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Revista destiempos N°49

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ÍNDICE ARTÍCULOS Y RESEÑAS

LA CONSTRUCCIÓN DE EL PRÍNCIPE CONSTANTE A

TRAVÉS DE SUS DIDASCALIAS

Kahira Itzel Gordillo Plancarte

7

SENS-YEMAYÁ

Gabino Rocha Pérez

18

DERIVAS ANTIPOÉTICAS

(La antipoesía en la era digital)

David Ochoa Ávila

27

CUENTOS ARGENTINOS. LA SENSIBILIDAD Y LA POBREZA

Susana Villanueva Eguía Lis

52

CREACIÓN LITERARIA

LA OSCURIDAD

Gabriel Desmar

55

UNA REVERENCIA CERVICAL

Álvaro Alfonso Acevedo Merlano

57

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ARTÍCULOS Y RESEÑAS





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LA CONSTRUCCIÓN DE EL PRÍNCIPE CONSTANTE A TRAVÉS DE SUS DIDASCALIAS

Kahira Itzel Gordillo Plancarte Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

El objetivo del presente trabajo es demostrar que las didascalias implícitas y explícitas en El príncipe cons-tante, de Pedro Calderón de la Barca, además de controles autorales para la puesta en escena, fungen como potentes mecanismos de significación visual, ya

que su construcción no sólo está encaminada al simple apoyo en la escena, sino que los escenogramas creados

con base en ellas, generan imágenes impactantes al espectador al tener una función abstracta a la vez que pragmática; de este modo, las acotaciones tienen una

doble importancia en el texto dramático: la de litera-lidad y la de teatralidad; también me interesa hacer un

breve análisis de la estrategia compositiva calderoniana para comprender mejor la operación de algunas imá-genes significativas en la obra: el túmulo del rey prín-

cipe santo y tálamo de la hermosa Fénix. Como asegura Juan Pablo García, “es indispen-

sable señalar que una obra de teatro se constituye por

la relación dialéctica entre un texto dramático y un texto espectacular, una interacción que permite la conexión

y la correspondencia de elementos que funcionan en dos discursos, pero en una sola representación. Por tanto, el hecho teatral deriva de una serie de indica-

ciones que el autor establece a partir de la palabra y que se concreta con la puesta en escena1.” De este modo,

mediante una especie de écfrasis, una construcción verbal se transforma en una representación visual por medio de la interpretación de un director de teatro,

1 Juan Pablo García Álvarez, “Gestualidad del figurón y su puesta en escena en tres comedias: El marqués del Cigarral de Catillo Solórzano, Guárdate del agua mansa de Calderón de la Barca y El lindo don Diego de Moreto”, Destiempos, 38, 2014, p. 28.






quien adapta los controles autorales para la represen-tación.

Por otro lado, según Hermenegildo, “las didas-calias controlan la doble enunciación existente en el

hecho teatral, la enunciación escénica y el contexto ficticio de la enunciación propia del circuito interno de la pieza representada. Pero la didascálica va más lejos

de lo que suponen las condiciones concretas del uso de la palabra, ya que el teatro es palaba y acción, palabra y no-palabra, conjunto de signos verbales y no-verbales.

El espacio teatral y sus componentes se convierten en un lugar escénico que es necesario construir y sin el

cual el texto no puede realizarse2.” En este sentido, las acotaciones significan no sólo la designación determi-nada de un espacio, del decorado o indumentaria, sino

que se encuentran intrínsecamente ligadas a la repre-sentación para formar una significación completa que

fusione la idea de la palabra-acción-gestualidad de la que habla Hermenegildo.

En cuanto a la clasificación de las didascalias,

para Fernando Cantalapiedra existen dos tipos: “las

acotaciones directas las que se presentan como tales

y cuyo destinatario principal es el autor de comedias o

director de escena o indirectas aquellas que se

obtienen del discurso de los actores, de las relaciones

de fiestas o de las memorias para su escenificación3.”

Esta idea está en concordancia con lo que apunta Hermenegildo en uno de sus artículos sobre el teatro primitivo castellano: “La noción de didascálica, más

amplia que la de acotación escénica, abarca las marcas presentes en todos los estratos textuales4.” En el caso

de Calderón, combina a ambas de una forma magistral

2 Alfredo, Hermenegildo, Teatro de palabras. Didascalias en la escena espanola del siglo XVI, Lleida: Universitat de Lleida, 2001, p. 20. 3 Fernando Cantalapiedra, Semiótica teatral del Siglo de Oro, ed. Roswitha Reichenberger y Kurt Schrirmer, prol. José Romera Castillo, Edition Reichenberger, Erfurt, 1995 (Teatro del Siglo de Oro. Estudios de

literatura, 26), p. 143-144. 4 Alfredo Hermenegildo, “Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernandez”, A. David Kossoff, Ruth H. Kossoff, Geoffrey Ribbans, José Amor y Vázquez (coords.), Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Tomo I, Madrid, Istmo, 1986, p. 710.






para generar la representación misma; en este sentido, las acotaciones y las didacalias implícitas tienen una

función de literalidad y teatralidad, pues cumplen con los criterios de una doble significación: utilitaria y vital

para la representación de la puesta en escena. La acotaciones iconográficas generan esceno-

grafías, sin embargo, como apunta Enrica Cancelliere

en el estudio introductorio de El príncipe constante: “no se puede hablar en el corral de una verdadera esceno-

grafía, seguramente a causa de la reducida profundidad del escenario. Se usaban fundamentalmente las apa-riencias, la tramoya y la canal, también llamada

pescante o elevación, ambas maquinarias de madera de origen medieval y finalmente el bofetón5.” Este espacio debió condicionar el tratamiento de las historias por los

dramaturgos, ya que el espacio delimita muchas pautas de la puesta en escena; sin embargo, también genera

significación dramática, pues las didascalias, como ya se ha mencionado, son teatralmente funcionales más que meramente utilitarias.

La primera acotación muestra la importancia de la significación de la indumentaria y el decorado en la

obra, pues recrea un ambiente matutino en el que la princesa Fénix va a lavarse: “Salen Zara y dos o tres cautivos con instrumentos. Está un espejo en una

fuente encima de un bufete y una toalla y un jarro de plata6.” Esta didascalia icónica y a la vez motriz es bastante íntima ya que da acceso al espacio privado de

la princesa, además, el momento del aseo personales denota y connota bastante sensualidad; por otro lado,

está en contraposición con la última imagen del difunto inocente Fernando, primero: la juventud, hermosura y jovialidad de la infanta, y segundo: el príncipe muerto

por su fe, todo ejemplifica el contraste del cuerpo del alma.

5 Renata Cancelliere, “Estudio introductorio a El príncipe constante”,

Biblioteca nueva, Madrid, 2000 (Clásicos de Biblioteca Nueva, 31). p. 44. 6 Todas las citas de la obra de Calderón han sido tomadas de la siguiente edición y solamente se indicará el número de versos: Pedro Calderón de la Barca, El príncipe constante, ed. Fernando Cantalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Cátedra, Madrid, 1996 (Letras Hispánicas, 415), (acot. v.1)






Zara comienza su parlamento con una fórmula de la épica juglaresca, ya que apela a la atención del

público, al incitar a los músicos a que canten para Fénix, aquí se encuentra una didascalia implícita con-

notativa que funciona para acabar de captar la atención de los observantes, pues hace gala de la desnudez de la infanta cuando dice que su ama está por vestirse. Todo

ello convive en sistema dinámico con el cuadro que ya se creó previamente mediante las acotaciones, es pues, seguir con el decoro: si la imagen icónica da una

sensación de intimidad, lo mismo debe suceder con la actuación.

La siguiente didascalia dice que los cautivos cantan, pero con base en el contexto, se supone que hacen un canto triste en alusión a la guerra de Fez

contra Portugal desarrollada en la obra y que los personajes sufren, de modo que ejemplifica el estado

anímico que atraviesan debido a que se encuentra del otro lado del mar algo que cada uno ama profusamente: la religión, la fe y el amado.

La acotación siguiente, explícita y motriz, señala que Fénix debe vestirse, esto en contraposición de Fernando, quien se desnuda; es decir, de nuevo tene-

mos el contraste de una imagen que choca con otra: por un lado, la infanta se atavía con sus mejores galas, cuyo

probable color era el rojo para estar en concordancia con la simbología del personaje, dichas galas deben lucir bastante ante los ojos de los sectadores, y por otro,

está la humildad de Fernando, quien en lugar de vana-gloriarse, se despoja de lo que posee en un acto de extrema humildad que también podría representar el

desapego del alma por las cosas materiales. Una de las acotaciones más icónicas es la siguien-

te: “Disparan dentro y luego sale Zelín.” (acot. v. 117), ya que las salvas funcionaban muy bien como ambien-tación, pero en El príncipe constante, la temática bélica

estructura la trama, pues, en primer lugar, desata todo el conflicto y, en segundo, se representan todas las

consecuencias de tener un conflicto armado, en este caso hay dos secuestros, tortura, vejación y muerte de un príncipe y el futuro rapto de Fénix por las huestes

cristianas. Cuando Muley llega con su rey, lleva un






bastón consigo, lo que es una didascalia implícita, ya que era del dominio popular lo que simbolizaba poseer

un objeto de esa clase. En esta acotación, el rey se muestra muy amigo a Muley. hecho que contraste con

la actitud que toma el rey para con Fernando, a quien humilla tirándolo al suelo y poniéndole los pies encima.

Otras acotación significativa las tenemos a partir

de verso 380, en el que se conjugan muchas acciones, pues para empezar, está en concordancia con la acota-ción “levantarse” (acot. v. 358), la cual permite el cierre

de las cortinas de fondo si es que se utilizaron. Por otro lado, “Vase y Zelín con él” (acot. v. 383) debe estar

acompañada de desplazamiento en escena de las don-cellas Zara y Rosa, mediante una didascalia motriz implícita.

En la acotación en la que se separan afectiva-mente Fénix y Fernando, también se simboliza una

ruptura con la secuencia anterior con el toque a desembarcar. Ambos escanogramas están conectados entre sí por la música militar. Como se había señalado

antes, la trama bélica está bastante desarrollada por Calderón, en la acotación del verso 861, se hace un introito de lo que refiere a una batalla, la cual posterior-

mente se divide en cuatro fases y durante ella, los niveles testamentarios son muy notorios.

Es muy iconográfica la acotación que explica implícitamente el escenograma de la derrota de las huestes cristianas: “Saca a Cutiño maniatado Zelín a

empujones” (acot. v. 916). Para empezar, el gracioso recibe el mismo trato que tendrá Fernando después y al encontrarse los protagonistas desarmados, impotentes,

indefensos y finalmente, cautivos. Esta acotación está en concordancia con la del verso 911, en la cual aparece

don Enrique con la espalda desnuda y con franca desesperación.

