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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
ADAPTACIÓN RADIOFÓNICA EN KICHWA DE CINCO
CUENTOS Y LEYENDAS DE LA PARROQUIA CACHA
DIRIGIDO A LOS MIGRANTES CACHEÑOS DE LA
IGLESIA NUEVA ESPERANZA DEL CONDADO
RADICADOS EN QUITO
TRABAJO DE GRADO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE
LICENCIADA EN COMUNICACIÓN SOCIAL
MYRIAM ALEXANDRA BASTIDAS BASTIDAS
DIRECTOR: ARQ. DIEGO FERANDO VELASCO ANDRADE
Quito-Ecuador
2015
ii
DEDICATORIA
Dedico este trabajo a mi madre, Agustina Bastidas, quien ha sido mi guía, mi soporte y el pilar
fundamental en mi vida, ella con su apoyo, sus consejos y trabajo me enseña que la dedicación y
esfuerzo me permitirán triunfar y conseguir todo lo que me proponga.
A mi padre, mi hijo y compañero de vida, quienes con su apoyo moral me trasmitieron sus buenas
energías para culminar con éxito la presente investigación.
A mi familia, quienes me apoyaron durante toda mi carrera.
Finalmente, a mis amigos, cuñados y suegra quienes con su apoyo hicieron posible este producto
radial.
A ellos este triunfo, que con su apoyo fue posible este sueño.
iii
AGRADECIMIENTO
Eternamente agradecida a mi madre y padre quienes con su duro trabajo pese a su condición de
migrantes y las adversidades que se les presentó en la ciudad no fue impedimento para darnos una
educación a mí y mis hermanos.
Gracias a ellos y sus constantes consejos fue posible este proyecto.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Myriam Alexandra Bastidas Bastidas en calidad de autora del trabajo de investigación o tesis
realizada sobre: “Adaptación radiofónica en Kichwa de cinco cuentos y leyendas de la parroquia
Cacha dirigido a los migrantes cacheños de la Iglesia Nueva Esperanza del Condado radicados en
Quito”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de
todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines
estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y
demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, 12 de enero de 2016
C.C. 1720305679
v
HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS
En mi condición de Director Arq. Diego Fernando Velasco Andrade, certifico que la señorita Myriam
Alexandra Bastidas Bastidas, ha desarrollado la tesis de grado titulada “Adaptación radiofónica en
Kichwa de cinco cuentos y leyendas de la parroquia Cacha dirigido a los migrantes cacheños de la
Iglesia Nueva Esperanza del Condado radicados en Quito”, observando las disposiciones
Institucionales que regulan esta actividad académica, por lo que autorizo para que la mencionada
señorita reproduzca el documento definitivo, presente a las autoridades de la Carrera de
Comunicación Social y proceda a la exposición de su contenido bajo mi dirección.
Arq. Diego Ferando Velasco Andrade
Director
vi
ÍNDICE DE CONTENIDO
DEDICATORIA ii
AGRADECIMIENTO iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL iv
HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS v
ÍNDICE DE CONTENIDO vi
ÍNDICE DE ANEXOS vi
INDICE DE GRÁFICOS viii
RESUMEN x
ABSTRACT xi
INTRODUCCIÓN 1
JUSTIFICACIÓN 3
CAPÍTULO I
COMUNICACIÓN, MEMORIA ORAL Y MIGRACIÒN INDÍGENA
1.1 Comunicación y cultura 4
1.2 La memoria oral: definiciones y características 6
1.3 Historia de la oralidad 11
1.3.1 Tradición oral: cuento y leyenda 12
1.4 Identidad cultural 15
1.5 Perspectivas de valoración de la identidad indígena 16
1.6 La lengua como medio de expresión intercultural 17
1.7 Migración rural indígena: campo – ciudad 20
CAPÍTULO II
LA RADIO COMO MEDIO DE DIFUSIÒN CULTURAL
2.1 Comunicación y radio 24
2.2 Historia de la radio 24
2.2.1 Radio en América Latina 25
2.2.2 La radio en Ecuador 26
2.3 Modelos de radio 28
2.3.1 Radio privada 28
2.3.2 Radio pública 28
2.3.3 Radio comunitaria 29
vii
2.4 La radio como medio de difusión cultural 32
2.5 Adaptación radiofónica 35
2.6 Elementos de la adaptación 36
2.6.1 El guion radiofónico 36
2.6.2 Lenguaje radiofónico 38
CAPÍTULO III
ANTECEDENTES HISTORICOS DEL PUEBLO PURUHA Y LA PARROQUIA CACHA, SUS
COSTUMBRES, TRADICIONES Y LENGUA ANCESTRAL
3.1 Antecedentes históricos de la nación Puruha 45
3.2 Cosmovisiòn y cosmociencia del pueblo Puruha 47
3.2.1 Relaciones comerciales 50
3.3 Pueblo Cacha cuna de la gran nación Puruha 50
3.4 Lengua ancestral del pueblo Cacha 56
3.4.1 Tradiciones y costumbres del pueblo Cacha 57
3.5 Características socioculturales de los migrantes indígenas de la parroquia Cacha
radicados en Quito 63
CAPÍTULO IV
PROCESO DE LA ADAPTACIÓN RADIOFÓNICA EN KICHWA DE CINCO CUENTOS Y
LEYENDAS DE LA PARROQUIA INDÍGENA CACHA 68
4.1 Recopilación de cuentos y leyendas en Kichwa 68
4.2 Descripción de las obras 70
4.3 Modalidad de investigación 75
4.3.1 Técnica de investigación 76
4.4 Proceso de la adaptación de los cuentos y leyendas 78
4.4.1 Pre- producción 78
4.4.2 El sonido 95
4.4.3 Música 95
4.4.4 Silencio 95
4.4.5 Efectos sonoros 95
4.4.6 Corrección y justificación final de libretos 96
4.4.7 Funciones del personal en una adaptación radial: director, actores, sonidista
y narrador 96
4.5 Producción 97
4.5.1 Pre grabación de escenas 98
4.5.2 La narración 98
viii
4.5.3 Grabación de presentaciones 98
4.5.4 Edición 99
4.6 Post-producción 99
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1 Conclusiones 100
5.2 Recomendaciones 102
BIBLIOGRAFÍA 103
ANEXOS 107
Anexo 1. CD con adaptaciones 107
Anexo 2. Fotografías: proceso de producciòn de los cuentos 108
Anexo 2.1 Estudio de radio FACSO 108
Anexo 2.2 Estudio de grabación de la radio FACSO 109
Anexo 2.3 Estudio de grabación de la radio FACSO 109
Anexo 2.4 Estudio de grabación de la radio FACSO 110
Anexo 2.5 Estudio de grabación de la radio FACSO 110
Anexo 2.6. Ediciòn de los cuentos y leyendas 111
Anexo 2.7 Montaje general de los cuentos y leyendas 111
Anexo 2.8 Montaje final de los cuentos y leyendas 112
Anexo 3. Fotografìas: Socializaciòn de los cuentos y leyendas de Cacha en la Iglesia Nueva
Esperanza del Condado 113
Anexo 3.1 Participantes de la Iglesia Nueva Esperanza del Condado 113
Anexo 3.2 Participantes de la Iglesia Nueva Esperanza del Condado en la socalizaciòn
de los cuentos y leyendas 113
Anexo 3.3 Participantes de la Iglesia Nueva Esperanza del Condado en la socialización
de los cuentos y leyendas 113
INDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1. Diversidad cultural de pueblos indígenas del Ecuador: Otavalo y Puruha 19
Gráfico 2. Comunidad indígena de Chimborazo, Balda Lupaxi 46
Gráfico 3. Cosecha de Quinua, comunidad Baldalupaxi 46
Gráfico 4. Taita Chimborazo: Dios masculino de los Puruhaes 47
Gráfico 5. Imagen de barro, Dios masculino de los Puruhaes 48
Gráfico 6. Arco iris, deidad maléfica de los Puruhaes 48
Gráfico 7. Chuyuc Urcu, montaña sagrada de los Cachas 49
ix
Gráfico 8. Quebrada de la parroquia Cacha 51
Gráfico 9. Fernando Daquilema, líder indígena de los Cachas-Puruha 52
Gráfico 10. Ubicación geográfica de la parroquia Cacha 52
Gráfico 11. Tejedores de ponchos de la parroquia Cacha 53
Gráfico 12. Taitas de la parroquia Cacha 54
Gráfico 13. Niño Puruha: vestimenta típica de los Cachas 55
Gráfico 14. Mujer Puruha: vestimenta típica de la warmi Cacha 55
Gráfico 15. Mujeres kichwa hablantes de la parroquia Cacha 56
Gráfico 16. Habitantes de Cacha en el Taller: Hablando kichwa 57
Gráfico 17. Cacha Fiesta, celebración típica de los Cachas 58
Gráfico 18. Habitantes de Cacha, en la fiesta de Alajaguan 58
Gráfico 19. Habitantes de Cacha, en la fiesta del Sisay Pacha Raymi 59
Gráfico 20. Matrimonio indígena de los Cachas 60
Gráfico 21. Abuela de la parroquia Cacha, trasmitiendo conocimiento a su nueva generación 61
Gráfico 22. Celebración tradicional de los Cachas en el día de los difuntos 63
Gráfico 23. Negocio de migrante indígena de la parroquia Cacha 64
Gráfico 24. Iglesia Nueva Esperanza del Condado 65
Gráfico 25.Adolescente Kichwa de la parroquia Cacha: moda urbana 66
Gráfico 26. Sumak Bastidas, oriunda de la parroquia Cacha: músico, profesional y líder social 67
Gráfico 27. Inti Condo, oriundo de la parroquia Caha: Desarrollador de tecnología 67
Gráfico 28. Josè Guanolema, habitante de la comunidad Baldalupaxi: narrando el cuento
“Churi pobre y churi rico” 69
Gráfico 29. Teresa Gualan, oriunda de la parroquia Cacha: narrando la leyenda “ Kuntur kuyai” 69
Gráfico 30. Sumak Bastidas, oriunda de la parroquia Cacha: narrando el cuento “Antún Aya
y el cuento Kara Chaccha” 70
Gráfico 31. María Atupaña, abuela de la parroquia Columbe, personaje (ficticio) del cuento
“Hilla Misi” 72
Gráfico 32. Habitantes de la parroquia Cacha, personajes (ficticios) del cuento “Kara Chaccha” 72
Gráfico 33. Pareja de casados, oriundos de la parroquia Cacha, personajes (ficticios) del cuento
“Antun Aya” 73
Gráfico 34. Pintura de Tigua, paisaje de los Andes del Chimborazo, leyenda “Kuntur kuyai” 74
Gráfico 35. Socialización de los cinco cuentos recopilados de Cacha, en la Iglesia “Nueva
Esperanza del Condado” 77
Gráfico 36. Socialización de los cinco cuentos recopilados de Cacha, en la Iglesia “Nueva
Esperanza del Condado” 78
x
Adaptación radiofónica en Kichwa de cinco cuentos y leyendas de la parroquia Cacha dirigido a los
migrantes cacheños de la Iglesia Nueva Esperanza del Condado radicados en Quito
Kichwa radio adaptation in five stories and legends Cacha parish Cacheños migrants aimed at Nueva
Esperanza Church of Condado residing in Quito
RESUMEN
La adaptación y producción radiofónica en kichwa de cuentos y leyendas de Cacha, tiene como
finalidad revitalizar la cultura oral de los migrantes indígenas Cachas, oriundos de la Provincia de
Chimborazo, radicados en Quito; ellos se han visto forzados a adoptar nuevos códigos sociales y
culturales que impone la urbe, provocando así un debilitamiento de su identidad.
La presente investigación aborda temas sobre comunicación, cultura, migración indígena, la lengua
como medio de expresión cultural e intercultural, así como la conceptualización de la memoria oral.
Contiene también un breve acercamiento sobre la importancia de la radio, la adaptación y producción
radiofónica.
Para hacer posible este producto radial se utilizaron técnicas como: recolección bibliográfica, grupo
focal y diálogos directos con los habitantes de la parroquia Cacha.
Partimos de la premisa de que los productos radiales con enfoque cultural, permiten que la identidad
de los pueblos indígenas que migran a la urbe perdure en un espacio ajeno a su lugar de origen.
PALABRAS CLAVES: COMUNICACIÓN Y CULTURA / MIGRACIÓN INDÍGENA / MEMORIA ORAL
/ CUENTOS / LEYENDAS / INTERCULTURALIDAD / ADAPTACIÓN RADIOFÓNICA / GUIÓN
xi
ABSTRACT
The adaptation and radio production in Kichwa stories and legends of Cacha to revitalize the speach
culture of indigenous migrants Grips, from the province of Chimborazo, based in Quito; they have
been forced to adopt new social and cultural codes imposed by the city, causing a weakening of their
identity.
This research addresses issues of communication, culture, indigenous migration, language as a means
of cultural and intercultural expression and conceptualization of oral memory. Also it contains a brief
look on the importance of radio, adaptation and radio production.
Bibliographic collection, focus groups and direct dialogue with the people of Cacha parish to make
this radial techniques as used product.
We start from the premise that cultural approach radials products, allow the identity of indigenous
peoples who migrate to the city endures a stranger to their home space.
KEYWORDS: COMMUNICATION AND CULTURE / INDIGENOUS MIGRATION / ORAL MEMORY /
STORIES / LEGENDS / INTERCULTURALITY / RADIO ADAPTATION / SCRIPT
1
INTRODUCCIÓN
La cultura oral es un medio de transmisión de conocimiento usado por muchas culturas. En
Latinoamérica la oralidad ha sido la forma preferida y de mayor uso en las comunidades rurales,
campesinas, negras e indígenas, pero las transformaciones de su cotidianidad, de su forma de vida
en el campo, por la modernización, la migración, los cambios en la educación, en las nuevas
generaciones y en la comunicación han modificado el uso de la tradición oral, restándole su valor y
tendiéndola al desuso.
Es este marco surge la necesidad de realizar este producto radial con enfoque cultural, ya que los
medios de comunicación masivos no producen programas con contenido educativo, formativo y
cultural.
Los migrantes indígenas de la Parroquia Cacha, radicados en Quito se han centrado en mejorar su
forma de vida en la ciudad y sus hijos quienes son los más vulnerables a los cambios drásticos que
genera la ciudad, están preocupados por la moda del momento.
Esta tesis pretende buscar una solución para que los migrantes indígenas de la Parroquia Cacha,
revitalicen su identidad y vuelvan a encariñarse de los cuentos y leyendas que les trasmitieron sus
abuelos; y den continuidad de su legado cultural a las nuevas generaciones.
De esta forma aportaremos a revitalizar en los migrantes Cachas su identidad. Esta investigación
recoge cuentos y leyendas de tradición oral que resaltan de mejor manera la relación del pueblo con
su vida diaria y sus creencias.
El objetivo principal de la presente tesis es revitalizar la memoria oral del pueblo Cacha, a través de
una adaptación radiofónica en kichwa de cinco cuentos o leyendas; dirigida a sus migrantes radicados
en la ciudad de Quito.
Se definieron los siguientes objetivos específicos:
Determinar las características de la memoria oral como fuente de comunicación de
las condiciones culturales y sociales.
Conocer el uso del idioma kichwa como elemento de identidad de los migrantes de
la Parroquia Cacha.
Señalar las características socio-culturales de los migrantes indígenas de la
Parroquia Cacha, radicados en Quito.
2
Recopilar cinco cuentos y leyendas de la memoria oral de la Parroquia Cacha.
Definir la importancia de la adaptación radiofónica como medio de expresión
cultural de un colectivo.
Adaptar cinco cuentos o leyendas de la Parroquia Cacha en un producto radial.
METODOLOGÌA
Esta investigación parte sobre un reconocimiento del debilitamiento cultural respecto a la memoria
oral de los migrantes indígenas de la Parroquia Cacha, oriundos de la Provincia de Chimborazo
radicados en Quito del cual soy parte.
De ahí que el método a utilizarse al momento de realizar esta investigación es el etnográfico ya que
permite “ el estudio de las etnias y el análisis del modo de vida de un pueblo o grupo de individuos,
mediante la observación y descripción de lo que la gente hace, cómo se comportan y cómo
interactúan entre sí, para describir sus creencias, valores, motivaciones, perspectivas y cómo estos
pueden variar en diferentes momentos y circunstancias, es decir, que “describe las múltiples formas
de vida de los seres humanos.” (Etnogràfica, s.f.)
Además, permite conocer al otro y a uno mismo, sus diversas dinámicas culturales, adquirir una
mirada propia y genera un contacto directo con los actores que son constructores de la cultura Puruha.
La presente investigación está dividida en cuatro capítulos:
El primer capítulo conceptualiza a la comunicación, cultura, memorial oral sus características y
elementos patrimoniales como: el cuento y la leyenda. Se hace una breve reflexión sobre la migración
indígena y sus causas, además se menciona la importancia de la lengua como medio de expresión
intercultural.
En el capítulo dos se hace una descripción de la historia de la radio, los tipos de radio que existe y se
explica qué es la adaptación radiofónica y cuáles son sus elementos.
El tercer capítulo realiza una breve reseña histórica y cultural del pueblo Puruha y la Parroquia Cacha.
El cuarto capítulo da inicio al proceso de adaptación radiofónica en kichwa de los cinco cuentos y
leyendas de la Parroquia Cacha. También se realiza las conclusiones y recomendaciones, más la
bibliografía empleada para esta investigación y sus respectivos anexos.
3
JUSTIFICACIÓN
La presente investigación se realizó tras haber identificado un debilitamiento cultural en los
migrantes indígenas de la Parroquia Cacha, radicado en Quito de los que soy parte. Sin duda una de
las consecuencias que genera la migración en los indígenas, es la invisibilizaciòn de su identidad y
con ello sus costumbres, tradiciones y el debilitamiento del kichwa. Por ello la necesidad que realizar
este producto radiofónico en kichwa que pretende sensibilizar y revitalizar la cultura oral de los
Cachas migrantes y de sus nuevas generaciones.
En este sentido los productos radiales con enfoque cultural e intercultural permiten salvaguardar la
cultura de los pueblos y nacionalidades indígenas del Ecuador, es inherente que los profesionales en
comunicación; se inserten en este tipo de productos para fortalecer la diversidad cultural que tiene
nuestro país.
4
CAPÍTULO I
COMUNICACIÓN, MEMORIA ORAL Y MIGRACIÓN INDÍGENA
1.1 Comunicación y Cultura
La cultura en primera instancia está asociada a la vida social de los grupos, representada por la
producción material de los mismos, a su organización económica y política, así como de su
construcción simbólica colectiva de la forma de ver el mundo. Alicia Baca menciona que los procesos
socioeconómicos han influenciado en la tendencia de tener dos culturas dominantes: “por un lado la
reafirmación de la identidad en tanto condición homogénea, y por otra parte la globalización de
mercados, comunicaciones y capitales”. (Baca. 2008:20)
En este contexto la cultura busca la diversidad y pluralismo de cada región, en nuestro caso,
indagamos sobre el pueblo Puruha y la Parroquia Cacha para conocer su perfil cultural,
donde la migración interna es un fenómeno social moderno que la afecta al igual que muchas
comunidades latinoamericanas, para dar una lectura entramos en su discurso oral kichwa como
producción simbólica en el imaginario social del grupo social.
Los estudios culturales validan los textos de la tradición oral, así como otras fuentes de literatura no
ilustradas, nos permite estudiar a los habitantes de la comunidad de Cacha radicados en Quito y
entender sus prácticas culturales.
Los migrantes viven a través de los cuentos orales, la polarización entre dos mundos el occidental y
el indígena, el uso de dos lenguas, dos lugares distintos y la lucha por validar el discurso oral en el
pensamiento occidental, algo que no es nuevo para Beverley quién menciona:
Una cultura precisamente no literaria, compuesta por cuentos, profecías, mitos, música,
obras teatrales tipo Ollantay, ceremonias y acciones simbólicas desarrolladas por y para
los indígenas involucrados en la rebelión que en general ni hablaban ni leían español.
(Berveley.1996:17)
Esta cita es una muestra de que el sujeto kichwa lleva en su cultura tradicional el discurso oral como
una fortaleza.
5
La comunidad de migrantes ha creado espacios comunicativos para desarrollar distintas producciones
de su cultura, queremos en este sentido evaluar el discurso oral tanto en: cuentos y leyendas. Y
reflexionar si la misma sigue intacta o caso contrario volver a recuperar su valor dentro de la
cotidianidad de sus migrantes, lanzando un guion radial.
La comunicación aquí se basa en la lingüística (estudio del lenguaje), que remite desde la observación
del relato oral circulando en los nuevos espacios que ocupa el migrante en la ciudad. De modo que
quede evidente que a pesar de que el migrante este a kilómetros de su pueblo mantiene el texto oral
mostrando la importancia de la oralidad como fuente de comunicación verbal.
De igual manera, la tradición oral es parte de la cultura y por ende la acción de contar cuentos, que
es otra forma del arte popular. Hay varios conceptos de culturas además de corrientes, pero desde el
estructuralismo Clifford Geertz la define como: “un sistema de signos y símbolos que comparte una
colectividad esa urcadimbre (de significacion)” (Geertz.1957: 59)
La cultura es derivada de la palabra latina colere que se refiere al uso de la tierra, de ahí que tenga
que ver con el cultivo de la misma. En Roma se hablaba de cultura animi como la cultivación del
alma, el uso metafórico empezó a ser usado desde el siglo XVII relacionándola con algo sagrado
usado en lo religioso y lo culto.
Las culturas crecen cuando los miembros que pertenecen a ella, comparten los mismos intereses y
características y se pueden fácilmente comunicar, la cultura es el cultivo de la tierra, de lo social, del
culto a lo sagrado, crea la ciudad desarrolla la civilización. Según Benjamín, “la cultura empieza
con asentamientos reducidos y rurales para luego transformarse en grandes ciudades con clases
sociales, formas de gobierno, con economías y mercados, la cultura en ese contexto es asociada
“con el arte, el templo, la filosofía con la agricultura como medio de producción.” (Benjamìn. 1995:
24)
El sofista griego Cacicles fue uno de los primeros en plantear el término cultura, que sería tomada
después por los estoicos, los romanos y en la época del Renacimiento, esta palabra en el campo
semántico se refiere a la transición histórica del entorno rural al entorno urbano.
Para Matthew Arnold la palabra cultura debe diferenciarse de lo moral e intelectual, a partir de 1960,
la palabra adquiere una nueva connotación relacionada con las identidades particulares, y de
características específicas.
6
Octavio Paz define a la cultura como:
Un conjunto de actitudes, creencias, valores, expresiones, gestos, hábitos, destrezas,
bienes materiales, servicios y modos de producción que caracterizan a un conjunto de
una sociedad, es todo aquello en lo que se cree. (Benjamìn. 1995: 25)
La cultura no nace por obligación, ni por necesidades humanas, sino que surgen de creencias
religiosas, de los valores dominantes impuestos por la sociedad. Se distinguen además dos clases de
cultura: la elitista y la popular, ninguna se parece a la otra para Dwinght McDonald por sus prácticas
sociales. En la cultura de elite se accede a aprender a tocar violín o piano con un aprendizaje más
laborioso, que con la cultura popular que se vincula con tocar guitarra y bailar merengue es decir
según los recursos que cada uno posee.
Las funciones de la cultura son dos; la primera es el contexto que envuelve los aspectos sociales
como el físico, lingüístico y psicológico. El lenguaje permite la comunicación con la gente que
comparte mismos valores.
Las culturas tienen influencia de otras, son una mezcla que absorbe conocimientos de otras y las
adopta como suyos. También existen los choques culturales que suceden cuando el individuo deja
atrás sus costumbres para cambiarlas por otras, se produce una transformación cultural y es muy
común con los inmigrantes que llegan a un país extranjero, que tiene costumbres, lenguaje,
comportamientos diferentes.
La migración es parte de este choque, donde la gente que migra del campo a la ciudad accede a una
nueva visión de la realidad, volviendo los estados multiculturales.
1.2 La memoria oral: definiciones y características
La oralidad podría considerarse como un mecanismo para recuperar la identidad de una región o un
pueblo, además favorece la comunicación y promueve en las nuevas generaciones la capacidad de
escuchar, admirar lo cotidiano rescatando los detalles y de esta manera, hacer que los niños y jóvenes
sean los voceros para su descendencia.
Para Gómez (1999) la oralidad se define como la “expresión por excelencia del ser humano. Durante
el tiempo que pasa el ser humano en la tierra, el conocimiento se ha ido transfiriendo de unas
generaciones a otras mediante la oralidad”. La comunicación verbal no solo es una forma de
comunicación sino también una forma de adquisición de conocimiento de forma directa. Y aunque
no ha sido reconocida por “las academias”, no se puede negar sus beneficios para la cultura.
7
Es así que la oralidad según este autor, es una manera de transmitir los saberes de los adultos mayores
que por muchos años han conservado la memoria de su pueblo transmitido por sus antepasados. Este
conjunto de experiencias y recuerdos se repiten en cada comunidad, buscando conservar la identidad
más allá del olvido.
Espino menciona que la tradición oral, “no se limita a su aspecto verbal, las palabras van
acompañadas de gestos y expresiones a los cuales está ligada” (Espino.2003:225). Esta relación
estuvo presente incluso antes de la alfabetización.
La tradición oral es una forma de preservar las costumbres, tradiciones, aspectos culturales de una
sociedad a través de mitos, cuentos o leyendas y otras manifestaciones culturales. Además, se debe
agregar que la historia oral involucra la parte subjetiva de los sujetos que cuentan las narraciones, es
una forma de recuperar la memoria individual tanto como la colectiva y reconstruir la vida cotidiana,
sus costumbres y valores.
