iniciacion al lenguaje del cine candido

7/31/2019 Iniciacion Al Lenguaje Del Cine Candido

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Iniciaci n al lengu aje de l cine Cndido Fernndez

PRESENTACINEs difcil ya, sin recurrir a frases hechas, hablar de la imagen, de la cultura audiovisual, dellenguaje del cine, del cine como medio de comunicacin.Pero no importa el tpico, si hay que recordar una vez ms todas esa, caractersticas de lapoca en que vivimos, para sealar su trascendencia y atraer sobre ellas la atencin decuantos tengan alguna responsabilidad en el perfeccionamiento del individuo y en la buena

marcha de la sociedad.La civilizacin y la cultura de la imagen, uno de cuyos generadores ms activos y poderososes el cine -tambin su expresin y su smbolo- son nuestra civilizacin y nuestra cultura. Y,si han de ser de veras eficaces, han de inculcarse desde un principio, tanto por elconocimiento de sus medios intrnsecos como por el sujeto receptor: lo que podramosllamar lecciones elementales para nios; lo que viene a ser esta INICIACIN AL LENGUAJEDEL CINE.Por la importancia del tema, por la oportunidad de su planteamiento y por los esquemas desu estructura, la INICIACIN AL LENGUAJE DEL CINE se une ahora al mltiple esfuerzo queya se realiza en Espaa para integrarla en ese mundo renovado del cine y de la imagen.Pienso, sobre todo, en lo que hace y pretende nuestro Centro de Cine para la Infancia y laJuventud, con sus Cursos Nacionales de Monitores, con sus Clubs de Cine para Menores ypara Educadores, con su creacin y difusin de cultura cinematogrfica y de pelculas, con su

ilusin por ver el cine incluido en los planes de estudio de la Enseanza General Bsica.Cndido Fernndez, autor del libro, Secretario de la Ctedra de historia y Esttica de laCinematografa de la Universidad de Valladolid, profesor de los Cursos de Monitores, tienezona gran experiencia personal en la formacin y en la educacin cinematogrfica de nios yde jvenes. Con este libro, la vuelca ahora en un radio de accin que merece ser amplio yfecundo.Que le acompaen, desde su primera andadura, nuestros fervientes deseos y nuestragrat i tud.

PASCUAL CEBOLLADA

Presentacin 2 Preparado por Patricio BarrosAntonio Bravo


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Inicia cin al leng uaje del cine Cndido Fernndez

PRLOGOHemos escrito este librito sobre cine con la intencin de dotar a los alumnos de la 2a Etapade Enseanza General Bsica, de un texto elemental que les ayuda a ver una pelcula.Es sabido que el cine es un lenguaje nuevo y que como tal requiere una enseanza, unacierta alfabetizacin. No basta ir al cine a mirar sin ms o a divertirse simplemente. Losespectadores; a todos los niveles, deben estar capacitados para leer el lenguaje de las

imgenes a determinados niveles, al menos al de expresin de un tema.Se ha dicho, no sin razn, que el cine comienza a ser el segundo lenguaje de los jvenes, esdecir, el medio de expresin que utilizan para comunicarnos sus ideas y sentimientos, a lavez que van a l a informarse de las corrientes de pensamiento general que circulan sobre elmundo y la vida en numerosas pelculas. Se cree poder decirlo todo con las imgenes. Elcine se ha hecho, pues, pensamiento.El libro pone el acento sobre las cuestiones de expresin, de lenguaje. Se han desechadootros puntos de vista y otros temas.El libro es fruto de una serie de Campaas que, bajo el lema general de Iniciacin Juvenil alArte Actual, los Organismos y Autoridades Vallisoletanas han promovido con semejante fin.Pocas veces se ha hecho tanto en favor de un arte concreto y de una juventud en general.Esto lo sabemos los que hemos tenido que auto formarnos, habida cuenta de las ventajas einconvenientes que supone el sistema de formacin de uno mismo.

A ttulo indicativo hemos pensado que algn punto de la Leccin 8., concretamente el punto3, que se refiere a las unidades narrativas, as como la leccin 12., completa, no debenexplicarse hasta que el alumno tenga los 13 14 aos. De todas formas este es un libro untanto esquemtico, quintaesenciado, que requiere la ayuda del profesor.

EL AUTOR

Prlogo 3 Preparado por Patricio BarrosAntonio Bravo


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LECCIN 1Qu es el cine?

Figura 1-1

1. INTENTOS DE DEFINICIN:Se ha escrito mucho acerca de lo que es el cine. Cada uno ha dicho una parte de la verdad.Vamos a ver algunas de esas opiniones:

El Cine no se puede contar. Hay que verlo. Para muchos es como una ventana por la que nos asomamos al mundo que

conocemos y al que no conocemos. T no has estado en otros pases, por ejemplo.Con el cine viajas.

Para otros es una fbrica de sueos, de fantasas. Todo espectador de cine puedevivir, despierto, en cada pelcula, otea vida distinta a la suya. Puedes ser un hroe

del Oeste o un astronauta que vive aventuras increbles en otros mundos. Muchasjovenc itas y jovenc itos suean, dura nte ho ra y media, las mismas peripecias queviven sus dolos en la pantalla. Para muchas gentes, el cine, es un modo detrasladarse a una vida mejor que la que llevan en la realidad de todos los das.

Hay quien considera el cine como un nuevo medio de expresin, distinto al lenguajehablado o escrito. El cine, sera, entonces, como un lenguaje audio-visual, como unaescritura en imgenes.

Para algunos es el sptimo arte, es decir, un arte nuevo, el ltimo, que suma y renetodos los dems: pintura, escultura, msica, literatura, arquitectura y danza.

Otros se han fijado en el aspecto nuevo del cine, en los elementos que lo distinguende las otras artes, en aquello que solamente tiene el cine: las imgenes conmovimiento.

RESUMENDe las ideas anteriores debes retener en la memoria los puntos ms importantes:

El cine es un espectculo visual, algo que entra por los ojos. Un medio de conocimiento del mundo en general. Un instrumento para vivir imaginativamente. Es un lenguaje de imgenes, ms de ruidos, ms de palabras y de msica. El sptimo arte tiene elementos o cosas tomadas de las otras artes.

Leccin 1 4 Preparado por Patricio BarrosAntonio Bravo


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Pero solamente el cine es capaz, frente a todas las artes, de reproducir las imgenes conmovimiento.



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LECCIN 2El cine es un lenguaje

1. PARA QUE SIRVE EL LENGUAJE? Por medio del lenguaje nos ponemos en contacto con el mundo exterior. El lenguaje,

por lo tanto, es un instrumento de conocimiento del mundo, un utensilio muy prctico

que nos ayuda a organizarle, poniendo un nombre a cada cosa: caballo, bosque,perro, Nueva York, televisin, proyector de cine, tomavistas, etc. Pero el lenguaje es tambin un instrumento para decir lo que cada uno de nosotros

tiene que decir. Sirve, pues, para comunicarnos con los dems, para transmitirnuestras ideas. Por eso, el lenguaje, es un medio de comunicacin social.

Otras veces sirve para sacar lo que llevamos dentro, o, dicho de otra manera, paramanifestar lo que sentimos. As resulta un medio de expresin, que puede ser tanpersonal como el individuo que habla y al hacerlo charla con una entonacin muysuya, emplea unos gestos tambin muy particulares y escoge las palabras quequiere, las que sabe o bien las inventa.

2. EL CINE ES UN LENGUAJE:El cine, como la televisin, es un lenguaje que permite que un hombre nos diga lo que

piensa y siente sobre las cosas y la vida.

3. EL CINE LENGUAJE UNIVERSAL.Es un lenguaje universal porque el hombre que lo habla puede ser chino, italiano,americano, espaol, habitar en frica o vivir en Australia. La imagen la entendemos todos ylas palabras se doblan, se traducen al castellano.Los distintos medios de comunicacin del hombre en la historia:

Figura 1-2a. El grito



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Figura 1-2b. Las seales

Figura 1-2c. La escritura

Leccin 2 Preparad o por Patricio Barro sAntonio Bravo

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Inicia cin al leng uaje del cine Cndid o Fernndez

LECCIN 3El cine instrumento para adquirir conocimiento

1. DOS CITAS:En un libro publicado por la Organizacin de las Naciones Unidas, y hablando del cine, sedeca:

"...Hace cincuenta aos, hacia 1910 aproximadamente, cada uno apenas conoca algoms que su ciudad y no tena otro horizonte, pero el cine nos ha convertido a todos,

quermoslo o no, en ciudadanos del mundo. En la era de la televisin el nio no tienems que tocar un botn para que el universo entero aparezca en la pantalla del

televisor."

Un joven francs escriba, en un peridico de chicos lo que sigue:

"...El cine es mi escuela de la tarde. Me ha dado y me da constantemente la historiavibrante del mundo, pasado o presente, con sus grandezas, sus alegras, sus

sufrimientos. Me da la posibilidad de tratar de comprender el gran drama de lahumanidad para amarla ms y me ha ayudado a encontrar un puesto entre los

hombres."

2. EL CINE ES LA ESCUELA DE MUCHAS GENTES:En esas dos citas adivinas el gran ro de conocimientos que has adquirido por medio delcine.Todos nosotros hemos visto, una fabulosa cantidad de veces, los rascacielos de Nueva York,cmo son las tierras heladas de las zonas polares o la vida misteriosa de las selvas vrgenes,las extensas llanuras de los desiertos, la belleza del fondo del mar, la estacin espacial delanzamiento de cohetes de Cabo Caaveral, incluso la superficie lunar.Nos hemos familiarizado con las distintas especies de animales y sabemos mucho de suscostumbres que no hemos aprendido en los libros.