En la segunda jornada, al igual que en la primera,

hay diferentes acotaciones que significan mucho más que una función utilitaria. Estos usos metafóricos están

insertos en la cultura de los pueblos y sus usos eran ampliamente reconocidos en la época, esto queda de manifiesto en la acotación del verso 1052, en la cual:

“Vase Fénix y queda Muley. Salen tres cautivos y el






infante don Fernando.”, ya que la didascalia implícita sugiere que los cautivos, vasallos del príncipe de

Portugal, se muestran fieles a su señor, lo que también mantiene el decoro en relación con la actitud esta-

mental. El uso metafórico las didascalias también se encuentra en el verso 1206, en el cual se hace una clara alusión simbólica al sol que nace y muere, como lo que

le sucederá a Fernando, pues para estas alturas, se tiene el conocimiento general de que la fatalidad sellará el destino de los protagonistas.

La acotación simple de “Saca unos papeles” (acot. v. 1304) debería estar completada con ‘y se las entrega

al rey de Fez’; sin embargo, es bastante efectiva, tal vez se podría englobar dentro del lance patético, ya que no sólo representa unos simples papeles, sino que simbo-

liza la entrega de la Ciudad de Ceuta de manos cristia-nas a dominio moro, lo cual sugiere que Calderón juega

con la reacción del público y queda de manifiesto su habilidad dramatúrgica para generar efectos en sus receptores.

La acotación motriz, icónica y sumamente gráfica que le sucede a la del verso 1304 es fortísima: “Quítale el pliego al Rey y rómpelos y arrójalos, luego los coge y

se los come.” Lo cual demuestra claramente que Fer-nando no está dispuesto a renunciar a su fe cristiana,

ni a ceder la ciudad a los moros aunque se le vaya la vida en ello. Como decía Aristóteles, el carácter de los personajes se define mediante sus decisiones7, en este

sentido, esta elección, además de todas las caracterís-ticas estamentales, históricas y otras virtudes, Calderón dota a Fernando de una personalidad de santo capaz de

llegar al más alto sacrificio en aras de su fe. En la siguiente acotación Fernando se desviste, lo cual no

sólo representa el acto de despojarse de su ropa, lo cual era insólito para la época y es uno de los aportes de Calderón, sino que connota humildad extrema en

contraste con la didascalia en la que Fénix se atavía con sus mejores ropajes. Por otro lado, otra de las significa-

ciones es la de la fe: Fernando sabe que va a morir y por

7 Para más información revísese: Aristóteles, Poética, ed. trilingüe Valentín García Yebra. Gredos, Madrid, 1974.






eso se deshace de su ropa, es decir, de los apegos materiales y a su mortalidad. A este escenograma se le

agrega: “Sale don Fernando vestido de esclavo y Zelín.” (acot. v. 1578), la imagen termina de sellar el destino

del santo cristiano, su contraste con la hermosura de la infanta mora y el inicio para la perfección cristiana de hacer todo dados los principios morales de su fe. Quizá

la parte más significativa de la segunda jornada recaiga en esta transformación al estilo del bíblico Job. Es impresionante cómo se transforma Fernando de estar

en la cúspide de la bienaventuranza a estar oprimido por la más cruel desdicha, pero que, paradójicamente,

esos sufrimientos le tienen asegurada la trascendencia de su fe y de su imperio.

Finalmente, en el acto tercero, la sublimación de

las acotaciones icónicas se representa en el contraste del tálamo y el túmulo. Calderón finaliza de una forma

muy intensa su obra, pues al representar en escena dos momentos de la vida que están diametralmente opues-tos consigue varios efectos, uno de ellos es el contraste

entre la juventud lozana y febril contra la mesura y la tranquilidad del reposo. Dos imágenes espectaculares que significan entre sí también la contrariedad de la

vida. La obra termina con dos cortejos: por un lado, Fénix, que por fin puede unir su vida a la de su amado

Mulay y Fernando, quien consigue el punto más alto de sublimación de la fe. En el cortejo nupcial, Mulay se confiesa esclavo por su esposa, lo que está en paralelis-

mo con Fernando, esclavo de su propia fe. En este sentido, El moro y el cristiano comparten un rasgo importante: cada uno es víctima de un mismo ardor:

Mulay el amoroso y Fernando el más elevado estado de fe profunda por su dios y su nación.

Quizá la acotación más impresionante de todas sea la del verso 2931, en la que se abre el ataúd y se ve el cuerpo del príncipe. En ningún momento se especi-

fica que el féretro deba cerrarse así, que es impactante tener a la vista al difunto envuelto con su blanco velo

capitular, por lo menos antes de que lo saquen en hombros. El fin de la obra no se alcanza con la última réplica, sino que los cortejos siguen su camino y la






modulación del sonido da la impresión de que se van alejando. Como describe Cancelliere:

Don Fernando, el héroe calderoniano, que muestra su cuerpo progresivamente consun-to y llagado sobre una mísera estera, es precisamente por esto al mismo tiempo un cuerpo glorioso, como quien, gracias al agotamiento del cuerpo llega a ser transpa-rente y adamantino a la luz del espíritu. Pertenece por ello a la serie icónica de los descendimientos que representan al Cristo erguido del Cristo Ecce Homo8 (…)”

Lo cual está en concordancia con toda la tradi-ción de los santos que lograron esta característica por

medio de la penitencia y la desfiguración de su cuerpo, tal como María egipciaca.

Como ya se ha precisado, el teatro es un sistema

dinámico en el que intervienen diferentes factores, pero que todos deben coordinarse en completa armonía para

lograr su correcta operación, en este sentido, el contras-te parece ser una de las estrategias calderonianas para incidir en el pathos, pues está presente en todo universo

compositivo del dramaturgo, desde los personajes: Fé-nix, hermosa infanta traidora, pues es partidaria del

enemigo de su padre, el rey moro, y Mulay, general del padre de Fénix, pero cuya lealtad, al igual que la de princesa, apela a que se le salve la vida al enemigo

cristiano. Esta actitud es contraria para lo que se podría esperar de personas con su origen estamental, sin em-bargo, los acontecimientos que llevan a la toma de estas

posturas es extraordinaria. El ejemplo más claro se presenta en la contraposi-

ción de escenogramas esenciales: Fénix y su opulencia en contraste con Fernando y su humildad, y la imagen contrapuesta de los cortejos nupciales y funerarios de

los protagonistas. Sin embargo, dicha construcción en contraste no sólo está representada por las didascalias,

sino por las características opuestas de los personajes: Fénix en la cumbre de su belleza y bienaventuranza en

8 Cancelliere, est. cit, p. 58.






la vida y Fernando que lo logra en la muerte. Dichos personajes están en igual estamento social y los dos

sirven a los intereses de sus respectivos reinos, sin embargo uno se consume en el amor carnal y el otro en

su fe. En este sentido, Mulay también está en contraste con Fernando debido a este mismo hecho: el del amor. El moro arde de amor por una mujer y el cristiano por

sus creencias. Este comportamiento antitético en los dos jóvenes debió ser importante para los espectadores católicos, pues Fernando es un ejemplo de buen com-

portamiento y apego por la religión. En estos tres personajes se centra toda la historia y, al final de la

obra, como lo explica Alberto Porqueras: “se unifica la intriga secundaria (los amores de Fénix y Muley) con el destino del protagonista Fernando a través del canje del

cadáver del príncipe santo, que tiene poder suficiente para otorgar a Fénix una doble libertad: de los

portugueses y de Tarudante9.” Finalmente, como conclusión, las didascalias im-

plícitas y explícitas en esta obra de Pedro Calderón de

la Barca tienen una doble función: utilitarias y de significación metafórica que está estrechamente ligada con la a la que pertenece esta puesta escena, pues

además de controles autorales para la representación, las acotaciones fungen como potentes mecanismos de

significación visual, ya que su construcción no sólo está encaminada al simple apoyo pragmático; sino que los escenogramas creados con base en ellas generan imá-

genes impactantes al espectador, de este modo, las didiascalias implícitas e implícitas tienen una doble importancia en el texto dramático: la de literalidad y

teatralidad. Por otra parte, la estrategia compositiva calderoniana se basa en menor o en mayor grado en los

contrastes, desde la construcción de los personajes, su desenvolvimiento en la obra, sus decisiones y su indu-mentaria, hasta llegar a la contraposición de las

imágenes espectaculares de la boda y el funeral juntos. Dichas características antitéticas juegan con las emo-

9 Alberto Porqueras Mayo, “En torno al príncipe constante. La relación

Fénix Fernando” coord. François López, Joseph Pérez, Noël Salomon, Maxime Chevalier, Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanis-tas, Vol. 2, Illinois, 1975. pp. 688-698.






ciones del espectador a lo largo de toda la obra y demuestran así el talento de Calderón para incidir en el

pathos.

BIBLIOGRAFÍA ARISTÓTELES, Poética, ed. trilingüe Valentín García Yebra, BRH,

Textos 8, Gredos, Madrid, 1974. CALDERÓN DE LA BARCA, PEDRO, El príncipe constante, ed. Fernando

Catalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Cátedra,

Madrid, 1996 (Letras Hispánicas, 415). CALDERÓN DE LA BARCA, PEDRO, El príncipe constante, ed. Enrica

Cancelliere, Biblioteca Nueva, Madrid, 2000 (Clásicos de

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Roswitha Reichenberger y Kurt Schrirmer, prl. José Romera

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Siglo de Oro. Estudios de literatura, 26).

GARCÍA ÁLVAREZ, JUAN PABLO, “Gestualidad del figurón y su puesta en escena en tres comedias: El marqués del Cigarral de Catillo Solórzano, Guárdate del agua mansa de Calderón de

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HERMENEGILDO, ALFREDO, “Acercamiento al estudio de las

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Fernández”, A. David Kossoff, Ruth H. Kossoff, Geoffrey Ribbans, José Amor y Vázquez (coords.), Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas:

Tomo I, Madrid, Istmo, 1986, pp. 709-727. HERMENEGILDO, ALFREDO, Teatro de palabras. Didascalias en la

escena española del siglo XVI, Lleida: Universitat de Lleida,

2001. ________________________, Teatro de palabras. Didascalias en la

escena española del siglo XVI, Lleida: Universitat de Lleida,

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________________________,“Acercamiento al estudio de las

didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernán-

dez”, A. David Kossoff, Ruth H. Kossoff, Geoffrey Ribbans, José Amor y Vázquez (coords.), Actas del VIII Congreso de la

Asociación Internacional de Hispanistas: Tomo I, Madrid,

Istmo, 1986, pp. 709-727. PORQUERAS MAYO, ALBERTO, “En torno al Príncipe constante. La

relación Fénix-Fernando”. François López, Joseph Pérez, Noël Salomon, Maxime Chevalier, coords., Actas del Quinto






Congreso Internacional de Hispanistas, Vol. 2, Illinois, 1975.

pp. 688-698. PORQUERAS MAYO, ALBERTO, “En torno al Príncipe constante. La

relación Fénix-Fernando”. François López, Joseph Pérez, Noël Salomon, Maxime Chevalier, coords., Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas, Vol. 2, Illinois, 1975.

pp. 688-698.






SENS-YEMAYÁ Gabino Rocha Pérez

Universidad Nacional Autónoma de México

INTRODUCCIÓN

El ritmo africano nos envuelve con su aliento cálido, ancho, que ondula

igual que una boa. Nicolás Guillén

El “Sensemayá” (1934) de Nicolás Guillén (Camagüey,

1902-La Habana, 1989) ha sido leído de múltiples formas, más allá del plano literal y de su musicalidad. Se ha visto en la serpiente aquella representación

simbólica de una potencia maligna que es derrotada por las fuerzas del bien: el enemigo, lo terrenal, lo oscuro.