La Historia encierra significados diversos por todos los indicios que tiene, lo que se tiene claro es
que la historia es todo el pasado humano y que toma forma por medio de los archivos escritos,
aparatos y recuerdos de las personas vivas.
Según López la historia oral en cambio:
La historia oral permite aproximarnos a personajes, espacios y cotidianidades
emprendiendo con sus propias voces una investigación válida para recuperar las raíces
de un pueblo. Ahora hay muchas Tesis sobre los pueblos indígenas que toman como
herramienta la memoria oral, es por ello que se hace necesario seguir insistiendo en su
importancia para acercarnos a la versión de otros sujetos y escribir una historia con una
visión más amplia, incluyente y democrática. (Lopez. 2000:8)
Nos apegamos a los fundamentos de la historia oral, para dejar ver desde el inicio su compromiso
social marcado por la voz de los olvidados, de la gente común, rescatando aspectos desconocidos,
ocultos y desviados que no están descritos en documentos oficiales y que limita su difusión entre los
colectivos humanos.
La vigencia de la cultura oral según Gabriel Cocimano señala lo siguiente:
No solo se da en sitios remotos sino también en las grandes ciudades, mantiene su relación con
la palabra escrita tanto en la estructura de sus textos como de sus formas de expresarse. El teatro,
la poesía las telenovelas o canciones son producto de la oralidad apropiados por la industria
cultural”. La oralidad se hace vigente en sus prácticas y productos de uso cotidiano entre las
8
personas desplazadas del campo a la ciudad, en que estas últimas se han urbanizado, al mismo
tiempo que los países se modernizan. (Cocimano.2006:20)
Se puede decir que la oralidad convive con fuerza a las nuevas narrativas que la cultura ha creado,
tanto audiovisuales como tecnológicas, la oralidad no se ha quedado atrapada en el pasado al
contrario está cambiando permanentemente, producto tanto de la invención de la escritura, la
imprenta y los medios masivos.
Los medios en América Latina según Jesús Martín Barbero “movilizan una profunda
compenetración entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de las mayorías
y la oralidad secundaria que teje y organiza las gramáticas de la visualidad electrónica” (Barbero.
2004:69-97)
La memoria popular subsiste a pesar de las nuevas narrativas y códigos orales, fortalece el sentido
de comunidad en los sectores heterogéneos respetando la diversidad.
Un texto oral es fugaz y fluido, las voces anónimas colectivas están formadas de memorias y olvidos,
de complicidades y distintas visiones. La tradición es una combinación de repetición y
transformación.
La variabilidad de la tradición oral es actualización y creación mnémica. La memoria
tanto individual como colectiva es una memoria también activa que revela un
funcionamiento cambiante y creador. En este sentido el pasado no estático, está siempre
en permanente reelaboración. (Zires. 1999:10)
La oralidad también es una representación desterritorializante por la similitud de tópicos en varias
regiones, lo que varía son sus personajes, tramas y símbolos. Como ejemplo se puede hablar del zorro
andino como un arquetipo que cruza múltiples fronteras como personaje de distintos orígenes en las
costumbres orales andinas, pasando nuestro Ecuador, Bolivia, Peru, Chile hasta Argentina.
Para Cocimano Gabriel, “la memoria posee fragmentos y rupturas que se transforman en imaginario social
producto de la disparidad entre las prácticas tradicionales de una comunidad con las prácticas modernas y
sus discursos”. (Cocimano.2006:18)
Por esta razón la memoria oral restablece aquellos sentidos importantes para una comunidad lo
relevante pero también sostiene lo irrelevante. Cada narrador oral actualiza su pasado conserva vivo
por repetición lo importante. En algunas comunidades del pueblo kichwa, la tradición de cantar a los
animales en el pastoreo aún se practica en su vida cotidiana, mientras que otros pueblos lo han
condenado al suprimido.
9
Jesús Martin Barbero considera que:
Es en el mundo urbano popular en donde se hibridan diferentes universos de relatos de
identidad con bases en la oralidad: el de los cuentos de miedo y misterio que desde el
campo se han desplazado a la ciudad –que es de la narración, el chiste y el refrán-, el de
los relatos de la radio, el cine y la televisión, y el mundo de la música popular, que va
del vallenato al rap pasando por el rock. Esa mezcla de voces ha caracterizado a la
oralidad, por cuanto ella ha adoptado sus elementos: orales, temáticos, coreográficos a
las variables condiciones de la enunciación. (Barbero. 2004:69-97)
Para algunos autores la oralidad está formada por una dimensión corporal e intersubjetiva, de
universos paralingüísticos como ritmos, tono, pausas, volumen, silencios, que el relato oral cobre
vida, así como la puesta en escena de teatralidad, la dramatización de un texto para ser narrado. De
ahí que diga:
La tradición oral latinoamericana desde su pasado milenario, tuvo innumerables iriartes,
esopos y samaniegos que, aún sin leer ni escribir, transmitieron las fábulas de
generación en generación, de boca en boca. (Montoya. 2004:69)
Esta definición nos muestra una de las características más importantes de la oralidad, es su
anonimato, en lo que lo esencial es la confabulación de los integrantes de la comuna y la expresión
de identidad colectiva compartida dentro de la comunidad.
Para la cultura oficial, la oralidad es vista como una forma desprestigiada y deslegitimada de contar
la historia asociada a las culturas subalternas.
El texto escrito viene de tejer y guarda relación con la memoria oral por su forma cálida de sonido a
diferencia de los fríos grafismos de la escritura, el verbo cantar en griego se traduce en coser, unir
cosa que es propia de la oralidad, la escritura según algunos escritores aísla, descose y por lo tanto
descontextualiza.
En el texto usamos la vista, en la oralidad el oído, pero a veces la forma visual resulta embustera, el
sonido registra de forma más fiel la naturaleza del cuerpo que la produce. La naturaleza del sonido
es incluso reconocida por las personas habituadas a la escritura.
La oralidad reúne a la gente en asambleas, donde el colectivo debe colaborar para poder escuchar, se
hacen rituales, ya que donde hay cuentos, leyendas o mitos el relato oral está acompañado de un rito,
la escritura expresada en lo visual aísla al lector, quién en muchos casos no conocerá al autor, no lo
conocerá, ni lo escuchara es una comunicación indirecta.
10
Para Walter Ong, “la palabra oral nunca existe dentro de un contexto simplemente verbal, como
ocurre con la escritura. Es una situación existencial, totalizadora que envuelve necesariamente el
cuerpo”. (Ong.1980:30)
Por esa razón los mitos no pierden su naturaleza sagrada, porque se acogen en la oralidad contada
como una voz oscilante y viva que, transportados a la escritura, se conservan como relatos, pero no
tiene viveza de la narratividad.
El relato estuvo en todos los tiempos y pueblos, es un elemento universal. El relato escrito sin
embargo fue desarrollado por una minoría cultural, que ayudado por Occidente a través de la
invención del alfabeto se introdujo forzosamente en los pueblos colonizados, para derrocar el poder
de la oralidad.
Para Gómez (1999) “la influencia de la alfabetización acabo por provocar la ruptura de flujo de la
tradición oral, al dar lugar a un olvido paulatino de aquellos aspectos de la cultura que ya no era
necesario memorizar”.
Y no solo afecta como menciona Gómez la alfabetización solo a la oralidad, también a la cultura
visual, ya que con las nuevas producciones de saberes y escritura creadas por las nuevas tecnicidades
no permiten al público pensar por sí mismo, pues no deja que analice los hechos.
La tradición oral permite regresar al pasado, son los conocimientos que los adultos mayores han
guardado para transmitir a otros y aunque la memoria humana se debilita con la edad, los
conocimientos importantes y experiencias desarrolladas no se borran, aunque se sustente un poco en
las creaciones literarias. La intervención de los adultos mayores ha hecho más dinámica la oralidad
porque generó una gran conciencia colectiva de aquella realidad escondida por la historia oficial.
De lo oral a lo escrito, Walter Ong dice que “la escritura es un sistema secundario de modelado, que
depende de un sistema primario anterior: la lengua hablada”. (Ong. 1980:31)
Podemos decir que el relato oral como una manera de trasmitir saberes ancestrales generados en el
interior de una comunidad mediante distintas producciones discursivas orales como: mitos, cuentos,
refranes, adivinanzas, etc. Han sido la herramienta milenaria más usada para compartir conocimiento
de generación en generación antes de llegar la escritura, para lograr la sobrevivencia de una sociedad.
11
Muchas sociedades se han ido adaptando a los cambios del entorno con el tiempo, similar cosa
sucede con la tradición oral de una comunidad que está ligada a los cambios de su entorno. Edgar
Civallero explica el proceso de la traición oral:
La tradición oral…nace y se desarrolla en el centro de la comunidad. Mantiene un vínculo
intimo con el grupo de personas que la produce y con su dinámica, social, intelectual y
espiritual: de hecho, se adapta de manera flexible a sus cambios, sus desarrollos y sus crisis
y se transmite de forma verbal y personal, lo cual permite el fortalecimiento de lazos sociales
y estructuras comunitarias, el desarrollo de procesos de socialización y educación, el
mantenimiento de espacios de recreación cultural y el uso correcto y esmerado de la lengua
propia. Por el mero hecho de transmitirse de boca en boca y de generación en generación se
transforma lentamente, pierde contenidos, gana nuevos elementos a diarios e incluso se
adapta a las necesidades del grupo, respondiendo a sus luchas y a las presiones culturales
que sufra. (Civallero. 2015:10)
De ahí que la tradición oral es un elemento importante de la cultura de un determinado pueblo, guarda
y conserva la cosmovisión esencial de la colectividad. La tradición oral por esta razón es parte
importante de la identidad y un motor que impulsa la cultura, tanto la identidad como la cultura están
en constante cambio y desarrollo. Para Moya, la traición oral “plasma concepciones más profundas
de la cultura, es decir, los elementos substanciales de la identidad de un pueblo”1
1.3 Historia de la oralidad
La importancia de recalcar el valor que tiene para una sociedad de escribir su historia trasciende en
el espacio, que se dan a los mitos para guardar la memoria histórica. Para Aceves (2000) “La historia
oral surge por el esfuerzo de búsquedas de nuevas alternativas para los historiadores, para
indagar y comprender fenómenos socio-históricos, mediante la producción de nuevas fuentes”.
Cabe mencionar que la oralidad está presente en el nacimiento de la historiografía en el antiguo
mundo siendo (Herodoto y Tucídides), los que iniciaron a recopilar los testimonios orales.
Todavía en la comunidad de Cacha se encuentra varios testimonios y evidencias orales que hacen
imaginar elementos mitológicos, dando otra percepción de la realidad. Es básico el papel que juega
la tradición oral al interior de una sociedad, además del contenido y el valor definido de las historias
relatadas, es claro el proceso cultural vivo que se crea, que reconstruye y mantiene una
tradición única de la historia de cada pueblo contada por sus mayores.
1 Moya Alba, () Op.cit. p.14
12
La tradición oral permite al ser humano expresar sus experiencias, una de esas producciones es el
mito que para Geertz “son cuentos populares que relatan, hechos maravillosos, cuya función es explicar la
creación del universo por parte de una deidad, y la vida de sus primeros pobladores” menciona que la tradición
oral es creador de sentidos, “la naturaleza simbólica de los rasgos culturales, esto es, los significados que
tienen en el entorno donde se producen y tienen validez o constituyen identidad, lo que denomina las
estructuras simbólicas” (Geertz. 1957: 59)
1.3.1 Tradición oral: cuento y leyenda
La tradición oral de los pueblos indígenas, está muy ligada a su entorno mediante el cual los taitas y
mamas trasmiten conocimientos ancestrales a sus generaciones, a fin de que perdure su identidad en
el tiempo y espacio.
La tradición oral trasmite a través de la palabra hablada sus diferentes manifestaciones culturales que
con el paso de los años pierde contenidos e incorpora nuevos elementos, sin perder características
propias de su comunidad, su historia e identidad cultural. De esta manera queda claro que la sociedad
es la productora de cuento, leyendas, mitos y fabulas; mismas que están arraigadas al contexto
cultural de un determinado pueblo.
En la tradición oral el cuento está al servicio de todas las colectividades como lo fue y constituye la
palabra. La capacidad de creación de cada pueblo le ha devuelto nuevas formas, de manera que
podemos hablar de subgéneros del cuento.
a) Cuento
El cuento popular para las comunidades es considerado un arte popular ya que el cuentero o narrador
tiene la habilidad de ir recreando la historia e incorporar nuevos elementos simbólicos que nos lleva
a imaginar un mundo de seres reales y ficticios. Para aclarar que es el arte popular citamos a Canclini
quien define lo siguiente:
El arte popular, producido por la clase trabajadora o por artistas que representan sus
intereses y objetivos, pone todo su acento en la utilidad placentera y productiva de los
objetos que crea, no en su originalidad o en la ganancia que deje su venta; la calidad de
la producción y la amplitud de su difusión están subordinados al uso, a la satisfacción
de necesidades del conjunto de su pueblo. Su valor supremo es la representación y
satisfacción solidaria de deseos colectivos. Llevando a sus últimas consecuencias, el
arte popular, es un arte de liberación. Para ello debe apelar no sólo a la sensibilidad y la
imaginación, sino también a la capacidad de conocimiento y acción. Su creatividad y su
placer consisten en ese trabajo sobre el lenguaje que lo potencia hasta convertirlo en una
forma de la praxis. (Canclini.1977: 72-73)
13
Los cuentos, mitos o leyendas ancestrales se han invisibilizado en el sistema educativo, los docentes
prefieren contar a los niños relatos europeos que no tiene nada que ver con la identidad de los pueblos
y nacionalidades indígenas de América latina. “Los cuentos de hadas provenientes del “Viejo
Mundo” han influenciado significativamente la formación del imaginario colectivo”. (Parra. 1997:7)
El cuento popular “es un relato tradicional que se transmite de forma oral. Es una narración breve
de hechos reales o ficticios. Se caracteriza por tener un argumento sencillo y protagonizado por un
número reducido de personajes. Por ser transmitido de forma oral puede estar presente en varios y
lejanos lugares con múltiples versiones similares en la estructura, pero diversos detalles.” (Forero.
2014: 19)
El narrador cuenta la historia, en el mundo andino son los taitas y mamas los encargados de relatar
cuentos y leyendas alrededor del fuego quien calienta a la palabra sagrada y da inicio a la imaginación
y creación de personajes, colores, lugares, etc.
Los cuentos populares se caracterizan por tener relatos conectados con su entorno, también tiene que
ver con la historia de sus antepasados, su identidad. Según Thompson “Una evidencia más tangible
aún de la ubicuidad y la antigüedad del cuento folklórico o popular es la gran similitud en el
contenido de los relatos entre los más distintos pueblos. Los mismos tipos y motivos de la narración
se encuentran extendidos en todo el mundo en las más confusas formas”. (Thompson. 2002:40)
Todos los pueblos en diferentes países del mundo tienen a sus cuenteros, son ellos los encargados de
trasmitir el memorial oral a través de los cuentos que están llenos de fantasía, de hechos reales y
ficticios. “El cuentero provoca a la comunicación, desde el principio de la historia ha influido en su
comunidad: educando, induciendo a la gente a comunicarse, y provocando un sentido de identidad,
el cuentero tiene un compromiso social, porque son quienes reproducen la cultura popular, son
formadores de la conciencia nacional y propios protagonistas” (Lara. 1988:14)
El cuento popular crea, inventa relatos a partir de hechos, experiencias vividas, memoria colectiva
que ha sido trasmitida de forma oral.
Los cuenteros o narradores populares son los encargados de fortalecer la memoria oral de su pueblo
o nacionalidad, de mantener viva a identidad oral a fin de que perdure en las generaciones venideras.
b) Leyenda
Las leyendas siempre son recordadas y se las repite constantemente, la mayoría de las
leyendas tienen algún hecho histórico en su origen, pero según el lugar en donde se
14
desarrolle la historia; está mezclado de narración ficticia y se refieren a relatos
fantásticos de lo sobrenatural.
Según María Camba y Cecilia Anton, dicen que:
La leyenda es un relato que explica al pueblo las características del ambiente, el porqué
de los nombres que designan aspectos particulares del paisaje y de las cosas, las causas
que dan formas y condiciones a los animales, las plantas, la atmosfera de determinada
zona y hasta la estrella y el universo. Se inscribe en la práctica cultural de la tradición
oral. Da cuenta del origen de las creencias religiosas y de los conocimientos heredados.
Se relaciona con la realidad y con la fantasía, con el conocimiento tradicional y con la
creación ética y estética de cada pueblo.
Se diferencia del cuento y la anécdota porque es explicativa y no tiene la complejidad
del cuento, su motivo esencial es unitario. Tienen un punto de partida concreto, ya que
habla de personajes determinados, que actúan en un tiempo y espacio específico y real.
(Camba C. A., s.f.)
Los cuentos y las leyendas son expresiones del modo de vida de los grupos humanos, cumplen dentro
de ellos funciones importantes, aunque diferentes a las que desempeña el campo de la mitología.
Además, los relatos de los cuentos y leyendas que están basadas en experiencias vividas por los
personajes, dejan aprendizajes indicando lo que se debe y lo que no se debe hacer y los resultados de
tales conductas.
Según Eugenia Villa, sostiene que en la leyenda:
Los personajes de ésta incluyen una amplia variedad: son héroes culturales quienes
realizaron una hazaña especial, son historias reales de personas que sobresalieron en
vida por acciones especiales realizadas, también se trata de personajes fantásticos como
duendes, gnomos, o se refieren a personas que han muerto y vuelven para recorrer este
mundo, etc.; son textos cuya finalidad primordial está en reforzar los comportamientos
sociales aprobados por el grupo cultural”. (Villa. 1993: 16)
La leyenda no tiene ni espacio, ni tiempo para ser relatada; cualquier momento es pertinente para
recordar alguna historia, su finalidad siempre será la de entretener y pasar el tiempo o sirve para
reforzar un comportamiento social. “En la leyenda, la transmisión oral enriquece, transforma,
distorsiona y modifica el relato”. (Villa. 1993: 16)
Al igual que el cuento, la leyenda es recreada y modificada por el cuentero sin perder el contexto y
el mensaje de la historia que se relata. Según Gutiérrez “el narrador oral debe tomar en cuenta la
15
recitación de la leyenda no es solamente la diversión de las veladas, sino que además asegura la
presencia de los seres primitivos, a quienes se deben las plantas y hará que su influencia sea más
directa y eficaz, unas peculiaridades de muchas de estas leyendas suelen ser la de que no pueden
hacerse sino en horas de la noche que es cuando se acercan los espíritus”. (Gutierrez. 1994: 134).
Para los pueblos indígenas las leyendas y cuentos dejan como aprendizaje el valor de la identidad,
respeto y cuidado a la pacha mama y los animales. “Las leyendas documentan la identidad cultural
de los pueblos aborígenes que habitaron el territorio argentino y permiten que aquellas culturas
desaparecidas permanezcan en el imaginario colectivo como testimonio de su desestructuración.
Guaraníes, tobas, quechuas, diaguitas, comechingones, mapuches, tehuelches y unas portan una
identidad diferencial que se trasunta en este tipo de relatos”. (Camba, s.f.)
1.4 Identidad cultural
Ester Masso Guijarro, identifica a la identidad cultural directamente con la interacción con los demás,
y así lo afirma en su obra “La Identidad Cultural como Patrimonio Inmaterial” al referirse a la misma
como “Un fenómeno complejo, elaborado teóricamente, de un lado, y refrendando o reflejado en las
más varias experiencias culturales de otro. Parece innegable que existe una identidad personal,
individual, por la que cada persona se definiría de modo autónomo (Masso. 2006: 91)
Ahora bien, vale vincular lo establecido en la Constitución de la República del Ecuador, en la Sección
Cuarta, del Capítulo Segundo, Derechos del Buen Vivir, Cultura y Ciencia; donde se decreta que:
La persona tiene derecho a construir y mantener su propia identidad cultural, a decidir
sobre su pertenencia a una o varias comunidades culturales y a expresar dichas
elecciones; a la libertad estética, a conocer la memoria histórica de sus culturas y a
acceder a su patrimonio cultural; a difundir sus propias expresiones culturales y
tener acceso a expresiones culturales diversas. (Constitución. 2008: 14-15)
De modo que la identidad debe ser tomada en cuenta desde el individuo y su formación como
persona, fortaleciendo así la construcción de la identidad cultural de su comunidad, la misma que va
más allá del Patrimonio físico de su cultura, enfocándose en la transmisión oral de tradiciones,
costumbres, leyendas y todo elemento que conforme.
La memoria oral ha visibilizado hechos dentro de la historia de los pueblos que algunos
investigadores pasaron por alto, por el hecho de no reconocer a la memoria popular como parte
fundamental de la historia. En los últimos tiempos se acentúa la investigación sobre relatos
ancestrales tradicionales y populares como en los cuentos tradicionales y leyendas.
16
Bien dicen que cada anciano que muere en los pueblos perdidos de por ahí, es una
biblioteca que arde. Gracias a la cultura popular, que hereda y enriquece la memoria
colectiva, los latinoamericanos hemos podido perpetuar algunas claves fundamentales
de identidad. La cultura oficial, copiona y estéril, eco bobo de la cultura dominante,
ignora esas claves o, conociéndolas, las desprecia. O quizá, en el fondo, las teme; esas
claves se refieren a la dignidad, a la imaginación y a otras enemigas de los dueños del
poder."(Galeano. 1999: 5)
Eduardo Galeano sostiene que la fuente de comunicación básica es la oral, y ésta enriquece el
desarrollo cultural de un pueblo, siendo dueños de esta riqueza los ancianos, o los hombres de
experiencia, debiendo las autoridades y la sociedad en general preservar y cuidar a estos personajes,
que son principales guardianes en la identidad de los pueblos.
Catherine Walsh, define a la identidad cultural como: “el conjunto de las referencias culturales por
el cual una persona o un grupo se define, se manifiesta y desea ser reconocido” (Walsh. 2006: 20)
El concepto de identidad así como el de cultura han sido sometidos a un proceso complejo dados por
los fenómenos sociales actuales como el de la mundialización, el concepto tradicional de identidad
se sustentaba antes en costumbres y tradiciones como algo estático que no cambia y se planteaba que
la pérdida de identidad se planteaba cuando un miembro de la comunidad establecía comunicación
con el exterior, las interacciones con diversas culturas cambia las costumbres o las altera, perdiendo
los valores culturales.
Se puede decir que la identidad no se alimenta de una única experiencia sino de muchas, es un
proceso continuo de construcción social, tiene que ver con el lado subjetivo de la cultura; una cultura
interiorizada por los diversos actores en forma determinada y particular de los actores sociales con
otros. Según María de Lourdes Fermat, “la identidad en ese sentido un cumulo de representaciones
compartidas que funcionan como matriz de significados, que permiten diferenciar el nosotros del
ellos”. (Femat. 2009:18)
De aquí que la identidad de los individuos resulta de un acuerdo de autoafirmación y asignación
identitaria entre su mundo interno y externo. Por esta razón hay conflictos de la imagen que nos
forjamos de nosotros mismos y la imagen que tienen los demás.
1.5 Perspectivas de valoración de la identidad indígena
La cultura desde sus diversas manifestaciones es parte importante de la nacionalidad. El Estado
reconoce y reafirma la dignidad e igualdad de todos los ciudadanos de un país.
17
La urgencia de socializarlo a nivel internacional ha sido la causa para presentar estudios abiertos,
como el que brinda el Sr. José Martínez Cobo, Relator Especial de Naciones Unidas, en su "Estudio
del problema de la discriminación contra las poblaciones indígenas”, que sostiene:
“Las comunidades, pueblos y naciones indígenas son aquellos que, teniendo una
continuidad histórica con las sociedades previas a la invasión y colonización que se
desarrollaron en sus territorios, se consideran a sí mismos distintos de otros sectores de
las sociedades que prevalecen actualmente en esos territorios, o en partes de los mismos.
En la actualidad constituyen sectores no dominantes de la sociedad y están determinados
a preservar, desarrollar y traspasar a futuras generaciones sus territorios ancestrales y su
identidad étnica, como base de su continua existencia como pueblos, de acuerdo con sus
propias pautas culturales, instituciones sociales y sistemas legales. (Martìnez. 1987:50)
Gracias a luchas sociales de organizaciones indígenas los Estados han sido obligados a incorporar en
la Constitución, artículos que garanticen los derechos culturales y sociales de los pueblos y
nacionalidades indígenas de América Latina. De esta forma se ha logrado conservar gran parte de
sus terrorios y preservar su identidad.
Los pueblos indígenas tienen como perspectiva mantener viva su identidad en una sociedad
capitalista que pretende eliminar la cosmovisión andina, debido a que es considera inferior e
inadecuada para alcanzar el desarrollo. En este marco la lucha por la resistencia continua vigente
hasta que se garanticen en su totalidad los derechos de los pueblos indígenas de América Latina y el
mundo.
1.6 La lengua como medio de expresión intercultural
Para hablar de interculturalidad se debe definir primero lo que es cultura que no es fácil pues para
ellos como indican algunos autores, el concepto se extiende al ámbito geográfico, histórico e
intelectual. No hay una diferencia muy clara entre sociedad y cultura, basada en una relación mutua,
que da estructura y significado. Para Bruner “casi todo aquello con lo que nos relacionamos en el
mundo social (…) no podría existir si no fuese por un sistema simbólico que le da la existencia a ese
mundo.” (Bruner.1999: 30)
La cultura también se la considera como algo externo que se hereda o se aprende, que marca la
diferencia entre individuos y grupos y que se forma de la aprehensión para luego identificarse con
una comunidad, que es a la vez exclusiva y excluyente, porque algunos lo toman como un paradigma
al que no hay que cuestionar, y una última definición considera a la cultura como objeto en el que
comparte la visión social de que el individuo tiene características inherentes que lo hace dueño de
18
una cultura propia; incluso los mismos discursos de la cultura como espacio cerrado se dan en la
interculturalidad.