Figura 1-4. Los documentales son como ventanas abiertas al mundo


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Figura 1-5. La pelcula histrica nos trae el pasado

Tambin hemos visto la torre Eiffel y los maravillosos monumentos del mundo.Por si fuera poco, conocemos a las grandes personalidades de las ciencias, las artes y lapoltica. Es como si llevsemos en nuestra memoria la ms completa coleccin defotografas de hombres famosos!Hasta las cosas ms familiares y usadas de la vida corriente parecen existir en la pantalla deuna manera distinta. Una silla es ms silla. Tambin la enfermedad es ms enfermedad. Y laalegra ms alegra. Todo dentro del rectngulo luminoso de la pantalla se carga de unatractivo especial! El universo entero parece reclamar nuestra atencin!El cine, mquina del tiempo, nos permite conocer y vivir el pasado. La historia se ha hechoimagen y sabemos las costumbres y los modos de vestir de los hombres de otras pocas, aligual que los utensilios que manejaban.

Pero queda lo ms importante: el conocimiento del prjimo, de las existencias ajenas.Contemplamos cmo trabajan los obreros, los vecinos de la casa en que vivimos, susesfuerzos por salir adelante en las dificultades de la vida. Estamos en contacto con todas lasformas del dolor humano, desde la enfermedad hasta la espantosa soledad en que vivenalgunas criaturas. Nos duelen las peripecias de algunos seres descarriados.El mundo del cine es el mundo del buen Dios, el del amor por todos los seres, desde unanimalillo de cualquier pelcula, de Walt Disney hasta el del hombre vencido por la vida.Tambin el cine moderno te da ocasin de pensar, de reflexionar sobre los mltiplesproblemas de la existencia. El cine moderno es crtico, trata de enjuiciar el mundo paramejorarlo. Toda pelcula de ataque es ya un comienzo de salud, de curacin.

EL CINE DA SABIDURA PORQUE BRINDA EXPERIENCIAS DE TODO TIPO



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Figura 1-6a. La pelcula de ciencia ficcin nos habla del futuro

3. NO TODO LO QUE VEMOS EN EL CINE ES VERDAD.T sabes que al hablar se puede mentir. Tamb in se puede emplear el lenguaje

cinematogrfico con la misma intencin, desgraciadamente. Por eso muchas pelculasengaan y falsean el sentido del mundo y de la vida. El cine exige, por lo tanto, que loveamos pensando. Se debe reflexionar sobre cada pelcula.

Figura 1-6b. La pelcula social nos el conocimiento del prjimo



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Figura 1-7a. La pelcula crtica es un comienzo de salud.

Figura 1-7b. La pelcula de aventuras habla de la grandeza del ser humano



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Inic iaci n al lengu aje del cine Cndido Fernndez

LECCIN 4Los materiales para hacer cine

Para hacer cine se necesita trabajar con una serie de materiales o medios tcnicos deregistro y elaboracin de las imgenes y de los sonidos.

Los principales medios o herramientas que se utilizan son:

1. EL TOMAVISTAS O CMARA.Finalidad: Es un aparato con el que se obtienen una serie de fotografas sobre una pelcula.Sirve, pues, para registrar sobre una cinta las imgenes fotogrficas.El autor de una obra cinematogrfica escribe o graba sobre la cinta con la cmara, que vienea ser su pluma o instrumento de escritura.Descripcin: En un tomavistas lo ms importante es el objetivo, o sea, una lente a travs dela cual entra la luz en la cmara. No siempre se utilizan los mismos objetivos, todo dependede lo que se quiere tomar. Con un objetivo normal fotografiamos las cosas como las ve elojo del hombre. En cambio con el teleobjetivo conseguimos ver lo que est lejos. Para lascosas que estn muy cerca, y que no se abarcan con la mirada quieta de una persona, seemplea el objetivo gran angular. Hay tambin un objetivo llamado zoom que aleja y acerca

las cosas dando la sensacin de que nos acercamos o nos alejamos de ellas. Se empleamucho en TV.La cmara lleva tambin un mecanismo que hace que la pelcula pase por el objetivo. Estemecanismo es el de arrastre de la pelcula. Gracias a l se ponen en movimiento unosdientes que penetran en las perforaciones de la pelcula y hacen que corra y se detenga uninstante frente al objetivo.

Figura 2-8. Esquema de una cmara.

En la cmara funciona otro mecanismo que abre y cierra el obturador. Precisamente cuandola pelcula se detiene frente al objetivo se abre el obturador, que deja pasar la luz y staimpresiona la cinta. Aunque son dos mecanismos distintos funcionan con el mismo motor.La cmara, por ltimo, lleva dos bobinas. Una con la pelcula sin impresionar o bobinaalimentadora. La otra bobina es la receptora y recibe la pelcula ya impresionada.Los fotogramas se toman, normalmente, a una velocidad de 24 imgenes cada segundo. Elcine mudo lo haca a 16 imgenes. Adems de estas velocidades las cmaras tienen otrasvelocidades de toma: 8, 32, 64, 500 imgenes por segundo.



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2. LA PELCULA.Es una cinta que antes era de celuloide y ahora est hecha de un material muy parecido alceluloide pero que, al contrario de ste, no se inflama.La pelcula va impregnada de una pasta seca que llamamos emulsin y que es sensible a laluz y a los colores.Unas pelculas son ms sensibles a la luz que otras. Las que necesitan poca luz se emplean

para hacer fotografas o escenas nocturnas, al contrario que las que necesitan ms luz y quesirven para escenas de da. Las de poca luz se llaman pelculas muy sensibles. Las quenecesitan luz abundante reciben el nombre de poco sensibles a la luz.Para hacer fotografas en color se necesita que la emulsin de la pelcula sea especial.Las pelculas por su sensibilidad a los colores se dividen en ortocromticas y pancromticas.No te den miedo las palabras. Las primeras no son sensibles al color rojo, lo que quiere decirque no se dejan impresionar por este color. Las segundas son sensibles a todos los colores.La pelcula lleva siempre en sus bordes unos agujeritos que llamamos perforaciones.La pelcula ms comn mide 35 mm. de ancho. Hay otros formatos: el filme de 8 mm., elsuper 8, el de 16 mm. y el de 70 mm.

Figura 2-9. Distintos formatos de la pelcula: 70 mm, 35 mm, 16 mm, super 8 mm y 8 mm.

3. EL REVELADO DE LA PELCULA.La pelcula a impresionar se llama pelcula virgen, o sea, la que est lista para recibir lasimgenes.Una vez que se han impresionado las imgenes en la pelcula virgen se revela sta en unlaboratorio, sumergindola en un bao qumico. Despus se la lava con agua corriente y sela pasa a un bao fijador que hace que las imgenes impresionadas resulten inalterables a laluz, queden fijadas, obteniendo as un tipo de pelcula que se llama negativo, y en el que losblancos de las imgenes aparecen negros y los negros blancos.A continuacin la pelcula negativo se pasa a una pelcula positivo mediante un aparato quepor contacto, y gracias a un rayo de luz, impresiona otra pelcula virgen, que una vezrevelada da una imagen positivo, donde ahora los negros son blancos y los blancos negros,

como en la realidad, es decir, lo contrario que en el proceso de obtencin de un negativo.Hay otras operaciones, menos importantes, que encontrars descritas en cualquier libro defotografa.



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Figura 2-10a

Figura 2-10b

Del negativo se sacan todas las copias que sean necesarias, pues de una misma pelculacirculan varias copias por distintos pases y ciudades de estos pases.

Figura 2-11a.



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Figura 2-11b.

4. BANDAS DE LA PELCULA.En cualquier fotograma hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor, a lafotografa del sonido. Son la banda de imgenes y la banda sonora.La banda sonora puede tener registrado el sonido bien de forma ptica bien de formamagntica.Se obtiene de manera ptica, fotografiando el sonido sobre el celuloide. Por el contrario, elsonido magntico no es ms que una cinta magnetofnica finsima que se pega a la pelcula.Este segundo sistema es el que emplean los aficionados, ya que no es nada complicado ybasta utilizar un proyector capaz de registrar el sonido.

Figura 2-12

5. EL PROYECTOR.Este aparato consiste en un punto de luz cuyos rayos son recogidos por un espejo curvo quelos lanza sobre una pelcula transparente, y que a su vez pasan por un objetivo (lente) queamplia o aumenta las imgenes luminosas yendo a parar stas a una pantalla.A su vez, el proyector posee, igual que la cmara tomavistas, dos bobinas: unaalimentadora que proporciona la pelcula al proyector y otra receptora, que va recogiendo lapelcula una vez proyectada.Tambin posee un mecanismo que transforma el sonido fotografiado en ruidos reales.


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Los proyectores comerciales proyectan la pelcula a una velocidad de 24 imgenes cadasegundo. Otros proyectores lo hacen a 18 imgenes.



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LECCIN 5La escritura cinematogrfica. Elementos principales y reglas de escritura

Elementos principales y reglas de escrituraEl cine es un lenguaje, una escritura en imgenes dinmicas o con movimiento. Cules sonlos elementos principales de esta escritura y cmo se emplean correctamente? Estos son los

puntos que vamos a tratar en esta leccin y en las dos siguientes.

1. LA IMAGEN.Es el primer elemento. Sin imagen no hay cine. El espectculo cinematogrfico no es paraciegos.Una imagen es la representacin de un objeto de la vida real por medio de una figura. Perotambin podemos representar cosas que no vemos con los ojos fsicos, pero s con los de laimaginacin: la esperanza, la justicia, un ser extraterrestre.Por lo tanto, la definicin de imagen queda as: la representacin de un objeto, tanto de lavida real como de la vida imaginaria, por medio de figuras.

EL AUTOR CINEMATOGRFICO ESCRIBE FIGURAS

Imgenes de figuras de la vida imaginaria:

Figura 3-14a. La justicia

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Figura 3-14b. La libertad guiando al pueblo (Delacroix)


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Figura 3-14c. Imagen de un objeto de la vida real

Pero las figuras se mueven, son dinmicas. Si no se movieran tendramos fotografas,dibujos o pinturas. La pelcula es como un libro completamente ilustrado de imgenes que semueven.

