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LTTERATURA Y SoCIEDADestudios de te oria e historia lite rana

LA LITERATURA Y tA VIDA SOCIAT'

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No deseo aqu proponer una teora sociolgica del arte y de laliteratura, ni tampoco hacer una contribucin original a la socio-loga de ambas; sino apenas focalizar aspectos sociales que en-vuelven lavida artstica y literaria en sus diferentes momentos.

Del siglo pasado a nuestros das, este gnero de estudios hapermanecido insatisfactorio, o al menos incompleto, debido alafalta de un sistema coherente de referencia, esto es, un con-junto de formulaciones y conceptos que permitan limitar obje-tivamente el campo de anlisis y escapar, tanto cuanto posible,al arbitrio de los puntos de vista. No sorprende, pues, que laaplicacin de las ciencias sociales al estudio del arte baya te-nido consecuencias frecuentemente dudosas, propiciando rela-ciones difciles en el terreno del mtodo.

En efecto, socilogos, psiclogos y otros manifiestan aveces intentos imperialistas, habiendo tenido momentos en quejuzgaron poder explicar, apenas con los recursos de sus disci-plinas, la totalidad del fenmeno artstico. As, problemas quedesafiaban a generaciones de filsofos y crticos parecieron derepente fcilmente solubles, gracias a un simplismo que no taravez llev al descrdito las orientaciones sociolgicas y psicol-

' Notat Este estudio es la redccin de una conferencia pronunciada e 1.g57, enla Sociedade de Psicologia, So Paulo. [N. del A.]

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gicas, como instrumentos de interpretacin del hecho literario.Es intil recordar, en este sentido, famosas reducciones esque-mticas, que se podran reducir a frmulas, como: "Dadme elmedio, la raza, y os dar la obra"; o: "Siendo el talento y el genioformas especiales de desequilibrio, la obra constituye esencial-mente un sntoma" , y asi por delante.

A propsito, y para evitar equvocos, mencionemos untrecho de Sainte-Beuve, que parece expresar exactamente lasrelaciones entre el artista y el medio:

El poeta no es una resultante, ni siquiera un simple foco reflector;posee su propio espejo, su mnada individual y nica. Tiene suncleo y su rgano, a travs del cual todo 1o que pasa se trans-forma, porque 1 combina y crea al devolver a la rcalidad.z8

El primer cuidado en nuestros das es, por tanto, delimitar loscampos y hacer sentir que la sociologa no pasa, en este caso,de disciplina auxiliar; no pretende explicar el fenmeno literarioo artstico, sino apenas aclarar algunos de sus aspectos. Enrelacin al grande nmero de hechos de esa naturaleza, el an-lisis sociolgico es ineficaz, y slo desorientara la interpretacin;en cuanto a otros, puede ser considerada til; para un tercergrupo, finalmente, es indispensable. De l nos ocuparemos.

En este punto, surge una pregunta: cul es la influenciaeiercida por el medio social sobre la obra de arte? Digamos queella debe ser inmediatamente completada por otra: cul es lainfluencia ejercida por la obra de arte sobre el medio? Aspodremos llegar ms cerca de una interpretacin dialctica,superando el carcter mecanicista de las que generalmente pre-dominan. Algunas de las tendencias ms vivas de la estticamoderna estn empeadas en estudiar cmo la obra de arteplasma el medio, crea su pblico y sus vas de penetracin,

28 Apud Ren Bady, Introductlon A l'tude de la littrature frangaise, Fribourg,didons de la Librairie de l'Universit, 1943, pg.31. [N. del A.]

La literatura y la uicla soci.al 45

ectuando en sentido inverso al de las influencias externas. Estapreocupacin es visible en la obra esttica de Malraux y notoriaen trabaios recientes de Etienne Souriau y Mikel Dufrenne.2e

Este estudio abordar de preferencia el primer aspecto, -sindesdear del todo el segundo-, comenzando por indagat cua-

les son las posibles influencias efectivas del medio sobre la obra.Hay en este sentido dos respuestas tradicionales, an fe-

cundas conforme el caso, pero que deben ser puestas de ladoen una investigacin como sta. La primera consiste en estu-diar en qu medida el arte es expresin de la sociedad; lasegunda, en qu medida es social, esto es, interesado en losproblemas sociales.

Decir que l expresa la sociedad constituye hoy verdaderaobviedad; pero hubo un tiempo en que fue novedad y repre-sent algo histricamente considerable. En lo que toca msparticularmente ala literatura, esto se esboz en el siglo xvtn,cuando filsofos como Vico sintieron su correlacin con lascivilizaciones, \&rltaire, con las instituciones, Herder, con los pue-blos. Tal vez haya sido Madame de Stal, en Francia, quienprimero formul y esboz sistemticamente la verdad de quela literatura es tambin un producto social, expresando condiciones de cada civilizacin en que ocurre.3o Durante el sigloxx no se fue mucho mis all de esta verificacin de ordengeneral, adecuada ms a los panoramas que a los casos con-cretos, aun cuando Taine introdujo el concepto ms flexible yrico de momento, para completar el medio y la taza de los

2e Andr Malraux, Les Volx du Silence, Gallimard, Paris, 1951; tienne Souriau,'L'arf ef la vie sociale", Cabterc Internationaux de Soclologie, V, 1948, pgs. 66-96; Mikel Dufrenne, "Pour une sociologie du public", bid., VI, 7949' pgs. 101-112; idem, Pbnomnologie de I'exprience estbtique, 2 vols., PressesUniversitaires de France, 1953, sobretudo vol. 1, cap. 3o, pgs.81-110. [N. del A.]

30 Ver una exposicin del vnculo entre Mme. de Stal y sus predecesores alema-nes en Mary M. Colum, From tbese roots, tbe ideas tbat baue made modern lite-rature, Cohtmbia University Press, Nueva Yotk, 1944. [N' del A.]

