fernández, candido - iniciacion al lenguaje del cine

Iniciación al lenguaje del cine Cándido Fernández

PRÓLOGOHem os escrito este librito sobre cine con la intención de dotar a los alum nos de la 2a Etapade Enseñanza Genera l Básica, de un texto elementa l que les ayuda a ver una película.Es sabido que el cine es un lenguaje nuevo y que com o tal requiere una enseñanza , unacierta alfabetización . No basta ir al cine a m irar sin más o a divertirse simplemente . Losespectadores ; a todos los niveles, deben estar capacitados para leer el lenguaje de lasim ágenes a determ inado s niveles , al m enos al de expresión de un tema.Se ha dicho, no sin razón, que el cine com ienza a ser el segundo lenguaje de los jóvenes, esdecir, el medio de expresión que utilizan para comunicarno s sus ideas y sentim ientos , a lavez que van a él a inform arse de las corrientes de pensam iento genera l que circulan sobre elm undo y la vida en num erosas películas . Se cree poder decirlo todo con las im ágenes . Elcine se ha hecho , pues, pensam iento.E l libro pone el acento sobre las cuestiones de expresión , de lenguaje . Se han desechadootros puntos de vista y otros temas.E l libro es fruto de una serie de Cam pañas que, bajo el lem a genera l de «Iniciación Juvenil alArte Actual» , los Organism os y Autoridades Valliso letana s han prom ovido con sem ejan te fin.Pocas veces se ha hecho tanto en favor de un arte concreto y de una juventud en general.Esto lo sabem os los que hem os tenido que auto form arnos , habida cuenta de las ventajas einconveniente s que supone el sistem a de form ación de uno m ism o.A títu lo indicativo hem os pensado que algún punto de la Lección 8.°, concretam ente el punto3, que se refiere a las unidades narrativas , así com o la lección 12.°, com pleta , no debenexplicarse hasta que el alumno tenga los 13 ó 14 años. De todas formas este es un libro untanto esquem ático , quintaesenciado , que re quiere la ayuda del profesor.

EL AUTOR

Prólogo

1 Preparado por Patricio BarrosAntonio Bravo

Iniciación al lenguaje de l cine Cándido Fernández

PRESENTACIÓNEs difícil ya, sin recurrir a frases hechas, hablar de la imagen, de la cultura audiovisual, dellenguaje del cine, del cine com o m edio de com unicación.Pero no im porta el tópico , si hay que recordar una vez m ás todas esa, característica s de laépoca en que vivim os, para señalar su trascendencia y atraer sobre ellas la atención decuantos tengan alguna responsabilida d en el perfeccionam iento del indiv iduo y en la buenam archa de la sociedad.La civilización y la cultura de la imagen, uno de cuy os generadores más activos y poderososes el cine -también su expresión y su símbolo - son nuestra civ ilización y nuestra cultura . Y,si han de ser de veras eficaces, han de inculcarse desde un principio , tanto por elconocim iento de sus medios intrínsecos com o por el sujeto receptor: lo que podríamosllam ar lecciones elem entale s para niños; lo que viene a ser esta INICIACIÓ N AL LENGUAJEDEL CINE.Por la im portancia del tem a, por la oportunidad de su planteam iento y por los esquem as desu estructura , la INIC IACIÓN AL LENGUAJE DEL CINE se une ahora al múltiple esfuerzo queya se realiza en España para integrarla en ese mundo renovado del cine y de la imagen.Pienso , sobre todo, en lo que hace y pretende nuestro Centro de Cine para la Infancia y laJuventud , con sus Cursos Nacionales de Monitores, con sus Clubs de Cine para Menores ypara Educadores , con su creación y difusión de cultura cinem atográfic a y de películas , con suilusión por ver el cine incluido en los planes de estudio de la Enseñanza Genera l Básic a.Cándido Fernández , autor del libro , Secretario de la Cátedra de historia y Estética de laCinem atografía de la Universidad de Valladolid , profeso r de los Cursos de Monitores , tienezona gran experienc ia persona l en la form ación y en la educación cinem at ográfica de niños yde jóvenes. Con este libro, la vuelca ahora en un radio de acción que merece ser amplio yfecundo.Que le acom pañen , desde su prim era andadura , nuestros fervientes deseos y nuestragratitud.

PASCUAL CEBOLLADA


LECCIÓN 1¿Qué es el cine?

Figura 1-1

1. INTENTOS DE DEFINICIÓN:Se ha escrito mucho acerca de lo que es el cine. Cada uno ha dicho una parte de la verdad.Vamos a ver algunas de esas opiniones:

El C ine no se puede contar. Hay que verlo. Para muchos es com o una ventana por la que nos asomamos al mundo que

conocem os y al que no conocem os . Tú no has estado en otros países, por ejem plo.Con el cine viajas.

Para otros es una fábrica de sueños, de fantasías . Todo espectado r de cine puedevivir, despierto , en cada película , otea vida distinta a la suya. Puedes ser un héroedel Oeste o un astronauta que vive aventuras increíbles en otros mundos. Muchasjovencitas y jovencitos sueñan, durante hora y media, las m ismas peripecias queviven sus ídolos en la pantalla. Para muchas gentes, el cine, es un modo detrasladarse a una vida mejor que la que llevan en la realidad de todos los días.

Hay quien considera el cine com o un nuevo medio de expresión , distinto al lenguajehablado o escrito . E l cine, sería , entonces , com o un lenguaje audio - visual, como unaescritura en im ágenes.

Para algunos es el séptim o arte, es decir, un arte nuevo, el último, que sum a y reúnetodos los dem ás: pintura , escultura , m úsica , literatura , arquitectura y danza.

Otros se han fijado en el aspecto nuevo del cine, en los elem entos que lo distinguende las otras artes, en aquello que solam ente tiene el cine: las im ágenes conm ovim iento.

RESUM ENDe las ideas anteriores debes retener en la memoria los puntos más importantes:

• El cine es un espectáculo visual, algo que entra por los ojos.• Un medio de conocim iento del mundo en general.• Un instrumento para vivir imaginativamente.• Es un lenguaje de imágenes, más de ruidos, más de palabras y de música.• E l séptim o arte tiene elem entos o cosas tomadas de las otras artes.

Lección 1 1 Preparado por Patricio BarrosAnton io Bravo


• Pero solam ente el cine es capaz, frente a todas las artes, de reproducir las im ágenes conm ovim iento.

Lección 1


LECCIÓN 2El cine es un lenguaje

1. ¿PARA QUE SIRVE EL LENGUAJE? Por m edio del lenguaje nos ponem os en contacto con el m undo exterior . E l lenguaje,

por lo tanto , es un instrum ento de conocim iento del m undo , un utensilio m uy prácticoque nos ayuda a organ izarle , poniendo un nom bre a cada cosa: caballo , bosque,perro , Nueva York , televisión , proyecto r de cine, tom avistas , etc.

Pero el lenguaje es también un instrumento para decir lo que cada uno de nosotrostiene que decir. S irve , pues, para com unicarno s con los demás, para transm itirnuestras ideas. Por eso, el lenguaje , es un medio de comunicación social.

Otras veces sirve para sacar lo que llevamos dentro , o, dicho de otra manera, paramanifesta r lo que sentimos. Así resulta un medio de expresión , que puede ser tanpersona l com o el individuo que habla y al hacerlo charla con una entonación muysuya, em plea unos gestos tam bién m uy particulare s y escoge las palabras quequiere, las que sabe o bien las inventa.

2. EL CINE ES UN LENGUAJE:El cine, com o la tele visión, es un lenguaje que perm ite que un hombre nos diga lo quepiensa y siente sobre las cosas y la vida.

3. EL CINE LENGUAJE UNIVERSAL.Es un lenguaje universa l porque el hom bre que lo habla puede ser chino , italiano,am ericano , español, habitar en África o vivir en Australia . La imagen la entendemos todos ylas palabras se doblan , se traducen al castellano.Los distintos medios de comunicación del hombre en la historia:

Figura 1-2a. E l grito

Lección 2 1 Preparado por Patricio BarrosAntonio Bravo


Figura 1-2b. Las señales

Figura 1-2c. La escrit ura



Figura 1-3a. La imprenta

Figura 1-3b. La prensa

Figura 1-3c. La radio

Lección 2


LECCIÓN 3El cine instrumento para adquirir conocim iento

1. DOS CITAS:En un libro publicado por la Organización de las Naciones Unidas, y hablando del cine, sedecía:

"...Hace cincuenta años, hacia 1910 aproximadamente , cada uno apenas conocía algomás que su ciudad y no tenía otro horizonte , pero el cine nos ha convertido a todos,querámoslo o no, en ciudadanos del mundo. En la era de la televisión el niño no tienemás que tocar un botón para que el un iverso entero aparezca en la pantalla deltelevisor."

Un joven francés escribía , en un periódico de chicos lo que sigue:

"...E l cine es m i escuela de la tarde. Me ha dado y me da constantemente la historiavibrante del mundo , pasado o presente , con sus grandezas , sus alegrías , sussufrim ientos . Me da la posibilidad de tratar de comprende r el gran drama de lahumanidad para amarla más y me ha ayudado a encontra r un puesto entre loshombres."

2. EL CINE ES LA ESCUELA DE MUCHAS GENTES:En esas dos citas adiv inas el gran río de conocim iento s que has adquirido por medio delcine.Todos nosotros hem os visto , una fabulosa cantidad de veces, los rascacielo s de Nueva York,cóm o son las tierras heladas de las zonas polares o la vida m isteriosa de las selvas vírgenes,las extensas llanuras de los desiertos, la belle za del fondo del mar, la estación espacial delanzam iento de cohetes de Cabo Cañaveral, incluso la superficie lunar.Nos hem os fam iliarizado con las distintas especies de anim ales y sabem os m ucho de suscostumbres que no hemos aprendido en los libros.

Figura 1-4. Los documentale s son como ventanas abiertas al mundo



Figura 1-5. La pelícu la histórica nos trae el pasado

También hemos visto la torre Eiffe l y los maravillosos monumentos del mundo.Por si fuera poco, conocem os a las grandes personalidade s de las ciencias , las artes y lapolítica. ¡Es com o si llevásemos en nuestra memoria la más completa colección defotografía s de hom bres fam osos!Hasta las cosas más fam iliares y usadas de la vida corriente parecen existir en la pantalla deuna manera distinta. Una silla es más silla. También la enfermedad es más enfermedad . Y laalegría más alegría. ¡Todo dentro del rectángulo lum inoso de la pantalla se carga de unatractivo especial! ¡E l universo entero parece reclam ar nuestra atención!El cine, máquina del tiem po, nos perm ite conocer y viv ir e l pasado . La historia se ha hechoim agen y sabem os las costum bre s y los m odos de vestir de los hom bres de otras épocas, aligual que los utensilios que manejaban.Pero queda lo más importante : el conocim iento del prójim o , de las existencia s ajenas.Contem plam o s cóm o trabajan los obreros , los vecinos de la casa en que vivim os, susesfuerzos por salir adelante en las dificu ltades de la vida. Estam os en contacto con todas lasform as del dolor hum ano , desde la enferm edad hasta la espantosa soledad en que vivenalgunas criaturas. Nos duelen las peripecias de algunos seres descarriados.El mundo del cine es el mundo del buen Dios, el del amor por todos los seres, desde unanim alillo de cualquie r película , de W alt D isney hasta el de l hom bre vencido por la vida.También el cine moderno te da ocasión de pensar, de reflexionar sobre los múltiplesproblemas de la existencia . El cine moderno es crítico , trata de enjuiciar el mundo param ejorarlo . Toda película de ataque es ya un com ienzo de salud , de curación.

EL CINE DA SABIDURÍA PORQUE BRINDA EXPERIENCIAS DE TODO TIPO



Figura 1-6a. La película de ciencia ficción nos habla del futuro

3. NO TODO LO QUE VEMOS EN EL CINE ES VERDAD.Tú sabes que al hablar se puede mentir. Tamb ién se puede emplear el lenguajecinem atográfic o con la m ism a intención , desgraciadam ente . Por eso m uchas películasengañan y falsean el sentido del mundo y de la vida. El cine exige, por lo tanto, que loveam os pensando . Se debe reflexiona r sobre cada película.

Figura 1-6b. La película socia l nos el conocim iento del prójimo



Figura 1-7a. La película crítica es un com ienzo de salud.

Figura 1-7b. La película de aventuras habla de la grandeza del ser humano

Lección 3


LECCIÓN 4Los materiales para hacer cine

Para hacer cine se necesita trabajar con una serie de materiales o medios técnicos deregistro y elaboración de las im ágenes y de los sonidos.