LA IMAGEN CINEMATOGRFICA ES MVIL A DIFERENCIA DE OTRAS IMGENES.

La historia de la representacin del movimiento. Distintos modos de representarle en lasimgenes

Figura 3-15a. Multiplicacin (bisonte de Altamira)



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Figura 3-15b. Rfaga y Multiplicacin en una vieta del dibujante Jacovitti

Figura 3-15c. Descomposicin de un mismo movimiento en sus fase (el pintor Brueghelsugiere el movimiento al mostrar las fases sucesivos de la cada de un ciego)

Vamos a dar otro paso ms. La imagen mvil o dinmica va acompaada de su propia voz,de su sonido particular, del mismo modo que en la vida real todas las cosas tienen unafigura y adems un ruido. A la tempestad, por ejemplo, no solamente la reconocemos poruna figura, sino tambin por su estruendo propio. Tambin t eres un rostro y una voz, pero

tu amigo tiene otra voz y otro rostro. El pjaro canta y e1 tigre ruge. El galopar de uncaballo no es el sonido de una bomba al estallar.

LAS IMGENES MVILES EN EL CINE SON TAMBIN SONORAS

Leccin 5 20 Preparad o por Patricio Barro sAntonio Bravo


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Figura 3-16a. Historia de la representacin de imgenes sonoras: las onomatopeyas (la

palabra imita el sonido); los bocadillos o globos de las historietas. Vietas de "El rallye de loscinco continentes". (Dibujos de Jos Bielsa p blicados en la revista Trinca).

2. EL PLANO.Un plano se obtiene fotografiando a cierta distancia una o varias figuras.Porque las figuras estn tomadas a diversas. distancias, los planos son distintos o haydiversos planos.

LA DISTANCIA A LA QUE SE TOMAN LAS FIGURAS DECIDE LA CLASE DE PLANO Y ELTAMAO DE LAS FIGURAS DENTRO DEL PLANO

3. CLASES DE PLANOS.

Podemos reducirlos a seis. En realidad hay muchos ms.Si el autor de una pelcula pretende describirnos un hombre, puede tomar, filmar esehombre, que es lo mismo, de seis maneras distintas. Muy cercano a nosotros, a la distanciaen que hablan dos personas, a dos o tres metros, luego a seis, ms tarde a diez y por ltimodesde muy lejos. Estas distancias no son ms que ejemplos. De la misma manera podramoshaberte dicho a medio metro o menos y a cuatro metros y a treinta centmetros.

1. El primersimo plano , inserto o detalle, se llama de las tres maneras, lo tomara elautor colocando la cmara muy cerca del personaje o de la cosa a fotografiar. Por


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ejemplo: una mano cogiendo el telfono, o, un detalle del rostro del hombre: un ojo.Este plano produce un choque en el espectador.

2. El primer plano toma el rostro completo de la figura humana o corta sta a la alturade los hombros, aproximadamente.

3. El plano medio exige retirar la cmara un poco ms lejos que para tomar un primerplano. Corta la figura humana a la altura de la cintura, tambin mas o menos

4. El plano entero lleva la cmara ms lejos todava y toma al hombre de pie,completo.5. El plano de conjunto sita la cmara tomavista a unos diez metros. El hombre

aparece dentro de un paisaje, en un escenario. En el marco de un plano de conjuntocaben perfectamente seis o siete personas. Es el plano que empleamos parafotografiar una escena familiar o un grupo reducido de personas.

6. El plano general muestra un gran decorado, la calle, por ejemplo. El hombre es unelemento ms del escenario, otra cosa. Su tamao es pequesimo. Sirve paradescribir un paisaje. Los planos generales se emplean para dar sensacin de soledad,si el hombre aparece en l, o, de grandeza, si lo fotografiado es un paisaje.

El llamado espacio off es la utilizacin del espacio que est fuera del plano. Fuera del planopueden estar ocurriendo cosas que los espectadores saben que estn sucediendo.

En las imgenes siguientes figuran los diferentes planos que hemos utilizado.

Figura 3-26d Plano detalle

Figura 3-26e.Primer plano



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Iniciaci n al lengu aje del cine Cndido Fernndez

Figura 3-26f Plano medio

Figura 3.16b.

Figura 3.16c.



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Figura 3.16d.

Figura 3-17a Primer plano

Figura 3-17b Plano de conjunto



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Figura 3-17c. Plano general

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4. NGULOS Y POSICIONES DE LA CMARA.A un autor cinematogrfico, que escribe imgenes mviles, no le basta ensear las figuras a

una determinada distancia, sino que ha de mostrarlas desde el ngulo 0 punto de vista quepresentan mejor cara, es decir, que se las ve mejor.A la manera de estar colocada la cmara tomavistas, por encima o por debajo de la visinde un hombre de pie, se llama ngulo.La cmara puede tomar las figuras de una manera normal (a la altura de los ojos de unhombre de pie). Tomarlas en picado, inclinada hacia el suelo. Bien fotografiarlas encontrapicado, mirando la cmara hacia arriba. Tambin puede tomarlas a vista de gusano,es decir, casi al ras del suelo. Por ltimo es posible situar la cmara encima de las figuras,perpendicular a las mismas, o sea, a vista de pjaro.La cmara se puede colocar en cualquier lugar. Puede tomar las figuras de frente, de lado obien en forma oblicua. En los primeros aos del cine la cmara estaba fija en un lugar. Nohaba, pues, planos distintos ni ngulos distintos. Haba el cuadro, como en el teatro, y lospersonajes al moverse se salan de l.

Pero el ngulo no solamente sirve para presentar las figuras desde el lado ms favorable.Emite, adems, un juicio, una, opinin de las figuras. Dice si el hombre es importante o unoms entre muchos. Si est abatido ante el peligro. Si resulta o no ridculo. Por eso no es unacuestin de capricho tomar la fotografa de una persona desde arriba o desde abajo. Lascosas son segn se miran.Resumiendo: El ngulo de toma cumple dos misiones: primera, mostrar las figuras desde elemplazamiento ms adecuado para el reconocimiento del objeto; segunda, lanzar unaopinin sobre las cosas.



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Figura 3-19. Angulo normal

Figura 3-20a. Picado

Figura 3-20b. Contrapicado



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Figura 3-20c. Vista de gusano

Figura 3-21a. Vista de pjaro, tambin se llama cmara a plomo

Figura 3-21b. El ngulo es fundamental para el reconocimiento del objeto



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Figura 3-22. El ngulo opina, emite una idea. Con el contrapicado se destaca la figura delPapa, como representante de Dios en la tierra

5 LA FOTOGRAFA.En el lenguaje escrito es necesario escribir de forma que podamos leer lo escrito. La letra hade ser buena. En la escritura cinematogrfica ocurre otro tanto: la fotografa ha de serbuena.Muchos autores confunden buena fotografa con fotografa brillante, bellsima.Buena fotografa es la que resulta adecuada para ver lo que se ensea, la que est alservicio de lo que se dice. A1 cine le molestan las bellas fotografas que no tienen unajusti fi cac in, las que no vi en en pedidas por lo que se cuen ta en el f i lme.En una pelcula se dice que hay profundidad de campo cuando las figuras en primer trminoy las del fondo se ven con la misma claridad, es decir, resultan enfocadas todas.

6. ILUMINACIN.Tampoco basta en la escritura o en el lenguaje que hablamos decir las cosas de cualquiermanera. Hay que decirlas bien, expresarlas con claridad y eligiendo el tono adecuado.



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Figura 3-23

La escritura en imgenes mviles debe seguir la misma norma.La luz en el cine sirve para expresar las cosas con claridad y para crear el clima adecuado.Ms tarde volveremos sobre estas ideas. Ahora nos interesa que conozcas las distintasclases de luz que se emplean en el cine y los efectos que produce la direccin de la luz sobrelas figuras. Son nociones tcnicas que debes saber.Clases de luz:

1. Na tu ra l: la proporcionada por la luz del da.2. Art ific ial : la dan focos y reflec tores .3. Dif usa : es una luz arti fici al, por venir de varios focos, que distribuye por igual la

claridad a todos los puntos de una escena, de forma que las figuras no tienen

sombras.4. Direct a: la dirigida sobre una figura y que por lo tan to produce sombras y zonas de

iluminacin.

Efectos producidos por la direccin de la luz:

1. Iluminacin desde arrib a. Un personaje iluminado de esta forma resulta ms jov en ,ms espiritual.

2. Iluminaci n desde aba jo. Produce un sentimiento de inquietud. Da maldad al rostro.3. Iluminacin later al. Consigue relieve en la fig ura . Destaca las lneas del rostro aunque

lo afea. El personaje adquiere personalidad.4. Ilumi nacin fr on ta l. Elimina las faltas del rost ro, le embell ece. Quita reli eve y

personalidad a la figura humana aplastndola sobre el fondo.5. Ilumi nacin por detrs del personaje . Se ve en contraluz y se destaca su siluetasobre el fondo, pero se borran completamente sus rasgos externos.

Ahora podemos seguir hablando de cmo emplea el autor las luces para conseguir dibujarcon claridad las figuras y dar el tono adecuado a las imgenes.Un objeto, un hombre, no iluminados debidamente no existen para la cmara, por lo tanto,tampoco los vemos nosotros. Su figura resulta confusa, poco clara. No obstante ser verdadesto, el cine moderno, que pretende presentar el misterio de la vida, ilumina de cualquier



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manera. El comportamiento del cine moderno es vlido porque es adecuado a lo que sequiere expresar.

Figura 3-24.

