libro las técnicas del observador fragmentos

7/24/2019 Libro Las Tcnicas Del Observador fragmentos

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LIBRO LAS TCNICAS DEL OBSERVADOR: (FRAGMENTOS INTERESANTES)

La ruptura con los modelos clsicos de la visin a comienzos del siglo XIX fue mucho mas all de unsimple cambio en la apariencia de las imgenes y las obras de arte; fue inseparable de una vasta

reorganizacin del conocimiento y de las practicas sociales que modificaron de mltiples formas lascapacidades productivas, cognitivas y deseantes del sujeto humano.

(pag.18)

De manera aplastante, estos desarrollos han sido presentados como parte de la historia continua de unmodo de visin de base renacentista en el cual la fotografa, y finalmente el cine, no son sino instanciasms recientes de un despliegue ininterrumpido del espacio y la percepcin perspectivos.

As, a menudo permanece un confuso modelo de la visin en el siglo XIX que se bifurca en dosniveles: en un determinado nivel, existira un pequeo nmero relativamente pequeo de artistasavanzados que generaron un tipo de visin y significacin radicalmente nuecos, mientras que en un

nivel ms cotidiano, la visin permanecera enquistada en las mismas constricciones generales que la haban organizado desde el siglo XV.

( y por lo tanto renacentistas. Hace alusin a la ruptura de la cultura visual europea de finales del XIX ya los mtodos fotogrficos como contrapartida de la pintura impresionista y post-impresionista.)

(pag.19)

En cierto sentido, sin embargo, el mito de la ruptura modernista depende fundamentalmente del modelobinario realismo versus experimentacin.

El modernismo se presenta, por tanto, como la apariencia de lo nuevo para un observador quepermanece perpetuamente igual, o cuyo estatuto histrico nunca es cuestionado.

(Crary sugiere que los dos fenmenos el de la innovacin visual del mundo artstico y el realismo ypositivismo concurrentes de la cultura cientfica y popular del otro son fenmenos solapados de unanica superficie social sobre la que la modernizacin de la visin se haba iniciado ya dcadas antes)

(pag.20)

La visin y sus efectos son siempre inseparables de las posibilidades de un sujeto observador que es ala vez el producto histrico y el lugar de ciertas prcticas tcnicas, instituciones y procedimientos desubjetivacin.

Aunque se trate obviamente de alguien que ve, un observador es, sobre todo alguien que ve dentro de

un conjunto determinado de posibilidades, que se halla inscrito en un sistema de convenciones ylimitaciones.

(pag.21)

Que la percepcin o la visin cambien realmente es irrelevante, dado que no tienen una historiaautnoma. Lo que cambian son las variadas fuerzas y reglas que componen el campo en que lapercepcin acontece. Y lo que determina la visin en un momento histrico dado no es una estructuraprofunda una base econmica o una forma de ver el mundo, sino ms bien el funcionamiento de unensamblaje colectivo de partes dispares en una nica superficie social.

(pag.22)


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Los dispositivos pticos en cuestin, de manera significativa, son puntos de interseccin en los que losdiscursos filosficos, cientficos y estticos se solapan con tcnicas mecnicas, requerimientosinstitucionales y fuerzas socioeconmicas.

(pag.24)

La tecnologa es siempre, al contrario, una parte concurrente o subordinada de otras fuerzas. ParaGilles Deleuze,


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Tal como dijo Marx respecto del dinero, la fotografa es tambin un gran nivelador, un democratizador,un "mero smbolo", una ficcin "sancionada por el as llamado consenso universal de la humanidad".[16] Ambos son formas mgicas que establecen un nuevo repertorio de relaciones abstractas entreindividuos y cosas, e imponen esas relaciones como lo real. Es a travs de las economas -distintas perointerconectadas- del dinero y la fotografa que todo el mundo social est representado y constituidoexclusivamente mediante signos.

(pag.31) (Marx 1967:91)

Sostengo que en el siglo XIX se produce una reorganizacin del observador con anterioridad a laaparicin de la fotografa. Lo que tiene lugar aproximadamente desde 1810 hasta 1840 es undesarraigo de la visin con respecto a las relaciones estables y fijas encarnadas por la cmaraoscura. () En cierto sentido, lo que ocurre es una nueva valoracin de la experiencia visual: sele da una movilidad e intercambiabilidad sin precedentes, abstrada de todo lugar o referentefundantes.

(pag:32)

En el capitulo 3. describir algunos aspectos de esta revaloracin en el trabajo de Goethe y Schopenhauer y en la psicologa y lafisiologa de los primeros aos del siglo XIX, donde la naturaleza misma de la sensacin y la percepcin adquieren muchos delos rasgos de equivalencia e indiferencia que luego van a caracterizar a la fotografa y otras redes de mercancas y signos.BUSCAR.

En el capitulo 4 habla de cmo se convirtiero dispositivos pticos como el estereoscopio y el fenaquistiscopio de estudios sobrela vision a entretenimientos para las masas. BUSCAR

As ciertas formas de experiencia visual categorizadas a menudo acrticamente como realismoestn, de hecho, vinculadas a teoras no verdicas de la visin que tienen por efecto aniquilar laexistencia de un mundo real.

(Sostiene la idea de que el nuevo observador-consumidor es fruto esencialmente de los cambiosproducidos durante el siglo XIX)(pag:33)

FOUCOUL: (MUY INTERESANTE)Crucial para el desarrollo de estas nuevas tcnicas disciplinarias del sujeto fue la fijacin de normas de conducta cuantitativas yestadsticas.[20] El establecimiento de una "normalidad" en medicina, psicologa y en otros terrenos se torn una parte esencialde la modelizacin del individuo segn los requerimientos del poder institucional del siglo XIX, y fue a travs de estasdisciplinas que el sujeto, en un sentido, se volvi visible.

Tal como he indicado, un objeto de estudio clave en las ciencias empricas de entonces era la visinsubjetiva, una visin que haba sido desplazada de las relaciones incorpreas de la cmara oscura yrelocalizada en el cuerpo humano. Este es un cambio signado por el pasaje de la ptica geomtrica delos siglos XVII y XVIII a la ptica psicolgica, que domin a la vez la discusin cientfica y filosficade la visin en el siglo diecinueve. As, se acumul conocimiento sobre el rol constitutivo del cuerpo

en la aprehensin del mundo visible, y rpidamente se hizo obvio que la eficiencia y la racionalizacinen muchas reas de la actividad humana dependan de la informacin sobre las capacidades del ojohumano. Un resultado de la nueva ptica fisiolgica fue el de exponer la idiosincracia del ojo "normal".Las imgenes postretinianas, la visin perifrica, la visin binocular y los umbrales de atencinfueron estudiados en un intento por determinar normas cuantificables y parmetros.

(pag:35)

Al mismo tiempo se que se desarrollaron estas investigaciones, se inventaron dispositivos pticosque ms tare se convertiran en elementos propios de la cultura visual de masas del siglo XIX. (como el fenaquitiscopio - post imgenes retinianas) (el estereoscopio etc.)


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Lo importante, pues, es que estos componentes centrales del decimonnico, de lacultura visual de masas, precedieron la invencin de la fotografa y en ningn modo requirieronde procedimientos fotogrficos y ni tan siquiera del desarrollo de tcnicas de produccin masiva.Mas bien. Dependen inextricablemente de una nueva ordenacin del conocimiento del cuerpo ula relacin constitutiva de ese conocimiento con el poder social. Estros aparatos son el resultadode una compleja reconstruccin del individuo, en tanto observador, en alfo calculable u

regulable, u de la visin humana en algo mesurable y, por tanto, intercambiable. LAESTANDARIZACIN DE LA IMAGINERA VISUAL DURANTE EL SIGLO XIX DEBEENTENDERSE, ENTONCES, NO SLO EN EL CONTEXTO DE LA NUEVAS FORMAS DEREPRODUCCIN MECANIZADA. SINO TAMBIN EN RELACIN A UN PROCESO MSAMPLIO DE NORMALIZACIN Y SUJECIN DEL OBSERVADOR.