La cultura en cambio vista desde la lengua para Geertz en su artículo el desarrollo de la cultura y el
desarrollo de la mente define como:
Un sistema ordenado de significaciones y símbolos en el cual los individuos, definen su
mundo, expresan sus sentimientos y formulan sus juicios. (Geertz. 1973:18)
Es por medio de estos signos que Geertz dice “los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su
conocimiento y actitudes frente a la vida”. (Geertz.1973:18)
Este autor señala que la cultura no debe ser tomada solo como un conjunto de costumbres y
tradiciones inofensivas, sino que es parte de un mecanismo de control que formula planes, normas
para dominar nuestra conducta, y lo expresa así:
Llegar a ser humanos es llegar a ser individuos y llegamos a ser individuos guiados por
esquemas mentales, por sistemas de significación históricamente creados en virtud de
los cuales formamos, ordenamos, sustentamos y dirigimos nuestras vidas. Y los
esquemas cultura no son generales sino específicos. (Geertz.1973:19)
La interculturalidad como parte de la cultura se define como el encuentro de dos o más personas que
se perciben de diferentes culturas, los mecanismos que se usan en esta interacción comunicativa es
lo primordial para que sea efectiva. “Por ello, la interculturalidad es situacional frente a la
pluriculturalidad (que es cognitiva) y la multiculturalidad (es social)”. (Trujillo. 2005:15)
Walsh (2002) explica este proceso de interculturalidad en el mundo indígena como:
La interculturalidad es la manera que ha venido proponiéndola el movimiento indígena,
se centra en la transformación de la relación entre pueblos, nacionalidades y otros
grupos culturales, pero también del Estado de sus instituciones sociales, políticas,
económicas, jurídicas y de las políticas públicas (…) el proyecto indígena de la
interculturalidad también se extiende al campo epistemológico. (…) Significa la
oportunidad de emprender un diálogo teórico desde la interculturalidad; la construcción
de nuevos marcos conceptuales, analíticos, teóricos, en los cuales se vayan generando
nuevos conceptos, nuevas categorías, nuevas nociones, bajo el marco de la
interculturalidad y la comprensión de la alteridad. (Walsh.2009:47)
19
Se trata de insertar la interculturalidad como un poder ciudadano que el Estado debe poner en sus
agendas y leyes para evitar conflictos y respetar la diversidad y evitar la exclusión.
La lengua se usa como herramienta para la comunicación intercultural, donde los grupos sociales
interactúan, crean, se nutren, intercambian símbolos y significados formando así una rica experiencia
sociocultural acerca de la identidad de cada individuo y sus experiencias, de cómo usar el lenguaje
como un canal que para cualquier situación comunicativa, respetar convenciones sociales para la
gestión de la interacción, es decir unir la lengua como una herramienta de socialización intercultural
y cultural.
Gráfico 1. Diversidad cultural de pueblos indígenas del Ecuador: Otavalo y Puruha
Foto: Secretaría Nacional de Gestión de la Política
La ideología racista ha invisibilizado la lengua indígena, sin embargo, existen comunidades
indígenas que mantiene una identidad lingüística fuerte; es el caso de los Aymaras en Bolivia, la
lengua materna fluye en la comunicación social, no tienen barreras.
Los castellanos hablantes monolingües al desconocer las lenguas y culturas originarias de América
desvaloran y subestiman con prejuicios al mundo indígena, de ahí parte una homogeneidad desigual
en la interculturalidad.
Según Luis Montaluisa y Catalina Álvarez, citado en guanolema.blogspot definen sobre la lengua lo
siguiente:
…que lengua de un pueblo se debe enfocar a estructurar una verdadera ingeniería
lingüística, y para realizarlos se requiere no solamente hablar la lengua, conocer los
elementos de la lingüística, sino principalmente tener una gran sensibilidad e
institución semántica para redescubrir los sistemas de derivación subyacente en las
lenguas y ponerlos en funcionamiento…” (Alvarez.2007:12)
20
Es decir que las lenguas están vivas, y siempre están en constante cambio, adecuándose a nuevas
derivaciones lingüísticas, como parte de la interacción comunicativa con la sociedad.
1.7 Migración rural indígena: campo – ciudad
La migración indígena en los últimos años es cada vez más frecuente ya que constamente se observa
a grupos indígenas de diferentes pueblos y nacionalidades, trasladarse de sus comunidades de origen
a las grandes ciudades, generando movimientos interprovinciales del campo a la ciudad, dentro de
su mismos país o territorio y también al exterior.
Para Jorge Martínez (2007) “La migración de los pueblos indígenas incide profundamente en las
formas de organización de la vida social, cultural, política y económica de las sociedades a las que
se integran y en sus comunidades de origen”. (Rodrìguez J. , 2007)
En Quito viven una gran cantidad de migrantes indígenas de todos los pueblos y nacionalidades del
país, radican alrededor de “(137.554) indígenas”. (Instituto Nacional de Estadisticas y Censos, 2014)
El desplazamiento de los indígenas hacia la urbe trae como consecuencia nuevas conductas sociales
y culturales, los grupos más vulnerables sobre los efectos que causa la migración campo -ciudad son
los niños y adolescentes ya que ellos están más propensos a adoptar nuevas conductas sociales y
culturales. Su identidad se ve obligada a ocultarse, a fin de evitar discriminación o formar parte de
una nueva cultura.
En el artículo “La identidad cultural y la migración” publicado en la web por Alberto Conejo señala
lo siguiente sobre los efectos que genera la migración indígena en las prácticas y valores culturales:
En relación a la alimentación ya no prefieren los alimentos de su comunidad,
prefiriendo mayormente productos elaborados. En la medicina ya no acuden a donde
los tayta yachaks (…). En relación a la música ya no le gusta escuchar la música típica
(…). En relación a los vestidos ya no quieren poner los vestidos de su pueblo indígena
(…). Ya no quieren hablar la lengua kichwa, muchas veces incluso sabiendo la lengua,
manifiestan no saber, o dicen que "solo entiende pero no habla", queriendo ocultar su
verdadera identidad, del cual está sumamente arrepentido; pero en este caso ocurre un
fenómeno muy raro, cuando estos jóvenes, en especial cuando se reúnen entre ellos
,beben licor, de borrachos empiezan a conversar y cantar en kichwa como una muestra
de que el recuerdo de su identidad está vivo, lastimosamente el camino de la vida los
llevó para que se sientan de esa forma; contradictoriamente prefieren hablar solo en
castellano y muchos prefieren también hablar en inglés. (Conejo. 2014:10)
21
Es inevitable que se genere un choque de culturas, religiones, historias y lenguas cuando un grupo
de personas que provienen de la zona rural decide trasladarse a la ciudad. Para Chambers (1994) la
migración “implica un movimiento en el que el lugar de partida y el punto de llegada no son
inmutables ni seguros. Exige vivir en lenguas, historias e identidades que están sometidas a una
constante mutación”. (Chambers. 1994: 19)
Las necesidades económicas, la ineficiente educación y salud y la falta de preocupación del Estado
hacia las comunidades rurales provocan y obliga a los indígenas migrar a las grandes ciudades,
mismos que se ven forzados a adaptarse a nuevas realidades sociales, políticas, culturales y
lingüística.
En este marco las constantes migraciones indígenas que se dan en el país y en América Latina hacia
la urbe, desmoronan la identidad y se oculta una variedad de patrones culturales que poseen los
pueblos indígenas.
El proceso migratorio somete a la identidad del pueblo indígena y boliviano a una dura
prueba, pues los hasta entonces fuertes cimientos de su identidad, basados en el territorio
las autodeterminaciones se pierden, y costumbres, vestimenta y lengua se ven afectados.
(Cruz. 2012: 119)
En cambio, para Iain Chambers, el proceso migratorio no provoca perdida de una identidad “aquello
que hemos heredado-como cultura, como historia, como lenguaje, tradición, sentido de la identidad-
no se destruye, sino que se desplaza, se abre al cuestionamiento, a la re-escritura, a un re-
encauzamiento”. (Chamber., 1994: 45)
Para este autor el proceso migratorio no provoca una pérdida de identidad, sino un desplazamiento
de la misma por otra, es decir que el legado cultural que tiene un pueblo de determinado grupo
étnico se encuentra explorando nuevas costumbres y tradiciones que en este caso tiene la urbe.
El proceso migratorio indígena no siempre garantiza que las personas que se trasladan a la ciudad
lleguen a resolver los problemas de sobrevivencia que tienen en su lugar de origen, en lugar de ganar,
pierden muchos valores culturales, abandonan su tierra natal, se separan de sus familiares, las tierras
empiezan a erosionar y en muchas ocasiones se convierte en una partida sin retorno.
En una entrevista realizada por la revista “Entre Tierras” a Lourdes Tiban señala lo siguiente sobre
las consecuencias de la migración indígena:
22
Se rompe el vínculo con la Pachamama o “madre naturaleza”, como una consecuencia
mayor, se rompe la espiritualidad y el equilibrio del ser humano con el entorno, se
favorece el abandono de las prácticas de trabajo colectivo o mingas, y se inicia una
cadena de problemas sociales y afectivos en las familias y los hogares. La emigración
erosiona el capital social comunitario, pone a prueba todos sus mecanismos internos de
cohesión y solidaridad y debilita las estructuras organizativas y al movimiento indígena
en su conjunto. (Flacso. 2008: 7)
Los indígenas al llegar a la ciudad tienen menos oportunidades ya que tienen que enfrentarse a
condiciones económicas muy altas nada parecidas a su lugar de origen, en este sentido Jorge
Rodríguez, señala que los indígenas migrantes “se sitúan en posiciones subalternas dentro de las
ciudades y experimentan costos mayores que en los lugares de origen”. (Rodrìguez. 2007: 33)
En el Ecuador la migración se aceleró con la crisis económico-financiera de 1999 y 2000 y el declive
inevitable del aparato productivo nacional y la pérdida de competitividad internacional a causa de la
dolarización en el país; la migración de las zonas rurales se volvió más fuerte ahora ya no migraban
solo a la ciudad dentro de su mismo país sino también al extranjero, los países con más preferencia
son Estados Unidos y España.
Uno de los impactos más notables de la migración internacional según Luciano Martínez Valle es
que “la mano de obra, que es la base del establecimiento de relaciones de reciprocidad entre
familias y entre comunidades, comienza a escasear internamente”. (Valle. 2005: 158)
Ahora ya no migran a distintos lugares dentro de su mismo país, sino deciden trasladarse al exterior
generando mayor desvinculación con su identidad y ausencia total en sus comunidades, muchos
indígenas que migran internacionalmente deciden ya no regresar a su país natal y en cuanto a sus
familiares se los llevan junto a ellos.
La migración es considera como un mecanismo homogenizaste que afecta a la cosmovisión andina,
identidad e idioma de los pueblos y nacionalidades indígenas de América Latina que se desplazan
del campo a la ciudad y en la actualidad al exterior. Sin embargo, existe pueblos indígenas que al
verse obligados a migrar a la ciudad o al exterior tratan de proteger y revitalizar su identidad y en
ocasiones incorporan elementos simbólicos de otras culturas para enriquecer su cultura.
Es el caso de los indígenas kichwas de Otavalo quienes “expresan a cabalidad los procesos de
invención de nuevas tradiciones, la reafirmación de historias y rituales particulares, el conflicto
transgeneracional, la ruptura de lazos establecidos de parentesco, la redefinición de paisajes étnicos
en los escenarios locales, y la reorganización simbólica de los imaginarios colectivos”. (Ordoñez.
2008:69)
23
En la actualidad la migración es más visible en el indígena, negro y campesino para ellos, es
considerada como una estrategia de sobrevivencia, debido a la situación en la que viven sus
comunidades, sobre todo las asentadas en Sierra Centro como: Chimborazo, Tungurahua, Cotopaxi
y Guaranda.
Los indígenas migrantes que radican en Quito no tienen vivienda propia y en los lugares donde viven
carecen de agua, luz, alcantarillados, etc.; la mayoría de familias migrantes presenta un alto índice
de fecundidad y de mortalidad infantil y en su mayoría no tienen una instrucción educativa. Por ello
muchos migrantes indígenas son vendedores ambulantes, otros como cargadores y albañiles.
El indígena migrante al llegar a la ciudad niega su procedencia y reniega de sus raíces, de su lengua
ancestral que es el kichwa, de su vestimenta tradicional y de las costumbres de su pueblo natal. Para
Costales esta situación ubica al indígena migrante en una especie de “nimbo psicológico y socio
cultural, en el cual, no es ni deja de ser indígena, pero tampoco consigue ser citadino”.
(Costales.1997: 34)
En el Ecuador desde el 2010 se ha visibilizado una reivindicación cultural de la identidad de los
pueblos y nacionalidades indígenas que migran a la ciudad de Quito.
Existe mayor conciencia sobre la identidad en los hijos de los migrantes indígenas, quienes han
empezado a utilizar la ropa autóctona y a revitalizar costumbres y tradiciones de sus pueblos a través
de eventos culturales, talleres sobre identidad y poner en práctica fiestas representativas de su pueblo.
Sin embrago el proceso de revitalización de la identidad de los pueblos indígenas que migran a la
ciudad, implica un arduo trabajo ya que vivir en una ciudad globalizada y consumista aniquila a
través de la publicad la identidad y va incorporando otras que son ajenas a la propia.
En este contexto la migración campo-ciudad es inevitable y ocurre todos los días en cualquier lugar
del mundo. Pero la nueva generación de los grupos sociales excluidos indígenas y negros, busca
implementar mecanismo que permita reivindicar y reafirmar la identidad, para que la migración
forzada ya no sea una amenaza que afecte a la identidad de una cultura ancestral, sino que enriquezca
sus costumbres, tradiciones e idioma a través de la práctica e intercambio de culturas.
Las ciudades recibirán constantemente a migrantes desplazados y forzados por la ausencia y escases
de trabajo, por la pérdida de capacidad productiva de la tierra, por la ineficiente salud y educación,
por la falta de políticas públicas que permita a los pueblos y nacionalidades del Ecuador tener una
educación de calidad en sus comunidades.
24
CAPÍTULO II
LA RADIO COMO MEDIO DE DIFUSIÓN CULTURAL
2.1 Comunicación y Radio
Según Ortega y Gasset la comunicación de masas es un concepto que usa la teoría hipodérmica y
considera al individuo como masa, “La masa arrasa todo lo que es diferente, singular, individual,
cualificado y seleccionado aunque el ascenso de las masas indica que la vida media se mueve a un
nivel superior a los precedentes las masas sin embargo revelan un absurdo estado de ánimo, solo
están preocupadas por su bienestar y al mismo tiempo, no se sienten solidarias con las causas de
este bienestar mostrando una absoluta ingratitud y al mismo tiempo” (Ortega y Gasset. 1930:45)
La radio mantiene el modelo comunicativo de Laswell, en el que la comunicación de masas se
produce en forma desigual, es decir el emisor activo que habla y el destinatario pasivo en este caso
las audiencias. “La comunicación es intencional y tiende a un fin a obtener un cierto efecto,
observable, mensurable en cuanto da lugar a un comportamiento de alguna forma relacionable con
dicha finalidad, esta última esta en relación sistemática con el contenido del mensaje”.
(Lasswell.1948:84)
La radio forma parte de un modelo de información que respondía a los intereses capitalistas y que
respondía hacer creer a la población que los medios informan sin pensar que los contenidos están
manipulados, la radio tuvo en ese proceso el mayor auge en esos tiempos.
Los procesos comunicacionales no se dan de manera solitaria sino en contextos sociales diversos que
influyen en la construcción de sentido de los individuos. Avendaño afirma que “educar por la
comunicación y la cultura significa generar dinámicas más dialógicas en el proceso de enseñanza”.
(Avendaño. 1999:29)
2.2 Historia de la Radio
La radio tiene su inicio desde los tiempos en que la electricidad y el magnetismo comenzaron a
investigarse. Los griegos experimentaban la electricidad frotando ámbar para atraer pequeños trozos
de paja o pelo, Tales de Mileto dejó constancia en sus escritos sobre el fenómeno conocido como
electricidad estática además reconoció que desde tiempos muy antiguos ya se lo practicaba, y que sin
duda habría asombrado al hombre primitivo. La curiosidad del ser humano le llevó entonces primero
a crear el teléfono y el telégrafo que son aparatos anteriores a la radio, de esta manera la sociedad
25
podía comunicarse a distancia en distintos lugares, ya que la onda de sonidos podía ser transportadas
a donde los cables llegaran, pero estaban limitados geográficamente.
Diferentes experimentos de electricidad se hicieron ya en el siglo XVII, para explicar el fenómeno
físico. En 1600 William Guilbert inventa el electroscopio para medir la electricidad estática
Luego surgen otros autores como George Simon Ohm y su ley de resistencias eléctricas, Hans
Christian Oersted y André Marie-Ampere quién relaciona la electricidad con el magnetismo.
De su parte Michael Faraday en 1931 hace experimentos sobre inducción electromagnética además
en sus escritos supone que la luz es un fenómeno electromagnético, ya que no sabìa calcular debió
esperar para que los resultados experimentales lo comprobara en 1867, Clerk Maxwell quién resumió
la teoría de Faraday y de sus predecesores, publica en 1873 un Tratado de Electricidad y Magnetismo
que originalmente lleva las ecuaciones de Maxwell esta teoría matemática demostraba que las ondas
electromagnéticas se propagan a través del espacio.
El 12 de diciembre de 1901 es considerado el día de la invención de la radio y a Marconi se lo
reconoce como el inventor (Borja. 2010:11) pero es a partir de la Segunda Guerra Mundial, que la
radio tuvo mayor acogida por la movilización y la rapidez de la información lo que permitió a la
radio ser otro medio de comunicación de masas, por ser un medio que se difunde fácilmente a través
de los taxis, las residencias, oficinas, etc. (Landeta. 2004:15)
La radio ha producido cambios tanto en el área urbana y rural especialmente en la población indígena,
porque la radio sigue el principal medio de tradición oral, al informar y compartir realidades de una
comunidad.
Los programas culturales van a actuar como el ente emisor transmisor de los contenidos culturales y
los participantes involucrados pueden ser simultáneamente actores emisores en el programa y en
otros casos serán sólo receptores activos del conocimiento dado.
La radio en América Latina, ha trabajado más desde la parte creativa, creando voces particulares para
su locución acude al imaginario de la gente para que sus historias, novelas, o guiones radiales sean
interpretados, a veces con más fuerza por los receptores.
2.2.1 Radio en América Latina
Los antecedentes de la aparición de la Radio en Latinoamérica se dan través de la Alianza del
Progreso, que nace en los sesentas con las dictaduras militares para evitar la expansión del
comunismo, el presidente Jhon F. Kennedy decide implementar un plan encaminado al desarrollo
26
social y económico de los países pobres ALPRO que fue firmado en Punta del Este de Uruguay en
agosto de 1961.
La ALPRO tenía como objetivos transformar la agricultura, la educación y salud, para esto
implementaría asistencia técnica, recursos económicos y tecnologías para guiar a los países
latinoamericanos.
Pero la concepción que tenía los Países del Norte de este programa no era para resolver problemas
de orden político, económico o social, para Estados Unidos “la Alianza del progreso” era una forma
de enriquecimiento y explotación de la mano de obra como las materias primas de los países del Sur.
Para fortalecer estas estrategias, se usaron los medios de comunicación para difusión de una ideología
lineal, de una forma educacional que adiestrara a los campesinos en la manipulación de maquinaria
y técnicas de cultivo. La radio cumplió su papel de difundir estos procesos, además de hacer
campañas de alfabetización, lo que cumplió con los objetivos de la Alianza del Progreso.
Los medios de comunicación masivos fueron usados desde la concepción funcionalista de la
comunicación, razón por la que América Latina estaba regido por el sistema emisor-mensaje-canal-
receptor, fue la base de las políticas comunicacionales en esa época.
2.2.2 La radio en Ecuador
En Ecuador la radio fue tomada desde otra concepción a partir de 1929, no como un medio público
sino por radioaficionados, pues según el investigador Mario Godoy (1978) la primera radiodifusora
que se creó fue en Riobamba llamada “EL PRADO” por el Ing. Carlos Cordovez Borja pionero de
esta actividad en el país, hizó la primera emisión de prueba el 27 de febrero de 1925 y la primera
emisión normal fue el 13 de junio de 1929.
La estación de Radio “El Prado” fue la más potente de América del Sur en la década de los 30, esta
fue la mayor faceta de la vida de Carlos Cordovez, quién utilizo sus propios recursos para lograr este
proyecto radial.
Luego se empezaron a difundir otras radios, como: Radio Bolívar que se inauguró en Quito el 9 de
marzo de 1936, por Manuel Mantilla Mata, pionero en el mundo del filme y relacionado con la
familia dueña de El Comercio, el mismo fundó Radio Colón en 1938, mientras que los hermanos
Mantilla-Ortega de El Comercio fundaban Radio Quito en 1940. Radio Católica Nacional se fundaba
en 1944 con el nombre de Ecuador Amazónico en 1951 adoptó su nombre definitivo y se convirtió
en un valeroso medio radiodifusor desde la Iglesia Católica del Ecuador. Desde esas radios empezó
a crecer este sector radial en el Ecuador, su concepción era educar y entretener a su público,
27
aparecieron frecuencias en AM y FM que se dedicaron a educar y evangelizar a los campesinos
tomando como principio los objetivos del ALPRO.
En 1992 el gobierno de Sixto Durán Ballén se repartió frecuencias a los amigos políticos, empresarios
a propietarios privados dueños de otros medios de comunicación que cubrían el territorio nacional.
Raúl Borja menciona sobre este hecho histórico lo siguiente “El boom de frecuencias se da
principalmente en la frecuencia modulada FM y obedeciendo a un cambio cultural de masas” (Borja.
2010:25). En ese gobierno se dieron políticas de cambio modernizadoras que respondían a políticas
neoliberales.
En nuestro país, la radio actualmente sigue empoderada en sectores de clase media y popular que
buscan en sus programas entretenimiento más que programas culturales, incluso la mayor parte de
emisoras FM son dedicadas a espacios de diversión y los empresarios privados pelean por mayor
cobertura en frecuencias FM, las radios AM se caracterizan por tener más producciones radiofónicas
y no solo se basan en mensaje cortos o música.
La radio ecuatoriana nació enfocada en educar, evangelizar y entretener a su público con programas
culturales, esto sucedía en el siglo anterior, en la época contemporánea los dueños de las radios
buscan lucrar con el entretenimiento a las audiencias de manera que estas crezcan, asimilando lo de
afuera una comunicación de masas donde el papel del comunicador está aislado del destinatario, sin
que este último pueda expresar su pensamiento. Esto responde a la teoría hipodérmica que dice:
“cada individuo es un átomo aislado que reacciona por separado a las órdenes y a las sugerencias
de los medios de comunicación de masas monopolizados” (Wright. 1963:35)
Mario Kaplún propone para una comunicación más horizontal, un modelo de comunicación más
popular, entendida como una práctica más participativa que pone de protagonista al pueblo. De ahí
que se debe reflexionar sobre el papel de la comunicación ante la sociedad que como menciona
Giovanny Sartori “la radio es el primer gran difusor de comunicaciones; pero un difusor de
comunicaciones, porque la radio habla, difunde siempre cosas dichas con palabras.” (Sartori.
1998:11)
El programa radial como la adaptación radiofónica buscan una comunicación alternativa, que busca
un receptor comunicativo con un papel activo, es una comunicación que toma en cuenta las
necesidades de cada individuo, desde grupos sociales o colectividades que representan el imaginario
común de los sujetos de su cosmovisión particular, partimos de grupos minoritarios que encuentran
en la radio la oportunidad de expresar su riqueza cultural, para difundir y compartir su conocimiento
con otros sujetos, es hablar de la comunicación como medio cultural de rescate de la identidad.
28
2.3 Modelos de Radio
En radio es más efectivo reproducir un mensaje y que sea escuchado, toma menos tiempo que leer
online o en papel, la difusión de su mensaje se extiende a un público diverso desde gente que no sabe
leer, o a los que no les gusta, o no tienen tiempo. Por último, crear una radio es más accesible que
montar una televisora o hacer una película, la reproducción y edición se puede incluso hacer con
equipos caseros. Además, mencionaremos que las radios se clasifican por sus objetivos con la
colectividad ya sea de informar, entretener o educar, además de perseguir como fin la simple
ganancia.
2.3.1 Radio Privada
Se consideran radios comerciales, a aquellas radios que cumplen con una programación apegada a la
ley, pero lo más importante es vender publicidad y menos importante el contenido de los programas,
lo que más prevalece es cuanta publicidad puede decir en una hora, o lo que dure la programación,
es sólo cuestión de oír un día la radio para darse cuenta de que sólo hay este tipo de programas.
Las radios comerciales tienen más apertura en su difusión que las emisoras comunales, las cuales
deben auto gestionarse si quieren continuar propagando sus programas, esto sería un impedimento
para las radios que divulgan educación, como son medios como la CORAPE, ERPE, que son radios
comunitarias las cuales se encargan de la comunicación radial educativa.2
2.3.2 Radio Pública
Es una radio apoyada financieramente por el Gobierno, parcial o totalmente por ello no hay que
confundir que una radio pública necesariamente es del gobierno. En nuestro país existen varias
emisoras con las características de una radio pública por ello mencionaremos algunas de sus
propiedades.
