errores de otros traductores,

para constatar cómo fueron resueltos por ellos determinados problemas, etc.

  42

d) Contraer el compromiso ético de no modificar arbitrariamente la obra literaria en el

proceso de captación y reproducción de los recursos e intenciones expresivas y

estilísticas del texto. Y considerar, en la búsqueda de equivalencias entre ambas

lenguas, los probables pensamientos del autor.

e) Debe tender al preciosismo en su labor y utilizar como herramientas diarias los

diccionarios léxicos, gramáticas históricas, glosarios de períodos, profesiones o

medios sociales particulares, libros de historia, así como manuales de terminología

técnica que contribuyan a aclararle posibles dudas.

f) Debe intentar acercarse al texto original tanto como le sea posible. (Monges, 1985)

El proceso no es para nada sencillo, por eso es común que editoriales o autores

encarguen la traducción de determinados textos a personas específicas, siempre que la labor

de estas se haya revelado como satisfactoria. El buen traductor, pasado un tiempo, se

apropia de tal modo de la obra original para captar el ritmo, tono e intención del autor, y

posteriormente recrearlo en la lengua meta o final, que la traslación de otros textos de la

misma autoría requerirá menos esfuerzo y alcanzará niveles superiores de calidad.

Tal es el caso del desempeño de Basilio Losada Castro, autor de las traducciones al

español de la mayoría de las novelas de José Saramago. Todas las publicadas en Cuba,

corresponden a este lingüista, como ya se ha dicho.

Para realizar una traducción también se tienen en cuenta, según el criterio de C. Castro

(2006), aspectos internos y aspectos externos.26 Los aspectos internos están relacionados

directamente con el texto escrito. Entre estos se señala la estructura que analiza, entre otras

cuestiones, la extensión de las frases y la organización parcial y total del texto, donde los

signos de puntuación desempeñan un papel indispensable. Los aspectos externos están

asociados al contexto en que se emite el mensaje, a la situación histórico-social en que se

enmarca, etc.

Como cualquier texto, cada obra traducida constituye una «empresa editorial [que] trae

consigo exigencias específicas que habrán de ser satisfechas. Por lo general, esas exigencias

                                                            26 El lector interesado en el tema, puede revisar el texto «Tendencias discriminatorias en la traducción literaria

inglesa y alemana», pp. 294-297, de Castro Moreno, cuya versión digital se encuentra en http://www3.unileon.es/dp/dfh/SEL/actas.htm.

  43

tienen que ver en primera instancia con características de la “personalidad” de la obra:

temática, autor, idioma, extensión, etcétera». (Moya, 2003: 28)

Como se ha dicho, en la edición de cualquier texto no se atiende solamente a la

preparación del mismo para su posterior publicación, sino que se parte de determinados

fundamentos científico-técnicos; éticos, jurídicos y sociales; administrativos y técnicos;

artísticos y lingüístico-literarios.27 Estos últimos trabajan con la concepción de la obra

como modelo de lengua que trasciende por sus valores lingüísticos y literarios.

Todo lo anterior lleva a afirmar y defender, como ya ha planteado M. Gallego en su

acertado volumen sobre la traducción literaria, que «es posible estudiar la organización de

una literatura, sus normas y sus modelos, a través de la función que desempeñan las

traducciones dentro del sistema literario». (1994: 110) Por ello mismo, puede también

analizarse la traducción como producto lingüístico que es: según los mecanismos de la

lengua que la recibe.

Una obra literaria traducida puede ser analizada a partir de los mecanismos lingüísticos

de la lengua que la recibe por tres grandes razones:

1. el texto traducido pertenece al repertorio cultural universal;

2. el texto traducido tiene la misma posibilidad de ser tomado como modelo lingüístico

que los textos nacionales (científicos, periodísticos, literarios, etc.);

3. el concepto de originalidad, que ha sido un obstáculo tradicional al respecto, no

tiene validez por cuanto el análisis del proceso editorial la derrumba, ya si se basa

en la primera edición de un texto en su lengua nacional, ya si se refiere al texto

traducido.

1.4 Estilística y sistemas de puntuación

Independientemente del enfoque de los estudios estilísticos —ya sean entendidos como

descripción de registros, como coherencia, como desviación, etc.— y de su objeto de

análisis —la lengua, el lenguaje cotidiano, la literatura, etc.— debe incluir aspectos

lingüísticos de toda índole y dedicarse tanto a la determinación de las estructuras, como a la

funcionalidad de ellas. Es por ello que T. Todorov ha planteado que «el que quiera estudiar

los estilos debe atender a todas las categorías lingüísticas

                                                            27 Tomado de las notas de clase del curso Fundamentos del trabajo editorial, impartido por el profesor Misael

Moya Méndez, en la UCLV, 2008.

  44

(fónicas/gráficas/gramaticales/semánticas), así como a las que nos llegan del análisis del

discurso (la relación de las frases en el enunciado, el grado de integración de la

enunciación)». (1970: 176) Los signos de puntuación son, para T. Todorov, parte de esas

categorías gráficas que intervienen en la estructuración de un texto y que también

caracterizan el estilo, por lo que no deben ser olvidados en el análisis textual. Esto es,

porque la puntuación, como expresión gráfica de las pausas en el texto escrito, forma parte

de los elementos lingüísticos del contexto explícito que, según E. Grass, se desarrolla en la

obra literaria. (2002: 3)

F. Rodríguez ha planteado que el estilo no debe entenderse como «ornamento de figuras

añadido [por fuerza] a la lengua usual, como tendía a hacer creer la teoría retórica antigua»

(1980: 602) sino que «cualquier elemento de lengua puede tener empleo estilístico»

(Ibídem), siempre que los significantes que maneja el estilo actúen de manera semejante a

los de la lengua; esto es, siguiendo un mismo patrón, manteniéndose estables dentro del

texto. Los signos de puntuación constituyen un subcódigo dentro del sistema, por lo que

también pueden tener funciones estilísticas.

Para interpretar estilísticamente un texto, B. Sandig y M. Selting han apuntado que se

necesita el conocimiento de las convenciones propias de los textos o tipos textuales que los

miembros de una comunidad lingüística desarrollan y estandarizan en manuales de estilo.

(1997: 217) En este caso, se cuenta con esas convenciones textuales para el uso de los

signos de puntuación en diferentes manuales de redacción y ortografía.

Si algunos autores han definido el estilo como desviación de la norma, y esta se

establece con la identificación y sistematización de regularidades, la puntuación puede

tener funcionalidad estilística: las leyes para utilizar los signos de puntuación están

recogidas en manuales de redacción y ortografía, y deben aplicarse disciplinadamente al

conjunto de los discursos pronunciados y escritos. Es decir, la norma es fácilmente

explicada en términos de puntuación. Si alguna de las reglas es transgredida, no es

desacertado interpretar el hecho como desviación de las mismas y analizarlo, de igual

manera que la recurrencia de los usos normados, como efecto estilístico.

L. Dolenzel y K. Hausenblas han planteado que los recursos del lenguaje pueden

utilizarse, con fines estéticos, «potencialmente» de forma más creadora y más intensamente

en el texto artístico. (1929: 193) Ahí es donde surge, como considera W. Kayser, «una

  45

dificultad para la investigación estilística [pero también donde debe encontrar su utilidad].

El estilo individual de una obra es tanto más vigoroso cuanto mayor es la propiedad con

que en ella se emplean las formas lingüísticas». (1968: 393) Como recurso del lenguaje, la

puntuación podrá también utilizarse en la obra literaria según códigos diferentes a los

instaurados por el sistema, según claves que tengan razones estéticas más que lógicas. Y es

tarea de la Estilística describir el fenómeno como describe otros relacionados con el léxico,

con la sintaxis, con el plano fonológico.

En este proceso se basan L. Dolenzel y K. Hausenblas al hablar de la correlación entre la

lingüística y la literatura, momento en el que comentan que aunque la obra literaria puede

considerarse una construcción lingüística cerrada en sí misma —porque posiblemente el

uso que se haga en ellas de los recursos del lenguaje no se repetirán en otras, o en otras

épocas, o por otros autores—, hay que defender también el papel y condicionamiento

sociales de la literatura. «La función estética del “lenguaje poético” [literario] no es una

negación de la función comunicativa del lenguaje, sino que la presupone y se une a ella»

(1929: 199), y debe reconocerse que esa función comunicativa de la obra literaria que es

estéticamente creadora con los recursos del lenguaje, es comunicativa desde dos puntos de

vista. Toda vez que comunica —informa— los elementos correspondientes a la trama, el

lector recibe una comunicación de otra índole: una información estética, un código

lingüístico diferente al suyo que debe descifrar para comprender cabalmente el texto. De

esta forma, el receptor participa activamente en la lectura, y la función social de la misma

se hace más palpable.

J. Dubsky se ha referido, por su parte, a la división de los medios de expresión del

lenguaje en: obligatorios y opcionales. Para este autor, los medios obligatorios son: la

composición fonemática de las palabras, su composición morfológica, las formas de

expresión de las relaciones sintácticas, el orden de las palabras, etc.; mientras que entre los

medios opcionales se ubicarían: la selección de palabras y sintagmas, la selección de tipos y

clases de oraciones y de las unidades oracionales, el orden de palabras —si no es fijado

obligatoriamente—, la ordenación de las oraciones en unidades supraoracionales y su

jerarquización según el plan de la composición. (1975: 4) Indiscutiblemente, el

planteamiento de J. Dubsky puede explicarse a partir del papel de los signos de puntuación

en la ordenación de los párrafos, los textos.

  46

Por otra parte, T. Todorov manifiesta que los estudios del estilo deben incluir la relación

entre las estructuras que intervienen en el texto y las funciones de las mismas, al defender

el principio de que «la descripción estructural de un texto particular no estará obligada a

tener presente una propiedad estilística si no puede mostrar que esa misma propiedad se

halla en relación con otras, en otros niveles» (1970: 176), y al entender que «los aspectos

estilístico y temático de un texto pueden confirmarse mutuamente, al ser cada uno de ellos a

la vez el “significante” y el “significado” del otro». (Ibídem)

La puntuación está relacionada con el factor sintáctico. Los signos de puntuación tienen

como función delimitar construcciones independientes (oraciones) o estructuras insertas en

la oración (proposiciones). Por una parte, «los signos de puntuación codifican información

procedimental que dirige el proceso de recuperación del contenido explícitamente

transmitido por el texto» (Figueras, 1999: s.p.), contribuyen a su organización; por la otra, a

la vez que fijan «la forma proposicional de cada uno de los enunciados del texto […],

minimizan el esfuerzo de procesamiento del lector». (Ibídem)

La puntuación y las pausas producidas por el rompimiento del verso han sido estudiadas

en ámbitos poéticos. Sobre este tema se ha revisado un trabajo de Denise Levertov

(Inglaterra, 1923 – EEUU, 1997) acerca de la función del verso, que publicó por primera

vez la Universidad Iberoamericana (México DF) y que retomara oportunamente la revista

cubana La letra del escriba. En este artículo la autora plantea que la ruptura del verso es

una forma de puntuación que se suma a la puntuación que forma parte de la lógica de los

pensamientos completos, y que representa una puntuación peculiarmente poética, alógica,

paralela y no competitiva con la establecida por el sistema. El hecho de «incorporar estas

pausas en la estructura rítmica de un poema puede hacer varias cosas: por ejemplo, permite

al lector compartir más íntimamente la experiencia que está siendo articulada; e

introduciendo un contrarritmo alógico en un ritmo lógico de sintaxis causa, al interactuar

ambos, un efecto más cercano a la canción que a la afirmación, a la danza que al caminar.

De esta manera la experiencia de empatía emocional o de identificación, aunada a la

complejidad acústica de la estructura del lenguaje, se resume en un orden estético intenso

que es diferente de aquel que se recibe de un poema en que las formas métricas están

combinadas con la sola sintaxis lógica». (1991: s.p.)

  47

Más adelante, D. Levertov reconoce que «la puntuación regular es una parte de la

estructura de la oración regular, es decir, de la expresión de los pensamientos completos; y

esta expresión es típica de la prosa, aunque la prosa no está en todo momento ligada a su

lógica». (Ibídem)

La interpretación de las palabras de esta autora permite especificar que la puntuación

como recurso de estilo no es privativa de la obra poética, sino que en los textos en prosa

puede manejarse igualmente, y que la utilización de signos de puntuación de una forma

extraña a la norma, se debe entender como recurso para la creación de nuevas experiencias

estéticas, más aún, de un «orden estético intenso», por cuanto se realiza en virtud de la

implicación del lector en la obra. La utilización de estos signos de forma ajena a lo

normado busca alcanzar una ambigüedad que condiciona un mayor esfuerzo interpretativo

por parte del lector. El valor literario recae, entre otras cuestiones que seguramente loará la

crítica literaria, en esa estrategia.

Quizás no ocurra en otros tipos de texto pero en el texto literario donde, como ya se ha

anotado anteriormente, prima el valor estético, la puntuación puede manifestar la

creatividad del hablante. T. M. Nunes de Lima ha planteado, al respecto, que

«especialmente no texto literario, no qual a questão estética, a expressividade surgem como

elementos ligados ao sentido, outros aspectos nessecitam ser considerados. A entonação, o

ritmo da fala, por exemplo, devem, pois, ser também considerados; caso contrario, corre-se

o risco de não se atingirum nível pleno na leitura. […] Se há no discurso literário um desvio

proposital da norma, seu efeito é esencial à tessitura da obra. Portanto vírgulas, retiências,

dois-pontos, pontos de exclamação, entre outros sinais, obedecendo, ou não, aos padrões

sintáticos habituais, são extremamente relevantes, e por isso devem ser olhados com

cuidado». (2005: s.p.)

Para el idioma español, la puntuación se ha contemplado como una cuestión normativa;

sin embargo, las reglas de puntuación son menos objetivas y dependen, en cierta medida, de

la voluntad del productor del texto. Los fundamentos de esta idea pueden encontrarse en los

criterios de J. A. Benito, quien considera el uso de los signos de puntuación como «una

decisión personal, que tiene sus límites en la situación comunicativa: el autor de un texto

privado o un experimentador literario tal vez pueda ensayar licencias y transgresiones sin

restricción» (1992: 28) —que es lo que sucede con la novelística de J. Saramago—; y en la

  48

valoración de C. Figueras, quien defiende que, «a diferencia de las normas ortográficas, las

relativas a la puntuación dependen más del estilo personal de cada autor». (2001: 7)

Acerca de la posibilidad estilística de los signos de puntuación, C. Figueras comparte el

criterio de D. Cassany, quien se refiere, según la autora, al hecho de que «cada autor tiene

su propio estilo y que hay quien opta por escribir períodos largos y sintácticamente

complejos, lo que comporta recurrir a gran cantidad de signos que permitan marcar

secuencias explicativas, incisos y aclaraciones parentéticas, oraciones subordinadas

adverbiales, etc. Otros escritores, por el contrario, prefieren estructuras mucho más cortas,

definidas por una puntuación mucho más sencilla». (Ídem: 23) Sin embargo, en una misma

obra pueden confluir ambos estilos.

Considera C. Figueras, además, que «es evidente que con la puntuación pueden lograrse

efectos estilísticos arriesgados y maravillosos, pero también es cierto que, para aprender a

puntuar, es preciso empezar por los usos más neutros o no enfáticos». (Ídem: 13) Con ello,

señala la familiarización y práctica de la puntuación como condición para desarrollar

competentemente cualquier variación estilística.

Aunque Figueras no pretende contemplar el análisis del texto literario, sí reconoce la

posibilidad de funcionamiento estilístico de los signos de puntuación en él. Al respecto,

menciona el uso de la puntuación en los diálogos literarios —donde la obra de Saramago es

ejemplo— y en el texto literario en general, de lo que se infiere que ha comprobado que, en

este registro, la puntuación puede no respetar las normas.

La puntuación, como se ha dicho, tiene como oficio la articulación del contenido del

texto puesto que define su estructura y su significado. Al respecto ha dicho T. M. Nunes de

Lima: «ao lado de ser ferramenta de orden esencialmente textual, mostra-se como un

componente nessesário para a produção de sentido, especialmente no texto literário,

qualquer que seja a base estabelecida pelo escritor: sintático-semântica ou rítmico-

semántica». (2005: s.p.)

Si la obra de un autor se caracteriza por la presencia o la ausencia de determinadas

estructuras sintácticas y textuales, y como los signos de puntuación tienen que ver con ellas,

también el uso que de estos haga el autor determinará y caracterizará la obra. Al respecto,

Figueras plantea que «las opciones de organización jerárquica de la información que adopte

en cada caso el emisor (y que señalice convenientemente mediante la puntuación)

  49

determinarán de qué modo desea que se interprete el texto». (1999: s.p.) Esta misma idea es

trabajada por J. A. Benito, cuando plantea que «elegir una u otra forma de puntuación no es

indiferente. Cada una responde a unos motivos, contiene un dinamismo propio». (1992:

163)

En otras palabras, el apego a la norma de puntuación o su reconstrucción creativa por

parte del hablante, tiene sus implicaciones lingüísticas textuales y extratextuales. T. M.

Nunes de Lima ha planteado que en «os textos que rompem com o padrão estabelecido, a

subversão no emprego dos sinais não se mostra, certamente, como desobediência gratuita;

antes, é forte instrumento de enunciacão, que necesariamente não vai se pautar únicamente

nas questões sintaticas. Assim, colocados na condicão de signos lingüísticos, o papel dis

sinais gráficos amplia-se, pasando a ser vistos como significantes capazes de evocar

significados, não só aqueles que o autor intentam como também os construídos pelo leitor,

en seu processi de interação». (2005: s.p.)

Como se infiere de las ideas anteriores, existe un vínculo entre el sistema de puntuación

y el dominio pragmático, idea sobre la que trabaja C. Figueras al considerar que «la

puntuación resulta decisiva para elaborar un texto bien construido que pueda ser

interpretado por el lector en el sentido previsto por el autor» (2001: 9); que «la puntuación

distribuye jerárquicamente la información en el texto y […] cada signo de puntuación

constituye una indicación, colocada intencionalmente, para que el lector interprete el texto

en el sentido previsto por el escritor» (Ídem: 11); y que «el empleo discursivamente

adecuado de los signos de puntuación supone el desarrollo de habilidades pragmáticas que

permitan al emisor concebir la puntuación como un eficaz instrumento expresivo». (Ídem:

12)

Acerca del valor y de la importancia de la puntuación se ha escrito mucho. La

bibliografía revisada acerca del tema puede dar fe de ello. Atiéndase no obstante, a los

siguientes criterios que, grosso modo, sintetizan de alguna manera la esencia y

funcionalidad de la puntuación en la historia del texto escrito.