(pag.36)

As, en mi anlisis de la modernizacin y la reevaluacin de la visin. Sealo cmo el sentido deltacto form parte integrante de las Teoras clsicas de la visin en los siglos XVII y XVIII. Ladisociacin del tacto y la vista que le sigue tiene lugar en el marco general de una y de una reconfiguracin industrial del cuerpo que tiene lugar durante el siglo XIX.() Esta autonomizacin de la vista, que tuvo lugar en diferentes mbitos, fue una condicin

histrica para la reconstruccin de un observador hecho a la medida de las tareas del consumo. El aislamiento emprico de la visin no slo posibilit su cuantificacin yhomogeneizacin , sino que tambin permiti a los nuevos objetos de la visin 9 fueranmercancas, fotografas o el acto de percepcin en s mismo) asumir una identidad mistificada yabstracta, escindida de toda relacin con la posicin del observador dentro de un campounificado cognitivamente.

(pag.39)

La percepcin, para Benjamn, era sumamente temporal y cintica, y deja claro cmo lamodernidad subvierte la posibilidad misma de un espectador contemplativo.Para benjamn, la percepcin, dentro del contexto de la modernidad, nunca recelaba el mundocomo presencia.

Irnicamente, la percepcin de las masas, para la queBenjamn intentaba conseguir alternativas radicales, deba la mator parte de su fuerza, en elsiglo XIX, al estudio emprico y a la cuantificacin de las post-imgenes retinianas y sutemporalidad especfica, como explicar en los captulos 3 Y 4.

(pag40)

Nietzsche describe la posicin del individuo que se encontraba dentro en este entorno en trminos deuna crisis de asimilacin:Sensibilidad inmensamente ms irritable;abundancia de impresiones dispares mayor que nuncaantes: cosmopolitanismo en la comida, la literatura, los peridicos, las formas, los gustos, inclusolos paisajes. El tiempo de este influjo es prestsimo; las impresiones se borran unas a otras; uno se

resiste instintivamente a asimilar, a asimilar nada profundamente, a < digerir> nada. Comoresultado, se produce un debilitamiento del poder de digerir; los hombres desaprenden la accinespontnea, y se contentan con meramente reaccionar a los estmulos del exterior. (Nietzsche,1967:

p.47)

Lo que comienza en la dcada de 1820 y 1830 es un reposicionamiento del observador fuera de lasrelaciones fijas interior/exterior que la clamara oscura presupona y en un territorio no demarcado en elque la distincin entre sensacin interna y signos externos se difumina irrevocablemente.() En ausencia a del modelo jurdico de la cmara oscura, se produce una emancipacin de la visin,un derrumbamiento de las rgidas estructuras que le haban dado forma y haban constituido susobjetos.Pero casi simultneamente a esta disolucin final de un fundamento trascendental de la visin emergeuna pluralidad de medios para recodificar la actividad del ojo, para regimentarla, para intensificar suproductividad e impedir su distraccin. As, los imperativos de la modernizacin capitalista, a la vezque demolan el campo de la visin clsica, generaron tcnicas para imponer la atencin visual,


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racionalizar la sensacin y administrar la percepcin. Fueron tcnicas disciplinarias que requirieronconcebir la experiencia visual como instrumental, modificable y esencialmente abstracta, y quenunca permitieron que un mundo real adquiriera solidez o permanencia. Una vez que la visinqued localizada en la inmediatez emprica del cuerpo del observador, perteneca al tiempo, alflujo, a la muerte. Las garantas de autoridad, identidad y universalidad suministradas por lacmara oscura pertenecen ya a otra poca.

(pag.44-459)

CAPITULO 2. LA CMARA OSCURA Y SU SUJETO:

Este tipo de conocimiento parece el ms verdadero, el ms autntico, pues tiene al objeto ante s en sutotalidad y contemplacin.. Este hecho evidente, no obstante, es en realidad la clase ms abstracta yms pobre de verdad. HEGEL.

En las discusiones metodolgicas prevalece una tendencia a abordar los problemas del conocimiento,por as decirlo sub specie aeternitatis. Los enunciados son comparados entre s sin atender a su

historia y sin tener en cuenta que podran pertenecer a estratos histricos diferentes.PAUL FEYERABEND ?

(pag.47)

Crany critica :

La idea de que la aparicin de la fotografa y el cine en el siglo XIX es la realizacin o elcumplimiento de un largo desarrollo tecnolgico y/o ideolgico que tuvo lugar en occidente y a travsdel cual la cmara oscura evolucion hasta la cmara fotogrfica. Este esquema implica que, en cada

etapa de dicha evolucin, permaneceran vigentes los mismos presupuestos sobre la relacin delobservador con el mundo exterior.

Estos modelos de continuidad han sido empleados por historiadores de posiciones polticasdivergentes e, incluso, antitticas.Los conservadores tienden a proponer el relato de un progresosiempre creciente hacia la verosimilitud de la representacin; en ste, la perspectiva renacentista yla fotografa se encuadran dentro de la misma bsqueda de un equivalente totalmente objetivo de la

. En estas historias la cmara oscura se muestra como una etapa del desarrollo delas ciencias de la observacin en los siglos XVII y XVIII en Europa.- (se presenta un progreso atravs de la acumulacin de distintos conocimientos entre los que suelen citarse la invencin de la

perspectiva lineal en el siglo XV, la carrera de Galileo, la obra inductiva de Newton y la aparicindel empirismo britnico.)

Por su parte, los historiadores radicales suelen considerar a la cmara oscura y el cineestrechamente vinculados a un mismo aparato de poder poltico y social que, elaborado en el curso

de varios siglos, contina disciplinando y regulando el estatus del observador.La cmara es, as, para algunos, un indicio ejemplar de la naturaleza ideolgica de larepresentacin().

-Crany propone que en las dcadas de 1819 y 1830, el modelo de visin de la cmara oscura fuesustituido por concepciones radicalmente diferentes sobre la naturaleza del observador y los factoresconstituyentes de la visin.

( por lo que existe una ruptura con el modelo anterior a la invencin propiamente dichade la fotografa y el cine en el siglo XIX)

La cmara oscura se conoce (su funcionamiento) desde hace unos 2000 aos . Y pensadores tandistantes entre si como Euclides, Aristteles, Al-Hazen, Roger Bacon, Leonardo,Kepler se pararo


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en este fenmeno y especularon de varias formas la medida en que sera o no anlogo a la visinhumana. BUSCAR TEORAS DIVERSAS.

(pag.49)

La cmara oscura no era simplemente una mquina inerte y neutral o un conjunto de premisastcnicas retocadas y mejoradas con los aos; al contrario, estaba inscrita en una ordenacin msamplia y densa del conocimiento y del sujeto observador.

Durante los siglos XVI y XVIII la cmara oscura fue, indiscutiblemente, el modelo ms utilizadopara explicar la visin humana y para representar la relacin del sujeto perceptor y la posicin deun sujeto cognoscente respecto del mundo externo. Este problemtico objeto era mucho ms que unsimple dispositivo ptico.

Durante ms de doscientos aos pervivi como metfora filosfica, como modelo de la ptica fsica,y tambin como aparato tcnico usado en gran cantidad de actividades culturales.

(pag.51)

Si el funcionamiento formal de la cmara oscura en tanto esquema abstracto se ha mantenidoconstante, la funcin del dispositivo o de la metfora ha fluctuado decisivamente dentro de uncampo social o discursivo efectivos.