La radio pública surge como iniciativa de una comunidad particular, Es respaldada
económicamente, jurídica y legalmente por una o más instancias gubernamentales se
dirigen y concentran sus esfuerzos en este tipo de organizaciones. E l apoyo financiero
del gobierno puede ser parcial o total dependiendo de sus necesidades, en ocasiones
nulo. El auspicio de corporaciones o fundaciones es preponderante. Aportaciones
individuales y de radioescuchas son generalmente necesarias para su manutención, así
como negocios (de las mismas radios) o campañas extras que inyectan fondos a la
estación. Este hecho no la compromete editorialmente con ninguna instancia, de no ser
con la de la comunidad a la que se merece. (Gámez. 1996:18)
2 idem
29
El mayor desafío de la radio pública posiblemente según algunos profesionales en este medio es
insertar temas que no estén en las radios comerciales, ya que existe en ella publicidad privada que se
pretende modificar ya que ninguna emisora se abastece sola.
La radio pública debería garantizar la difusión de información sin ningún tipo de condicionamiento
coyuntural ni político, sin representar intereses partidistas o económicos. Es decir que su libertad de
expresión sea de un grado tal que el ciudadano se identifique con la radio.
Por eso hay que diferenciar bien entre radio pública, radio del Gobierno y del Estado. Ya que algunas
emisoras del Estado sueñan con ser privadas, o hacen propaganda para el gobierno financiadas por
los mismos, para evitar esto hay que subvencionar bien a las emisoras públicas con los dineros de
los impuestos, con presupuestos nacionales o municipales que le permitan ser un medio para la gente.
En Ecuador existen numerosos casos de radios públicas que su financiación es cubierta totalmente
por el Gobierno de esta forma, es difícil que sea un medio independiente que pueda expresar la
opinión de los ciudadanos y se limite a poner propaganda del Gobierno actual, como es la Radio de
la Asamblea o Radio Pública, que maneja un contenido más políticos dirigido en su mayor caso a
los mismos asambleístas, un caso cercano no geográficamente pero si en este campo, es el de Juan
Alberto Badía, ex director de la Radio de Buenos Aires quien dice: “el trabajador de este tipo de
radio se transforma en empleado público, y es difícil imbuirle la mística de la radio. Se ampara en
otros convenios que no tienen que ver con el medio, y se crea un status quo difícil de romper”
(Portugal y Yudchak. 2008:16)
En cuanto al formato de esta radio puede ser musical, hablado o combinado, los anuncios pueden
existir, pero regulados, en su contenido la radio educa informalmente, entretiene sanamente y
comunica seriamente.
Todavía queda mucho por hacer según Vigil, ya que la radio pública debe responder a tres bases
fundamentales que son, instalación de debates, intercambio de ideas en forma respetuosa, y el poder
del medio como tramitador de denuncias y solución a denuncias populares.
2.3.3 Radio Comunitaria
La radio comunitaria nace como una necesidad de las personas que viven en comunidades indígenas,
campesinas, negras que no tienen acceso a manifestar sus problemas sociales, económicos, políticos,
culturales y hacer conocer sus derechos en los medios de comunicación.
La radio popular y comunitaria aparece por primera vez en el año 1947, en Colombia con el nombre
Radio Sutatenza considerada un medio educativo debido a que en esa época se sostenía que la
deficiente educación era el principal origen de la pobreza y el retraso en el continente. La Radio
30
Sutatenza “se puso como estrategia la educación formal. Esta radio fue inspiradora de otras
experiencias en el continente latinoamericano”. (Geerts. 2004: 33)
Latinoamérica vivía una época de dictadura y opresión social en los años 90 pero tras la restauración
de la democracia en algunos países y en base a modelos de radios incluyentes y democráticas, nacen
las radios comunitarias.
La radio comunitaria entiende a la comunicación “como medio para crear comunidad en muchos
sentidos: comunidades geográficas, sociales o culturales” (Geert., 2004:34) que permita a un grupo
de personas de determinado pueblo o nación trasmitir, comunicar, informar e intercambiar mensajes,
noticias y conocimiento de su realidad social y cultural.
Se entiende a la radio comunitaria como un medio democrático, intercultural e incluyente que busca
educar, difundir cultura, incluir a la comunidad a través de su participación en programas culturales,
educativos, informativos, de entretenimiento y deportivos.
En el Ecuador en la época de los 60 surgieron medios populares, después se denominaron alternativos
y hoy en día se llaman comunitarios, así como:
“Las Escuelas Radiofónicas Populares (ERPE) a la cabeza Riobamba en 1962, Radio
Federación en Sucúa 1968. En la conformación de Escuelas Radiofónicas Populares
influyó grandemente Monseñor Leonidas Proaño, en tanto que en la implementación
bisoña de Radio Latacunga (1981), dependiente de la Diócesis Católica de Latacunga,
la voluntad de Monseñor José Mario Ruiz Navas fue el factor determinante. Es
interesante mencionar que en ambas diócesis se empezó por entonces, a formar los
primeros seglares indígenas, gracias a la voluntad tenaz de esos dos obispos que ha sido,
además de regios cristianos, excelentes comunicadores”. (Borja. 2006: 95)
Estos medios comunitarios han sido un referente de los levantamientos indígenas en el Ecuador ya
que una de sus luchas es lograr y garantizar una comunicación libre, democrática e intercultural;
misma que está enmarcada en la lucha por un medio de comunicación que les permita informar las
necesidades sociales, educativas, económicas, ecológicas y también reivindicar su identidad cultural.
Es así que, en el año 2010, el Presidente Rafael Correa entregó frecuencias comunitarias a las 13
Nacionalidades indígenas del Ecuador: Siona, Cofan, Kichwa de Loreto, Kichwa de Arajuno, Sapara,
Waorani, Shiwiar, Andwa, Shuar, Achuar. Epera, Chachi y Tsachilas, estos medios comunitarios
tienen como finalidad manejar un proceso de comunicación fluida con los diversos actores sociales,
organizaciones indígenas, afroecuatorianos, montubios y comunidades rurales y urbanas y además
de fortalecer su identidad cultural.
31
De esta manera el estado ecuatoriano democratiza la comunicación y garantiza los derechos de
igualdad e interculturalidad en la comunicación. Respecto a esto el art 36 de Ley Orgánica de
Comunicación, aprobada el 13 de junio de 2013 dice lo siguiente:
Art.- 36.- Derecho a la comunicación intercultural y plurinacional. - Los pueblos y
nacionalidades indígenas, afroecuatorianas y montubias tienen derecho a producir y
difundir en su propia lengua, contenidos que expresen y reflejen su cosmovisión,
cultura, tradiciones, conocimientos y saberes. (LOC. 2013:36)
Las 14 radios comunitarias de la 13 nacionalidad indígena del Ecuador tienen como principio
garantizar la revitalización de su cultura, a través de programas educativos que fortalecen la identidad
y lengua ancestral de sus comunidades, y ponen en práctica la comunicación intercultural con la
participación de otros pueblos y nacionalidades del Ecuador.
En este marco la Ley Orgánica de Comunicación en el Art 85, Sección III, Medios de comunicación
comunitarios define lo siguiente:
Art.- 85.- Definición. - Los medios comunitarios son aquellos cuya propiedad,
administración y dirección corresponden a colectivos u organizaciones sociales sin fines de
lucro, a comunas, comunidades, pueblos y nacionalidades.
Los medios de comunicación comunitarios no tienen fines de lucro y su rentabilidad es
social. (LOC.2013:85)
Los medios de comunicación privados siempre han estado al servicio de un gobierno de turno,
informando según el interés común de un partido político. La información siempre ha sido
manipulada y el constante ataque publicitario ha causado el exterminio de muchas culturas
ancestrales.
Por ello la necesidad de crear medios comunitarios donde el pueblo es el dueño del micrófono y la
palabra, está condenada para servir a la comunidad, que permite la expresión, participación y
revitalización de la cultura. Su objetivo es dar voz a los que no les permitieron hablar y a los grupos
alejados de la urbe.
Con el surgimiento de estos medios comunitarios hoy en día es posible presentar proyectos radiales
culturales que pueden ser trasmitidos por estas radios, por ello nuestra adaptación radiofónica en
kichwa de los cinco cuentos y leyendas de la memoria oral del pueblo Cacha también será entregado
a los directores de las 14 radios comunitarias para que lo difundan en sus programas culturales.
32
2.4 La radio como medio de difusión cultural
La cultura como señalan algunos, es una manera de sobrellevar la herencia y la memoria, porque a
través de ellas un grupo humano transmite sus costumbres cotidianas y las formas de vida a través
del tiempo y el espacio.
Desde las teorías comunicacionales, la cultura sería un modo de transmitir el ser, y los medios como
un vehículo de transferencia de cultura, de ahí que nos preguntemos si son acaso los medios los que
han cambiado la cultura, o si es al revés.
Según Harold Adams Innis “la historia humana como la historia de las tecnologías de la
comunicación se divide en tres periodos: la oral, la escrita y la electrónica”. (Adams. 1989:40)
En cada uno de estos procesos se han desarrollado lenguajes específicos para cada medio
produciendo consecuencias en el ámbito social. Manuel Castell sobre el lenguaje menciona, “que los
medios de comunicación son los lenguajes, y los artefactos o tecnologías de cada época son solo instrumentos
que favorecen la acción comunicativa, o sea artefactos o ingenios de mediación. En esa mediación se producen
cambios significativos, espero, cuando los instrumentos implican nuevas formas de lenguaje, lo que produce
cambios estructurales en la cultura”. (Castells. 1996:25)
Sin duda la tecnología ha transformado la sociedad en su diario vivir no es meramente un instrumento
de entretenimiento o de cumplir ciertas necesidades, como Martín Barbero menciona “la tecnología
remite hoy no solo a la novedad de unos aparatos, sino a nuevos modos de percepción y de lenguaje, a nuevas
sensibilidades y escrituras, de tal modo que, la revolución tecnológica introduce no sólo cantidades y
cualidades de nuevas máquinas o artefactos, sino un nuevo modo de relación entre los procesos simbólicos
que constituyen lo cultural”. (Barbero. 2010:12-13)
Desde mediados de 1970 con el aparecimiento de ARPANET y posteriormente el internet,
“comienzan a configurarse nuevos actores y formas de producción capitalistas, nuevas formas de
creación y circulación del poder que constituyen una nueva estructura social que denominamos
“sociedad de la información” o sociedad de red” (Amarc. 2011:16)
La radio no ha sido la excepción de estos cambios tecnológicos y como tal se ha ido adaptando a los
mismos, cambiando el proceso de la radio tanto en la emisión, producción e interacción entre emisor
y receptor. Ya que si comparamos la producción de la radio hace 10 años atrás hasta lo que es hoy
se han generado grandes cambios. Muchas radios comunitarias usan el internet para la producción
de programas de radio, o emiten producciones de programas de radio o programas de audio de otras
organizaciones que descargan a través de la web.
33
La radio como medio de masas puede tener diversas características según el punto de
vista de quién lo piense: auditivo, psicológico, sociológico y de producción. Desde la
parte auditiva, la radio es un medio que produce sonidos, los cuales son percibidos de
forma voluntaria o involuntaria. Esto último ofrece una limitación en cuanto a su
receptividad, debido a que necesita la atención de la audiencia para que el mensaje que
se emite sea realmente percibido. (Romo.1994:21)
De la misma manera, el sonido tiene límites naturales pues la imagen auditiva es muy
imprecisa. Mucho depende de la estructura psicológica y cultural del que lo escucha, ya
que evoca sólo aquello que la imaginación del propio individuo sea capaz de pensar.
(Romo, 1994:21)
Desde el punto de vista sociológico, la radio ha ido cambiando según el momento
histórico que atraviesa. Nació como un medio de comunicación bidireccional, pues
pretendía establecer la comunicación entre dos personas alejadas físicamente. Es hasta
1916 que David Sarnoff transforma la radio en un medio masivo, los adelantos
tecnológicos logran llegar a las masas, perdiendo su sentido bidireccional y
convirtiéndolo en unidireccional. Con esto se crean situaciones sociológicas
interesantes, pues la gente se reunía en torno a la radio para escucharla. (Romo. 1994:22)
La creación del transistor permitió que la radio diera un nuevo giro, que le permitía ahora ser portátil
y más personal. “Actualmente la radio es un medio que llega a un público extenso, incontrolable y
hasta cierto punto desconocido”. (Romo, 1994: 20)
La tecnología le permitió acceder a lugares remotos donde antes no podía hacerlo y llegar a una
audiencia más variada en diferentes circunstancias.
“Es un medio de información instantáneo, da a conocer los hechos en el preciso momento en el que
está ocurriendo. El mensaje puede ser recibido al mismo tiempo que se lleva a cabo otra actividad,
pero la percepción del mismo está a disposición de la audiencia, ya que, a voluntad, enciende o apaga
el aparato”. (Romo. 1994:22)
La radio y otros medios masivos de comunicación son los responsables de la consolidación,
formación, o deformación de una cultura, pero debido a la monopolización del capitalismo, estos
medios han deformado su objetivo inclinándose a lo comercial.
Es por esta razón la lucha por garantizar una comunicación libre, cultural, incluyente e intercultural.
Esta lucha tuvo frutos en países como: Bolivia y Ecuador quienes a pesar de no haber logrado
democratizar la comunicación en su totalidad se han preocupado por crear medios comunitarios que
34
difunden el legado cultural de sus pueblos y naciones indígenas, así como regular el contenido de
varios medios privados a fin de que éstos trasmitan la diversidad cultural de su país.
En el Ecuador a partir de la creación de la Ley Orgánica de Comunicación, en el artículo 36, segundo
párrafo señala lo siguiente:
Según el art.-36 (LOC). - Derecho a la comunicación intercultural y plurinacional. -
Todos los medios de comunicación tienen el deber de difundir contenidos que expresen
y reflejen la cosmovisión, cultura, tradiciones, conocimientos y saberes de los pueblos
y nacionalidades indígenas, afroecuatorianas y montubias, por un espacio de 5% de su
programación diaria, sin perjuicio de que, por su propia iniciativa, los medios de
comunicación amplíen este espacio. El Consejo de Regulación y Desarrollo de la
Información y la Comunicación establecerá los mecanismos y la reglamentación para el
cumplimento de esta obligación. (LOC.2013:36)
En este sentido en el Ecuador algunos medios de comunicación radial, televisivas comunitarias y
públicas están articuladas y cumpliendo lo establecido en la Ley Orgánica de Comunicación, sin
embargo, la competencia inevitable de los medios privados puede provocar que varios de estos
medios comprometidos a fortalecer la cultura y educar a la sociedad y sus comunidades se aparten
de su principio ideológico y opten por comercializar su contenido.
El papel fundamental de la radio como medio de difusión cultural es enseñar a la sociedad sobre sus
principios, valores, creencias, costumbres, tradiciones y organización social-política que tiene un
determinado pueblo que pertenece a una cultura ancestral o urbana.
Todos los medios de comunicación en general tienen la parrilla de programación, pero la
clasificación de su contenido es muy diversa que no se sabe si informan, opinan o entretienen. Por
ello en el Ecuador todos los medios de comunicación están obligados a clasificar todos los contenidos
de su programación.
Según el art.- 60.- Identificación y clasificación de los tipos de contenidos de la Ley Orgánica de
Comunicación señala:
Para efectos de esta ley, los contenidos de radiodifusión sonora, televisión, los canales
locales de los sistemas de audio y video por suscripción, y de los medios impresos, se
identifican y clasifican en:
1. Informativos-I
2. De opinión-O
35
3. Formativos/educativos/culturales-F;
4. Entretenimiento-E;
5. Deportivos-D; y
6. Publicitarios-P (LOC.2013:60)
En el Ecuador tras la aprobación de la Ley Orgánica de Comunicación se está tratando de garantizar
en los medios de comunicación, la difusión de contenidos culturales como pruebo de ello están las
14 radios comunitarias de las 13 Nacionalidades indígenas que dentro de su parrilla de programación
tienen contenidos culturales que les permite reafirmar su identidad y revitalizar su idioma.
Aprovechando esto es que la sociedad mestiza sabe por lo menos que en el Ecuador existen pueblos
indígenas que pertenecen a nacionalidades con lengua ancestral propia, costumbres y tradiciones.
La radio comunitaria Sapara (Nacionalidad Sapara) y La voz de la Frontera (Nacionalidad Andwa)
ubicadas en la Ciudad del Puyo, Provincia de Pastaza a través de sus medios comunitarios, están
revitalizando la memoria oral de sus ancestros y el idioma Katsakati y Sapara que están en peligro
de extinción. Estos medios son una muestra de utilizar a la radio como medio de expresión cultural
de un pueblo o nacionalidad.
2.5 Adaptación Radiofónica
La adaptación radial está dentro del género dramático, que se encarga de construir los ambientes, las
escenas y los personajes que recrean la historia. Es un formato sencillo de escuchar e interpretar. El
producto radial de esta investigación será la adaptación radiofónica en kichwa de cinco cuentos y
leyendas, que no vienen de la literatura convencional sino de la memoria oral de los abuelos de la
Parroquia Cacha.
La investigadora Lidia Camacho, en su libro Imagen Radiofónica define la adaptación como: “un
proceso creativo y operativo, técnico-artístico que consiste en trasladar una obra literaria a un modo
de expresión diferente del texto original: la radio”. (Camacho. 1999:15)
Es decir que la adaptación radiofónica tiene que ver con el proceso de producción auditiva-visual
que reside en la “transformación de las imágenes de un libro en imágenes auditivas lo que implica
la formalización de diversos materiales físicos con los cuales el guionista trabaja para adaptar una
obra”. (Camacho. 1999:16), una novela, hechos históricos, cuentos, etc.; que están escritos o que
provienen de la memoria oral de un pueblo.
Los materiales físicos de los que habla la autora son: la palabra, música, efectos sonoros y silencio.
Para que la estética de la adaptación radiofónica tenga éxito; el guionista debe tener mucho
conocimiento del lenguaje radiofónico.
36
Existen tres tipos de adaptación radiofónica según (Camach. 1999:16) son:
Adaptación literal: en una adaptación literal, aunque se requieren cambios
obligados entre la obra y el guion, la intención es reproducir lo más fielmente
posible las propuestas de la obra original. En el caso de las novelas extensas el
guionista debe suprimir algunos episodios y condensar la obra literaria.
Adaptación libre: el guionista consulta el texto original como guía ya que este
tipo de adaptación presupone un sin fin de posibilidades, tantas como la
creatividad y la pericia del guionista. La estética de la adaptación libre es
entregar una obra revitalizada para la radio, a través del proceso creativo de la
interpretación.
Transposición radiofónica: es la transformación, el acto de poder trasladar
una obra de un medio a otro, manteniendo la identidad del original. El adaptador
se convierte en un traductor cuyo objetivo es doble: traducir fielmente, al mismo
tiempo que crear con libertad. (Camacho. 1999: 62-66)
De ahí la importancia de la voz y que el narrador haga de la historia suya para que pueda atraer a la
gente y no decida cambiar de emisora; la voz del narrador tiene que estar empleada acorde al contexto
en el que se desarrolla la historia y las acciones de los personajes; depende mucho del relator el
enganche del oyente en una emisora.
Una adaptación radiofónica con enfoque cultural permite que un pueblo ya sea indígena, mestizo,
negro o montubio revalorice su identidad en un mundo que es ajeno al suyo.
2.6 Elementos de la Adaptación
En el manual Radicalistas Apasionad López señala tres elementos para realizar una adaptación:
Describir los sentimientos con música
Describir el ambiente y las acciones con efectos
Traducir la narración de los hechos a diálogos (López. 1997:11)
Estos elementos nos permitirán trasformar a los cuentos y leyendas al lenguaje radiofónico, también
es necesario señalar que es importante determinar el entorno en el que se va a desarrollar las obras
adaptadas.
2.6.1 El guion radiofónico
El guion radiofónico es considerado como la estructura textual de un programa radial ya que detalla
por escrito todo el programa de radio o un producto, los efectos de sonido que se van a utilizar,
37
tiempos, música, etc. Por ello es necesario conceptualizarlo ya que es la base del programa o
producto radial. “El libreto es para la radio, lo que los planos de una construcción son para el
arquitecto. El libreto marca toda la estructura de un programa, sus diferentes pasos, la forma de
manejo del sonido, la manera de interpretarse, la duración de los parlamentos, de la música y de
los efectos sonoros o del ruido”. (Aler. 1989: 45)
En este sentido el guion o libreto, permite tener un orden en la secuencia, y también prever la
intervención de los interlocutores, es decir, la guía para el locutor o narrador. Cabe mencionar que
el libreto evita cualquier confusión que se pueda generar a la hora de mandar el mensaje, contar o
informar.
“El libreto se divide en dos partes: cabeza y cuerpo. En el encabezamiento se marcan
todos los datos relativos al tipo de programa que se va a desarrollar, y en el cuerpo, el
desarrollo completo del programa. Para estructurar un argumento consiste,
principalmente, en entrecruzar los conflictos, los personajes, las temáticas, hay que
hacer un argumento dramático, deshilacharlo y entretejerlo, comienzo una situación y
la llevo hasta la mitad, la corto en alto, paso a la otra, la vuelvo a la anterior, salto a una
tercer, tomo y dejo a los personajes, doy entrada a un elemento inesperado, vuelvo al
conflicto principal, en esto estriba el ritmo del libreto y el interés del oyente” (Aler.
1989:72)
Para hacer un libreto, es necesario tener en cuenta algunas formalidades y guías que López los
menciona en su Manuel para radicalistas apasionados, capítulo 6 Género dramático. A continuación,
se menciona los pasos básicos para cualquier tipo de formato.
Siguen algunas normas convencionales para la redacción del libreto radiofónico,
todas ellas resultarán útiles para los actores, el director y el operador técnico.
Escribir en papel blanco y de un solo lado, que el papel sea firme para evitar crujidos
Escriba a doble espacio para poder hacer anotaciones posteriores
No divida las palabras al final de la línea, ni el párrafo al final de la hoja, esto
dificulta la lectura. Numere los renglones, ahorrará tiempo a la hora de repetir una
escena o un parlamento.
Los nombres de los personajes se escriben a la izquierda y en mayúsculas.
Las acotaciones de tonos para los actores se escriben dentro del texto, en
mayúsculas y entre paréntesis, no hay que abusar de ellas. Ensucian la lectura y
pueden suplirse con los signos de puntuación normales (¿?, ¡!).
Un cambio importante de entonación que debe hacer un actor se suele indicar con
una (T), si lo que quiere es una pausa especial, se indica (PAUSA).
38
Los planos también se indican en mayúsculas y entre paréntesis. El primer plano se
presupone, sólo se indican los 2P y 3P, o los desplazamientos.
La música, tanto cortinas como fondos musicales, se indica como CONTROL. Se
detalla en mayúsculas y subrayada., la música crea otro escenario, el emotivo, hacer
sentir con la piel, con los cinco sentidos, la música contribuye decisivamente al
clima emocional de la obra.
La cortina musical son fragmentos de música que se utilizan al comenzar y al
terminar la obra y para separar una escena de otra, por lo general suelen ser
instrumentales.
Fondos musicales se llama a la música que va debajo de los diálogos o de la
narración, sirven para dar suspenso, emoción o tensión a las partes claves del
cuento, los fondos no deben ser cantados solo instrumentales a no ser que sea
necesario crear ambientes especiales.
Los efectos de Sonido que se toman de discos y son puestos por el técnico, también
se indican como CONTROL y se escriben en mayúsculas y subrayados. Algunos
de estos efectos se graban en estudio, simultáneamente con las voces de los actores.
Los sonidos, permiten a la naturaleza y a las cosas hacerse presentes en la radio, a
los oyentes nos hacen ver cómo y dónde pasan las acciones, a los productores
radiales les ayuda a dar realismo a las acciones, también, a dar agilidad y a reducir
la narración, es conveniente tener un buen archivo de efectos sonoros, esto facilita
el trabajo de realización, además de los que podemos producir, recoger en la calle,
el campo, el mar, los podemos encontrar también en discos y cintas grabadas para
su uso en cine, radio y teatro.
Sacar copias claras, una para cada actor y otra para el técnico. (López. 1997:20)
2.6.2 Lenguaje radiofónico
Los medios de comunicación a diaria utilizan términos académicos que el pueblo no entiende, así se
asume que éstos no informan al pueblo sino a aquellas personas consideradas letradas, de ahí la
importancia de manejar un lenguaje sencillo en la radio, un lenguaje que la gente trabajadora,
entienda, es decir el lenguaje común que la sociedad utiliza todos los días para comunicarse.
“En los medios de comunicación masiva, el lenguaje sencillo resulta ser el más culto,
es decir, el más adecuado para sintonizar con el gran público al que nos dirigimos.
Cuando estamos ante una pantalla o detrás de un micrófono, no hablamos para una élite
o un grupo de expertos, ni siquiera para los colegas periodistas. Nuestros oyentes son la
gente común y corriente, los ciudadanos y ciudadanas de a pie, el pueblo. No excluimos
a ningún sector de la sociedad civil, menos a las clases medias o a los profesionales.
39
Pero nuestra preferencia va hacia quienes más esperan y necesitan de la radio. A los
pobres de la tierra de Martí, a los véndelo todo de Dalton, a las mondongueras de
Rugama, a los que rezan y eructan de espaldas a la muerte, como escribió Machado. A
la mayoría”. (López.1997:15)
El lenguaje común y corriente del pueblo es el adecuado para utilizar en la radio, así el oyente se
siente identificado y entiende lo que se está informando; con esto no se desvaloriza a la ciudadanía
por utilizar un lenguaje común con jergas que representan a un determinado grupo.
Al respecto López clasifica al lenguaje en tres tipos:
Lenguaje activo
Son las palabras que la gente usa en su vida diaria.
Por ejemplo, dolor de barriga.