Concibe la puntuación O. Cabrera, por ejemplo, como un sistema de signos gráficos que

son específicos de la escritura; de ahí que su función sea delimitar las unidades sintácticas

de organización del texto, que no son más que unidades de procesamiento de la

información. Por ello, afirma que «el uso de los signos de puntuación es necesario para

  50

comprender clara y exactamente el contenido de un escrito» (1982: 1) pero, si bien son

imprescindibles para la comprensión del mensaje, restringen la tarea interpretativa del

lector.

Por su parte, el destacado investigador cubano Rodolfo Alpízar considera que «el gusto

literario de siglos anteriores prefería los párrafos largos, y los períodos igualmente largos,

llenos de expresiones incidentales, digresiones, y oraciones subordinadas. Actualmente se

prefiere párrafos breves con abundante utilización del punto y seguido, donde las ideas son

fáciles de captar y se expresan mediante oraciones concisas, sin exceso de elementos

intercalados». (2001: 91) Sin embargo, esta afirmación de R. Alpízar es refutable debido al

experimento que toma como base la puntuación, como cualquier recurso literario, en la

comunidad literaria universal.28

Apunta asimismo, muy acertadamente, que «no es lo mismo una obra científica que una

obra literaria; [puesto que] en esta el autor no solo busca la expresión de una idea, sino

además, la expresión de un sentimiento y la consecución de un fin estético. Procura crear

belleza con el uso del lenguaje. Por ello, en ocasiones un buen escritor, con dominio de su

idioma, puede emplear el punto de una manera que contraviene las normas establecidas. Se

trata de un uso estilístico, justificado por el efecto de belleza que persigue. En estos casos

es posible que los elementos separados por punto y seguido no formen por sí solos

oraciones, y el sentido de lo expresado deba tomarse por el conjunto. Incluso se puede

encontrar un párrafo completo en el cual no aparezca por ninguna parte el elemento

predicativo, el verbo. Sin embargo, en tales casos el contexto siempre tendrá un sentido

[…] que, si el autor domina su oficio, no dejará de ser comprendido por el lector y surtirá el

efecto deseado». (Ídem: 94)

Más adelante, al abordar la funcionalidad de algunos signos en el texto narrativo, se

refiere al uso de las comillas, en lugar de la raya, por parte de algunos narradores, para

señalar el diálogo de los personajes. En esos casos, las intervenciones aparecen incluidas

dentro de párrafos que el autor denomina bloque narrativo; así, apunta que «casi siempre se

trata de obras en las que el elemento dialogado tiene poco peso en relación con el

conjunto». (Ídem: 122)

                                                            28 Al respecto se pueden mencionar algunos autores del siglo XX, como Miguel Delibes, Guillermo Cabrera

Infante, Camilo José Cela y Julio Cortázar, que, con mayor o menor intensidad, trabajaron estilísticamente la puntuación.

  51

Ricardo Repilado, estudioso también de los signos de puntuación, anota que no siempre

se respeta el sentido completo o la presencia de una relación predicativa como condición

para colocar el punto, sino que a veces los prosistas «ponen su punto donde mejor convenga

al efecto estilístico que están buscando, quede dentro de ese punto una predicación o no».

(1969: 46)

Aunque la puntuación puede funcionar estilísticamente en el texto literario, se considera

que «no existe, en principio, ninguna puntuación literaria especial: existe un sistema de

puntuación que es aprovechado, solo en parte, en las situaciones que nos plantean los temas

y la intención anexa en lo que escribimos normalmente». (J. Polo, en Martínez de Sousa,

2008: 72)

En 1974, la Ortografía y ciencia del lenguaje, de J. Polo, clasificó los tipos de

puntuación, con lo cual se afirma la posibilidad de variedad y de elección que este código,

como los demás componentes del sistema, permite. Los tipos de puntuación señalados por

J. Polo se basaban, como se señala a continuación, en la cantidad de los signos empleados y

en el estilo de la puntuación.

1. Según la cantidad de signos de puntuación empleados en el texto

a) Puntuación neutra, funcional o básica: que se manifiesta cuando los signos

utilizados son los normativos; en el texto ni sobra ni falta ninguna indicación de

puntuación.

b) Puntuación suelta: que se manifiesta cuando se utilizan en el texto escrito menos

signos sintagmáticos,29 que si se respetara lo normado.

c) Puntuación trabada: que se manifiesta si se utilizan en el texto todos los signos

sintagmáticos posibles, muchos de los cuales podrían suprimirse sin que el texto se

viera afectado. (en Martínez de Sosa, 2008: 69)

2. Según el estilo de puntuación

a) Puntuación semántica: que descompone el texto escrito en función de las relaciones

sintácticas de sus componentes. En ocasiones este estilo coincide con la

funcionalidad prosódica de la puntuación.

                                                            29 Se denomina signos sintagmáticos, en la obra citada, a aquellos que afectan sintácticamente la frase.

  52

b) Puntuación prosódica: que coloca los signos de puntuación en virtud y según la

extensión de la pausa que se hiciere en el texto, oralmente.

c) Puntuación estilística: que depende del estilo propio de cada escritor, sea suelta,

trabada o utilice subjetivamente los signos en función de una situación concreta y

determinada. (Íbidem)

De todos estos aspectos puede inferirse que el papel de la puntuación es funcional y

cognoscitivo, tiene una fundamentación pragmática, y conforma un fenómeno de estilo.

Todo ello fundamenta, entonces, el hecho de que J. Saramago considere que los signos de

puntuación en sus textos narrativos tienen una función: el novelista propone un texto

incompleto para que el lector no lea pasivamente sino que construya él mismo la obra a

partir de la manera en que realice su lectura. «El escritor, al igual que el pintor o el músico

[—asevera J. Saramago—], va borrando los rastros que dejó; razón por la que el lector

tendrá que abrir una ruta, una huella que jamás coincidirá con la del escritor. Serán otras

dudas, otras pausas, otras hipótesis». (en Peña, 2005: s.p.)

1.5 Consideraciones finales La Estilística, en términos de lenguaje, debe concebirse como parte de la Lingüística

textual, encargada de caracterizar compositivamente los textos y de determinar la

funcionalidad de sus estructuras en la interacción comunicativa, para buscar homogeneidad

en ellos y hallar elementos caracterizadores o actitudes transgresoras. Debe encargarse del

reconocimiento de los componentes distintivos en el texto, ya por su demostrada

recurrencia, ya por su presencia extraordinaria.

El estilo, como manifestación individual de una obra literaria, debe entenderse como uso

característico del material compositivo en un texto, cuya presencia permite diferenciarlo de

otros textos. Caracterizar el estilo de una obra es determinar el manejo estratégico de los

recursos lingüísticos que, con intención comunicativa y expresiva, el hablante realiza. Para

determinar el estilo se tiene en cuenta tanto el uso «extralógico» o «fuera de la norma» de

los recursos que integran la obra literaria, como la recurrencia de determinadas formas y

estructuras consideradas «comunes». En síntesis, el estilo de un texto es aquello que lo

caracteriza lingüística y comunicativamente.

  53

El proceso de la traducción literaria implica los ámbitos de la lingüística —en primera

instancia—, de la literatura comparada, de la estética, de la recepción del texto literario, y

de los aspectos discursivos, comunicativos y funcionales que conforman los textos. Es

posible, entonces, analizar una traducción tomando como principio su funcionamiento y

pertenencia a la historia de la cultura, tanto desde el proceso de traducción como a partir del

producto final traducido. El texto traducido puede ser material de análisis en la lengua de

destino por cuanto funciona, se difunde, y crea precedentes en la comunidad de hablantes

que la recibe.

Las leyes de la puntuación están escritas, difundidas, normadas, en los manuales de

redacción y ortografía de las lenguas. Su aplicación conforma sintácticamente el texto

escrito, por lo que el uso de los signos de puntuación influye en su caracterización

estilística. Existen casos en los cuales las reglas de puntuación no se aplican

disciplinadamente sino que, como los demás recursos del lenguaje, se transgreden en virtud

de la voluntad creadora del hablante sin que ello perturbe la efectividad comunicativa del

texto. En estos casos, aun no aplicando las normas, el texto resultante se entiende por la

comunidad de hablantes, por lo puede estudiarse la puntuación utilizada como recurso

estilístico.

La edición de un texto que transgreda las normas para el uso de los signos de puntuación

se hace mucho más compleja que la de un texto que las respete. El editor debe tener en

cuenta la intencionalidad comunicativa y estilística que persigue el autor con esta

modificación. De la labor del editor dependerá, además, el éxito de la empresa, por lo que

debe ser capaz de reconocer tales modificaciones, para garantizar su homogeneidad en la

totalidad de la obra.

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CAPÍTULO II

SIGNOS DE PUNTUACIÓN Y USOS ESTILÍSTICOS EN LAS TRADUCCIONES AL ESPAÑOL DE LAS NOVELAS DE JOSÉ SARAMAGO PUBLICADAS

EN CUBA

2.1 Apuntes necesarios acerca del escritor y el traductor

2.1.1 José Saramago: originalidad y trascendencia de su obra

José Saramago es uno de los novelistas actuales más importantes de la literatura

contemporánea, lo avalan el número de textos publicados, su Premio Nobel de Literatura y

el hecho de que haya sido ya traducido a varios idiomas.

A pesar de haber tenido una infancia y juventud marcadas por la penuria económica

familiar, fue un alumno brillante. La difícil situación hogareña lo obligó a abandonar la

enseñanza secundaria y a ingresar en la Escuela Industrial de Lisboa «Alfonso

Domingues», donde estudió Formación Profesional. En 1939 comenzó a trabajar como

cerrajero mecánico, pero su carácter emprendedor y sus deseos de aprender lo llevaron a

ocupar cargos administrativos en la industria metalomecánica de Portugal y en la Caja de

Subsidios de Familia de la industria de la cerámica, pero no olvidó la ilusión de ser escritor.

Su primera novela, Tierra de pecado (1947), marca el inicio de una prolija obra —que

incluye varios géneros— y el comienzo de su vida como intelectual, pues en 1955 pasa a

trabajar en la Editorial Cor. En 1974 ocupa el cargo de Director Adjunto del Diario de

noticias, de Lisboa, y en 1993 ingresa en el Parlamento Internacional de Escritores, con

sede en Estrasburgo.

Sus textos y su vida traslucen la preocupación por la identidad y los problemas de la

alienación, el compromiso con el género humano, la conciencia política que lo caracteriza

  55

como escritor comprometido y militante comunista, cuestiones que lo han hecho merecedor

de una candidatura en las elecciones europeas de 2004.

Hasta la fecha, ha publicado los títulos siguientes:

Poesía: Poemas posibles (1966), Probablemente alegría (1970).

Teatro: La noche (1979), ¿Qué haré con este libro? (1980), La segunda vida de Francisco de Asís (1987), In nomine Dei (1993).

Cuento: Casi un objeto (1978), Alzado del suelo (1980).

Crónica: De este mundo y del otro (1971) y El cuaderno (2009), compendio de los textos

publicados por el autor en su blog http://.cuaderno.josesaramago.org. (Ver Anexo 4)

Libro de viaje: Viaje a Portugal (1981).

Relato autobiográfico: Cuadernos de Lanzarote I (1997), Cuadernos de Lanzarote II (2001).

Novelas: Tierra de pecado (1947), Manual de pintura y caligrafía (1977), Memorial del

convento (1982), El año de la muerte de Ricardo Reis (1984), La balsa de piedra (1986),

Historia del cerco de Lisboa (1989), El evangelio según Jesucristo (1991), Una tierra

llamada Alentejo (1992), La caverna (2000), El hombre duplicado (2002), Las

intermitencias de la muerte (2005), Las pequeñas memorias (2006), El viaje del elefante

(2008); y la trilogía formada por Ensayo sobre la ceguera (1995), Todos los nombres

(1998), y Ensayo sobre la lucidez (2004).

Sus novelas, que interesan especialmente en esta investigación, recrean procesos

conflictivos, absurdos y decadentes en la sociedad actual—como Ensayo sobre la ceguera,

Ensayo sobre la lucidez, entre otras— y también en circunstancias puntuales de la historia

universal —como Memorial del convento, El evangelio según Jesucristo, El viaje del

elefante, por ejemplo—. Siempre hay algún personaje que de forma excepcional se enfrenta

a situaciones que rayan el patetismo con aquello que está a su alcance, sin demasiada

heroicidad, puesto que, aun aquellos que recrean personajes de talla histórica, son descritos

desde su dimensión humana.

En cuanto al estilo de este escritor se ha publicado que J. Saramago «tiende a escribir

oraciones extensísimas, usando una puntuación que a primera vista puede parecer

incorrecta: no delimita los diálogos, crea oraciones de más de una página de longitud

mediante el uso de comas donde otros autores hubiesen usado puntos, y muchos de sus

  56

párrafos son tan largos como los capítulos de la mayoría de escritores. En sus novelas suele

introducir divagaciones y reflexiones personales de muy diverso tipo, donde realiza un

análisis crítico de distintos aspectos de la realidad. Sorprendentemente, el lector no tiene

muchas dificultades en adaptarse a leer su estilo de prosa único». 30

Como puede apreciarse, salta a la vista el tratamiento especial de los signos de

puntuación —cuyo uso podría parecer «incorrecto»— y su concepción como recurso

estético literario, cuestiones que se analizan, precisamente, en esta investigación.

La solidez de la obra de José Saramago avala cualquier tipo de investigación sobre ella,

más si se tiene en cuenta los premios y distinciones recibidos por el autor, entre los que se

destacan:

a) títulos de Doctor Honoris Causa de la Universidad de Manchester, Reino Unido;

Universidad de Turín, Italia; Universidad de Evora, Portugal; Universidad de

Buenos Aires, Argentina; Universidad de Sevilla, Universidad de Costa Rica;

Universidad de Castilla-La Mancha; Universidad de El Salvador; Universidad

Autónoma de México; Universidad de Las Palmas; Universidad de Salamanca;

Universidad de Granada; y la Universidad Carlos III de Madrid.

b) nombramientos de Comendador de la Orden Santiago de Espada, de Portugal;

Caballero de La Orden de las Letras y las Artes, de Francia;

c) Medalla Guayasamín-Unesco, de Ecuador.

Atesora el autor, además, premios como los que aparecen a continuación:

a) Premio del Pen Club Portugués (1982, 1984).

b) Premio Dom Dinis de la Fundación Casa Mateus (1984).

c) Premio de la Asociación de Escritores de Portugal (1992).

d) Premio Flaiano de Literatura (1992).

e) Premio Camoens (1996).

f) Premio Nobel de Literatura (1998).

g) Premio Dolores Ibáurri (2006).

                                                            30 Tomado del sitio http://www.guanches.org/enciclopedia/index.php?title=Jos%C3%A9_Saramago,

  57

2.1.2 Basilio Losada Castro: significación de su labor como traductor

Aunque no es el único que ha realizado los trabajos de traducción al español de la obra del

escritor portugués y Nobel de Literatura, 31 el traductor de las novelas de J. Saramago que

se han publicado en Cuba y que constituyen material de análisis en la presente

investigación es Basilio Losada Castro (Láncara, Lugo, 1930).

B. Losada es muy conocido en la Península Ibérica por su labor como traductor al

español y al gallego, pero es además crítico literario, catedrático y novelista. Hasta el año

2000 trabajó como profesor de Filología Románica y Filología Gallega y Portuguesa, en la

Universidad de Barcelona. Sus investigaciones en este centro versaron sobre las líneas del

arte y la teología medievales, y especialmente acerca de la narrativa oral. No obstante,

sigue impartiendo conferencias para los programas de diversas universidades de

Norteamérica. También realizó estudios críticos sobre la literatura gallega, portuguesa y

brasileña.

De la obra ya publicada de Basilio Losada cabe destacar O Camino de Santiago —para

lo cual hizo el autor a pie el camino de Santiago, una desde Roncesvalles y otra desde París,

viajes por las rutas de los peregrinos que le permitieron recoger la extensa documentación

que le ha convertido en un experto en los usos y costumbres del Camino—, Galicia,

Historia de la literatura brasileña, Goya y varias antologías comentadas de poesía gallega.

Su primer trabajo de ficción, la novela La peregrina —que ya ha sido traducida al italiano

por Giuseppe Tavani—, ambientada en la Edad Media, período en el que es un gran

experto, la escribió a los setenta años.

Entre los autores traducidos por B. Losada se encuentran Jorge Amado, Rosalía de

Castro, Pere Gimferrer, y José Saramago. Precisamente, por la traducción de Memorial do

convento, del Nobel portugués, fue galardonado en 1991 con el Premio Nacional de

Traducción, en España.

Ha recibido, además, algunos premios y distinciones entre los que pueden mencionarse

la Creu de Sant Jordi, de la Generalidad de Cataluña; la Comenda da Ordem do Infante

Dom Henrique, que otorga el gobierno portugués; la Ordem do Cruzeiro do Sul, de Brasil;

y la Medalla Castelao de la Xunta de Galicia.

                                                            31 También se encontraron novelas disponibles en internet cuyas traducciones estuvieron a cargo de la

periodista española Pilar del Río, esposa de J. Saramago.

  58

2.2 Signos y usos normados. Su relación con las formas elocutivas

El código de los signos de puntuación puede entenderse como el más universal de los

sistemas que atañen a la comunicación humana, pues las funciones de los mismos se

mantienen generalmente estables independientemente del sistema lingüístico de que se

trate. Esto se debe a que la puntuación está condicionada por dos elementos: la estructura

sintáctica y el sentido del texto. (Benito, 1992: 18)

Entre las funciones principales de los signos de puntuación se ha señalado que «guían el

proceso de comprensión del lector, en el sentido de que proporcionan instrucciones sobre

cómo procesar cada nueva unidad del texto» (Figueras, 2001: 9) y que «informan al lector

de cómo «tratar como una unidad lo que se encuentra entre comas, o entre paréntesis, o

entre guiones, o entre mayúscula y punto, etc.». (Ferreiro, en Figueras, Ídem: 22)

Una opinión más objetiva acerca de la misión de estos signos, se encuentra en el

Diccionario Panhispánico de Dudas (DPD), donde se explicita que «sus funciones son

marcar las pausas y la entonación con que deben leerse los enunciados, organizar el

discurso y sus diferentes elementos para facilitar su comprensión, evitar posibles

ambigüedades en textos que, sin su empleo, podrían tener interpretaciones diferentes, y

señalar el carácter especial de determinados fragmentos del texto —citas, incisos,

intervenciones de distintos interlocutores en un diálogo, etc.—». (2005)

Acerca del nacimiento de los signos de puntuación se considera a Aristófanes de

Bizancio (s. II a.C.) como autor de la primera norma de puntuación que se conoce.32 Sus

leyes estaban basadas en los usos de tres signos: punto alto o perfecto ( ), punto medio ( ) y

punto bajo ( ), que indicaban final de frase, pausa intermedia extensa y pausa intermedia

breve, respectivamente. Su empleo, sin embargo, no fue regular, como tampoco lo fueron

las normas que más tarde impuso «la escritura visigótica, [que] incrementa el número de

signos y valores ( , , , , y otros)». (Benito, 1992: 45)

En la Edad Media, los signos obedecían a los requisitos de la declamación (Figueras,

2001: 18) porque la lectura era posibilidad privativa de unos pocos letrados eclesiásticos

que la hacían públicamente, en voz alta. En el Renacimiento, con la invención de la

imprenta, la puntuación dejó de tener esa función y se propuso guiar de manera efectiva la

                                                            32 La afirmación de la paternidad de los signos de puntuación está en autores como J. A. Benito y J. Martínez

de Sosa, entre otros.