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tratadistas anteriores.3l En la prctica, se lleg a Ia posicin cr-ticamente poco fecunda de valorar en qu medida cierta formade arte o cierta obra corresponden a la realidad. y pulularonanlisis superficiales, que intentaban explicar el arte en la me-dida en que describe los rnodos de vida e intereses de tal claseo grupo, verdad epidrmica, poco satisfactoria como interpre-tacin. Ejemplo tpico es el libro de Slvio Romero sobreMartins Pena donde se limita a describir los tipos creados porel teatrlogo e indicar que espejan los de lavida comiente.32

La segunda tendencia es la de analizar el contenido socialde las obras, generalmente con base en motivos de ordenmoral o poltica, redundando prcticamente en afkmar o dejarimplcito que el arte debe tener un contenido de este tipo, yque sta es la medida de su valor. Como se ve, es ms afirma-cin de principios que hiptesis de investigacin; representa elretorno, en ropas de sociologa o filoso{n del siglo xx, de lavieja tendencia sectaria que llevaba a Bossuet a proscribir elteatro, y hoy hermana a marxistas sectarios y catlicos rgidosen la condenacin de obras que no correspondan a los valoresde sus ideologas respectivas . Tal vez la formulacin ms fa-rnosa en este orden de ideas, y sin duda la ms coherente ensu radicalismo, sea el estudio en que Tolstoi juzga, sin apela-cin, las obras que no le parecen transmitir un mensaie moraladecuado al anarquismo mstico de su vejez.33

31 Ver Harry Levin, "Literature as an institution,,, in Morton Dauwen Zabel, IiteraryOpinion inAmerica, Harper & Bros., Nueva york, 1951, paravrra exposicin ac-ualizada del papel de Taine y sus ideas; y, al mismo tiempo, paru valorur elatraso en que estn crticos de alta calidad. como Levin, en el tratamiento delproblema, por mantenerse an, ms o menos, presos a una concepcin dema-siado genrica. La exposicin sistemtica de las ideas de Taine se encuentra, demodo sucinto, en la famosa introduccin de la Histoire de la littrature Anglaise,17e ed., Pars, Hachette, s. a., vol. I, pp. V-XLN. [N. del A.l

32 Slvio Romero, Matins pena, Ensaio crtico, porto, Chardron, 1900. tN. del A.l33 Leo Tolstoy, Vt/bat is ar.t? and Essays on art, rad. A. Maude, Oxford University

Press, 1942. [N. del A.]

La literatura y la uida social 47

Para el socilogo modemo, ambas tendencias tuvieron lavirtud de mostrar que el arte es social en dos sentidos: dependede la accin de factores del medio, que se expresan en la obraen grados diversos de sublimacin; y produce sobre los indi-viduos un efecto prctico, modificando su conducta y concep-cin del mundo, o reforzando en ellos el sentimiento de losvalores sociales. Esto resulta de la propia trafi)raleza de la obray no depende de la circunstancia de que los artistas y recepto-res de arte estn conscientes.

Paru la sociologa moderna, sin embargo, interesa princi-palmente analizar los tipos de relaciones y los hechos estruc-turales ligados a la vida artstica, como causa o consecuencia.En este sentido, Ia propia literatura hermtica presenta fenme-nos que la hacen tan social, para el socilogo, cuanto la poesapoltica o novela de costumbres, como es el caso del desarrollode un lenguaje poco accesible, con la consecuente diferencia-cin de grupos iniciados, y efectos positivos y negativos en lascorrientes de opinin.

As, la primera tarea es investigar las influencias concretasejercidas por los factores socio-culturales. Es difcil discrimi-narlos, en su cantidad y variedad, mas se puede decir que losms decisivos se ligan a la estructura social, a los valores eideologas, a las tcnicas de comunicacin. El grado y la manetaen que influyen estos tres grupos de factores varan, conformeel aspecto considerado en el proceso artstico. As, los primerosse manifiestan ms visiblemente en la definicin de la posicinsocial del artista, o en la configuracin de grupos receptores;los segundos, en la forma y contenido de la obra; los terceros,en su factura y transmisin. Ellos marcan, en todo caso, loscuatro momentos de la produccin, pues a) el aftista, bajo elimpulso de una necesidad interior, 1o orienta segn los patro-nes de su poca, ) escoge ciertos temas, c) usa ciertas formasy d.)la sntesis resultante acta sobre el medio.

Como se ve, no conviene separar la repercusin de La obrade su factura, pues, sociolgicamente al menos, ella slo est

La literatura y la uida social 4948 Antonio Candido

acabada en el momento en que repercute y actia, porque'sociolgicamente, el arte es un sistema simblico de comuni-cacin inter-humana, y como tal interesa al socilogo' Ahorabien, todo proceso de comunicacin presupone un comuni-cante, en este caso el artista; un comunicado, o sea,la obra; uncomunicando, que es el pblico al que se dirige; gracias a esose define el cuarto elemnto del proceso, esto es, su efecto.3a

Este carcter no debe oscufecef el hecho de ser el arte, emi-nentemente, comunicacin expresiva, expresin de realidadesprofundamente radicadas en el artista, ms que transmisin denociones y conceptos' En este sentido, depende esencialmentede la intuicin, tanto en la fase creadora como en la fase recep-tiva, dando la impresin a algunos' como Croce, que expresaapenas rasgos irreductibles de la personalidad, desvinculados,

"rr lo qr" pot."., de esencial, de cualesquiera condicionantes

"*t.rrrr. Aunque un socilogo no pueda acepfar las conse-

cuencias tericas de su esttica idealista, el hecho es que ellatiene el mrito de sealar este aspecto intuitivo y expresivo delarte, viendo la poesa, por eiemplo' como un tipo de lenguaie'que manifiesta su contenido en la medida en que es forma'.ito

"t, en el momento en que se define la expresin' La pa-

labra seriapues, al mismo tiempo, forma y contenjdo, y en estesentido la esttica no se separa de la lingstica'35

Pero, justamente porque es una comunicacin expresiva'el arte presupone algo diferente y ms amplio que las vivenciasdel artista. itas seran en l todo, si fuese posible el solipsismo;mas en la medida en que el artista recuffe al arsenal comn dela civilizacin para los temas y formas de la obra, y en la me-dida en que ambos se amoldan siempre al pblico, actual o

3" Ver, a propsito de estos elementos, Hartley and Hanley, Fu.ndamentals of so-ctalpsycblogit. Nueva York, Knopf, 1952, caps' II-VII, notadamente p' 27' tN'del A.l

35 Benedetto Cfoce, Estetica come sclenza dell'espressione e Linguistlca generale,8e ed. Bari, L^rerza, L946, passim. [N. del A']

prefigurado (como alguien para quien se expresa algo), esi*poiiUt. deiar de incluir en su explicacin todos los elemen-tos del proceso comunicativo, que es integrador y bitransitivopor excelencia.