También se piensa que la culebra representa otra potencia más concreta, aquella que a principios del siglo XX oprimía al pueblo cubano, sobre todo mediante la

explotación de la caña de azúcar en los ingenios azuca-



https://www.youtube.com/watch?v=M_GFka-M-EM




reros. No obstante, es posible también darle un giro a esta última interpretación. Tal vez nos alejemos de la

intención original del autor, aunque puede que nos acerquemos a ella por otro flanco.

He aquí, sin más preámbulos, mi (re)inter-pretación hipotética: la culebra aludida en “Sensemayá” representa, por metonimia, al pueblo cubano de los años

treinta, y el sujeto a quien se dirige la voz lírica, el cual estaría a punto de matarla con un hacha, es el

imperialismo yankee, todo lo cual constituye, más o menos, lo mismo que se ha dicho que quiere decir el poema, pero al revés.

En aras de arrojar verosimilitud sobre esta hipótesis, me valdré de un análisis temático y formal del

texto, considerando una parte fundamental del con-texto socio-cultural en que se inscribe, esto es, la incidencia de elementos provenientes de las religiones

afrocubanas gestadas en la Isla a raíz de la importación de esclavos africanos durante la época colonial y cuya revalorización inició a mediados del siglo XX, así como

un breve examen del contexto político-económico de Cuba durante la misma época.

I.VIDRIO ANTÁRTICO

A primera vista, pareciera que los versos iniciales del

poema no fuesen sino un juego sonoro, rítmico y cadencioso basado en una palabra tal vez carente de significado:

¡Mayombe-bombe-mayombé! ¡Mayombe-bombe-mayombé! ¡Mayombe-bombe-mayombé!

Sin embargo, esta invocación nos da una primera pista para arribar a la interpretación que nos hemos fijado por meta. A nivel fónico, un cambio en la acentuación

de la palabra «mayombe» y su redoble que repercute como un eco, «bombe», están unificados por el recurso

poético de la aliteración de dos consonantes oclusivas bilabiales, /b/ y /m/, lo cual representaría el sonido






producido por ciertos tambores rituales afroameri-canos.

Ángel Augier, imprescindible estudioso de la obra —y gran amigo— del poeta camagüeyano, considera que

el canto así preludiado constituye

una especie de ritual de reminiscencias totémicas, donde el canto acompañado de ceremonias convencionales parece tener un poder mágico sobre un animal —la culebra—

que simboliza un enemigo o una potencia maligna para el que quiere destruirla, tradición originada posiblemente en rivalida-des tribales africanas (157).

No será ocioso subrayar que la culebra o serpiente, mundana en tanto que repta, ha sido interpretada así mismo, como una potencia maligna por

lo menos dentro de nuestra tradición judeo-cristiano-católica, donde lo terrenal posee una carga negativa en

contraposición a lo divino. Mas retengamos en la memoria, por ahora, la precisión que hace el autor con respecto a la maldad de la culebra: así lo es “para el que quiere destruirla” —más adelante se verá el porqué de tal precisión—.

Se hace necesario ahora bajar el foco de nuestra mirada, desde el trascendente plano anagógico develado por Augier, hacia un plano más alegórico, y preguntar-

nos: ¿qué o a quién podría representar, en concreto, esta culebra?

La culebra tiene los ojos de vidrio; La culebra viene y se enreda en un palo; Con sus ojos de vidrio, en un palo, con sus ojos de vidrio.

Una interpretación bien conocida, sostenida por

Keith Ellis, del “Canto para matar a una culebra” dice que se trata de una alegoría del imperialismo norteame-ricano, el cual impidió desde los primeros años del siglo

XX el desarrollo, no sólo en lo económico, de la Isla, por ejemplo, mediante la Enmienda Platt. Cuba se había

sacudido entonces el yugo español para caer ahora bajo la “protección” de los EE. UU: “It seems that the snake






in ‘Sensemayá’ is a simbol of imperialism, and the poem an allegory of the need for, and means of, definitive

liberation” (Ellis cit. en Hoag, 173). Aunque para entender esta lectura es necesario revisar brevemente el

contexto histórico de la Isla. En 1925, cuando el general Gerardo Machado

tomó la presidencia de la República de Cuba, se adoptó

una política arancelaria que favorecía, además de a los intereses privados del gobernante, a los inversionistas extranjeros: “Machado hipotecó la República por varias

décadas mediante un fabuloso plan de obras públicas que implicó un empréstito de ochenta millones de pesos

con un consorcio bancario de los Estados Unidos, y cuya administración resultó una escandalosa orgía de malversación y peculado” (Augier, 141-142).

La situación se agravó tanto luego de la crisis del 29, que Cuba se agitó en una serie de luchas revolú-

cionarias que no se consumarían realmente sino hasta 1959, pasando, luego del derrocamiento del machadato en 1933, por un efímero gobierno nacionalista y popular en que se llegó incluso a constituir un soviet —en el centro azucarero de Mabay—. Esta ventana fue

interrumpida en septiembre del mismo año por un

nuevo Golpe de Estado a favor del imperialismo, rea-lizado por el entonces futuro dictador Fulgencio Batista

(142-144). Volviendo a la obra en cuestión, luego de esta

somera reseña histórica, cabe recordar que

“Sensemayá” fue escrito al año siguiente de la frus-tración del aludido intersticio nacionalista y popular, es decir, en 1934, año en que, por lo demás, el poeta

camagüeyano comenzó a adentrarse en el partido Cubano Comunista (Hoag, 174).

Desde esta perspectiva, los “ojos de vidrio” de la culebra constituirían una metáfora de los írises claros característicos del hombre blanco, el yankee, y todo el

Canto se dirige al pueblo cubano, con la intención de infundirle el coraje necesario para sacudirse el yugo.

Guillén ha utilizado esta misma figura en otro poema de West indies, LTD., la “Balada de los dos abuelos”, donde

uno de éstos es caracterizado por sus “pupilas de vidrio antártico”; sin embargo, es posible, a nuestro parecer y






en virtud de la ambigüedad del lenguaje poético, que quepa en los mismos ojos cristalinos una interpretación

distinta, más acuosa…

II. VIDRIO ACUÁTICO

¡Mayombe-bombe-mayombé! ¡Mayombe-bombe-mayombé! ¡Mayombe-bombe-mayombé!

Vamos a contrariar ahora la idea insinuada

anteriormente en torno a la insignificancia de estas palabras mágicas: «Mayombe» es el nombre propio de una rama, la más extendida por el territorio cubano, de

la denominada «Regla de Palo Monte». Esta religión o sistema de creencias, cuyos practicantes son conocidos

como «paleros», “surge en Cuba como resultado de la transculturación y el sincretismo que sufren algunas etnias de origen bantú introducidas en la Isla por la

trata esclavista durante el régimen colonial español” (Fuentes cit. en Fuentes y Schwegler, 30). El mayom-bero es, pues, un oficiante de la religión palera, un

hechicero. En los rituales paleros, es indispensable la

presencia de un receptáculo mágico, conocido como la nganga —comúnmente un caldero o una cazuela—, que

es el sitio-objeto en donde se alojará el alma del difunto

o algún espíritu invocado con un propósito mágico específico (Fuentes y Schwegler, 39). El practicante

puede tener en su haber dos o más ngangas, consa-gradas cada una a cierta deidad de su panteón, y la

invocación ritual puede obedecer tanto a fines benignos como para procurar algún daño (40-41).

La culebra tiene los ojos de vidrio, la culebra viene y se enreda en un palo, con sus ojos de vidrio, en un palo, con sus ojos de vidrio

La culebra camina sin patas; la culebra se esconde en la yerba. Caminando se esconde en la yerba, caminando sin patas.






El mayombero ha iniciado un Canto ritual… ya vemos cómo llega la culebra y se enreda en el

receptáculo mágico, un palo, en la yerba. Si bien las ngangas aludidas arriba suelen ser

calderos o cazuelas, en este caso, el propio palo podría constituir una metonimia alusiva a toda la praxis palera de la Isla, en la cual se rinde culto a los espíritus tanto

de los muertos como a los de la naturaleza, “los animales, las aguas, los minerales, las tierras, los palos

y las hierbas” (Bolívar y González cit. en Fuentes y Schwegler, 46). Mas ahora caemos en la cuenta de que aún desconocemos la identidad espiritual de nuestra culebra, así como el porqué de su visita —¿vendrá para realizar algún mal?—. La clave para resolver este

enigma, pensamos, está en otra palabra que, si bien importante, pareciera no tener un significado expreso en nuestro texto: «Sensemayá».

En el culto mayombero actual existen múltiples deidades que poseen características similares a las de

cierta deidad de origen yoruba-lucumí denominada «Yemayá», la cual pertenece al panteón de la Regla de Ocha —o santería— pero que es “muy común en todas

las sectas congas, muy venerada y presente en el mapa hagiográfico cubano como pocas fuerzas sobrenatu-rales. Simboliza la unidad del mundo, lo que fluye y la

maternidad universal” (Barnet cit. en Fuentes y Schwegler, 138).

Entre los númenes de la Regla Mayombe que suelen ser asimilados a esta Diosa-madre, deidad acuá-tica en tanto que el agua es el elemento que da vida, se

encuentran, por ejemplo, «Baluande», «Mama Kalunga», «Kisimbi Masa» y «Mama Umba» (passim). Por nuestra

parte, enfocaremos dos casos de especial interés: «Mboma» y «Mbumba Mamba».

El primero de estos espíritus, Mboma, habita en

el agua y se le atribuye la condición de ser un “animal guardián”: adopta la forma de una serpiente —majá o

pitón—; además, de acuerdo con Díaz Fabelo, una de

sus variantes en el culto palero es precisamente la deidad «Yaya Lago», que es la misma «Madre de agua»

aludida, o bien, Yemayá (151-152). En cuanto a Mbumba Mamba, se trata, según Bittremieux, de “la






principal deidad del panteón yombe, representada bajo la forma de una gran serpiente acuática, poderosa y

temida. Controla la lluvia y el cielo y se manifiesta de una forma visible cuando sale el arco-iris” (cit. en 156).

Si bien estos espíritus mayomberos son distintos, ciertas similitudes entre ellos, así como sus correspon-dencias con aquella otra deidad acuática ‒aunado todo

a las pistas que hemos visto hasta ahora en el texto‒,

nos permiten encontrar en la culebra de “Sensemayá” una metáfora en que se asocia la claridad de sus ojos con la claridad del agua —vidrio acuático—. Esto

apunta hacia la siguiente conclusión: el espíritu

invocado es nada menos que Yemayá, y ella constituiría a su vez, si queremos verlo así, la representación metonímica de las religiones afroamericanas de la Isla,

factores determinantes en el proceso de conformación de la “identidad cubana” ‒mulata, diría Guillén, con un

abuelo blanco y otro negro‒. A ello nos remite también

el parecido fonético del nombre de la diosa con el título

del poema:

Sensemayá, la culebra, sensemayá. Sensemayá, con sus ojos, sensemayá. Sensemayá, con su lengua, sensemayá. Sensemayá, con su boca, sensemayá.