Los principales medios o herram ientas que se utilizan son:

1. EL TOMAVISTAS O CÁMARA.Finalidad : Es un aparato con el que se obtienen una serie de fotografía s sobre una película.S irve , pues, para registra r sobre una cinta las im ágenes fotográficas.E l autor de una obra cinem atográfic a escribe o graba sobre la cinta con la cám ara , que vienea ser su plum a o instrumento de escritura.Descripción : En un tom avistas lo m ás im portante es el objetivo , o sea, una lente a través dela cual entra la luz en la cámara. No siempre se utilizan los m ismos objetivos, todo dependede lo que se quiere tomar. Con un objetivo normal fotografiamos las cosas com o las ve elojo del hombre. En cambio con el teleobjetivo conseguimos ver lo que está lejos. Para lascosas que están m uy cerca, y que no se abarcan con la m irada quieta de una persona , seem plea el objetivo gran angular . Hay tam bién un objetivo llam ado zoom que aleja y acercalas cosas dando la sensación de que nos acercam os o nos alejam os de ellas. Se em pleam ucho en TV.La cám ara lleva tam bién un m ecanism o que hace que la película pase por el objetivo . Estemecanism o es el de arrastre de la película . Gracias a él se ponen en movim iento unosdientes que penetran en las perforacione s de la película y hacen que corra y se detenga uninstante frente al objetivo.

Figura 2-8. Esquem a de una cám ara.

En la cám ara funciona otro m ecanism o que abre y cierra el obturador . Precisam ente cuandola película se detiene frente al objetivo se abre el obturador, que deja pasar la luz y éstaimpresiona la cinta. Aunque son dos mecanismos distintos funcio nan con el m ism o motor.La cámara, por último, lleva dos bobinas. Una con la película sin impresionar o bobinaalim entadora . La otra bobina es la receptora y recibe la película ya im presionada.Los fotogram as se tom an, norm alm ente , a una velocidad de 24 imágenes cada segundo . Elcine m udo lo hacía a 16 im ágenes . Adem ás de estas velocidades las cám aras tienen otrasvelocidades de tom a: 8, 32, 64, 500 im ágenes por segundo.



2. LA PELÍCULA.Es una cinta que antes era de celu lo ide y ahora está hecha de un m ater ial muy parecido alceluloide pero que, al contrario de éste, no se inflama.La película va im pregnada de una pasta seca que llam am os em ulsión y que es sensible a laluz y a los colores.Unas películas son m ás sensible s a la luz que otras. Las que necesitan poca luz se empleanpara hacer fotografías o escenas nocturnas, al contrario que las que necesitan más luz y quesirven para escenas de día. Las de poca luz se llaman películas muy sensibles . Las quenecesitan luz abundante reciben el nom bre de poco sensibles a la luz.Para hacer fotografía s en color se necesita que la em ulsión de la película sea especial.Las películas por su sensibilidad a los colores se div iden en ortocrom ática s y pancrom áticas. N o

te den m iedo las palabras . Las prim eras no son sensib les al color rojo, lo que quiere decirque no se dejan im presiona r por este color. Las segundas son sensible s a todos los colores.La película lleva siem pre en sus bordes unos agujerito s que llam am os perforaciones.La película más común m ide 35 mm . de ancho. Hay otros formatos: el film e de 8 mm., elsuper 8, el de 16 mm . y el de 70 mm.

Figura 2-9. D istinto s formatos de la película : 70 mm , 35 mm , 16 mm , super 8 mm y 8 mm.

3. EL REVELADO DE LA PELÍCULA.La película a im presiona r se llam a película virgen , o sea, la que está lista para recibir lasimágenes.Una vez que se han impresionado las imágenes en la película virgen se revela ésta en unlaboratorio , sum ergiéndola en un baño quím ico . Después se la lava con agua corriente y sela pasa a un baño fijador que hace que las im ágenes im presionada s resulten inalterable s a laluz, queden fijadas, obteniendo así un tipo de película que se llam a negativo , y en el que losblancos de las im ágenes aparecen negros y los negros blancos.A continuación la película negativo se pasa a una película positivo m ediante un aparato quepor contacto , y gracias a un rayo de luz, im presiona otra película virgen , que una vezrevelada da una imagen positivo , donde ahora los negros son blancos y los blancos negros,como en la realidad, es decir, lo contrario que en el proceso de obtención de un negativo.Hay otras operaciones , m enos im portantes , que encontrará s descritas en cualquie r libro defotografía.



Figura 2-10a

Figura 2-10b

Del negativo se sacan todas las copias que sean necesarias , pues de una m ism a películacirculan varias copias por distintos países y ciudades de estos países.

Figura 2-11a.



Figura 2-11b.

4. BANDAS DE LA PELÍCULA.En cualquie r fotogram a hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor, a lafotografía del sonido . Son la banda de im ágenes y la banda sonora.La banda sonora puede tener registrado el sonido bien de form a óptica bien de form am agnética.Se obtiene de m anera óptica , fotografiando el sonido sobre el celu lo ide . Por el contrario, elsonido magnético no es más que una cinta magnetofónica finísim a que se pega a la película.Este segundo sistem a es el que em plean los aficionados , ya que no es nada com plicado ybasta utilizar un proyecto r capaz de registra r el sonido.

Figura 2-12

5. EL PROYECTOR.Este aparato consiste en un punto de luz cuyos rayos son recogidos por un espejo curvo quelos lanza sobre una película transparente , y que a su vez pasan por un objetivo (lente) queamplia o aum enta las im ágenes lum inosas yendo a parar éstas a una pantalla.A su vez, el proyecto r posee , igua l que la cám ara tom avistas , dos bobinas: unaalim entadora que proporciona la película al proyecto r y otra receptora , que va recogiendo lapelícula una vez proyectada.Tam bién posee un m ecanism o que transform a el sonido fotografiado en ruidos reales.



Los proyectore s com erciale s proyectan la película a una velocidad de 24 im ágenes cadasegundo. Otros proyectores lo hacen a 18 imágenes.

Lección 4


LECCIÓN 5La escritura cinematográfica . Elementos principales y reglas de escritura

Elementos principales y reglas de escrituraEl cine es un lenguaje , una escritura en im ágenes dinám icas o con m ovim iento. ¿Cuáles son los

elementos principales de esta esc ritura y cóm o se em plean correctam ente ? Estos son lospuntos que vam os a tratar en esta lección y en las dos siguientes.

1. LA IMAGEN.Es el primer elemento . Sin imagen no hay cine. El espectáculo cinem atográfico no es paraciegos.Una imagen es la representación de un objeto de la vida real por medio de una figura. Perotam bién podem os representa r cosas que no vem os con los ojos físicos, pero sí con los de laim aginación : la esperanza , la justicia , un ser extraterrestre.Por lo tanto, la definición de im a gen queda así: la representació n de un objeto , tanto de lavida real com o de la vida imaginaria , por medio de figuras.

EL AUTOR CINEMATOGRÁFICO ESCRIBE FIGURAS

Imágenes de figuras de la vida imaginaria :

Figura 3-14a. La justicia

Figura 3-14b. La libertad guiando al pueblo (Delacroix)



Figura 3-14c. Imagen de un objeto de la vida real

Pero las figuras se mueven, son dinám icas. Si no se movieran tendríamos fotografías,dibujos o pinturas . La película es com o un libro com pletam ente ilustrado de im ágenes que sem ueven.

LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA ES MÓVIL A DIFERENCIA DE OTRAS IMÁGENES.

La historia de la representació n del movim iento . Distintos modos de representarle en lasimágenes

Figura 3-15a. Multip licació n (bisonte de Altam ira)



Figura 3-15b. Ráfaga y Multip licació n en una viñeta del dibujante Jacovitti

Figura 3-15c. Descomposició n de un m ism o movim iento en sus fase (e l pintor Brueghelsugiere el movim iento al mostrar las fases sucesivo s de la caída de un ciego)

Vamos a dar ot ro paso más. La imagen móvil o dinám ica va acompañada de su propia voz, desu sonido particular, del m ism o modo que en la vida real todas las cosas tienen unafigura y adem ás un ruido . A la tem pestad, por ejem plo , no solam ente la reconocem o s poruna figura , sino tam bién por su estruendo propio . Tam bién tú eres un rostro y una voz, perotu am igo tiene otra voz y otro rostro. El pájaro canta y e1 tigre ruge. El galopar de uncaballo no es el sonido de una bomba al estallar.

LAS IMÁGENES MÓVILES EN EL CINE SO N TAMBIÉN SONORAS



Figura 3-16a. Historia de la representació n de im ágenes sonoras: las onom atopeya s (lapalabra im ita el sonido); los bocadillos o globos de las historietas . Viñetas de "El rallye de los

cinco continentes" . (D ibujos de José Bielsa p blicados en la revista Trinca).

2. EL PLANO.Un plano se obtiene fotografiando a cierta distancia una o varias figuras.Porque las figuras están tom adas a diversas . distancias , los planos son distintos o haydiversos planos.

LA DISTANCIA A LA QUE SE TOMAN LAS FIGURAS DECIDE LA CLASE DE PLANO Y ELTAMAÑO DE LAS FIGURAS DENTRO DEL PLANO

3. CLASES DE PLANOS.Podemos reducirlos a seis. En realidad hay muchos más.S i e l autor de una película pretende describirno s un hom bre , puede tom ar, film ar esehom bre , que es lo m ismo, de seis maneras distintas. Muy cercano a nosotros, a la distanciaen que hablan dos personas, a dos o tres metros, luego a seis, más tarde a diez y por últimodesde muy lejos. Estas distancias no son más que ejemplos. De la m ism a manera podríam oshaberte dicho a medio metro o menos y a cuatro metros y a treinta centímetros.

1. El primerísim o plano , inserto o detalle , se llam a de las tres maneras, lo tomaría elautor colocando la cámara muy cerca del personaje o de la cosa a fotografiar . Por



e jemplo: una mano cogiendo el teléfono , o, un detalle del rostro del hombre: un ojo.Este plano produce un choque en el espectador.

2. El primer plano tom a el rostro com pleto de la figura hum ana o corta ésta a la alturade los hom bros , aproxim adam ente.

3. El plano m edio exige retirar la cámara un poco más lejos que para tomar un primerplano. Corta la figura humana a la altura de la cintura, también mas o menos

4. El plano entero lleva la cámara más lejos todavía y toma al hombre de pie,com pleto.

5. El plano de conjunto sitúa la cámara tomavista a unos diez metros. El hombreaparece dentro de un paisaje , en un escenario . En el marco de un plano de conjuntocaben perfectam ente seis o siete personas . Es el plano que em pleam os parafotografia r una escena fam ilia r o un grupo reducido de personas.

6. El plano general m uestra un gran decorado , la calle , por ejem plo . E l hom bre es unelem ento m ás del escenario , otra cosa. Su tam año es pequeñísim o . S irve paradescribir un paisaje . Los planos generale s se em plean para dar sensación de soledad,si el hombre aparece en él, o, de grandeza, si lo fotografiado es un paisaje.

E l llam ado espacio off es la utilización del espacio que está fuera del plano . Fuera del planopueden estar ocurriendo cosas que los espectadore s saben que están sucedie ndo.En las imágenes siguientes figuran los diferentes planos que hemos utilizado.

Figura 3-26d Plano detalle

Figura 3-26e.Prime r plano



Figura 3-26f Plano medio

Figura 3.16b.

Figura 3.16c.



Figura 3.16d.

Figura 3-17a Primer plano

Figura 3-17b Plano de conjunto



Figura 3-17c. Plano general

18a

18b



18c

4. ÁNGULO S Y POSICIONE S DE LA CÁMARA.A un autor cinematográfico , que escribe imágenes móviles, no le basta enseñar las figuras auna determ inada distanc ia, sino que ha de mostrarlas desde el ángulo 0 punto de vista quepresentan mejor cara, es decir, que se las ve mejor.A la manera de estar colocada la cámara tomavistas , por encim a o por debajo de la visiónde un hom bre de pie, se llam a ángulo.La cámara puede tomar las figuras de una manera normal (a la altura de los ojos de unhombre de pie). Tomarlas en picado, inclinada hacia el suelo. Bien fotografiarla s encontrapicado , m irando la cám ara hacia arriba . Tam bién puede tom arlas a vista de gusano,es dec ir, casi al ras del suelo. Por últim o es posible situar la cámara encim a de las figuras,perpendicula r a las m ismas, o sea, a vista de pájaro.La cám ara se puede colocar en cualquie r lugar. Puede tom ar las figuras de frente , de lado obien en form a oblicua . En los primeros años del cine la cámara estaba fija en un lugar. Nohabía , pues, planos distintos ni ángulos distintos . Había el cuadro , com o en el teatro , y lospersonajes al moverse se salían de él.Pero el ángulo no solamente sirve para presentar las figuras desde el lado más favorable.Em ite, además, un juicio , una, opinión de las figuras. Dice si el hombre es importante o unomás entre muchos. Si está abatido ante el peligro . Si resulta o no ridículo . Por eso no es unacuestión de capricho tom ar la fotografía de una persona desde arriba o desde abajo. Lascosas son según se m iran.Resum iendo : El ángulo de tom a cumple dos m isiones: primera, mostrar las figuras desde elemplazam iento más adecuado para el reconocim iento del objeto; segunda, lanzar unaopinión sobre las cosas.