Este punto de vista lleva a investigar la manera en que soncondicionados socialmente los referidos elementos, que son tam-bin los tfes momentos indisolublemente ligados de la produc-cin, y se traducen, en el caso de la comunicacin artistica,como'autor, obra, pblico.La actuacin de los factores socialesvara conforme el arte considerado y la orientacin genetal aque obedecen las obras. stas --desde un punto de vistasociolgico-, se pueden dividir en dos grupos' dando l.rtgar alo que llamaramos dos tipos de arte, sobre todo de literatura,y que sugiero parufiiar las ideas en vista de la discusin subse-trr.rrt., rro .o.r la intencin de establecer una distincincategrica: arte de agregaciny

^rte de segregacin'

La pimera se inspira principalmente en la experiencia co-lectiva y se orienta a medios comunicativos accesibles. Pfocura,en este sentido, incorporarse a un sistema simblico vigente,utilizando el que ya est establecido como forma de expresinde determinada sociedad. La segunda se preocupa por renovarel sistema simblico, crear nuevos recursos expresivos y, pafaesto, se dirige a un nmero al menos inicialmente reducido dereceptores, que se destacan, en cuanto tales, de la sociedad'

ia objecin inmediata es que' en la verdad, no se trata dedos tipos, siendo, como son, aspectos constantes de toda obra,ocurriendo en proporcin variable segn el juego dialcticoentre la expresin grupal y las cat*ctersticas individuales delartista. Mas si consideramos apenas la predominancia de unoo de otro, la distincin puede ser mantenida,lo que nos inte-resa aqu sobremanera, pues fue hecha con el pensamiento endos fenmenos sociales muy generales e importantes: la inte-gracin y la diferenciacin. La integracin es el conjunto deiactores que tienden a acentuar en el individuo o en el grupola participacin en los valores comunes de la sociedad. La

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diferenciacin, al contrario, es el conjunto de los que tiendena acentuar las peculiaridades, las diferencias existentes en unosy otros. Son procesos complementarios, de que depende la so_cializacin del hombre; el arte, igualmente, slo puede sobre-vivir equilibrando, a su manera, las dos tendencias referidas.

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si encaramos los factores presentes en bloque en la estructurasocial, en los valores y en las tcnicas de comunicacin, vere_mos pronto la necesidad de particulaizar su campo de actua_cin. Tomemos los tres elementos fundamentales de lacomunicacin artstica

-autot obra, pblico- y veamos suce_sivamente cmo la sociedad define la posicin y el papel delartista; cmo la obra depende de los recursos tcnicos paraincorporar los valores propuestos; cmo se configuran lospblicos. Todo eso interesa en la medida en que aclare laproduccin arfisfca, y aunque nos ocupemos aqu principal_mente de uno de los sentidos de la relacin (sociedad->arte),haremos las referencias neces aria,s paru que se perciba laimportancia del otro (arte->sociedad). En efecto, la actividaddel artista estimula la diferenciacin de grupos; la creacin deobras modifica los recursos de comunicacin expresiva; las obrasdelimitan y organizan al pblico. Viendo los problemas bajoesta doble perspectiva, se percibe el movimiento dialctico queengloba al arte y a la sociedad en un vasto sistema solidario deinfluencias recprocas.

L poslclru Dfl ARTrsrA

La posicin social es un aspecto de la estructura de la sociedad.En nuestro caso, importa averiguar cmo sta atribuye unpapel especfico al creador de arfe, y cmo define su posicinen la escala social; lo que envuelve no apenas ar artisia indivi-

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dualmente, sino la formacin de grupos de artistas. De ah queseamos llevados a indicar sucesivamente la aparicin del artistaen la sociedad como posicin y papel configurados; en seguida,las condiciones en que se diferencian los grupos de artistas; fi-nalmente, como tals grupos se diferen cian a su vez en las so-ciedades estratificadas.

Comencemos recordando que hubo un tiempo en que seexager mucho el aspecto colectivo de la creacin, concibin-dose al pueblo, en conjunto, como creador de arte. Esta idea deobras prcticamente annimas, surgidas de la colectividad, vinosobre todo de Alemania, donde (olff afirm, en el siglo xvln,que los poeflras atribuidos a Homero haban sido, en verdad,creacin del genio colectivo de Grecia, a Vavs de mltiplescantos en que los aedos recogan la tradicin, y eue fuerondespus reunidos en una unidad precaria. Tiempo despus, lacoleccin de cuentos populares de los hermanos Grimm vinocomo prueba aparcnte de las hiptesis de este tipo,

-sin quese atendiese el abismo que va entre la ingenua historia folclricay el refinamiento, ala altura de concepcin de la lliaday de laOdisea. En esa misma era, saturada de Volksgelsf, se esbozaronteoras sobre la formacin popular de las epopeyas y romancesmedievales, lo que era facilitado por la mengua de informacinrespecto de los autores. Hoy, est superada esta nocin de cuoacentuadamente romntico, y sabemos que la obra exige nece-sariamente la presencia del artista creador. Lo que llamamos artecolectivo es el afte creado por el individuo a tal punto identifi-cado con las aspiraciones y valores de su tiempo, que parece di-solverse en 1, sobre todo tomando en cuenta que, en esoscasos, se pierde casi siempre la identidad del creador-prototipo.

Debido a uno y otro motivo, amedida que nos remontamosen la historia tenemos la impresin de una presencia cadavezmayor de lo colectivo en las obras; y es cierto, como ya sabe-mos, que fuerzas sociales condicionantes guan al artista engrado mayor o menor. En primer lugar, determinando laocasin en que la obra es producida; en segundo, juzgando de

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la necesidad de que sea producida; en tercero, si se va a volvero no un bien colectivo.

Los elementos individuales adquieren significado social enla medida en que las personas coffesponden a necesidadescolectivas; y stas, actuando, permiten a su vez que los indivi-duos puedan expresarse, encontrando repercusin en el grupo.Las relaciones entre el artista y el grupo se regulan por esta cir-cunstancia y pueden ser esquematizadas del siguiente modo:en primer Lugar, hay necesidad de un agente individual quetome para si la tarca de crear o presentar la obra; en segundolugar, l es o no reconocido como creador o intrprete por lasociedad, y el destino de la obra est ligado a esta circunstancia;en tercer lugar, l utiliza la obra, asi marcada por la sociedad,como vehculo de sus aspiraciones individuales ms profundas.