Cualquier objeto, para vivir sobre la pantalla, pide ser elaborado por la luz. Ella hace que losobjetos sean lo que parecen: ligeros, pesados, fuertes, duros, suaves, malignos, alegres. Laluz da vida a los objetos.Las luces, adems, ayudan a dibujar los rasgos sicolgicos del personaje. Slo con ver comoest iluminado un individua, adivinamos como puede ser.La luz crea el tono de una historia. Es otra misin de la iluminacin en el cine. A veces lasimgenes parecen tristes, de toros grises. El autor nos estar contando la historia vulgar ypenosa de un pobre hombre. Por el contrario si la fotografa resulta luminosa, radiante, detonos alegres, entonces, de seguro, el autor de la pelcula nos habr pintado otro hombredistinto al anterior.

Figura 2_24. Efectos producidos por la direccn de la luz sobre los personajes. a)Iluminacin frontal. b) Iluminacin lateral. c) Iluminacin desde arriba. d)Iluminacin desde

abajo. e) Contraluz



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RESUMEN

1. En el cine la fotografa no es un fin -com o en el arte fotogrfico- sino un medi o.2. Un obj eto , un personaje no ilumina do, no existe para la cma ra.3. Los objetos se elaboran por medio de la luz , cobran vida gracias a ella.

4. La luz ayuda a dibujar los rasgos psicolgicos de un personaje.5. La iluminacin decide el tono , el clima de una hist oria . Da el amb ien te.6. El cine moderno ilumina de cualquier manera porque pretende respetar la verda d de

la vida.

Figura3-26a. La luz elabora los objetos, les da vida

Figura 3-26b. La luz crea el clima de una historia



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Figura 3-26c. La luz dibuja los rasgos psicolgicos de los personajes. La imagen del traidorHagen en la pelcula Los Nibelungos

Hemos visto que para escribir en imgenes era necesario:Elegir las figuras que se queran mostrar.Fotografiarlas a la distancia adecuada, y desde el punto de vista ms favorable.Decir lo que se quiere decir claramente por medio de buenas fotografas. Y en el tono quemejor le vaya a la historia.Para ello se utilizaba la cmara tomavistas como un instrumento que obtena:

1. Las imgenes de las cosas y de los hombr es .2. Los dis tin tos planos y ngu los de esas cosas y acciones huma nas. Y las luces .

Pero una escritura en imgenes dinmicas necesita tambin un decorado, un fondo, un lugarsobre el que desarrollar la historia. El marco en el cual ocurren los acontecimientos es laescenografa. Paul Valery dijo un da que quien se representa un rbol est obligado arepresentarse tambin un cielo o un fondo donde verlo apoyado.El cine moderno utiliza como fondos paredes blancas, pero esto tambin es escenografa.Son elementos escenogrficos: los paisajes, los edificios, los decorados, los interiores de lascasas, las calles. Estos elementos son naturales o reconstruidos. Da igual. Lo importante esque den la impresin de ser reales. Una calle o una plaza reconstruida deben parecerautnticas. En el teatro tradicional no importa que se vea que son falsos. Los decorados,adems, han de estar de acuerdo con lo que sucede en la historia. Para contar una historiaactual no sirven los decorados de casas de la edad media.Las construcciones cinematogrficas estn fabricadas con materiales ligeros, que se trabajan

fcilmente y se desmontan con la misma facilidad. Por ejemplo: la madera, el cartn, elestuco, el yeso, las telas.A veces un paisaje se convierte en protagonista. Por ejemplo, en una pelcula, que se titulaEl viento, este elemento de la naturaleza llegaba a ser el personaje principal. La naturalezajuega a veces como un personaje mas



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Figura 3-26j. El paisaje se convierte en protagonista

Figura 3-26g. Escenario natural



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Figura 3-26h. Escenario reconstruido

Figura 3-26i.La escenografa transmite determinadas emociones: sentimos al personaje dela imagen acorralado

En otras ocasiones, la escenografa sirve para producir algunas emociones. El desierto da lasensacin de soledad. Una historia que transcurre toda ella dentro de una casa crea un

sentimiento de opresin, de falta de libertad. Las pelculas del Oeste, que normalmente sedesarrollan al aire libre, transmiten una emocin de libertad. Hay ambientes grises,atmsferas oscuras que nos dan la impresin de tristeza, de temor.

LOS AMBIENTES TRANSMITEN DETERMINADAS EMOCIONES

La escenografa ayuda tambin a pintar la manera de ser de un personaje de la historia o devarios. Los personajes de la pelcula Mi to, de Jacques Tati, se explican en buena medidapor el ambiente en donde habitan. Los Arpel viven en una casita ultramoderna, de colores



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grises, fros y ruidos metlicos. Hulot, por el contrario, habita en una casa de barrio popular,de colores calientes y msica romntica. Los Arpel se han deshumanizado, no saben jugar.Hulot es un personaje humansimo a juzgar por la forma en que vive.

LOS AMBIENTES RETRATAN EL CARCTER DE LOS PERSONAJES

8. LOS MOVIMIENTOS DE LA CMARA

Figura 3-27. La cmara se mueve sobre sus ejes X, Y, Z

El autor cinematogrfico escribe con la cmara. Esto ya lo sabemos. La. cmara son lospinceles o la pluma del director. Con ella se obtienen las imgenes.Te interesa ahora conocer las posibilidades que ofrece de expresin, de decir un algo msque lo que ensean las figuras registradas o grabadas sobre el celuloide.La cmara se mueve a lo largo y a lo ancho de un escenario, de un espacio. Pero nosolamente en estas dimensiones sino tambin a lo alto, y en todas direcciones. Al comienzodel cine la cmara no se mova. Por eso el cine no era todava un arte.Precisamente: porque se mueve puede describir, explorar un escenario con detalle, ir de unpunto a otro, detenerse a observar. Normalmente, c u a n d o en una pelcula aprecies quela cmara se est moviendo, lo que sucede es que el autor nos est describiendo el lugar dela accin. Este es, pues, uno de los papeles del movimiento de cmara.Otro papel, puede ser, seguir, acompaar a un personaje que se desplaza de forma naturalen un espacio cualquiera. Son movimientos de puro acompaamiento de los personajes y delos objetos en movimiento, si no se quiere que salgan del cuadro.



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Figura 3-28a. La cmara explora un escenario.

Figura 3-28b. La cmara acompaa los movimientos de un personaje

El movimiento sirve, en ocasiones, para introducirnos en la accin o presentarnos unpersonaje. La cmara se mueve entre una multitud hasta sealarnos el protagonista.Puede el movimiento de cmara concluir la accin, como cuando se retira de un individuoocupando el lugar de los ojos de un viajero que se marcha en el tren.Esa es, precisamente, otra de sus posibilidades: convertirse en un personaje de la accin de

la pelcula. Vemos entonces las cosas como las ve la cmara en su recorrido. Se llama usosubjetivo de la cmara porque parece meterse dentro de uno de los personajes (el sujeto) ysigue desde all la accin.El movimiento de cmara revela muchas veces el pensamiento de los personajes, como porejemplo, cuando descubre el objeto o persona de su inters.En el cine moderno, la cmara no es un personaje de la accin de la pelcula, pero s hacepresente al autor, es decir, ocupa su lugar. Al moverse la cmara notamos que el autor de lapelcula est hablndonos o interrogando a los personajes. Viene a ser como unentrevistador que nos acerca el micrfono.




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Figura 3-29a. La cmara presenta a un personaje, normalmente el protagonista

Figura 3-29b. La cmara al moverse concluye la accin de la pelcula



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Figura 3-30a. Cmara subjetiva. Vemos la accin de la pelcula con los ojos de un personaje.

La cmara se ha hecho protagonista

Figura 3-30b. La cmara hace presente al autor; hoy la utiliza mucho el cine encuesta

Es interesante, llegados a este punto, detenernos en la tcnica de los movimientos de lacmara.Como habrs observado, la cmara se apoya sobre un trpode. Sobre sus ejes puede realizar

todos estos movimientos:1. Balanceo. Se parece al mov imiento de una cun a.2. Cabeceo o panormica verti cal . La cmara fotograf a la realidad como la veran

nuestros ojos cuando movemos la cabeza de arriba a abajo o de abajo a arriba.3. Rotacin o mirada en der redor. Es como mover la cabeza de derecha a izquierda o al

revs. Se llama tambin panormica horizontal. A veces el giro de la cmara es total.Parte de un punto y vuelve a l despus de haber descrito una circunferencia. Sellama panormica de 360.



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La cmara puede desplazarse si la montamos sobre un carro. Se suele llamar travelling.Los principales travelling o movimientos de traslacin son:

1. Hacia delante o de avance hasta un obj eto .2. De retro ceso . La cmara se aleja del ob jet o.

3. Latera l. Se consigue acompaando a un ob je to .4. Vert ical . La cmara sube o baja sobre una platafo rma ascensor.5. La gra. La cmara va montada sobre un brazo mv il y se mueve en todos los

sentidos.

Figura 3-31a. Travellings de avance y retroceso

Figura 3-31b. Travelling lateral



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9. RESUMEN DE LA LECCIN.Elementos de la escritura cinematogrfica

Los medios tcnicos1. La cmara tomavistas

2. La fotografa3. Las luces:

4. La escenografa

Sus funciones:Representar las figuras y su accin:Describirlas adecuadamente a travs de los

distintos planos, ngulos y movimientos de cmara.Reproducir las figuras y las acciones con claridad.Hacer que los objetos existan. Crear el clima deuna historia. Describir un personajePoner el marco, el escenario de la accin.Transmitir determinadas emociones. Algunas vecesconvertirse en protagonista. Contribuir a decir algode los personajes



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Leccin 6El sonido y el color

Son dos complementos de las imgenes. Primero existi el cine mudo y luego lleg lapelcula en color.Algunos autores piensan que el cine moderno no puede imaginarse sin el elemento sonoro.