El efecto del paradigma cmara oscura durante el siglo XIX constituye un buen ejemplo de esto. En lostextos deMarx , Bergson, Freudy otros, el mismo aparato que un siglo antes haba sido lugar de laverdad se convierte en modelo de procedimientos y fuerzas que ocultan, intervienen y mistifican estaverdad.

CRARY mantiene que: ( sacado del texto de manera no literal)-la cmara oscura mantiene una coherencia comn en los siglos XVII y XVIII, por que a pesar delas variaciones en las cmaras y sus usos (por ejemplo hacia el 1650, se empezaron a emplear losprimeros dispositivos porttiles, y las prcticas sociales de la misma se expandieron) Pero a pesar

de esto se mantienen las mismas caractersticas esenciales:

( pag.52)

Las relaciones formales constituidas por la cmara oscura son enunciadas una y otra vez con unacierta regularidad y uniformidad, independientemente de la heterogeneidad o de la nula relacin queguarden entre s los lugares de estos enunciados.(sobre las caractersticas esenciales anteriormente citadas)

Lo que constituye la cmara oscura es precisamente su identidad mltiple, su estatuto como figura epistemolgica dentro de un orden discursivo y como objeto dentro de una disposicinde prcticas culturales.

La cmara oscura es lo que Gilles Deleuze llamara un agencianismo, algo que es, < a la vez e

inseparablemente, por una parte, agenciamiento maqunico, por otra parte, un agenciamiento deenunciacin>, un objeto acerca del cual se dice algo y, a la vez, un objeto que es usado. Lugar en elcual una formacin discursiva se entrecruza con prcticas materiales, la cmara oscura no puedeser reducida a un objeto tecnolgico ni discursivo: era una compleja amalgama social cuyaexistencia como figura textual no poda separarse de sus usos maqunicos.

( ANALOGA DE DICHA CARACTERSTICA DE LA CMARA OSCURA CON EL EMPLEOMECNICO DE LA FOTOGRAFA HOY DIA, Y MEDIANTE LOS DISCURSOS Y USO DE LOSARTISTAS VER COMO EL DISCURSO Y LA TCNICA SON ENTREMEZCABLES Y MUYDIFICILMENTE SEPARABLES)(pag.53)


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DELUZE: (Deluze,1988: p.13)

Obviamente , la fotografa contaba con fundamentos tcnicos y materiales, y los principiosestructurales de ambos dispositivos no dejan dede guardar una clara relacin. Sin embargo,

sostengo que la cmara oscura y la cmara fotogrfica, en tanto agenciamientos, prcticas y objetossociales, pertenecen a dos ordenamientos diferentes de la representacin y el observador, as comode la relacin del observador con lo visible.(ANALOGA CON EL EMPLEO DIFERENTE DE LA FOTOGRAFA COMO AYUDA

PICTRICA A LO LARGO DE DISTINTAS ETAPAS AS COMO DE LA PERCEPCINNEGATIVA, NEUTRA O POSITIVA CON LA QUE ES JUZGADO DICHA AYUDA TCNICA.)

( CRITICAR LOS ENUNCIADOS REDUCCIONISTAS CARENTES DE IMPORTANCIA COMO LOSQUE JUZGAN LA AYUDA FOTOGRFICA COMO SIEMPRE NEGATIVA O COMO SIEMPREPOSITIVA)

(pag.54)

Hacia principios del siglo XIX la cmara oscura ya no es sinnimo de produccin de verdad ni unaposicin de observacin que permita un visin verdica. La regularidad de tales enunciados seinterrumpe abruptamente; el agenciamiento constituido por la cmara se derrumba y la cmara

fotogrfica se convierte en un objeto dismil, situado en medio de una red de enunciados y prcticasradicalmente diferente.

(pag.54 y 55)

Arthur K. Wheelock plantea que la de la cmara oscura satisfizo los impulsosnaturalistas de los pintores flamencos del siglo XVII, que encontraban la perspectiva demasiadomecnica y abstracta. ( Wheelock, 1977: 93-101). A la vez que propone la problemtica de la visual. Perfila un proceso de cambio estilstico ( siguiendo aparentemente a Gombrich) en el cualel uso de la cmara oscura interactuaba con prcticas y esquemas tradicionales para producirimgenes ms realistas.

Svetlana Alpers, en concreto (pag.58) ha desarrollado la teora de que las caractersticasesenciales de la pintura holandesa del siglo XVII son inseparables de las experiencias que sellevaron a cabo con la cmara oscura en el Norte de Europa. ( Alpers. 1983 :27-33)

(pag.55 subndice)

El artculo dedicado a la en la Encyclopedie, por ejemplo, enumera sus usos en

este orden: Solo ms adelante apunta que

( con esta cita Crary pretende mostrar que pese la visin historicista de la cmara que se centra en sususos aplicados a la pintura etc. Esa no era la propia visin que se tenia de la misma en la poca de laenciclopedia francesa)( muy interesante el ltimo apartado como argumento negativizador del empleo de la cmara oscuraen el siglo XIX < alguien que NO SEPA dibujar>)

( buscar sobre la linterna mgica, esa poca.)

(pag.56)


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Muchas descripciones contemporneas de la cmara oscura distinguen como rasgo ms extraordinariosu representacin del movimiento. Los observadores comentaron a menudo con asombro que lasparpadeantes imgenes proyectadas en el interior de la cmara ( viandantes en movimiento, hijas

que se movan al viento etc.) PARECIAN MS REALISTAS O NATURALES que los objetosoriginales.

Lo fundamental en la cmara oscura es la relacin que promueve entre el observador y la ilimitada eindiferenciada extensin del mundo exterior, y el modo en que su aparato efecta un corte metdico ouna delimitacin en esa extensin, permitiendo que pudiera ser vista sin sacrificar su vitalidad esencial.

( cambio en la realidad de la percepcincondicionado por la cmara anlogo al cambio de lapercepcin actualproducto del cine o de la fotografa (texto benjamin) que se traduce en un cambiovisual en la pintura contempornea, se base o no dicha pintura en fotografas)( pag. 57- 58)

Otro malentendido clave en torno a la cmara oscura es que se trata de un modelo de visualidad en

cierto modo intrnsecamente nrdico .Svetlana Alpers, en concreto, ha desarrollado esta posicin. Alrecalcar que las caractersticas esenciales de la pintura holandesa del siglo XVII son inseparables de lasexperiencias que se llevaron a cabo con la cmara oscura en el norte de Europa. Sin embargo, suargumentacin no tiene en cuenta la metfota de que la cmara oscura, en tanto figura de la visinhumana, domin en toda Europa a lo largo del siglo XVII. ( Newton..)ALPERS: los orgenes ltimos de la fotografa no residen en la invencin de la perspectiva en el sigloXV, sino ms bien en el alternativo modo pictrico del norte.)( pag:59- 60)

( buscar algo sobre la dioptrique cartesiana y la ptica newtoniana)Segn Crary:Mi propsito, al contrario, es proponer que lo que separa a la fotografa de la perspectiva y de la

cmara oscura es mucho ms significativo que lo que tienen en comn.(pag: 60) libro libro.

Della Porta magia Naturalis (1589).