Consideraciones de este tipo hacen ver lo que hay de in-satisfactorio y poco exacto en las discusiones que procuranindagar, como alternativas mutuamente exclusivas, si la obra esfruto de la iniciatla individual o de condiciones sociales, cuandoen la verdad ella surge en la confluencia de ambas, indisoluble-mente ligadas. Esto nos lleva a retomar el problema, indagandocual es la funcin del artista, cual su posicin social y cuales loslmites de su autonomia creadora. El ltirno punto quedari acla-rado con la discusin de los dos primeros y con la presentacinsubsecuente del problema del pblico.

Las caracteitsticas del arte paleoltico tienden a ptobar que, seancuales fueren las utilizaciones comunitarias o prcticas del arte pri-mitivo, l dependa del ejercicio del talento individual (...) Oebe-mos poner de lado la idea de que las pinturas fueron productocasual del ocio forzado de una tribu de cazadores, o incluso sub-productos de cultos mgicos. Ellas estaban sin duda asociadas atales actividades, pero el presupuesto de su produccin fue la exis-tencia de raros individuos dotados de sensibilidad y habilidad ex-presiva excepcionales.36

Herbert Read, Att and Society. Nueva York, Pantheon Books, s. f., pp. 1,4-75.[N. del A.]

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As, el arte presupone a un individuo que asume la inicia-tiva de la obra. Pero, es necesario que sea l necesariamenteun artista, definido y reconocido por la sociedad como tal? O,en trminos sociolgicos, la produccin del arte depende deposicin social y papeles definidos en funcin de l? La res-puesta sera: conforme la sociedad, el tipo de arte y, sobretodo, la perspectiva considerada. Si para la actitud romntica lacolectividad es creadora, en el otro polo un estudioso contem-porneo, Hauser, cree que las pinturas prehistricas ya de-muestran la existencia de un artista especializado, una especiede hechicero-artista, dispensado de las tareas de produccineconmica para poder de cierta manera especializarse.3T

Esto significara el reconocimiento de su funcin socialdesde las sociedades prehistricas, siendo preciso notar queHauser entra por el terreno de la conjetura; pero de cualquiermodo sugiere el vnculo estrecho entre el arte y la sociedad,por medio de la diferenciacin precoz de la funcin del artista.Se podra talvez decir que en las sociedades primitivas ocurreel reconocimiento de sta siempre que corresponda a necesi-dades colectivas. Y cul seriala necesidad social de reconocerla identidad y la posicin del artista, o, en otras palabras, depresuponer la existencia de un artista definido como tal? Res-pondamos por medio de dos ejemplos.

Entre los Tonga, grupo Banto de Mozambique, existe lacostumbre dela exaltacin pblica de los jefes. En consecuen-cia, surge un tipo de exaltador por as decir profesional, unaespecie de poeta palaciano: son los Mbongi, o "arautos", comotraduce Junod, que preceden a los hombres importantes,cantando poemas laudatorios, principalmente sobre su genea-loga.38 Es sin duda una funcin social, que realza ciertos aspec-

37 Arnold Hauser, Tbe Social History of At't,2 vols. Londres, Routledge & KeganPaul, 1951, vol. I, pp. 39-45. [N. del A.]

s Henri A. Junod, Moeurs et coutumes des Bantous, La uie d'une tribu sud-afrlcalne, 2 vols. Paris, Payot, 1936, vol. 10 pp. 395-399. [N. del A.]

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tos de la estructura y rcfuerza el sistema de dominacin, tradu-cindose por los papeles atribuidos a tales arautos, piezas esen-ciales de la etiqueta de los Tonga, y que se diferencian comogrupo de artistas parasitarios.

Pero existen tambin, entre los primitivos, embriones deartistas profesionales, como se ve por el segundo eiemplo,tomado a Rivers. ste registra, en las Islas Banks, la costumbrede que las personas posean una cancin personal, que las dis-tingue (si cabe la expresin contradictoria) como un blasn oral,y del que necesitan para ser bien recibidas ms all de la tumbapor los espritus de los muertos. Entre tanto, como no todos soncapaces de hacerlos, intervienen individuos bien dotados, quetienden a especializarse como compositores. Las cantigas son en-comendadas a ellos mediante pago, p rte adelantado, parte des-pus de la tarca lista.3e Ah est offo tipo de necesidad social,determinando la apancin de una funcin, que el artista desem-pea como papel reconocido y remunerado.

En todo caso, la existencia de artista realmente profesional,que vive de su arte, dedicndose slo a ste, no es frecuenteentre los primitivos y constituye por lo general un desarrollo msreciente. En las sociedades arcaicas l no se diferencia siempreclaramente de otros papeles, correspondientes a otras funcio-nes, porque el arte, particularmente la poesa, no se encuentraella misma diferenciada de otras manifestaciones culturales.En las sociedades modernas, la autonoma del arte permiteatribuir la calidad de artista incluso a quien lo practique al ladode otras actividades; as es que un poeta que sea inspector deenseanza, como fue Alberto de Oliveira,ao o mdico, como

3e W'. H. R. Rivers, TbeHistoryofMelanesianSociety,2 vols. Cambidge UniversityPress, 1914, vol. 10, pp.78-79. [N. del A.]

a0 Alberto de Oliveira (1857-193D, profesor y poeta parnasiano carioca, fuepresidente de la Academia Brasileira de Letras y socio correspondiente de laAcademia de Cincias de Lisboa. Organiz diferentes ediciones de poetas

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Jorge de Lima,at no confunde las esferas de actividad y es iden-tificado socialmente por el papel de mayor relevancia en la si-tuacin considerada, funcionando no naravez el de artista (son

, los casos citados) como apoyo para el desempeo de otros ycomo eje central de la personalidad socialmente definida. Pero,cuando el propio arte no se disocia con nitidez, el artista per-manece sumergido en el sincretismo de las funciones.