Tienen razn. Como hemos dicho en otro lugar de este libro, a cada objeto le correspondesu voz. El cine se expresa en imgenes dinmicas sonoras.El color es un elemento importante pero no imprescindible como el sonido en las imgenes.

El sonidoEl elemento sonoro en el cine se compone de:

1. Palabras2. Ruidos3. Msica

Para saber si las palabras, los dilogos, estn bien empleados en una pelcula, convienefijarse en si son necesarios, si funcionan, es decir, si son adecuados a la persona que les

dice y vienen pedidos por la narracin. Por ejemplo, un hombre sin instruccin no puedehablar como un profesor, ni una monja como un carretero. Tampoco hay que emplear mspalabras de las precisas, pues los dilogos no deben explicar lo que las imgenes expresanpor s mismas.La voz llamada en OFF es la voz de un personaje que omos y est fuera del planocontndonos la historia.

LA PELCULA BUENA UTILIZA LAS PALABRAS DE MANERA ADECUADA

Los ruidos son muy importantes en el cine moderno.Se toman por el micrfono y se manipulan de forma que se los agranda de volumen ointensidad o por el contrario se les empequeece. En el cine se les utiliza en su volumen

natural o modificado. Una respiracin fatigosa, por ejemplo, puede orse mucho ms de lonormal, hasta el punto de angustiarnos, igual que unas pisadas sobre el asfalto o un grito enuna noche de niebla. Cuando los sonidos se emplean de manera no real y se pretendeconseguir un efecto sobre el espectador, se llaman sonidos expresivos.El silencio se considera tambin un sonido expresivo. Hay pelculas donde casi se le oye,donde habla de manera emocionante.

LOS RUIDOS EN EL CINE O SON REALES O SON EXPRESIVOS

La msica, al igual que los ruidos, se puede utilizar de forma natural, por ejemplo, si en laimagen hay un magnetfono funcionando o una radio puesta. Tambin se usa de formaexpresiva para resaltar la alegra o la tristeza de un personaje.Corrientemente se emplea:

1. Para crear el ambie nte , el fondo musical de una hist oria . Las msicas de El tercerhombre o Mi to

2. Para ent rar en conflicto con lo que est sucediendo en la escena que vemos . En estecaso parece como si la msica no le fuera nada a la historia, pero en realidad eldirector consigue lo que pretenda: el choque de imagen y msica, con lo cual laimagen gana en sentido. Ocurre, por ejemplo, cuando estamos viendo una escena deviolencia con msica de Navidad.



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3. En el cine de dibujos animados la msica es fun dam ent al, pues la imagen estsupeditada a aquella.

El color

Figura. La pintura de Picasso, el color habla por s mismo

Ya dijimos que el color no era un elemento imprescindible de las imgenes.Una buena pelcula en color no es una pelcula de colorines o un cromo sin ms. Si el coloren la pelcula no dice nada, aunque resulte bonita, es mejor no hacerla en color. Con ello tesealamos que lo fundamental del color en el cine es que hable por s mismo, que diga algo.Se ha empleado el color de modo psicolgico, pensando, con razn, que los colorescalientes, como el rojo, el naranja o el amarillo, producen un efecto de entusiasmo yhumanidad, y que, por el contrario, los colores fros, como el veras, el azul o el violeta dan

una sensacin de frialdad a la vez que deprimen. Adems, los colores fros no resaltan sobrelas superficies. Los colores calientes, s.En alguna ocasin se ha utilizado el color de forma simblica, es decir, como seal de otracosa. Los malos visten de negro y los buenos de blanco. El verde es smbolo de esperanza.Pero hay un inconveniente: estos smbolos no son universales. En el teatro griego, el verdesignifica desesperacin y en japons perversin.Corrientemente, el color representa bien el ambiente de una historia, lo que se llama elcolorido de una poca, de una ciudad o de una regin.Te conviene saber, que el color que ves en la pantalla de un cine, si la pelcula es buena, hasido elaborado y no es solamente el que resulta de fotografiar sin ms con pelcula en color.Muchos directores pintan las calles del color que desean o la hierba, y de este modoconsiguen el efecto ms apropiado.

EN GENERAL, EL COLOR DEBE SER UN MEDIO PARA INFLUIR DIRECTAMENTESOBRE EL ALMA.

Tcnicamente debes saber que en los colores hay tono o matiz del color (amarillo - rojo),intensidad o saturacin (no es lo mismo un verde plido que un verde fuerte) y luminosidad,brillo (por ejemplo, azul claro y azul oscuro).



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Figura 3-37. El empleo del color de manera psicolgica. Los colores son fros y transmiten la

falta de humanidad del ambiente; la figura humansima del tipo central contrasta con esejardn ultramoderno.

Figura 3-37a. En esta imagen de Ivn el terrible el color est empleado de manera

simblica; el color rojo habla de la violencia del personaje. El azul es un color fro que aade

ciertos rasgos a la definicin del individuo.



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Figura 3-37b. En esta vieta de un Tintin el color pinta muy bien el tono oriental de la

historieta. Se trata de un dibujo de Herg publicada por Editorial Juventud. Pintura del

colorido de una poca.



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LECCIN 7Los trucos y los dibujos animados

TRUCAJEEn la pantalla de los cines vemos muchas veces cosas increbles: el terremoto de SanFrancisco, un automvil volando, un nadador que salta del agua hasta el trampoln, cmo un

personaje se hace invisible y otro gigantesco. Todas estas imgenes, y otras ms, sonfalsas, pero en el cine han de parecer autnticas. El cine tiene el poder de hacer verdaderolo que no lo es. A este poder se le llama poder realizante. Y al procedimiento de hacer real loque no lo es se le llama trucaje.

PRINCIPALES TRUCOS

1. Apariciones y desapariciones rpidas de personajes. Se logra hacer aparecer lafigura, de repente, interrumpiendo la filmacin. Se coloca en escena al personaje y secontina filmando. El escenario no debe variar nada ni tampoco las luces.

2. Apariciones y desapariciones rpidas de personajes transparentes. Elpersonaje se transparenta en el escenario, es decir, a travs de su cuerpo vemostambin el escenario. Se impresiona dos veces el mismo trozo de pelcula. Una vez

con el personaje sobre fondo negro, de esta manera el fondo no sale en la fotografay la otra, se toma el escenario solamente. El resultado es que se superponen las dosimgenes. Se llama el truco sobreimpresin o doble exposicin y no siempre esnecesario fotografiar una de las figuras sobre fondo negro, depende de si elpersonaje queramos que sea transparente.

Figura 3-38. Aparicin rpida de un personaje. En la primera vieta se interrumpe el rodaje,

en la segunda el personaje que aparecer de pronto se sita, en el tercer dibujo se reanudael rodaje. En la pantalla parece como si hubisemos pasado directamente de la primera

vieta a la tercera.



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Figura 3-39. Aparicin de un personaje transparente. Se rueda el escenario en el que se va a

mover el personaje, luego se rueda al personaje sobre un fondo negro. En la ltima imagen

ves el resultado de superponer ambas imgenes.

3. Hacer invisible a un hombre. Al actor que interpreta al hombre invisible se le

recubre, primero, de pies a cabeza de una malla negra (cabeza, ojos y manoscomprendidos). Luego se viste al actor con todas sus ropas y se le filma sobre unfondo negro. Aparecer en la imagen sin cabeza. Si a su vez le tomamos cuando seest quitando toda su ropa ir desapareciendo hasta quedar completamente invisible.Existen tambin otros procedimientos pero ste es el ms sencillo.

Figura 4-40. Truco del hombre invisible en la utilizacin de fondos negros



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Figura 3-41a.El pblico ve al actor en una posicin peligrosa. En realidad se han superpuesto

dos tomas de vistas diferentes

Figura 3-41b. La calle ha sido tomada aparte. La pelcula as obtenida se proyecta luego de



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forma que sirva de fondo al efectuar la segunda toma de vistas en el estudio. Un colchnsustituye al vaco.

4. Transparencia. Se utiliza para conseguir que la figura de un actor aparezcapaseando por una ciudad sin haber estado en ella. Se coloca una pantalla

transparente y detrs de ella un aparato de proyeccin que proyecta las imgenes deun decorado. Luego se coloca al actor delante de la pantalla y se le filma con eldecorado que se transparenta en la pantalla. Hay otros sistemas ms perfectos peroms complicados.

5. Maquetas. Con este procedimiento se logran representar grandes y costososescenarios o seres mo nstruosos que destruyen toda una ciudad. En realidad se usanpequeas reproducciones, maquetas. El uso ms espectacular del truco conmaquetas es la reconstruccin de catstrofes, naufragios, avin que se estrella,descarrilamiento, choque de trenes, etc. Estos accidentes tienen lugar en decoradosdonde las montaas, el mar, las ratas, los rboles, son reproducciones a tamaoreducido, igual ocurre con los trenes, coches y aviones. Un actor en medio de estasmaquetas da la impresin de ser un gigante. Parecer un enano si por el contrario eldecorado es gigantesco. Con efectos de perspectiva se pueden combinar maquetas y

decorados reales. En realidad son engaos pticos.

Figura 3-42. Uso de maquetas: los personajes reales nos dan una idea del tamao de las

maquetas utilizadas

6. La lluvia y las tempestades. Simples mangas de riego lanzan el agua al aireproduciendo la lluvia. Ventiladores gigantes originan el viento. La niebla es aceitemineral finamente vaporizado y cuyas capas se mantiene mucho tiempo en el aire.Hay que cuidar que los aparatos o los hombres que producen estos efectos queden

fuera del campo fotogrfico de la cmara.7. Explosiones e impactos de balas. Se entierran bombas de humo y tierra opetardos dentro de las rocas y se hacen explotar a distancia elctricamente y en elmomento en que los actores estn sobre ellas o cerca.