Lenguaje pasivo
Son las palabras que la gente entiende, pero no usa frecuentemente.
Por ejemplo, malestar estomacal.
Lenguaje dominante
Son las palabras que la gente ni usa ni entiende.
Por ejemplo, complicaciones gástricas. (López. 1997:16)
Este autor considera que el lenguaje que se debe utilizar en la radio es el lenguaje activo sin dejar de
lado al lenguaje pasivo ya que es necesario enriquecer el lenguaje.
López recomienda usar el lenguaje pasivo en la radio “El que se habla en el mercado, en la cocina,
en el autobús. El pasivo, también. Precisamente, en la franja de palabras que se entienden, aunque
no se utilicen demasiado, tenemos un horizonte pedagógico que nos permite ir ampliando el
vocabulario del oyente. Conocer más palabras es poder expresar más ideas. Tan erróneo sería
renunciar al lenguaje activo en aras del pasivo (por un falso afán de culturización) como limitarnos
al activo (por un exceso de popularidad). No se trata de reducir vocablos, sino de emplearlos
oportunamente”. (López.1997:18)
El lenguaje activo permite al locutor desenvolverse con facilidad ante el micrófono o la pantalla, los
medios de comunicación deben manejar los tres tipos de lenguaje que menciona José Ignacio Vigil;
la radio que acompaña todos los días a la ciudadanía en su trabajo tiene que utilizar el lenguaje
popular, mismo que es utilizado por el campesino, el obrero, la ama de casa, etc.
“El lenguaje popular está lleno de colorido y de sabor, cuando un viejo campesino
habla, sus palabras son un desfile de imágenes, de giros de picardía, de expresiones
40
ingeniosas, somos nosotros, los formados en la escuela, los que tenemos que
redescubrir la riqueza del lenguaje popular”. (Aler. 1993: 42)
Para adaptar los cuentos y leyendas en kichwa de la memoria oral de la Parroquia Cacha, dirigido a
los migrantes indígenas radicados en Quito, en el Barrio Caminos a la Libertad; se utilizará el
Lenguaje activo que también existe dentro de la lengua kichwa, es decir que se utilizara el kichwa
común que hablan a diario los indígenas en sus comunidades.
En la actualidad el kichwa ha sido tecnificado y modificado, las propagandas que difunde el gobierno
nacional sobre las obras que hace en el país y la rendición de cuentas en kichwa; difundida a través
de los medios de comunicación todos los sábados, no es entendida por los indígenas. ´
Por ello es inherente utilizar el kichwa común, simple, sencillo que se habla en las comunidades, para
que las personas que van a escuchar el producto se sienta identificada con su identidad su lengua, sin
desvalorizar el lenguaje pasivo que en el caso del idioma kichwa; es el unificado ya que es necesario
enriquecer el idioma.
El lenguaje radial debe tener la capacidad de interactuar con sus oyentes considerando que vivimos
en una sociedad con una cultura muy diversa, en este sentido “el uso de la lengua española en la
radio, como medio de comunicación de amplia difusión, se convierte en un arma fundamental que,
junto a los formatos dramatizados que están vigentes, puede mediar entre las culturas, puede mediar
en el conocimiento y facilitar la posibilidad de contar, de describir la realidad y proyectarla
interculturalmente”. (Ordòñez, s.f.)
La adaptación radiofónica de los cinco cuentos y leyendas en kichwa, están dentro del género
dramático; en la forma narrativa cuando el “acento está puesto en la evocación que hace el narrador,
están los cuentos, leyendas, tradiciones, mitos, fábulas, parábolas, relatos históricos, chistes…”
(López. 1997:22)
El tipo de narrador que se utilizará para la adaptación radiofónica de cuentos y leyendas será el
narrador personaje quien “resulta juez y parte de la trama. Relata lo que vivió y lo vuelve a vivir en
la escena. Puede ser que evoque hechos ocurridos hace muchos años y, entonces, un actor de voz
más joven le hará el papel. Esta fórmula de narrador imprime una calidez especial a la historia, la
vuelve biográfica o, al menos, testimonial. Se narra en pasado, pero asumiendo la primera persona.
Fue lo que hicimos en Un tal Jesús: el apóstol Juan, ya viejo y exiliado en la isla de Patmos, recuerda
lo que vio con sus ojos, las andanzas que compartió junto al profeta de Galilea. Tanto el narrador-
testigo como el narrador-personaje, pueden dar paso a escenas en las que ellos no estuvieron
presentes ni es posible que hayan escuchado lo que ahí se decía. Se supone que luego se lo contaron.
La imaginación del oyente suple sin problemas esta inverosimilitud”. (López. 1997:28)
41
3.6 Géneros Radiales
El género radial permite que un programa radial tenga éxito a través de la definición de un tema, el
público al que se quiere llegar, el género, el formato y el ingrediente especial como: la pasión y
dedicación, además estimula la creatividad de los radialistas y es considerado el menú de la
producción radiofónica.
Respecto a esto López define los términos género y formato radial:
¿Qué sugieren estas dos palabras, género y formato? La primera tiene una raíz griega
que significa generación, origen. Digamos que son las primeras distribuciones del
material radiofónico, las características generales de un programa. La segunda viene del
vocablo latino forma. Son las figuras, los contornos, las estructuras en las que se vierten
los contenidos imprecisos.
Los géneros, entonces, son los modelos abstractos. Los formatos, los moldes concretos
de realización. En realidad, casi todos los formatos podrían servir para casi todos los
géneros. (López. 1997:23)
Los géneros y formatos radiales son de “utilidad para darle la intencionalidad que requerimos a
determinada producción, dependiendo que efecto queremos causar en la comunidad” (Corape.
2012:10) permite que los radialista puedan trasmitir, difundir o informar a los oyentes diversas
situaciones de la realidad en un determinado contexto social, político, cultural y económico. De esta
forma se pone en práctica el esquema conocido de la comunicación: emisor-mensaje-receptor, éstos
dividen a los géneros radiales desde tres perspectivas: “el modo de producción de los mensajes, la
intencionalidad del emisor y la segmentación de los destinatarios”. (López.1997:24)
Para lo cual López hace una clasificación de las tres perspectivas:
Según el modo de producción de los mensajes
Aquí aparecen los tres grandes géneros de la radiodifusión, en que habitualmente se
ordenan los tipos de programas que transmitimos:
DRAMÁTICO
GÉNERO PERIODÍSTICO
MUSICAL
Según la intención del emisor
Los objetivos de los productores dan lugar a un segundo ámbito de géneros:
42
INFORMATIVO
EDUCATIVO
DE ENTRETENIMIENTO
GÉNERO PARTICIPATIVO
GENERO CULTURAL
RELIGIOSO
DE MOVILIZACIÓN
SOCIAL
PUBLICITARIO
Según la segmentación de los destinatarios
Tomando en cuenta los públicos a los que prioritariamente se dirige un programa,
podemos hablar de:
INFANTIL
JUVENIL
FEMENINO
GENERO GÉNERO DE TERCERA EDAD
CAMPESINO
URBANO
SINDICAL (Lópezl. 1997:130)
El autor clasifica los géneros que existen para realizar un producto radial o un programa,
determinando el tema, el sector social, el género, la lengua y target, etc. El producto adaptación
radiofónica en kichwa de cinco cuentos y leyendas de la Parroquia Cacha; está dentro de estos tres
grandes géneros que abarca la radiodifusión desde sus inicios.
a) Género Dramático
El género dramático es definido por López como:
El drama es un género de ficción: muchas veces se inspira en hechos reales, pero trabaja
con lo que podría pasar. Eso sí, aunque estemos en el terreno de la imaginación y la
fantasía, la acción que se representa debe ser verosímil, pudo haber pasado. Es creíble.
El género dramático tiene relación con los valores, con la ética. ¿Quién tuvo la culpa?
¿Quién tiene la razón? ¿Quién es el malo y quién es el bueno? Estas preguntas son
fundamentales en todo argumento dramático (López. 1997: 131)
43
En este sentido el género dramático debe construir personajes y situaciones creíbles, el lenguaje debe
ser claro para que permita a los oyentes crear la escena en su mente. Para lograr contar la historia el
género dramático se vale de formatos que López los clasifica así:
En la forma teatral —cuando el acento está puesto en el diálogo y la acción de los
personajes—, tenemos los radioteatros, radionovelas, series, sociodramas, sketches
cómicos, personificaciones, escenas y escenitas, diálogos y monólogos de personajes…
En la forma narrativa —cuando el acento está puesto en la evocación que hace el
narrador—, están los cuentos, leyendas, tradiciones, mitos, fábulas, parábolas, relatos
históricos, chistes…
En las formas combinadas —cuando se cruzan con otros géneros—, aparecen las
noticias dramatizadas, cartas dramatizadas, poemas vivos, historias de canciones y
radioclips, testimonios con reconstrucción de hechos… (López. 1997:. 132)
En cuanto al producto radial Adaptación Radiofónica en kichwa de cinco cuentos y leyendas de la
Parroquia Cacha, está dentro del género dramático y se utilizará la forma narrativa.
b) Género periodístico
El género periodístico es definido por López como:
El género periodístico se vincula con la realidad, con los acontecimientos concretos. ¿A quién le
ocurrió qué? La noticia quiere alcanzar la verdad de los hechos. Estamos ante un género documental:
se muestra y se demuestra lo que ha pasado. La información que se presenta debe ser verídica.
(López. 1997: 132)
c) Género musical
El género musical es definido por Corape en su Modulo I Producción radiofónica como:
Género musical es el más utilizado en las radios y medios de comunicación en general,
pero en la radio popular tiene una labor que va mucho más allá de la simple acción de
“moler discos” como comúnmente se llama a las radios que únicamente colocan música
a lo largo de su programación.
En la radio popular la música acompaña a la programación educativa, con contenido y
entretiene en momentos especiales, además es utilizada para amenizar nuestras
producciones y darles el toque de alegría o dramatismo necesario en el mundo del
sonido, el mundo de la radio. (Corape.2012:12)
44
Se definió a estos tres géneros radiofónicos considerados los más importantes porque acompaña a la
radio desde sus inicios y permite identificar con qué tipo de género y formato se identifica un
producto radial. La Adaptación radiofónica en kichwa de cinco cuentos y leyendas de la Parroquia
Cacha, pertenece al género cultural por su finalidad y este articulado con el género dramático por su
elaboración, y se encuentra dentro del formato narrativo.
45
CAPÍTULO III
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL PUEBLO PURUHA Y LA PARROQUIA
CACHA, SUS COSTUMBRES, TRADICIONES Y LENGUA ANCESTRAL
3.1 Antecedentes históricos de la Nación Puruha
Este pueblo guerrero que luchó contras las conquistas e invasiones españolas e incas, estaba asentado
en la “Provincia de Chimborazo, la de Bolívar y parte de la de Tungurahua en la República del
Ecuador y como, aliada de la Confederación de los Quitus, fue el bastión principal de resistencia
contra las invasiones de Incas y Españoles”. (Silvio. 1977: 15)
Los Grandes monarcas Puruha-Duchicelas fueron: Hualcopo Duchicela, Cacha Duchicela, Pacha
Duchicela y Atahualpa Duchicela.
En la actualidad el pueblo Puruha está asentada en la Provincia de Chimborazo, en los siguientes
cantones: Riobamba, Yaruquíes, Cacha, Calpi, Flores, Licto, Pungalá, Punín, Quimiag, San Juan y
San Luis; Alausí, Achupallas, Guasuntos, Multitud, Pumallacta, Sibambe, Tixan; cantón Colta,
Cajabamba, Santiago de Quito, Sicalpa, Cañi, Columbe, Juan de Velasco; Chambo, Guamote,
Cebadas y Palmira; Guano, San Andrés, San Isidro de Patulu y Valparaíso; Pallatanga, Pallatanga;
Penipe, El Altar y Matus, Puela, San Antonio y Cumandá. (Silvio.1977: 15)
Los Puruhaes son un pueblo indígena que vive en los páramos y montañas de las altas tierras del
Chimborazo, están organizados en grupos familiares unidos por comunas.
46
Gráfico 2. Comunidad indígena de Chimborazo, Balda Lupaxi
Foto: Myriam Bastidas
Los Puruhaes se caracterizarón por su bravura en la lucha contra los invasores incas y españoles, los
generales Epliclachima y Calicuchima fueron dos de sus más valientes caudillos, quienes hicieron
frente a los conquistadores. Sin embargo, tras la destrucción total de su imperio, la bravura, valentía
y coraje de los Puruhaes no desapareció; en el año “1871 los Cachas se sublevaron debido a los
abusos que se cometían en la recaudación de los diezmos”. (Modesto. 1984: 32)
La producción agrícola fue la principal fuente de ocupación de los puruhaes, sembraban maíz, papa,
oca, mashua, melloco, quinua, zapallo. “En otros lugares abrigados sembraron yuca, el camote,
frejol, la jicama y el aji. Hileras de cabuya servían para definir los límites de las propiedades.
Utilizaban amplios sistemas de riego”. (Freire. 2005: 39)
Gráfico 3. Cosecha de Quinua, comunidad Baldalupaxi
Foto: Myriam Bastidas
47
Su idioma oficial es el kichwa pero según unos estudios realizados por lingüistas, el idioma de los
Puruhaes era el Puruhuay, lengua propia de ésta nación que se habló en el territorio de Chimborazo;
debido a la invasión Inca se extinguió el idioma Puruhuay y se impuso el kichwa.
De acuerdo con los testimonios de los curas evangelizadores los “Incas no impusieron su idioma,
fueron los españoles quienes obligaron al kichwa como lengua común; con el fin de facilitar el
adoctrinamiento de la religión católica”. (Freire. 2005: 47)
La lengua kichwa se expandió en todo el territorio ecuatoriano, en distintos pueblos del Ecuador se
hablaba lenguas como “la nigua, la imbaya, la quillacinga, la pasto, la puruhá, la panzaleo, la
cañari, la palta, la bolona, la atallana, etc.,”. (Moya.1992:16)
En la actualidad el kichwa es el idioma que se habla en todo el pueblo Puruha y en los pueblos
indígenas de la Sierra Ecuatoriana, pero hoy debido al constante desplazamiento campo-ciudad
muchos runas han dejado de hablar y enseñar a sus hijos.
3.2 Cosmovisión y cosmociencia del pueblo Puruha
El sol y la luna eran los espíritus o Apus máximos de los Puruhaes. El Chimborazo era considerado
como un ente masculino y el Tungurahua como entidad femenina. Las familias tenían espíritus
particulares representados por imágenes de piedra o barro.
Gráfico 4. Taita Chimborazo: Dios masculino de los Puruhaes
Foto: Myriam Bastidas
48
Gráfico 5. Imagen de barro, Dios masculino de los Puruhaes
Fuente: www.google.com
Los Puruhaes tenían por costumbre inmolar a sus primogénitos y embalsamarlos los guardaban en
sus casas en vasijas de barro hechas para ese propósito; eran considerados como padres tutelares.
Las principales fiestas que festejaban los Puruhaes eran: el Inty Raymi (fiesta del sol), el Human
Raymi en la que se celebraba todos los matrimonios. Los Puruhaes creían en el cielo (jahua pacha)
y en el infierno (ucu pacha). El arco iris era considerado para esta nación como una deidad maléfica
y fecundante, era temido por las mujeres y al descubrirlo cerraban la boca para no quedar en cinta,
además abandonaban para siempre la casa en donde aparecía el arco iris.
Gráfico 6. Arco iris, deidad maléfica de los Puruhaes
Fuente: www.google.com
49
Los cerros eran adorados por los Puruhaes y en ellos se construían los templos (pacarinacuna). En
las faldas de Chimborazo, había un gran templo al cuidado de vírgenes y donde se sacrificaban
centenares de llamas. En Chuyuc, montaña ubicada en la Parroquia Cacha todavía se celebra la fiesta
de Alajahuan.
Gráfico 7. Chuyuc Urcu, montaña sagrada de los Cachas
Foto: Myriam Bastidas
Los Puruhaes creían que los relámpagos que iluminaban el horizonte por la noche eran diálogos entre
el taita Chimborazo y la mama Tungurahua.
La muerte era celebrada con ritos especiales: al morir alguna persona los familiares se untaban de
negro y solo después de los funerales iban a un lago o rio para el rito de la purificación.
Si el difunto era un cacique o un régulo lo enterraban sentado en una silla de piedra con ricas prendas
de vestir y rodeado de armas; los cadáveres los sacaban por un boqueton que hacían en la pared de
atrás; los dueños no volvían a habitarla. Después del funeral todos participaban del rito de del
lavatorio que se realizaba en una laguna o fuente de agua.
El lago Colay Cocha, en la cordillera oriental, era considerado como un lugar misterioso y funesto,
en un islote, abandonaban a los grandes criminales para que padezcan de frío y hambre.
Los niños varones al cumplir cinco años le imponían solemnemente el nombre, para esto el niño
visitaba las casas de la comunidad, le cortaban un pequeño mechón de pelo y le hacían obsequios.
Respecto al matrimonio en el pueblo Puruha existió la poligamia como privilegio de los jefes y
caciques. El rito de matrimonio se basa en lo siguiente: el novio iba a la puerta de la casa de los
50
padres pidiendo a su hija, posteriormente ofrecía paja, leña y chicha, si los padres aceptaban
entregaban por esposa a la hija, “los curacas tenían derecho a tener a más de una mujer; se casaban
con sus propias hermanas”. (Freire. 2005: 46)
3.2.1 Relaciones Comerciales
La actividad comercial tiene estrecha relación con la agricultura y artesanía de las tribus federadas.
Los productos que llevaban a la costa era papas, maíz, ocas, quinua, capulí, tunas, esteras, sogas,
tejidos de cabuya, a cambio traen sal, algodón, pescado, conchas para adornos y muchas frutas de la
región.
Los Puruhaes ejercieron el comercio especialmente con los “huancavilcas, chonos y chimbus,
trocaban sus productos de cabuya , tejidos, con sal, algodón , pescado y oro”. (Freire.2005: 42)
La estructura política estableció que los rebaños de llamas y alpacas fueron propiedad del estado,
quien se encargaba de repartir proporcionalmente según las necesidades de cada región o grupo
familiar, lo mismo se hacía con las mieses de las cosechas.
La minga fue y sigue siendo el más común de los trabajos paras servicios sociales de caminos,
acequias, casas comunales, etc.
La identidad del pueblo Puruha debido a las constantes migraciones campo-ciudad, se encuentra
debilitada son muy pocas las comunidades indígenas que practican sus costumbres y tradiciones, la
transmisión del conocimiento ancestral a través de la enseñanza oral.
3.3 Pueblo Cacha cuna de la gran nación Puruha
Esta información se encuentra en el libro de Modesto Arrieta, Cacha Raíz de la Nacionalidad
Ecuatoriana, CAPÍTULO II Las Comunidades Indígenas de Cacha, es una breve descripción de la
Parroquia Cacha, sus costumbres, tradiciones e idioma.
Cacha es una población muy antigua, fue asiento de los reyes Duchicelas, hombres
grandes como: Calicuchima, Eplicachima, Cacha y Paccha. Hualcopo Duchicela
ordenó construir una fortaleza y un palacio para que su esposa la Princesa Toa diera a
luz a su hijo Cacha.
Para los historiadores Padre Juan de Velasco y Juan Félix Proaño consideran que Cacha
fue residencia privada de los reyes, ya que esta tierra se encuentra a pocos kilómetros
51
de la ciudad de Riobamba y geográficamente un sitio estratégico por sus lomas,
quebradas, etc. (Freire. 2005:20)
Gráfico 8. Quebrada de la parroquia Cacha
Fuente: (Ana Lucia, 2011)
Los Cachas, así como los otros pueblos aborígenes del Reino-Puruha tras la invasión de los incas y
españoles dejaron de ser los amos, dueños y señores de su historia y territorios. (Modesto. 1984:31)
Cacha ha sido testigo de guerras y levantamientos en contra de aquellos que deseaban invadir sus
territorios, el 18 de diciembre del año 1871 Fernando Daquilema fue el protagonista de una
insurrección en contra de los abusos que se cometían en la recaudación de diezmos, explotación de
indígenas, violación a las mujeres, entre otros atropellos más.
52
Gráfico 9. Fernando Daquilema, líder indígena de los Cachas-Puruha
Fuente: www.google.com
Fernando Daquilema fue proclamado por las cachas Jatun Apu. “Tomando un manto y la corona
de S. José, en rito sagrado, se la pusieron a su Gran jefe reconociéndole desde ese momento como
único Rey”. (Modesto. 1984: 34), fue fusilado por orden del presidente de la republica Gabriel García
Moreno, el 8 de abril de 1872 en la plaza de Yaruquìes.
Cacha fue declarada una Parroquia por el ex Presidente de la Republica, Jaime Roldos Aguilera, el
25 de abril de 1981. Está ubicada en la provincia de Chimborazo a 20 minutos de la ciudad de
Riobamba, la conforman 23 comunidades indígenas como: Obraje, Pucara Quinche, Cachaton, San
Pedro, Cauñaj, Machangara, Bashug, Guacshi, Cacha Chuyuj, Verdepampa, Limapamba, Queraj,
Amulac, Rayo Loma, El Anejo de Taucan, Shilpala, etc.
Gráfico 10. Ubicación geográfica de la Parroquia Cacha
Fuente: (Wikipedia, 2015)
53
“En la mayoría de la comunidad, la principal fuente de ingreso proviene del trabajo migratorio, la
producción de artesanías y la producción agrícola son actividades importantes en varias
comunidades”. (Amalia. 2000: 271)
Gráfico 11. Tejedores de ponchos de la parroquia Cacha
Fuente: www.patrimoniocultural.gob.ec
Cacha es un pueblo de costumbres y tradiciones ancestrales, así como también de lugares simbólicos
ocupados por los Duchicelas y Condorazos. La constante migración de los indígenas Cachas a la
ciudad ha provocado que gran parte de sus comunidades estén deshabitadas, son los abuelos quienes
se quedan en las comunidades cuidando sus parcelas y animales.
54
Gráfico 12. Taitas de la parroquia Cacha
Foto: Myriam Bastidas
Su identidad se encuentra debilitada, los patrones culturales que forman parte de su historia se
encuentran invisibilizadas por nuevas conductas sociales que tiene la ciudad.
La ropa autóctona que los identifica como Cachas del pueblo Puruha, los distingue de otros pueblos
indígenas que tiene el Ecuador. En la provincia de Chimborazo existe una variedad de comunidades
indígenas las cuales se distinguen por su manera de vestir.
Respecto a los Cachas, los hombres usan poncho coqueado de lana de varios colores, el rojo es el
más representativo, pantalón blanco y alpargatas de soga; solo en ocasiones especiales usan
sombrero.
55
Gráfico 13. Niño Puruha: vestimenta típica de los Cachas
Foto: Sumak Bastidas
Las mujeres visten anaco de paño o lana se lo sujetan con chumbi (faja), camisa bordada con
elementos de la naturaleza, usan bayeta de varios colores y para enriquecer más su belleza siempre
adornan sus manos y cuello con collares y pulseras de varios colores, el rojo es el color más
representativo.
Gráfico 14. Mujer Puruha: vestimenta típica de la warmi Cacha
Foto: Karina Bastidas
56
3.4 Lengua Ancestral del pueblo Cacha
La lengua es un medio de expresión cultural propio de una cultura, a través del cual se trasmite
conocimiento, sabiduría, relato, entre otros elementos que encierra su cosmovisión de generación en
generación, lo cual ha permitido su continuidad.
Gráfico 15. Mujeres kichwa hablantes de la parroquia Cacha
Foto: Myriam Bastidas
En este marco los indígenas de la Parroquia Cacha tienen como lengua ancestral el kichwa, idioma
oficial de los pueblos indígenas que pertenecen a la Nacionalidad Kichwa; que en su mayoría están
asentados en la Región Sierra y una parte en la Amazonia.
Algunos autores aseguran que el origen del kichwa fue impuesto por el imperio Inca “La expansión
Inca a lo que hoy constituye el Ecuador trajo consigo oficialmente la variedad del kichwa
Chinchay”. (Moya. 1981:22)
Según la historia antes de la invasión de los Incas, en el Ecuador se hablaba varias lenguas ya que
existían pueblos originarios como: Cañarís, Paltas, Warankas, Puruwaes, Panzaleos, Otavalos, Kitu
karas, Karanquis, Imabayas, entre otros; este pueblo tenía su propio idioma.
La situación del kichwa en la actualidad está debilitada, los oriundos migrantes de la Parroquia Cacha
ya no enseñan a sus hijos hablar el kichwa, la desvaloración del idioma viene desde la época de la
colonia.
Con el pasar de los años el kichwa ha sido considerado como idioma inferior ante la sociedad
mestiza, por esa razón la mayoría de los indígenas que se ven obligados a migrar a la ciudad dejan
de hablar y prefieren no enseñarles a sus descendientes para evitar algún tipo de discriminación.
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Sin embrago el idioma kichwa frente a otros idiomas como: waorani, sapara, andwa, achuar, shiwiar,
entre otros, se encuentra más fortalecido y en la actualidad existen grupos indígenas que a través de
charlas y talleres están revitalizando el idioma kichwa.
Gráfico 16. Habitantes de Cacha en el Taller: Hablando Kichwa
Foto: Sumak Bastidas
3.4.1 Tradiciones y Costumbres del pueblo Cacha
Los pueblos y nacionalidades indígenas practican sus costumbres y tradiciones como una manera de
reafirmar su identidad y el legado de sus ancestros. Estas costumbres y tradiciones que forman parte
de su cultura son celebradas y puestas en práctica en diferentes meses del año, es un espacio de
unidad e integración familiar y comunitaria; además están ligados a la naturaleza y el cosmos.