Sens-yemayá, la culebra. La prótesis que así se injerta al inicio del nombre propio conlleva además una

aliteración de la fricativa alveolar /s/, lo cual produce una onomatopeya del sonido que la serpiente hace al

reptar, al ir “caminando sin patas”. Ahora bien, suponiendo que nuestro reptil posee

la identidad develada y que puede aludir a todo el

pueblo cubano en virtud del papel desempeñado por las religiones afrocubanas en la conformación de la iden-tidad nacional, deducimos lo siguiente: el sujeto que

está a punto de matarla es precisamente aquel imperia-lismo opresor.






Tú le das con el hacha y se muere: ¡dale ya! ¡No le des con el pie, que te muerde, no le des con el pie, que se va!

La culebra es segada —como caña de azúcar en un ingenio azucarero— mas ya no tiene las connota-

ciones negativas que inconscientemente le atribuimos desde la perspectiva de nuestra tradición judeo-

cristiano-católica, pues todo el poema constituye, más bien, una suerte de ironía: Guillén aboga por lo contrario de lo que desearía que pasara.

Recordando aquella precisión que hiciera Augier a propósito de la maldad de la serpiente, nos perca-

tamos ahora de que no la voz lírica del poema, sino el sujeto poseedor del hacha interpelado en él vería en la culebra a un “enemigo”; mas a pesar de todo, no le sería

posible enfrentar a la culebra en igualdad de condi-ciones: ella está en su elemento natural, la yerba, y si le diera con el pie —una parte de su propia naturaleza—

, lo mordería. Es preciso valerse de un arma. El hacha, herramienta en principio, es a fin de cuentas un

producto de la técnica, y quien poseía, en general, los medios para implementarla a mediados del siglo XX ‒y aún después‒ eran los norteamericanos, y no la inci-

piente nación cubana. Esta consideración refuerza la hipótesis que nos

propusimos defender hasta aquí, idéntica a la inter-pretación alegórica aludida al inicio, solo que con los sujetos cambiados.

¡Mayombe-bombe-mayombé! Sensemayá, la culebra… ¡Mayombe-bombe-mayombé! Sensemayá, no se mueve… ¡Mayombe-bombe-mayombé! Sensemayá, la culebra… ¡Mayombe-bombe-mayombé! Sensemayá, se murió.






III. CONSIDERACIONES FINALES

Antes de dar por concluido este ensayo, quisiera reiterar

algo: soy consciente de la inusitada cabriola mental que fue necesaria para llegar a dar otro enfoque a la lectura más convencional, aún más lógica, de la obra en

cuestión. Lectura que es, huelga decirlo, más que verosímil. La culebra que se exhorta matar representa

aquí al oprimido y no al opresor. Mi móvil inicial fue realizar un ejercicio en el que

jugara con las posibilidades y los límites de la interpre-

tación y el análisis de textos, o mejor dicho, con mis propias posibilidades y limitaciones en la interpretación

y en el análisis de textos. Por lo demás, si existe un modo en que mi interpretación ostente cierta validez, tendría que considerársele desde el cristal de la ironía,

pues presumiría que Guillén dijo lo contrario de lo que quiso expresar con su “Canto para matar a una

culebra”. Por lo pronto, me sostiene la creencia de que una

de las más bellas características del lenguaje poético es

su ambigüedad… y ¿quién sabe?, tal vez ni el propio Guillén tendría la última palabra en torno al significado

de su poesía. BIBLIOGRAFÍA

AUGIER, ÁNGEL, Nicolás Guillén: Estudio biográfico-crítico. Ed. María

Cristina Eduardo Vázquez. La Habana: Unión, 2005. BRANDON, GEORGE, “Santeria”. Encyclopedia of african and african-

american religions. Ed. Stephen D. Glazier. Nueva York:

Routledge, 2001. 285-290. FUENTES GUERRA, JESÚS Y ARMIN SCHWEGLER. Lengua y ritos del Palo

Monte Mayombe: Dioses cubanos y sus fuentes africanas.

Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2005. GUILLÉN, NICOLÁS. “Sensemayá”. Nicolás Guillén. Biblioteca virtual

Miguel de Cervantes. Web. 3 de octubre de 2015.

<http://www.cervantesvirtual.com/portales/nicolas_guille

n/obra-visor-din/west-indies-ltd-1934--0/html/ff47fecc-

82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_9_>. HOAG, CHARLES K. “Sensemayá: A Chant for Killing a Snake”. Latin

American Music Review 8. 2 (1987): 172-184. Jstor. Web. 29

sep. 2015. <www.jstor.org/stable/780097>.

Video: Orquesta Filarmónica de Odessa. Sensemayá. Fuente: YouTube






DERIVAS ANTIPOÉTICAS (La antipoesía en la era digital)

David Ochoa Ávila Universidad Nacional Autónoma de México

1. En abril del año 2009 el poeta chileno Nicanor Parra

recibió en Las Cruces, el pueblo costero donde habita, la visita de la editora española Carmen Balcells. Entre los autores que esta mujer tiene en su catálogo es

posible encontrar a autores como Gabriel García Márquez, por mencionar al más importante: «Llegó en su silla de ruedas y muy tranquila me dijo: “¿Tú te

opones a que te haga multimillonario?”. Fue un balazo a quemarropa. Y una oferta que no pude rechazar»1,

afirma el propio Parra. Lo anecdótico continúa y como todo encuentro de este tipo, crea sus instantes míticos. Carmen Balcells quedó encantada con Parra y lo invitó

a Barcelona, pero el antipoeta ya no viajaba o subía a los aviones. «El avión es el medio de transporte más

seguro, me decía ella. Después de la silla de ruedas, le dije yo». Un año después la sociedad con Balcells da su primer fruto, es editado el libro Parranda larga, una

monumental antología que el sello Alfaguara edita en toda Hispanoamérica. Seleccionada por el escritor y

crítico argentino Elvio Gandolfo, la edición recorre toda su obra, desde sus primeros poemas a los Discursos de sobremesa. El volumen de casi quinientas páginas

marca un nuevo lanzamiento internacional para Parra y se suma a la reciente traducción de sus discursos en

Estados Unidos. Ese éxito no es gratuito, es posible recuperar el antecedente que lo origina. Las palabras son del propio autor: «Esto se lo debo a Bolaño. La

1 (Gómez Bravo, 2015: publicación electrónica).






Carmen Balcells vino por él. Roberto me puso en órbita de nuevo», dice, y recuerda la mansa frase que le dedicó

el autor de Los detectives salvajes: «El que sea valiente que siga a Parra. Sólo los jóvenes son valientes, sólo los

jóvenes tienen el espíritu puro entre los puros. Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocuta-do»2. Hasta entonces, continua Nicanor Parra esta

historia: «yo era uno de los 20 poetas chilenos. Pero Roberto me puso en la cabecera de la mesa».

Esta anécdota aumenta el número de los aconte-cimientos que han suscitado escritores para promover las obras de otros colegas. El oficio y la práctica literaria

procrean redes y dinámicas de difusión. Aun así, cual-quier autor y su obra, ajenos a los proyectores de la publicidad, no son tópicos que consigan posicionarse

como elemento de moda, estos trámites son lentos y ne-cesitan añejarse bajo sus propios ritmos. En este caso,

la difusión de la obra parriana a través de un autor que se consideraba su discípulo tomó tiempo, pero se con-cretó en hechos tangibles. El crítico español Ignacio

Echevarría también estaba al tanto de la infatigable promoción de Bolaño para con Parra. En una entrevista

para la publicación argentina Ñ. Revista de Cultura, comentó:

«—¿Podemos decir que si Bolaño no hubiera entrado en escena, Parra jamás hubiera recibido el Premio Cervantes? […] —Es muy aventurado decir eso. Basta con señalar una cierta relación de causa-efecto entre la fortuna internacional de Bolaño y la crecien-te atención que en los últimos años ha suscitado la figura de Parra. Si bien esto último puede atribuirse, sin más, a la prolongada y profunda onda expansiva de la antipoesía, muy afín al espíritu de los tiempos. Ha sido el propio Parra, en cual-quier caso, quien ha dicho, con motivo de haber obtenido el Cervantes, que fue Bolaño quien volvió a ponerlo en onda. Y algo hay de verdad en ello. Sin ir más lejos, las Obras

2 (Bolaño Roberto, Revista Ñ, 2005, 69).






completas de Parra no se hubieran empren-dido sin el acicate de Bolaño»3.

De esta exposición hay que destacar sólo un elemento que es rudimento para este trabajo: Nicanor

Parra ya se consideraba como uno de los veinte poetas de chile. No pormenoriza con exactitud cuál es su escalafón. Para él existen veinte poetas en Chile que son

importantes o no, no se detiene a dispensar criterios de calidad, de gusto o de valor estético. No menciona nin-

gún nombre. Deja una incógnita abierta para que cualquier curioso se empecine en resolverla, aunque, al parecer, la provocación continuó abierta hasta arraigar

en el olvido. Entonces ¿por qué ocurre esta reinserción en los ámbitos editoriales si Nicanor Parra era un poeta con casi noventa años y con varias décadas de obra

publicada cuando conoció a Roberto Bolaño y su pres-tigio era indudable? La respuesta es sencilla: porque la

antipoesía es antipoética (y esta respuesta es un gran lugar común); y esa índole que le otorga el prefijo anti también es una exposición política que no permitió que

la obra de Parra o su persona se consagraran en el Olimpo de los bardos.

La antipoesía genera una peculiaridad que excede las normas convencionales de los hechos poéticos: son provisoriamente definitivos4, es decir, no terminan a

pesar de existir como hecho tangible. Otro aspecto que hay que observar tiene relación con la aplicación del

modelo edípico freudiano que Harold Bloom postula en el ensayo Poetic Origins and Final Phases5 donde describe las cuatro etapas que caracterizan el proceso

de formación del sujeto poeta, entendiendo una primera etapa donde el joven en el principio de su carrera se

3(Rojas Carolina, 2012: publicación electrónica). 4 Término acuñado por el grupo francés Oulipo, acrónimo de «Ouvroir de littérature potentielle», que se traduce como "Taller de literatura potencial". Es un grupo de principalmente de escritores en francés y matemáticos que busca crear obras usando técnicas de escritura limitada: “Littérature à

contraintes”. Fue fundado en noviembre de 1960 por Raymond Queneau y François Le Lionnais. Éstos refundan el Seminario de Literatura Experimental (Sélitex), en torno al cual se había reunido un grupo de creadores no convencionales, y pasan a denominarlo Ouvroir de littérature potentielle, o Taller de literatura potencial. (Fernàndez Folgueiras E., 2012: 79). 5(Bloom Harold, 1975).






sumerge en el mar de la poesía avanzando a una según-da instancia caracterizada por la identificación de un

precursor para luego, en una tercera etapa, deshacerse de éste y llegar a él mismo, encontrándose en la cuarta

etapa ya en posesión de su persona y con una obra realizada y constituida, madura, instalándose así en un lugar dentro del ámbito de la poesía. No hay que

desperdiciar la oportunidad de pronunciarlo: el modelo propuesto por Harlod Bloom es ineficaz frente a la antipoesía de Parra. Pero no sólo es posible encontrar

en Parra una reacción contra estas etapas de concre-ción artística. Contra la poesía y contra los poetas. En

1951 el escritor polaco radicado en argentina Witold Gombrowicz escribió un artículo que acusaba de con-servadurismo, frivolidad y charlatanería al mundo que

rodea a la poesía y a los poetas:

«Ataco la Poesía por la misma razón que ataco la Nación o ataco el mito de la madurez: en nombre de la percepción in-mediata de las cosas, en nombre de la espontánea humanidad. Ataco todas esas formas que dejan de ser para el hombre un cómodo abrigo y se convierten en rígido y pesado caparazón. Ataco todo aquello que, contra nosotros, crece por sí sólo, y para comprometernos»6.