Para la magia natural de Della Porta, el uso de la cmara oscura era simplemente uno de los distintosmtodos que permitan al observador concentrase de manera ms plena en un objeto concreto; no tenaprioridad exclusiva en tanto que lugar o modo de observacin. Pero para los lectores de Della Porta dedcadas posteriores, la cmara oscura pareca remeter un instrumento de observacin privilegiado ysin rival que se alcanzara finalmente a costa de hacer aicos la contigidad renacentista entre elcognosciente y lo conocido.A partir de finales del siglo XVI, la figura de la cmara oscura empieza a asumir una

importancia superior en la delimitacin y definicin de las relaciones entre el observador y elmundo. Durante varias dcadas, la cmara oscura deja de ser uno de tantos instrumentos yopciones visuales para convertirse en el lugar obligado desde el que poder concebir o representarla visin.Por encima de todo, esto indica la aparicin de un nuevo modelo de subjetividad, a hegemonaa de unnuevo sujeto-efecto. (la cmara oscura ahora divide entre un mundo interior, individualizado, recogido,de observacin y ascesis y uno exterior por interpretar)Al mismo tiempo, otra funcin de la cmara oscura e, emparentada e igualmente decisiva consisti encercenar el acto de la visin respecto del cuerpo fsico del observador: en descorporeizar la visin.( pag: 63)

Crary representa esta visin a travs de una cita de Nietzsche:Los sentidos engaan, la razn corrige los errores; en consecuencia, se concluy, la razn es elcamino hacia lo constante; las ideas menos sensuales deben ser ms cercanas al `mundo verdadero ,


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es de los sentidos de donde provienen la mayora de las desgracias- stos son engaosos, ilusorios,destructores.

(se ve la cmara oscura como un modelo a travs del cual poder acceder a una verdad ms `objetiva ,ya que supuestamente la experiencia fsica y sensorial del observador es suplantada por las relacionesentre un aparato mecnico y un mundo preexistente objetivamente verdadero)

Entre los textos en los que se refleja la cmara oscura y su sujeto interiorizado y descorporeizado sehallan la PTICA DE NEWTON (1704) y el ENSAYO SOBRE EL ENTENDIMIENTO HUMANO

DE LOCKE. (1690)Lo que ambos demuestran es cmo la cmara oscura serva a la vez para la observacin defecmenosempricos y para la introspeccin reflexiva y la auto-observacin.( el sujete asiste como testigo incorpreo a un re-presentacin mecnica y trascendental de laobjetividad del mundo.(pag:64-65)

Locke por su parte emplea la cmara ms que como objeto como metfora.)Locke propone un medio para visualizar espacialmente las operaciones del intelecto.Las sensaciones, escribe, se transmiten ` desde el exterior del cerebro, que es, por as decirlo, la sala

de audiencia, donde son presentadas al espritu ( pag: 67)

para locke-: la cmara oscura permite al sujeto garantizar y vigilar la correspondencia entre el mundoexterior y la representacin interior, y excluir todo lo que sea desordenado o indisciplinado. Laintrospeccin reflexiva se superpone con un rgimen de autodisciplina..

Para Descartes, conocemos el mundo `nicamente por la percepcin del espritu y nuestro firmeposicionamiento dentro de un espacio interior vaco es una condicin previa para conocer el mundoexterno. El espacio de la clamara oscura, su acotamiento, su oscuridad, su separacin de un exterior,encarna el `ahora cerrar mis ojos, detendr mis odos, no prestar atencin a mis sentidos deDescartes.La penetracin ordenada dy calculable de los rayos de luz a travs de la nica apertura de la

cmara oscura encuentra una correspondencia con la inundacin del espritu por la razn, nocon el deslumbramiento potencialmente peligroso de los sentidos por la luz del sol.

Ejemplo del paradigma de la cmara cartesiana explicada a travs de los cuadros de Vermeer delgemetra y el astrnomo.cmara oscura(su interior es la interfaz entre las absolutamente dispares res cogitans y res extensacartesianas, entre el observador y el mundo)( pag: 68-69)

Si en el centro del mtodo cartesiano se encontraba la necesidad de escapar de las incertidumbresde la mera visin humana y de la confusin de los sentidos, la cmara oscura es congruente con labsqueda cartesiana del fundamento de un conocimiento humano basado en una visinpuramente objetiva del mundo.

(pag:74)

La evidencia sensorial fue rechazada a favor de las representaciones del aparato monocular, cuyaautenticidad quedaba fuera de toda duda.La disparidad binocular est relacionada con las operaciones fisiolgicas de la visin humana, y undispositivo monocular excluye tener que reconciliar tericamente las imgenes dispares y, por tanto,provisionales, presentadas a cada ojo.

( relacionar con los distintos hiperrealismos americanos) cap:26

(pag:76)


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(En el mundo post-copernicano, ese ojo divino u objetivo pierde validez, puesto que se pierde lacreencia de un nico punto de vista privilegiado o verdadero.)En el ncleo de pensamiento de Leibniz se hallaba el objetivo de reconciliar la calidez de lasverdades universales con el hecho ineludible de un mundo compuesto por mltiples puntos devista.( pag:76)

( la `mnada para Leibniz es la expresin de un mundo fragmentado y descentrado, de la ausencia deun punto de vista omnisciente, el hecho de que cada posicin supona una relatividad fundamental.Pero al mismo tiempo L. Insista en que cada mnada posea la capacidad de reflejar en s misma todoel universo desde su propio punto de vista finito)Para Leibniz, la cmara oscura en tanto sistema ptico funcionaba como un cono de visin, cuyovrtice defina el punto de vista mondico.( a partir de un punto de vista existente y nico se puede dar orden al caos, desde estas concepcionespara poder llegar a la pluralidad de las cosas es necesario descubrir primero el punto desde el que poderresolver el desorden.)

L. Crea que la visin divina y humana se diferenciaban por que una posea una perspectiva concreta yla otra una vista omnisciente. ( escenografa- iconografa)

Para hacer mayor esta semejanza (entre el observador y la habitacin oscura) deberamos postular queexiste una pantalla en esta habitacin que recibe a las especies, y que no es uniforme, sino

diversificada por pliegues que representan elementos de conocimiento innato; y, lo que es ms, queesta pantalla o membrana, estando bajo tensin, posee una elasticidad o fuerza activa, y que de hecho

acta ( o reacciona) adaptndose tanto a los pliegues pasados como a los nuevos.(pag:77- 78)

La cmara oscura, con su apertura monocular, se convirti en in a terminal ms acabada delcono de visin, una encarnacin del punto nico ms perfecta que el torpe cuerpo binocularhumano. La cmaraEn cierto sentido, era una metfora de las potencialidades ms racionales del sujeto perceptor en

un mundo crecientemente desordenado y dinmico.

(+ Berckley importante, relacin con la visin, pero no de manera directa con la cmara)

(pag:81)

-Pero ya se trate de los signos de dios de Berkley alineados en un plano difano, de lassensaciones de Locke `impresas sobre una pgina en blanco, o de la pantalla elstica de Leibniz,el observador del siglo XVIII se enfrenta siempre a un espacio unificado y ordenado, nomodificado por su aparato sensorial y fisiolgico, sobre el cual pueden estudiarse y compararselos contenidos del mund, conocerlos en funcin de una multitud de relaciones.

Heidegger opina sobre la obra de descartes que : a la esencia de la imagen le corresponde al cohesin,el sistema, la estructura en lo representado como tal, la unidad que se despliega a partidr del rpoyectode objetividad del ente.

(pag:82)

Descartes: Consistiendo nuestro proyecto no en inspeccionar las naturalezas aisladas de las cosas, sinoen compararlas entre s, de forma que unas puedan ser conocidas a partir de las otras.

(Este tipo de concepciones se reflejan claramente en, por ejemplo la enciclopedia. )

(pag: 83)


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La observacin en los siglos XVII y XVIII, es `un conocimiento sensible . Pero no es unconocimiento que se organice exclusivamente en torno a la visualidad. Aunque el predominio delparadigma de la clamara oscura implica de hecho un privilegio otorgado a la visin, se trata deuna visin a priori al servicio de una facultad no sensorial del entendimiento, nico capaz de daruna concepcin real al mundo.