  59

comprensión del texto. Al respecto se ha planteado que «la puntuación evoluciona y se

desarrolla [como los demás recursos del sistema] en función de la lógica y la gramática. Y

este es el sistema de puntuación sobre el que se asienta el utilizado en la actualidad».

(Ídem: 19)

Las diferencias básicas entre los signos de puntuación que se conocen en la actualidad,

radican en las disimilitudes fonéticas —relacionadas con la extensión e intensidad de la

pausa— y en la naturaleza de las unidades que delimitan o marcan. Por otra parte, el

análisis de la naturaleza de los signos de puntuación que se utilizan en el lenguaje moderno,

parte de la distinción entre signos ideográficos y signos fonográficos. (Benito, 1992: 9) Por

los primeros se entienden las representaciones gráficas que comunican una información sin

mediar unidades lexicales, constituyen imágenes que poseen un significado no lingüístico,

sino subjetivo.33 Estos signos ideográficos no tienen relación directa con el análisis que se

realiza en la presente investigación, por ello no se abordarán con exhaustividad.

Los signos fonográficos, por su parte, transmiten fenómenos sonoros, determinados

elementos melódicos que se realizan al hablar mediante la transformación de la curva

melódica, añaden a la escritura «ciertas indicaciones prosódicas: la entonación que

corresponde a cada oración, el tono, la intensidad o la cantidad con que deben pronunciarse

las sílabas de una o varias palabras». (Ídem: 10)

Entre los signos fonográficos indicadores de la entonación, J. A. Benito se refiere a la

pausa que señala la división del enunciado en grupos fónicos. Aquí anota los casos en que

la aparición de la coma coincide con la pausa en el lenguaje oral, y los casos en que no

necesariamente lo hacen, porque «no todos los grupo fónicos, ni siquiera los que son

necesarios para la comprensión de un mensaje, terminan en pausa». (Ídem: 12) Es lo que

sucede en Sí, señor, por ejemplo, que se pronuncia sin atender a la pausa indicada por la

coma.

Una distinción interesante de estos signos es presentada por J. Martínez de Sousa, quien

recoge su clasificación en signos de puntuación —punto, coma, punto y coma, dos puntos

y puntos suspensivos—, signos de entonación —signos de exclamación y signos de

                                                            33 J. A. Benito ejemplifica este tipo de signos con el enunciado El presidente del gobierno anunció que la

inflación había sido controlada (!), donde (!) ofrece una información adicional relacionada con la reacción del individuo que escribe: sorpresa, alegría, desconcierto, incredulidad, burla, ironía..., cuestiones estas completamente alejadas de la información lingüística del enunciado.

  60

interrogación— y signos auxiliares —paréntesis, corchetes, raya, guion, comillas, y el

antilambda o diple [<>]—. (2008: 68)

Los signos de puntuación integran, como ya se ha planteado, un código auxiliar de la

lengua escrita que tiene dos funciones particulares: respiratoria y demarcativa. Aunque se

consideró que «la puntuación tenía como finalidad marcar los lugares donde debía hacerse

pausa para respirar, hasta el siglo XVIII» (Ídem: 17), no puede valorarse la dimensión real

de sus usos a partir de esta idea. En realidad, en la lectura se hacen pausas respiratorias sin

que ello indique la presencia de uno u otro signo. La función demarcativa, por otra parte, se

relaciona con la función de los signos en la individualización y jerarquización de las

unidades sintácticas en la escritura.

La delimitación de los grupos fónicos —idea que también ha servido de explicación para

estos signos, como ya se vio anteriormente— tampoco constituye una razón de peso, pues

no todos los grupos fónicos finalizan con pausas gráficas en el lenguaje escrito ni con

pausas respiratorias en el lenguaje oral: en ocasiones basta con que se produzca un cambio

en la intensidad. Considera J. A. Benito, merecidamente, que la puntuación debe ser

valorada como responsable de la entonación de las oraciones, transformadora de funciones

gramaticales, e inductora del significado del texto. (Ídem: 21)

Los signos de puntuación y otras marcas gráficas, como elementos lingüísticos que son,

también están relacionados con las funciones del lenguaje y el proceso de comunicación.

Específicamente, se corresponden con la función expresiva del lenguaje34 pues facilitan la

transmisión de emociones (signos de exclamación [¡!], signos de interrogación [¿?]);

pueden implicar connotaciones (mayúsculas y minúsculas ofrecen información que atañe a

la afectividad); expresan modalidad (la delimitación de los grupos fónicos ofrecen

valoraciones del emisor relacionadas con el rechazo, la conformidad, la identificación, etc,

respecto al mensaje); así como señalan el cambio de hablante en el proceso de

comunicación (comillas [«», “ ”], raya [—]) y sitúan al lector en relación con el mensaje

(expresando tensión, conformidad, etc.).                                                             34 Los signos de puntuación inciden con más exactitud en la función expresiva del lenguaje, pero ello no

significa que no se relacionen con las demás. Por ejemplo, las comillas —que garantizan la concreción del significado— y la coma —que puede cambiar la relación significativa entre palabras, pues restringe o amplía su significado, como en la distinción entre adjetivos especificativos o explicativos— se pueden relacionar con la función representativa; los signos de exclamación e interrogación, y la coma —que propician, confirman y mantienen la atención de los interlocutores— inciden en la función apelativa y en la función fática.

  61

Por otra parte, existe la distinción entre los signos de acuerdo al énfasis e intensidad de

la pausa que ellos indican. El punto, los dos puntos, y el punto y coma se han clasificado

como pausas largas; la coma, como pausa breve. Sin embargo, según Benito, «no hay

correspondencia exacta entre un tipo de pausa y el signo con que la representamos». (Ídem:

13)

Por todo ello, para referirse a los signos de puntuación debe partirse del hecho de que la

función principal de la coma, el punto y coma, los dos puntos, el punto final, los puntos

suspensivos, el paréntesis, la raya, la rayuela, etc., es indicar las pausas más o menos

prolongadas que hay necesidad de hacer en el texto escrito, con vistas a la comprensión de

la redacción y la lectura de la misma. Otros signos señalan el tono y la mismo tiempo

advierten algo que el que escribe desea hacer conocer al que lee. Pero el conjunto de signos

de puntuación tiene funciones lingüísticas, expresivas, semánticas y comunicativas, muchas

de las cuales no pueden ser deslindadas en ejemplos específicos, sino que todas estas

funciones se producen de forma paralela y compleja.

La Real Academia Española (RAE), en las distintas ediciones de su Ortografía, ha

dedicado sendos capítulos a los usos de los signos de puntuación, cada uno de los cuales

aparece siempre perfectamente explicado y ejemplificado. Al respecto, se encontró el

trabajo «Sistemas de puntuación en las dos últimas ediciones de la Ortografía académica»,

en el que se realiza una interesante comparación estadística entre los usos de los signos de

puntuación recogidos por la RAE, y donde J. Crespo, autor del trabajo, señala que «la

penúltima edición de la Ortografía académica (1974) constaba de 73 normas sobre los usos

de los signos de puntuación, notas auxiliares y otros signos ortográficos; [mientras que] la

edición de 1999 acumula 156, de las cuales 80 son nuevas». (2005: 1)

La Ortografía más reciente (1999) distingue signos de puntuación —punto, coma, dos

puntos, punto y coma, puntos suspensivos, comillas, signos de exclamación e interrogación,

paréntesis, corchetes y rayas— y signos ortográficos —diéresis, guión, barra, apóstrofo,

signo de párrafo, asterisco y llaves—. De todos ellos, los signos de exclamación e

interrogación, paréntesis, corchetes, rayas y llaves, son signos dobles.

En los manuales de estilo —entendido en este caso como coherencia— se dedica

también espacio al uso de los signos de puntuación, pues dentro de los temas que atañen a

  62

la redacción, el uso de estos signos es especialmente complejo y preocupa a quien le

interesa ser comprendido en el lenguaje escrito.

El análisis del discurso también ha atendido al papel de los signos de puntuación en la

producción y comprensión de los textos. Un ejemplo de estos estudios lo constituye la

novedosa Teoría de la Relevancia, que se dedica, entre otras cuestiones, al esclarecimiento

de la dimensión pragmática del lenguaje a partir de la contribución de las personas que

intervienen en el proceso de comunicación. Según Salvador Pons, lingüista español que se

ha dedicado particularmente a estos estudios, el hablante realiza una labor de ostensión —

del latín ostendere ‘mostrar, indicar’— y el oyente debe inferir de esa demostración.

(2004: 18) Los signos de puntuación, «proporcionan al lector indicaciones sobre el orden en

que tiene que procesar los elementos que componen el texto escrito. En este sentido, se

sitúan en el nivel de las explicaturas.35 Ahora bien, los signos de puntuación no codifican

conceptos, sino instrucciones o procedimientos. Por lo tanto, los signos de puntuación son

instrucciones procedimentales asociadas a la interpretación de las explicaturas de un

enunciado o conjunto de enunciados». (Ídem: 83-84)

El uso de los signos de puntuación se relaciona con la estructura de la frase. El hablante

acomoda su estructura y extensión al tipo de texto que él crea: en la descripción, por su

capacidad de evocación; en el diálogo, por la espontaneidad que caracteriza la

comunicación oral; en la exposición, por la abstracción y la complejidad lógico-reflexiva

del pensamiento. Por lo tanto, existe determinada relación entre la aparición de los signos

de puntuación, las formas de elocución y los tipos textuales.

No hay signos de puntuación privativos para cada registro lingüístico ni para cada tipo o

género textual. Todos tienen las mismas posibilidades de aparecer en ellos. Sin embargo, sí

hay una relación entre estos y las formas elocutivas. Así, por ejemplo, en una obra literaria

donde comúnmente aparecen diálogos, se utilizan la raya y los signos de exclamación y de

interrogación, todos ellos relacionados con la aparición frecuente de vocativos e

interjecciones en esta forma elocutiva, y con el cambio de interlocutor. Tal cuestión

                                                            35 Por explicatura, S. Pons entiende la información comunicada explícitamente en un texto y que incluye tanto

la obtenida en la decodificación de los enunciados de este, como la «desambiguación», la asignación de referente, la información relativa a la modalidad oracional y la actitud del hablante, entre otras cuestiones. El lector interesado puede hallar una explicación más detallada del nivel de las explicaturas en el texto de S. Pons, Conceptos y aplicaciones de la Teoría de la Relevancia, pp. 44-52.

  63

provoca que se activen signos que no participan en la construcción textual de la

descripción, la narración, la exposición.

Por otra parte, la descripción y la narración tienen mayor representatividad de comas,

punto y seguido, punto y aparte. El texto expositivo añade, a estos, los dos puntos y el

punto y coma, signos de puntuación relacionados con la expresión lógica, analítica,

conclusiva y sintética del pensamiento humano.

Se ha demostrado que es posible que la puntuación se identifique como recurso de estilo

en un texto determinado. Cuando esto sucede, el funcionamiento de los signos de

puntuación puede respetar o infringir las reglas que existen para su uso. Para demostrar el

apego o la transgresión de la norma, hay que partir de la existencia de esta. En el presente

epígrafe se resumen todos los usos que, de los signos de puntuación que atañen a la

redacción de textos, refieren autores manejados en Cuba, y se señala la fuente donde se

halló cada uno. Para ello se han utilizado las siglas que se explican a continuación:

Autor Título Siglas

Gonzalo Martín Vivaldi (1967) Curso de Redacción CR

Ricardo Repilado (1969) Dos temas de redacción DTR

José Benito Lobo (1992) La puntuación. Usos y funciones PUF

RAE (1999) Ortografía de la Lengua Española ORAE

Rodolfo Alpízar (2001) Para expresarnos mejor PEM

Carolina Figueras (2001) Pragmática de la Puntuación PP

RAE (2005) Diccionario Panhispánico de Dudas DPD

Elio Delgado (2006) Instrumentos para la Redacción IR

En esta selección de textos, se incluyen tanto materiales que constituyen clásicos para

los estudios de los elementos normativos de la redacción de cualquier tipo de texto —la

obra de R. Alpízar, R. Repilado, G. Martín Vivaldi y los documentos expedidos por la Real

Academia Española, por ejemplo—, como volúmenes que, por la novedad del enfoque con

  64

que analizan los usos de los signos de puntuación, constituyen bibliografía básica para el

estudio que se realiza en la presente investigación.

Se ha seguido la organización de los signos de puntuación y la nomenclatura defendida

por el investigador cubano R. Alpízar para el comentario de estos.

2.2.1 Coma [,]

La coma es el signo de puntuación más usado, cuestión en la que coinciden todos los

materiales consultados y que se demuestra por el número de usos que tiene este signo de

puntuación. De la coma se ha dicho que «es el signo que más puede influir en la claridad u

oscuridad de un escrito». (Delgado, 2006: 40)

Los elementos separados por coma tienen rango de sintagma. Este signo se utiliza para

señalar «la existencia de una pausa breve dentro del enunciado» (DPD, 2005), o «una

pequeña pausa en la escritura, pausa que obedece siempre a necesidades lógicas de la

oración, y en el lenguaje oral es acompañada por una ligera entonación ascendente o

descendente, según las circunstancias». (Alpízar, 2001: 68)

Su desempeño es igualmente importante en la descripción, por la enumeración de

cualidades del objeto descrito, la inclusión de la aposición, etc.; en la exposición, por la

enumeración de argumentos que se expresan en esta forma elocutiva; en la narración, por la

referencia a las acciones de la trama; en el diálogo, por la presencia común del vocativo y la

interjección, entre otras cuestiones.

El DPD apunta sobre la coma que «no siempre su presencia responde a la necesidad de

realizar una pausa breve en la lectura y, viceversa, existen en la lectura pausas breves que

no deben marcarse gráficamente mediante comas. [Y que] aunque en algunos casos el usar

la coma en un determinado lugar del enunciado puede depender del gusto o de la intención

de quien escribe, existen comas de presencia obligatoria en un escrito para que este pueda

ser correctamente leído e interpretado». (2005) Esto significa que, aunque se reconoce la

posibilidad del funcionamiento estilístico de la coma dependiendo de la intencionalidad

autoral, la Academia tiene un conjunto de leyes, de normas para el uso de este y los demás

signos, que debe respetarse para garantizar la posibilidad comunicativa del texto. Entre esos

usos, se encuentran los siguientes.

  65

Usos de la coma 1. Para aislar el vocativo del resto de la oración. [CR, DTR, PUF, ORAE, PEM, PP,

DPD, IR]

2. Para separar:

a) los elementos de una serie [CR, DTR, PUF, ORAE, PEM, PP, DPD, IR];

b) los elementos que aparecen en aposición explicativa con un sustantivo [CR, DTR, PUF, ORAE, PEM, PP, DPD, IR];

c) los elementos que anteceden al sujeto de una oración:

i. sí afirmativo y no negativo

ii. interjección

iii. palabras o frases breves

iv. expresiones largas, de más de cuatro palabras, o que contengan alguna forma verbal, las cuales son denominadas construcciones absolutas. [DTR, PUF, PEM, PP, DPD]

d) las construcciones absolutas cuando están en medio de la oración o al final de ella, pues se consideran elementos intercalados [CR, DTR, PEM, PP, DPD];

e) palabras, frases u oraciones, esto es, todas las expresiones que se intercalan e interrumpen momentáneamente el fluir de la oración, porque se trata de construcciones explicativas [CR, DTR, PUF, OREA, PEM, PP, DPD, IR];

f) las oraciones subordinadas adjetivas que tienen como propósito señalar cualidades o condiciones del sustantivo al que se refieren sin limitarlo, o sea, aquellas que tienen una función explicativa y no especificativa [CR, DTR, PUF, ORAE, PEM, PP, DPD];

g) las oraciones coordinadas entre sí sin que sea importante la presencia de conjunciones, aunque también pueden aparecer, por razones enfáticas, en las coordinadas cuya conjunción se encuentra presente [CR, DTR, PUF, ORAE, PEM, PP, DPD,IR];

h) expresiones o enlaces como excepto, salvo, menos, esto es, es decir, a saber, pues bien, ahora bien, en primer/segundo lugar, por una/otra parte, no obstante, etc. [ORAE, DPD];

i) una cita textual de la intervención de quien escribe [IR];

  66

j) tema —parte de la oración sobre la que se dice algo— y rema —aquello que se dice del tema— en el enunciado. La distinción entre ambos miembros, que es más bien semántica, se marca por la entonación que señala la presencia de la coma [PUF];

k) la interjección del resto del enunciado [PUF, DPD];

l) el complemento predicativo del resto del enunciado [PUF];

m) las secuencias o proposiciones de la oración compuesta en la causal lógica o explicativa y en la consecutiva, delante de las expresiones con que, así que, de manera que, porque, pues, etc. [ORAE];

n) los elementos añadidos entre rayas o paréntesis, si al hacer abstracción de lo que estos signos encierran, se comprueba que la coma es necesaria. [DTR, PEM]

3. Para señalar la omisión de verbos en las oraciones elípticas. [CR, DTR, PUF, ORAE, PEM, PP, DPD]

4. Para señalar, antes de los signos de interrogación y exclamación, que el elemento que encierran está contenido en una oración mayor; también que hay varias interrogantes seguidas estrechamente relacionadas. [PEM, IR]

5. Para agregar expresiones aclaratorias tras una cita textual; por ejemplo: dijo Fulano, expresó Zutano, etc. [PEM]

6. Para yuxtaponer elementos —sean frases, oraciones o elementos gramaticalmente equivalentes— con el fin de dar mayor énfasis a la expresión o con matiz distributivo. [CR, DTR, PUF, ORAE, PEM , PP, DPD]

7. Para delimitar etcétera o su abreviatura del resto de los elementos de la serie. [DTR,PEM, DPD]

8. Para separar entre sí localidad y fecha en las cartas, actas y documentos oficiales. [ORAE, PEM, DPD]

9. Para separar la ciudad del estado, la provincia o país, en documentos oficiales. [PEM, IR, DPD]

10. Para finalizar las despedidas de las cartas, antes de la firma. [PEM]

11. Para señalar, antes de que, que se relacionan dos oraciones en una expresión comparativa. [PEM]

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12. Para delimitar el sujeto y el predicado cuando dicho sujeto es largo. 36 [CR, DTR,PUF, PEM, IR]

13. Para señalar una alteración en el orden regular de la oración. [PUF, ORAE, PP, DPD, IR]

14. Para desambiguar enunciados que pueden tener varias interpretaciones. [PP, DPD]

15. Para señalar la última oración en una relación compuesta de elementos complejos que se separan unos de otros por punto y coma, delante de la conjunción que la introduce. [DPD]

16. Para señalar, delante de una conjunción, que la oración que esta introduce enlaza con el predicado anterior y no con una serie de elementos que aparecen en él, y cuya última unidad aparece separada también por una conjunción semejante. [DPD]

2.2.2 Punto y coma [;]

El punto y coma es uno de los signos que con más frecuencia se aplica erróneamente o se

cambia por otro que resultaría más correcto. En Para expresarnos mejor, R. Alpízar señala

que este signo advierte al lector de una pausa que indica mayor grado de separación entre

los elementos que relaciona, pues se trata de una pausa mayor que la expresada por la

coma. Además, «su valor es más cercano al punto, pues, en general, marca el final de una

oración completa». (2001: 86) Su presencia provoca la suspensión del tono y el

alargamiento de la pausa.