La inmadurez sería para Gombrowicz lo maleable,

lo que aún no tiene forma, pero también la individua-lidad, la juventud, la libertad, la energía que puede llegar a ser cualquier forma. En cambio, la madurez

sería la forma conclusa, una forma que, sobre todo, viene del conformarse en las convenciones, en la cultura dada, en los estereotipos, en lo gregario y lo adocenado.

La madurez es el retrato, la máscara social de una inmadurez individual que renuncia a alcanzar su propia

forma y se somete a toda forma que se pretende superior e infantiliza lo que no se adapta a su órbita. Lo que detenta algún valor para la tensión entre el individuo y

la sociedad incluye también la relación entre lo emer-gente contra lo consagrado.

6(Gombrowicz Witold, 2006: 6).






La invectiva de Gombrowicz dirigida contra la poesía está muy alejada del ataque de Platón que

encontraba en los poetas particularidades inmorales y subversivas. Para el novelista polaco es un altercado

que atraviesa por la idea básica de forma: «El problema de la Forma, el hombre como productor de Forma, como esclavo de las formas, la idea de la Forma Interhumana

como soberana fuerza creadora, el hombre no auténti-co, son cuestiones que vengo tratando y sobre las que he procurado siempre llamar la atención»7. La disyun-

tiva brota cuando el individuo se somete pero no armoniza con las formas sociales, ya sea porque no le

gustan, porque no alcanza a entenderlas o porque las tiene por hueras mistificaciones. Entonces sobreviene que, por un lado, juega a lo inauténtico, a las modalida-

des de la interacción humana y por otro: «la persona torturada por su máscara se construye en secreto, para

su uso privado, una especie de subcultura; un mundo hecho con los desperdicios del mundo cultural superior, un dominio de la ratería, de los mitos informes, de las

pasiones inconfesadas... un secundario dominio de la compensación».

En caso contrario, cuando no hay sometimiento,

es posible, como pretendió el propio Gombrowicz, lu-char para dar con la forma que sea propia, construir

una madurez no prestada y auténtica. Emprender esa tarea y saber si el resultado no es simple pacotilla o una particular formalización de la inmadurez implica

cuestiones urgentes. Hay que elaborar argumentos para afrontar las situaciones en las que el sometimiento a Formas imperantes no sea el resultado habitual o la

consecuencia natural por la carencia de formación previa. El propio Gombrowicz sintetiza:

«Por más que se diga que el arte es una especie de clave, que el arte de la poesía consiste precisamente en lograr una infini-dad de matices con pocos elementos, tales y parecidos argumentos no ocultarán el pri-mordial fenómeno de que con la máquina del verbo poético ha ocurrido lo mismo que con

7(Gombrowicz, 2006: 8).






todas las demás máquinas, pues en vez de servir a su dueño se han convertido en un fin en sí; y, francamente, una reacción contra ese estado de cosas parece aún más justi-ficada aquí que en otros campos porque aquí estamos en el terreno del humanismo par excellence. Existen dos formas de huma-nismo básicas y diametralmente opuestas: una que podríamos llamar religiosa y coloca al hombre de rodillas ante la obra cultural de la humanidad, y otra, laica, que trata de recuperar la soberanía del hombre ante sus dioses y musas. El abuso de cualquiera de estas formas tiene que provocar una rea-

cción y es cierto que una reacción así contra la poesía sería totalmente justificada porque, de vez en cuando, hay que parar por un momento la producción cultural para ver si lo que producimos tiene todavía alguna vinculación con nosotros»8.

Atendiendo las palabras de Gombrowicz es posi-ble afirmar que Nicanor Parra ha encontrado, creado y

patentado su propia Forma sin quedar atrapado en la inmadurez. Aunque más justo es decir que esta forma es la de la antipoesía. Y un antipoema no es otra cosa

que un poema. Por definición debería tratarse de una producción dirigida contra los preceptos de la poética

(en la acepción general de arte de componer versos), pero lo cierto es que cada antipoema sólo persevera en la intención de engrosar su amplio catálogo. La distin-

ción o el carácter de réplica le llegan porque parte desde la negación de ciertas posturas, o formas de hacer poesía. En este sentido, la antipoesía con todos sus

disfraces y envolturas (antipoemas, artefactos, chistes, prédicas, ecopoemas) puede ser tachada de proyecto

literario menor por el hecho de construirse como contradiscurso o contratexto, y por haber surgido a raíz de otros movimientos a los cuales parodia. Sin embargo,

desde el momento en que Nicanor Parra abraza la deno-minación anti, y empieza a crear a partir de ese

reconocimiento, la identidad paródica fortalece y no debilita al proyecto. Porque la antipoesía nace a partir 8 (Gombrowicz, 2006: 15-16).






de la consciencia de ser parodia, paráfrasis o sátira, y funcionar como tal. No es sólo que el texto antipoético

este predispuesto a ironizar, o ironice sobre algo, sino que se origina sobre la misma operación que conlleva la

propia ironía. Este elemento, no ya como simple figura literaria, sino como efecto que aglutina a todos los elementos retóricos antes mencionados, funciona en el

proyecto de Parra como estrategia renovante del proceso de comunicación en la trilogía autor-texto-lector. En una explicación superficial e introductoria, podríamos

decir que la ironía actúa distanciando al antipoeta para que se mantenga afín a la poesía (formas puras, sentí-

mientos sublimes) mientras escribe libre de tales domi-naciones (siendo así antipoeta) un texto que sólo el lector puede resolver, y como consecuencia producir el

antipoema: «Parra parece hacerse a diario la reflexión que ya expresó Hölderlin ¿para qué ser poeta en tiempos

de penuria? Su posición y su forma de expresarla es necesariamente dinámica, pero bajo una férrea ética de trabajo. Desde la insobornable lucidez antipoética, y el

continuo proceso de separación que acarrea. La iden-tidad paródica inherente a su obra, y la consciencia de crisis entre el mundo poético al que aspira (creencia) y

el que ha de afrontar»9. Otro rasgo principal de la antipoesía es el diálogo textual que establece con otros

discursos, ya sean literarios (propios o autorreferen-ciales y ajenos), o bien procedentes de ámbitos externos a los temas, por decirlo de alguna manera, clásicos de

la poesía. El tema que Parra decide infectar puede derivarse de procedencias iconoclastas que logran el interés y la adhesión del supuesto público lector. Entre

otros: iglesia católica, deficiencias sociales latinoameri-canas, influencia de las relaciones políticas de su época,

situación de la poesía. O, dicho de otra forma, de historias conocidas. Parra articula tramas distintas que sólo se completan cuando el lector las integra en su

sistema de conocimiento. Pero como se ha mencionado anteriormente, esta sólo es una introducción limitada a

la antipoesía.

9 Ibáñez Langlois M., 2003: 18).






2. ¿Cómo es que la antipoesía tiene una presencia en

ámbitos y soportes para los que no estaba destinada, ya que no existían, pero que, al manifestarse y desarrollar sus propias pautas y normativas la incorporan y ésta se

ajusta al grado de parecer que se ha naturalizado?; específicamente en la red social Facebook donde, a

través del nombre Acción Poética, se maniobra con la antipoesía y su “aparente simpleza” hasta naturalizarla por derecho propio como una marca insignia. No hace

falta responder a esta pregunta inmediatamente. Primero es necesario dejar en claro cómo se inserta,

congrega y afianza la antipoesía como la obra poética de un poeta que se niega a ser definido como tal; que, contrariamente, rechaza su condición primordial de

poeta, para reinventarse a través de una escritura novedosa y revolucionaria.

En 1977 el novelista y crítico argentino Héctor Libertella publicó el ensayo Nueva escritura latinoameri-cana. En este libro aborda el trabajo de algunos

escritores latinoamericanos que no eran espectaculares y que carecían de difusión más allá de la que sus

limitadas editoriales podían conseguir localmente de-bido a que su obra no era difundida por las editoriales españolas que impulsaban y apoyaban a los conocidos

autores del Boom latinoamericano con base en una lógica de carácter mercantil. La indagación que se pro-

puso el autor de este libro está precedida por reflexiones teóricas sobre lo que él consideraba el nuevo quehacer literario en América Latina. Aunque Héctor Libertella

nació en 1945 y Nicanor Parra en 1914, —agregando el hecho que en 1977, fecha de publicación de Nueva escritura latinoamericana, la obra parriana ya existía y era difundida en su país y en el extranjero— considerar

y detenerse en las reflexiones libertellianas no carece de utilidad o provecho para encuadrar la antipoesía dentro de una galería teórica.

Para Libertella existe cierta producción literaria en América Latina que se explica por certezas método-lógicas y que él considera, ensombrecen esta narrativa

como tal, generando una ideologización teórica y dog-mas de labor. El autor piensa que sólo la vanguardia o






La nueva escritura difieren del modo táctico en boga por esos años para crear otro tipo de literatura. En contra-

parte con los postulados del boom la nueva escritura tiene apenas como referencia una manera de escribir

basada sobre una lectura específica y activa de la tradición, asociada a un proyecto donde la crítica con-vive estrechamente con la productividad y parte de la

ficción tiene su negativo fotográfico en otro tipo de revelado que se muestra por la pesquisa teórica. No es

una relación que defina lo típico de Latinoamérica por los temas de su literatura. Sólo es una recopilación de productos que fabrican cierto espacio, y que en vez de

explicarse por hábitos del grupo de escritores o por mitologías personales “encarnadas” en los textos, se

revelan en la inscripción: el continente como piedra que se escribe, la geografía como suma de inscripciones. Una vez expuestos los efectos del determinismo

geográfico la “vanguardia” evita verse como un “fenó-meno”, el resultado o el tema de un continente, y comienza a concebirse críticamente como latinoame-

ricana en una operación persistente y continua que reconoce una masa de signos históricos como propios

mientras se deja transformar, leyéndolos, en una zona de silencio. Esta nueva práctica vacía los significados y antecedentes de residuos históricos y culturales,

recuperándolos en un nivel de intensidad que fluye para crear las nervaduras de una lengua común. La van-

guardia patentiza una operación de lecturas y reescrituras. La propuesta de Libertella es que la vanguardia recuerda la ilusión de universalidad que

emiten todas las ideologías para hacerse dominantes. En tal acto, la aceptación de preocupaciones y temas propios de la vanguardia aparecen replanteados,

cualquier elemento de género o temática se tritura en la mirada crítica de la nueva escritura, toda vez que ésta

busca rozar con la propuesta de universalidad que se propuso trabajar para replantearla en los términos de su accionar:

«Las vanguardias cuestionan una antigua función autónoma de la literatura y dese-chan típicas oposiciones (arte liberal, arte para el pueblo) allí donde se dejan devorar






alternativamente por modas sociales progra-madas o por sistemas que las necesitan estratégicamente… Ideologizada, la nueva escritura empieza por comprenderse opera-tivamente: asume su propia ideología en el momento más descarnado y mercantil cuan-do los sistemas de ideas (todos) se generan en función de intereses específicos… El escritor deja de lado batallas románticas y organiza un sistema e relaciones entre su producción y el mercado que la distribuye y transforma ese espacio en un espacio crítico que puede defender y sostener el conjunto de sus textos. Realizan estrategias para deso-cultar su trabajo en el espacio del mercado a través de complejas operaciones que las hacen distinguirse, agruparse y diferir den-tro de las reglas del mercado […] Lo que la vanguardia se propone es obrar su red sobre toda una red ya establecida, sobre el mecanismo política/cultura en sus vicisi-tudes históricas, relacionadas con un tipo de mercado, con múltiples especies de hábitos literarios y con los distintos dibujos de una tradición que lee con ojo cómplice»10.