(pag: 84)

(Las nuevas ideas sobre la visualidad pura que surgiran en el siglo XIX cambiaron este modelo devisin)

Este dispositivo ( el estereoscopio), decimonnico por excelencia, mediante el que se construatangibilidad a travs de una simple organizacin de sugerencias pticas ( y la integracin delobservador como uno de los componentes del aparato), erradica el campo mismo sobre el cual seorganiz el conocimiento del siglo XVIII.

(pag: 87)

Desde Descartes a Berkley y Diderot, la visin se concibe por analoga al tacto.-Aunque aqu la tabla cartesiana tome otra forma, su estatus subyacente sigue siendo el mismo.( enellos) La certeza del conocimiento no dependa exclusivamente del ojo, sino de una relacin msgeneral entre el sistema sensorial humano y un espacio delimitado y ordenado, sobre el cual se podanconocer y comparar posiciones. (en una persona vidente los sentidos son dismiles entre s, pero atravs de lo que Diderot denomina `asistencia recproca , lograban proporcionar una visin del mundo.

Sin embargo, a pesar de este discurso acerca de los sentidos y la sensacin continuamosencontrndonos dentro del mismo campo epistemolgico ocupado por la cmara oscura y suindiferencia por la evidencia subjetiva e inmediata del cuerpo.( no se tiene en cuenta el factor de la fisiologa como se har en el siguiente siglo- sig. Captulo.)

(pag:87-88)

Como mostrar ms adelante , el estereoscopio se convirti en un sntoma decisivo de la redefinicinde lo tctil y su inclusin dentro de lo ptico.

(pag: 90)

La obra de chardin es tanto el producto de un saber emprio sobre la especificidad contingente de la sformas y su posicin en el mundo de los significados sociales como, el mismo tiempo, una estructuraideal fundada en una claridad racional deductiva.

(pag: 91)

La pintura de Chardin forma parte tambin de la preocupacin dieciochesca por asegurar elpredominio de la transparencia sobre la opacidad.Tanto los fsicos newtonianos como los cartesianos, a pesar de su divisin, buscaban confirmar launidad de un campo nico y homogneo, no obstante la diversidad de medios y posibilidades de larefraccin en su interior.La diptrica ( ciencia de la refraccin fue de mayor inters para el siglo XVIII que la catptrica(reflexin), y esta predileccin se hace patente sobre todo en la PTICA de Newton.

( trasparencia por la cual las cosas deban llegar a la razn)

(pag:92)


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(aqu habla de la inocencia de la visin que buscaban artistas del diecinueve como Cezanne enoposicin a Chardin:), En los siglos XVII Y XVIII esta especie de visin primordial sencillamente noera concebible siquiera como posibilidad hipottica.

(pag:94)

BUSCAR SOBRE LA CRISIS DE LA PINTURA Y SU RELACIN CON EL AVANCE DE LOSMEDIOS PTICOS Y DE LA FOTOGRAFA:

CAPTULO 3. LA VISIN SUBJETIVA Y LA SEPARACIN DE LOS SENTIDOS.

( texto en el que Goethe habla de algo as como el fenmeno post-imagen en relacin a los colores).Como explica detenidamente Goethe, se trata de colores fisiolgicos , condiciones necesarias de lavisin .

Permite al observador mirar fijamente a un objeto pequeo de color vivo, y aprtalo despus de inrato sin que sus ojos se muevan; se har visible entonces el espectro de otro color sobre el planoblanco ste surge de una imagen que ahora pertenece al ojo. GOETHE.

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La subjetividad corprea del observador, excluida a priori del concepto de la cmara oscura, seconvierte repentinamente en el emplazamiento sobre el que fundar la posibilidad del observador,El cuerpo humano, en toda su especificad y contingencia, genera el espectro de otro color y, as,se convierte en el productor activo de la experiencia ptica.

Sobre Goethe Crary dice : Su acumulacin asistemtica de observaciones y hallazgos encierra un

bosquejo de la visin subjetiva, una idea post-Kantiana que es, a la vez, producto de la modernidad yconstitutiva de sta.

Lo relevante del anlisis que Goethe plantea de la visin subjetiva es el carcter inseparable de dosmodelos que habitualmente se presentan como distintos e irreconciliables: un observador fisiolgicoque ser descrito cada vez con mayor detalle por las ciencias experimentales del siglo XIX, y unobservadorque distitas corrientes del romanticismo y modernismo temprano consideran comoproductor activo y autnomo de su propia experiencia visual.

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Buscar sobre al revolucin copernicana!

Para Kant (la reorganizacin y reposicionamiento del sujeto) , prosiguiendo con el uso de las metforaspticas, se trata de un `cambio en el punto de vista tal que: nuestra representacin de las cosas, comonos son dadas, no se ajusta a estas cosas como son en s mismas , sino que estos objetos, en tantoapariencias, se ajustan a nuestro modo de representacin.William Blake lo expondra ms sucintamente:De tal ojo, tal objeto.

Tras la obra de Kant, la transparencia del sujeto-en-tanto-observador comienza a enturbiarse. Enlugar de una forma de conocimiento privilegiada, la visin misma pasa a ser objeto de conocimiento

y observacin.

( El siglo XIX) Se trata de un momento en el que lo visible escapa del orden eterno de la cmaraoscura y se inscribe en otro aparato, en el interior de la fisiologa inestable y la temporalidad delcuerpo humano.

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Para Goethe, como para Schopenhauer poco despus, la visin res siempre un complejoirreductible de elementos que pertenecen al cuerpo del observador y de datos que provienen deun mundo externo.As, el tipo de separacin entre representacin interior y realidad exterior implcitaen la cmara oscura se convierte en Goethe en una simple superficie de afecto en la cual interior yexterior mantienen pocos de sus antiguos significados y posiciones.

Si el discurso sobre la casualidad de los siglos XVII y XVIII reprimi y ocult todo aquello quepudiera amenazar la transparencia del sistema ptico, Goethe apunta hacia su inversin, al proponerla opacidad del observadorcomo una condicin necesaria para la aparicin de los fenmenos.

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Main Braianafirm la autonoma y la primaca de la experiencia interior, y postul una diferenciafundamental entre las impresiones interna y externas, en una obra extraordinaria que cuestion lossupuestos del sensacionismo y el empirismo britnicos.

La conciencia inmediata de la presencia del cuerpo en la percepcin y del esfuerzo de este parapercibir, de esta manera invierte el modelo clsico, que tomaba el aparato como un objeto neutral depura transmisin, tanto los rganos sensoriales del espectador como su actividad aparecen ahora

inextricablemente mezclados con el objeto que contemplan)

( Maine explico que nuestra percepcin del color esta determinada por la tendencia del cuerpo a lafatiga, debida a modulaciones fisiolgicas llevadas a cobo en el tiempo, y cmo el mismo proceso decansancio formaba parte de la percepcin)

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Ni Goethe ni Maine conciben la observacin subjetiva como la inspeccin de un espacio interior ocomo un teatro de representaciones. Al contrario, la observacin se exterioriza cada vez ms: elcuerpo que mira y sus objetos comienzan a constituir un campo nico donde interior y exteriorse confunden.

( tanto el observador como lo observado estn sometidos a los mismos modos de estudio emprico.

(Maine de Biran: Dado que el alma est necesariamente encarnada, no existe psicologa sinbiologa.) ---que puuuuuuto dios neno neno!