Se ha señalado, además, la confluencia de este signo, el punto y los dos puntos. El DPD,

por ejemplo, apunta que «de todos los signos de puntuación, [es] el que presenta mayor

grado de subjetividad en su empleo, pues, en muchos casos, es posible optar, en su lugar,

por otro signo de puntuación, como el punto y seguido, los dos puntos o la coma; pero esto

no significa que el punto y coma sea un signo prescindible». (2005) Por otra parte, se ha

explicitado que su funcionalidad responde o a la oposición de sentidos entre las unidades

que relaciona, o a la estructura melódica que busca diferenciar las unidades.

Usos del punto y coma

1. Para separar:

                                                            36 Este uso de la coma entre el sujeto y el predicado cuando el primero es muy largo, se señala en DPD como

uso incorrecto de la coma. Entre esos miembros del enunciado, según se explicita allí, se hace una pausa oral que no debe marcarse gráficamente.

  68

a) elementos de una serie, cuando estos son compuestos y llevan comas internas, esto es, cuando es una serie de series, pues la simple coma produciría errores de interpretación, al no saberse si determinado elemento pertenece a una serie o a otra [DTR, ORAE, PEM, PP, DPD, IR];

b) oraciones cuando, en un mismo período, son algo extensas, o especialmente si llevan comas internas [CR, DTR, PEM, DPD];

c) dos o más oraciones para acentuar la contraposición entre ellas [PEM];

d) dos oraciones coordinadas, si la primera es extensa [DPD, IR];

e) las oraciones que mantienen una relación de yuxtaposición, coordinación o subordinación no explicitada mediante nexos [CR, PUF, PP];

f) oraciones yuxtapuestas si las oraciones que componen la relación, ya sean enumerativas o distributivas, contienen comas internas [CR, DTR, ORAE, PP, DPD];

g) otros elementos yuxtapuestos como sujetos, predicados, complementos, que son apreciablemente complejos y contienen comas internas. [DTR, PP]

2. Para señalar, en la yuxtaposición de dos oraciones, que en la segunda de ellas se ha hecho omisión del verbo. [PUF, PEM, IR]

3. Para marcar las expresiones sin embargo, por consiguiente, por tanto, por ende, en fin, etc., cuando los períodos que estas relacionan tienen cierta longitud. [ORAE, PEM, IR]

4. Para destacar del resto del enunciado una conclusión o explicación final. [PUF, PP, DPD]

5. Para señalar un elemento sintáctico no finalizado. [PUF]

6. Para delimitar los elementos de una lista o relación que se ubica en líneas independientes, detrás de cada uno de ellos. [DPD]

2.2.3 Punto [.]

Después de la coma, este es el signo más usado, pues se encarga de señalar el fin de un

enunciado independiente —siempre que no termine con puntos suspensivos o sea

interrogativo o exclamativo—, de un párrafo37 o de un texto. En dependencia del lugar que

ocupe en el texto escrito, este signo puede nombrarse de formas diferentes: si aparece al

                                                            37 Por párrafo se entiende las «oraciones o conjunto variable de oraciones que tiene un significado unitario, [y]

se integra coherentemente en el texto a que pertenece». (Benito, 1992: 46)

  69

final del texto se denomina punto final; si está al final del párrafo se habla de punto y

aparte; si su misión es separar oraciones, de punto y seguido. (DPD, 2005) Sin embargo,

en ocasiones el punto y aparte ha llegado a responder a cálculos tipográficos, a

requerimientos de forma, modalidad o efecto estilístico, o editorial.

El punto y seguido sirve para señalar en la lengua escrita el fin de «la figura de

entonación llamada cadencia, usada por los hablantes para indicar objetivamente el final de

cada unidad de intención y consistente en un descenso del tono con que se articulan las

palabras». (Alpízar, 2001: 89-90) La presencia del punto y aparte, por otro lado, ofrece

autonomía al contenido de las unidades que delimita.

Usos del punto

1. Separa unidades lógicas, unidades sintácticas, semánticas y pragmáticas que, aunque relacionadas entre sí, tienen cierta independencia. Estas unidades, aunque tienen un alto grado de independencia entre sí, se encuentran subordinadas en común a un conjunto mayor que responde a cierto interés psíquico y comunicativo del hablante. [CR, DTR, PUF, ORAE, PEM, PP, DPD]

2. Marca el final del párrafo. [CR, PUF, ORAE, PP, DPD]

3. Marca el final de texto. [PUF, ORAE, DPD]

4. Acompaña abreviaturas. [PUF, ORAE, PEM, DPD]

5. Separa las letras que componen una sigla, cuando esta se encuentra en un enunciado escrito completamente con mayúsculas, para diferenciarla del resto de los elementos. [DPD]

6. Separa expresión numérica de la hora y de los minutos. [ORAE, DPD]

7. Señala, en la expresión numérica de las fechas, las indicaciones de día, mes y año. [DPD]

2.2.4 Dos puntos [:]

Este signo indica una pausa o semicadencia descendente, semejante a la marcada por el

punto, pero a diferencia de este —que separa elementos con independencia sintáctica— su

tarea es ampliar, explicar, completar una proposición que se deja trunca. «Detienen el

discurso [según el DPD] para llamar la atención sobre lo que sigue, que siempre está en

estrecha relación con el texto precedente». (2005)

  70

De los dos puntos se ha dicho que «equivalen al final de un grupo fónico en cuya

terminación el tono desciende menos que en el punto» y que «tiene dos funciones

diferentes: presentar las palabras citadas en estilo directo [esto es, en las citas o los diálogos

escritos en bloque] e introducir una explicación». (Benito, 1992: 147)

Según R. Alpízar, el descenso no llega a alcanzar la profundidad que corresponde a este,

y su función principal no es indicar «una idea que concluye, sino que se continúa y

completa con lo que viene después […] En ocasiones, los dos puntos no marcan el descenso

de la inflexión, sino una entonación que queda en suspenso, para preparar el terreno al

elemento que sigue después». (2001: 96-97)

Usos de los dos puntos 1. Para señalar una enumeración, precediéndola. [CR, DTR, ORAE, PEM, PP, DPD,

IR]

2. Para señalar la cita que reproduce textualmente las palabras de otra persona. [CR, DTR, PUF, ORAE, PEM, PP, DPD,38 IR]

3. Para señalar, cuando se expone una proposición general, que a continuación se comprueba o explica con otras oraciones. [DTR, PEM, PP, IR]

4. Para señalar, en casos contrarios al anterior, cuando un grupo de afirmaciones o expresiones cualesquiera se condensan, resumen o concretan en una sola. [PEM, PP, DPD, IR]

5. Para marcar, entre dos proposiciones, relaciones de causa-efecto; y conclusión o resumen, verificación o explicación de una para con la otra. [CR, ORAE, PEM, DPD, IR]

6. Para separar el saludo con que se encabezan las cartas. [PUF, ORAE, PEM, PP, DPD]

7. Para separar las palabras y frases utilizadas para encabezar discursos, declaraciones, certificaciones, sentencias, decretos y documentos; es decir, lo que llamamos vocativo, cuya función es apelativa. [PEM, PP, DPD]

8. Para indicar que a continuación aparece una relación de elementos, después de expresiones como por ejemplo, verbigracia, a saber, como son, como sigue, etc. [ORAE, PEM, PP, DPD]

                                                            38 El DPD apunta que la cita o palabras textuales deben escribirse entre comillas e iniciarse con mayúscula.

(2005)

  71

9. Para separar expresiones como ahora bien, por consiguiente, en efecto, o sea, certifica, expone, solicita, manifiesta, etc. [ORAE, PEM, PP, DPD]

10. Para separar el volumen y el número de una publicación periódica en las citas bibliográficas [según un sistema específico de citas y referencias] [PEM]

11. Para separar los elementos de la aposición explicativa. [PUF]

12. Para separar oraciones yuxtapuestas. [PUF]

13. Para cerrar la enumeración cuando, por algún interés se anticipa esta al resto del enunciado. [DPD]

14. Para separar la hora y los minutos en la expresión numérica de la hora. [ORAE, DPD]

2.2.5 Puntos suspensivos […]

Este signo de puntuación se asocia comúnmente al estilo, debido al uso que tiene en la

lengua escrita y la entonación característica que indica en la lengua oral. Considera R.

Alpízar que los puntos suspensivos son «la representación gráfica de una expresión que se

ha quedado inconclusa, de una entonación que ha quedado en suspenso, sin producir la

cadencia que marca su final». (2001: 102) Menciona, además, que pueden señalárseles dos

usos principales: transmitir cierto estado emocional o señalar que se ha omitido algún

elemento; y que este signo se considera «un recurso estilístico muy conveniente, por

permitir la expresión de matices subjetivos que enriquecen la redacción». (Ídem: 105)

Es por ello que J. A. Benito le señala a este signo una doble naturaleza: como signo

fonográfico, con correlato sonoro; como signo ideográfico, sin equivalencia melódica. Sus

empleos se producen por cuanto «corta el discurso, lo prolonga, lo impregna de emoción o

lo aplaza». (1992: 151)

Usos de los puntos suspensivos 1. Expresan distintos matices, muy frecuentes en el lenguaje oral, de incertidumbre,

duda, temor, sorpresa, indignación, etc., donde se manifiesta su función emotiva. [CR, PUF, ORAE, PEM, DPD]

2. Dejan incompleta alguna expresión que no necesita aparecer en su totalidad, por sobreentenderse su sentido, empleo de naturaleza demarcativa. [CR, PUF, ORAE, PEM, PP, DPD]

  72

3. Indican que se han suprimido algunos elementos de una cita textual. En este caso se utilizan entre paréntesis y manifiestan su carácter representativo. [PUF, ORAE, PEM, PP, DPD]

4. Indican que se dejado inconclusa una serie de elementos. [CR, ORAE, PP, DPD]

5. Enuncian cierto tipo de construcciones idiomáticas que se utilizan en forma de parejas entre cuyos miembros aparece cualquier elemento. [Por ejemplo: tanto…como…, de un lado… del otro…, etc.] [PEM]

6. Provocan efectos de ironía o humorismo en el lector, sea por contraposición entre lo que se ha puesto antes del signo y lo que aparece después, sea por giro inesperado en la idea que se expresa. Lo que puede explicarse como empleo apelativo. [PUF, PEM, PP]

7. Refieren el nombre de un texto, o de alguna película u obra cualquiera que, por ser muy largo, se decide declararlo completo solo una vez, y luego dejarlo inconcluso. [PEM, DPD]

8. Reproducen las suspensiones, vacilaciones, inseguridades, imprecisiones, dilaciones e interrupciones del lenguaje oral, en el texto escrito. [CR, ORAE, PP]

9. Sustituyen en el lenguaje escrito una palabra grosera. [PUF, DPD]

2.2.6 Signos de interrogación y exclamación [¿?] [¡!]

Los signos de interrogación y de exclamación se utilizan en el lenguaje escrito para indicar

los matices de entonación y de intensidad con que debe entenderse un enunciado. Es decir,

ambos signos representan gráficamente la estructura melódica con que debe ser marcado el

enunciado. Son signos dobles.

Al señalar que «tanto las oraciones interrogativas como las que poseen matiz

exclamativo se expresan en el lenguaje oral mediante una entonación especial [...], la señal

correspondiente en la escritura son el signo de interrogación y el de exclamación» (2001:

107), R. Alpízar se refiere a la relación de estos signos de puntuación con la actitud, sentido

o intención con que el hablante expresa una oración o período. Además de tener un valor

enunciativo, optativo, exhortativo, dubitativo o de posibilidad, como se sabe, los

enunciados pueden adquirir matices enfáticos, para lo que se utilizan los signos de

exclamación en la lengua escrita. De igual forma, intervienen los signos de interrogación en

las oraciones o períodos interrogativos, pero pueden encontrarse en algunos de los tipos

anteriores, persiguiendo fines expresivos específicos. No obstante, sí se ha planteado que

  73

«cualquier clase de interrogación directa, en español, debe presentarse con los signos de

interrogación». (Serna, 1998: 24)

Al igual que los puntos suspensivos, los signos de interrogación y de exclamación son de

doble naturaleza: fonográfica e ideográfica. En el caso de los signos de interrogación, solo

señalan fonográficamente las interrogativas directas.

Estos signos de puntuación pueden tener, según J. A. Benito, valores representativos,

emotivos o apelativos. (1992: 164-166) El valor representativo se activa cuando se

interroga o se exclama por un aspecto de la realidad objetiva; el valor emotivo, cuando se

utilizan retóricamente para expresar determinadas actitudes respecto al enunciado

proferido; el valor apelativo, en el proceso de comunicación, dirigido hacia el receptor, con

el objetivo de ordenarle, de mantener la comunicación, de comenzarla, etc.

Usos de los signos de interrogación y exclamación 1. Para marcar el inicio de la interrogación o la exclamación, se colocan en la parte de

la expresión donde comienza la interrogación o el matiz exclamativo. No tiene, forzosamente, que coincidir con el comienzo del enunciado, pues dentro de él puede haber vocativos, ordenadores léxicos, determinados complementos, etc., que no pertenecen a la expresión interrogativa o exclamativa. [PUF, ORAE, PEM, PP, DPD]

2. Para señalar períodos que sean a la vez interrogativos y exclamativos. Se coloca, en estos casos, uno al inicio y otro al final. [CR, PEM, PP, DPD]

3. Para expresar que se duda de alguna información, que se desconoce un dato, o que causa extrañeza o admiración lo que se dice. En estos casos se coloca entre los signos la palabra que causa tal efecto o se colocan estos entre paréntesis tras el elemento que causa extrañeza o en el lugar del dato que falta. [PUF, ORAE, PEM, PP, DPD]

4. Para indicar mayor énfasis en la entonación exclamativa, en el texto literario estos signos pueden utilizarse dobles o triples. [DPD]

2.2.7 Paréntesis [()]

El paréntesis, al igual de los signos de interrogación y exclamación, es doble. Aunque es

más común en el discurso científico que en el narrativo literario, este signo se puede utilizar

en cualquier texto para separar frases intercaladas, con la función de segregar los mismos

elementos intercalados que la rayuela. Aunque Alpízar señala que hay una tendencia que

  74

prefiere la raya al paréntesis y reserva a este la introducción de datos breves: fecha,

nombre, signo de interrogación o exclamación —como se recogió en el tercer uso de estas

marcas—. (2001: 111)

Usos del paréntesis 1. Para encerrar informaciones, datos, fechas, elementos adicionales objetivos sobre

partes del enunciado precedente. [CR, DTR, PUF, ORAE, PEM, PP, DPD]

2. Para delimitar incisos aclaratorios que amplían elementos del enunciado precedente. [DTR, PUF, ORAE, PEM, PP, DPD]

3. Para insertar comentarios del autor. [DTR, PUF, PEM, PP]

4. Para incluir en el texto información acerca de las circunstancias del discurso escénico o teatral. [PUF, PP, DPD]

5. Para introducir opiniones, juicios, sentimientos acerca del texto, para corregirlo, cuestionarlo, confirmarlo, etc. En este caso, puede bastar un signo de exclamación o interrogación dentro del paréntesis. [PUF]

6. Para introducir opciones en un texto, se encierra entre paréntesis el elemento que constituye la alternativa. [ORAE, DPD]

7. Para desarrollar abreviaturas o reconstruir palabras incompletas en la transcripción de textos. [ORAE, DPD]

8. En la reproducción de citas textuales, para indicar que se omiten elementos de esta, colocando dentro de ellos puntos suspensivos. [ORAE, DPD]

9. Para diferenciar los elementos de la enumeración, ubicando dentro de ellos o delante del paréntesis de cierre, letras o números. [ORAE, DPD]

2.2.8 Guión [-]

Este signo de puntuación se denomina guión, guión corto o guión menor, y es más común

en el discurso científico, en el texto expositivo, que en el poético o narrativo. Como signo

tipográfico, marca la división de una palabra por cubrimiento del espacio, pero tiene otros

usos que atienden al manejo del lenguaje.