Es claro que para Libertella las vanguardias hacen un movimiento de autoprotección que empieza (en una variante espontanea) apoderándose de los

autores de su tradición para definirlos en el propio espacio actual, para hacerlos eficaces. O, simultá-

neamente, organizan una estrategia teórica que procede a la defensa de algún nombre, pero allí donde los intereses indiquen que los nombres y que ciertas firmas

habrán de certificar la potencia de una nueva matriz por ahora ilegible, “ingustable”. El mismo paso codificado de una gruesa novela de la tierra a una sofisticada

novela urbana y a una floreciente novela del lenguaje puede reconocerse como lo que es: un mecanismo falaz

que sólo pretendió crear el efecto de una evolución para apoderarse de toda la práctica anterior.

Los escritores que Libertella toma en cuenta son

Severo Sarduy, Luis Britto García, Jorge Aguilar Mora,

10 (Libertella Héctor, 1977: 26-27).






José Balza, Reynaldo Arenas, Enrique Lihn, Germán L. García, Manuel Puig, Luis Gusmán, Salvador Elizondo

y Osvaldo Lamborghini (no deja de tener en cuenta las obras de Macedonio Fernández, Guimaraes Rosa,

Lezama Lima o Jorge Luis Borges como precursores de la propuesta.) Esta lista de autores deja entrever la astucia y sagacidad de Libertella para encontrar y

realizar, entre sus contemporáneos, una lectura de actualidad y premonitoria de lo que se convertiría en el canon literario latinoamericano algunas décadas des-

pués, sin embargo, y esto también contribuye a la lectura del libro como parergon, no proponía más que

una lista tentativa de escritores que no pretendía ser exhaustiva ni definitiva sino permanentemente actuali-zada, en caso de tener algún éxito su propuesta. La

intención explícita de Libertella de no pensar una relación determinante entre el continente y la escritura

sino más bien en un relación sostenida por los propios escritores donde lo latinoamericano puede darse o no, en tanto sea asumido como posición diferencial res-

pecto de Europa y Estados Unidos. El escritor de vanguardia realiza un ejercicio de producción general: leer y trizar en una napa subterránea y sobre una masa

de libros elementos alcanzados de la biblioteca univer-sal. Picotea, desgaja, arranca privilegios, toma pedazos

de cierta tradición culta y los reprocesa en un complejo producto, una máquina de triturar especies universales como telón de fondo para marcar deliberadamente el

primer plano de una manufactura latinoamericana, en un sitio, doméstica, de puro uso.

Como se vio en los párrafos anteriores, el libro de

Libertella pone en tela de juicio los saberes tradicionales sobre la literatura y propone una práctica sumamente

subversiva de los límites entre teoría, crítica y litera-tura. Se podría decir que la propuesta de Libertella es más humilde y, al mismo tiempo, más atrevida porque,

sin pretender una renovación total de la crítica de la novela latinoamericana, abre un espacio para una

crítica que no recurra a un método preexistente para la lectura y mucho menos que sostenga lecturas mono-líticas. La propuesta que construye, el cuerpo de

autores que Libertella inventa para dar vida a su teoría






es innovador y causó polémica en su tiempo11. Sin embargo, se olvidó de un elemento importante, algo que

ya estaba vivo y que confirma muchos de los postulados que propone. Los motivos de esta omisión no interesan

en este trabajo, sólo basta con mencionarlo: la anti-poesía no está presente.

3.

PADRE NUESTRO

que estás en el cielO santificado

sea tu noMbre

E

……………………………hágase señor tu voluntad

así en la tierra Como en el

cielo

el pan nuestrO de

Cada

díA dánoslo hoy

no nos dejes caer en tentaCión

más líbranos señOr

de todo maL

Amen12

El padre nuestro de Nicanor Parra es un mensaje

publicitario evidente. La oración religiosa más popular de occidente asociada con la bebida más popular de occidente. Una declaración de principios artera. La anti-

poesía y los artefactos parrianos hablan a los gritos. No

11 En 1978 el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal publicó una reseña en la revista Vuelta, que entonces dirigía Octavio Paz, a Nueva escritura latinoamericana: «Si me he detenido un poco en este libro no es por sus méritos. Pero como ha sido publicado por una editorial que se especializa en crítica literaria y que entre otros autores ha publicado a Adorno y a Benjamin, a Frye y a Barthes, a Guillermo Sucre y a Julio Ortega, cabe sospechar que alguien creyó realmente que la propuesta de este libro merecía ser atendida. Es lástima, porque el discurso crítico sobre la nueva narrativa latinoamericana no puede adelantar con trabajos de este tipo:

malinformados, tendenciosos, ingeniosos, acríticos. Si los cavernícolas quieren participar en el diálogo que está instaurado hace años deben abonarse a alguna biblioteca circulante para saber qué pasa en el mundo. fuera de sus cuevas. Entonces, y sólo entonces, podrán salir de las cavernas armados de algo más que los groseros garrotes de antaño». (Rodríguez Monegal Emir, 1978: 36-38). 12 (Parra, 2006-2011: 328).






es necesario un decodificador o un hermeneuta para dar cuenta de nada. Cada evento poético es una

declaración de guerra contra la forma, contra las insti-tuciones. La oración fundamento del catolicismo como

escaparate mercantil para la bebida más celebre en el mundo. Ninguna interpretación es obligatoria porque las nociones que reutiliza son habituales y están al

alcance de todos. Parece un chiste, y lo es. Pero, sin abusar de la complejidad, avanza e incluye series de significado que merecen atención. Y esa atención no se

detiene en el poema que abre este apartado, está dirigida principalmente a la Antipoesía, a la aparen-

temente anárquica antipoesía. Existe en Nicanor Parra una atención principal

por el habla y la lengua común y vulgar, aliada al interés

por el folklore. Sin embargo, hay que destacar que la idea que Parra desarrolla sobre el folclore tiene un cierto

desfase para el momento en el que comienza a escribir sus primeros antipoemas. Para él el folklore no era un estudio de las reminiscencias de las viejas culturas, de

elementos muertos que inconscientemente arrastra el alma del pueblo en su lengua, en sus prácticas o en sus

costumbres. Por el contrario, era un caudal vivo de inspiración y gracia. La idea principal es que la verda-dera poesía brota y se manifiesta primeramente en los

estratos de las capas sociales populares. Es decir: esta poesía la crea o inventa alguien desconocido, una entidad anónima y de la que no es necesario conocer su

identidad o paradero ya que esta información no interviene en la valoración de la poesía. En pleno siglo

XX, un siglo marcado por la intensificación del Yo y por la extrema necesidad de escindirse a través de la originalidad y la autoría individual la poesía imper-

sonal, lo que proviene de no se sabe dónde es proclive a ser evaluada con desconfianza, cuando no con aberra-

ción y descrédito. Si no veamos la respuesta que da el propio Parra cuando es interpelado sobre ese tópico:

« —De ahí tu interés por la palabra hablada y también por el lenguaje de la poesía popular chilena, como zonas menos conta-minadas por la falsificación […] N. P: Bueno, en las primeras etapas no queda otra cosa






que aferrarse a esas formas populares, separarlas, limpiarlas, pulirlas, hacerlas bri-llar. Pero a continuación se ve que estas imágenes populares corresponden en primer lugar a etapas históricas anteriores. Por eso lo que hay que hace es buscar las corres-pondientes en nuestro mundo actual, que tiene que estar en alguna parte: están en la conversación habitual. De esa manera se llega al lenguaje hablado. Uno anda buscan-do formas modernas que tengan la misma legitimidad que las formas de la poesía popular. Pero la poesía popular es una poe-sía ya de museo. No puede quedarse uno ahí sin falsificarse a sí mismo. Lo que hay que hacer es seguir la línea de la poesía popular […] La expresión literaria ha sido reem-plazada por la expresión hablada, y parece que lo que buscan los poetas como los prosistas hoy día es el espíritu de la cultura de cada país en lo que podría llamarse “el genio del idioma”. Este es el camino correcto. Nosotros ya no nos interesamos en la literatura por la literatura, sino que en la literatura por el hombre. Nos andamos buscando a nosotros mismos, si esta expre-sión tiene algún sentido, y parece que uno de los métodos posibles es el de la palabra hablada y que por otro camino no llegamos a ninguna parte. En los comienzos de lo que podría llamarse “Mein Kampf”, mi lucha, yo me puse a este lado de la trinchera: lenguaje hablado y nada más que lenguaje hablado en la poesía. Para mí una línea o una formula-ción estaban bien cuando podían ser usadas en un diálogo. Sino, si una expresión no podía ser parte de un diálogo, me parecía que tampoco podía ser parte de un poema. Claro que a continuación viene un paso que consi-dero bastante importante. En realidad, la poesía tiene que ver con la experiencia hu-

mana en su totalidad, con la totalidad del hombre, y resulta que la literatura también es una experiencia humana. De manera que la literatura debe tener también su rincón-cito en alguna parte del parlamento del






poeta. También debe ser incorporada, pero como un antecedente, nada más, como un elemento de juicio. No puede ser descartada porque, parafraseando, nada de lo que es humano puede serle extraño al poeta»13.