8. Derrumbamientos. Se emplean materiales ligeros. Estos materiales inofensivoscaen sobre los actores durante las explosiones sin producirles ningn dao.

9. Cmara lenta y rpi da. Cuando hablbamos de la cmara mencionbamos lasdistintas velocidades de la toma de imgenes. La cmara lenta se logra fotografiandolas figuras a ms velocidad de la normal, o sea, a ms de 24 imgenes por segundo.



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Despus se proyectan a velocidad normal y el efecto resulta lento. Los movimientosrapidsimos, mecnicos, de las viejas pelculas cmicas, se consiguen, al contrario,filmando a menos de 24 imgenes por segundo. Luego en la proyeccin a velocidadnormal producen un efecto de aceleracin.

10. Trucos fotogrficos. Si se coloca la pelcula en -el tomavistas enrollada al revs yse filma a un hombre que se lanza desde un trampoln al agua, luego, al proyectarla

bien, parece que el saltador sale de la piscina y sube hasta el trampoln. Igual ocurrecon una pared que se derrumba: la pared se levanta sola.1 1 . Otro truco fotogrfico son las reservas. Una parte del fotograma puede quedar

sin impresionar: la primera mitad. Ello resulta fcil si tapamos una parte del objetivode la cmara: la mitad exactame nt e. La par te no impresio nada del fotograma puedeser ahora fotografiada si descubrimos la parte tapada antes y ocultamos la otra de lamisma manera. De esta forma, un mismo actor, puede interpretar en la pantalla lospapeles de dos hermanos gemelos.

12. Los dibujos animados. Para realizar los dibujos animados se emplean una serie dehojas transparentes sobre las cuales se han dibujado las distintas fases delmovimiento de un personaje. Las hojas transparentes se colocan sobre una mesa, y,una cmara, colocada encima de ellas, las va filmando. Se necesita una cmaraespecial que filme fotograma por fotograma.

a. Primero se coloca una hoja opaca , no tran sparen te, que representa, porejemplo, el decorado de una calle.

b. Luego se superpone una hoja transparente en la cual hay dibujado un homb rede pie. Se filma un solo fotograma de ese conjunto.

c. Se levanta la hoja transp arente y se susti tuye por otra en la que el hombreadelanta la pierna ligeramente. Se fotografa otra vez el conjunto.

d. Y as varias veces hasta impresionar un nm ero suficiente de fot ogr amas.e. Cada vez que se filma al hombre en un movimiento dis tin to, hay que correr un

poco el decorado. El resultado es un hombre que recorre una calle.



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Figura 3-44a. Bambi y sus amigos

Figura 3-44b. Esquema de la cmara de dibujos animados

Leccin 7 Preparado por Patricio BarrosAntonio Bravo

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Figura 3-44c. El animador usa como referencias fotografas para dibujar los movimientos delos personajes. Dibujo del prncipe Felipe y su caballo en la pelcula La Bella durmiente.

Figura 3-45

LUGAR DE LA TCNICA EN EL CINEEn la segunda y tercera parte de este libro, hemos hablado un poco de los medios tcnicosnecesarios para hacer una pelcula. Es importante que las cosas queden en su justo lugar.Los medios tcnicos son eso: medios y nada ms. La tcnica no es un fin. Una pelcula no es

Leccin 7 Preparado por Patricio BarrosAntonio Bravo

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buena por emplear muchos medios ni es mala por utilizar pocos. Se deben emplear losmedios necesarios para decir lo que se pretende.Cuando juzgues una pelcula tampoco hables de la tcnica, tal como hacan algunos crticosantes y an ahora. Basta que te fijes en lo que dice la pelcula y en cmo el autor lo ha idodiciendo. El cmo lo ha ido diciendo no es saber los medios empleados sino sobre todo sabercmo manej el autor esos medios, cmo los dispuso para comunicar algo. Debes hacerte

esta pregunta: puesto que el autor me ha dicho tal cosa, por qu lo ha dicho de estamanera?, es la adecuada?



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LECCIN 8El cine como narracin

Una pelcula suele ser una novela contada en imgenes dinmicas. Las pelculas, como lasnovelas, cuentan historias.Un plano cinematogrfico equivale a una frase del lenguaje escrito. Por ejemplo a sta: el

maestro y sus alumnos.El conjunto de frases, debidamente ordenadas para que tengan sentido, hacen una pelcula.En los tres prrafos anteriores hay tres ideas fundamentales que vamos a explicarte conms detalle.

1 . EL TIEMPO EN EL CINE.La primera idea trata del tiempo. Siempre que se cuenta una historia se est haciendo usodel tiempo. Una pelcula es una serie de acontecimientos que siguen los unos detrs de losotros. No importa que haya un solo acontecimiento. En este caso tambin hay tiempo: elque tarda en suceder el acontecimiento.El autor de la pelcula puede hacer con el tiempo de la historia lo que quiera. En cambio nopodemos modificar el tiempo real. Si la historia que se cuenta incluye un perodo de treintaaos, el autor puede contarlos en noventa minutos. Del mismo modo puede hacer que

media hora real dure hora y media en la pantalla. Se puede adelantar el tiempo futuro y sepuede retroceder, hasta el pasado.Vamos a ver las principales formas de utilizacin del tiempo en una historia:

Adecuacin.-El tiempo de la historia que se est contando es el mismo que dura laproyeccin de la pelcula. La retransmisin televisiva de un partido de ftbol o la pelcula.

Solo ant e el pel igro , son muestras de adecuacin al tiempo real.

Figura 8-1. Adecuacin: Duracin real 3 minutos. Duracin flmica 3 minutos



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Figura 8-2. Reduccin: Duracin real 2 horas. Duracin flmica 2 minutos

Reduccin.-Aos y meses pueden reducirse a minutos, a horas. Los cuarenta aos que los

israelitas estuvieron por el desierto se han reducido en la pelcula Los Diez Mandamientosa tres horas.

Alargamiento.-En la pelcula Orfeo , el cartero introduce una carta en el buzn, y en eltiempo en el que la carta se deposita en el fondo se desarrollan quince o veinte minutos dela accin de la pelcula, en la cual los protagonistas traspasan el muro de los espejos paravolver a la habitacin ms tarde, justo en el instante en que la carta se deposita en el fondodel buzn. En un instante han ocurrido muchas, cosas.

Figura 8-3. Alargamiento. Duracin real 1 segundo, duracin flmica 10 minutos

Continuidad.-La historia se cuenta de principio a fin y en orden. Ejemplo: primero sucedisto y luego lo otro.



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Figura 8-4. Continuidad. La historia en la pantalla se cuenta en el mismo orden en quesucedi en la vida real

Acciones paralel as .-Alternan, se mezclan en la pantalla dos historias que estn,sucediendo a la vez. Los malos van a matar a la protagonista y el chico viene a salvarla. EnViaje alucinante hay acciones paralelas: lo que sucede dentro del cuerpo humano y lo queocurre fuera.

Figura 8-5. Acciones paralelas. Dos acciones se estn desarrollando al mismo tiempo. En el

dibujo alternan las imgenes delos jugadores de cartas y las del hombre a caballo.

Futurible.-Tambin hay saltos al futuro. Ejemplo: la pelcula Odisea espacial 2001 .

Salto atrs .-Se llama tambin flash back. La historia, de pronto, nos lleva a conocer unsuceso pasado.

Figura 8.6. Salto atrs o flash back


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Simultaneidad.-A veces vemos en la misma imagen, y al mismo tiempo, al protagonista entiempo presente y cuando era nio viviendo un suceso pasado. El personaje est a la vez endos tiempos o momentos de su vida.

Figura 8.7 El protagonista aparece en la imagen al mismo tiempo en dos momentos de su

vida. En la primera imagen, la joven y la nia en brazos de su madre son el mismopersonaje. En la segunda imagen, el hombre al final de su vida y cuando era joven entre sus

familiares

2. RECURSO PARA EXPRESAR EL PASO DEL TIEMPO.Son muchos: Un calendario donde las hojas caen rpidamente, un cigarrillo encendido quese va consumiendo, las distintas horas que seala un reloj, un cenicero lleno de colillas, unavela que se ha terminado, una habitacin con polen y telaraas,a llegada de la primavera, el cambio de luz de la maana a la noche, o al revs, lasdiversas edades de un personaje, etc.

Figura 8-8. Dos de los mltiples recursos que se usan para indicar el paso del tiempo.

3. UNIDADES DE NARRACIN.

Vamos con la segunda idea.En una obra literaria hay frases, prrafos, escenas, captulos, partes. Al abrir el libro Losviaj es de Gulliver , de Jonathan Swift, te encuentras que el autor ha planeado la obra as:Primera parte: Viaje a Liliput. Captulo I: El autor da breve; referencias sobre su persona yfamilia. Sus primeras inclinaciones a viajar. Naufraga y se salva a nado, tomando tierra enLiliput, donde es hecho prisionero y conducido al interior del pas. Captulo I I : El Emperadorde Liliput, con varios nobles, visita al autor. Descripcin de la persona y atavo de SuMajestad. Hombres cultos de Liliput ensean su lenguaje al autor. Gulliver gnase el favorgeneral por su afabilidad. Registro de sus bolsillos: le son quitadas su espada y pistolas. Yde esta forma sigue el resto de la obra.