  75

Usos del guión 1. Enlaza palabras compuestas en las cuales no haya total fusión de los significados,

como en compuestos ocasionales y en compuestos en cuyos elementos haya contraste u oposición. [PUF, ORAE, PEM, DPD]

2. Separa, en trabajos científicos, elementos constituyentes de una determinada relación. [PUF, PEM, DPD]

3. Enlaza, como signo de enunciación, total o parcialmente las palabras de un enunciado, con sentido unitario. [PUF, DPD]

4. Separa un prefijo de una sigla o a una palabra que comienza con mayúscula. [DPD]

5. Para identificar, detrás del primer prefijo, la coordinación de dos de ellos y evitar la repetición de la palabra. [DPD]

6. Para separar el prefijo de su base, cuando se desea hacer hincapié en el valor semántico de él. [DPD]

7. Para señalar que una palabra se ha dividido al final del renglón por razones de espacio. [ORAE, DPD]

2.2.9 Raya [⎯]

Como el guión, también este signo tiene varias denominaciones. La raya, rayuela, pleca,

guión largo o guión mayor, tiene usos muy distintos a los del guión corto. Tradicionalmente

se ha manifestado una relación entre este signo y el paréntesis, debido a la funcionalidad de

la rayuela como elemento que señala la aclaración o ampliación que interrumpe

momentáneamente el hilo conductor del texto.

Usos de la raya

1. Señala, en las transcripciones de los diálogos, el comienzo del discurso de cada uno de los interlocutores. La raya debe aparecer unida a la palabra inicial. [PUF, ORAE, PEM, DPD]

2. Señalar, en las transcripciones de los diálogos, la intervención aclaratoria del narrador, que puede aparecer momentáneamente, de la de los personajes. Si ocurre al terminar el parlamento del personaje, se debe colocar punto al finalizar la intervención del narrador; si el parlamento del personaje continúa, debe colocarse otra raya al finalizar la intervención del narrador. [PUF, ORAE, PEM, DPD]

3. Interrumpir una cita textual para apuntar una idea, comentar algún elemento, establecer la identidad del autor a quien se cita, etc. [DTR, PUF, PEM, DPD]

  76

4. Aislar:

a) elementos intercalados en la oración, o introducir incisos, indicando un

grado mayor de separación que el obtenido mediante el uso de las comas o

paréntesis [CR, ORAE, PEM, PP, DPD];

b) oraciones completas [DTR];

c) grupos sustantivos [DTR];

d) grupos adjetivos [DTR];

e) grupos adverbiales. [DTR]

5. Introducir cada uno de los elementos de una serie. [ORAE, DPD]

2.2.10 Comillas [«», “ ”]

Las comillas son signos dobles, tienen usos específicos que se encuentran en estrecha

dependencia del tipo de texto y de la forma elocutiva de que se trate. En el discurso

científico, estos signos son utilizados obligatoriamente para diferenciar las citas del cuerpo

del texto o para destacar categorías científicas. En el discurso narrativo, aunque su uso

depende de la elección del autor acerca de la manera de presentar el diálogo —es decir, si

se propone presentarlo como diálogo directo o como diálogo indirecto—, puede servir para

encerrar la intervención de los personajes.

Acerca de las comillas, J. A. Benito señala que las comillas en ángulo [«»] son las

únicas que cita la Real Academia, aunque en autor recoge también las inglesas [“”] y las

simples [‘’].

Usos de las comillas 1. Encerrar citas textuales de cualquier extensión incluidas en algún texto escrito. [CR,

PUF, ORAE, PEM, PP, DPD]

2. Señalar la intervención de los personajes en un diálogo, en lugar de la raya, cuando se escribe en forma de bloque narrativo. [PUF, PEM, DPD]

3. Transcribir monólogos interiores dentro de la narración. [PUF, ORAE, PEM]

4. Dar matiz irónico o un sentido que no le es propio a algunas palabras o expresiones. Indican entonces una entonación especial de los elementos señalados, en el lenguaje oral. [CR, PUF, PEM]

5. Destacar:

  77

a) títulos de artículos, partes de una obra mayor: los nombres de los capítulos o

epígrafes que componen un libro, los nombres de los poemas o cuentos que

componen un volumen, etc. [PUF, ORAE, PEM, DPD];

b) nombres de temas presentados en conferencias, charlas y discursos; los

títulos de obras inéditas [PUF, PEM];

c) nombres de hospitales, calles, avenidas, edificios, establecimientos de todo

tipo, instituciones, organismos, etc. [PEM];

d) palabras o expresiones de las cuales no se toma en cuenta su significado,

pues se conciben en un texto determinado como simples objetos de los que

se habla. [PUF, ORAE, PEM, PP]

6. Para indicar que una palabra o expresión utilizada es impropia o vulgar. [ORAE, PP, DPD]

7. Para señalar palabras que se consideran nuevas o en un uso distinto: neologismos, barbarismos. [CR]

2.2.11 Barra [/]

El signo de puntuación llamado barra, raya oblicua o chelín [/] es considerado «signo

ortográfico auxiliar». (DPD) Ciertamente, no se utiliza con asiduidad en la redacción de

textos, lo que explica su ausencia en muchos de los manuales analizados.

Halla este signo una variante simple en la raya o barra vertical [|], utilizada en el campo

de la lexicografía y la fonología, y variantes dobles en las dos rayas verticales [||], aplicadas

en las copias de documentos, generalmente, y en las dos barras [//], empleadas en el ámbito

informático para «separar la sigla del protocolo de comunicación, de la dirección

electrónica». (Ibídem)

Usos de la barra 1. Marca la separación de los versos cuando se cita en el texto en prosa. [PUF, ORAE,

PEM, DPD] 2. Separa los componentes de una relación de oposición. [PEM] 3. Sustituye la preposición en expresiones del tipo km/h, Resolución 201/07, etc. [PUF,

ORAE, DPD] 4. Destaca palabras o elementos menores que pueden conmutarse en el texto. [PUF,

ORAE, DPD] 5. Forma parte de algunas abreviaturas. [ORAE, DPD]

  78

6. Separa el día, el mes y el año en la expresión numérica de las fechas. [DPD] 7. Señala, en la transcripción de las portadas de textos antiguos, cada cambio de línea.

[ORAE, DPD]

2.3 Signos empleados en los textos narrativos de José Saramago traducidos al español publicados en Cuba

El análisis estadístico de los signos de puntuación (ver Anexo 5) realizado a partir de las

versiones digitales de las seis novelas que constituyen foco de atención, arrojó los datos

siguientes.

1. Los signos empleados en las novelas son: coma, punto y seguido, punto y aparte, punto y coma, dos puntos, signos de interrogación, raya, guion, barras y comillas.

2. La presencia de coma en las novelas alcanza, como valor mínimo, el 85 % del total de signos.

3. La presencia de punto y seguido alcanza, como valor máximo, el 11 % de los signos empleados en las novelas.

4. El punto y aparte alcanza un índice de aparición del 2.7 % como máximo.

5. El punto y coma no está presente en todas las novelas, y en las que se manifiesta, alcanza valores del 0.02 %, como valor máximo.

6. Los dos puntos no están presentes en todas las novelas, y en las que se incluyen, su presencia alcanza un valor máximo del 0.02 %.

7. Los signos de interrogación no aparecen en todas las novelas, y en los casos en que se detectaron, expresan valores de aparición del 0.2 % como máximo.

8. El guión no aparece en todas las novelas analizadas, y en los casos en los que se incluye, alcanza valores de aparición del 0,19 %, como máximo. En todos los casos, su empleo corresponde a la composición de lexemas.

9. Solo en la novela Ensayo sobre la lucidez aparecen barras (/). Específicamente, ocho barras que delimitan los versos de un fragmento de poema que se inserta en el texto. La presencia de estos alcanza un valor del 0.05 % del total de signos empleados en la novela.

10. Solo en la novela Historia del cerco de Lisboa, aparecen comillas. Exactamente para marcar la locución: «si no tienes perro, caza con el gato».

  79

Según la clasificación de la puntuación por la cantidad de signos empleados, propuesta por

J. Polo (Ver epígrafe 1.3), y los datos arrojados por el análisis de recurrencia de los signos

de puntuación en las novelas, puede arribarse a la conclusión de que el sistema empleado en

ellas es de tipo suelta. La coma y el punto —punto seguido, punto y aparte, y punto final—

son los signos de puntuación que se utilizan, pues la presencia de los demás signos es,

como pudo demostrarse, cuantitativamente despreciable.

2.4 Usos atípicos de los signos empleados en los textos narrativos de José Saramago traducidos al español publicados en Cuba

El lector de los textos de J. Saramago traducidos al español y publicados en Cuba, se

enfrenta a enunciados muy extensos, en los que el signo de puntuación predominante,

según lo demostrado en el epígrafe anterior, es la coma. Al referirse a prácticas similares a

esta, C. Figueras afirma que, cuando se enfrenta a un texto «que va segmentado mediante el

recurso de las comas, lo que produce [es] la impresión de que el discurso avanza con

rapidez y sin interrupción; cada nueva unidad se encabalga a la anterior. En realidad,

algunas de las comas empleadas por el autor deberían, de acuerdo con la normativa, ser

reemplazadas por un punto; pero, con ello, el segmento perdería fuerza expresiva». (2001:

24) Por su parte, J. Martínez de Sousa señala que «cuando un autor pretende que su obra

tenga un determinado ritmo de lectura, más vivo o rápido, […] se vale de la puntuación

suelta» (2008: 70), lo que hace dinámico el desarrollo de la misma. Esa ininterrupción, ese

dinamismo expresivo se alcanza en las novelas de J. Saramago traducidas al español y

publicadas en Cuba, en virtud del funcionamiento sistémico de la puntuación suelta.

Además, la puntuación empleada por J. Saramago y respetada, generalmente, por B.

Losada en las traducciones al español (Ver Anexo 6), presenta algunas peculiaridades

atípicas, «extralógicas», que marcan estilísticamente estas novelas. Esas peculiaridades

están relacionadas tanto con la presencia de signos de puntuación con funciones diferentes

a las previstas, como con la ausencia de signos de puntuación cuando la norma lo

prescribiría, cediendo el oficio de estos a otras unidades lingüísticas. Este tratamiento

especial de los signos de puntuación debe ser atendido y respetado por el editor de las

novelas de Saramago en cualquier lengua; de lo contrario, el texto perdería su valor como

hecho literario y producto estético.

  80

2.4.1 Presencia de signos de puntuación. Usos atípicos

2.4.1.1 Uso de la coma para marcar el cambio de interlocutor en el diálogo

Para analizar la presentación de los diálogos en las novelas de J. Saramago traducidas al

español publicadas en Cuba, es necesario puntualizar, primeramente, cuestiones generales

relacionadas con la redacción de los diálogos en el texto narrativo. Al respecto, J. A. Benito

ha planteado que «los diálogos de los personajes se dan habitualmente en estilo directo y,

tras los dos puntos, se hace aparte, se pasa a la línea siguiente». (1992: 147) Sin embargo,

los diálogos pueden construirse en la narración en estilo directo, en estilo indirecto o en

estilo indirecto libre.39

En las novelas analizadas en esta investigación aparecen algunos diálogos ubicados

dentro de la narración, formalmente, en estilo indirecto, pues las intervenciones de los

personajes se reproducen mediante la subordinación. No obstante, lo que caracteriza

estilísticamente estos textos es la recurrencia del estilo directo, pues se reproduce

textualmente la intervención de los personajes.

Los procedimientos que se utilizan para ubicar en el texto un diálogo en estilo directo

son dos. Según J. A. Benito: «El más frecuente consiste en anotar las palabras de cada

interlocutor precedidas de una raya. Cada intervención finaliza en punto y aparte. […]

Menos frecuente, y propio de la novela moderna, es marcar el cambio interlocutor sin

rayas, recogiendo sus palabras entre comillas. Las intervenciones suelen anotarse sin aparte,

tras un punto y seguido». (Ídem: 199)

Sobre el estilo directo ha apuntado también G. Martín Vivaldi que, en él, «ninguna

conjunción liga la cita al verbo declarativo; se ponen dos puntos y “guión de conversación”

o, simplemente, se entrecomilla la cita». (1967: 231) E. Ortega, por su parte, afirma que

esta forma de expresión del diálogo «se enuncia, en el escrito, con dos puntos [y que] puede

emplear plecas [entiéndase, rayas] o comillas y acotaciones con líneas narrativas y

descriptivas». (1987: 179) Otros autores consideran que el uso de raya en los diálogos es

obligatorio pues tiene como función delimitar las intervenciones de los hablantes o indicar

las acotaciones del narrador; esto es, «entre dos rayas si se sitúan en medio del parlamento,

o precedida de esta si se encuentran al final». (Porro, 1983: 46) En el caso de que la

                                                            39 Una explicación básica y magníficamente ejemplificada acerca de estos estilos de expresión de los diálogos,

puede hallarse en E. Ortega, pp. 179-183.

  81

acotación del narrador anteceda la intervención del personaje, «debe estar separada del

parlamento por dos puntos y aparte» (Ídem), o sea, en la línea superior.

El más objetivo de los criterios analizados es el de J. A. Benito, de donde puede

resumirse que las formas para construir los diálogos en la novela, y demás manifestaciones

narrativas son dos —la primera más generalizada hasta mediados del siglo XX, que la

segunda—:

a) Mediante un verbo declarativo seguido de dos puntos y, en la línea inmediata

inferior, las intervenciones de los personajes indicadas con sendas rayas.

b) Mediante un verbo declarativo seguido de dos puntos y, en el mismo bloque o

párrafo, las intervenciones de los personajes delimitadas entre comillas.

Sin embargo, en las novelas de J. Saramago, la forma de presentación de los diálogos y

la distribución del espacio de la página tienen sus peculiaridades: en ellas los diálogos se

organizan dentro del bloque textual, como se demuestra en el fragmento de Ensayo sobre la

ceguera que aparece a continuación:

Sin hacerle caso, el ciego preguntó, Puedo sacar la barbilla de aquí, doctor, Claro

que sí, perdone, Si, como dice, mis ojos están perfectos, por qué estoy ciego, Por

ahora no sé decírselo, vamos a tener que hacer exámenes más minuciosos, análisis,

ecografía, encefalograma, Cree que esto tiene algo que ver con el cerebro, Es una

posibilidad, pero no lo creo, Sin embargo, doctor, dice usted que en mis ojos no

encuentra nada malo, Así es, no veo nada, No entiendo, Lo que quiero decir es que

si usted está de hecho ciego, su ceguera, en este momento, resulta inexplicable,

Duda acaso de que yo esté ciego, No, hombre, no, el problema es la rareza del

caso, personalmente, en toda mi vida de médico, nunca vi un caso igual, y me

atrevería incluso a decir que no se ha visto en toda la historia de la oftalmología, Y

cree usted que tengo cura, En principio, dado que no encuentro lesión alguna ni

malformaciones congénitas, mi respuesta tendría que ser afirmativa, Pero, por lo

visto, no lo es, Sólo por prudencia, sólo porque no quiero darle esperanzas que

podrían luego resultar carentes de fundamento, Comprendo, Es así, Y tengo que

seguir algún tratamiento, tomar alguna medicina, Por ahora no voy a recetarle

nada, sería recetar a ciegas, Ésa es una observación apropiada, observó el ciego.

  82

Puede apreciarse que la coma es el único signo utilizado en la presentación de las

intervenciones de los personajes, y que, como ya se ha dicho, los diálogos se presentan en

estilo directo. Ello reafirma la puntuación suelta que caracteriza la composición de las

novelas de J. Saramago traducidas al español publicadas en Cuba, pues la coma desempeña

otros oficios además de los que le corresponden por regla: oficios de los dos puntos y de la

raya o guión largo. La coma, entonces, marca la intervención de cada personaje, que

comienza invariablemente con letra inicial mayúscula; y marca las acotaciones del narrador

dentro del diálogo. No siempre se encuentra verbo declarativo al inicio, en el centro, o al

final de la intervención del personaje, lo que provoca en ocasiones cierta confusión de

voces.

Las funciones de la coma que se activan en los diálogos de estos textos y permanecen

constantes en la praxis novelística de Saramago, y en sus traducciones, no están

contempladas en la norma de uso de este signo. Por lo tanto, el editor debe cuidar de lo que

constituye una marca de estilo en la obra.

Los ejemplos siguientes ilustran con mayor exhaustividad la presentación peculiar de los

diálogos en las seis novelas analizadas y demuestran su sistematicidad.

a) Me ha dicho mi amigo João Elvas que tenéis por apodo Volador, padre, por qué

os dieron tal nombre, preguntó Baltasar. Empezó Bartolomeu Lourenço a

alejarse, el soldado fue tras él y, distantes sólo dos pasos uno de otro, seguirán a

lo largo del Arsenal de la Rivera de las Naos, del Palacio de Corte Real, y más

adelante, de los Remolares, donde la plaza se abría hacia el río, se sentó el cura

en una piedra, hizo señal a Sietesoles para que se acomodara al lado, y respondió

al fin, como si ahora mismo acabara de oír la pregunta, Porque he volado, y dijo

Baltasar, dudando, Perdone la confianza, pero sólo los pájaros vuelan, y los

ángeles, y los hombres cuando sueñan, pero en los sueños no hay firmeza, No has

vivido en Lisboa, nunca te he visto, Estuve en la guerra cuatro años y mi tierra es