Figura 3-19. Angulo normal

Figura 3-20a. Picado

Figura 3-20b. Contrapicado



Figura 3-20c. V ista de gusano

Figura 3-21a. V ista de pájaro , también se llam a cámara a plomo

Figura 3-21b. E l ángulo es fundamenta l para el reconocim iento del objeto



Figura 3-22. E l ángulo opina, em ite una idea. Con el contrapicado se destaca la figura delPapa, como representante de Dios en la tierra

5 LA FOTOGRAFÍA.En el lenguaje escrito es necesario escribir de form a que podam os leer lo escrito . La letra hade ser buena. En la escritura cinem atográfic a ocurre otro tanto: la fotografía ha de serbuena.Muchos autores confunden buena fotografía con fotografía brillante , bellísim a.Buena fotografía es la que resulta adec uada para ver lo que se enseña, la que está alservicio de lo que se dice. A1 cine le molestan las bellas fotografías que no tienen unajustificación , las que no vienen pedidas por lo que se cuenta en el filme.En una película se dice que hay profundidad de cam po cuando las figuras en prim er térm inoy las del fondo se ven con la m ism a claridad , es decir, resultan enfocadas todas.

6. ILUMINACIÓN.Tam poco basta en la escritura o en el lenguaje que hablam os decir las cosas de cualquiermanera. Hay que decirla s bien , expresarla s con claridad y elig iendo el tono adecuado.



Figura 3-23

La escritura en imágenes móviles debe seguir la m ism a norma.La luz en el cine sirve para expresar las cosas con claridad y para crear el clim a adecuado.Más tarde volverem os sobre estas ideas. Ahora nos interesa que conozcas las distintasclases de luz que se emplean en el cine y los efectos que produce la dirección de la luz sobrelas figuras. Son nociones técnicas que debes saber.Clases de luz:

1. Natural: la proporcionad a po r la luz del día.2. Artificial: la dan focos y reflectores.3. Difusa: es una luz artificial, por venir de varios focos, que distribuye por igual la

claridad a todos los puntos de una escena, de form a que las figuras no tienensombras.

4. Directa: la dirigida sobre una figura y que por lo tanto produce sombras y zonas deilum inación.

Efectos producido s por la dirección de la luz:

1. Ilum inación desde arriba . Un personaje ilum inado de esta form a resulta m ás joven,más espiritual.

2. Ilum inación desde abajo . Produce un sentim iento de inquietud . Da maldad al rostro.3. Ilum inación lateral. Consigue relieve en la figura. Destaca las líneas del rostro aunque

lo afea. E l personaje adquiere personalidad.4. Ilum inación frontal. Elim ina las faltas del rostro, le embellece . Quita re lieve y

personalidad a la figura hum ana aplastándola sobre el fondo.5. Ilum inación por detrás del personaje . Se ve en contralu z y se destaca su silueta

sobre el fondo , pero se borran com pletam ente sus rasgos externos.

Ahora podemos seguir hablando de cóm o e mplea el autor las luces para conseguir dibujarcon claridad las figuras y dar el tono adecuado a las im ágenes.Un objeto , un hom bre , no ilum inados debidam ente no existen para la cám ara , por lo tanto,tam poco los vem os nosotros . Su figura resulta confusa , poco clara. No obstante ser verdadesto, el cine moderno , que pretende presentar el m isterio de la vida, ilum ina de cualquier



m anera . E l com portam iento del cine m oderno es válido porque es adecuado a lo que sequiere expresar.

Figura 3-24.

Cualquier objeto, para vivir sobre la pantalla , pide ser elaborado por la luz. Ella hace que losobjetos sean lo que parecen : ligeros, pesados , fuertes , duros, suaves, m alignos , alegres . Laluz da vida a los objetos.Las luces, además, ayudan a dibujar los rasgos sicológicos del personaje . Sólo con ver com oestá ilum inado un indiv idua, adiv inam os com o puede ser.La luz crea el tono de una historia . Es otra m isión de la ilum inación en el cine. A veces lasim ágenes parecen tristes, de toros grises. E l autor nos estará contando la historia vulgar ypenosa de un pobre hom bre . Por el contrario si la fotografía resulta lum inosa , radiante , detonos alegres , entonces , de seguro , el autor de la película nos habrá pintado otro hom bredistinto al anterior.

Figura 2_24. Efectos producidos por la direccón de la luz sobre los personajes . a)Ilum inación frontal. b) Ilum inació n lateral. c) Ilum inació n desde arriba . d)Ilum inació n desde

abajo. e) Contraluz



RESUM EN

1. En el cine la fotografía no es un fin - com o en el arte fotográfico- sino un medio.2. Un objeto , un personaje no ilum inado , no existe para la cám ara.3. Los objetos se elaboran por medio de la luz, cobran vida gracias a ella.4. La luz ayuda a dibujar los rasgos psicológicos de un personaje.5. La ilum inación decide el tono, el clima de una historia . Da el ambiente.6. El cine moderno ilum ina de cualquie r manera porque pretende respetar la verdad de

la vida.

Figura3- 26a. La luz elabora los objetos, les da vida

Figura 3-26b. La luz crea el clima de una historia



Figura 3-26c . La luz dibuja los rasgos psicológico s de los personajes . La imagen del traidor“Hagen” en la película “Los Nibelungos”

Hemos visto que para escribir en imágenes era necesario:Elegir las figuras que se querían mostrar.Fotografiarla s a la distancia adecuada , y desde el punto de vista m ás favorable.Decir lo que se quiere decir claram ente por m edio de buenas fotografías . Y en el tono quemejor le vaya a la historia.Para ello se utilizaba la cám ara tom avistas com o un instrum ento que obtenía:

1. Las imágenes de las cosas y de los hombres.2. Los distintos planos y ángulos de esas cosas y acciones hum anas . Y las luces.

Pero una escritura en im ágenes dinám icas necesita tam bién un decorado , un fondo , un lugarsobre el que desarrolla r la historia . El marco en el c ual ocurren los acontecim iento s es laescenografía . Pau l Valery dijo un día que quien se representa un árbo l está obligado arepresentarse tam bién un cielo o un fondo donde verlo apoyado.E l cine m oderno utiliza com o fondos paredes blancas , pero esto tam bién es escenografía.Son elem entos escenográficos : los paisajes, los edificios , los decorados , los interiores de lascasas, las calles. Estos elem entos son naturale s o reconstruidos . Da igual. Lo im portante esque den la impresión de ser reales. Una calle o una plaza reconstruid a deben parecerauténticas . En el teatro tradiciona l no im porta que se vea que son falsos. Los decorados,adem ás, han de estar de acuerdo con lo que sucede en la historia . Para contar una historiaactua l no sirven los decorados de casas de la edad media.Las construccione s cinem atográfica s están fabricadas con m ateriale s ligeros, que se trabajanfácilmente y se desmontan con la m ism a facilidad . Por ejemplo: la madera, el cartón, elestuco , el yeso , las telas.A veces un paisaje se conv ierte en protagonista . Por ejem plo , en una película , que se titu laEl viento, este elemento de la naturaleza llegaba a ser el personaje principal. La naturalezajuega a veces com o un personaje mas



Figura 3-26j. E l paisaje se convierte en protagonista

Figura 3-26g. Escenario natural



Figura 3-26h. Escenario reconstruido

Figura 3-26i.La escenografía transm ite determ inada s emociones : sentimos al personaje dela imagen acorralado

En otras ocasiones , la escenografía sirve para producir algu nas emociones . El desierto da lasensación de soledad . Una historia que transcurre toda ella dentro de una casa crea unsentim iento de opresión , de falta de libertad . Las películas del Oeste , que norm alm ente sedesarrollan al aire libre, transm iten una em o ción de libertad . Hay am bientes grises,atmósferas oscuras que nos dan la impresión de tristeza, de temor.

LOS AMBIENTES TRANSMITEN DETERMINADAS EMOCIONES

La escenografía ayuda también a pintar la manera de ser de un personaje de la historia o devarios. Los personaje s de la película M i tío , de Jacques Tati, se explican en buena m edidapor el am biente en donde habitan . Los Arpe l v iven en una casita ultram oderna , de colores



grises, fríos y ruidos m etálicos . Hulot, por el contrario , habita en una casa de barrio popular,de colores calientes y m úsica rom ántica . Los Arpe l se han deshum anizado , no saben jugar.Hulo t es un personaje hum anísim o a juzgar por la form a en que vive.

LOS AMBIENTES RETRATAN EL CARÁCTER DE LOS PERSONAJES

8. LOS MOVIMIENTO S DE LA CÁMARA

Figura 3-27. La cámara se mueve sobre sus ejes X, Y, Z

El autor cinematográfic o escribe con la cámara. Esto ya lo sabemos. La. cámara son lospinceles o la plum a del director . Con ella se obtienen las im ágenes.Te interesa ahora conocer las posibil idades que ofrece de expresión , de decir un algo másque lo que enseñan las figuras registradas o grabadas sobre el celuloide.La cámara se mueve a lo largo y a lo ancho de un escenario , de un espacio . Pero nosolam ente en estas dim ensione s sino tam bién a lo alto , y en todas direcciones . A l com ienzodel cine la cámara no se movía. Por eso el cine no era todavía un arte.Precisam ente : porque se m ueve puede describir , explora r un escenario con detalle , ir de unpunto a otro, detenerse a observar . Norm alm ente , c u a n d o en una película aprecies quela cámara se está moviendo , lo que sucede es que el autor nos está describiendo el lugar dela acción. Este es, pues, uno de los papeles del movim iento de cámara.Otro papel, puede ser, seguir , acom paña r a un personaje que se desplaza de form a naturalen un espacio cualquiera . Son m ovim iento s de puro acom pañam iento de los personaje s y delos objetos en movim iento , si no se quiere que salgan del cuadro.



Figura 3-28a. La cámara explora un escenario.

Figura 3-28b. La cámara acompaña los movim iento s de un personaje

El movim iento sirve, en ocasiones, para introducirnos en la acción o presentarnos unpersonaje . La cám ara se m ueve entre una m ultitud hasta señalarno s el protagonista.Puede el movim iento de cámara conclu ir la acción , com o cuando se retira de un indiv iduoocupando el lugar de los ojos de un viajero que se marcha en el tren.Esa es, precisam ente , otra de sus posibilidades : convertirse en un personaje de la acción dela película . Vem os entonces las cosas com o las ve la cámara en su recorrido . Se llam a usosubjetivo de la cámara porque parece meterse dentro de uno de los personajes (el sujeto) ysigue desde allí la acción.El movim iento de cámara revela muchas veces el pensam iento de los personajes , com o porejem plo , cuando descubre el objeto o persona de su interés.En el cine moderno , la cámara no es un personaje de la acción de la película , pero sí hacepresente al autor, es decir, ocupa su lugar. Al moverse la cámara notamos que el autor de lapelícula está hablándono s o interrogando a los personajes . V iene a ser com o unentrevistado r que nos acerca el m icrófono.



Figura 3-29a. La cámara presenta a un personaje , normalmente el protagonista

Figura 3-29b. La cámara al moverse concluye la acción de la película



Figura 3-30a. Cámara subjetiva . Vemos la acción de la película con los ojos de un personaje.La cámara se ha hecho protagonista

Figura 3-30b. La cámara hace presente al autor; hoy la utiliza mucho el cine encuesta

Es interesante , llegados a este punto , detenerno s en la técnica de los m ovim iento s de lacám ara.Com o habrás observado , la cámara se apoya sobre un trípode. Sobre sus ejes puede realizartodos estos m ovim ientos:

1. Balanceo . Se parece al m ovim iento de una cuna.2. Cabeceo o panorám ica vertical. La cám ara fotografía la realidad com o la verían

nuestros ojos cuando movemos la cabeza de arriba a abajo o de abajo a arriba.3. Rotación o m irada en derredor. Es com o mover la cabeza de derecha a izquierda o al

revés. Se llam a tam bién panorám ica horizontal. A veces el giro de la cám ara es total.Parte de un punto y vuelve a él después de haber descrito una circunferencia . Sellam a panorám ica de 360°.