El pueblo Cacha no está liberado de este universo de símbolos, valores, ritos, creencias que forman
parte de sus costumbres y tradiciones ancestrales, que a continuación se los detalla:
La fiesta de Pascua: el sábado santo bajaban los priostes, capitanes y acompañantes al
pueblo cada capitán formaba una verdadera caravana con banda de música, unos 10 o más
burros cargados de cosas para la fiesta.
Cacha Fiesta: así llamaban las fiestas del mes de noviembre que cada año se celebraba en
seis capillas de la comarca empezando de la Capilla de San Pedro. Según la tradición se
conoce que las Cachas Fiestas se celebran desde que los Cachas salen con el “Mogigongo”
al encuentro del Rey que vino a liberarlos de las alcabalas y diezmos.
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Gráfico 17. Cacha Fiesta, celebración típica de los Cachas
Fuente: www.google.com
Fiesta de Alajaguan: los indígenas en cualquier mes del año acuden e este cerro para
cumplir su devoción de romería. Como una caravana de hombres y mujeres y niños se
acercan al cerro sagrado desde las 6 de la noche del miércoles hasta las 4 de la tarde del
siguiente día.
Gráfico 18. Habitantes de Cacha, en la Fiesta de Alajaguan
Foto: Sumak Bastidas
Fiesta del Sisay Pacha Raymi (Carnaval): las 23 comunidades que conforman la parroquia
Cacha se concentran en la plaza central Machangara. Los hombres salen desde sus
comunidades vestidos como warmis (mujer) y al son de tambores y rondines van de casa en
casa bailando, comiendo y bebiendo. El carnaval no era día de echarse agua, sino de puñetes,
palos y a veces bañarse en sangre.
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Gráfico 19. Habitantes de Cacha, en la Fiesta del Sisay Pacha Raymi
Fuente: www.google.com
Costumbres
Sawari-Cacha (Matrimonio)
“El matrimonio o Sawarina en época de los incas, era un acto netamente civil y la religión no tomaba
parte en absoluto. Los novios se concentraban al medio día y era el Inca o el Curaca quien en
ceremonia simple realizaba el enlace”. (La Hora Nacional. 2002:6)
Las costumbres y tradiciones de los pueblos indígenas son diversos, tienen maneras diferentes de
celebrar días festivos o importantes como el matrimonio. El pueblo Cacha celebra el sawari de esta
manera: el novio tira equeñas piedritas a la novia, le quita la bayeta yle hace un regalo de pan o fruta,
luego la novia es robada por unos tres o cuatro a igos, mietras ella se encuentra pastando los borregos.
Por la noche el novio va hacer el pedido acompañado de sus padres, entregan a los padres de la novia
comida y fruta.
La celebración del matrimonio está llena de elementos simbólicos y ligados a la naturaleza, se pone
en práctica la caza de la taruga (venado), la comida es colocada en el piso sobre bayetas, los invitados
traen sus mejores cosechas y cuys como presentes al novio y a la novia.
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Gráfico 20. Matrimonio indígena de los Cachas
Foto: Klever Bastidas
El sirichi es el acto en el que el novio y la novia se van a una pequeña casita hecha de paja para
concebir su amor.
Celebración de la muerte en el pueblo Cacha
La muerte para el pueblo cacha no es el final de la vida sino la continuidad de ella en otro mundo.
Cuando una persona muere se le viste con buena ropa, le ponen sombrero, dinero en el bolsillo y
dentro de la caja también añaden pan, frutas y otros alimentos para que coma la almita.
Durante el velorio los amigos y familiares hacen juegos como una manera de apaciguar el dolor de
los familares más allegados, los juegos más realizados son:
Huario (hueso): todos tienen que tirar el hueso hacia arriba si quedaba parado al caer
ganaba y pegaba a todos con los dedos.
El peregrino: era un juego de hombres y mujeres un joven que hace un hijo se escapa
de la casa y se refugia tras alguna mujer, el padre con un cayado sale en búsqueda, llama
a diversas casas averiguando el paradero, cuando lo encuentra mantienen un dialogo
entre risas y bromas.
Los gallos: en este juego dos hombres que remedan a los gallos son amarrados uniendo
las manos debajo de las pantorrillas y así en cunclillas se empujan hasta que uno de ellos
cae y no puede levantarse.
El conejo: cogen un chumbi con el cual se sujeta la mujer el anaco, le anudan se pasan
entre compañeros ocultamente mientras otro trata de cogerla, de repente alguien la saca
y rápidamente le pegue con el chumpi.
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Bara Bara: consiste el lanzar un dado y aquella persona que saca número menor tiene
como consecuencia que su contrincante le de 12 golpes en la mano con los dedos y
mientras lo golpea, el público grita bara bara bara.
Esta forma de celebrar la muerte en el pueblo Cacha está ligado a la felicidad, consideran que el
difunto pasó a mejor vida y dejará de sufrir.
Tradición oral del pueblo Cacha
Es considerada una herramienta a través de la cual se trasmite la cultura que va de generación en
generación y que permite revitalizar historias y conocimientos que no están escritos y que son la base
de las comunidades y su memoria.
Gráfico 21. Abuela de la Parroquia Cacha, trasmitiendo conocimiento a su nueva generación
Foto: Myriam Bastidas
Los taitas y mamas tenían la costumbre después de un arduo trabajo en el labrado de la tierra y el
cuidado de animales, llegar a casa y por la noche sentarse alrededor de la ñanta (fuego) hablar con
sus hijos y nietos sobre hechos y acontecimientos que sucedieron años atrás en sus tierras; narraban
cuentos y leyendas a través de los cuales educaban y enseñaban la sabiduría ancestral sobre la
medicina, el trabajo comunitario, la importancia de hablar la lengua kichwa, a fin de que perdure en
el tiempo y espacio.
“La oralidad representa para los pueblos originarios la forma real y material de poder vencer las
barreras, que, desde más de 500 años, han sido impuestas por distintos modelos homogeneizantes”.
(Alejandro, s.f.) . Las voces cambian con el pasar de los años, pero el mensaje siempre será el mismo,
la lucha por los derechos, el respeto y el cuidado de la pacha mama.
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Según Laura Benadiba “Los testimonios orales no pueden aspirarnos a comunicarnos una verdad
objetiva, sino a lo sumo, a hacernos llegar fragmentos de memorias personales mediatizadas por el
paso del tiempo”. (Laura. 2010: 77)
Para esta autora la memoria oral o testimonios como ella los llama se va recreando con el paso de los
años, sin embrago no deja de ser una parte fundamental de la identidad de los pueblos indígenas de
Latinoamérica, quienes a través de la palabra trasmitieron y trasmiten la tradición cultural de los
pueblos indígenas de América Latina.
La tradición oral es un legado que tienen los migrantes indígenas de la parroquia Cacha radicados en
la ciudad de Quito, quienes debido al cambio radical que trae la ciudad ya no es practicada, la mayoría
no recuerdan las historias, cuentos o leyendas que les contaban sus abuelos y padres. La nueva
realidad social, económica y cultural que impone la urbe provoca que la identidad de los Cachas se
invisibilice.
Killa Alma (Día de los difuntos)
Los Cachas suelen bajar desde sus comunidades al cementerio de Yaruquies a visitar a sus difuntos,
cada familia lleva su cucayo que consiste en preparar la colada morada, cocinar papas con cuy y
granos que les brinda la tierra. Al llegar al cementerio frente a la tumba colocan los cuys en fila y
ubican la colada morada en el centro, hacen un hueco pequeño junto a la tumba y entierran colada
para que la almita tome.
Para los Cachas es una manera de recordar a sus difuntos, a través del compartir ellos reafirman que
los indígenas tienen como principios humanos: la unidad, reciprocidad y solidaridad. Los migrantes
indígenas regresan en noviembre a Cacha para visitar a sus difuntos y ponen en práctica el rito.
Algunas comunidades que integran la Parroquia Cacha reviven canciones favoritas de sus difuntos
frente a la tumba, otras ponen en escena las cualidades del difunto.
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Gráfico 22. Celebración tradicional de los Cachas en el día de los difuntos
Foto: Myriam Bastidas
3.5 Características socioculturales de los migrantes indígenas de la parroquia Cacha radicados
en Quito
Los pueblos y nacionalidades indígenas del Ecuador desde la época de la colonia han sido
discriminados y oprimidos por el resto de la población. Las luchas sociales, a través de
levantamientos indígenas que se desarrollaron desde los 90 fueron y son realizadas con el objetivo
de construir un Estado incluyente.
En este marco la Constitución de 2008 reconoce al Ecuador como: un Estado intercultural y
plurinacional, aumentando los derechos de las comunidades, pueblos y nacionalidades indígenas. No
obstante datos poblacionales informan que los indígenas son una población con mayor grado de
pobreza extrema.
La crisis que el país sufrió en los últimos años provocó que muchos indígenas se vean forzados a
abandonar sus comunidades y migrar a otras ciudades, e incluso salir del país. En la provincia de
Pichincha viven alrededor de 3.821 indígenas migrantes de la provincia de Chimborazo, quienes
desde la época de los 80 abandonaron sus comunidades y se asentaron en la provincia de Pichincha,
en especial en Quito.
La migración forzada de los indígenas de la Provincia de Chimborazo a la ciudad de Quito se debe a
varias causas, una de ellas es la competencia de la producción agrícola y ganadera los indígenas se
“enfrentan a grandes haciendas ganaderas ecuatorianas que acaparan los terrenos más fértiles,
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ubicados entre 0 y 2000 metros de altura, y que manejan manadas de 200 a 500 animales”. (Demon.
2012:170)
Los migrantes indígenas de la Parroquia Cacha, radicados en Quito se enfrentaron a la erosión de sus
tierras que afectó a sus comunidades, a la ineficiente educación y salud obligándolos a migrar a las
grandes ciudades como: Guayaquil y Quito. “Los migrantes Cachenses salieron con la prospección
de comprarse tierra en Quito, desde los años setenta, y se dedicaron particularmente a la venta
ambulante de verduras y frutas en Quito”. (Demon. 2012: 173).
Hoy en día son dueños de grandes negocios como: electrodomésticos, almacen de muebles, fruterías,
bodegas, panaderías, entre otros, cuentan con vivienda propia y en muchos casos con grandes
extensiones de tierras. Están asentados en barrios populares como: San Roque, Atucucho, Pisulì,
Caminos a la Libertad, Carcelén, etc. La mayoría son evangélicos y han conformado organizaciones
religiosas que les ha permitido reunirse.
Gráfico 23. Negocio de migrante indígena de la Parroquia Cacha
Fuente: www. Facebook.com
En cuanto a su identidad cultural la migración campo- ciudad provocó que la mayoría de los
indígenas de la Parroquia Cacha ya no practiquen las costumbres y tradiciones antes descritas, los
indígenas adultos se dedican a sus negocios comerciales.
Tanto hombres como mujeres encuentran en la ciudad nuevas conductas sociales que les obliga a
redefinir sus opciones de vida y sus identidades. La vida citadina que tiene la ciudad es muy distinta
a la rural, varios elementos ancestrales se invisibilizan debido a la homogenización del capitalismo
que trae consigo el modernismo y consumismo.
Algunos migrantes indígenas de Cacha, radicados en Quito han conformado agrupaciones religiosas,
es el caso de la Iglesia católica “Nueva Esperanza del Condado”, público al que se le entregará el
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producto radial. Está Iglesia la integran 40 migrantes indígenas de Cacha, fue creada el 14 de febrero
del 2013; se dedican a honrar a Dios a través de la predicación y participación en vigilias, organizadas
por otras entidades indígenas religiosas.
La agrupación religiosa “Nueva Esperanza del Condado” está ubicada en el barrio “Caminos a la
Libertad”. En este barrio viven 1.620 personas de los cuales, el 20% son indígenas migrantes de la
Parroquia Cacha.
Se decidió realizar la adaptación radiofónica en kichwa de cinco cuentos y leyendas porque se
observó en esta Iglesia, algunos cambios culturales que fueron detectados en los migrantes Cachas.
Los adultos hablan muy poco el kichwa debido al poder homogenizante que tiene el castellano sobre
el idioma kichwa y otras lenguas ancestrales.
Los adultos ya no ponen en práctica el valor solidario y recíproco de la comunidad muchas de las
familias son individualistas, tampoco revitalizan la tradición oral de los taitas y mamas quienes
trasmiten la sabiduría y conocimiento de generación en generación.
Las relaciones familiares son mínimas esto debido a la necesidad de sobrevivir en la ciudad ya que
los adultos salen a sus negocios a las tres de la mañana y llegan a su hogar a las diez de la noche, sus
hijos no tienen mucho contacto con sus padres.
Las reuniones que realizan como agrupación religiosa, están arraigadas únicamente al tema religioso,
el legado cultural que poseen como Cachas no es considerado importante de esta manera su identidad
se encierra radicalmente en un sesgo religioso que tiene como objetivo venerar a un Dios occidental.
Gráfico 24. Iglesia Nueva Esperanza del Condado
Foto: Myriam Bastidas
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Los niños y adolescentes ya no hablan el kichwa, muchos no lo entienden, tampoco utilizan la ropa
autóctona de la comunidad; ahora visten ropa moderna del momento, su aspecto físico como peinados
tienden a identificarse con lo occidental; han formado grupos de hip-hop o reguetón.
Gráfico 25. Adolescente Kichwa de la Parroquia Cacha: moda urbana
Foto: Karina Bastidas
Estos son algunos de los cambios sociales y culturales que enfrentan los indígenas al migrar a la
ciudad. Se puede señalar de manera general los cambios radicales que provoca la ciudad en los
migrantes indígenas de la provincia de Chimborazo, radicados en Quito:
Uso de la vestimenta occidental.
Adopción de artefactos producto de la tecnología occidental.
Uso del castellano como su idioma permanente.
Sujeción a procedimientos, normas e instituciones vigentes en el sistema democrático
actual.
Integración de religión evangélica, como una alternativa en la religiosidad indígena.
Integración de nuevas formas de musicalidad y expresiones de adorno corporal
occidentales.
Desvalorización de la comida tradicional al consumo de la comida chatarra, propia de
la cultura occidental.
Aceptación de conceptos occidentales de cívica, política y moral. (Rodrìguez.2007: 35)
Los migrantes indígenas tienen que adaptarse a los nuevos signos y códigos convencionales que tiene
la urbe ya que su identidad cultural no puede permanecer inmóvil, está en constante cambio,
enfrentándose y obedeciendo a la demanda de necesidades que debe solucionar dentro de su contexto
social. Sin embargo, la nueva generación de jóvenes que acceden a otros niveles de conocimiento y
educación se comprometen con la revitalización de su identidad cultural. De este grupo de jóvenes
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indígenas se forman antropólogos, ingenieros, agrónomos, escritores en lenguas indígenas,
intelectuales, músicos, funcionarios públicos y líderes de organizaciones políticas indígenas, todos
ellos comprometidos con un proyecto de reivindicación cultural y política de sus pueblos.
Gráfico 26. Sumak Bastidas, oriunda de la Parroquia Cacha: músico, profesional y líder
social
Fuente: otavalosonline.com
Hoy en día los hijos de migrantes indígenas han tomada conciencia respecto a sus raíces culturales,
muchos están comprometidos a reafirmar el legado cultural de sus ancestros a través de la música, la
danza, la pintura y el teatro; además las diversas carreras universitarias por las cuales se inclinan,
promete mejorar la situación de las comunidades indígenas de Chimborazo en cuanto a salud,
educación, cultura y tecnología.
Gráfico 27. Inti Condo, oriundo de la Parroquia Caha: Desarrollador de Tecnología
Fuente: www.facebook.com
El idioma kichwa es uno de los elementos más importantes en la reafirmación del indígena migrante
en especial de los niños y jóvenes. De ahí la importancia de realizar la adaptación radiofónica de
cuentos y leyendas en kichwa. Se pretende con el producto radial que los migrantes indígenas de la
Parroquia Cacha radicados en Quito, vuelvan a encariñarse de los relatos y empiecen a trasmitir en
kichwa a sus nuevas generaciones.
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CAPÍTULO IV
PROCESO DE LA ADAPTACIÓN RADIOFÓNICA EN KICHWA DE CINCO
CUENTOS Y LEYENDAS DE LA PARROQUIA INDÍGENA CACHA
El capítulo cuarto presenta la Adaptación Radiofónica en kichwa de cinco cuentos y leyendas de la
memoria oral de la Parroquia Cacha, dirigido a los migrantes indígenas Cachas de la Iglesia “Nueva
Esperanza del Condado”, radicados en Quito.
Los cinco cuentos y leyendas en kichwa serán adaptados en la forma narrativa, a fin de reivindicar
la costumbre de las comunidades indígenas sobre la responsabilidad que tienen los taitas (abuelo/as)
en cuanto al papel de cuenteros, relatores y narradores de historias arraigadas a su identidad ancestral.
Este tipo de productos radiales permite que los migrantes indígenas obligados a desplazarse a la
ciudad, revitalicen su identidad a fin de que perdure en el tiempo y espacio. Una de las consecuencias
que trae la migración es la invisibilizaciòn de sus costumbres y tradiciones por esa razón se busca a
través de este producto radial en kichwa, concientizar a los migrantes la necesidad de salvaguardar
la memoria oral de nuestros ancestros y la revalorización del idioma kichwa.
El producto radial busca que los migrantes indígenas de la Parroquia Cacha de la Iglesia “Nueva
Esperanza del Condado”, radicados en Quito, vuelvan a encariñarse de los cuentos y leyendas que
les contaban sus padres o abuelos para que sobre ellos recaiga la responsabilidad de trasmitir la
cultura oral a sus nuevas generaciones.
La trasmisión oral de los cuentos y leyendas, es una forma de mantener viva los elementos culturales
fundamentales dentro de la comunidad.
4.1 Recopilación de cuentos y leyendas en Kichwa
Los cuentos y leyendas consideradas una de las formas de trasmitir la memoria oral de un pueblo
ancestral, se ha visto afectado y olvidado por el desplazamiento campo-ciudad de los indígenas; por
esta razón se realiza este trabajo radial.
La recopilación de los cinco cuentos y leyendas se las hizo en base a diálogos directos con habitantes
de la Parroquia Cacha y migrantes radicados en Quito.
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Gráfico 28. José Guanolema, habitante de la comunidad Baldalupaxi: narrando el cuento
“Churi pobre y Churi rico”
Foto: Jesús Coro
Gráfico 29. Teresa Gualan, oriunda de la parroquia Cacha: narrando la leyenda “Kuntur
Kuyai”
Foto: Jesús Coro
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Gráfico 30. Sumak Bastidas, oriunda de la parroquia Cacha: narrando el cuento “Antún
Aya y el cuento Kara Chaccha”
CUENTOS:
HILLA MISI (Gato perezoso)
BRIGITTE, Robert (2004). Tuwamari. 2da. Edición. Ecuador, pág. 36-37.
KARA CHAKCKA (Fantasma)
Atupaña, Teresa (2015). Cacha. Chimborazo.Ecuador, entrevista.
ANTUN AYA (Monstruo)
BASTIDAS, Sumak (2015). Cacha. Chimborazo. Ecuador, entrevista.
LEYENDAS:
KUNTUR KUYAI (Cóndor enamorado)
ATUPAÑA, Teresa (2015). Cacha. Chimborazo. Ecuador, entrevista.
CHURI KUSHKIYUK Y CHURI HUACCHA (El hermano rico y el hermano pobre)
TENE, José (2015). Cacha. Chimborazo. Ecuador, entrevista
4.2 Descripción de las obras
Las obras recopiladas en kichwa tienen un valor importante sobre la identidad cultural de un pueblo.
Por esa razón el público al que va dirigido este producto serán: jóvenes, niños y adultos migrantes
de la Parroquia Cacha radicados en Quito, quienes al escuchar los cuentos se sientan identificados
con su legado cultural; de ahí la necesidad de ser fieles al relato contado o escrito cuando se lo
transforme al lenguaje radiofónico.
Es importante la selección de obras que se va a adaptar por ello es necesario pensar en el público al
que nos vamos a dirigir y considerar su contexto, interés y su realidad. Los migrantes indígenas de
la Parroquia Cacha de la Provincia de Chimborazo, radicados en Quito en el Barrio Caminos a la
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Libertad, son un público que esta consiente de la revitalización de la memoria oral de su comunidad
y la obligación de trasmitir a sus hijos este legado través del idioma kichwa.
Cabe mencionar que las obras adaptadas no tienen que ser muy largas, a fin de que el oyente no se
aburra por esa razón hay que evitar que la obra resulte lineal en su trama. Al respecto López señala
lo siguiente:
Los textos escritos son bastante más largos que las posibilidades de un programa de
radio. En base al tiempo de que dispongo, tengo que preguntarme:
¿Qué sobra? Quedarse con las escenas fundamentales y con lo fundamental de cada
escena. Quedarse con los personajes y conflictos principales. En los narradores,
especialmente, es donde más podemos recortar.
¿Qué falta? Otras veces, hay que ampliar o inventar escenas de transición para que se
comprenda bien la trama. Es más fácil recortar que añadir. Esto último supone mucha
compenetración con el estilo del autor. (López. 1997:30)
La adaptación radiofónica de los cinco cuentos y leyendas en kichwa durará de 5 a 15 minutos, para
lograr este trabajo es importante la lectura y comprensión de las obras, mismas que serán examinadas
varias veces ya que el reto será adaptarlas en el idioma kichwa; por ello es necesario que las obras
tengan un conflicto, se identifique personajes, el mensaje y los lugares en los que se desarrolla la
historia. El cuento “Hilla Misi” recopilado del libro Tuwamari, es un relato que se basa en la
creencia de que en tiempos muy antiguos todos los animales que vivían en este mundo sabían hablar.
Cuenta que vivía una ancianita muy sabia que tenía un gato llamado “Alegría” para que le ayude en
trabajos diarios de la casa, pero este gato era muy perezoso cuando le pedía ayuda en ciertas cosas,
el gato se negaba y un día la ancianita le mando a cortar carne y el gato ni corto ni perezoso le hizo
caso y se lanzó a la carne y de tanto comer se intoxico.
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Gráfico 31. María Atupaña, abuela de la parroquia Columbe, Personaje (ficticio) del cuento
“Hilla Misi”
Foto: Jesús Coro
El cuento “Kara Chaccha” se basa en la historia de un niño que solía llorar todas las noches sin
parar. Un día su mamá se fue a una minga de la comunidad y mientras labraba la tierra le contó a su
vecina que su hijo siempre llora por las noches, que no saben el motivo y que su esposo está muy
enojado por esta situación. Su vecina le recomienda llevarlo donde el Yachac de la comunidad para
que lo limpie.
Gráfico 32. Habitantes de la Parroquia Cacha, personajes (ficticios) del cuento “Kara
Chaccha”
Foto: Sumak Bastidas
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Los padres del niño lo llevan donde el Yachag y piden limpiarlo. El Yachac utiliza las chacchas en
el ritual de la curación, el niño siente temor y no empieza a llorar como siempre, sino a decir que ya
no siente dolor en su barriga. Al día siguiente en horas de la noche; el niño empezó a llorar y su
madre se acordó que su hijo al mirar las chaccchas sintió temor.
Entonces decidió amarcarlo y cantar lo siguiente: A la media noche vendrá el fantasma y se comerá
a los niños que lloran, empezará por los pies hasta la cabeza y los intestinos en el fogón de piedra los
envolverá. Ven fastasma comete a este niño llorón; no quiere hacer silencio fantasma, come, cómele
no más.
Desde esa noche el niño nunca más volvió a llorar y todos los padres de la comunidad se apropiaron
de la canción para imprimir miedo en los niños que lloran encaprichados.
El cuento “Antun Aya”, es una historia que se basa en la existencia de un monstruo que le gustaba
entrar a las casas a robar comida y asustar a los niños y por más que comía nunca se llenaba.
Cuenta la historia que unas parejas de recién casados tenían un hijo recién nacido; vivían en una casa
que estaba alejada de las comunidades vecinas. Un día el esposo se fue a vender los granos
cosechados a la ciudad de Riobamba y su esposa llamada María le dijo que no quería quedarse sola,
sin embargo, el esposo le respondió que no tardara en regresar.
Gráfico 33. Pareja de casados, oriundos de la parroquia Cacha, personajes (ficticio) del
cuento “Antun Aya”
Foto: Fernando Gualan
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Por la noche María cocino sopa de kinua y escucho la voz de un hombre que le decía ¡¡regálame un
plato de sopa!! La mujer asustada le brindó sopa, pero esta persona que no se dejaba ver no se llenó
y se terminó toda la olla.
María se dio cuenta que era un monstruo, fue por su hijo y huyo por la ventana, subió a un árbol. El
Antun Aya fue tras ella se dio cuenta que se encontraba en la punta de un árbol y empezó a golpear
un palo para llamar a otros Antun Ayas; llegaron y trataron de derribar el árbol. Entonces María
empezó a expulsar eses y orina y los monstruos se fueron, al amanecer María bajo con su hijo del
árbol y se dirigió a su casa, su esposo ya se encontraba ahí lo abrazo y vivieron tranquilos.
La leyenda “Kuntur Kuyai”, se basa en la historia de una muchacha bonita que solía pastar a sus
borregos en compañía de su perro. Un día mientras trataba de regresar a su casa se encontró con
mucha neblina en el camino, empezó a llorar porque no podía ver nada y sus borregos se dispersaron.
En un instante la voz varonil de un muchacho le dijo que se calme, que él la ayudará a regresar a su
casa junto a sus borregos. Emprendieron el camino a casa cuando de pronto el muchacho empezó a
elevarse y se transformó en un cóndor; se llevó a la muchacha y su perro desesperado empezó a
ladrar, llevo a los borregos hasta la casa y en su osico un palo con lana que la muchacha acostumbraba
llevar todos los días para tejer.