Caso esclarecedor es el de la construccin de canoas entrelos Trobriandeses, de la Melanesia, que Malinowski inmortalizen los libros por ventura ms bellos de la etnologa moderna.El trabajo de fabricacin es confiado a un especialista, queaca ayudado sea por los parientes (de este modo iniciadosen el oficio), sea por el propietario y por foda la comunidad.Las fases, desde el corte del rbol hasta el lanzamiento al mar,se acompaan de conjuros e invocaciones, en su mayor partede acentuado tenor potico, proferidos conforme la impor-tancit del momento por el constructor, el propietario, o elmagoJz Tenemos en este caso una unin realmente indisolubleentre la tcnica material, lamagia,la poes'ta, repartindose ade-ms de eso las responsabilidades entre tres papeles socialesdiferentes. No es posible, en este caso, hablar de un artista,aunque su funcin integre de modo latente la construccin dela canoa. La misma verificacin puede ser hecha, en lo tocante

brasileos,entrelascualeslas Pginasdeourodapoesiabrasileira(l9ll)yOscetn.melboressonetosbrasileiros(1932).Esautorde Cangdesromdnticas(1884),Sonetos e poernas (L885), Versos e rlmas (1895), entre otras obras.

al orge de Lima (1895-1,95D, mdico, poltico y poeta alagoano, se mud a RiodeJaneiro en1930, donde eierci la medicina y fue profesor de literatura en laUniversidad de Brasil. Fue uno de los mayores representnte de la poesa negraen el Brasil. Entre sus libros se destacan O mundo do menino impossrc|(1925),Essa negra Ful (7928), Ternpo e eternidade (193, A tnica tnconsttl (1938),Poemas negros(1947) e Inuengdo de orfeu G952).

a2 Bronislaw Malinowski, Argonauts of the W'estern Pactfic. Londres, Routledge,1)J2, caps. V, \I, XVII y XVIII. [N. del A.]

)o Antonio Candido

a las actividades agrcolas, por el examen del abundante mate-rial presentado en otra obra de Malinowski.a3

Unavez reconocidos como tales, los artistas pueden perma-necer desligados entre s o vincularse, sea por medio de unaconciencia comn, sea por la formacin de grupos gene-ralmente determinados por la tcnica. sta es, en grado mayoro menor, presupuesto de todo arte, envolviendo una serie defrmulas y modos de hacer que, una vez establecidos, deben serconservados y transmitidos. Es entonces frecuente en lascivtlizaciones primitivas, pero tambin en las histricas, la exis-tencia de ciertas cofradas que las detentan y en ellas iniciana otros individuos. En estos grupos diferenciados y cohesio-nados, cuya sociabilidad se alimenta de la actividad tcnica,podernos ver un tipo de actuacin del arte en la configuracinde la estructura social. Ellos son decisivos en las civilizacionessin escritura, pues sabemos que las tcnicas son perecibles yque su conservacin acaffea problemas delicados de preserva-cin, iniciacin y transmisin, que slo pueden ser resueltosmediante una fuerte concentracin de sociabilidad en torno deellas. Vemos entonces al arte asociarse al secreto y al rito, dandolugar a la formacin de grupos esotricos, subordinando elaprendizaie a condiciones de orden iniciatoria.M

No es slo entre los primitivos, adems, que el arte asumeaspectos marcadamente grupales. En las altas civilizaciones su-cede lo mismo, bastando recordar las cofradas de aedos enGrecia o, en la Edad Media, las de construtores de catedrales.La sociedad corno que destaca de su medio un agrupamientodetentor de los secretos tcnicos, para realizar en un sectordado las necesidades de todos.

a3 Bronislaw Malinowski, Coral Gardens and tbeir Magic, 2 vols. Nueva York,American Book Company,1935, passim. [N. del A.]

aa Vase los datos reunidos sobre la fuerza asociativa de los oficios, inclusive losde carcter artstico y pre-cientfico, en Richard Thunwald, I'conomie Primi-tiue, fr^d. Mourey. Pars, Payot, 7937. pp. 157-185. [N. del A.]

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En las sociedades estratificadas y de estructura ms com-pleia, podemos notar la influencia de las clpas sociales sobrela distribucin y el carcter de los grupos de artistas e intelec-tuales, que tienden a diferenciarse funcionalmente conforme6l tipo de jerurqua social. En un estudio famoso, Max 7eberdescribe cmo se form la lite intelectual de China, baio lapresin de exigencias administrativas, dando lugar al mandari-nato, reclutado por el saber mediante un complicado y arduocriterio de pruebas. Peritos en la caligrafa -1ue en China es re-almente un arte-, los mandarines se expresaban por verdaderoestilo de casta. Este estilo constituy un factor de diferenciacingrupal, como refinado instrumento accesible a pocos por la su-tlleza, el uso del chiste, el manierismo, llegando los funcionariosletrados a enviar relatorios bajo la forma de poema didctico.a5

En el Occidente medieval, los intelectuales y artistas secongregaban en agrupamientos a veces poderosos. Si lostornramos en relacin a la estratificacin social, veramos queella los orden a su imagen, orientando en consecuencia suproduccin. As, tenemos el clrigo

-filsofo, telogo, cient-fico-, asimilado al estamento religioso; el trovador, asimiladoal estamento caballeresco, o girando en torno de sus valores; losarquitetos y pintores, identificados a los oficios burgueses-,para no mencionar los juglares de toda especie, creando y di-fundiendo poesa por las capas populares. No es necesari

58 Antonio Candido

an ms, prefer relacionar al afiisfa los aspectos estructur-alespropiame;te dichos; en cuanto a la obra,focalicemos el influioLercldo por los valores sociales, ideologas y sistemas decomunicacin, que en ella se transmutan en contenido y forma,discernibles uperus lgicamente, pues en realidad decurren delirnpulso creador como unidad inseparable. Aceptada, sin em-baigo, la divisin, recordemos que los valores e ideologasconiribuyen principalmente al contenido, en tanto que lasmodalidades de comunicacin influyen ms en la forma'

La poesa de las sociedades primitivas permite valorur laimportncia dela experiencia cotidiana como fuente de inspi-,uCit, sobre todo con referencia a las actividades y obietosfuertemente impregnados de valor por el grupo. A medida enque habla de ellos, el poeta asegura su posicin de intrprete,en un sentido que a nosotfos podra frecuentemente parecersin valor esttico. Es el caso del poema esquimal citado porBoas, en el cual las mujeres celebran la vuelta de una cacetiafeliz, con versos de este tiPo:

Nuestros maridos vienen llegando,Yo voy a comer!