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Arthur Schopenhauerfue mucho ms all que la teora de Goethe en su insistencia en la naturalezacompletamente subjetiva de la visin.Para Schopenhauer, el color era sinnimo de las reacciones y la actividad de la retina; segn crea,Goethe haba errado al intentar formular una verdad objetiva del color, independiente del cuerpohumano. QUE CABRN EL JODIO

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(Schopenhauer y Goethe invierten el modelo de las cualidades primarias- secundarias de Locke.Para Locke las primarias eran las semejantes al exterior, y las secundarias eran las que fenerabandistintas sensaciones, e insista en que no guardaban ninguna semejanza con los objetos reales. Era unpensamiento basado en el modelo de la cmara oscura, interior- exterior, pero para S. y G. Eran estasimgenes secundarias las que constituan nuestra imagen primaria de la realidad exterior.)Schopenhauer acaba con esa distincin objeto- observador, exterior-interior. )

Rechazaba los modelos que presentaban un sujeto pasivo y propona un sujeto que era, a la vez,lugar y productor de esas sensaciones.

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Demostr reiteradamente cmo `lo que acontece en el interior del cerebro , en el interior delsujeto , es errneamente aprehendido como lo que acontece fuera del cerebro, en el mundo.GENIO GENIO GENIO GENIO GENIO GENIO GENIO GENIO (L)

(Shopenhauer se anticipa a la esttica y la teora del arte modernistas. Esta dimensin ms conocida desu trabajo sienta las bases de un observador distanciado dotado de facultades `visionarias

caracterizado por un subjetivismo que ya no puede considerarse como Kantiano. Sin embargo poseeuna relacin inmediata con el discurso cientfico sobre el sujeto humano contra el que tericamente serevelaron los partidarios de la visin autnoma.)S. es segn Crary:Esencial para comprender la modernidad del observador, y desafa las oposiciones simplistas queconsideran la ciencia y el arte del siglo XIX como mbitos separados y distintos.

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(Otro terico al que Schopenhauer admir fue a Bichat.)Segn Georges Canguilhem, El genio de Bichat consisti en descentralizar la nocin de vida, enencarnarla en distintas partes de los organismos

Con Bichat se iniciara la parcelacin y divisin progresiva del cuerpo en sistemas y funcionesseparados que tuvo lugar en la primera mitad del siglo XIX. Unna de estas funciones era, claro est, elsentido de la vista.

La visin subjetiva aseverada por Goethe y Schopenhauer, y que dot al observador de una nuevaautonomaa perceptiva, coincidi tambin con la transformacin del observador en un sujeto de nuevossaberes y tcnicas de poder. El terreno sobre el que emergieron estos dos observadores estrechamenterelacionados fue la ciencia de la fisiologa.

Pero la verdadera importancia de la fisiologa tiene menos que ver con sus descubrimientos empricosque con su conversin en un Canopo de nuevos tupos de reflexin epistemolgica que dependan delconocimiento sobre el ojo y el proceso de la visin.

( pag: 110-111)

La fisiologa, en este momento del siglo XIX, es una de esas ciencias que sealan la ruptura entre lossiglos XVIII y XIX planteada por Foucault, en la cual el hombre aparece como un ser en el cual lotranscendental establece una correspondencia con lo emprico. Supuso pues el descubrimiento de que elsaber estaba condicionado por el funcionamiento fsico y anatmico del cuerpo y quiz msimportante, de los ojos.

Se trataba de un conocimiento que tambin sentara las bases para la formacin de un individuoadaptado a los requerimientos productivos de la modernidad econmica y de las emergente tecnologasde control y sujecin.

(pag:113)

Estudios como el de Johann Gapar Spurzheim ( que localizaba la mente y las emocionesexclusivamente en el cerebro) o de Pierre Florens entre otros ( que asigno distintas funciones alencefalo humano, constituyeron una cierta verdad del cuerpo que sirvi a Schopenhauer defundamento para desarrollar su discurso sobre el sujeto.

( pag: 114)

para schopen:La aprehensin de la belleza no est slo condicionada fisiolgicamente, sino que Schopenhauer nodeja de recalcar que existen mtodos fsicos capaces reproducir o modificar ciertos modos depercepcin.

( pag: 117)


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SCH. Propone aqu vas concretas de acallar la volunad con el fin de provocar un estado deobjetividad pura y de perderse en la percepcin -

( pag:118)

(Estos cambios en el modelo de visin subjetiva tambin se deben a los cambios que padecieron lasteoras acerca de la naturaleza de la luz en esa poca)La teora ondulatoria invadi la idea de propagacin rectilnea de los rayos de luz en la que se basabanla ptica clsica y, parcialmente, la ciencia de la perspectiva. Todos los modos de representacinderivados del Renacimiento y los modelos posteriores de la perspectiva dejaron de contar con lalegitimacin de una ciencia ptica.

( pag: 119)

La cmara oscura estaba inextricablemente unida a esta construccin epistemolgica segn la cual unpunto se refiere a otro punto. A la vez, debemos subrayar cun profundamente teolgica era laconcepcin de la luz como irradiacin ( compuesta de rayos) y emanacin.

(pag:120)

Sin embargo, lo ms importante es que, a medida que la luz comenzaba a concebirse como unfenmeno electromagntico, cada vez tena menos que ver con el mbito de lo visible y la descripcinde la visin humana. As, es en este momento de principios del XIX cuando la ptica fsica (el estudiode la luz y sus formas de propagacin) confluye con la fsica, y la ptica fisiolgica ( el estudio del ojoy sus facultades sensoriales) pasa a dominar repentinamente el estudio de la visin.

( pag: 122)

La teora ( de Mller, muy importante en la segunda mitad del XIX) se basaba en el hallazgo de que los

nervios de los diferentes sentidos eran fisiolgicamente distintos, esto es, apto slo para undeterminado tipo de sensacin , y no para los propios de otros rganos sensoriales. A la inversa Mllerdemostr que causas diferentes producirn la misma sensacin en un nervio sensorial dado. En otraspalabras, lo que describe es una relacin fundamentalmente arbitraria entre estmulo y sensacin. ()Es la descripcin de un cuerpo con una capacidad innata, podramos incluso decir una facultadtrascendental para equivocarse en sus percepciones, y de un ojo que convierte las diferencias enequivalencias.

( pag:123-124)

El modelo de la cmara oscura es, pues, desestimado de nuevo. La experiencia de la luz quedadesgajada de cualquier punto de referencia estable, de cualquier origen o fuente a partir del cualpoder constituir o aprehender el mundo. Ciertamente, la vista se ha separado y especializado,

pero ha dejado de guardar semejanzas con ningn modelo clsico. La teora de las energasnerviosas especficas ofrece el esbozo de una modernidad visual en la que la ilusin referencial es despojada incesantemente. Esta misma ausencia de referencialidad es la base sobre la quenuevas tcnicas instrumentales construirn un nuevo mundo real para el observador. Se trata,a principios de la dcada de 1830, de un sujeto perceptor cuya misma naturaleza emprica hacelas identidades inestables y mviles, y para quien las sensaciones son intercambiables. En efectola visin se redefine como la facultad de verse afectado por sensaciones que no tienen vnculonecesario con un referente, lo que pone en peligro todo sistema de significado coherente.

(pag: 125- 126)


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( en mller) As, la idea de la visin subjetiva est aqu menos vinculada a un sujeto post-kantiano organizador del espectculo en que el mismo aparece que a un proceso de subjetivacin en el cual elsujeto es, ala vez, objeto de saber y objeto de procedimientos de control y normalizacin.

(pag:127)

En lo que podemos leer como una suerte de reformulacin de la teora de las energas nerviosasespecficas de MLLER, Marx prev en 1844 una sociedad emancipada en la que la diferenciacin yla autonoma de los sentidos sern ms intensificadas an: para el ojo, un objeto es distinto de lo quees para el odo, y el objeto del ojo es otro distinto del objeto del odo. La naturaleza especfica de cadafuerza esencial es precisamente su esencia especfica y, por tanto, tambin el modo especfico de suobjetivacin.