Mafra, Pues yo, hace dos que volé, primero hice un globo que ardió, luego hice

otro que subió hasta el techo de una sala de palacio, y al fin otro que salió por

una ventana de la Casa de la India, y nadie lo ha vuelto a ver, Pero ha volado en

persona o sólo volaron los globos, Volaron los globos, y fue lo mismo que si

hubiera volado yo, Volar un globo no es volar un hombre, El hombre primero

  83

tropieza, después anda, luego corre, un día volará, respondió Bartolomeu

Lourenço, (Memorial del convento)

b) Sietesoles se alzó en el jergón, incrédulo, y también inquieto, Estás burlándote de

mí, nadie puede ver dentro de las personas, Yo puedo, No lo creo, Primero,

quisiste saber, no descansabas mientras no sabías, ahora que ya sabes dices que

no crees, de acuerdo, pues, pero no me escondas el pan, Sólo te creeré si eres

capaz de decirme lo que está dentro de mí ahora, No veo si no estoy en ayunas, y

además he hecho promesa de no verte a ti nunca por dentro, Vuelvo a decir que

te estás burlando de mí, Y yo vuelvo a decir que es verdad, Cómo lo voy a saber

seguro, Mañana no comeré al despertarme, saldremos luego de casa y te diré lo

que vea, pero no miraré para ti, ni te pondrás delante, lo quieres así, Lo quiero,

respondió Baltasar, pero dime qué misterio es ése, y cómo te vino ese poder, si es

que no me engañas, Mañana sabrás que digo la verdad, Y no tienes miedo del

Santo Oficio, por mucho menos han pagado otros, Mi don no es herejía ni

hechicería, mis ojos son naturales, Pero tu madre fue azotada y deportada por

tener visiones y revelaciones, has aprendido de ella, No es lo mismo, yo sólo veo

lo que está en el mundo, no veo lo que está fuera de él, cielo o infierno, no digo

oraciones, no hago pases de manos, sólo veo, (Memorial del convento)

c) Ricardo Reis se sentó al lado de Fernando Pessoa, en la oscuridad de la noche

sobresale la blancura de la cara y de las manos, el albor de la camisa, el resto se

confunde, apenas se distingue el traje negro de la sombra que la estatua proyecta,

no hay nadie más en el jardín, al otro lado del río se ve una fila de inseguras luces

a ras del agua, pero son como estrellas, centellean, se estremecen como si fueran

a apagarse, pero continúan luciendo, Creí que no iba a volver nunca más, dijo

Ricardo Reis, Hace días vine a verlo, pero cuando llegué a la puerta me di cuenta

de que usted estaba ocupado con Lidia, por eso me fui, nunca me han gustado

gran cosa los cuadros vivos, respondió Fernando Pessoa, se distinguía su sonrisa

cansada. Tenía las manos juntas sobre la rodilla y el aire de quien espera

pacientemente a que le llegue la vez de ser llamado o despedido y habla mientras

tanto porque el silencio le resulta más insoportable que las palabras, Lo que no

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esperaba es que usted fuera tan persistente en amores, es notable que el hombre

voluble que cantó a tres musas, Neera, Cloe y Lidia se haya ligado carnalmente a

una, y ahora dígame, no se le han aparecido las otras, No, ni es extraño, son

nombres que hoy no se usan, Y aquella chiquita simpática, fina, la del brazo

paralítico, usted me dijo un día cómo se llamaba, Marcenda, Es un hermoso

gerundio, la ha visto, La encontré la última vez que estuvo en Lisboa, el mes

pasado, Está enamorado de ella, No lo sé, Y de Lidia, Es distinto, Pero lo está o

no lo está, Hasta ahora no se me ha negado el cuerpo, Y qué prueba eso, Nada,

por lo menos en cuestión de amores, pero deje de hacerme preguntas sobre mi

intimidad y dígame por qué no volvió a aparecer, En una sola palabra, enfado,

Conmigo, Sí, también con usted, y no por ser usted, sino por estar de ese lado,

Qué lado, El de los vivos, es difícil para un vivo entender a los muertos, Creo que

no es menos difícil para un muerto entender a los vivos, El muerto tiene la

ventaja de haber estado vivo, conoce todas las cosas de este mundo y de ése, pero

los vivos son incapaces de aprender la cosa fundamental y sacar las

consecuencias pertinentes, Qué cosa, Que uno muere, Nosotros, los vivos,

sabemos que vamos a morir, No lo saben, nadie lo sabe, (El año de la muerte de

Ricardo Reis)

d) Ricardo Reis se subió el nudo de la corbata, se levantó, se puso la chaqueta. Fue

a la mesilla de noche a buscar The god of the labyrinth,40 lo metió bajo el brazo,

Vamos, dijo, A dónde va, Me voy con usted, Debería quedarse aquí, esperando a

Lidia, Sí, sé que debería hacerlo, Para consolarla por la muerte del hermano,

Nada puedo hacer por ella, Y ese libro, para qué es, Pese al tiempo que tuve,

nunca acabé de leerlo, No tendrá tiempo ahora, Tendré todo el tiempo, Se

equivoca, la lectura es la primera virtud que se pierde, lo recuerda. Ricardo Reis

abrió el libro, vio unas seriales incomprensibles, unas rayas negras, una página

sucia, Ya me cuesta leer, dijo, pero incluso así voy a llevármelo, Para qué, Para

                                                            40 En la versión portuguesa de la novela no se marca de forma alguna el título The god of the labyrinth, la

traducción de Basilio Losada que se publica en internet respeta esa decisión de José Saramago. Sin embargo, la edición de la novela publicada en Cuba sí señala el título en cursiva. Se infiere que haya sido una determinación tomada por la editora Marietta Suárez Recio, quien corrió a cargo de la publicación de El año de la muerte de Ricardo Reis.

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dejar al mundo aliviado de un enigma. Salieron de casa, Fernando Pessoa

observó aún, No lleva usted sombrero, Sabe mejor que yo que allá no se lleva.

Estaban en la acera del jardín, veían las luces pálidas del río, la sombra

amenazadora de los montes. Entonces vamos, dijo Fernando Pessoa, Vamos, dijo

Ricardo Reis. Adamastor no se volvió para mirarlos, le parecía que esta vez sería

capaz de dar el gran grito. Aquí, donde el mar se acabó y la tierra espera. (El año

de la muerte de Ricardo Reis)

e) Dijo el corrector, Sí, el nombre de este signo es deleátur, se usa cuando

necesitamos suprimir y borrar, la misma palabra lo dice, y tanto vale para letras

sueltas como para palabras completas, Me recuerda una serpiente que se hubiera

arrepentido en el momento de morderse la cola, Bien visto, sí señor, realmente,

por muy agarrados que estemos a la vida, hasta una serpiente vacilaría ante la

eternidad, Vuélvame a hacer el dibujo, pero lentamente, Es facilísimo, sólo hay

que cogerle el tranquillo, uno que mirara distraído creería que la mano va a trazar

el terrible círculo, pero no, repare en que no terminé el movimiento aquí donde lo

había iniciado, pasé al lado, por dentro, y voy ahora a seguir hacia abajo hasta

cortar la parte inferior de la curva, realmente, lo que parece es la letra Q

mayúscula, nada más, Qué pena, un dibujo que prometía tanto, Contentémonos

con la ilusión del parecido, aunque, en verdad le digo, y perdone que me exprese

en estilo profético, donde siempre estuvo el interés de la vida es en las diferen-

cias, Qué tiene que ver eso con la corrección tipográfica, Los autores viven en las

alturas, no malgastan su precioso saber en displicencias e insignificancias, letras

heridas, cambiadas, invertidas, que así clasificábamos sus defectos en la época de

la composición manual, diferencia y defecto, entonces, era todo uno, (Historia

del cerco de Lisboa)

f) ella dijo, en tono de voz natural, sin ninguna entonación particular,

deliberadamente neutra, tan simple como las cuatro palabras que pronunció, Este

libro es suyo, hizo una pausa, demorada, y añadió, colocando esta vez un peso

mayor en algunas sílabas, Digámoslo de otro modo, ese libro es el suyo.

Confundido, Raimundo Silva levantó la cabeza, El mío, preguntó, Sí, es el único

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ejemplar de la Historia del Cerco de Lisboa que no lleva fe de erratas, en él

continúa diciéndose que los cruzados no quisieron ayudar a los portugueses, No

comprendo, Diga más bien que está intentando ganar tiempo para saber cómo se

debe hablar conmigo, Perdón, pero mi intención, No necesita justificarse, no se

va a pasar la vida dando explicaciones, lo que yo realmente esperaba era que me

preguntase por qué motivo le entrego un ejemplar no enmendado, un libro que

mantiene intacto el fraude, que insiste en el error, que persevera en la mentira,

elija usted mismo el calificativo que más le guste, Se lo pregunto ahora, Ha

tardado demasiado, ya no me apetece responderle, pero lo dijo sonriendo, aunque

se le notase la tensión en la línea de la boca, Se lo ruego, insistió él, sonriendo a

su vez, (Historia del cerco de Lisboa)

g) Para mí no eres prostituta, dijo Jesús con violencia, Es lo que fui. Hubo un

largo silencio después de estas palabras, María a la espera de que Jesús hablase,

Jesús dándole vueltas a una inquietud que no lograba dominar. Al fin pre-

guntó, Aquello que colgaste en la puerta para que ningún hombre entrase, vas

a retirarlo, María de Magdala lo miró con expresión seria, luego sonrió con

malicia, No podría tener dentro de casa dos hombres al mismo tiempo, Qué

quiere decir eso, Que tú te vas, pero continúas aquí. Hizo una pausa, y

terminó, La señal que está colgada en la puerta continuará allí, Pensarán que

estás con un hombre, Si lo piensan, pensarán bien, porque estaré contigo,

Nadie más entrará aquí, Tú lo has dicho, esta mujer a quien llaman María de

Magdala dejó de ser prostituta cuando aquí entraste, De qué vas a vivir, Sólo

los lirios del campo crecen sin trabajar y sin hilar, Jesús tomó sus manos y

dijo, Nazaret no está lejos de Magdala, uno de estos días vendré a verte, (El

evangelio según Jesucristo)

h) Dios iba a congratularse, a levantarse del banco para abrazar al hijo amado,

cuando un gesto de Jesús lo detuvo, Con una condición, Bien sabes que no

puedes poner condiciones, respondió Dios con expresión de contrariedad, No

le llamemos condición, llamémosle ruego, el simple ruego de un condenado a

muerte, A ver, di, Tú eres Dios y Dios no puede sino responder con verdad a

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cualquier pregunta que se le haga, y, siendo Dios, conoce todo el tiempo

pasado, la vida de hoy, que está en el medio, y todo el tiempo futuro, Así es, yo

soy el tiempo, la verdad y la vida, Entonces, dime, en nombre de todo lo que

dices ser, cómo será el futuro después de mi muerte, qué habrá en él que no

habría si yo no hubiera aceptado sacrificarme a tu insatisfacción, a ese deseo de

reinar sobre más gente y más países. (El evangelio según Jesucristo)

i) Sacó del bolsillo unas llaves, las tanteó, una por una, pasando la mano por los

dientes de sierra, dijo, Ésta debe de ser, y, palpando la cerradura con la punta de

los dedos de la mano izquierda intentó abrir la puerta, No es ésta, Déjeme a mí, a

ver, yo le ayudaré. A la tercera tentativa se abrió la puerta. Entonces el ciego

preguntó hacia dentro, Estás ahí. Nadie respondió, y él, Es lo que dije, no ha

venido aún. Con los brazos hacia delante, tanteando, pasó hacia el corredor,

luego se volvió cautelosamente, orientando la cara en la dirección en que pensaba

que estaría el otro, Cómo podré agradecérselo, dijo, Me he limitado a hacer lo

que era mi deber, se justificó el buen samaritano, no tiene que agradecerme nada,

y añadió, Quiere que le ayude a sentarse, que le haga compañía hasta que llegue

su mujer. Tanto celo le pareció de repente sospechoso al ciego, evidentemente,

no iba a meter en casa a un desconocido que, en definitiva, bien podría estar

tramando en aquel mismo momento cómo iba a reducirlo, atarlo y amordazarlo, a

él, un pobre ciego indefenso, para luego arramblar con todo lo que encontrara de

valor. No es necesario, dijo, no se moleste, ya me las arreglaré, y mientras

hablaba, iba cerrando la puerta lentamente, No es necesario, no es necesario.

(Ensayo sobre la ceguera)

j) Fue con ellos la mujer del médico y trajo una información poco alentadora, Han

cerrado la entrada con cuatro camas superpuestas, Y cómo has sabido que eran

cuatro, preguntó alguien, Muy fácil, palpándolas, Y no te descubrieron, No creo,

Qué hacemos, Vamos allá, volvió a decir el viejo de la venda negra, lo habíamos

decidido, o lo hacemos o estamos condenados a una muerte lenta, Algunos

morirán más deprisa si vamos, dijo el primer ciego, Quien va a morir está ya

muerto y no lo sabe, Que hemos de morir es algo que sabemos desde que

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nacemos, Por eso, en cierto modo, es como si ya hubiéramos nacido muertos, De-

jaos de charla inútil, dijo la chica de las gafas oscuras, yo sola no puedo ir, pero

si ahora empezamos a dar lo dicho por no dicho, entonces me tumbo en la cama y

me dejo morir, Sólo morirá quien tenga los días contados, nadie más, dijo el

médico, y, alzando la voz, preguntó, Quien esté decidido a ir que alce la mano, es

lo que le ocurre a quien no lo piensa dos veces antes de abrir la boca para hablar,

de qué servía pedir que levantaran las manos si no había nadie para contarlas,

(Ensayo sobre la ceguera)

k) El ministro del interior no respondió en seguida, dejó pasar algunos segundos

para recuperar la calma, después preguntó, Qué piensa entonces que deberíamos

hacer, Nada, Por favor, querido alcalde, no se le puede pedir a un gobierno que

no haga nada en una situación coma ésta, Permítame que le diga que en una

situación como ésta, un gobierno no gobierna, sólo parece gobernar, No puedo

estar de acuerdo con usted, algo hemos hecho desde que esto comenzó, Sí, somos

como un pez enganchado al anzuelo, nos agitamos, tratamos de desprendernos,

damos tirones del hilo, pero no conseguimos comprender por qué un simple

pedazo de alambre curvado ha sido capaz de prendernos y mantenernos presos,

quizá nos soltemos, no digo que no, pero nos arriesgamos a que el anzuelo se nos

quede atravesado, (Ensayo sobre la lucidez)

l) que darle y como respuesta que las instrucciones para él eran todas generales,

ninguna especial, Sólo espero que no hagas burradas y dejes el arma tranquila en

la pistolera, No soy de los que amenazan a mujeres con una pistola, señor

comisario, Después me lo contarás, y que no se te olvide, está prohibido llamar a

la puerta antes de las diez y media, Sí señor comisario, Date una vuelta, toma un

café si encuentras dónde, compra el periódico, mira los escaparates, supongo que

no habrás olvidado las lecciones elementales que te dieron en la escuela de

policía, No señor comisario, Muy bien, tu calle es ésta, salta, Y dónde vamos a

encontrarnos cuando hayamos acabado el servicio, preguntó el agente, (Ensayo

sobre la lucidez)

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Este uso particular de la coma tiene, en los diálogos de estas novelas, una intención

pragmática, pues requiere de la participación lógica e interpretativa de los lectores, quienes

están obligados, en virtud de la caracterización de los personajes realizada en cada texto, a

determinar a quién pertenece cada intervención: a decodificar el texto. Igualmente, en las

partes donde la carga narrativa, reflexiva y descriptiva es mayor, debe distinguir cuál es la

voz del narrador, cuál la voz de los personajes.

Con este uso, la obra de Saramago manifiesta una multiplicidad de voces que provoca,

continuamente, la participación del lector en la decodificación de esa multivocidad.

2.4.1.2 Uso del punto en la delimitación de enunciados y bloques narrativos

Como quedó demostrado en el epígrafe 2.3, el nivel de recurrencia del punto en las novelas

de Saramago traducidas al español y publicadas en Cuba es de 11 % para el punto y

seguido y del 2,7 % para el punto y aparte. Aun si se suma estos valores, su presencia es

significativamente menor que la de la coma, el signo más empleado. Ello indica que aunque

los enunciados son muy desarrollados por la carga de incisos que presentan, hay muy pocos

enunciados por párrafo; y que los párrafos son también extremadamente extensos. M.

Alonso ha considerado que «el párrafo corto facilita la visión directa, analítica e

impresionista. En el párrafo largo se acentúa más el ritmo musical con una sonoridad

propensa a la elocuencia. La frase corta da la impresión del golpeo del telégrafo Morse».

(1947: 374)

Considera C. Figueras que «la unidad de significado de un enunciado textual […]

depende tanto de la voluntad informativa del escritor —de cómo quiera distribuir la

información a lo largo del párrafo— como del tipo de texto». (Figueras, 2001: 62) De la

forma de puntuar que se manifiesta en las novelas analizadas, resulta un texto

informativamente denso. Los enunciados están articulados en períodos sintácticos

complejos y de extensión considerable, donde son abundantes incisos, oraciones

subordinadas, coordinadas. Este estilo, que C. Figueras ha denominado como

«cohesionado» (2001: 66) se caracteriza por la poca cantidad de enunciados y su peculiar

condensación informativa.

Con esta práctica, se reafirma el dinamismo que, mediante el uso extraordinario de la

coma, exige del lector una constante interacción, básica e imprescindible clave para la

comprensión de la novela. A continuación se recogen algunos ejemplos que ilustran la

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complejidad y extensión sintáctica que, en virtud de la escasa presencia del punto, se

manifiesta en los enunciados de las novelas de J. Saramago traducidas al español

publicadas en Cuba.

a) Cuando venga el padre Bartolomeu Lourenço, podrá Blimunda, si no tiene trabajos

de lavar o cocinar que a la alberca la lleven o en el horno la retengan, o si no

prefiere ayudar a Baltasar pasándole el martillo o las tenazas, la punta del alambre o

el haz de mimbres, podrá Blimunda estar en su resguardo de mujer hogareña, que a

veces hasta a las más empedernidas aventureras apetece, aunque no sea la aventura

tanta como la que aquí se promete. Sirven también los paños colgados al acto de la

confesión, puesto el confesor de este lado, de fuera puestos los penitentes, uno de

cada vez, del lado de dentro, precisamente donde constantes pecados de lujuria

ambos cometen, aparte de ser concubinos, si no es peor la palabra que la situación,

por otra parte fácilmente absuelta por el padre Bartolomeu Lourenço que tiene ante

sus propios ojos un mayor pecado suyo, aquel de orgullo y ambición de alzarse un

día en los aires, donde hasta ahora sólo subieron Cristo, la Virgen y algunos santos

elegidos, estas partes dispersas que trabajosamente va encajando Baltasar mientras