Y el autor comenta que "puede parecer de todo prosaico paraquien no conozca las privaciones de la vida esquimal; pero talvez estos versos insignificantes hagan que brote laalegrla de vera los hombres volviendo inmunes de los peligros de la caza,ms la perspectiva de una alegre velada, con todos reunidospara comer y charlar". Ah est un caso en que determinadaactividad se transforma en ocasin y materia de poesa, por elhecho cle representat pata el grupo algo singularmente apre-ciado, lo que garuntiza su impacto emocional. Recordemos unejemplo ms llegado a nuestfa tradicin attistica y litera,na: la,

a6 Boas, .Literatufe, Music and l)ance", in Franz Boas, org. General Antbropologl,Nueva York, Heath & Cmnpany, 1938, pgs. 594-595. [N' del A']

La llteratura y la uida social 59

constititucin y voga de los gneros y estilos pastorales, queexpresan en su origen una actividad econmica bisica para lasobrevivencia de los griegos: la criacin de cabras y ovejas, conlas costumbres provenidas de sus pastores. En tanto, ms tar-de, la poesa pastoral se desprendi de las motivaciones inme-diatas y se carg de valores mitolgicos y simblicos (como larrostalgia de la Edad de Oro), para llegar finalmente a ser un re-finamiento artificial de sociedades urbanas, basadas en unaeconoma totlmente diversa, como las del occidente europeodurante el Renacimiento y despus de 1.

En un sector en que los valores asumen ntido catcterideolgico, atindase a la influencia decisiva e inconmensu-rable del cristianismo en las artes, dando lugar a la formacinde constantes que perduram hasta nuestros das, en los temasde la pintura, de la escultura, de la msica, de la literatura. Silas rosetas, estatuas y vitrales de las iglesias florecieron en im-genes de santos y demonios, smbolos marianos y alegorasblblicas, la Diuina Comed.ia est construida en torno a princi-pios teolgicos, dividida en un nmero ritual de versos y can-tos, desarrollando un sistema alusivo en torno a los valoresintelectuales y afectivos de la religin. En el Siglo de Oro es-paol, los problemas de perfeccionamient

La llteratura Y l,a utda soclal 61.60 Antonio Candido

forma, y, atravsde ella, en sus posibilidades de actuacin enel medio. Estas tcnica' p'edtn ier inmateriales -como el es-tribillodelascanciones,destinadasaherirlaatencinyagta-barse en la memoriaf o p"O"'asociarse a obietos materiales'como el libro, tln instrumento musical' una tela'

Sabernos, por eiemplo' que la forma moderna del cuartetomusical se defini, en el siglo xvIII, en gfafi pafte debido al

hecho de que los intrpreteJ vieneses de serenatas no podan

,rr"tp"*rt el clavecn, necesario al ".baio continuo"' y quenecesitaban,

"r, aorrr.at'encia, desarrollar un nuevo sistema de

coordinacir, . to, i*'*-t"o' de cuerda'a7 En poesa' el,"lra",la recapitulacin, la propia medida del verso' estniro*; h;ir" d; q"t ella se-hubiese g*'^TP-::Tttdnde no haba escrituia, prendindose pues' necesariamente'

, fos ..qrrisitos de iu t"""tiucin verbal ' a las exigencias de;;;Jr;.in, audicin, erc. Quien lee los poemas hornricosnota inmediatame[te la'recurrncia de frmulas' la constanciade los atributos, la repeticin de invocaciones' episodios'

refle-

"", i".trrro'-to'q"e parece extrao a un moderno-' la

;r.#; de ffechos opt't'ot,los-famosos doublets' que tantopreocupan a los eruditos' Un intrprete racionalista sera 11e-

vado, como Victor Brard, a ver en asi todo esto interpolacio-nes debidas a las vicisitudes por que pasaron los manuscritosantiguos. Los estudiosos ms prudentes recuerdan que "esasrepeticiones tienen atgo at teit^n y prreden estar creando at-msfera"; que los "poemas son esencralmente obras cantadas'cantadas por episodios, no ntegramente"; que los doublets"pueden ser original es",'a fin de qrle los aedos "tuviesen la

po-

sibilidaddeescogerentredosversionessegnloqu^edeseasendeclamar o conforrne el pblico a que se dirigan"'48

aTcfr.RosemaryHughes,Haydn,Londres,Dent.,tg5o,pgs'152-153'[N'delA'] Robert Aubre tofi, Introdugao a Homero. universidade de so

Paulo, Faculdade

de Filosofia, ciencia' JLl'"s, s;letim 3 2t4' 1956' pgs' 55-56' tN' del A'1

Pero, en el momento en que la escritura triunfa comomedio de comunicacin, el panorama se transfotma'La poesadeia de depender exclusivamente de la audicin, concntraseevalores-intelectuales y puede, inclusive, dirigirse de prefe-rencia alavisfa, como los poemas en forma de obietos o figu-ras y, modernamente, los "caligramas" de Apollinaire' La poesaprm d. nuestro tiempo olvid a1 auditor y se dirige principal-*art. a un lector rtettto y reflexivo, capaz de vivir en el silen-cio y en la meditacin el sentido de su canto mudo'

Todos saben -per;a dar

un eiemplo ms-, la influenciadecisiva del peridico sobre la literatura, creando gneros nue-vos, como lallamada cr6nica, o modificando otros ya existentes,oomo la novela. con la invencin del folletn novelesco porGustave Planche en Francia, en el decenio de 1820, hubo unaalterucinno slo en los personaies, sino en el estilo y tcnicanarrativa. Es la clsica "novela de folletn", con lenguale acce-sible, temas vibrantes, suspensiones para nutrir la expectativa'dilogo abundante con rplicas breves. A su vez, este gnerovino influir poderosamente, casi un siglo despus, sobre elnuevo arte dei cine, que se difundi en gran parte en la fasemuda, gracias a los escenarios, que obedecan ms o menos alos mismos principios, ajustados ala pa;ntalla'

Recordemos, en fin, que es imposible imaginat las grandesonatas de Beethoven escritas pata clavecn o espineta; fue la in-troduccin del piano, con su inmensa tiqueza sonora, que lepermiti aque[s obras primas, para las cuales, afalta de 1, ha-ba forzosamente que recurrir a otros medios'ae

{e ver Beniamino dal Fabbro, cr@uscolo det pianoforte. Turn, Einaudi, 1951,dondehayindicacionesmuyinteligentessobrelarelacinentreelpianoylostipos correspondientes de composicin y eiecucin' [N' del A']

62 Antonio Candido

EL psrrco

El ltimo punto a considerar es el del receptor de arte (parti-cularmente de literatura), que integra al pblico en sus dife-rentes aspectos. Las influencias sociales son aqu tan marcadascomo en los casos vistos anteriormente.