La antipoesía, importa subrayarlo, es consecuen-te con el estado de cosas que contribuye a incorporar lúdicamente al bagaje crítico del hombre contem-

poráneo tratando de refundar para él una lírica ade-cuada a los tiempos, susceptible de re-adueñarlo de su

propio lenguaje. La antipoesía es un arte esencialmente lingüístico y en la medida en que el lenguaje es un hecho social, la antipoesía también lo es, ya que

refuerza los lazos de la comunidad por cuanto ha sur-gido en el seno de la misma como un precipitado de

experiencias repetidas y compartidas. La tarea del anti-poeta no ha consistido nunca en inventar imágenes, palabras, conceptos. La antipoesía abomina el creacio-

nismo. Rescata frases hechas. De aquí se deduce que la antipoesía se basta a sí

misma, es autosuficiente y se sostiene a través de una configuración muy breve de palabras creando un con-

tacto con algo que está más allá, algo que el lector necesita y que además está buscando por diferentes medios. Se trata de tocar puntos sensibles del lector con

la punta de una aguja, de galvanizarlo ya que se alude a una realidad que existe con anterioridad. Es un gesto indicativo, una interjección, una penetración en el lec-

tor para sacarlo de su modorra y pincharlo. Al respecto el propio Parra declara:

«Desde el comienzo de los antipoemas yo traté de construir ese hombre por un método de regresión histórica. Lo que me pasaba a mí era más o menos lo siguiente: el pensa-miento actual, el pensamiento del año 38, me parecía que olía a pescado podrido. Algo no marchaba, estaba mal eso. Entonces había que retroceder para ver en qué mo-

13 (Morales Leónidas, 2014: 79).






mento estuvo fresco ese pescado. Yo retro-cedí hasta donde pude»14.

Así pues, el antipoema es un momento del orbe cultural, una maqueta, la proyección de una imagen

que —no está de más decirlo— demuestra un mundo inexistente. Por ejemplo, en la poesía llamada tradicio-nal, la poesía lírica por lo menos, el que habla siempre

es el poeta, que se supone es un héroe, un pequeño dios, un sujeto positivo con inteligencia y sentimientos sublimes. No es el caso de la antipoesía donde el héroe

también es anti, es decir, es un antihéroe víctima del universo cultural que lo rodea y abarca, guiñapo de las

circunstancias. El antihéroe de la antipoesía, su enun-ciador, es un personaje pasivo, incapaz de representar

al héroe moderno que es activo y despliega grandes cantidades de energía para lograr el carácter inédito que requiere la modernidad. Es un personaje disociado que

no se presenta con un solo rostro, sino que es una especie de camaleón, de sujeto múltiple, sin unidad

sicológica, que está fuera de sí. Una vez más es el propio Parra el único capaz de definirlo acertadamente:

«No hay que olvidarse que esta es una poesía de raíces oníricas, y en el sueño lo que se hace fundamentalmente es ver. Además, el arte moderno fundamentalmente es un arte de imágenes visuales […] Para mí resulta que las imágenes visuales son las imágenes por excelencia, y sinceramente a mí no me inte-resa una poesía auditiva, no me interesa para nada, al extremo de que en la actua-lidad yo he dejado de leer mis poemas, si no es por obligación. Antes cuando era mucha-cho, yo prefería leerlos y transmitir entonces el poema a través de la voz. Ahora no. Ahora quiero que se vean los poemas […] O sea, por el camino de la poesía he llegado práctica-mente a una encrucijada en que me en-cuentro con signos puramente de carácter visual. No digo plásticos ni pictóricos porque eso lo pongo completamente entre parén-tesis: no entiendo la pintura y el desarrollo

14 (Morales Leonidas, 2014: 82).






mío es completamente distinto. Lo que me interesa a mí son realmente los esquemas. En este trabajo de retroceso he llegado prácticamente a esa época en que el hombre no sabía escribir. La desintegración ha llega-do hasta más allá de la propia escritura, del alfabeto […] Una de las ideas que yo he tenido siempre presente en mi evolución lite-raria ha sido la siguiente: que la poesía debe ser una expresión integral del hombre. O sea, que lo onírico tiene que estar presente ahí, pero no tiene que ser lo único. También tiene que estar la conciencia. Así es que, en este sentido, es una poesía integralista, muy ambiciosa: se propone expresar la totalidad del ser humano, tanto del día como de la noche. Una poesía diurna, pero simul-táneamente nocturna»15.

4.

Mucho se ha especulado sobre la vocación utópica y

social que los artefactos y la antipoesía tienen como una de sus principales encomiendas; de sus intentos por

restaurar a los individuos en una comunidad utópica a través del lenguaje. Esta es la iniciativa en la que la antipoesía no ha dejado de trabajar y de experimentar.

Y lo ha hecho incorporando al campo de la poesía aquellas situaciones lingüísticas, viejas o nuevas, en

que se produce una trasposición del receptor en usuario. Por lo tanto, y en esto hay un riesgo indeter-minado de incoherencia, pero que es importante

señalizar, el horizonte efectivo en el que se despliega la antipoesía, la cual no cesa de reciclar materiales que la

alta cultura se ha resistido y sigue resistiéndose a homologar, está actualmente en las nuevas tecnologías electrónicas y encuentra su respaldo contemporáneo en

las redes sociales. Sin embargo, antes de afirmar esta línea es necesario exponer otra arista de la antipoesía.

El crítico español Ignacio Echevarría piensa que:

15 (Morales Leonidas, 2014: 89-90).






«Llegados aquí, conviene alejar los espe-jismos que presenta la antipoesía como un género mixto. Que insisten en el concepto de poesía visual, que asimilan con facilidad los artefactos visuales a los ready-mades, que hablan, a propósito de la antipoesía, de un arte postverbal o transverbal, sugiriendo que se trata de una poética que presupone el saldo o la liquidación de la palabra. Lejos de eso la antipoesía es un arte esencialmente lingüístico, y en la medida que el lenguaje es un hecho social, la antipoesía también lo es. Conviene ahora insistir en la utopía socia-bilizadora que sostiene el empeño entero de la antipoesía. Su búsqueda de un lenguaje de todos y para todos. “Poesía de la plaza pública”, como se dice en “Manifiesto”. Por este camino la antipoesía corteja peligro-samente el lugar común por cuanto el lugar común posee una acepción netamente peyorativa, de la que en más de una ocasión se ha hecho eco en la antipoesía. Son abundantes los antipoemas que ponen en evidencia, paródicamente, el efecto ena-jenador del juicio propio que tantos lugares comunes tiene en cuanto “ideas recibidas”: prejuicios establecidos por la ideología domi-nante. Dicho sea esto último en un sentido amplio. Pero luego está el lugar común entendido en su sentido literal de lugar compartido, es decir, de palabra que, lejos de profundizar la individualidad, refuerza los lazos de la comunidad, por cuanto ha surgido en el seno de la misma como un precipitado de experiencias repetidas y com-partidas. Algo parecido cabría decir, quizás más esclarecedoramente, de la frase hecha, obsesión creciente de la antipoesía, que tra-baja con ella en tanto que construcción lingüística forjada por la comunidad a lo largo del tiempo, en un largo proceso de

sedimentación»16.

16 (Echavarría Ignacio, 2007: 208-209).






Finalmente, se revela que la trayectoria de la antipoesía como un intento reiterado y siempre insa-

tisfactorio de reificar el sentimiento de comunidad, o al menos su utopía, a través de la palabra poética,

entendida como la cristalización de una lengua verdade-ramente común, que sobrevive en la contundente materialidad que el lenguaje conserva en ciertos

ámbitos de la creación popular y, sobre todo, de la conversación, del habla. Por otro lado, está la agresi-vidad con la que el sujeto de la antipoesía reacciona

contra sí mismo, contra su sentimiento de individua-lidad y, más ampliamente, contra la institución en lo

que cabe entender como yo poético. Los sucesivos disfraces o máscaras que el sujeto de la antipoesía ha venido adoptando en el transcurso de medio siglo: el

juglar, el flaneur, el energúmeno, el gamberro, el predicador, el bufón, el charlatán, el saboteador, el

discursero, el rey mendigo, son otras tantas estrategias de deconstrucción del yo que sostiene o justifica el

sujeto poético de la modernidad, esa poesía “adjetiva”, esa poesía nasal y gutural, esa “poesía arbitraria”, esa “poesía copiada de los libros”, esa “poesía de las nubes”,

esa “poesía de café”, esa “poesía de salón”, esa poesía de pequeño dios, de vaca sagrada, de toro furioso contra la que arremete Parra. Frente a todo ello, Parra decreta

en otro de sus poemas, “Felicitaciones”, recogido en Emergency poems: «Ustedes están asistiendo a los

funerales del yo poético / que reventó por exceso de delicadeza»17. Lo cierto es que la antipoesía no es una negación tanto como una búsqueda; es la búsqueda

positiva, por mucho que resulte desesperada, de ese calor que se conserva en el seno de la materialidad del

lenguaje comunal, no desfigurado por las retóricas del poder ni lastrado tampoco por las del sujeto singular, encasillado en su yo. La antipoesía propone como

proyecto principal un lenguaje que reinstaure al sujeto en su comunidad.

La experiencia demuestra que la literatura es tan ancha como para acoger obras que algún día eran puramente orales y radicalmente ajenas a la alta cul-

tura; y tan estrecha como para rechazar otras que en el

17 (Echevarría Ignacio, 2007: 203).






presente tienen exactamente el mismo carácter y cumplen justamente la misma función. En este hori-

zonte se despliega la antipoesía que no cesa de reciclar materiales que la alta cultura rechaza y se resiste a

homologar, aún después de las atrevidas incursiones practicadas por el dadismo o el surrealismo. Es el caso de las Acciones poéticas y la asimilación que ha hecho

de la forma antipoética, sobre todo en plataformas cibernéticas. Es decir, en las redes sociales, cuyo uso es

abrumador y total en la cultura contemporánea, éstas gozan de un fervor democrático inusual: no son menos-preciadas o están extra valoradas. El acceso es amplio

y los usuarios tienen diversas procedencias económicas y culturales. Parece ser que la antipoesía encontró el

soporte perfecto para desplegarse perpetuamente. En el artículo de Echavarría, mencionado previamente, el crítico español retoma a Ángel Rama y rememora cómo

el autor uruguayo hizo mención de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del

Castillo. Echevarría cita:

«Y como Cortés estaba en Coyoacán y posaba en unos palacios que tenían las paredes blanqueadas y encaladas, donde

buenamente se podía escribir en ellas con carbones y otras tintas, amanecían cada mañana muchos motes, algunos en

prosa y otros en metro […] y aún decían palabras que no son para poner en esta

relación»18.

Echevarría, con reservas, aventura que estos

grafitis son el primer precedente de la antipoesía ya que el propio Nicanor Parra afirmó que en muchas ocasio-

nes se inspiró en los grafitis que había visto y copiado en su viaje por Estados Unidos a mediados del siglo pasado. Lo cierto es que el grafiti se enfrascó en una

batalla secular entre alta y la baja cultura durante el siglo XX, según escribió Ángel Rama: entre la lengua

popular hablada y la lengua escrita impresa. Sin embargo, los grafitis son escritura, escritura que en

18(Echevarría Ignacio, 2007:210).






muchas ocasiones se criminalizó y sus autores, anónimos la mayoría, pagaban con prisión sus

aventuras. Como Rama señala: «desafiar o vencer la imposición de la escritura pasa obligadamente por ella

hasta el punto de que podría decirse que la escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana»19. Las derivas visuales de la antipoesía se subordinan al hecho

de que es una expresión lingüística que, a pesar de aducir a la oralidad, se trata de un arte esencialmente

escritural. El capital primordial de la antipoesía es su suficiencia para absorber la vitalidad del habla y transformarla en escritura. Regresando a Echeverría

éste apunta:

«Pero se trata de una operación de sabotaje, primero, al anquilosamiento de la lengua escrita, y de conquista, a continuación, de la escritura misma para el pueblo, para la comunidad forjadora del lenguaje: conquista del poder que la escritura tiene de conservar vivo el lenguaje. Socialización de la escritura y, a través de ella, democratización de la experiencia de la lectura, convertida en pantalla sobre la que se refleja es resplandor del habla, que reclama para la lengua la vitalidad sin la cual se convierte fácilmente en instrumento de alineación y opresión»20.