Blimunda dice desde el otro lado del paño, en voz bastante alta para que Sietesoles

oiga, No tengo pecados que confesar. (Memorial del convento)

b) Allá va, por el mar, el padre Bartolomeu Lourenço, y qué vamos nosotros a hacer

ahora, sin la esperanza próxima del cielo, pues vamos a los toros, que es buena

diversión, En Mafra nunca hubo, dice Baltasar, y no llegando el dinero para los

cuatro días de función, que este año se remató caro el suelo del Terreiro do Paço,

iremos el último, que es el fin de la fiesta, con palenques todo alrededor de la plaza,

hasta del lado del río, que apenas se ven las puntas de las vergas de los barcos allí

fondeados, buen lugar consiguieron Sietesoles y Blimunda, y no fue por llegar antes

que otros, sino porque un gancho de hierro en la punta de un brazo abre camino tan

fácil como la culebrina que vino de la India y está en la torre de San Gião, nota un

hombre que le tocan la espalda, se vuelve y es como si tuviera la boca de fuego

apuntada a la cara. La plaza está toda rodeada de mástiles, con banderolas en lo alto

y cubiertos de volantes hasta el suelo, ondeando con la brisa, y a la entrada de la

plaza se armó un pórtico de madera, pintada como si fuese mármol blanco, y las

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columnas fingiendo piedra de la Arrábida, con frisos y cornisas dorados. (Memorial

del convento)

c) Va a la ventana, aún con la carta en la mano, ve al gigante Adamastor, a los dos

viejos sentados a su sombra, y se pregunta si este desaliento no será representación

suya, movimiento teatral, si en verdad creyó alguna vez que amaba a Marcenda, si

en su más oscura intimidad querría realmente casarse con ella, y para qué, o si todo

esto no será banal efecto de la soledad, de la pura necesidad de creer que algunas

cosas buenas son posibles en la vida, el amor, por ejemplo, la felicidad de que

hablan constantemente los infelices, posibles felicidad y amor para este Ricardo

Reis, o para ese Fernando Pessoa, si no estuviera muerto. Marcenda existe, sin duda,

esta carta la ha escrito ella, pero Marcenda, quién es, qué hay de común entre

aquella muchacha vista por primera vez en el comedor del Hotel Bragança, cuando

aún no tenía nombre, y esta a cuyo nombre y persona vinieron luego a unirse

pensamientos, sensaciones, palabras, que Ricardo Reis dijo, sintió y pensó,

Marcenda lugar de fijación, quién era entonces, y hoy, quién es, senda en el mar que

se apaga tras el paso del navío, por ahora alguna espuma aún, el torbellino del

timón, por dónde he pasado, qué fue lo que por mí pasó. (El año de la muerte de

Ricardo Reis)

d) En esta casa no vive mujer. Dos veces por semana viene una de fuera, pero no se

piense que aquel lugar vacío de la cama tiene que ver con la bisemanal visita, son

diferentes precisiones, y quede ya explicado desde ahora que para alivio de los apre-

mios más duros de la carne el corrector baja a la ciudad, contrata, se satisface y

paga, siempre tuvo que pagar, qué remedio, hasta cuando no obtuvo complacencia,

que el verbo no tiene un sentido sólo, como se cree vulgarmente. La mujer que

viene de fuera es lo que llamamos una asistenta, le cuida la ropa, ordena y limpia lo

más sustancial de la casa, pone al fuego una gran olla, siempre los ingredientes,

habichuelas blancas y hortalizas, que dará para unos días, no es que al corrector no

le caigan bien otras amenidades, pero las reserva para el restaurante, adonde va

alguna que otra vez, sin exageraciones de asiduidad. (Historia del cerco de Lisboa)

e) Con todo, no debiéndose medir los méritos de los hombres sólo por sus habilidades

profesionales, conviene decir que, pese a su poca edad, este José es de lo más

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piadoso y justo que se pueda encontrar en Nazaret, exacto en la sinagoga, puntual en

el cumplimiento de sus deberes, y aunque no haya tenido la fortuna de que Dios lo

haya dotado de facundia suficiente que lo distinga de los comunes mortales, sabe

discurrir con propiedad y comentar con acierto, especialmente cuando viene a

propósito introducir en el discurso alguna imagen o metáfora relacionadas con su

oficio, por ejemplo, la carpintería del universo. No obstante, como le ha faltado en

su origen el aleteo de una imaginación realmente creadora, nunca en su breve vida

será capaz de producir parábola que se recuerde, dicho que mereciese quedar en la

memoria de las gentes de Nazaret y ser legado para los venideros, menos aún uno de

aquellos proverbios en los que la ejemplaridad de la lección se nota de inmediato en

la transparencia de las palabras, tan luminoso que en el futuro rechazará cualquier

glosa impertinente, o, al contrario, lo suficientemente oscuro, o ambiguo, como para

convertirse en los días del mañana en pasto favorito de eruditos y otros

especialistas. (El evangelio según Jesucristo)

f) Tras haber experimentado, sin ninguna mejora, cuantos bálsamos se usaron hasta

hoy en todo el orbe conocido, sin exclusión de Egipto y la India, los médicos reales,

perdida ya la cabeza o, para ser más exacto, con miedo a perderla, se lanzaron a

componer baños y pócimas al azar, mezclando en agua o en aceite cualquier hierba

o polvo del que alguna vez se hubiera hablado bien, incluso siendo contrarias a las

indicaciones de la farmacopea. El rey, poseso de dolor y furia, echando espumarajos

por la boca como si le hubiera mordido un can rabioso, amenaza con crucificarlos a

todos si no descubren rápidamente remedio eficaz para sus males, que, como quedó

anticipado, no se limitan al ardor insufrible de la piel y a las convulsiones que

frecuentemente lo derriban y acaban con él en el suelo, convertido en un ovillo

retorcido, agónico, con los ojos saliéndole de las órbitas, las manos rasgando sus

vestiduras, bajo las cuales las hormigas, multiplicándose, prosiguen el devastador

trabajo. (El evangelio según Jesucristo)

g) Los escépticos sobre la naturaleza humana, que son muchos y obstinados, vienen

sosteniendo que, si bien es cierto que la ocasión no siempre hace al ladrón, también

es cierto que ayuda mucho. En cuanto a nosotros, nos permitiremos pensar que si el

ciego hubiera aceptado el segundo ofrecimiento del, en definitiva, falso samaritano,

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en aquel último instante en que la bondad podría haber prevalecido aún, nos

referimos al ofrecimiento de quedarse haciéndole compañía hasta que llegase la

mujer, quién sabe si el efecto de la responsabilidad moral resultante de la confianza

así otorgada no habría inhibido la tentación delictiva y hubiera facilitado que

aflorase lo que de luminoso y noble podrá siempre encontrarse hasta en las almas

endurecidas por la maldad. Concluyendo de manera plebeya, como no se cansa de

enseñarnos el proverbio antiguo, el ciego, creyendo que se santiguaba, se rompió la

nariz. (Ensayo sobre la ceguera)

h) Si siguen así las cosas, acabaremos, una vez más, por llegar a la conclusión de que

hasta en los peores males es posible hallar una ración suficiente de bien para que

podamos soportar esos males con paciencia, lo que, trasladado a la presente

situación, significa que, contrariamente a las primeras e inquietantes previsiones, la

concentración de los alimentos en una sola entidad robadora y distribuidora tenía, al

fin, sus aspectos positivos, por mucho que se quejaran algunos idealistas que

hubieran preferido continuar luchando por la vida con sus propios medios, aunque

por esa obstinación tuvieran que pasar algún hambre. Descuidados del día de

mañana, olvidando que quien paga por adelantado siempre acaba mal servido, la

mayoría de los ciegos, en todas las salas, dormían a pierna suelta. (Ensayo sobre la

ceguera)

i) Fue aquí, estando parada la manifestación y en absoluto silencio, cuando un astuto

reportero de televisión descubrió en aquel mar de cabezas a un hombre que, a pesar

de llevar una venda que le cubría casi la mitad de la cara, podía reconocerse, y tanto

más fácilmente cuanto es cierto que en la primera ojeada había tenido la suerte de

captar, huidiza, una imagen de la parte sana, que, como se comprenderá sin

dificultad, tanto confirma el lado de la herida como es por él confirmada.

Arrastrando tras de sí al operador de imagen, el reportero comenzó a abrirse camino

entre la multitud, diciendo a un lado y a otro, Perdonen, perdonen, déjenme pasar,

abran campo a la cámara, es muy importante, y en seguida, cuando ya se

aproximaba, Señor alcalde, señor alcalde, por favor, pero lo que iba pensando era

mucho menos cortés, Qué rayos hace aquí este tío. Los reporteros tienen en general

buena memoria y éste no se había olvidado de la afrenta pública de que fue objeto la

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corporación informativa la noche de la bomba por parte del alcalde. (Ensayo sobre

la lucidez)

j) Las respuestas recibidas, por lo general vagas y en algunos casos contradictorias,

aunque no permitían extraer conclusiones seguras sobre el ánimo gubernamental en

la materia, fueron suficientes para considerar como hipótesis válida la de que,

observadas ciertas condiciones, pactadas ciertas compensaciones materiales, el éxito

de la evasión, aunque sólo relativo, aunque no pudiendo contemplar a todos los

postulantes, era, por lo menos, concebible, es decir, se podía alimentar alguna

esperanza. Durante una semana, en secreto absoluto, el comité organizador de las

futuras caravanas de automóviles, formado en igual número por militantes de

distintas categorías de ambos partidos y con la asistencia de consultores delegados

de los diversos institutos morales y religiosos de la ciudad, debatió y finalmente

aprobó un audaz plan de acción que, en memoria de la famosa retirada de los diez

mil, recibió, a propuesta de un erudito helenista del partido del medio, el nombre de

Jenofonte. (Ensayo sobre la lucidez)

La prolijidad de comas dentro del párrafo y la poca presencia de puntos provocan

rapidez en el avance del discurso, de lo que resulta un ritmo de lectura especialmente

dinámico. La información ofrecida se sucede rápidamente, lo que exige del lector la

atención constante, además de su acción interpretativa, de ahí la aplicación pragmática de

este uso del punto.

2.4.2 Omisión de signos de puntuación

En las novelas de J. Saramago traducidas al español y publicadas en Cuba, aunque aparecen

algunos pocos ejemplos en los que, tal como está normado y se ejemplifica más adelante,

se separa el vocativo y la interjección del resto del enunciado, lo más recurrente es que no

se exprese gráficamente la pausa que debe señalar estas estructuras.

• Se separa la interjección mediante comas

a) siéntate aquí, junto a mí, ay, me he mojado toda. (El año de la muerte de

Ricardo Reis)

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b) Jesús llamó, Eh, los de dentro, dijo, y acto seguido apareció una mujer en la

puerta, (El evangelio según Jesucristo)

c) Se retorcían de risa, pateaban, batían en el suelo con los garrotes, uno de ellos

avisó súbitamente, Eh, si alguna está con sangre, no la queremos, será para la

próxima (Ensayo sobre la ceguera)

d) el aire fresco entra silbando y atiza el incendio, ah, sí, no lo olvidemos, los

gritos de rabia y miedo, los aullidos de dolor y de agonía (Ensayo sobre la

ceguera)

• Se separa el vocativo mediante comas

a) los espinos le cortan la piel de las piernas como uñas ávidas, las cerdas lo

azotan, Oveja, dónde estás, grita él, y las colinas se pasan la consigna, (El

evangelio según Jesucristo)

b) buenos resultados obtenidos, Sustanciales, papagayo de mar, Muy sustanciales,

albatros, conseguimos excelente fotografía de la bandada de pájaros (Ensayo

sobre la lucidez)

• Se separan por comas el vocativo y la interjección

a) imaginamos que por la altura, que la cara es barbada como la de todos, le gritará

con una buena risa llana y medieval, Eh, hombre, altas son de más estas

murallas para que a tus hombros pueda yo otra vez subir y lanzar la escala,

(Historia del cerco de Lisboa)

2.4.2.1 Omisión de la coma que, según la norma, limita al vocativo

1. Estructura: adverbio afirmativo + vocativo. Se produce en el caso de los enunciados sí

señor / sí señores, que se manifiestan tanto en los diálogos (incisos d, e, f, g, i, j, k, l

que aparecen seguidamente) como en la intervención reflexiva u omnisciente del

narrador (a, b, c, h).

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a) Hay luna, se cree que fue Santa Lucía quien hizo el milagro, y al fin es sólo

cuestión de aspirar, de olor, Sí señores, qué hermosa luna la de esta noche.

(Memorial del convento)

b) Eran las cuatro de la mañana cuando salieron de casa para coger buen sitio

en la explanada, a las cinco formó la tropa, ardían antorchas por todas partes,

luego empezó a amanecer, bonito día, sí señor, Dios cuida bien su hacienda,

ahora se ve el magnífico trono patriarcal, al lado izquierdo del pórtico, con

su silla y dosel de terciopelo carmesí con guarniciones de oro, (Memorial del

convento)

c) si no fueran las familias lo que son, fútiles, inconstantes, ésta vendría aquí a

recordar al antepasado curador de ojos y otras cirugías, es bien verdad que

no basta grabar el nombre en una piedra, la piedra queda, sí señores, se

salvó, pero el nombre, si no se va a leer todos los días, se borra, se olvida, no

está aquí. (El año de la muerte de Ricardo Reis)

d) Se calcula en más de dos mil el número de beneficiarios, Todo gente pobre,

Sí señor, todo gente pobre, de las chozas, de las barracas. (El año de la

muerte de Ricardo Reis)

e) Me recuerda una serpiente que se hubiera arrepentido en el momento de

morderse la cola, Bien visto, sí señor, realmente, por muy agarrados que

estemos a la vida, hasta una serpiente vacilaría ante la eternidad, (Historia

del cerco de Lisboa)

f) No está obligado a más, sí señor, sobre todo, como en su caso, cuando falta

el gusto por la modificación, el placer del cambio, el sentido de la enmienda,

(Historia del cerco de Lisboa)

g) Para qué lo quiere, preguntas, pues, mira, es una buena pregunta, sí señor, lo

malo es que no sé responderte, la cuestión, en su estado actual, está toda

entre ellos dos, y Jesús no creo que sepa más de lo que a ti te haya dicho,

(El evangelio según Jesucristo)

  97

h) a los primeros pescadores que encontraron les preguntaron por Jesús.

Habían oído hablar de él, sí señor, de él y de su magia, pero por allí no

andaba. (El evangelio según Jesucristo)

i) Sí señor, la respuesta del niño salió con un tono de despecho, como si no le

gustara que mencionasen su defecto físico, (Ensayo sobre la ceguera)

j) Me llevó a casa, es verdad, pero luego se aprovechó de mi estado para

robarme el coche, No es verdad, yo no robé nada, Lo robó, sí señor, lo robó,

(Ensayo sobre la ceguera)

k) hasta este momento no ha aparecido ni un solo elector a votar, hace ya más

de una hora que hemos abierto, y ni un alma, sí señor, claro, al temporal no

hay medio de pararlo, lluvia, viento, inundaciones, sí señor, seguiremos

pacientes y a pie firme, claro, para eso hemos venido, no necesita decírmelo.

(Ensayo sobre la lucidez)

l) Deme ese papel, y ya sabe, silencio absoluto si no quiere arrepentirse de

haber nacido, Sí señor, quédese tranquilo, mi boca no se abrirá, (Ensayo

sobre la lucidez)

2. Estructura: interjección + vocativo

a) pero yo te diré, Cuidado, oh predicador, que cuando vuelves el concepto de

pies a cabeza, estás dando involuntaria voz a la tentación herética que

duerme en ti y se revuelve en sueños, (Memorial del convento)

b) y entonces el pérfido Delagarde, pérfido le llama el historiador, le soltó un

tortazo al pobre fraile, el cual, oh evangélica mansedumbre, oh lección

divina, le ofrece incontinenti la otra mejilla, (Memorial del convento)

c) los acompañan hasta fuera del pueblo las infelices, que van clamando, ésta

con el pelo suelto, Oh dulce y amado esposo, y otra protestando, Oh hijo, a

quien tenía por consuelo y dulce amparo de esta fatigada vejez mía,

(Memorial del convento)

  98

d) va a levantar la bandeja, asegurándola, ahora se endereza, forma con ella un

arco de círculo, se aleja hacia la puerta, oh Dios mío, hablará, no hablará,

quizá no diga nada, quizá me toque sólo el brazo como el otro día, (El año

de la muerte de Ricardo Reis)

e) y en él tumbado el que hace de muerto, con un pañuelo atándole la

mandíbula y las manos cruzadas, aprovecharon que ya no llovía y se echaron

a la calle, Ay mi maridito que no te vuelvo a ver, gritaba en falsete un

bigardo cargado de crespones negros, y unos que hacían de huerfanitas, Ay

papaíto, que tanta falta nos haces, alrededor corrían otros pidiendo ayuda

para el entierro, (El año de la muerte de Ricardo Reis)

f) La gente, al cruzarse con él, gritaba, Eh muerte, Eh estafermo, pero el

enmascarado no respondía, ni volvía la cabeza, siempre adelante, el paso

rápido, subió las Escaleras del Duque de dos en dos, ágil criatura, no podía

ser Fernando Pessoa, (El año de la muerte de Ricardo Reis)

g) se tira el endemoniado al suelo y clama en voz alta, Qué quieres de mí, oh

Jesús, hijo de Dios Altísimo, por Dios te pido que no me atormentes. (El

evangelio según Jesucristo)

h) Después de asegurarse de que los micrófonos estaban desconectados, el

comisario masculló un desahogo, Qué payasada ridícula, oh dioses de la

policía y del espionaje, yo papagayo de mar, él albatros, sólo falta que

comencemos a comunicarnos por medio de gañidos y graznidos, tempestad,

por lo menos, ya tenemos. (Ensayo sobre la lucidez)

i) iban a los espectáculos deportivos, en particular al fútbol y al baloncesto,

que son los que más juego dan en las gradas, entablaban conversación con

los vecinos, y, en el caso del fútbol, si el empate era a cero le llamaban, oh

astucia sublime, con sobreentendidos en la voz, resultado en blanco, a ver

qué pasaba. (Ensayo sobre la lucidez)

  99

Si se tiene en cuenta el presupuesto de J. Saramago relacionado con la analogía entre la

música y la expresión escrita (ver nota 6), entendidas ambas creaciones como

manifestaciones de ritmo, la ausencia del signo en estos casos puede explicarse a partir de

un planteamiento de J. A. Benito, quien considera que la coma que aísla el vocativo deja de

ser un indicador fonológico en el lenguaje oral, pues en él no se realiza nunca la pausa

correspondiente. (1992: 12)

La misma cuestión es anotada por C. Figueras al considerar que «en la teoría de la

puntuación convergen dos tipos de recomendaciones: las que se refieren a los usos de los

signos de puntuación en la lectura, y las que atienden a las funciones gramaticales de la

puntuación en la escritura. Unos y otros, sin embargo, resultan a menudo contradictorios»

(2001: 24), como en el caso de la coma tras el vocativo, o entre la interjección y el

vocativo, como puede verse a continuación.