La cámara puede desplazarse si la montamos sobre un carro. Se suele llamar travelling.Los principales travelling o movim ientos de traslación son:

1. Hacia delante o de avance hasta un objeto.2. De retroceso . La cám ara se aleja del objeto.3. Lateral. Se consigue acom pañand o a un objeto.4. Vertical. La cám ara sube o baja sobre una plataform a ascensor.5. La grúa. La cámara va montada sobre un brazo móvil y se mueve en todos los

sentidos.

Figura 3-31a. Travelling s de avance y retroceso

Figura 3-31b. Travellin g lateral



9. RESUMEN DE LA LECCIÓN.Elem entos de la escritura cinem atográfica

Los medios técn ico s Sus funciones:1. La cám ara tom avistas Representa r las figuras y su acción:

Describirla s adecuadam ente a través de losdistintos planos, ángulos y m ovim iento s de cám ara.

2. La fotografía Reproducir las figuras y las acciones con claridad.3. Las luces: Hacer que los objetos existan . Crear el clim a de

una historia . Describir un personaje4. La escenografía Poner el m arco , el escenario de la acción.

Transm itir determ inada s em ociones . A lgunas vecesconvertirse en protagonista . Contribuir a decir algode los personajes

Lección 5


Lección 6E l son ido y e l co lor

Son dos com plem ento s de las im ágenes . Prim ero existió el cine m udo y luego llegó lapelícula en color.A lgunos autores piensan que el cine m oderno no puede im aginarse sin el elem ento sonoro.T ienen razón . Com o hem os dicho en otro lugar de este libro , a cada objeto le correspondesu voz. E l cine se expresa en im ágenes dinám icas sonoras.E l color es un elem ento im portante pero no im prescindible com o el sonido en las im ágenes.

El sonidoEl elemento sonoro en el cine se compone de:

1. Palabras2. Ruidos3. M úsica

Para saber si las palabras , los diálogos , están bien em pleados en una película , convienefijarse en si son necesarios , si funcionan , es decir, si son adecuados a la persona que lesdice y vienen pedidos por la narración . Por ejem plo , un hom bre sin instrucción no puedehablar com o un profesor, ni una monja com o un carretero . Tampoco hay que emplear máspalabras de las precisas, pues los diálogos no deben explicar lo que las imágenes expresanpor sí m ismas.La voz llam ada en OFF es la voz de un personaje que oímos y está fuera del planocontándono s la historia.

LA PELÍCULA BUENA UTILIZA LAS PALABRAS DE MANERA ADECUADA

Los ruidos son muy importantes en el cine moderno.Se toman por el m icrófono y se manipulan de form a que se los agranda de volum en ointensidad o por el contrario se les empequeñece . En el cine se les utiliza en su volumennatura l o modificado . Una respiración fatigosa, por ejemplo , puede oírse mucho más de lonorm al, hasta el punto de angustiarnos , igua l que unas pisadas sobre el asfalto o un grito enuna noche de niebla. Cuando los sonidos se emplean de manera no real y se pretendeconseguir un efecto sobre el espectador , se llam an sonidos expresivos.E l silencio se considera tam bién un sonido expresivo . Hay películas donde casi se le oye,donde habla de m anera em ocionante.

LOS RUIDOS EN EL CINE O SON REALES O SON EXPRESIVOS

La música, al igual que los ruidos, se puede utilizar de form a natural, por ejemplo , si en laimagen hay un magnetófono funcionando o una radio puesta . Tam bién se usa de form aexpresiva para resaltar la alegría o la tristeza de un personaje.Corrientem ente se em plea:

1. Para crear el ambiente , el fondo musica l de una historia . Las músicas de El tercerhombre o Mi tío

2. Para entrar en conflicto con lo que está sucediendo en la escena que vem os. En estecaso parece com o si la música no le fuera nada a la historia , pero en realidad eldirecto r consigue lo que pretendía: el choque de im agen y m úsica , con lo cual laimagen gana en sentido . Ocurre, por eje m plo , cuando estam os viendo una escena deviolencia con m úsica de Navidad.



3. En el cine de dibujos anim ados la m úsica es fundam ental, pues la im agen estásupeditada a aquella.

E l co lor

Figura . La pintura de Picasso , el color habla por sí m ismo

Ya dijimos que el color no era un elem ento im prescindib le de las im ágenes.Una buena película en color no es una película de colorines o un crom o sin más. Si el coloren la película no dice nada, aunque resulte bonita, es mejor no hacerla en color. Con ello teseñalamos que lo fundamenta l del color en el cine es que hable por sí m ismo, que diga algo.Se ha empleado el color de modo psicológico , pensando , con razón, que los colorescalientes , com o el rojo , e l naranja o el am arillo , producen un efecto de entusiasm o yhumanidad , y que, por el contrario , los colores fríos, com o el veras, el azul o el violeta danuna sensación de frialdad a la vez que deprim en . Adem ás, los colores fríos no resaltan sobrelas superficies . Los colores calientes, sí.En alguna ocasión se ha utilizado el color de form a sim bólica , es decir, com o seña l de otracosa. Los m alos visten de negro y los buenos de blanco . E l verde es sím bolo de esperanza.Pero hay un inconveniente : estos símbolos no son universales . En el teatro griego, el verdesign ifica desesperació n y en japonés perversión.Corrientemente , el color representa bien el ambiente de una historia , lo que se llam a elcolorido de una época, de una ciudad o de una región.Te conviene saber, que el color que ves en la pantalla de un cine, si la película es buena, hasido elaborado y no es solamente el que resulta de fotografia r sin más con película en color.Muchos directores pintan las calles del color que desean o la hierba, y de este modoconsiguen el efecto m ás apropiado.

EN GENERAL, EL COLOR DEBE SER UN MEDIO PARA INFLUIR DIRECTAMENTESOBRE EL ALMA.

Técnicamente debes saber que en los colores hay tono o matiz del color (amarillo - rojo),intensidad o saturación (no es lo m ism o un verde pálido que un verde fuerte) y lum inosidad,brillo (por ejem plo , azu l claro y azu l oscuro).



Figura 3-37. E l empleo del color de manera psicológica . Los colores son fríos y transm iten lafalta de humanidad del ambiente ; la figura humanísima del tipo centra l contrasta con ese

jardín ultramoderno.

Figura 3-37a. En esta imagen de Iván el terrib le el color está empleado de manerasimbólica; el color rojo habla de la violencia del personaje . El azul es un color frío que añade

ciertos rasgos a la definición del individuo.



Figura 3-37b. En esta viñeta de un Tintin el color pinta muy bien el tono orienta l de lahistorie ta. Se trata de un dibujo de Hergé publicada por Editoria l Juventud . Pintura del

colorido de una época.

Lección 6


LECCIÓN 7Los trucos y los dibujos animados

TRUCAJEEn la pantalla de los cines vem os m uchas veces cosas increíbles : el terrem oto de SanFrancisco , un autom óvil volando , un nadador que salta del agua hasta el tram polín , cóm o unpersonaje se hace invisible y otro gigantesco . Todas estas im ágenes , y otras m ás, sonfalsas, pero en el cine han de parecer auténticas . El cine tiene el poder de hacer verdaderolo que no lo es. A este poder se le llam a poder realizante. Y al procedim iento de hacer real loque no lo es se le llam a trucaje.

PRINCIPALE S TRUCOS

1. Apariciones y desapariciones rápidas de personajes. Se logra hacer aparecer lafigura , de repente , interrum piend o la film ación . Se coloca en escena al personaje y secontinúa film ando . E l escenario no debe variar nada ni tam poco las luces.

2. Apariciones y desapariciones rápidas de personajes transparentes . Elpersonaje se transparenta en el escenario , es decir, a través de su cuerpo vem ostam bién el escenario . Se im presiona dos veces el m ism o trozo de película . Una vezcon el personaje sobre fondo negro, de esta manera el fondo no sale en la fotografíay la otra, se tom a el escenario solam ente . E l resultado es que se superponen las dosim ágenes . Se llam a el truco sobreim presió n o doble exposición y no siem pre esnecesario fotografia r una de las figuras sobre fondo negro , depende de si elpersonaje queram os que sea transparente.

Figura 3-38. Aparición rápida de un personaje . En la primera viñeta se interrumpe el rodaje,en la segunda el personaje que aparecerá de pronto se sitúa, en el tercer dibujo se reanudael rodaje . En la pantalla parece como si hubiésemos pasado directamente de la primera

viñeta a la tercera.



Figura 3-39. Aparición de un personaje transparente . Se rueda el escenario en el que se va amover el personaje , luego se rueda al personaje sobre un fondo negro . En la últim a imagen

ves el resultado de superpone r ambas imágenes.

3. Hacer invisible a un hombre. Al actor que interpreta al hombre invisible se lerecubre , prim ero , de pies a cabeza de una malla negra (cabeza, ojos y manoscom prendidos) . Luego se viste al actor con todas sus ropas y se le film a sobre unfondo negro. Aparecerá en la imagen sin cabeza. Si a su vez le tomamos cuando seestá quitando toda su ropa irá desapareciend o hasta quedar com pletam ente invisib le.Existen tam bién otros procedim iento s pero éste es el m ás sencillo.

Figura 4-40. Truco del hombre invisib le en la utilización de fondos negros



Figura 3-41a.E l público ve al actor en una posición peligrosa . En realidad se han superpuestodos tomas de vistas diferentes

Figura 3-41b. La calle ha sido tomada aparte . La película así obtenida se proyecta luego de



form a que sirva de fondo al efectuar la segunda toma de vistas en el estudio . Un colchónsustituye al vacío.

4. Transparencia . Se utiliza para conseguir que la figura de un actor aparezcapaseando por una ciudad sin haber estado en ella. Se coloca una pantallatransparente y detrás de ella un aparato de proyección que proyecta las im ágenes deun decorado . Luego se coloca al actor delante de la pantalla y se le film a con eldecorado que se transparenta en la pantalla . Hay otros sistem as m ás perfecto s perom ás com plicados.

5. Maquetas. Con este procedim iento se logran representa r grandes y costososescenarios o seres mo nstruosos que destruyen toda una ciudad . En realidad se usanpequeñas reproducciones , m aquetas . E l uso m ás espectacula r del truco conm aquetas es la reconstrucció n de catástrofes , naufragios , avión que se estrella,descarrilam iento , choque de trenes, etc. Estos accidentes tienen lugar en decoradosdonde las montañas, el mar, las ratas, los árboles, son reproduccione s a tamañoreducido , igua l ocurre con los trenes, coches y aviones . Un actor en m edio de estasm aquetas da la im presión de ser un gigante . Parec erá un enano si por el contrario eldecorado es gigantesco . Con efectos de perspectiv a se pueden com binar m aquetas ydecorados reales. En realidad son engaños ópticos.

Figura 3-42. Uso de maquetas: los personaje s reales nos dan una idea del tamaño de lasmaquetas utilizadas

6. La lluvia y las tempestades. Simples mangas de riego lanzan el agua al aireproduciendo la lluvia . Ventiladore s gigantes originan el v iento . La niebla es aceitem inera l finam ente vaporizado y cuyas capas se m antiene m ucho tiem po en el aire.Hay que cuidar que los aparatos o los hom bres que producen estos efectos quedenfuera del campo fotográfico de la cámara.

7. Explosiones e impactos de balas. Se entierran bom bas de hum o y tierra opetardos dentro de las rocas y se hacen explotar a distancia eléctricam ente y en elm om ento en que los actores están sobre ellas o cerca.

8. Derrumbam ientos . Se em plean m ateriale s ligeros. Estos m ateriale s inofensivoscaen sobre los actores durante las explosione s sin producirle s ningún daño.

9. Cámara lenta y rá pida. Cuando hablábam os de la cám ara m encionábam os lasdistintas velocidades de la tom a de imágenes. La cámara lenta se logra fotografiandolas figuras a más velocidad de la normal, o sea, a más de 24 imágenes por segundo.



Después se proyectan a velocidad norm al y el efecto resulta lento . Los m ovim ientosrapidísim os , m ecánicos , de las viejas películas cóm icas , se consiguen , al contrario,filmando a menos de 24 imágenes por segundo. Luego en la proyección a velocidadnorm al producen un efecto de aceleración.

10. Trucos fotográficos. Si se coloca la película en - el tomavistas enrollada al revés yse film a a un hom bre que se lanza desde un tram polín al agua, luego , al proyectarlabien, parece que el saltador sale de la piscina y sube hasta el trampolín . Igual ocurrecon una pared que se derrum ba: la pared se levanta sola.