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El cine tiene sus propias unidades de narracin. El plano es la primera de ellas.Hemos dicho que cada plano de una pelcula es una frase.Un conjunto de planos frases forman una escena , si lo que se cuenta se hace de maneracontinua, por ejemplo, una conversacin entre dos personajes, o, la escena del robo de unbanco en una pelcula cualquiera. Equivale a la escena de teatro o a la de la vida real. Si

dices a un amigo que has presenciado la siguiente escena: dos chicos se estaban pegando ypas esto y lo otro, le habrs narrado una escena.Varias escenas que forman una unidad, componen una secuencia. Las escenas son distintaspero todas juntas o debidamente ordenadas tienen un sentido, una unidad. Por ejemplo, laescena del robo del banco, ms la de la persecucin por los policas, junto con la de la fugade los bandidos, hacen una secuencia.Hay tambin acciones alte rnas . En el ejemplo anterior, la escena de la persecucin sepuede contar mezclando los planos de los perseguidores y de los perseguidos y luego otravez la de los policas y as sucesivamente.No hay que confundir las imgenes alternas del prrafo anterior con las imgenes paralelas.En aqullas una imagen supone siempre la siguiente. En las imgenes paralelas no hayninguna relacin entre ellas a simple vista. Imgenes de los ricos y luego imgenes de lospobres. Es un ejemplo. De la comparacin de ambas imgenes nace una idea: el contraste

de das formas de vida. Se pueden comparar tambin planos del campo y de la ciudad,imgenes de guerra y de paz.La escena descriptiva es otra unidad de narracin. Se compone de varios planos o frasesque describen un paisaje u otra cosa. Primero el plano general de una casa, luego elgranero, ms tarde una cerca para ganado, una arboleda prxima, un hombre trabajando.Las muestras de escenas descriptivas son infinitas, como puedes suponer.Ya hemos dicho que un plano equivale a una frase, pero, a veces, un slo plano, en el quese mueven los personajes durante cierto tiempo y la cmara les sigue de un lado a otro,equivale a un prrafo en el lenguaje escrito. A este plano prrafo se le llama en el lenguajedel cine plano-secuencia.Resumiendo: Una pelcula se compone de planos, escenas y secuencias. Tambin puedehaber imgenes que alternen o imgenes paralelas, escenas descriptivas y planos-

secuencias.Al estudiar una pelcula hay que fijarse en si predominan unas u otras unidadesnarrat ivas. Si hay muchas escenas descriptivas, la pelcula ser una pelcula descriptiva. Sipor el contrario se emplean muchas imgenes paralelas, es muy probable que la pelcula seauna pelcula crtica. Muchos planos-secuencia hacen una pelcula de estilo realista.



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Figura 8-9. Plano. Equivale a una frase. Esta por ejemplo: dos muchachas y un joven tiranpiedrecitas

Figura 8-10. Escena: De reconciliacin de un hijo con su madre; hay unidad de espacio y de

tiempo como en la escena teatral o en la de la vida misma.


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Figura 8-11. Imgenes alternas. Pasamos de la imagen de un coche a la de otro, en unacarrera.

Figura 8-12. Secuencia. Los muchachos traman ir en la barca en la primera escena, en la

segunda consiguen lo que pretendan, por fin en la tercera desembarcan al final del viaje.

Una secuencia se compone de varias escenas.

Figura 8-13. Imgenes paralelas. Se oponen dos imgenes distintas, por ejemplo, un lujoso



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coche de ciudad y un carro o un paisaje urbano y un paisaje rural

Figura 8-14. Escena descriptiva

Figura 8-15. Plano secuencia. La accin se desarrolla sin interrupcin gracias al movimiento

de la cmara que va recorriendo el escenario.

4. EL MONTAJE.En el tercer prrafo del comienzo de esta leccin decamos que el conjunto de frases oplanos, debidament e ordenados , componan una pelcula. Ahora podemos ampliar la ideadiciendo que un fi lme es una serie de unidades narrati vas debida mente , ordenadas.Una pelcula no es un caos , un desorden, sino que las diversas unidades estn ordenadas,se relacionan entre s. El procedimiento a travs del cual se organizan las partes de unapelcula o unidades narrativas se llama montaje. El aparato que permite tales operacionesrecibe el nombre de moviola.



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Del montaje depende el sentido, el significado de la pelcula.Vamos a explicrtelo. Si cambias el orden, el lugar de una secuencia, de una escena, de unplano, o suprimes algunas de estas unidades de narracin, la pelcula cambia totalmente. Yano es la misma. Un ejemplo te lo mostrar claramente. No es lo mismo la pelcula quemuestra los planos de un hombre de rostro serio al que se acerca otro hombre, le amenazacon un revlver y el hombre amenazado se echa a rer, que aquella, que nos mostrara en

primer lugar a un hombre rindose que, amenazado por otro que lleva un revlver, se poneserio. Al cambiar el orden ha variado el sentido. Primero tentamos la imagen de un hombreque despreciaba la vida, luego la del mismo hombre que, ante una amenaza, se la toma enserio.

El montaje se emplea, en primer lugar, para suprimir todas aquellas escenas queestn mal rodadas, que han resultado defectuosas en la filmacin.Antes se daba mucha importancia al ritmo de una pelcula. El montaje creaba el ritmoteniendo en cuenta que los planos, las escenas, las secuencias, tienen una duracin. Bienacortando la duracin de las escenas o combinando sus diversos tiempos se obtena el ritmode la pelcula. El director actual ha perdido la idea del ritmo, de la medida en las cosas. Poreso muchas pelculas que se hacen hoy da cansan, resultan aburridas. Planos de largaduracin daban la impresin de ritmo lento, al contrario que los que duraban poco, que

producan el efecto de ritmo rpido. Si se alternan planos de larga duracin con planoscortos, como en la tpica secuencia donde los buenos vienen a salvar a la protagonista enpeligro, el resultado es el nacimiento de una tensin que llamamos suspense.

Figura 8-16.



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Figura 8-17. Las dos misiones ms importantes del montaje son: crear el ritmo de una

escena y el sentido de la misma. Hemos cambiado el orden de las vietas en esta pgina deValentina del dibujante Guido Crepax. En la pgina de la izquierda la protagonista est

atemorizada al or cada vez ms ceca los pasos del hombre que la persigue, en la pgina delo derecha por el contrario Valentina se desilusiona al orlos cada vez ms lejos. En la

primera pgina el punto de mximo inters est en la mitad de la escena, en la otra pgina

est al comienzo.



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Figura 8-18.

5. LOS SIGNOS DE PUNTUACIN

Tambin la escritura cinematogrfica posee sus signos de puntuacin, es decir, sus comas,sus puntos, sus puntos y comas y sus puntos y aparte.Conviene saber que en cada poca se emplean estos signos de modo distinto y que cadaautor tiene su estilo propio de puntuacin. Alguno de los signos que van a continuacinapenas si se usan hoy. Los principales son:

Fundido (en negro o en blanco). La escena se oscurece o se ilumina rpidamentehasta quedar totalmente negra o blanca. Para la pelcula en color se funde encualquier color.

Fundido encadenado o encadenado. Lentamente va desapareciendo la imagen yen su lugar va apareciendo otra.

Cortinilla. Se ve como una imagen que entra desplaza a la otra, hacia un lado. Unasveces es una raya vertical que corre de un lado a otro y borra la imagen que estaba.Puede la raya moverse como se despliega un abanico. Es otra forma de cortinilla.Algunas veces la imagen se rompe como lo hace un espejo y aparece otra imagen

distinta. Una clase de cortinilla es el "ojo de gato" o "iris". Se trata de un crculo querodea un objeto o una persona y se va agrandando hasta dejar ver toda la imagen oal revs.

Barrido. La cmara se mueve velozmente de una figura a otra produciendo unarfaga.

Corte . Dos imgenes distintas se empalman sin ms y pasamos de la una a la otradirectamente



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Figura 8-19. Fundido en negro

Figura 8-20. Fundido encadenado

Figura 8-21. Cortinilla



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Figura 8-22. Barrido

Figura 8-23. Corte directo



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LECCIN 9Los medios literarios

1. LA IDEA.Un hombre con inquietud e imaginacin tiene una idea. Quiere decir algo a los hombres desu tiempo y se pone a escribir un guin.

TODA PELCULA EMPIEZA POR SER UNA IDEA

Las ideas nacen, se le ocurren a su autor:

bien porque ha vivido una serie de experiencias que cree interesante que conozcamoslos dems.

bien porque tiene ciertos pensamientos sobre el mundo y sobre la vida que deseaexponer.

o porque ve una pintu ra o lee una obra litera ria o escucha una obra musica l y seinspira en ellas.

la mayora de las veces porque un tema est de moda: hacer pelculas de amor, deguerra, de poltica, histricas, comedias, etc. De modo general esta clase de pelculas

no suelen ser obras de arte, aunque existen algunas excepciones.

La idea de una pelcula o el tema es lo mismo. Un tema se puede contar en dos palabras oen dos o tres frases como mucho. Por ejemplo, los temas de La Cenicienta y Blanca Nievesson idnticos: la joven protagonista, bella y buena, se ve maltratada por alguien de sufamilia que no la quiere bien y por ello ha de vivir una serie de aventuras o peripecias hastaque encuentra uno o ms personajes que la ayudan. Como ves, el tema es el mismo pero elargumento es distinto.

2. EL ARGUMENTO.Es el desarrollo de la idea, del tema, es decir, una sucesin de hechos relacionados entre s.Un mismo tema puede tener dos desarrollos o argumentos distintos como has visto en el

punto anterior. Lo que cambian son los sucesos y los personajes.Cuando deseas contar a un compaero la ltima pelcula que has visto, le narras con pelosy seales la historia. Este relato amplio y detallado es el argumento. Se llama tambinguin litera rio . Argumento es lo mismo que accin o fbula .

EL ARGUMENTO ES EL DESENVOLVIMIENTO DE UNA IDEA

Quien escribe el argumento recibe el nombre de guionista. Puede ser una persona o varias.Se acostumbran a distinguir tres partes en la, mayora de los argumentos: elplanteamiento de la accin, el nudo o desarrollo de la misma, y el desenlace o resolucinde la fbula. La critica actual parece que no valora el juego de estas tres partes. El autor hade cuidar las tres por igual, pues la ejecucin defectuosa de cualquiera de ellas echa aperder la obra. Una pelcula bien planteada y bien desarrollada en su parte central, puede

resultar fallida si el desenlace no es el adecuado. Lo mismo puede ocurrir si se expone malel planteamiento o se equivoca el desarrollo del mismo.En las pelculas actuales se conservan estas tres partes. A veces en vez de tres son cinco oms o solamente dos. Es importante determinar todas las partes de una pelcula.El desenlace en algunas pelculas modernas no resuelve la accin, la pelcula Podracontinuar. No es un verdadero fin ni mucho menos un final feliz. Es una simple interrupcinen la narracin, un corte.