Al llegar a casa los padres de la muchacha le preguntaron al perro en ¿dónde está Cisa? y el perro
empezó aullar elevando su cabeza hacia las montañas del Chimborazo. Los padres reunieron a toda
la comunidad para ir a rescatar a su hija del cóndor; la trajeron de regreso a casa. Para que el cóndor
no vuelva a secuestrarla, la encerraron en una choza de paja con muchos candados.
Gráfico 34. Pintura de Tigua, paisaje de los Andes del Chimborazo, leyenda “Kuntur Kuyai”
Fuente: www.google.com
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Cisa estaba muy triste porque se había enamorado del cóndor, un día el cóndor escucho los llantos
de la muchacha y decidió sacarla de ese lugar, se la llevó a la boca del nevado Chimborazo. Sus
padres encontraron en las faldas del nevado su ropa y de pronto una pareja de cóndor se elevó por el
alto Chimborazo.
Cisa se había convertido en un cóndor y desde ese día se aumentó su especie; y se dice que, desde la
era de los ancestros, el cóndor es muy sagrado porque los kichwas llevan en la sangre su valor y su
grandeza.
La leyenda “Churi kushkiyuk, Churi huacchayak”, se basa en la historia de dos hermanos, el uno
tenía mucho dinero y el otro no tenía nada.
Cuenta la leyenda que el hermano rico le dejo al hermano pobre a su madre que estaba muy enferma.
El hermano pobre se llevó a su madre al hospital para que la curen, le dieron pastillas sin embargo
no sirvió ya que su mama murió.
Como no tenía dinero para el entierro se la llevó a la Iglesia, la colocó en posición arrodillada junto
a su bastón, al terminar la misa el cura se acercó a la anciana y le dijo ¡¡ya la misa se acabo retírate!!
al ver que no le hacía caso, el cura la empujo y la anciana cayó. El hermano pobre se acercó a su
madre y le acuso al cura de haberla matado; el cura para evitar habladurías le entregó un costal lleno
de dinero y joyas.
El hermano rico se enteró que su hermano pobre se había hecho rico y se fue a preguntar cómo lo
había logrado.
El hermano pobre respondió; vendí carne de muerto y me hice rico. Enseguida el hermano rico se
dirigió a su casa, mató a su esposa y se fue a vender su carne en la plaza. La gente lo acusó de asesino
lo encerraron en la cárcel; pasó muchos años pagando su condena. Al salir muy viejo de prisión fue
en busca de su hermano para reclamarle el daño que le había hecho. Su hermano le respondió: Yo no
tengo la culpa de que a pesar de ser rico ansíes más dinero.
La adaptación radial será entregada a la Iglesia Nueva Esperanza del Condado, del Barrio Caminos
a la Libertad; ellos son oriundos de la Parroquia Cacha, radicados en Quito y a los medios de
comunicación comprometidos con el fortalecimiento de la identidad cultural de los pueblos indígenas
del Ecuador.
4.3 Modalidad de investigación
La modalidad de investigación de esta tesis es de campo y bibliográfica.
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Investigación de campo: “Consiste en analizar una situación en el lugar real donde se desarrollan
los hechos investigados”. (DefiniciónABC. 2014)
La investigación se realizó en la Parroquia Cacha, ubicada en la Provincia de Chimborazo y en el
Barrio Caminos de la Libertad, localizada en Quito; se procedió al registro de su cultura, hábitat y
forma de vida tanto en lo rural y urbano, a través de fotografías y diálogos directos con los habitantes
de la comunidad Cacha de esta manera se recopiló los cuentos y leyendas.
Investigación bibliográfica: se levantó información de documentos de diversas fuentes
bibliográficas.
4.3.1 Técnica de investigación
La técnica de investigación que se utilizó en este proyecto es el grupo focal al cual se lo considera:
“una técnica cualitativa de recolección de información basada en entrevistas colectivas
y semiestructuradas realizadas a grupos homogéneos. Para el desarrollo de esta
técnica se instrumentan guías previamente diseñadas y en algunos casos, se utilizan
distintos recursos para facilitar el surgimiento de la información (mecanismos de
control, dramatizaciones, relatos motivadores, proyección de imágenes, etc)”. (Fontas.
2013)
Esta técnica me permitió socializar los cinco cuentos y leyendas de Cacha, en la Iglesia “Nueva
Esperanza del Condado” para lo cual se realizó un conversatorio con los miembros de la Iglesia. El
tema abordado fue “Identidad cultural de los Cachas en la ciudad”.
A medida que se fue realizando la charla se soltaron preguntas concernientes a sus costumbres y
tradiciones.
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Gráfico 35. Socialización de los cinco cuentos recopilados de Cacha, en la Iglesia “Nueva
Esperanza del Condado”
La mayoría asegura que debido a la migración del campo a la ciudad ya no se puede practicar lo
heredado por sus ancestros.
Un participante dijo “el kichwa lo hablamos muy poco y mis hijos no entienden y peor ni hablan”.
Afirmaron que sus abuelos fueron quienes les contaban y aconsejaban vivir el runa kawsay, pero ya
casi no se acuerdan de muchas costumbres que solían practicar cuando eran niños.
En cuanto a los cuentos y leyendas aseguran que sus abuelos y padres solían contarles historias, pero
no los recuerdan, se escogió una leyenda típica de la Parroquia Cacha llamada el “Kundor
enamorado” se les narró, pero solo manifestaron recuerdos vagos, enseguida se mencionó el título
de otros cuentos y la mayoría afirmó que no recuerdan.
78
Gráfico 36. Socialización de los cinco cuentos recopilados de Cacha, en la Iglesia “Nueva
Esperanza del Condado”
Al finalizar el conversatorio se les comentó que se les entregará un producto radial de cinco cuentos
y leyendas en kichwa de la Parroquia Caha, los participantes se mostraron contesto y dijeron que
“sería bueno volver a escuchar y recordar las historias y contar a nuestro hijos”.
En este marco se desarrolló esta investigación que tiene como finalidad revitalizar la memoria oral
de los indígenas migrantes de Cacha, a través de la Adaptación radiofónica de cinco cuentos y
leyendas.
4.4 Proceso de la adaptación de los cuentos y leyendas
Tras haber desarrollado la parte teórica de esta investigación se dará lugar a los procesos técnicos
para la elaboración de la Adaptación:
4.4.1 Pre- producción
4.4.1.1 Guiones en kichwa
Se presenta los cinco guiones en kichwa de los cuentos y leyendas recopilados para transformar en
Adaptación radial.
Las obras están basadas en entrevistas realizadas a personas de la Parroquia Cacha, migrantes
Cachas radicadas en Quito e investigación bibliográfica que con anterioridad se mencionó.
79
CUENTO
HILLA MISI
TUWAMARI
PÀG. 36-37
001 CONTROL MUSICA ADINA, FADE IN, SE MAN
002 TIENE HASTA LA LINEA 006, DESVANECE
003 LOCUTOR Ñukanchik runakashkata mana chingachina
004 chaymanta maypi kashpapish ñukanchik taki, tushuy,
005 rimay shinallatik ñawpa taita parlukunata
006 kawsachinakanchik.
007 CONTROL CORTINA
008 LOCUTOR Tuwamari charin: takikuna, willaykuna comunidades
009 Chimborazomanta.
010 Shinami 1997 watapi rurarkakuna uyankapak.
011 Chaypi tarirkanchik shuk alaja Misi willay.
012 Kunanka Hilla Misi parluta uyashun.
013 CONTROL CORTINA-MUSICA ANDINA, FADE IN, SE MANTIENE,
014 3P, HASTA LA LINEA 057
015 NARRADOR Kunanka shuk hilla misimantami (EFECTO GATO
016 MAULLANDO, 1P) parlaskata uyakrinchik.
017 Ñawpa punllakunapi tukuy kay pachapi kawsak wiwakunami
018 rimarik kashka nin.
019 Chay punllakunapimi, shuk yuyak mamita kawsackashka
020 chay mamitaka shuk muru misitami charishka mandadituta
021 rurachun, chay misika Kushillu shutimi kashka.
022 Kushilluka achka hilla kashka. Shinami kay willay kallarin.
023 CONTROL CORTINA-AMBIENTE DÌA CAMPO 2P, FADE IN, SE
024 MANTIENE HASTA LA LINEA 052
025 YUYAK (ADOLORIDA) ¡¡Ayuk!! mana jatarina ushanika
026 Misiku ri yakituta puñupi aparimukri
027 MISI (PEREZOSO) mana, puñu pakirinka
80
028 PAYA (TRANQUILA) Kushillu ri hiwata kuchumucri
029 MISI (PEREZESO) Mana, ñuka makita ruku usis kuchunka.
030 PAYA (RESPIRA) Misiku ri wakrituta michimunki
031 MISI (PEREZOSO) Fiña wakra tsakmashpa ñuka chunllullikunata
032 llukchishpa shitanka.
033 PAYA (CARIÑOSA) Kushillu ri ukshata apamucri yanungapuk
034 MISI (BOSTESA) Mana ñuka ñawipi uksha tuksinka.
035 PAYA (AUTORITARIA) Ña yanungapuk kallaringapak (EFECTO
036 RUIDO DE OLLAS, 1P) shamuy ninata pukunki.
037 MISI (PEREZOSO) Mana ñuka barbas rupanka
038 PAYA (ENOJADA) uchka papata llushti.
039 MISI (PEREZOSO) Mana ñuka makisituta tullu kuchillu kuchunka
040 PAYA (ENOJADA) Ñuka yanungakama, sarata kanchay
041 MISI (ENOJADO) manachu uyanki, mana sarata kanchasha
042 tukyashpa tuturinka.
043 PAYA ( ENOJADA) Hilla misi kutay, cebada sopita yanungapak
044 MISI (PEREZOSO) Chay kutana rumi ñuka maki kaninka
045 PAYA (ENOJADA) Ñuka paya rikushpa mana kasunki.
046 Mana ni ima rurashaninki, ri takshanaman
047 MISI (PEREZOSO) pandarikunku mana takshanamun risha
048 ñuka pichu millmitata shutuyachinka.
049 NARRADOR Hilla Misi Chay tukuyta mantakpi mana uyakkashka
050 chay yuyak mamita kulirashpa nishka.
051 PAYA Mana ni ima rurasha ninkichu, aychata piti hilla misi
052 MISI (CONTENTO) Apamuy, Apamuy aychata pitisha.
053 NARRADOR Hilla Misi chay madadituta ari rurashka, aychata sapuklata
054 saksashka chaymanta hillu misika ungushka.
055 CONTROL CORTINA
056 MUSICA ADINA, FADE IN, SE MANTIENE HASTA
057 LA LINEA 098, DESVANECE
058 LOCUTOR Kay parluckuna Puruha taitakunapak mi kan, Chimborazo
059 llaktamanta. Ama kunkarishunchik, runa yuyai
060 khawsachinakanchik.
81
CUENTO
ANTUN AYA
SUMAK BASTIDAS
ENTREVISTA: 06-06-2015
001 CONTROL MUSICA ADINA, FADE IN, SE MAN
002 TIENE HASTA LA LINEA 006, DESVANECE
003 LOCUTOR Ñukanchik runakashkata mana chingachina
004 chaymanta maypi kashpapish ñukanchik taki, tushuy,
005 rimay shinallatik ñawpa taita parlukunata
006 kawsachinakanchik.
007 CONTROL CORTINA
008 LOCUTOR Sumak Bastidas, Parroquia Cachamanta kan, pay
009 ñawpa pacha parlukunata yuyarin, mana kunkarishka
010 paypuk taita parlashkakunata, shinami willan Antun
011 Aya nishka.
012 Kunanka chayta uyashun.
013 CONTROL CORTINA-MUSICA DE SUSPENSO, FADE IN,
014 MANTIENE HASTA LA LINEA 037
015 NARRADOR (VOZ MISTERIOSA) ¡¡Uyaychik Uyaychik!!
016 Ñawpa pachapi runakunapak wasikunaka karu
017 karuman kak kashka karka, chaymantaka chulunlla
018 allpakuna tiyakkarka. Chashna kashkamanta, may
019 ayllukunata rikunaman ringapukka punllallapi
82
020 achigyanapi rikunaman rina karka, mana tutapi
021 purinallachu karka, chay pachapika mana ni ima
022 micha tiyakchu karka. Shina kay willayka kallarin.
023 CONTROL CORTINA- MUSICA DE SUSPENSO, FADE IN,
024 SE MANTIENE HASTA LA LINEA 037
025 NARRADOR (VOZ MISTERIOSA) Chayrik wambrakunami
026 sawarishpa shuk llullituta charishkakunakarka (EFECT
027 O BEBE LLORANDO) paykuna karu urku kuchupi
028 kawsakkunakashka haka siki kuchupi.
029 Punllan punllanta ishkindig tukushpa ashpaman,
030 michinaman (EFECTO DE BORREGO) takshanam,
031 iywunaman rikkunakashka.
032 Shinapash warmika manchakkashka paypak kawsana
033 ashpata, shuk tuta uyarka manchanayi kaparita (EFE
034 CTO DE CRITO) yalli mana yana llanduta
035 chaymanta mancharishpa yaykushka wasiman.
036 Shinallatakmi ña tutayakpika sintikkashka pi paykunata
037 chapakshina.
038 CONTROL MUSICA DE SUSPENSO, FADE OUT-CROSS
039 FADE- MUSICA ANDINA, FADE IN, SE
040 MANTIENE HASTA LA LINEA 051
041 NARRADOR (VOZ MODERADA) Shinapash ña tarpuna killa pacha
042 chayamukpi punllakunapish sumak punllakuna kashka,
043 warmika ña kungarishka manchayta, chashnapas kusaka
044 mana munakchu kashka tutapi purinata ni tutata
045 shukshinata, pay imata yachashka shina.
046 Paykunalla karu pugrupi kawsakkunakashka.
047 Shina ña granukuna fukuna pacha chayamushka, chay
048 mantaka ña kuchunaman kallarishkakuna: cebadata,
049 trigota, chugllutapash pitishpa ña parbanaman
050 kallarirkakuna; shinapash chawpi cosechataka hatungapa
051 ña chikanyachishkakunapish.
83
052 CONTROL MUSICA ANDINA FADE OUT,
053 AMBIENTE DIA CAMPO 2P, FADE IN, SE MAN
054 TIENE HASTA LA LINEA 073
055 NARRADOR (VOZ MISTERIOSA) Kusa rina punlla chayamurka,
056 ishkindigllatik shuk uchilla mulitapi (EFECTO DE B
057 URRO) allita kipishpa trigota, cebadata, kinuata,
058 sarata, rrigrahawachirka mulata.
059 Wakashpa wakashpa (EFECTO DE MUJER LLOR
060 ANDO) juyigllata warmika kukayotapish rurashpa
061 kusaman kachangapak mikushpa richun ñanpi,
062 ñapish warmika nishka kusaman wakashpa.
063 MARÌA (LLORANDO) Ama richu dino, ñukalla wawawan
064 sakirinata manchanayan may kimsandig rishun.
065 JUAN (APENADO) Mana warmiku wasipi ¿pitak sakiringa
066 ? granukunata shuwanga, wasiukuta shuwanga,
067 iywakunata ¿pitak karanga? Shinapash karupimi kan
068 Riobambaka sakirilla warmiku uchkami tigramusha.
069 MARIA (TRISTE) Ñukanchiglla kaypi kawsanchik chushaglla
070 ashpapi kincri urku sikipi, haka pata manchanayan.
071 JUAN (ENOJADO) Mana ni pi ima ningachu, mana ni ima
072 tiyanchu, tigramugrini, allilla kangui, ña yalli
073 punllayakuni, rinillami.
074 CONTROL AMBIENTE DE CAMPO DÌA, FADE
075 OUT-CORTINA- MUSICA DE MISTERIO, FADE
076 IN, MANTIENE HASTA LA LINEA 136
077 NARRADOR (MISTERIOSO) Warmilla wawandig sakirishkakuna
078 ñapish tutayamugrigpi paylla llullu wawandig
079 kashkamanta uchka wasi ukuman ña yaykushka
080 allita punguta wichkashka.
081 (EFECTO DE SONIDO PUERTA CERRANDO)
082 Yanushka oka bucaduta; ñapish mikukukpika
083 punguta talag nishpa waktashka pichka vueltata
084 (PUERTA GOLPEANDO).
085 Chaymantaka chay warmisita yallipachatatik
086 mancharishka (MUJER ASUSTADA) chulunlla
087 sakirishka pikakpipash mana pi wasipi kashkata
088 yuyachun. Ñapish rimashka.
84
090 ANTUN AYA (VOZ TRISTE) Tía maría punguta paski kaypimi
091 kangui, tia maria yarikaywan kanika, minguitukuspa
092 pichi bucadullata karay ñuka wakcha runaman.
093 MARIA (VOZ ASUSTADA) Shuyi ñami paskagrini.
094 NARRADOR (VOZ MSTERIOSA) Punguta paskashka (ABRIEND
095 O PUERTA) yalli amsa kakpika mana allí ñawita
096 rikushka warmisitaka, chaymantaka nishka Antun
097 Ayaka.
098 ANTUN AYA (VOZ TRISTE) Yarikachinimi wiksapish wakakun
099 karumantami kinua bocadota ashnachishpa shamuni,
100 karay tia Maria .
101 NARRADOR (VOZ MISTERIOSA) Chaymantaka warmisita
102 jundata karashka, Antun Ayaka ashawan mañashka
103 kutin kutinmpish mangata tukuchingakama,
104 chaymantaka warmisita ña kuentapi kushpa nishka.
105 MARÌA (VOZ MODERADA) Tiito ñuka wawata mingasha
106 ñuka cuartumunta shamungakama.
107 ANTUN AYA (VOZ MODERADA) Ña ña.
108 CONTROL CORTINA- AMBIENTE CAMPO NOCHE, 2P,
109 FADE IN, MANTIENE HASTA LA LINEA 136
110 NARRADOR (VOZ DE MISTERIO) Warmisitaka rishka paypak
111 wawata hapinaman, ventanata shitarishpa
112 kashpanaman kallarishka (EFECTO CORRIENDO)
113 shuk jatun yurapi wayurishpa puntakama chayashka.
114 Hipaka Antun Aya cuentapi kushpa katinaman
115 kallarishka (EFCTO CORRIENDO) kayta kaparishpa.
116 ANTUN AYA (ENOJADO) Tia Maria japishami wawandig
117 mikusha, ¿maypi kanki? (EFECTO CORRIENDO)
118 MARÌA Upalla wawito upalla (BEBE LLORANDO) Atun
119 Aya uyakpika, ñukanchikta mikunka,
120 ANTUN AYA (ENOJADO) Maypi wawa wakakun (BEBE LLOR
121 ANDO), ña ricuni tía María chay jahua yurapi tiakunki
122 kunanka tawka Antun Ayakunata kayasha kankunata
123 mikankapuk.
124 NARRADOR (VOZ MISTERIOSA) Antun Aya kallarishka
125 kayanamun. Tawka Autun Ayakuna chayamushka
85
126 waykanakushpa kaspiwan takashpa yurata (EFECTO
127 GOLPEANDO UN ÀRBOL) vueltachisha nishkakuna
128 warmistaka rimarishka.
129 MARÌA (LLORANDO) Rikchik, ama juchuyachikchu,
130 anchuychik.
131 NARRADOR (VOZ MISTERIOSA) Antun Ayakuna manatik rikpi
132 warmisitaca dimastik ishpashka, ismashka Antun
133 Ayakunapak hawapi, ashtawanpish ña pakarinaman
134 kallarishka (EFECTO DE GALLO CANTANDO)
135 intipash llukshishka, chaymantami
135 warmisita wawandig kishpirishkakuna. Tukuy Antun
136 Ayakuna chingarishka.
137 CONTROL CORTINA-MUSICA ADINA, FADE IN, SE MAN
138 TIENE HASTA LA LINEA 141, DESVANECE
139 LOCUTOR Kay parluckuna Puruha taitakunapak mi kan, Chimborazo
140 llaktamanta. Ama kunkarishunchik, runa yuyai
141 khawsachinakanchik.
86
LEYENDA
KUNTUR KUYAI
TERESA ATUPAÑA
ENTREVISTA: 06-06-201
001 CONTROL MUSICA ADINA, FADE IN, SE MANTIENE
002 HASTA LA LINEA 006, DESVANECE
003 LOCUTOR Ñukanchik runakashkata mana chingachina,
004 chaymanta maypi kashpapish ñukanchik taki, tushuy,
005 rimay shinallatik ñawpa taita parlukunata
006 kawsachinakanchik.
007 CONTROL CORTINA
008 LOCUTOR Teresa Gualan, Parroquia Cachamanta kan, pay
002 ñawpa pacha parlukunata yuyarin mana
003 kungakarishka paypuk taita parlashkakunata,
004 shinami willan Kuntur Kuyai nishkata.
005 CONTROL CORTINA-MUSICA ANDINA 3P, FADE IN, SE
006 MANTIENE HASTA LA LINEA 089
009 NARRADOR (VOZ ALEGRE) Wawakuna, wamprakuna,
010 kuitzakuna may tukuy kayta uyagkuna, ñawpa
011 pachapi taitacuna kay parluta willarka.
012 Ecuador urkupimari shuk sumak kuitza kawsashka
013 llamakuna michigkashka (EFECTO DE BORREGO)
014 yurak ashkito pushado (EFECTO PERRO LADRANDO)
015 Ruku kundur paguakushpa paytamari munarishka may
016 sumak musu tukushpa kuitzataka inkitashka. Shina kay
017 willay kallarin.
018 CONTROL CORTINA- AMBIENTE DÌA CAMPO, FADE IN, SE
019 MANTIENE HASTA LA LÌNEA 089
020 NARRADOR (VOZ MODERADA) Chukuy urcupimari shuk sumak
021 kuitza tiashka , kay kuitza llamakunata michishpa
87
022 kawsakkashka (EFECTO DE BORREGOS) shuy yurak
023 ashkito charishka (EFECTO DE PERRO LADRANDO)
024 chay ashkituka turilaya kackashka.
025 Shuk chishi sinchi tamia urmashka ( EFECTO DE
026 LLUVIA) ashka mayun mirarishpa kuitzataka mana
027 yalikta sakishka; chaymanta wakanamun kasharishka
028 (EFECTO MUJER LLORANDO) Kuntur musulaya
029 ricurishpa nishka.
030 KUNTUR (VOZ SUAVE) Ama wakaychu warmiku
031 yanapashami, kaypi shullay puntaka llamakunata
032 mayuta yallichisha.
033 KUITZA (VOZ TRISTE) Yushu musito, mana allí rikunata
034 ushani achka mayun tian, llamakuna chinkarishpaka
035 ñuka yayakuna kaminka.
036 KUNTUR (VOZ TRANQUILA) Ña llamakunata yalichini
037 kunanka ashkituta wanguituan yallichisha.
038 KUITZA (VOZ ASUSTADA) ¿Maypi sakirkanki llamakunata?
039 ñatik chinganmun.
040 KUNTUR (VOZ SUAVE) Mana chinkankachu chay jagua urcu
041 ñanpi sakirkani, ña rini ashkituta yalichisha.
042 KUITZA (VOZ TRANQUILA) Yushu musito
043 NARRADOR (VOZ MODERADA) Kuntur musuka ashkituta
044 yalichishpa tigramushka, chai kuitshataka nishka.
045 KUNTUR (VOZ SUAVE) Ñuka washapi ukshari allí ñawita
046 wichkay; kunanka kanta yalichisha
047 KUITZA (VOZ SUAVE) ¿Imanishpa ñawita wichkasha musito?
048 KUNDUR (VOZ SUAVE) Ama mayu ñawipi yaykuchun.
049 NARRADOR (VOZ MODERADA) Chashna nishpa Kundur musu
050 kuitsataka apashka, mana uchka yalichigpi kuitzaka
051 tapushka
052 KUITZA (VOZ ASUSTADA) ¿Maypi kanchik musito?
053 KUNDUR (VOZ SUAVE) Ñami ñami yalligrinchik, ñami
054 ñami chayagrinchik ama ñawita paskangui yakupimi
055 urmachisha.
056 NARRADOR (VOZ MODERADA) Ña ashka pacha yallikpi,
057 kuitza ñawi paskashka; ñapish kunturwan jakapi
058 tiyakushkalla, paipak yurak allkituka chay tucuita
88
059 rikushpaka wanguituta amullishpa llamakunata
060 wasiman pushashka. (EFECTO BORREGO)
061 Kuitzapak yaya mamaka mancharishpami tapushka
062 MAMÁ (VOZ ENOJADA) ¿Maipitak ñuka ushushi? ¿Imatatak
063 rurakun?
064 NARRADOR Askkitu aullashpalla (EFECTO PERRO
065 AULLANDO) rikuchishka wichi yaku urcu
066 kuntur kawsana jakata.
067 Chaipimi yaya mamaka ayllullaktata tandachishpa
068 (EFECTO GENTE HABLANDO) kaspiwan
069 waskakunawan, kuitzataka kichumushka.
070 Ama kutin pushachunka chukllapimi wichkashka, allí
071 punkuta watashpa.
072 Paykunaka llankakushka, chaikamaka chay kuitzaka
073 ñashi kundurta kuyashka mana kunkarina ushashpa
074 ninata japichiska (SONIDO DE FUEGO) kunturka
075 mashkakushpaka, nina japishkata rikushka (SONIDO
076 DE FUEGO) chuklla jawata jutkushpa kutin
077 kuitzata pushashka.
078 Ña ama kuitzata kichuchunka kunturka kaita rurashka,
079 Chimborazo ruku urku umamanmari apashka, yaya
080 mama kutin mashkashka ña manatik japishpami chay
081 urku chakillapi churanallata japishka; kuithsaka kuntur
082 tukushpa allkatami mirarishka.