2.4.2.2 Omisión de la coma que, según la norma, limita la interjección

a) Ay qué diferente es el carnaval en Portugal. Allá en las tierras del otro lado

del mar, las tierras de Cabral donde canta el sabiá y brilla la Cruz del Sur,

bajo aquel cielo glorioso, y calor, que si el cielo se enturbia al menos el calor

no falta, desfilan las comparsas bailando avenida abajo, con cuentas que

parecen diamantes, (El año de la muerte de Ricardo Reis)

b) Lo conozco, albatros, No lo conoce, no pertenece al servicio, Ah,

Responderá a su consigna con la frase Oh no, el tiempo siempre falta, Y la

mía, cuál es, El tiempo siempre llega, (Ensayo sobre la lucidez)

c) es acreedor de toda nuestra confianza, ellos son conscientes, oh sí,

absolutamente conscientes, de la trascendente importancia de estas

elecciones municipales para el futuro de la capital. (Ensayo sobre la lucidez)

2.4.2.3 Omisión de los signos de interrogación en enunciados interrogativos

a) Preguntó el rey, Es verdad lo que acaba de decirme su eminencia, que si yo

prometo levantar un convento en Mafra tendré hijos, y el fraile respondió, Es

verdad, señor, pero sólo si el convento es franciscano, y volvió el rey, Cómo

  100

lo sabéis, y fray Antonio dijo, Lo sé, no sé cómo he llegado a saberlo, yo soy

sólo la boca de que la verdad se vale para hablar, la fe no tiene más que

responder, (Memorial del convento)

b) y eran casi todas rubias, de ojos azules, verdes, cenicientos, Quiénes son

éstas, preguntó Sietesoles, y cuando un hombre se lo dijo ya estaba él

seguro de que eran las inglesas llevadas al navío de donde por fraude del

capitán habían salido, (Memorial del convento)

c) Mientras el conductor bajaba el portaequipajes fijado en la trasera del

automóvil, el viajero preguntó, notándosele por primera vez un leve acento

brasileño, Por qué están en la dársena esos barcos, y el maletero respondió,

jadeando, pues ayudaba al conductor a izar la maleta grande, pesada, Ah, es

la dársena de la marina, fue por el mal tiempo, los mandaron para aquí

anteayer, si no, eran capaces de garrar y encallar en Algés. (El año de la

muerte de Ricardo Reis)

d) Cuánto le debo, preguntó el viajero. Por encima de la tarifa, lo que quiera

dar, respondió el maletero, pero no dijo cuál era la tarifa ni el precio real del

servicio, se fiaba de la fortuna que protege a los audaces, aunque los audaces

sean maleteros, (El año de la muerte de Ricardo Reis)

e) y él, que no sabía si soñaba o estaba despierto, preguntó, para estar seguro,

Señora, quién sois vos, y ella respondió, con buenos modos, Yo soy la

Virgen, (Historia del cerco de Lisboa)

f) Mi libro, se lo recuerdo, es de historia, Así lo designarían sin duda, de

acuerdo con la clasificación tradicional de los géneros, pero no siendo mi

propósito apuntar otras contradicciones, en mi modesta opinión es literatura

todo lo que no es vida, La historia también, La historia sobre todo, y no se

ofenda, Y la pintura, y la música, La música anda resistiéndose desde que

nació, unas veces va, otras viene, quiere librarse de la palabra, supongo que

por envidia, pero vuelve siempre a la obediencia, Y la pintura, Bueno, la

pintura no es más que literatura hecha con pinceles, Espero que no olvide

  101

que la humanidad empezó a pintar mucho antes de saber escribir, (Historia

del cerco de Lisboa)

g) y en este momento una voz dentro de sí preguntó, Qué es lo que en

nosotros sueña lo que soñamos, Quizá los sueños son recuerdos que el

alma tiene del cuerpo, pensó, y esto era una respuesta. (El evangelio según

Jesucristo)

h) Se llenó de temor su corazón, imaginó que el mundo iba a acabarse, y él

puesto allí, único testigo de la sentencia final de Dios, sí, único, hay un si-

lencio absoluto tanto en la tierra como en el cielo, ningún ruido se oye en las

casas vecinas, aunque fuese sólo una voz, un llanto de niño, una oración o

una imprecación, un soplo de viento, el balido de una cabra, el ladrar de un

perro, Por qué no cantan los gallos, murmuró, y repitió la pregunta,

ansiosamente, como si del canto de los gallos pudiera venirle la última

esperanza de salvación.

i) Se levantó, y preguntó aún, Notas alguna diferencia, Ninguna, dijo él, Aten-

ción, voy a apagar la luz, ya me dirás, ahora, Nada, Nada qué, Nada, sigo

viendo todo igual, blanco todo, para mí es como si no existiera la noche.

(Ensayo sobre la ceguera)

j) Habían llegado al portal, dos vecinas miraron curiosas la escena, ahí va el

vecino, y lo llevan del brazo, pero a ninguna se le ocurrió preguntar, Se le

ha metido algo en los ojos, no se les ocurrió y tampoco él podía

responderles, Se me ha metido por los ojos adentro un mar de leche. (Ensayo

sobre la ceguera)

k) El secretario se encogió de hombros y preguntó, Tomo nota del

requerimiento del representante del pdd, señor presidente, Opino que no es

para tanto, (Ensayo sobre la lucidez)

l) durante horas y horas estas y otras mil frases igualmente inocuas, igualmente

neutras, igualmente inocentes de culpa, fueron desmenuzadas hasta la última

  102

sílaba, desgranadas, vueltas del revés, majadas en el almirez de las

preguntas, Explíqueme qué cántaro es ése, Por qué el asa se suelta en la

fuente y no durante el camino o en casa, Si no solía votar, por qué ha votado

esta vez, Si la esperanza es como la sal, qué cree que debería hacerse para

que la sal sea como la esperanza, Cómo resolvería la diferencia de color

entre la esperanza, que es verde, y la sal, que es blanca, Cree realmente que

la papeleta de voto es igual que un billete de lotería, Qué pretendía decir

cuando usó la palabra blanco, y otra vez, Qué cántaro es ése, Fue a la fuente

porque tenía sed, o para encontrarse con alguien, El asa del cántaro es

símbolo de qué, Cuando pone sal en la comida está pensando que le pone

esperanza, (Ensayo sobre la lucidez)

m) el hecho de que no se hable de ellas no prueba que no existan, ha

comprendido, papagayo de mar, Sí, albatros, he comprendido perfectamente,

Que va hacer mañana, papagayo de mar, Atacaré al águila pescadora, Quién

es el águila pescadora, papagayo de mar, acláreme, La única que existe en

toda la costa, albatros, que se sepa no hay otra, (Ensayo sobre la lucidez)

Como se ve, en ocasiones se prepara al lector para la lectura de una interrogación a partir

de la presencia de unidades léxicas. Las más comunes son las formas del verbo preguntar

—preguntó, volvió [a preguntar]— o la introducción del lexema en función complementaria

—repitió la pregunta—, que pueden aparecer antes del enunciado interrogativo o después

de él. En otros casos, no obstante, se deja al lector la interpretación de la marca entonativa,

como en f) y en m).

2.4.2.4 Omisión de los signos de exclamación en los enunciados que expresan ese matiz

a) Dame el pan, Baltasar, dame el pan, por el alma de quien la tienes, Primero

has de decirme qué secretos son éstos, No puedo, gritó ella, y bruscamente

intentó rodar hacia afuera del jergón, pero Sietesoles le echó el brazo sano,

la cogió por la cintura, ella se debatió brava, luego le pasó la pierna derecha

por encima y así liberada la mano, quiso apartarle los puños de los ojos, pero

ella volvió a gritar, despavorida, No me hagas eso, y fue tal el grito que

  103

Baltasar la dejó, asustado, casi arrepentido de su violencia, (Memorial del

convento)

b) Ay al día siguiente, pasado que fue aquel primer susto de repetirse la racha

de viento del mar, que agitó todo aquel tablado, pero, en fin sopló y pasó, ay

al día siguiente, volvamos a la exclamación y atentos a la fecha, diecisiete

de noviembre de este año de gracia de mil setecientos diecisiete, se

multiplicaron las pompas y ceremonias en el atrio desde las siete de la

mañana, (Memorial del convento)

c) los acompañan hasta fuera del pueblo las infelices, que van clamando, ésta

con el pelo suelto, Oh dulce y amado esposo, y otra protestando, Oh hijo, a

quien tenía por consuelo y dulce amparo de esta fatigada vejez mía,

(Memorial del convento)

d) La gente, al cruzarse con él, gritaba, Eh muerte, Eh estafermo, pero el

enmascarado no respondía, ni volvía la cabeza, siempre adelante, el paso

rápido, subió las Escaleras del Duque de dos en dos, ágil criatura, no podía

ser Fernando Pessoa, (El año de la muerte de Ricardo Reis)

e) entonces se acerca Ricardo Reis, Marcenda se había levantado, resignada, y

él entonces pone sobre su seno los dedos índice y corazón, juntos al lado del

corazón, no fue preciso más, Milagro, milagro, gritan los peregrinos,

olvidados de sus propios males, les basta el milagro ajeno, ahora afluyen,

traídos en confusión o venidos por su difícil pie, los lisiados, los paralíticos,

los tísicos, los llagados, los frenéticos, los ciegos, es toda la multitud que

rodea a Ricardo Reis, implorando una nueva misericordia, (El año de la

muerte de Ricardo Reis)

f) cuando Cristo se apareció al rey portugués y éste le gritó, mientras el

ejército postrado en el suelo lloraba, A los infieles, Señor, a los infieles, y no

a mí, que creo lo que podéis, pero Cristo no quiso aparecerse a los moros,

(Historia del cerco de Lisboa)

  104

g) no habría sido preciso esperar tres siglos a Maquiavelo para enriquecer la

práctica y el vocabulario de la astucia política, sin más pensar llamaríamos

afonsino a este golpe genial, Alá es el único Dios, grita el almuédano, y,

como un solo hombre, avanzan los portugueses a paso de carga (Historia del

cerco de Lisboa)

h) Es lo que tiene el tiempo, corre y no nos damos cuenta, anda uno ocupado en

sus cosas, de pronto se le ocurre y exclama Dios mío, cómo pasa el tiempo,

parece que era hoy aún cuando estaba Salomón vivo, y han pasado ya tres

mil años, (Historia del cerco de Lisboa)

i) A Belén de Judea, informó el marido, Huy, qué lejos está eso, exclamó

Chua, y no era hablar por hablar, pues una de las veces que fue en peregri-

nación a Jerusalén bajó hasta Belén, allí al lado, para orar ante la tumba de

Raquel. (El evangelio según Jesucristo)

j) Tiago y José, se acercaban, no oyeron lo que Jesús habló, pero no valía la

pena ir a identificar al visitante, Lidia gritaba, entusiasmada, Es Jesús, es

nuestro hermano, entonces todas las sombras se movieron y en la puerta de

la casa apareció María, (El evangelio según Jesucristo)

k) los conductores, allá atrás, que no sabían lo que estaba ocurriendo,

protestaban contra lo que creían un accidente de tráfico vulgar, un faro roto,

un guardabarros abollado, nada que justificara tanta confusión. Llamen a la

policía, gritaban, saquen eso de ahí. El ciego imploraba, Por favor, que

alguien me lleve a casa. (Ensayo sobre la ceguera)

l) Al fin, un ciego había tropezado con las cajas y gritaba, abrazado a ellas,

Están aquí, están aquí, si este hombre recupera la vista algún día, seguro que

no anuncia con mayor alegría la buena nueva. (Ensayo sobre la ceguera)

m) Entonces el viejo, como para agradecer la acogida, anunció, Tengo una

radio, Una radio, exclamó la chica de las gafas oscuras dando palmadas,

  105

música, qué bien, Sí, pero es una radio pequeña, de pilas, y las pilas no

duran siempre, recordó el viejo, (Ensayo sobre la ceguera)

n) el periódico no iba a estar durante todo el día en los quioscos, podía

imaginarse al ministro del interior bramando poseso de furia y gritando,

Retiren esa mierda inmediatamente, a ver si averiguan quién dio esas

informaciones, la última parte de la frase acudió al discurso por

arrastramiento automático, de sobra sabía él que sólo de una persona podrían

haber partido esta filtración y esta traición. (Ensayo sobre la lucidez)

o) El comentarista dio un grito de entusiasmo, Queridos telespectadores,

estamos asistiendo a un momento histórico, acatando con ejemplar disciplina

la llamada del gobierno, en una manifestación de civismo que quedará

inscrita en letras de oro en los anales de la capital, las personas inician su

regreso a casa, terminando por tanto de la mejor manera lo que podría haber

estallado en una convulsión, así avisadamente lo dijo el ministro del interior,

de consecuencias imprevisibles para el futuro de nuestra patria. (Ensayo

sobre la lucidez)

En las novelas se consigue preparar al lector para la lectura de estos fragmentos de

entonación especial, mediante la presencia de unidades léxicas, específicamente, de los

verbos exclamar, gritar, clamar. Como en el caso de los enunciados interrogativos, la

expresión alusiva a la marca de exclamación puede preceder o suceder el enunciado, pero a

diferencia de aquel, siempre aparece porque estos enunciados no cuentan con otras marcas

—como el caso de los pronombres o adverbios interrogativos, en las oraciones

interrogativas— que indiquen la modificación del tono.

2.5 Consideraciones finales

La puntuación empleada en las novelas de Saramago traducidas al español y publicadas en

Cuba tiene valor estilístico pues, además de ser de tipo suelta, utiliza determinados signos

de puntuación —específicamente la coma— con funciones diferentes a las normadas y con

basamento prosódico. Este típico uso distingue la obra de J. Saramago de los textos de otros

autores.

  106

Aunque se ha planteado que si se hacen corresponder los criterios entonativos y

gramaticales en la funcionalidad de la puntuación, esta «acaba siendo concebida como un

sistema que reproduce de modo muy pobre la enorme riqueza entonativa (pausas, ritmo,

tono, énfasis, etc.)» (Figueras, 2001: 21), en las novelas de J. Saramago traducidas al

español y publicadas en Cuba se destaca el uso peculiar de la puntuación con funcionalidad

novedosa.

La puntuación en las novelas analizadas no se emplea con arreglo a criterios

estrictamente gramaticales puesto que no es sintáctica, sino pragmática. Funciona como un

elemento activo en la enunciación. En estas novelas se trabaja con la menor cantidad de

signos posibles, los cuales constituyen herramientas que el hablante utiliza

sistemáticamente en la indicación, en la demostración de las pausas imprescindibles para el

entendimiento. El resultado de esta práctica es la conformación el texto en bloques de

sentido —no en párrafos—. La finalidad de este uso peculiar es alcanzar un ritmo que

acelera el nivel de lectura a la vez que exige la acción interpretativa y decodificadora del

lector.

El empleo del sistema de puntuación aplicado a los textos de J. Saramago traducidos al

español —se infiere que también a los textos en portugués— es demarcativa, entonativa y

pragmática, pues busca activar la participación interpretativa del lector, lo obliga a

decodificar el texto apelando a su competencia lingüística, pues utiliza sistémicamente un

nuevo código para el uso de los signos de puntuación.

Como puede entenderse, el objetivo del sistema de puntuación que utiliza el autor en sus

novelas es alcanzar una ambigüedad que exija del lector un mayor esfuerzo comprensivo e

interpretativo. Entonces, el valor literario recae precisamente en la efectividad de esa

estrategia, en la cual la coma, más que los otros signos, tiene un papel imprescindible.

Para garantizar la consecución de tales objetivos, el editor debe cuidar especialmente la

presencia y la ausencia de los signos de puntuación en estas novelas. Sus publicaciones,

tanto en la lengua original, como en sus versiones traducidas, deben garantizar la integridad

de los textos de J. Saramago, de indiscutible valor estético-literario, asimismo, la

conservación de la creatividad lingüística del autor y la verdadera difusión universal de las

obras.

  107

CONCLUSIONES

1. La traducción constituye un producto lingüístico, estético y cultural ligado a la

historia de la literatura, a la historia de las lenguas, a la historia de la humanidad. El

texto traducido funciona, se difunde, crea precedentes: tiene las mismas

posibilidades que los textos nacionales para constituir modelos de lenguaje en la

comunidad de hablantes que lo recibe. Por ello resulta lícito —y necesario— analizar

una traducción según los mecanismos de la lengua que la recibe, tanto desde el

proceso de traducción como desde el producto final traducido.

2. Las leyes de la puntuación están normadas en los manuales de redacción y

ortografía de las lenguas. Su utilización, apegada a las normas o desviada de ellas,

conforma sintácticamente el texto escrito, por lo que el uso de los signos de

puntuación influye en la caracterización estilística del mismo. La puntuación, como

los demás recursos del lenguaje, puede responder a la voluntad creadora del hablante

sin que ello perturbe la efectividad comunicativa del texto: lo caracteriza

estilísticamente.

3. Las novelas de J. Saramago traducidas al español y publicadas en Cuba, alcanzan un

dinamismo expresivo peculiar en virtud del funcionamiento sistémico de la

puntuación suelta. Los signos más utilizados son la coma y el punto. Los otros pocos

signos de puntuación que aparecen, muestran un nivel de presencia

cuantitativamente despreciable en relación con los anteriores.

4. La coma desempeña, en estas novelas, un uso que no aparece incluido entre sus

oficios: indica la intervención del narrador y de cada uno de los personajes en el

diálogo en estilo directo. Este signo es, por ende, responsable de la configuración del

diálogo dentro de bloques narrativos.

  108

5. El punto, que presenta valores de aparición muy inferiores en relación con la coma,

provoca, por lo general, enunciados y párrafos extraordinariamente extensos, en los

que cada unidad textual es informativamente densa.

6. La coma que, según la norma, debe separar el vocativo y la interjección, es

frecuentemente omitida en las novelas analizadas, lo que reafirma el dinamismo y

condiciona el acelerado ritmo de lectura y la interacción interpretativa del lector.

7. En las novelas se manifiestan, de igual forma, omisiones de signos de puntuación

responsables de la caracterización entonativa de determinados enunciados; esto es,

omisiones de los signos de interrogación y de los signos de exclamación. La

información tonal que, según la norma, ellos brindan, la ofrecen en estas novelas

algunas unidades lexicales como preguntó, indagó, y exclamó, gritó, por ejemplo.

Sin embargo, en ocasiones, no se proporciona información alguna: se confía la

marca entonativa a la interpretación lectora.

8. La presencia de la coma con funciones diferentes a las normadas, el papel del punto

en la complejidad sintáctica, la omisión de la información entonativa que los signos

gráficos brindan, y los demás elementos que distinguen estilísticamente la

puntuación en estos textos, aparecen homogéneamente en todas las novelas, lo que

reafirma el carácter sistémico del sistema de puntuación empleado en las novelas de

J. Saramago traducidas al español publicadas en Cuba.

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RECOMENDACIONES

1. Realizar un análisis contrastivo entre la puntuación empleada en la primera

edición de las novelas de José Saramago en lengua portuguesa y la puntuación

utilizada en las correspondientes traducciones al español, para comprobar el

respeto o la modificación de los usos de los signos entre la primera edición y la

edición de las traducciones.

2. Determinar qué criterios se llevan a la práctica para modificar la puntuación en

las traducciones y ediciones de textos de diferentes registros lingüísticos.

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