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A la obra con final resuelto se la llama ahora obra cerrada . A la que no tiene final o ste noresuelve nada, se le llama obra abierta . Propiamente, obra abierta, es aqulla en la cual elespectador es libre para sacar sus propias conclusiones. El final feliz o desgraciado no haceque una pelcula sea buena o mala. El final vendr pedido por el resto de la obra. Es suadecuacin lo que hace que la pelcula sea buena o no lo sea. Muchos condenan las pelculasde final feliz sin ms, solamente por tenerlo. El final, ya lo hemos dicho, lo establece el resto

de la obra. No se admite fcilmente, por ejemplo, un cuento con final desgraciado, aunquepodra haberlo, como en la pelcula Juegos prohibidos.

3. EL GUIN TCNICO.Un argumento escrito en palabras cinematogrficas se llama guin tcnico. Indica el empleode los medios tcnicos que ya conoces: planos, efectos de luz, movimientos de cmara,acciones, dilogos, etc.El guin tcnico lo puede escribir la misma persona que escribe el argumento o lo puedehacer otro: el director o realizador.

4. LOS ARGUMENTOS CINEMATOGRFICOS.Antes se pensaba que haba argumentos que le iban al cine mejor que otros. Esto no escierto. No hay argumentos cinematogrficos par excelencia. Cualquier tema o idea,

debidamente desarrollada en un argumento y realizada convenientemente por un artista, sepuede llevar al cine.

NO HAY ARGUMENTOS CINEMATOGRFICOS PROPIAMENTE

5. LAS OBRAS LITERARIAS EN EL CINE.Es difcil llevarlas al cine porque fueron pensadas para un medio de expresin distinto: laliteratura. Se pueden llevar; todo es cuestin de arte, de un hombre capaz de trasladar a unmedio de expresin distinto la obra pensada para otro medio. Si se llevan hay que pensarlasotra vez, es decir, a partir de ellas hacer otra cosa.Para valorar las obras literarias llevadas al cine o las pictricas has de tener presente losiguiente: que cada Don Quijote debe ser otro Don Quijote. Tienes que olvidarte de la

fidelidad a la obra literaria. Por el contrario, cuando la imitacin no aade nada se trata deun simple calco, de un plagio, o de teatro fotografiado.

6 LOS ARGUMENTOS DE ANTES Y LOS DE AHORA.Antes el cine se limitaba a unos cuantos argumentos porque, de modo general, se atena ala siguiente regla: "hacer que los espectadores ran, lloren, estn a la espera de lo quesucede". El cine era, pues, un arte para producir sentimientos y emociones fuertes osimplemente entretener. Eso es tambin verdad. Haba autores que se salan de la regla yrealizaban pelculas distintas.Ahora el cine no da muchas emociones. Al cine se va a pensar, a conocer el mundo. El autormoderno tiene cosas que decir y las dice. Algunas pelculas ya no cuentan historias ni pasanada en ellas. Otras son originales porque no se parecen en nada a las anteriores. Hoy secree poder decirlo todo y se busca decir las cosas de forma, distinta.

7. ESQUEMA DE UNA PELCULA.La pelcula tradicional est construida de la siguiente manera: la primera parte es laintroduccin o planteamiento, viene luego el desarrollo de la accin hasta alcanzar un puntoculminante llamado clmax y, por ltimo, el desenlace.

Se representa as:



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Figura 9-1

8. VALORACIN DE LOS ARGUMENTOS.Ninguna pelcula es buena solamente por su argumento. Ya hemos dicho que no hayargumentos buenos ni malos. Ahora es el momento de puntualizar. Slo hay obras buenas ymalas. En una pelcula no se puede separar lo que se dice de como se dice. Esta idea larepetiremos varias veces y es muy importante. Es la pelcula ya terminada lo que hay quejuzgar .

SI ALGO SE DICE ES PORQUE ESTA BIEN DICHO



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Iniciacin al lenguaje del cine

LECCIN 10El cine es tarea de muchos hombres

Cervantes escribi el Quijote en la crcel sin ms medios que su ingenio, papel y pluma. Sepuede hacer una pelcula de modo tan sencillo? La respuesta es negativa.

1. QUE SE NECESITA PARA HACER UNA PELCULA.

1. La colaboracin de muchos hombres . En el cine inte rvienen hasta 200 profesionales

distintos.2. Es necesario tale nto, imaginac in, inven tiva, genio.3. Tambin son imprescindib les los medios econmicos: din ero , grandes presu puestos.4. Y una serie de medios tcnicos de los que ya te hemos hab lado .

2. LO QUE OCURRE HOY DIA.Se pretende libertar al cine de:

1. Los grandes presupuestos , de las fabulosas sumas de dinero que se emplea n pararealizar una pelcula.

2. Los jvenes de hoy pretenden convertir una pelcula en la obra de un autor . Todas lasnuevas olas quieren que el realizar una pelcula sea algo tan fcil como tomar la

pluma y ponerse a escribir. Desean hacer de la cmara algo muy parecido a la plumaestilogrfica. Dicen ellos que lo ms importante es amar el cine, tener genio y unacmara.

3. Las jvenes tienen raz n. El di ne ro ; las grandes sumas que se emplea n para haceralgunas pelculas, hasta quinientos millones de pesetas, no garantizan que la pelculasea buena. Dinero y obra de arte no tienen nada que ver. Una pelcula barata puederesultar genial y una cara detestable.

3. EL CINE ES TAREA DE MUCHOS HOMBRES.



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Los hombres ms importantes de cualquier pelcula son aquellas que tienen laresponsabilidad de estos trabajos: Produccin, Direccin, Guin e Interpretacin. En algncaso pueden asumir tambin mucha importancia: el director de la segunda unidad, eldirector de fotografa y el director artstico.A continuacin hacemos una relacin de los tcnicos que intervienen en las pelculas que serealizan en Hollywood. Ello te dar idea de la importancia de la industria

Cinematogrfica. CoregrafosDirector de fotografa Direc tor Artst icoSegundo operador Ayudan te del Director ArtsticoFoqu ista Tcnicos de efectos especialesAuxiliar de cmara Pintores de decorados1. , 2. y 3. Ayudante de Direcc in RegidorDirector de la 2.a Unidad AtrezzistasSecretario de Produccin CarpinterosJefe de Producc in Estuqu istasSecretarios personales del Director y del Productor PintoresContable de Produccin LampistasScripts Jardineros

Profesores de dilogo ElectricistasCompositor musical Auxiliares diversosDirector de Orquesta ChferesArreglos musicales MecnicosOrque sta Foto fijaMontador de sonido Jefe de publ icidadDirector de doblaje Secretaria de publici dadIngen iero de sonido SastresMontador PeluquerasAyudante de montaje MaquilladorasClaquetistas Encargados de guardarropa

Asesores especiales



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Figura 10-2



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Figura 10-3



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LECCIN 11Los hombres del cine: el productor, el director y el actor

EL PRODUCTORAl comenzar la pelcula, en los letreros, aparece siempre el nombre del productor,justamente el ante-ltimo le trero y de lante de l nom bre de l di re ct or .

1. QUIENES?Un hombre emprendedor, o un conjunto de personas, o el Estudio, que asumen laresponsabilidad de reunir el dinero o los fondos precisos para hacer una. pelcula. Se hadicho que es un hombre de empresa que invierte su dinero en el cine, si lo tiene, con elpropsito de recuperarlo acompaado de unos beneficios, a ser posible, elevados.

2. CUALIDADES.

Espritu amplio: abierto a muchas de las ideas que se le propongan. Iniciativa: ser emprendedor. Sentido artstico: que ame el cine como arte y tenga sensibilidad, buen gusto.

3. LA MISIN.

Escoger o aceptar el tema o idea de la pelcula. Elegir los protagonistas o actores del filme. Debe confeccionar o hacer un presupuesto de gastos, es decir, un clculo total de lo

que costarn los derechos de autor, si los hubiere, los sueldos de todos los tcnicosque intervienen en la realizacin de la pelcula, lo que percibirn los actores por sutrabajo, lo que le cuesta el alquiler del estudio, los precios del decorado y delvestuario, los gastos de desplazamiento, etc.

Elaborar un plan de duracin o de rodaje, o sea, cuntos das deben emplearse enhacer la pelcula.

Buscar el dinero o aportar los capitales necesarios para realizar la pelcula.

Buscar el equipo de hombres que intervendrn en la realizacin de la obracinematogrfica, incluido el director. Controlar lo que se va gastando.

4. AYUDANTES DEL PRODUCTOR.El productor necesita una serie de personas que le ayuden en esas careas. Por eso dependede l:

El director de produccin El administrador. El contable.

5. LOS PRODUCTORES DE HOY.

En el cine de nuestros das hay productores que se han convertido en directores, personasque producen y dirigen ellos mismos las pelculas.

EL DIRECTOREl nombre del director aparece en el ltimo lugar de los letreros que encabezan una pelcula.Es frecuente encontrarse con un rtulo que sustituye al nombre tradicional de director. Lanueva frmula dice que estamos ante una pelcula de fulano o de mengano, con lo que sequiere indicar que el director es el autor de la obra cinematogrfica. De este modo, deja deser un tcnico ms, aunque siempre el ms importante, para asumir la categora de

Leccin 3 74 Prepara do po

iniciacion al lenguaje del cine candido

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