11. Otro truco fotográfico son las reservas. Una parte del fotogram a puede quedarsin impresionar: la primera m itad. Ello resulta fácil si tapamos una parte del objetivo de

la cámara: la m itad exactame nte. La parte no im presionada del fotogram a puede serahora fotografiada si descubrimos la parte tapada antes y ocultamos la otra de la

m ism a manera. De esta forma, un m ism o actor, puede interpretar en la pantalla lospapeles de dos herm anos gem elos.

12. Los d ibujos animados. Para realizar los dibujos anim ados se em plean una serie dehojas transparente s sobre las cuales se han dibujado las distintas fases delm ovim iento de un personaje . Las hojas transparente s se colocan sobre una m esa, y,una cám ara , colocada encim a de ellas, las va filmando. Se necesita una cámaraespecia l que film e fotogram a por fotogram a.

a. Prim ero se coloca una hoja opaca, no transparente , que representa , porejemplo , el decorado de una calle.

b. Luego se superpone una hoja transparente en la cual hay dibujado un hombrede pie. Se film a un solo fotogram a de ese conjunto.

c . Se levanta la hoja transparente y se sustituye por otra en la que el hombreadelanta la pierna ligeram ente . Se fotografía otra vez el conjunto.

d. Y así varias veces hasta im presionar un núm ero suficiente de fotogram as.e. Cada vez que se film a al hombre en un movim iento distinto , hay que correr un

poco el decorado . El resultado es un hombre que recorre una calle.



Figura 3-44a. Bambi y sus am igos

Figura 3-44b. Esquem a de la cámara de dibujos animados



Figura 3-44c. E l animado r usa como referencia s fotografía s para dibujar los movim iento s delos personajes . Dibujo del príncipe Felipe y su caballo en la película “La Bella “durm iente.

Figura 3-45

LUGAR DE LA TÉCNICA EN EL CINEEn la segunda y tercera parte de este libro , hem os hablado un poco de los m edios técnicosnecesario s para hacer una película . Es im portante que las cosas queden en su justo lugar.Los m edios técnicos son eso: m edios y nada m ás. La técnica no es un fin. Una película no es



buena por emplear muchos medios ni es mala por utilizar pocos. Se deben emplear losmedios necesarios para decir lo que se pretende.Cuando juzgues una película tam poco hables de la técnica , ta l com o hacían algunos críticosantes y aún ahora. Basta que te fijes en lo que dice la película y en cóm o el autor lo ha idodiciendo. El cóm o lo ha ido diciendo no es saber los medios empleados sino sobre todo sabercóm o manejó el autor esos medios, cóm o los dispuso para comunicar algo. Debes hacerteesta pregunta : puesto que el autor m e ha dicho tal cosa, ¿por qué lo ha dicho de estamanera?, ¿es la adecuada?

Lección 7


LECCIÓN 8El cine como narración

Una película suele ser una novela contada en imágenes dinám icas. Las películas, com o lasnovelas, cuentan historias.Un plano cinem atográfic o equivale a una frase del lenguaje escrito . Por ejem plo a ésta: elmaestro y sus alum nos.E l conjunto de frases, debidam ente ordenadas para que tengan sentido , hacen una película.En los tres párrafos anteriore s hay tres ideas fundam entale s que vam os a explicarte conmás detalle.

1 . EL TIEMPO EN EL CINE.La primera idea trata del tiem po. S iem pre que se cuenta una historia se está haciendo usodel tiem po. Una película es una serie de acontecim iento s que siguen los unos detrás de losotros. No im porta que haya un solo acontecim iento . En este caso tam bién hay tiem po: elque tarda en suc eder el acontecim iento.El autor de la película puede hacer con el tiempo de la historia lo que quiera. En cambio nopodemos modificar el tiempo real. Si la historia que se cuenta incluye un período de treintaaños, el autor puede contarlos en noventa m inutos. Del m ism o modo puede hacer quemedia hora real dure hora y media en la pantalla . Se puede adelantar el tiempo futuro y sepuede retroceder , hasta el pasado.Vamos a ver las principales formas de utilización del tiempo en una historia:

Adecuación.- El tiem po de la historia que se está contando es el m ism o que dura laproyección de la película . La retransm isió n televisiva de un partido de fútbo l o la película.

Solo ante el peligro , son muestras de adecuación al tiempo real.

Figura 8-1. Adecuación : Duración real 3 m inutos . Duración fílm ica 3 m inutos



Figura 8-2. Reducción: Duración real 2 horas. Duración fílmica 2 minutos

Reducción .- Años y meses pueden reducirse a m inutos, a horas. Los cuarenta años que losisraelitas estuvieron por el desierto se han reducido en la película Los D iez Mandam ientosa tres horas.

Alargam iento .- En la película Orfeo , e l cartero introduce una carta en el buzón , y en eltiem po en el que la carta se deposita en el fondo se desarrollan quince o veinte m inutos dela acció n de la película , en la cual los protagonistas traspasan el muro de los espejos paravolver a la habitación más tarde, justo en el instante en que la carta se deposita en el fondodel buzón . En un instante han ocurrido m uchas, cosas.

Figura 8-3. Alargam iento . Duración real 1 segundo , duración fílm ica 10 m inutos

Continuidad .- La historia se cuenta de principio a fin y en orden. Ejemplo: primero sucedióésto y luego lo otro.



Figura 8-4. Continuidad. La historia en la pantalla se cuenta en el m ism o orden en quesucedió en la vida real

Acciones paralelas .- A lternan , se m ezclan en la pantalla dos historias que están,sucediendo a la vez. Los malos van a matar a la protagonista y el chico viene a salvarla. EnViaje alucinante hay acciones paralelas: lo que sucede dentro del cuerpo hum ano y lo queocurre fuera.

Figura 8-5. Acciones paralelas. Dos acciones se están desarrollando al m ismo tiempo. En eldibujo alternan las imágenes delos jugadores de cartas y las del hombre a caballo.

Futurible .- También hay saltos al futuro . Ejem plo : la película Odisea espacia l 2001 .

Salto atrás .- Se llam a tam bién flash back . La historia , de pronto , nos lleva a conocer unsuceso pasado.

Figura 8.6. Salto atrás o flash back



Simultaneidad.- A veces vemos en la m ism a imagen, y al m ism o tiempo, al protagonista entiem po presente y cuando era niño viv iendo un suceso pasado . E l personaje está a la vez endos tiempos o momentos de su vida.

Figura 8.7 El protagonista aparece en la imagen al m ism o tiempo en dos momentos de suvida. En la primera imagen, la joven y la niña en brazos de su madre son el m ismo

personaje . En la segunda imagen , el hombre al fina l de su vida y cuando era joven entre susfam iliares

2. RECURSO PARA EXPRESAR EL PASO DEL TIEMPO.Son muchos: Un c alendario donde las hojas caen rápidam ente , un cigarrillo encendido quese va consum iendo, las distintas horas que señala un reloj, un cenicero lleno de colillas, unavela que se ha term inado , una habitación con polen y telarañas,a llegada de la primavera , el cambio de luz de la mañana a la noche, o al revés, lasdiversas edades de un personaje , etc.

Figura 8-8. Dos de los múltiples recursos que se usan para indicar el paso del tiempo.

3. UNIDADES DE NARRACIÓN.

Vamos con la segunda idea.En una obra literaria hay frases, párrafos , escenas , capítu los , partes. A l abrir e l libro Losvia jes de Gulliver, de Jonathan Swift, te encuentras que el autor ha planeado la obra así:Primera parte: Viaje a Liliput. Capítulo I: El autor da breve; referencias sobre su persona yfam ilia . Sus prim eras inclinacione s a viajar. Naufraga y se salva a nado, tom ando tierra enLiliput, donde es hecho prisionero y conducido al interior del país. Capítulo II: El Emperadorde Liliput, con varios nobles, visita al autor. Descripc ión de la persona y atavío de SuMajestad . Hom bres cultos de Lilipu t enseñan su lenguaje al autor. Gullive r gánase el favorgenera l por su afabilidad . Registro de sus bolsillos: le son quitadas su espada y pistolas . Yde esta form a sigue el resto de la obra.



El cine tiene sus propias unidades de narración . E l plano es la prim era de ellas.Hem os dicho que cada plano de una película es una frase.Un conjunto de planos frases forman una escena , si lo que se cuenta se hace de maneracontinua, por ejem plo , una conversació n entre dos personajes , o, la escena del robo de unbanco en una película cualquiera . Equivale a la escena de teatro o a la de la vida real. Sidices a un am igo que has presenciado la siguiente escena: dos chicos se estaban pegando ypasó esto y lo otro, le habrás narrado una escena.Varias escenas que form an una unidad , com ponen una secuencia . Las escenas son distintaspero todas juntas o debidam ente ordenadas tienen un sentido , una unidad . Por ejem plo , laescena del robo del banco, más la de la persecución por los policías , junto con la de la fugade los bandidos , hacen una secuencia.Hay también acciones a lternas . En el ejem plo anterior , la escena de la persecución sepuede contar mezclando los planos de los perseguidore s y de los perseguidos y luego otravez la de los policías y así sucesivam ente.No hay que confundir las im ágenes alternas del párrafo anterio r con las im ágenes paralelas.En aquéllas una im agen supone siem pre la siguiente . En las im ágenes paralelas no hayninguna relación entre ellas a simple vista. Imágenes de los ricos y luego imágenes de lospobres. Es un ejem plo . De la com paració n de am bas im ágenes nace una idea: el contrastede das form as de vida. Se pueden com para r tam bién planos del cam po y de la ciudad,imágenes de guerra y de paz.La escena descriptiva es otra unidad de narración . Se compone de varios planos o frasesque describen un paisaje u otra cosa. Primero el plano genera l de una casa, luego elgranero , m ás tarde una cerca para ganado , una arboleda próxim a, un hom bre trabajando.Las muestras de escenas descriptivas son infinitas, com o puedes suponer.Ya hemos dicho que un plano equivale a una frase, pero, a veces, un sólo plano, en el quese mueven los personajes durante cierto tiempo y la cám ara les sigue de un lado a otro,equivale a un párrafo en el lenguaje escrito . A este plano párrafo se le llam a en el lenguajedel cine plano-secuencia .Resum iendo : Una película se com pone de planos, escenas y secuencias . Tam bién puedehaber im ágenes que alternen o im ágenes para lelas, escenas descriptiva s y planos-secuencias.Al estudia r una pelícu la hay que fijarse en si predom inan unas u otras unidadesnarrativas . S i hay m uchas escenas descriptivas , la película será una película descriptiva . S ipor el contrario se em plean m uchas imágenes paralelas, es muy probable que la película seauna película crítica . Muchos planos- secuencia hacen una película de estilo realista.



Figura 8-9. Plano . Equivale a una frase . Esta por ejemplo : dos muchachas y un joven tiranpiedrecitas

Figura 8-10. Escena: De reconciliació n de un hijo con su madre; hay unidad de espacio y detiempo como en la escena teatra l o en la de la vida m isma.



Figura 8-11. Imágenes alternas . Pasamos de la imagen de un coche a la de otro , en unacarrera.

Figura 8-12. Secuencia . Los muchacho s traman ir en la barca en la primera escena, en lasegunda consiguen lo que pretendían , por fin en la tercera desembarcan al fina l de l v iaje.

Una secuencia se compone de varias escenas.

Figura 8-13. Imágenes paralelas. Se oponen dos imágenes distintas, por ejemplo , un lujoso



coche de ciudad y un carro o un paisaje urbano y un paisaje rural

Figura 8-14. Escena descriptiva

Figura 8-15. Plano secuencia . La acción se desarrolla sin interrupció n gracias al movim ien tode la cámara que va recorriendo el escenario.

4. EL MONTAJE.En el tercer párrafo del com ienzo de esta lección decíam os que el conjunto de frases oplanos, debidamente ordenados , com ponían una película . Ahora podem os am plia r la ideadiciendo que un film e es una serie de unidades narrativas debidamente , ordenadas.Una película no es un caos , un desorden , sino que las diversas unidades están ordenadas,se relacionan entre sí. E l procedim iento a través del cual se organizan las partes de unapelícula o unidades narrativas se llam a m ontaje . E l aparato que perm ite tales operacionesrecibe el nombre de moviola.



Del montaje depende el sentido , e l s ign ificado de la pelícu la .Vam os a explicártelo . S i cam bias el orden , el lugar de una secuencia , de una escena, de unplano , o suprim es algunas de estas unidades de narración , la película cam bia totalm ente . Yano es la m isma. Un ejemplo te lo mostrará claramente . No es lo m ism o la película quem uestra los planos de un hom bre de rostro serio al que se acerca otro ho mbre, le amenazacon un revólver y el hombre amenazado se echa a reír, que aquella , que nos mostrara enprimer lugar a un hombre riéndose que, amenazado por otro que lleva un revólver, se poneserio . A l cam biar el orden ha variado el sentido . Prim ero tentamos la imagen de un hombreque despreciaba la vida, luego la del m ism o hombre que, ante una amenaza, se la tom a enserio.