En lo que se refiere a las sociedades primitivas, o a los gru-pos rsticos, an al margen de la escrituta y de las modernastcnicas de comunicacin, es menos ntida la sepancin entreel artista y los receptores, no pudiendo hablarse muchas vecesde un pblico propiamente dicho, en sentido corriente. Elpequeo nmero de componentes de la comunidad,ylavincu-lacin ntima de las manifestaciones artsticas con los demsaspectos de la vida social dan lugar, ya sea a ufia participacinde todos en la ejecucin de un canto o danza, ya sea a la inter-vencin de un nmero mayor de artistas, ya sea a una tal con-formidad del artista a los patrones y expectativas, que mal llegaa distinguirse. En la vida del caipira paulistaso vemos manifes-taciones como la caa-verde, donde prcticamente todos losparticipantes se tornan poetas, trocando versos y apodos; o elcuntnfr tradicional, donde el nmero de cantores se puedeampliar al sabor de la inspiracin de los presentes, amplindoselos contendientes.

A medida, sin embargo, que las sociedades se diferenciany crecen en volumen demogrfico, artista y pblico se distin-guen ntidamente. Slo entonces se puede hablat de pblicodiferenciado, en el sentido moderno

-aunque haya siempre,en cualquier sociedad, el fenmeno bsico de un segmento del

fr caipira. Individuo natural o habitante de parte de las regiones sudeste y cen-tro-oeste brasileias, especialmente So Paulo, de origen rural, caracterizadospor la agricultura de subsistencia, por la cultura itinerante y por no tener la pro-piedad de la tierra. Dicc. Houaiss.

5r curu.ru. Variedad de desaflo en que los cntores improvisan, acompandosede violas de cinco cuedas dobles, segn las imas (cateiras) propuestas por uncantor (Pedere) que no participa del desafo propiamente dicho. Dtcc. Houalss.

Ia literatura y la uida social 63

grupo que participa de la vida artistica como elemento recep-tivo, que el artista tiene en mente al crear, y que decide del-destino de la obra, al interesarse por ella y fijar en ella la aten-dn. Pero, en cuanto en una sociedad menos diferenciada, losfbceptores se encuentran por lo general en contacto directocrn el creador, tal cosa no se da la mayora de las veces ennuestro tiempo, cuando el pblico no constituye un grupo, sinoun coniunto informe, es deciq sin estructura, de donde puedeno no desprenderse agrupamientos configurados. As, los audi-tores de un programa de rudio, o los lectores de los novelistascontemporneos, pueden dar origen a un "club de los amigosdel cantor X", o de los "lectores de rico Verssimo,,. O pueden,espordicamente, reunirse en grupos limitados para congresose iniciativas. Pero su estado normal es de .masa abstracta,,, o\irtual", como lo caracterizYon [iese.5zr Existen, en una sociedad contempornea, vatias de esascolecciones informes de personas, esparcidas por todas partes,formando los varios pblicos de las artes. Ellas aumentan y sefragmentan a medida que crece la complejidad de la estructurasocial, teniendo como denominador comn apenas el intersesttico. Su accin es enorme sobre el artista. Disgustado conla poca resonancia de sus novelas, Thomas Hardy abandonalaficcin y se dedica exclusivamente ala poesa; presionado porla exigencia de los lectores, Conan Doyle resucita a SherlockHolmes

-que le interesaba secundariamente-, y prolongapor veinte aos ms Ia serie de sus aventuras; deseosos deamay bienes materiales, muchos autores modernos se aiustana las normas de la novela comercial.r',' Veamos ahoru la influencia de un factor socio-cultural,latcnica, sobre la formacin y caracterizacin de los pblicos.En el caso de la literatura, o de la msica, las manifestacionesprimitivas se ligan necesariamente a la transmisin inmediata,

t2 Leopond Von 7iese, System derAllgemqinen Soziolagi.e,2a ed. Munich y Leip-zig, Dunkler und Humblot, 1933, p^5.406-446. [N. del A.]

64 Antonio Candido

por contacto directo, y esto se suma a los motivos ya apuntadosde orden estructural paru limitar al pblico e intensificar surelacin con el arfisfa, creador o ejecutante, y frecuentementeambas cosas. La invencin de la escritura (para el caso de laliteratura) mud esta situacin, abriendo una era en que fuerontendiendo a predominar los pblicos indirectos, de contactossecundarios, ya referidos, y que adquirieron lmpetu vertiginosocon la invencin de la tipogrufia y el fin del mecenazgo esta-mental. En nuestros das, invenciones como el fongrafo y el ra-dio, paru el caso de la msica, y la reproduccin generalizadade los cuadros, para la pintura, en condiciones de admirablefidelidad, dieron ltgar a un tipo enteramente nuevo de pblico,alterando la propia actitud general frente al atte, como seresalta ntidamente en los estudios de Malraux.53

Si nos volvemos ahora al comportamiento artstico de lospblicos veremos una tercera influencia social, la de los valo-res, que se manifiestan bajo varias designaciones *gusto,moda, boga-, y siempre expresan las expectativas sociales,que tienden a cristalizarce en rutina. La sociedad, en efecto,traza normas a veces tirnicas paru el amante del arte, y muchode lo que juzgamos reaccin espontnea de nuestra sensibi-lidad es, de hecho, conformidad automtica a los patrones.Aunque est verificacin hiera nuestra vanidad,lo cierto es quemuy pocos entre nosotros seran capaces de manifestar un jui-cio libre de influencias directas del medio en que vivimos.