083 Chaimantami runallacta ashtawan sinchiyashkanchik.
084 Chaymanta tukuy runakuna kundurta kuyan, paypuk
085 yawar charishkamanta.
086 Kay willay tukuy kuitzakunata nin: shuk kundur Andes
087 Chimborazupi kuitzakunata mashkakun, alaja musulaya
088 yurak pantalón, puka poncho churado; solterakunata
089 inquietacun, kunankama.
090 CONTROL CORTINA-MUSICA ADINA, FADE IN, SE MAN
091 TIENE HASTA LA LINEA 093, DESVANECE
092 LOCUTOR Kay parluckuna Puruha taitakunapak mi kan, Chimborazo
093 llaktamanta. Ama kunkarishunchik, runa yuyai
094 khawsachinakanchik.
89
LEYENDA
ACHKA CHARIK WAWKI - WAKCHA WAWKI
JOSÉ GUANOLEMA
ENTREVISTA: 07-06-2015
001 CONTROL MUSICA ADINA, FADE IN, SE MANTIENE
002 HASTA LA LINEA 006, DESVANECE
003 LOCUTOR Ñukanchik runakashkata mana chingachina,
004 chaymanta maypi kashpapish ñukanchik taki, tushuy,
005 rimay shinallatik ñawpa taita parlukunata
006 kawsachinakanchik.
007 CONTROL CORTINA
008 LOCUTOR Josè Guanolema, Parroquia Columbemanta kan, pay
009 ñawpa pacha parlukunata yuyarin, mana
010 kunkarishka paypuk taita parlashkakunata,
011 shinami willan Achka charik wawky Wakcha wawki.
012 CONTROL CORTINA-MUSICA ANDINA, FADE IN, SE
013 MANTIENE HASTA LA LINEA 025 3P, FADE OUT
014 NARRADOR (VOZ MODERADA) Shuk parluta rimangrinchik
015 shuk uchilla-llaktapi shuk ayllukunaka ishkay
016 wawkikunata chariska.
017 Shuk waukika ashka charik munak kashka, kaishuk
018 waukika wakcha kashka, mamapish ashka unkushka
019 kawsak kashka nin.
020 Chaimantaka wakcha churika jampina wasiman apashka
90
021 shinapish jampikunata manchanita kukukpipish
022 mamaka wañushka nin.
023 Chai wakcha churika mana kushkita charishkamanta
024 imawan mana panbay tukushpaka wañushkata
025 Iglesiamun apashka.
026 CONTROL CORTINA-AMBIENTE DE IGLESIA, FADE IN, SE
017 MANTIENE HASTA LA LINEA 038, FADE OUT
018 NARRADOR (VOZ MODERADA) Wakcha wawki mamata
019 kunkurichishpa shuk tauna caspiwan intunbi
020 charichishpa sakishka; chaika misata uyakshina
021 tiyakushkala ña misa tukurikpika taita curaka
022 manatik llukshikpi nishka.
023 CURA (VOZ FUERTE) Paya vieja ña misa tukurin llukshi
024 kaimanta ña punguta wichkangapuk.
025 NARRADOR (VOZ MODERADA) Taita Cura chashna nishka ña
026 wakcha churika yaikushpaka taita kurapi waktarishpaka
027 mamapak jawata tangashitashka chaishi mamaka
028 pambaman singukta urmachishka .
029 Chaimanta churika mayta mancharishpaka achkata
030 wakashka (EFECTO HOMBRE LLORANDO)
031 manchanita kaparirishka (EFECTO HOMBRE
032 GRITANDO) chai taita curata juchachispa nishka.
033 WAKCHA WAWKI (VOZ CHILLONA) Ñuka mamita ña wañuchinguika
034 CURA (VOZ ASUSTADO) Upalla, upalla ama piman
035 willanki jaica kay ishki junda saco kushkita api.
036 NARRADOR (VOZ MODERADA) Chaika chai wakcha waikika
037 manchani charik tukushka. Chai charik wawkika
038 tapushka.
91
039 CORTINA CORTINA-CROSS FADE- AMBIENTE DIA CAMPO
040 , FADE IN, MANTIEN HASTA LA LINEA 050
041 CHARIK WAWKI (VOZ SORPRENDIDA) ¿Maimandatik kushkita
042 japirkangui?
043 WAKCHA WAWKI (VOZ ALEGRE) Pagui wawki allidigchari ñuka
044 mamitata ñukaman sakirkangui, ñukamari wañushka
045 mamita aychata plazacunapi, randy nispha purinaman
046 rirkani, shina nikpika randinlakunami.
047 NARRADOR (VOZ MODERADA) Shinami chai charik wawkika
048 ashtawan charisha nispaka wasiman tigrashpaka
049 paipak warmita wañuchishka; paipash plazacunaman
050 shukshishpaka nishka.
051 CONTROL CORTINA-CROSS FADE-AMBIENTE DE
052 MERCADO, FADE IN, SE MANTIENE HASTA
053 LA LÌNEA 058, FADE OUT, CORTINA-MUSICA
054 ANDINA, FADE IN, HASTA LA LINEA 066
055 CHARIK WAWKI (VOZ FUERTE) Wañushka aichata jatukuni randi
056 randi……..
057 NARRADOR (VOZ MODERADA) chaika pipish mana randishka,
92
058 chaika chai autoridades japishpaka (EFECTO DE
059 POLICIAS) carcelpi churashka.
060 NARRADOR (VOZ MODERADA) Achka watacunata carcelpi
061 kawsashka, chaymanta uni watakunapi shukllishpa
062 paipak wawki rimanamun rishka.
063 CHARIK WAWKI (VOZ FUERTE) Wawki ñuka warmita wañuchichinki
064 carcelmanpash kachanki.
065 WAKCHA WAWKI (VOZ TRANQUILA) Kan chayta mashkarkanki, kan
066 kushki jahua charishkamanta, ashtahuan munashkanki.
067 CONTROL CORTINA-MUSICA ADINA, FADE IN, SE MAN
068 TIENE HASTA LA LINEA 072, DESVANECE
069 LOCUTOR Kay parluckuna Puruha taitakunapak mi kan, Chimborazo
070 llaktamanta. Ama kunkarishunchik, runa yuyai
071 khawsachinakanchik.
93
LEYENDA
KARA CHAKCHA
SUMAK BASTIDAS
ENTREVISTA: 05-06-2015
001 CONTROL MUSICA ADINA, FADE IN, SE MANTIENE
002 HASTA LA LINEA 006, DESVANECE
003 LOCUTOR Ñukanchik runakashkata mana chingachina,
004 chaymanta maypi kashpapish ñukanchik taki, tushuy,
005 rimay shinallatik ñawpa taita parlukunata
006 kawsachinakanchik.
007 CONTROL CORTINA
008 LOCUTOR Sumak Bastidas, Parroquia Cachamanta kan, pay
009 ñawpa pacha parlukunata yuyarin mana kunkarishka
010 paypuk taita parlashkakunata, shinami willan Kara
011 Chakcha.
012 CONTROL CORTINA-MUSICA ANDINA, FADE IN, SE
013 MANTIENE HASTA LA LÌNEA 064, 3P
014 NARRADOR Shuk ñawpa parluta kunanka willagrinchik, shuk
015 comunidad Chimborazollaktamanta uchilla wakak
016 wawa (EFECTO NIÑO LLORANDO) tiashka.
017 CONTROL CORTINA- AMBIENTE GENTE TRABAJANDO
018 EN EL CAMPO 2P, FADE IN, SE MATIEN HASTA
019 LA LINEA 027
020 NARRADOR (VOZ MODERAD) Shuk punlla paipak mamaka,
021 comunidad llankaymun rishpaka paipak Achik
022 mamitaman willashka.
023 MAMA (VOZ ASUSTADA) Ñuka wawa tukui tutakuna
024 wakashpa kawsan, mana imashina yachaitukunchik
025 imamanta wakan, ñuka kusapish manchanita kulirarin,
026 ACHIK MAMA (VOZ ASUSTADA) Shuk yachakman apay chaipi
027 jambichun chashnami ñuka uchilla alliyan.
94
028 CONTROL CORTINA-CROSS FADE-AMBIENTE NOCHE
029 CAMPO-FADE IN, SE MANTIENE HASTA LA
030 LÌNEA 044 .
031 EFECTO SONIDO CHACCHAS 2P, FADE IN,
032 SE MANTIENE HASTA LA LIEA 048
033 NARRADOR (VOZ MODERADA) Chaimanta tutapi yaya
034 mamakunaka wakay wawata (EFECTO NIÑO
035 LLORANDO) jambikman apashpaka
036 (EFECTO DE PASOS), taita yachay wasiman
037 chayacpi mamaka nishka.
038 MAMA (VOZ ASUSTADA) Alli tuta taita yachac, ñuka
039 kaiman shamushkani minkitukushpa ñuka wawata
040 rikushpa kuy, mana tutakuna wakashpa (EFECTO
041 NIÑO LLORANDO) puñusha nin.
042 YACHAC (VOZ MODERADA) Alli tuta tiita apamuy apamuy
043 kay jaguapi shirichi wakac wawata (EFECTO NIÑO
044 LLORANDO 2P, HASTA LA 048)
045 NARRADOR (VOZ MODERADA) Chay yachacka paipak
046 jampinakunawan rikushpaka, karachakchawan paipak
047 umata, ricrakunata, chachikunata, fichakpika wawaka
048 karachakchata manchashpaka wakanata sakishka.
049 Kayandi punllaka tutapi, kutin wawa wakanamun
050 kallarishka (EFECTO NIÑO LLORANDO 1P)
051 chaimanta paipak mamaka nishka.
052 MAMA Kutin wakanaman kallarinki upalla (EFECTO NIÑO
053 LLORANDO 1P)
054 NARRADOR Chaymanta mamaka yuyarin paypuk wawa kayna
055 tuta yachay apakpi chacchakunata mancharishka; chayta
056 yuyarishpa paipak wawata japishpa takishka:
057 MAMA (VOZ CANTANDO) Kara chakcha llamunkami chawpi
058 tuta wakac wamprakunata mikunamun, chakimunta
059 kallarishpa umakama mikunkami, chunllulli kunatakari
060 tushpa rumi pilluchinka.
061 NARRADOR Chaipunllamanta chai wawaka ña mana wakashkachu,
062 chaymantami tukuy chai llactapi kawsay yaya
063 mamakunaka chai karachakcha takitaka wakak
064 wawakuman takikkunakashka, kunan punllakama.
95
065 CONTROL CORTINA-MUSICA ADINA, FADE IN, SE MAN
066 TIENE HASTA LA LINEA 068, DESVANECE
068 LOCUTOR Kay parluckuna Puruha taitakunapak mi kan, Chimborazo
069 llaktamanta. Ama kunkarishunchik, runa yuyai
070 khawsachinakanchik.
La pre-producción es la etapa en la que se realiza el proceso creativo, tras haber redactado el guion
literario, es inherente instaurar ciertos elementos técnicos creativos como:
4.4.2 El Sonido
Permite que los ambientes puedan llevarse a primer plano y disolverse con efectos de la
siguiente escena, logrando así una simpática transición. Por ejemplo, unos grillos
nocturnos que suben, bajan y se mezclan con gallos y pajaritos de amanecer. (Rodrìguez.
2001: 50)
4.4.3 Música
Ésta crea otro escenario, el emotivo. Hace sentir con la piel, con los cinco sentidos. La música
contribuye decisivamente al clima emocional de la obra. La música sirve para: separar las escenas,
para subrayar una escena y para ambientar una escena. Por ello es necesario escoger y seleccionar la
música adecuada para las cortinas y fondos; los más adecuados deben ser instrumentales, que sea
apropiada a la época o lugar y que el conjunto sea armónico.
La música permite ambientar los lugares en donde se encuentran los personajes y refuerza los
sentimientos de la escena.
4.4.4 Silencio
Es un instrumento comunicativo que ha sido olvidado, un silencio bien colocado permite que el
oyente se involucre en la historia y lo sorprenda. El silencio puede extender el drama de una escena
ya que abre la puerta a lo desconocido; el oyente ignora lo que ocurrirá, pero espera que tenga fuerza
y que lo sorprenda.
4.4.5 Efectos sonoros
Permite dar credibilidad a la narración y refuerza la ambientación o descripción de una
acción, de un lugar o de un sentimiento; además facilita al oyente la imaginación de
fenómenos físicos como: la lluvia, la noche, así como también la descripción de
sensaciones y sentimientos como la angustia o el miedo. (Rodrìguez. 2001: 50)
96
4.4.6 Corrección y justificación final de libretos
El buen trabajo final de un producto radial depende de la elaboración del guion, de ahí la necesidad
de realizar todas las correcciones en lo que respecta a la creatividad del libretistas, a fin de a evitar
algún error. Como se lo ha mencionado en reiteradas ocasiones el producto busca revitalizar la
memoria oral de los migrantes indígenas de la Parroquia Cacha, radicados en Quito y a la vez
revalorizar el idioma kichwa; por ello se elaboró los libretos en este idioma.
4.4.7 Funciones del personal en una adaptación radial: director, actores, sonidista y
narrador
DIRECTOR.
Sobre él recae presentar al público un buen trabajo radial. “Es el principal y responsable del producto
final”. (Rodrìguez. 2001: 86)
ACTORES
Son las personas que pondrán en escena y acción la historia que se contará para lo cual los actores
tiene la responsabilidad de “leer y ensayar el libreto las veces que sean necesarias para una mejor
caracterización del personaje. También actuar de acuerdo al carácter de cada personaje y a las
indicaciones del director”. (Rodrìguez. 2001: 89)
SONIDISTA
Es el encargado y responsable de “lograr la armonía de todos los elementos del lenguaje radial,
también realiza la grabación total en pre edición y montaje. (Rodrìguez. 2001: 89)
NARRADOR
En los cuentos, leyendas y otros relatos históricos, resulta prácticamente indispensable
recurrir al narrador. En estas formas narrativas, el narrador ocupa el porcentaje
mayoritario del texto y los personajes lo ilustran con algunos bocadillos. (López.
1997:11)
El narrador cumple tareas específicas en el relato: describe el ambiente y los personajes,
enlaza lugares o tiempos muy distantes y levanta poéticamente el relato. Existen tres
tipos de narradores que a continuación se menciona:
97
El narrador objetivo. Es el más socorrido por los libretistas, el más tradicional.
Equivale a un espectador invisible, presente en todas las escenas, pero sin tomar parte
en ellas. Muchos radionoveleros clásicos, para darle más intensidad a la acción,
escribían en tiempo presente estos narradores. Marta se acerca a la cómoda, toma el
frasco de pastillas… Este presente enfatiza falsamente el relato, lo saca del tiempo real,
lo mitifica. Porque la función de un narrador es evocar algo que pasó y ahora se
recuerda. Se dice Había una vez… y no Hay una vez… Al narrador objetivo le
corresponde narrar en pasado y en tercera persona. (López. 1997:11)
El narrador testigo. Precisamente, para lograr un efecto especial de actualidad, se
emplea este otro tipo de narrador dramático que transmite a pie de escena, como si fuera
un reportero que da a conocer un suceso que él está presenciando. En este caso, sí se
narra en presente. Incluso se emplea la segunda persona, para hacer sentir que el testigo
está comunicándose periodísticamente con los radioescuchas. (López. 1997:12)
El narrador personaje. Aquí el narrador resulta juez y parte de la trama. Relata lo que
vivió y lo vuelve a vivir en la escena. Puede ser que evoque hechos ocurridos hace
muchos años y, entonces, un actor de voz más joven le hará el papel. Esta fórmula de
narrador imprime una calidez especial a la historia, la vuelve biográfica o, al menos,
testimonial. Se narra en pasado, pero asumiendo la primera persona. (López. 1997:13)
Tanto el narrador-testigo como el narrador-personaje, pueden dar paso a escenas en las
que ellos no estuvieron presentes ni es posible que hayan escuchado lo que ahí se decía.
Se supone que luego se lo contaron. La imaginación del oyente suple sin problemas esta
inverosimilitud. (López. 1997:14)
En este sentido el narrador tiene bajo su responsabilidad contar al oyente la historia, por ello es
inherente que pase a formar parte de la historia ya que su manera hablar permitirá atrapar al oyente.
4.5 Producción
En el área de Radio se conoce a la producción radiofónica como la especialidad que define las formas
y sentidos de los fondos. La producción radiofónica abarca en forma general la parte técnica,
administrativa, de investigación, al jurídico a todas las áreas.
La logística de la producción radiofónica demanda que se considere el mayor número de escenarios
posibles para evitar fallas. Según la guía práctica de estilo radiofónico IMER “La producción
98
radiofónica reclama la incorporación creativa y eficaz de los cuatro elementos básicos del sonido:
voz, música, efectos sonoros y silencios” (IMER,. 2013:10) que ya se los definió con anterioridad.
En este sentido la producción radiofónica define las formas y también brinda sentido a los fondos,
además implica pensar en el presente, pasado y futuro; es inherente que exista varios escenarios
a fin de evitar fallas, problemas y resolver posibles soluciones. “Quien se dedique a la producción
debe procurar aprovechar al máximo las cualidades de la radio que apelan directamente al sentido
auditivo y que son: inmediatez, agilidad e imaginación”. (IMER,. 2013:10)
La producción radiofónica asume el registro, la grabación y la mezcla de todos los elementos
sonoros, incluye además la dirección de locutores, actores y del técnico de grabación, es decir que
el director y el técnico realizan su trabajo desde la cabina de control, son ellos los encargados de
guiar a las personas que están grabando un programa o un producto radial.
Es decir se une segmentos, refuerza audios, se corrige errores, se musicaliza y dota de efectos
sonoros al producto radial, en si es el trabajo de producción.
La producción compone:
4.5.1 Pre grabación de escenas
Consiste en realizar las pre grabaciones de escenas, de esta forma el equipo involucrado en el
trabajo tendrá más posibilidades de evitar errores y corregirlos, a fin de presentar un buen trabajo.
4.5.2 La narración
El tipo de lenguaje como lo señala (López. 1997:10) será claro, sencillo, el común que habla la gente
todos los días, pero en nuestro caso los guiones se los ha realizado en idioma kichwa, también será
sencillo, claro y común de las comunidades indígenas kichwas.
Para que los migrantes indígenas de la Parroquia Cacha de la Provincia de Chimborazo, radicados
en Quito lo entiendan con facilidad y se sientan identificados con su dialecto lingüístico.
4.5.3 Grabación de presentaciones
Consiste en la grabación de una sola voz para presentar al oyente sobre el tema a escuchar, en
nuestro caso los cuentos y leyendas. Por ello la presentación debe ser perfecta y clara ya que dura
pocos segundos.
99
Montaje de escenas en estudio.- Es la unión de todo el material grabado para obtener una sola
grabación, es decir, la obra adaptada en su totalidad. (Arcos. 2015:79)
4.5.4 Edición
Es la selección y ubicación de los distintos elementos del producto sonoro.
Procesamiento sonoro: es la aplicación de efectos y procesos sonoros que otorguen las claridades
esperadas a los elementos.
Masterizaciòn: es la revisión, evaluación y adaptación del producto a los formatos y posibilidades
para la emisión del producto.
4.6 Post-producción
Es la etapa para la evaluación del trabajo realizado. La entrega de este trabajo se realizará en copias
de Cds, en formato MP3; se mostrará la información inherente en portada y contraportada misma
que consta de créditos y sinopsis de los cinco cuentos y leyendas en kichwa.
El diseño y producción de este producto radial de cuentos y leyendas en kichwa, tiene como finalidad
revitalizar la memoria oral de los migrantes indígenas de la Parroquia Cacha, radicados en Quito, en
el Barrio Caminos a la Libertad.
Montaje General
Es la unión de todas las pre grabaciones como: presentaciones, escenas, diálogos, identificativos,
mismo que da como resultado el producto radial.
100
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1 Conclusiones
Las diversas formas de trasmitir la memoria oral de los pueblos indígenas permiten que la
identidad prevalezca en el tiempo y en el espacio, sin embargo la constante migración del
campo a la ciudad ha provocado un debilitamiento cultural, frente a este problema los
medios de comunicación como la radio tienen la responsabilidad de producir segmentos de
cultura que revitalice la identidad de un pueblo o nacionalidad.
La monopolización de los medios de comunicación ha provocado que dentro de su parrilla
de programación los segmentos culturales y educativos sean casi nulos; esto genera que los
migrantes indígenas que se desplazan a la ciudad empiecen a incorporar en su vida nuevas
conductas sociales, físicas y morales difundidas por los medios de comunicación.
Los indígenas oriundos de diferentes comunidades indígenas y en especial los Cachas
prefieren escuchar por la radio emisoras que difunden música pop, chicha y reguetón. La
radio que era común escucharla en la comunidad en la actualidad ha sido suplantada por la
televisión y los indígenas migrantes de Chimborazo prefieren ver novelas o reality shows;
cabe señalar que en la ciudad la radio y la televisión para los indígenas no es un medio por
el cual pueden fortalecer su identidad.
Es necesario que la radio sea un medio de difusión cultural que difunda contenidos que
expresen y reflejen la cosmovisión, cultura, tradiciones, conocimiento y saberes ancestrales
de los pueblos y nacionalidades indígenas. Por ello es necesario, urgente y obligatorio que
los medios de comunicación cumplan con el artículo 36 de la Ley de Comunicación.
La inclusión en la radio de profesionales indígenas de comunicación que estén
comprometidos en reivindicar la identidad, provocará una revolución cultural siempre y
cuando los medios de comunicación que se encuentran arraigados al monopolio capitalista
tomen conciencia sobre el valor de la cultura y les permita a la nueva generación producir
programas formativos, educativos a fin de salvaguardar la cultura de un determinado pueblo
o nacionalidad indígena.
101
La realización de productos radiales con enfoque cultural permitirá que los migrantes
indígenas que se ven obligados a desplazarse a la ciudad revitalicen su identidad, por ello
es necesario que los mismos actores que forman parte de una etnia; se han participes de
estos productos para que vuelvan a encariñarse de sus raíces.
La producción radiofónica implica mucho esfuerzo y creatividad, el uso correcto de la
música, sonidos y efectos al momento de montar un cuento, una radionovela, etc; permite
que el oyente se enamore de lo que escucha.
En base a mi experiencia la producción radiofónica fue un reto ya que realizarlo en idioma
kichwa implicò la búsqueda de elementos característicos que reflejen el contexto cultural
de una comunidad para que el oyente se identifique con su hábitat, su entorno natural,
creencias y cosmovisión.
102
5.2 Recomendaciones
Se recomienda a los medios radiales cumplir con el artículo 36.- Derecho a la comunicación
intercultural y plurinacional, de la Ley Orgánica de Comunicación, a fin de fortalecer la
identidad de los pueblos y nacionalidades indígenas del Ecuador.
Es inherente que los profesionales indígenas de comunicación y de otras ramas se
comprometan a revitalizar la identidad de sus pueblos y empiecen a producir productos
radiales, visuales, artísticos, etc; que ayuden a reafirmar la diversidad cultural que tiene el
Ecuador.
Es importante que las 14 radios comunitarias de las 14 nacionalidades indígenas del Ecuador,
aprovechen el medio comunitario que tienen para difundir las costumbres y tradiciones de
los diversos pueblos indígenas y de esa manera poner en práctica la interculturalidad.
Se recomienda a los migrantes indígenas de la provincia de Chimborazo aprovechar los
grupos religiosos que han formado, para poner en práctica el legado cultural que les
trasmitieron sus antepasados, y usar los trabajos de investigación sobre cultura e identidad
para revitalizar su identidad.
Es importante que los medios radiales permitan un espacio en su parrilla de programación a
las personas que tienen proyectos culturales, mismos que pretenden educar y concientizar a
la ciudadanía.
Se recomienda a los productores radiales involucrar es sus proyectos culturales a los actores
directos de la comunidad, a fin de que vuelvan a encariñarse de sus costumbres y tradiciones;
y poner en práctica el uso de la lengua materna como: el kichwa, shuar, cofan, waorania,
etc.
103
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de la comunicación oral. México.: Trillas.
107
ANEXOS
Anexo 1. CD con adaptaciones
108
Anexo 2. Fotografías: Proceso de Producciòn de los cuentos
A continuación se expone fotografías realizadas sobre el proceso de adaptación de los cinco cuentos
y leyendas en cuanto a grabación, pre grabación de escenas, edición, grabación de presentaciones y
montaje general.
GRABANDO
Anexo 2.1 Estudio de radio FACSO
109
PRODUCCIÒN
PRE GRABACIÒN DE ESCENAS
Anexo 2.2 Estudio de grabación de la radio FACSO
Anexo 2.3 Estudio de grabación de la radio FACSO
110
Anexo 2.4 Estudio de grabación de la radio FACSO
GRABACIÒN DE PRESENTACIONES
Anexo 2.5 Estudio de grabación de la radio FACSO
111
EDICIÒN
Anexo 2.6. Ediciòn de los cuentos y leyendas
POSTPRODUCCIÒN
MONTAJE GENERAL
Anexo 2.7 Montaje general de los cuentos y leyendas
112
Anexo 2.8 Montaje final de los cuentos y leyendas
113
Anexo 3. Fotografìas: Socializaciòn de los cuentos y leyendas de Cacha en la Iglesia Nueva
Esperanza del Condado
Anexo 3.1 Participantes de la Iglesia Nueva Esperanza del Condado
Anexo 3.2 Participantes de la Iglesia Nueva Esperanza del Condado en la socalizaciòn de los
cuentos y leyendas
Anexo 3.3 Participantes de la Iglesia Nueva Esperanza del Condado en la socialización de los
cuentos y leyendas