( pag: 129)

Tambin en la dcada de 1840, Jhon Ruskin empez a articular su propio concepto de visinespecializada e intensificada y, como Marx, insina que la especializacin y la separacin de lossentidos no es parangonable con la fragmentacin del trabajo humano.

Toda la fuerza tcnica de la pintura depende de que podamos recuperar lo que podra llamarse lainocencia del ojo, es decir, una suerte de percepcin infantil de estas manchas lisas de color, tal comoson , sin conciencia de lo que significan, como las vera un hombre ciego que de pronto recobrara la

vista.

Tanto Ruskin como Mller estaban modernizando la visin del mismo modo, ambos comparten laconcepcin de una visin inocente.

(pag: 131)

RUSKIN:Todo lo que podemos ver en el mundo que nos rodea se presenta ante nuestros ojos slo como una

disposicin de manchas de colores distintos de tonalidad variable. ( Tcnicas de dibujo)

HELMHOLTZ:Todo lo que nuestro ojo ve, lo ve en el campo cisual como un conjunto de superficies coloreadas: sa

es su forma de intuicin visual.

No obstante, si la cisin de Ruskin, Czanne, Monet y otros tiene algo en comn, sera engaosodenominarlo inocencia. Ms bien se trata de una visin adquirida con esfuerzo, que reclamabapara el ojo una posicin de ventaja desprovista del peso de los cdigos histricos y las

convenciones del ver, una posicin desde la cual la visin pudiera ejercerse sin la obligacin dedisponer sus contenidos en un mundo real y deificado. Se trataba de un ojo que intentabaevitar la repetitividad de lo formulaico y convencional, pese a que incluso el esfuerzo de ver cadavez como si fuera la primera entraa sus propios esquemas de repeticin y de convenciones.

As la percepcin pura la simple atencin ptica del modernismo, tuvo que excluir o engullir todo loque obstruyera su funcionamiento: el lenguaje, la memoria histrica y la sexualidad.

(pag: 131)

Si Ruskin y otras importantes figuras del modernismo visual tardo intentaban alcanzar una inocenciainfantil frente a la significacin , las ciencias experimentales de las dcadas de 1830 y 1840 habanempezado a describir una neutralidad equiparable del observador como condicin previa para eldominio y la anexin externos de las facultades corporales.


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()Alcanzar este tipo de neutralidad ptica, reducir el observador a un estado tericamente rudimentario,fue tanto un objetivo de la experimentacin artstica de la segunda mitad del siglo XIX como unrequisito para la formacin de un observador capaz de consumir la gran cantidad de imaginera visual einformacin que circulaban con intensidad creciente durante este mismo perodo.() La cultura visual de la modernidad coincidira con estas nuevas tcnicas del observador.

( pag: 132)

CAPTULO 4: LAS TCNICAS DEL OBSERVADOR.

A nuestro ojo le resulta ms cmodo responder a un estmulo dado reproduciendo otra vez algunaimagen que haya producido muchas veces antes, en lugar de registrar lo que la impresin contiene denuevo y diferente.- F. Nietzsche.

( importancia de la pos- imagen retiniana)para Goethe y los fisilogos que lo siguieron, las ilusiones pticas no existan : experimentara lo queexperimentara un ojo corporal sano, se trataba de hecho, de una verdad ptica. ( nueva clase de

objetividad.)

( pag: 133)

Las implicaciones de la nueva ojetividad acordada para los fenmenos subjetivos son varias:

La preeminencia de la postimagen permita concebir una percepcin sensorial aislada de vnculosnecesarios con referentes externos

La instantaneidad virtual de la transmisin ptica era un fundamento incontestable de la ptica clsicay de las teoras de la percepcin de Aristteles y Locke. Y la relacin de simultaneidad entre la imagende la cmara oscura y su objeto exterior no era discutida nunca. Pero a medida que, a principios delsiglo XIX, el acto de observar se vincula ms y ms al cuerpo, la temporalidad y la visin se

vuelven inseparables.( ver = experimentaciones subjetivas sobre lo percibido cambiantes y dentro de una temporalidad.

( pag: 134)

(estos problemas se enmarcan en un contexto de cambios en el pensamiento ms amplio )Schelling, por ejemplo, describe una visin fundada precisamente sobre la superposicin temporal.

No vivimos en la cisin; nuestro conocimiento es un trabajo a destajo, esto es, ha de producirse partea parte, de modo fragmentario, con divisiones y gradaciones En el mundo externo todos ven ms omenos lo mismo y , sin embargo, no todos pueden expresarlo. Para completarse, cada cosa atraviesa

determinados momentos- una serie de procesos que se siguen uno a otro, en los cuales el ltimosiempre involucra al anterior, lleva a cada cosa a su madurez.

(asimismo)Hegelrefuta implcitamente el modelo de la cmara oscura. Debe sealarse que la verdad no es comouna moneda avuada que , recin emitida, podamos tomar y usar a continuacin

Goethe y Hegel, cada uno a su manera, plantean la observacin como un juego e interaccin defuerzas y relaciones, en lugar de la contigidad ordenada de sensaciones estables y diferenciadasque concibieron Locke y Condillac.

El fsico Andr- Marie Ampre emplea el termino concrtion en sus escritos epistemolgicospara descrbir el modo en que la percepcin se mezcla siempre con una percepcin anterior orememorada. ( se critican las ideas de las sensaciones puras aisladas.)

( pag: 135-136)


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Johann Friedrich Herbart, quien llevo a cabo uno de los primeros intentos de cuantificar la dinmicade la experiencia cognitiva, ( pretenda la formulacin de las leyes matemticas que gobiernan laexperiencia mental ) esto lo convirti en el padre espiritual de la psicologa del estmulo- respuesta.Si Kant haba dado una explicacin positiva de la capacidad de la mente para sintetizar y ordenar laexperiencia, Herbart (sucesor de Kant en Knigsberg) detall el modo en que el sujeto rechaza y

previene la incoherencia y desorganizacin internas.Segn Herbart, la conciencia comienza como una corriente potencialmente catica que entradesdel exterior.

La mente no refleja la verdad, sino que ms ien la extrae de un proceso continuo que conllevauna colisin y fusin de ideas.

( pag: 137)

(seguimos con Herbart.)l fue uno de los primeros en reconocer que la subjetividad autnoma implicaba una potencial crisisdel significado y la representacin, y propuso un marco para regularla.

Las postimagen se convertira en un medio fundamental a travs del cual se podan medir la intensidady la duracin de la estimulacin retiniana.

(pag:138)

Purjinke intento una cuantificacin de la irritabilidad del ojo ( tambin a travs de la postimagen)sobre (1820).

El discurso de la diptica, de la transparencia de los sistemas refractivos de los siglos XVII y XVIII,dio paso a una cartografa del ojo como territorio productivo con zonas de eficiencia y aptitudvariables.

A partir de mediados de la dcada de 1820, el estudio experimental de las postimgenes condujoa la invencin de varios dispositivos y tcnicas pticos. Al principio, stos estaban destinados a lainvestigacin cientfica, pero rpidamente se convirtieron en formas de entretenimiento popular.

(pag: 141)

stos se basaban en dos nociones: la de que la percepcin no era instantnea, y la de que existauna disyuncin entre ojo y objeto.