El montaje se emplea , en prim er lugar, para suprim ir todas aquellas escenas queestén mal rodadas, que han resultado defectuosas en la filmación.Antes se daba m ucha im portancia al ritm o de una película . El montaje creaba el ritm oteniendo en cuenta que los planos, las escenas , las secuencias , tienen una duración . B ienacortando la duración de las escenas o com binando sus diversos tiem p os se obtenía el ritmode la película. El director actual ha perdido la idea del ritmo, de la medida en las cosas. Poreso muchas películas que se hacen hoy día cansan, resultan aburridas. Planos de largaduración daban la impresión de ritm o lento, al cont rario que los que duraban poco, queproducían el efecto de ritm o rápido . S i se alternan planos de larga duración con planoscortos, com o en la típ ica secuencia donde los buenos vienen a salvar a la protagonista enpeligro , e l resultado es el nacim iento de una tensión que llamamos suspense.

Figura 8-16.



Figura 8-17. Las dos m isiones más importante s del montaje son: crear el ritm o de unaescena y el sentido de la m isma. Hemos cambiado el orden de las viñetas en esta página deValentina del dibujante Guido Crepax. En la página de la izquierda la protagonista está

atemorizada al oír cada vez más ceca los pasos del hombre que la persigue , en la página delo derecha por el contrario Valentina se desilusiona al oírlos cada vez más lejos. En la

primera página el punto de máximo interés está en la m itad de la escena, en la otra páginaestá al com ienzo.



Figura 8-18.

5. LOS SIGNO S DE PUNTUACIÓN

Tam bién la escritura cinem atográfic a posee sus signos de puntuación , es decir, sus com as,sus puntos, sus punt os y com as y sus puntos y aparte.Conviene saber que en cada época se em plean estos signos de m odo distinto y que cadaautor tiene su estilo propio de puntuación . A lguno de los signos que van a continuaciónapenas si se usan hoy. Los principale s son:

Fund ido (en negro o en blanco). La escena se oscurece o se ilum ina rápidam entehasta quedar totalm ente negra o blanca . Para la película en color se funde encualquier color.

Fundido encadenado o encadenado . Lentam ente va desapareciend o la im agen yen su lugar va apareciendo otra.

Cortinilla . Se ve com o una im agen que entra desplaza a la otra, hacia un lado. Unasveces es una raya vertica l que corre de un lado a otro y borra la imagen que estaba.Puede la raya moverse com o se despliega un abanico . Es otra form a de cortin illa.A lgunas veces la im agen se rom pe com o lo hace un espejo y aparece otra im agendistinta. Una clase de cortinilla es el "ojo de gato" o "iris". Se trata de un círculo querodea un objeto o una persona y se va agrandando hasta dejar ver toda la im agen oal revés.

Barrido . La cámara se mueve velozmente de una figura a otra produciendo unaráfaga.

Corte . Dos imágenes distintas se empalman sin más y pasamos de la una a la otrad irectam ente



Figura 8-19. Fundido en negro

Figura 8-20. Fundido encadenado

Figura 8-21. Cortinilla



Figura 8-22. Barrido

Figura 8-23 . Corte d irecto

Lección 8


LECCIÓN 9Los medios literarios

1. LA IDEA.Un hom bre con inquietud e im aginación tiene una idea. Quiere decir algo a los hom bres desu tiempo y se pone a escribir un guión.

TODA PELÍCULA EMPIEZA POR SER UNA IDEA

Las ideas nacen , se le ocurren a su autor:

bien porque ha vivido una serie de experiencia s que cree interesante que conozcam oslos dem ás.

bien porque tiene ciertos pensam iento s sobre el m undo y sobre la vida que deseaexponer.

o porque ve una pintura o lee una obra literaria o escucha una obra m usica l y seinspira en ellas.

la m ayoría de las veces porque un tem a está de m oda: hacer películas de am or, deguerra , de política , históricas , com edias , etc. De m odo genera l esta clase de películasno suelen ser obras de arte, aunque existen algunas excepciones.

La idea de una película o el tem a es lo m ismo. Un tem a se puede contar en dos palabras oen dos o tres frases com o m ucho . Por ejem plo , los tem as de La Cenicienta y Blanca Nievesson idénticos: la joven protagonista, bella y buena, se ve m altratada por alguien de sufam ilia que no la quiere bien y por ello ha de viv ir una serie de aventuras o peripecias hastaque encuentra uno o m ás personaje s que la ayudan . Com o ves, el tem a es el m ism o pero elargum ento es distinto.

2. EL ARGUMENTO.Es el desarrollo de la idea, del tema, es decir, una sucesión de hechos relacionados entre sí. Un

m ism o tem a puede tener dos desarrollo s o argumentos distintos com o has visto en elpunto anterior . Lo que cam bian son los sucesos y los personajes.Cuando deseas contar a un com pañero la últim a película que has visto , le narras con pelosy señales la historia . Este relato am plio y detallado es el argum ento . Se llam a tam biénguión literario . Argumento es lo m ism o que acción o fábula .

EL ARGUMENTO ES EL DESENVOLVIMIENTO DE UNA IDEA

Quien escribe el argum ento recibe el nom bre de guionista . Puede ser una persona o varias. S eacostum bran a distinguir tres partes en la, m ayoría de los argum entos : el

planteam iento de la acción , el nudo o desarrollo de la m isma, y el desenlace o resoluciónde la fábula . La critica actua l parece que no valora el juego de estas tres partes. E l autor hade cuidar las tres por igual, pues la ejecución defectuosa de cualquiera de ellas echa aperder la obra. Una película bien planteada y bien desarrollada en su parte centra l, puederesultar fallida si el desenlace no es el adecuado . Lo m ism o puede ocurrir si se expone malel planteam iento o se equivoca el desarrollo del m ismo.En las películas actuales se conservan estas tres partes. A veces en vez de tres son cinco om ás o solam ente dos. Es im portante determ ina r todas las partes de una película.E l desenlace en algunas películas m odernas no resuelve la acción, la película Podríacontinuar . No es un verdadero fin n i m ucho m enos un fina l feliz . Es una simple interrupciónen la narración , un corte.



A la obra con final resuelto se la llam a ahora obra cerrada . A la que no tiene final o éste noresuelve nada, se le llam a obra abierta . Propiam ente , obra abierta , es aquélla en la cual elespectado r es libre para sacar sus propias conclusiones . E l fina l feliz o desgraciado no haceque una película sea buena o m ala. E l fina l vendrá pedido por el resto de la obra. Es suadecuación lo que hace que la película sea buena o no lo sea. Muchos condenan las películasde fina l feliz sin m ás, solam ente por tenerlo . E l final, ya lo hem os dicho , lo establece el restode la obra. No se adm ite fácilm ente , por ejem plo , un cuento con fina l desgraciado , aunquepodría haberlo , com o en la película Juegos prohib idos.

3. EL GUIÓN TÉCNICO.Un argum ento escrito en palabras cinem atográfica s se llam a guión técnico . Indica el em pleode los m edio s técn ico s que ya conoces : p lanos , efecto s de luz , m ovim iento s de cám ara,acciones , diálogos , etc.E l guión técnico lo puede escribir la m ism a persona que escribe el argum ento o lo puedehacer otro: el director o realizador.

4. LOS ARGUMENTO S CINEMATOGRÁFICOS.Antes se pensaba que había argum ento s que le iban al cine m ejor que otros. Esto no escierto . No hay argum ento s cinem atográfico s par exce lenc ia. Cualqu ie r tem a o idea,debidam ente desarrollada en un argum ento y realizada convenientem ente por un artista , sepuede llevar al cine.

NO HAY ARGUMENTOS CINEMATOGRÁFICOS PROPIAMENTE

5. LAS OBRAS LITERARIAS EN EL CINE.Es difícil llevarlas al cine porque fueron pensadas para un m edio de expresión distinto : laliteratura . Se pueden llevar; todo es cuestión de arte , de un hom bre capaz de trasladar a unmedio de expresión distinto la obra pensada para otro medio. Si se llevan hay que pensarlasotra vez, es decir, a partir de ellas hacer otra cosa.Para valorar las obras literarias llevadas al cine o las pictóricas has de tener presente losiguiente : que cada Don Quijote debe ser otro Don Quijote . T ienes que olvidarte de lafidelidad a la obra literaria . Por el contrario , cuando la im itación no añade nada se trata deun sim ple calco , de un plagio , o de teatro fotografiado.

6 LOS ARGUMENTO S DE ANTES Y LOS DE AHORA.Antes el cine se lim itaba a unos cuantos argum ento s porque , de m odo general, se atenía ala siguiente regla: "hacer que los espectadores rían, lloren, estén a la espera de lo quesucede". E l cine era, pues, un arte para producir sentim iento s y em ociones fuertes osim plem ente entretener . Eso es tam bién verdad . Había autores que se salían de la regla yrealizaban películas distintas.Ahora el cine no da m uchas em ociones . A l cine se va a pensar, a conocer el m undo . E l autorm oderno tiene cosas que decir y las dice. A lgunas películas ya no cuentan historias n i pasanada en ellas. Otras son originale s porque no se parecen en nada a las anteriores . Hoy secree poder decirlo todo y se busca decir las cosas de form a, distinta.

7. ESQUEM A DE UNA PELÍCULA.La película tradiciona l está construida de la siguiente m anera: la prim era parte es laintroducció n o planteam iento , viene luego el desarrollo de la acción hasta alcanzar un puntoculm inante llam ado clím ax y, por últim o, el desenlace.

Se representa así:



Figura 9-1

8. VALORACIÓ N DE LOS ARGUMENTOS.N inguna película es buena solam ente por su argum ento . Ya hem os dicho que no hayargum ento s buenos ni m alos. Ahora es el m om ento de puntualizar . Sólo hay obras buenas ym alas. En una película no se puede separar lo que se dice de com o se dice. Esta idea larepetirem os varias veces y es m uy im portante . Es la película ya term inada lo que hay quejuzgar.

SI ALGO SE DICE ES PORQUE ESTA BIEN DICHO

Lección 9


LECCIÓN 10El cine es tarea de muchos hombres

Cervantes escribió el Quijote en la cárce l sin más medios que su ingenio , papel y pluma. ¿Sepuede hacer una película de m odo tan sencillo ? La respuesta es negativa.

1. QUE SE NECESITA PARA HACER UNA PELÍCULA.

1. La colaboració n de m uchos hom bres . En el cine intervienen hasta 200 profesionalesdistintos.

2. Es necesario talento , im aginación , inventiva , genio.3. Tam bién son im prescindible s los m edios económ icos : dinero , grandes presupuestos.4. Y una serie de medios técnicos de los que ya te hem os hablado.

2. LO QUE OCURRE HOY DIA.Se pretende libertar al cine de:

1. Los grandes presupuestos , de las fabulosas sum as de dinero que se em plean pararealizar una película.

2. Los jóvenes de hoy pretenden convertir una película en la obra de un autor. Todas lasnuevas olas quieren que el realizar una película sea algo tan fácil com o tomar laplum a y ponerse a escribir. Desean hacer de la cámara algo muy parecido a la plumaestilográfica . Dicen ellos que lo más importante es amar el cine, tener genio y unacám ara.

3. Las jóvenes tienen razón. El dinero; las grandes sumas que se emplean para haceralgunas películas, hasta quinientos m illones de pesetas, no garantizan que la películasea buena. Dinero y obra de arte no tienen nada que ver. Una película barata puederesulta r genia l y una cara detestable.

3. EL CINE ES TAREA DE MUCHOS HOMBRES.



Los hombres más importantes de cualquie r película son aquellas que tienen laresponsabilida d de estos trabajos: Producción , D irección , Guión e Interpretación . En algúncaso pueden asum ir tam bién m ucha im portancia : el directo r de la segunda unidad , eldirecto r de fotografía y el directo r artístico.A continuació n hacem os una relación de los técnicos que intervienen en las películas que serealizan en Hollywood . Ello te dará idea de la importancia de la industria

C inem atográfica.Director de fotografíaSegundo operadorFoqu istaAuxiliar de cámara1.°, 2.° y 3.° Ayudante de DirecciónDirector de la 2.a UnidadSecretario de ProducciónJefe de ProducciónSecretario s personale s del D irecto r y del ProductorContable de ProducciónScriptsProfesores de diálogoCom posito r m usicalD irecto r de OrquestaArreglos musicalesOrquestaMontador de sonidoDirector de doblajeIngeniero de sonidoMontadorAyudante de m ontajeClaquetistas

CoreógrafosD irecto r ArtísticoAyudante del D irecto r ArtísticoTécnicos de efectos especialesPintores de decoradosRegidorAtrezzistasCarpinterosEstuquistasPintoresLam pistasJardinerosElectricistasAuxiliares diversosChóferesM ecánicosFoto fijaJefe de publicidadSecretaria de public idadSastresPeluquerasMaquilladorasEncargados de guardarropíaAsesores especiales



Figura 10- 2



Figura 10- 3

Lección 10


LECCIÓN 11Los hombres del cine: e l productor, e l d irector y el actor

EL PRODUCTORAl com enzar la película , en los letreros , aparece siem pre el nom bre del productor,justam ente e l ante- últim o letrero y delante del nombre del director.