Conclusión. En arte y literatura nada es más violento y atropellado

que el arte y la literatura. El antropólogo colombiano Carlos Granés en su libro El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales plantea que

las vanguardias artísticas del siglo XX y algunas del XIX además de volatizar la filosofía, la poesía, el arte, la

música y la cultura occidentales con una sevicia y encono delirantes estaban preñadas de un férreo con-servadurismo que engendró un arte torpe, tarado e

intrascendente a finales del siglo XX y albores del siglo XXI. Dadaísmo, futurismo, surrealismo, movimientos 19 (Echevarría Ignacio, 2007: 210). 20 (Echevarría Ignacio, 2007: 212).






de vanguardia a punto de llegar al centenario que se muestran demasiado actuales cuando su intención

primordial incluía arrasar constantemente con todo. Lo que estos movimientos olvidaron fue que el aniqui-

lamiento los implicaba también a ellos. Esta perpetuidad y reiteración eternas establecen una aporía que se rodea de movimientos políticos como el fascismo

o exalta la barbarie en su estado más pleno. El sueño de André Bretón, subir a un edificio con un rifle y disparar a la multitud es un hábito contemporáneo y

constatable en cualquier lugar del planeta. El escritor Paul da Man piensa que lo actual es más receptivo a los

manierismos y lugares comunes de la época, especial-mente a los que la posteridad rechazará con más energía. Oyendo este razonamiento se puede entender

por qué el arte de vanguardia no es meritorio de seriedad y su potencialidad viral sólo estimula un

mercado de valores especulativo donde el arte es una mercancía y no el animador del cataclismo de occidente que revolucionaria la vida hasta ocuparla únicamente

en la expresión de las energías creativas, en la totalidad de una vida consagrada sin distracciones al arte. Las vanguardias el día de hoy son un manierismo y un lugar

común de época, es decir, consiguieron su objetivo: establecer revoluciones que no mudan nada.

Esta situación fue conjeturada por Walter Benjamin en las primeras décadas del siglo XX cuando recurre a la “situación histórica de la literatura” para

ilustrar la dirección de este fenómeno:

«Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores cada vez mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expan-sión de la prensa, que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cuestión empezó al abrirles su buzón de la prensa diaria: hoy ocurre que apenas exista alguien medianamente culto que no haya encon-






trado alguna vez ocasión para publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje, o algo parecido. La distinción entre autor y público está a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distintas maneras en distintas circunstancias. El lector está siempre dis-puesto a ser un escritor. En cuanto perito, alcanza acceso al estado de autor»21.

Si bien puede parecer una actitud corporativa que anula cualquier expresión escrita hecha por alguien que

no sea artista tiene un interés singular, lo que Benjamin hizo explícito con la disquisición anterior fue exponer la obligación de seriedad con que se debe procurar come-

ter cualquier intento artístico. No importa si es una obra dramática, la crítica de un libro, la escritura de una partitura, la seriedad y la solvencia son ingredientes

sustanciales para obtener criterios de valor sólidos. De manera paradójica o en forma de mentís, incautar y

apoderarse de una de las voces críticas con mayor arraigo y solvencia de la modernidad puede ser un catalejo blindado para divisar los accesos a posibi-

lidades artísticas y narrativas hasta ahora no pensadas o puestas en práctica ¿Cómo lograrlo? No hay que ir

muy lejos, es necesario abusar de aquello que la van-guardia tanto cacareó: el talento, el atrevimiento, la originalidad. Un buen ejemplo de este tipo trabajo lo

aporta el poeta Nicanor Parra y su original manera de asumir el reto poético a través de lo que él dio en llamar la anti-poesía.

Como se expuso a lo largo de las páginas que dan cuerpo a este trabajo, la idea parriana de antipoesía no

rechaza ningún medio para asentarse. En los primeros pasos de la antipoesía, allá por la mitad del siglo

pasado, Parra utilizó el medio impreso por excelencia: los libros. Sin embargo, el tiempo de la cultura editorial ha perdido la supremacía y en el presente tiene que

convivir con otros formatos. No es el tema de este artículo debatir o exponer este fenómeno, sólo es nece-

sario resaltar que esta convivencia está generando nuevas formas de interacción entre los diversos medios 21 (Benjamin Walter, 2003: 61).






impresos, electrónicos y audiovisuales, lo que está creando diversas maneras de exponer y presentar obras

artísticas. Este es el caso de la antipoesía. El anhelo parriano está realizándose en las redes sociales. Si en

algún momento se mencionó que una de las propuestas fundamentales de la antipoesía radica en lograr que el autor desaparezca (no como individuo, si no como ente

genuino, original y único) y que sea una voz autónoma pero multitudinaria, donde nadie es dueño o propietario

de lo que se expresa, sino una voz congregada en el hecho tumultuario de la comunidad, entonces se puede decir que las Acciones Poéticas y el uso que han hecho

de las redes sociales para dejar constancia de su presencia son los descendientes de la antipoesía. La

dicotomía entre alta y baja cultura se revoca y el uso es de cualquiera. La antipoesía tiene más de medio siglo y

ha visto los ojos de los lectores a través de los libros y en los muros de las ciudades. Hoy también existe en diferentes redes sociales. Su vigencia es innegable, su

persistencia, cuestión de todos los involucrados.

Bibliografìa

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CUENTOS ARGENTINOS. LA SENSIBILIDAD Y LA POBREZA Susana Villanueva Eguía Lis

Texas Tech University

Cuentos argentinos. La sensibilidad y la pobreza Alberto Julián Pérez Lubbock: Ediciones Riseñor, 2015

En este libro temático de cuentos, su autor, Alberto

Julián Pérez muestra a la sociedad argentina desde perspectivas diversas. La primera parte, a la que titula “La nueva argentina”, incluye cuatro cuentos cuyos

personajes son los argentinos de clase media y alta de hoy: un financista casado con una modelo, frustrado

por la personalidad narcisista de su mujer; un guionista que se enfrenta a peligrosas situaciones para escribir el guión de un documental sobre la inmigración y la

pobreza; un profesor de secundaria que visita a un profesor universitario amigo en Estados Unidos y se ve envuelto en una situación sentimental peligrosa que no

puede manejar; un viejo empresario, admirador del Marqués de Sade, que se casa con una joven de vida

más que liberal y termina siendo víctima de sus propios deseos. El autor trata de entender, a través de sus






personajes y sus tramas, que atrapan al lector, las limi-taciones y sueños de su sociedad.

En la segunda parte del libro, Alberto Julián Pérez proyecta su mirada sobre un sector social ignorado por

nuestras literaturas: los niños y adolescentes de los barrios pobres y carenciados de Argentina. Los protago-nistas de los cinco cuentos de este segmento son niños

de las villas miserias, que tienen los mismos sueños y la misma inocencia que todos los niños de su edad, a los que la pobreza y la violencia condena al sufrimiento

y al fracaso. En uno de estos relatos, “El pintor del Dock Sud”, el autor cuenta con gran maestría la vida de un

pintor adolescente de un barrio carenciado. Esta se-cción logra meterse dentro del mundo cruel de la pobreza de una manera verosímil y conmovedora.

En la tercera parte del libro, Pérez toma por tema las luchas políticas de su país durante las décadas del

sesenta y del setenta del siglo pasado. Presenta perso-najes conmovedores que defienden a los suyos en situaciones extremas, como el padre que va a reclamar

por su hija, una guerrillera detenida por el Ejército en la Escuela Mecánica de la Armada, sabiendo lo que seguramente va a pasarle, o los jóvenes soldados que en

el conflicto armado entre Chile y Argentina en 1978 inician una insurrección contra sus jefes y sabotean la

guerra. La cuarta parte presenta la vida de varios santos

populares argentinos y tiene un gran valor testimonial.

Se trata de santos celebrados por los sectores más po-bres del pueblo argentino, y cuyo culto se ha vuelto multitudinario durante los últimos años. Son estos el

Gauchito Gil, la Difunta Correa y el Angelito milagroso Miguel Ángel Gaitán. El cuento “El angelito milagroso”

es uno de los más logrados de la colección. Alberto Julián Pérez analiza en este libro a su

sociedad desde una perspectiva social múltiple y am-

plia. Su mirada realista señala sus carencias y limi-taciones. Tiene un excelente manejo de la forma. Sus

textos están cargados de ricas alusiones intertextuales. Asocia su cuentística con la tradición de Arlt, Walsh y Borges. Logra interesar al lector y mantenerlo motivado

y en suspenso durante toda la lectura.




Nueva época ISSN: 2007-7483


CREACIÓN LITERARIA






LA OSCURIDAD Gabriel Desmar

♣

Una profunda oscuridad circula,

internándose en todas las cosas,

las manos se difuman en ella,

la luz se ha retraído esta tarde.

Una revocación de la vida,

un camino sinuoso en el día,

un peso que aplasta la mirada,

se posa en todos los pensamientos.

La soledad se precipita,






los caminos están silentes,

una gota de amargura cae,

se desliza por el filo del día.

El silencio acompaña la tarde,

el gran vacío se profundiza,

se camina solo en la grava,

se escucha el sonido del ocaso.

El sol brilla sobre los ojos,

pero una oscuridad llega igual,

se instala en los recodos del alma,

se interna en las fibras del ser.




Febrero -Marzo 2016 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados


UNA REVERENCIA CERVICAL Álvaro Alfonso Acevedo Merlano

♣

Aunque muera por gritar palabras necias no debo decir lo que lees en mis ojos; sé que conoces mis sentimientos

y sólo con eso me debe bastar.

Tal vez nuestro destino ha sido condenado por los caprichos del azar pero hoy deseo que aquel dios

al que nunca abandonaste guíe tus designios mientras ruego por tu felicidad.

Un día pretendí con soberbia cuestionar esa fe

pero ahora deseo que te acompañe por siempre un día pretendí quitarte a tu dios pero me di cuenta que fui egoísta y ególatra.

Al final maldije esa soberbia

mientras me ahogaba en lágrimas pensando en que al huir mi ausencia sería la causa de tu dolor.

Iba a dejarte sin mi amor y sin tu dios; soy un miserable y eso me hiere

esa será mi condena ese será mi karma

al recordar cada instante todo lo que cobardemente he abandonado.






Terminaste de leer el número 49

de la REVISTA DESTIEMPOS.

Correspondiente a:

Febrero-Marzo de 2016.

Editada en México, Distrito Federal



revista destiempos n49 no-palabra, conjunto de signos verbales y no-verbales. el espacio teatral y...

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