En 1837 Liszt dio en Pars un concierto, donde se anunciabauna pieza de Beethoven y otra de Pixis, oscuro compositor yaentonces considerado de calidad nfima. Por inadvertencia,el programa canlii los nombres, atribuyendo a uno la obra delotro, de tal modo que la asistencia, compuesta de gente musi-calmente culta y refinada, cubri de aplausos calurosos la de

53 Andr Malraux, Les Voiu du Silence, op. cit) sobre todo la primera parte, "Lemuse imaginaire". Ahl, el autor llega a decir que "la reproduccin cre atesficticias" 7pg. 22). [N. del A.]

La literatura y la uid.a social

que apareca como de Beethoven, y manifest hastotivo en relacin a la de ste, llegando muchos a reti-

5a Este hecho verdico ilustra con ms elocuencia que cual-exposicin lo que pretendo sugerir, esto es, que aun

pensamos ser nosotros mismos, somos pblico, perte-a vna masa cuyas reacciones obedecen a condicio-

del momento y del medio.,.Como tendemos a inteorizar las normas sociales, nuestra

es perfectamente sincera y nos da satisfaccin equiva-ala de los descubrimientos, tanto positivos como negati-A este respecto, recordemos la cada brusca del alto

,qoncepto en que fue tenido Charles Morgan por las lites cultastdel Brasil (que en relacin a l fueron iniciadas por las de Fran-&l*, a travs de la crtica), en el momento en que se verific suninguna estimacin en Inglaterra, donde fue siempre conside-rado escritor de tercer orden, hbil y ameno pastichador sinpersonalidad, incapaz de satisfacer a los que hablaban sufiisma lengua... O, en el terreno de la msica, el sincero en-fado que el pblico habitual de los conciertos va sintiendoen relacin a la trada clsica Haydn-Mozart-Beethoven, y elcorrespondiente entusiasmo por los italianos barrocos, ahorufedescubiertos: Corelli, Geminiani, Vivaldi, etc. Hay algo msque humor e irona en los consejos "para parecer entendido",con que un autor reciente termina su libro, indicando de ma-nera jocosa ciertos tipos de actitud y comentario que, aunqueno expresan con sinceridad nuestro juicio o nuestra cuhurareal, sirven para despertar en los otros una impresin de refi-namiento.55 Ellos expresan la necesidad, insospechada en mu-chos, de adherirse a lo que nos parece distintivo de un grupo,rninoritario o mayoritario, anclando nuestra reaccin en el re-conocimiento colectivo.

r Es el propio Liszt quien relata el suceso, que cito conforme a Stanley EdgarHyman, Tle Armed Vision, Nteva York, Ihopf, 1948, pgs. 323-324. [N. del A.l

es Roland de Cand, Ouuerture pour une dlscothque. Paris, ditions du Seuil,1957, pgs. 287-288. [N. del A.]

66 Antonio Candido La literatura y la uida social

Un estudioso contemporneo, tratando del lenguaje litera-expresa bien este hecho, al decir que la invencin de la

fa

' hizo posible a un ser humano crear en un dado tiempo y lugaruna serie de seales, a que puede reaccionar otro ser humano, enotro tiempo y lugar. Resulta que el escritor se ve apenas a smismo y a las palabras, pero no ve al lector; que el lector ve laspalabras y a l mismo, pero no ve al escritor; y un tercero puedever apenas a las palabras, como parte de un objeto fsico, sintener conciencia del lector ni del escritor. Eso puede hacer queel escritor suponga, irreflexivamente, que las nicas partes del

',. proceso sean la primera y la segunda; y el lector suponga que elproceso consiste en la segunda y tercerai y un crtico irreflexivo,que la segunda parte es todo (...) Pero la verdad bsica es queel acto completo del lenguaje depende de la interaccin de las

' tres partes, cada wa de las cuales al final, slo es inteligible (...)en el contexto normal del coniunto.56

No es posible ptofundizar ahora el anlisis complementariode la accin de la obra sobre [a sociedad, delimitando sectores degusto y corrientes de opinin, formando grupos, vehiculandopatrones estticos y morales, lo que deiara ms patente estegistema de relaciones. Pero, pienso haber quedado claro que elestudio sociolgico del arte, aflorado aqu sobre todo a travs

:i de la literatura, si no explica la esencia del fenmeno artstico,ayrda a comprender la formacin y el destino de las obras; y,en este sentido, la propia creacin.

Thomas Clark Pollock, Tbe Nature of Literature, Its relationto Science, Ianguageand Hurnan Experience. Princeon, 1942, pgs. 1,6-17. [N. del A.]

3

Si fueren vlidas, las consideraciones anteriores muestran de qumafietalos factores sociales actan concfetamente en las artes,especialmente en la literatura. No deseo insinuar que las influen-cias apuntadas sean las nicas, ni, sobre todo, que basten paraexptr h obra de arte y la creacint como dei claro de inicio'Muchos escritores, ms incomprendidos que Hardy, persistenen su rumbo; muchos aficionados resisten al gusto general;-sinhablar que los impulsos personales predominan en la verdaderaobra de arte sobre cualesquier elementos sociales a que se com-binen. Pero en un plan ms profundo, encontraremos siemprela presencia del mLdio, en un sentido como el que suger; ysi fuere legtimo el estudio sociolgico del arte (de lo que nohay duda), los trazos estudiados parecen ponderables'

.

Terminando, deseo volver ala' dacin inextricable, desdeel punto de vista sociolgico, entre la obra, el autor y el p-blico, cuya posicin respectiva fue apuntada' En la medida enque el ,it. t

-como fue presentado aqu- un sistema sim-

bOli.o de comunicacin interhumano, l presupone el juegopermanente de relaciones entre los tres, que forman unattiada'indisoluble. El pblico da sentido y realidad ala obru, y sin lel autor no se realiza, pues 1es de cierto modo el espeio querefleja su imagen en cuanto creador. Los artistas incomprendi-dos, o descoocidos en su tiempo, p san realmente a vivir",rrrrdo

la posteridad define al final su valor' De este modo, elpblico es factor de ligacin entre el autor y su propia- obra'

La obra, asu vez, vincula el autor al pblico, pues el intersde ste es inicialmente por ella, slo extendindose a la perso-nalidad que la produio despus de establecido aquel contactoindispeniable. As, a la serie autor-pblico-obra, se ufle otra:autoi-obra-pblico. pero el autor, de su lado, es intermediarioentre la obra, que cre, y el pblico, a que se dirige; es elagente que desencadena el proceso, definiendo una terceraserie interactiva: obra-autor-pblico.