1. ¿QUIENES?Un hombre em prendedor , o un conjunto de personas , o el Estudio , que asum en laresponsabilidad de reunir el dinero o los fondos precisos para hacer una. película . Se hadicho que es un hom bre de em presa que invierte su dinero en el cine, si lo tiene, con elpropósito de recuperarlo acom pañado de unos beneficios , a ser posible , elevados.

2. CUALIDADES.

Espíritu amplio: abierto a muchas de las ideas que se le propongan. Iniciativa: ser emprendedor. Sentido artístico : que am e el cine com o arte y tenga sensibilidad , buen gusto.

3. LA MISIÓN.

Escoger o aceptar el tem a o idea de la película. Elegir los protagonistas o actores del filme. Debe confecciona r o hacer un presupuesto de gastos, es decir, un cálculo tota l de lo

que costarán los derechos de autor, si los hubiere, los sueldos de todos los técnicosque intervienen en la realización de la película , lo que percibirán los actores por sutrabajo , lo que le cuesta el alquiler del estudio , los precios del decorado y delvestuario , los gastos de desplazam iento , etc.

Elaborar un plan de duración o de rodaje , o sea, cuántos días deben em plearse enhacer la película.

Buscar el dinero o aportar los capitales necesarios para realizar la película. Buscar el equipo de hombres que intervendrán en la realización de la obra

c ine matográfica , inclu ido el director. Controlar lo que se va gastando.

4. AYUDANTES DEL PRODUCTOR.El producto r necesita una serie de personas que le ayuden en esas careas. Por eso dependede él:

El directo r de producción El adm inistrador. El contable.

5 . LOS PRODUCTORE S DE HOY.En el cine de nuestros días hay productore s que se han convertido en directores , personasque producen y dirigen ellos m ismos las películas.

EL DIRECTOREl nom bre del directo r aparece en el últim o lugar de los letreros que encabezan una película.Es frecuente encontrarse con un rótulo que sustituye al nom bre tradiciona l de director . Lanueva fórm ula dice que estam os ante una película de fulano o de m engano , con lo que sequiere indicar que el director es el autor de la obra cinematog ráfica. De este modo, deja deser un técnico más, aunque siempre el más importante , para asum ir la categoría de



responsable total de la película y equipararse al autor de un cuadro , de una escultura , o deuna obra literaria.

1. COMO SE LLAMA LA LABOR DEL DIRECTOR.Se denom ina realización corrientem ente . Hoy se habla de puesta en escena, de puesta enim agen . Cuando está film ando se dice que está rodando.

2. LA MISIÓN.Su labor consiste:

En coordina r o saber disponer en la realización de la película del talento deguionistas , operadores , actores , m úsicos , así com o de las tareas de los innum erablestécnicos que intervienen en el rodaje . Por eso dirige a los actores , da el v isto bueno alos decorados , a las luces, a los em plazam iento s de la cám ara , etc.

En enseñarnos a ver el mundo a través de sus ojos , que es tanto com o decirque nos debe dar una visión del mundo . Así, cada director, nos m ostrará ununiverso distinto , diferente . Para unos el mundo es alegre, musical, para otros, estriste. Hay quien sólo ve la vio lencia que reina en él, m ientras que otro directo r sefija, sobre todo, en la bondad de los seres humanos.

El d irector que rea liza esta segunda labor es rea lm ente un autor, un creadorcinematográfic o y sólo a él debe atribuírsele el nombre.

El direc tor que se ajusta a hacer la película com o le indica el guión y siguiendo las órdenesdel productor, no es otra cosa que un ejecutor fiel de la labor, un buen técnico , del que loscríticos dicen que es un director con mucho oficio , un artesano.

Figura 11- 1. Ingmar Bergman , Orson Welles y Roberto Rosellin i

3. CLASIFICACIÓ N DE LOS DIRECTORES AUTORES.Los hay que manejan el lenguaje de las imágenes con belleza y precisión , del m ism o modoque un escritor lo hace con el lenguaje escrito . Se dice de él que es un estilista . Visconti, porejem plo.Otros directores m anejan bien el lenguaje cinem atográfic o para contarnos algo. Sonform idables narradores . En una película de Alfred Hitckock estamos tan pendientes de loque sucede, nos cautiva tanto el modo que tie ne de contarnos las cosas, que, la m ism ahistoria , contada por otro autor, nos interesa m uy poco o nada.El verdadero auto r es el que tiene una form a origina l de presentarno s cualquie r realidad,de manera que el mundo nos parece nuevo, com o si lo viéramos por prim era vez. Unverdadero autor, por esto m ism o, siem pre dice algo.



Son verdaderos autores: I. Bergman, F. W . Murnau, F. Lang, O. Welles, V. de Sica, R.Rosellini, J. Losey, S. M . Einsenstein , L. Buñuel, J. Cocteau , M . Antonioni, B. Bertolucci, F.Capra, E. Lubitch, Ch. Chaplín , R . Flaherty , B. Keaton , Jean Renoir , C. Chabrol, F. Truffaut,J. L. Godard, W . Disney, S. Peckinpah , A. Lamorisse , J. Tati, E. Von Stroheim , J. Ford, A.Resnais, R. Clair, V. M innelli, G. Kelly, C. T. Dreyer, H. Hawks, F. Fellin i, A. Kurosawa, S.Kubrick , K. M izoguchi, A. Wajda, R. Bresson , M . Forman, S. Donen, M . Jancso, M . Stiller, V.Sjöström.

Figura 11- 2. John Ford, Luis Buñuel y A. Wajda

LOS ACTORES

1. EL TRABAJO DEL ACTOR CINEMATOGRÁFICO.Su trabajo consiste en cola borar a la creación del personaje , en darle vida.Un guionista puede haber construido pésim am ente un personaje del argum ento , pero puedeocurrir tam bién que, estando bien construido , esté m al interpretado por un actor, es decir,no parezca un ser de carne y hueso . Ya hem os dicho alguna vez que en el cine todo debeparecer real, hasta lo maravilloso.

2. TIPOS DE ACTORES CINEMATOGRÁFICOS.

El actor no actor. Las películas docum entale s m uestran gentes que no son actores,hay tam bién películas de argum ento s que em plean hom bres y m ujeres de la vidareal, gentes de la ca lle .

Personajes no humanos .- A lgunas veces los protagonista s de cierta clase depelículas no son seres humanos: el globo rojo, los animalillo s de Walt Disney, la mulaFrancis, Rin- Tin- Tin.

E l acto r secundario .- Recibe este nombre el que no interpreta los papelesprincipales . Actor secundario no quiere decir actor mediocre , ni inferior. En el cinetodos los papeles son im portantes . No hay, pues, papeles secundarios.

El actor de personalidad .- Haga lo que haga siem pre será él. Se le reconoceaunque esté disfrazado . Los críticos dicen que se interpreta a sí m ismo.

El actor de personalidad múltiple .- Se transform a en cada papel. Es distinto encada obra. A Lon Chaney se le llamaba el hombre de las m il caras.

El actor especializado .- Interpreta siempre los m ismos papeles o los m ismospersonajes . Sean Connery dando vida al personaje de Jam es Bond o Gary Cooper yJohn Wayne siendo los tipos del Oeste por excelencia . También muchos personajesde las series de TV.



3. COM O HA DE SER LA INTERPRETACIÓ N CINEMATOGRÁFIC A DEL ACTOR.Debe obedece r totalm ente al director , al autor de la película . Para m uchos directores elactor es un elem ento m ás, un objeto cualquiera del lenguaje cinem atográfico , com o lo sonlas luces y la escenografía . Hay mucho de verdad en esto, pero no es toda la verdad. Escierto que un actor no manejado por el director no existe para la buena película . El directores quien elabora el personaje pero , y esto es m uy im portante , ayudado por el actor. S i nohay un buen actor tam poco habrá nunca en la obra cinem atográfic a un personaje bienhecho , auténtico , con vida. E l directo r sólo no puede crear un personaje , dar existencia a unser im aginado . Otra idea que te interesa conocer es que no hay actores de teatro y actoresde cine.Solam ente hay buenos y m alos actores.El actor se vale, para su arte, de los siguientes medios de expresión : el gesto, la voz, elmaquillaje y la fotogenia.La fotogenia no es solamente esa cualidad que nos perm ite salir bien en una fotografíasino, sobre todo, la de resultar naturales y con personalidad .

Figura 11- 3.EFECTOS DEL MAQUILLAJE SOBRE LOS ACTORES

Las dos figuras de arriba (mujer y hombre) son dos personale s al natural. Las seis figurasrestantes son los m ismos personajes , pues si te fijas bien conservan los rasgos esenciales:

ojos, nariz y boca. Gracias al maquillaje (cambio del cabello , aparición de arrugas ydiferentes perfile s del rostro ) parecen distintos entre si.



4. ACTORES FAMOSOS EN LA HISTORIA DEL CINE.

ANDERSON , BIbiARMENDARIZ , PedroASTAIRE, FredBARRAULT , Jean- LouisBARRYMORE , JohnBELMONDO , Jean PaulBERGMAN , IngridBJORTRAND , GunnarBOGART , Hum pheyBOYER, CharlesBRANDO , MarlonCLIFF, MontgomeryCOLMAN , RonaldCOOPER, GaryCRAW FORD , JoanCHANEY , LonCHAPLIN , CharlesDARRIEUX , DanielleDAVIS , BetteDEAN, JamesDE SICA, VittorioDEL RIO, DoloresDIETRICH , MarleneDOUGLAS , K irkFAIRBANKS , DouglasFERNAN GOMEZ, FernandoFERRER, JoséFISCHER , O. W.FLYNN , Errol

FONDA, HenryFORD, GlennGABLE , C1arGABIN , JeanGARBO , GretaGARDNER , AvaGAYNOR , JanettGISH , LilianGUINNES , AlecHAYW ORTH , R itaHARLOW , JeanHART, W illiam SurreyHESTON , CharltonISBERT , JoséJANNINGS , Em ilDONES , Jenn iferKEATON , BusterKELLY, GeneKERR , DeborahLANCASTER , BurtLAUGHTON , CharlesLEIGH, VivienLINDER , M axLOLLOBRIGIDA , GinaLOPEZ VAZQUEZ, José LuisLOREN, SofíaLLOID , HaroldM AGNANI , AnaMARX, Herm anos

Figura 11- 4

MASINA , G iuliettaMASON, JamesMASTROIANI , MarceloMONROE , MarilynMORGAN, M icheleMOREAU , JeanneNEGRI, PolaNEW MAN , PaulN IELSEN , AstaO 'HARA , MaurenOLIVIER , LaurencePERKINS , AnthonyPHILIPPE, GeradPICKFORD, MaryQUINN, AnthonyREY, FernandoSTEW ART , Jam esSTROHEIM , Eric vonSYDOW , Max vonTAYLOR, LizTCHERKASOV , N ikola,jTRACY , SpencerTURNER, LanaVALENTINO , RodolfoVEIDT, ConradVIT I, M ón icaW AYNE, JohnW EGENER , PaulWELLES , OrsonZYBULSKI , Zbigm iew

Lección 3


LECCIÓN 12Indicaciones para juzgar una película

1. NO TODO EL CINE ES ARTE.La mayoría de las películas equivalen a las noveluchas que se venden por ahí. Son simplesproducto s para entretene r al público . Tam bién se produce m úsica sin ningún valor artíst ico .Es música de moda. Fíjate bien que no digo moderna, pues hay música moderna buena ym ala. Tam bién hay cine m oderno que está sim plem ente de m oda, sin que por ello seabueno.

2. EL CINE ES UN ARTE.El cine es el arte de representa r bellamente las imágenes en movim iento , así com o lapintura es el arte de distribuir los colores sobre una superficie plana y la arquitectura une labelleza a lo práctico de crear un espacio y cubrirlo con unos m ateriales . Tam bién la novelaes el arte de escribir un relato, una historia interesante , o, com o hacen las novelasm odernas , contar una historia o no contarla , esto no tiene dem asiada im portancia , pero sihacerlo de modo distinto a com o se hacía antes. ¿Pero qué es el arte? No es fácil responder.

3. EL ARTE.El hombre se ha cansado de dar defin iciones . Nosotros no vam os a inventar otra. Te bastasaber que el arte es una actividad humana.Hablar de obra de arte o de obra bella es lo m ismo. La cuestión está en saber cóm o es labelleza . Se han dado m uchas opiniones . En cada época se dice algo distinto . Ocurre,sim plem ente , que se descubren nuevos cam pos para la belleza . Así, pues, la idea de bellezaevoluciona , cam bia , se am plía , eso es todo.Se equiparó la belleza a lo grandioso, a la impresión de orden, al descubrim iento de laverdad que está oculta en las cosas, a la representació n de algo ideal, a lo que nos hacesentirnos m ejores , a cuanto nos gusta y nos produce un placer desinteresado , una em oción.Hoy lo bello es lo original, lo realmente nuevo, la realidad presentada de form a distinta acom o se hacía en el pasado . Pues bien: todos estos criterio s continúan siendo válidos.Mañana habrá otros. El campo de lo bello se va haciendo , con el tiempo, más grande.

4. INDICACIONES PARA SABER SI UNA PELÍCULA ES UNA OBRA DE ARTE.No vam os a darte norm as, reglas, porque en arte no sirven de m ucho y son un tantoodiosas , sobre todo para el artista y los críticos.

En el arte hay reglas, pero hay que manejarlas con mucho cuidado. Lo que vale para medir,para saber si una obra concreta es bella, no sirve para medir otra distinta a la anterior. Por eso

hablam os de indicaciones , de señales , que podrán decirte si una obra es bella o no lo es.

Lo grandioso es signo de belleza .- Muchas películas te impresionan por loim ponente de los acontec im ientos: la magnitud de una guerra, de una batalla o unahecatombe; te atraen las fuerzas que mueven a los hombres a obrar: la fe, suesperanza , su capacidad de lucha y sacrificio ; a veces es el tam año de los vicios y delas pasiones hum anas . Pero , ¡cuidado!, solem os confundir grandiosidad congrandísimo , con monumental, que es lo que ocupa mucho espacio , mucha superficieo es de tam año excesivo . Los críticos califican a estas obras com o sublim es , com om ajestuosas.

También el orden , la sim etría , son señale s de belleza .- Descubres , asom brado,en algunas películas, un plan, un modo de estar los hombres, los hechos y las cosasdispuestos , o, una relación de m edida entre las partes de la obra cinem atográfica . Eslo contrario de estar colocadas las cosas, los hec hos hum anos , sin orden ni concierto.E l gran defecto de m uchas obras m odernas , hasta cierto punto interesantes , es queno tienen ninguna medida.



El arte es la im itación de lo rea l. En otras películas la verdad que se respira esindicio de belleza: verdad o autenticidad del relato; hum anidad de los personajes;honradez del autor al tratar un tem a, unos acontecim ientos ; fidelidad de los hechos ala verdad histórica; descubrim iento de la verdad oculta en los seres. No hay queconfundir el arte con la realidad. El arte no es la realidad, es su im itación . Realidad,te conviene saber, no es un concepto fijo . Cam bia según los tiem pos.

La perfección es indicio de belleza . Hay películas que pintan hom bres y m ujeresperfectos, tan acabados, tan ideales, que son modelo s de belleza y de conductam oral. Antes el arte , las películas , pintaban la belleza , la bondad de las criaturas,personaje s nobles y heroicos . Hoy se com placen en representa r seres corrom pidos,repugnantes , feos física y m oralm ente , cobardes , pero m odelos de todos los vicios.Lo perfectam ente feo, es decir, la representació n de lo feo natural, es tam bién untem a del arte, motivo de una creación bella.

Un producto artístico es un producto orig ina l. Las películas m odernas sonválidas para muchos críticos si son realmente nuevas. Se piensa que el mundomarcha y el arte también . Arte y novedad son una m ism a cosa. La visión de larealidad que te ofrecen estas películas es la m ism a que la que te daría el primerhom bre de la tierra . E l profeso r Lapesa Melgar indica que una cierta originalidad esimprescindible para que la obra artística posea algún valor.

Hay arte en el juego de los sentim iento . Se piensa todavía que toda buenapelícula debe em ocionarnos . Es verdad . Pero conviene no olvidar que el artemoderno , por lo general, está reñido con los sentim ientos . El arte actual es más bienfrío, pide nuestra reflexión nada más. No se debe confundir emoción auténtica , seria,con sentim entalism o . Tam poco se pueden condenar , sin m ás, las películas poéticas,las de amor, solamente porque en ellas intervienen los sentim ientos . Com o hemosdicho ya, éstos deben ser serios, auténtico s y se han de representa r con prudencia,sin excesos . E l sentim entalism o , por el contrario , es el juego de los sentim iento s endemasía; más allá de lo necesario , extralim itándose.

EL SENTIMENTALISMO ES EL ABUSO DE LOS SENTIMIENTOS

Una buena película es una película de contenido .- Es decir, se piensa que el artedebe decir grandes cosas, tratar graves problem as de la hum anidad o profundizarmucho en c uestiones pequeñas . Es cierto solam ente en parte . Es verdad , porejem plo , que en toda gran película se encuentra alguna verdad acerca de lanaturaleza , de la condición hum ana, de la sociedad que, de no ser por esa obracinem atográfica , pasaría desapercibida a los hom bres . Tam bién es cierto que el artedebe reflejar su época y los problemas de la m isma. Pero una película no es buenapor tratar problemas serios del mundo y de la vida sino, sobre todo, por tratarlosbien, o por presentarlo s de manera interesan te y honrada . Com o ves, tam biénim porta la form a del contenido . Estas películas no suelen dar soluciones , se lim itan apresenta r los problem as. En arte no es bueno presenta r soluciones . Tam bién nosparece equivocado que todo el cine deba ser cine de conten ido y que se diga de lasdem ás películas que son falsas y producto s com erciales . E l cine tam bién es diversión.

Una pelícu la de argumento es buena si la h istoria y los personajes estánconformes con la realidad.- Las películas que cuentan una historia deben procurarlos menos fallos posibles en su trama, es decir, cuanto más lógico y natura l resulte elconjunto de acontecim ientos , cuanto m ás enlazados estén entre sí, m ás perfecta serála película . Tam bién los personaje s de una buena película no deben parecer m uñecos,seres de cartón , falsos, por el contrario , deben parecer seres vivos. Los personajeshan de producirte la impresión de que son libres para ser ellos m ismos, com o ocurrecon todos nosotros . Una película es m ala si los personaje s parecen m anejados por el



autor, si reaccionan y piensan conducidos por los hilos invisibles de la mano de sucreador.

La verdad en una obra de arte depende de su forma .- Ya lo decíam os antes, apropósito de las películas de problemas o de contenido . La verdad o la mentira deuna obra de arte depende de la manera, de la forma, que el autor la presenta . Nohay timas unos más verdaderos que los otros. Lo que hace verdadero un tem a es laform a que lo da su autor.

Las buenas pelícu las de género hacen jugar a los espectadores .- Los génerosson maneras de organizar algunos temas: el amor, la guerra, la lucha contra elcrimen, la vida en el lejano Oeste, los acontecim iento s recientes o de la vida real enla película documental, los grandes sucesos del pasado y sus celebridades en losf ilm es históricos , los hechos del futuro en las cintas de ciencia -ficción, el m iedo en lasde terror , etc.

Si son maneras de organizar los temas, quiere decir que poseen sus reglas, sus normas. Laspelículas de género no pretenden , pues, parecer verdaderas . Ofrecen a los espectadoresunas reglas de juego: las del género . S i la película cum ple a la perfección , y con ingenio , conesas reglas, e l film e proporcionará un verdadero placer, pues el espectado r habrá entradoen el juego y aceptará las norm as del m ismo, por ejem plo ésta, propia , a la vez de laspelículas de aventuras y de los "westerns": creer que el héroe es invencible.Pero hay buenas y malas películas de género. Las malas son rutinarias , simples copias. Selas llam a películas de serie , por el contra rio , las buenas poseen ingenio , parecen distintas,nuevas, aunque las reglas entre las que se mueven sean las del género.Muchos críticos se equivocan , creo, cuando piden a las películas de género lo que estas nopretenden.Los géneros , sus norm as o hábitos, se modifican con el tiempo. Antes tenían laconsideració n de perm anentes.

5. LECTURA DE UN TEXTO CINEMATOGRÁFICO.El método que proponemos a continuación es el m ism o que dentro de unos años aplicarás ala lectura de un texto literario . Lo hemos tomado del libro cómo se comenta un textoliterario, de Em ilio Correa y Fernando Lázaro Carrete r . Por supuesto que hay este m étodoy otros m étodos , pero m e ha parecido conveniente ponerte sobre la pista de éste porque elcine es un arte com o otro cualquiera y no se debe separar al cine del resto de la cultura.El método tiene seis fases:

1. Lectura atenta de la obra o conocim iento preciso de la m isma.2. Localizació n de la obra cinem atográfica.3. Determ inació n del tem a o tem as de la película.4. Determ inación de la est ructura.5. Análisis de la forma.6. Conclusión.

1. Lectura atenta de la obra o conocim iento preciso de la m isma.-Para lacom prensió n de la película se hace preciso:

a. Fijar la atención en lo que estam os viendo y no ver distraídam ente.b. Para ello conviene tom ar algunas notas.c . De m uchas películas im portante s poseem os hoy día el guión , es decir, su

texto escrito . Nos podemos ayudar del m ism o ala hora de comenzar laexplicación de la película.

d. Una am plia descripc ión del argum ento contribuye al m ejor conocim iento de laobra cinematográfica . No se trata de un simple resumen o síntesis, sino de undesarrollo lo m ás com pleto posible , donde se fijen las distintas acciones , los



acontecim iento s en el m ism o orden en el que han aparecido en la película , lospersonaje s principales , sus atributos , gestos y palabras m ás im portantes , asícom o los diálogos esenciales.

2. Localización de la obra cinematográfica .- Localiza r es fijar e l lugar de una cosa.Por tanto , localiza r una película consistirá en precisa r qué lugar ocupa en la obra total desu autor. Se com ienza por determ inar quién es el autor de la m isma. Fecha de larealización . Etapa en la que debem os clasificarla si e l autor tiene distintas etapas ensu obra cinem atográfica , por ejem plo , Chaplin , Bergm an , Berlanga o John Ford. Unasim ple frase nos ayudará a describir esa fase o etapa del autor, por ejem plo , períodoazul, rosa, cubista , al hablar de Picasso , o, al referirnos a Chaplin , perteneciente a laserie Keystone , a la Essanay , a la Mutual, a la First National, a la United Artis ts .Interesa , en no pocas ocasiones , fijar e l género cinem atográfic o y literario al quepertenece la obra. ¿Estam os ante una tragedia o una fábula? ¿Es un docum enta l ouna película , bélica? ¿Es un film e de fantasía o de ciencia - ficción?

3. Determ inación del t ema o temas de la película .- El asunto o tem a de una obracinem atográfic a es la tram a de acontecim iento s en que consiste la obra, una brevenarración que conserva los detalles m ás im portante s de la película . E l tem a o tem as,pues puede haber varios, se fija dism inuyend o al m ínim o posible los elem entos delargum ento y reduciendo este a nociones o concepto s generales . Para expresar eltem a basta una frase o dos.

4. Determ inación de la estructura .- Una obra no es un caos. El autor construye la obra,la va com poniendo. Com pone r es colocar las partes de un todo en un orden tal quepuedan constitu ir ese todo. Toda obra, por pequeña que sea, posee una construcción ,una com posició n o una estructura precisa . No podem os olvidar que las partes de unapelícula se relacionan entre sí. Nos interesa destacar , otra vez, la existencia encualquie r película de partes , de unidades narrativas . E l tem a está siem pre distribuidoentre las partes de la obra. Esta distribución es la estructura.

5. Anális is de la forma .- La explicación de una obra consiste en justifica r cada rasgoformal de la m ism a com o una exigencia del tema, pues son inseparables . Hay, pues,que realizar el análisis de la form a partiendo del tema. No hay que confundirform a con medios técn icos empleados.

6. Conclusión .- Una vez estudiadas las fases anteriores , debes com pone r un relato contodas ellas, que será la conclusión o síntesis de la lectura del texto cinem atográfico.

Lección 3

fernández, candido - iniciacion al lenguaje del cine

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