Uno de los primeros fue el TRAUMATRPO ( John Paris 1825) ( pajarito jaula)( buscar imagen)Paris describi la relacin entre las postimgenes retinianas y el funcionamiento de este dispositivo:

El ojo ve un objeto debido a que su imagen se ha dibujado en la retina o el nervio ptico, situado en laparte trasera del ojo; Y, a travs de experimentos, se ha establecido que la impresin que la mente

recibe de este modo dura alrededor de la octava parte de un segundo, despus de que la imagen hayadesaparecido el traumatropo depende del mismo principio ptico; la impresin creada sobre laretina por la imagen representada en una cara de la tarjeta no se borra antes de que lo que haypintado en la cara opuesta se presente al ojo; en consecuencia, ambas varas se ven a la vez.

( describe el fenmeno de persistencia retiniana)

( pag: 142)


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El fsico Michael Faraday explor fenmenos semejantes, como el de las ruedas que al girarrpidamente parecan moverse con lentitud As, la propia experiencia de la temporalidad se hacesusceptible a toda una escala de manipulaciones tcnicas externas.

Plateaullev a cabo una de las formulaciones ms influyentes de la teoraa de la persistencia de lavisin :

Si varios objetos que difieren secuencialmente en trminos de forma y posicin se presentan uno trasotro al ojo en intervalos muy breves y suficientemente prximos, las impresiones que producen en laretina se mezclarn sin confusin y uno creer que un nico objeto est cambiando poco a poco de

forma y posicin.

En la dcada de 1830 construyo el FENAQUISTISCOPIO. ( buscar imgenes). Hacia el 33 ya secomienza a comercializar en Londres.

( pag: 144- 145)

En el 34 aparecen 2 dispositivoss semejantes: El ZOOTROPO ( w.g.Horner) y el ESTROBOSCOPIO (Stampfer)

(todos funcionaban con la nocin de persistencia de la visin, y la temporalidad ampliamenteestudiados como antecesores del cine)

(pag:147)

(esto es una especie de resumen de todo lo anterior)

Pero la verdad emprica de la nocin de la perspectiva de la visin como explicacin de la ilusin demovimiento resulta aqu irrelevante. Lo importante son las condiciones y circunstancias que lepermitieron funcionar como una explicacin viable, y el sujeto/ observador histrico que presupona.La idea de la persistencia de la visin est ligada a dos tipos de estudio diferente. Uno es el tipo deauto-observacin llevada a cabo primero por Goethe y despus por Pirkinje, Plateu, Fechner y otros, enel cual las cambiantes condiciones de la propia retina del observador eran ( o se crea que eran) el

objeto de la investigacin. L a otra fuente fue la observacin, a menudo accidental de formas nuevas demovimiento, en particular de las ruedas mecanizadas que se movan a altas velocidades. () Al igualque el estudio de las postimgenes, las nuevas experiencias de la velocidad y e movimiento de lasmquinas revelaron una divergencia creciente entre las apariencias y sus causas externas.

( pag: 148- 149)

El fenaquistiscopio corrobora la afirmacin de Walter Benjaminde que en el siglo XIX Latecnologaa ha sometido al sistema sensorial humano a un tipo de entrenamiento complejo

(resulta curioso que):La forma con la que un publico nuevo consuma imgenes de realidad ilusoria era isomorfa de

los aparatos que se utilizaban para acumular conocimientos sobre el observador.

(pag:150)

Otro fenmeno que corrobora este cambio en la posicin del observador es el DIORAMA, que recibisu forma definitiva deLouis J.M. Daguerre a principio de la dcada de 1820.Consista en la incorporacin de un observador inmvil en un aparato mecnico y su sujecin a unaexperiencia ptica cuyo desarrollo temporal estaba prediseado.La pintura del panorama, circular o semicircular, rompi obviamente con el punto de vistalocalizado de la pintura perspectiva de la cmara oscura, permitiendo al espectador unaubicuidad mvil.

Segn Marx, una de las grandes innovaciones tcnicas del siglo XIX fue el modo en el cual el cuerpose hizo adaptable a las formas principales y fundamentales del movimiento


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Pero si la modernizacin del observador supuso la adaptacin del ojo a formas racionalizadas demovimiento, tal cambio coincidi con ( y fue posible slo gracias a ) la reciente abstraccin de laexperiencia ptica respecto a un referente estable. Una caracterstica de la modernizacin delsiglo XIX fue , por tanto, el desarraigo de la visin respecto del sistema representacional, masinflexible, de la cmara oscura.

( pag: 151)

CALEIDOSCOPIO ( 1815, Sir David Brewster)Para Baudelaire, el caleidoscopio coincida con la modernidad misma; convertirse en un caleidoscopiodotado de conciencia universal era la meta del amante de la vida universal En su texto , figurabacomo una mquina que desintegraba la subjetividad unitaria y dispersaba el deseo en nuevasdisposiciones cambiantes y lbiles, fragmentando cualquier punto de iconicidad y dificultando suestancamiento. ?

Pero para Marx Y Engels de la dcada de los 1840, el caleidoscopio tena una funcin muy diferente.La multiplicidad que tanto haba seducido a Baudelaire era una farsa para ellos, un truco literalmentehecho de espejos.( metiendose con Saint Simon en la ideologaa alemana)

Una imagen caleidoscpica est enteramente compuesta de reflejos de si misma.

(pag: 152)

La justificacin de Sir David Brewster para fabricar el caleidoscopio fue la productividad y laeficiencia. Para l se trataba de un medio mecnico que emita reformar el arte de acuerdo conun paradigma industrial(GRAN SEMEJANZA CON WARHOL)() proclamaba, que el caleidoscopio resultaba idneo para crear arte a travs de la inversin ymultiplicacin de las formas simples

a la vez que trabaja con esa rapidez sin parangn, lo hace tambin con una belleza y precisinequivalentes

(pag: 154)

(La visin del dandy de Baudelaire y la visin del inventor no tienen absolutamente nada que ver)

( pag: 155)

EL ESTEREOSCOPIO. ( C. Wheatstone y Sir D. Brewster) ( estudiosos con investigaciones sobre losdispositivos pticos y la visin subjetiva)

Los orgenes del estereoscopio se entrelazan con las investigaciones sobre la visin subjetivaacometidas durante las dcadas de 1820 y 1830 y , de manera ms general, con el campo de lafisiologa del siglo XIX analizado anteriormente.

( adems el estereoscopio es inseparable de los debates de principios del siglo XIX sobre la percepcindel espacio, que continuarn irresueltos indefinidamente)La cuestin que preocupaba al siglo XIX nunca haba constituido realmente un problema central conanterioridad. La disparidad binocular, esto es, el hecho autoevidente de que cada ojo ve una imagenligeramente distinta, era un fenmeno conocido desde la antigedad. Pero slo en la dcada de los 30se convierte un crucial para los cientficos definir el cuerpo vidente como esencialmenteBINOCULAR, cuantificar con precisin el diferencial angular del eje ptico de cada ojo y especificarlas bases fisiolgicas de la disparidad.

(pag:157)

Desde finales de la dcada de 1820, los fisilogos buscaban pruebas anatmicas en la estructura delquiasma ptico ( punto en el que las fibras nerviosas de cada punto se unen etc.) ( pero tales evidenciasfisiolgicas no eran concluyentes en la poca).


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Las conclusiones de Wheatstone en 1833 provinieron de su exitosa medicin de la paralaje binocular, ogrado en que el ngulo del eje de cada ojo difera cuando ambos se fijaban en el mismo punto.

La forma del estereoscopio est ligada a estos hallazgos.

(pag: 158)

Su realismo presupone que la experiencia perceptiva es, en esencia, una aprehensin dediferencias.La relacin del observador con el objeto no es de identidad, sino una experiencia deimgenes disjuntas o divergentes.

(pag: 159)

Brewster confirma que no se puede hablar de una imagen estereoscpica, que se trata de una aparicin,de un efecto de la experiencia que el observador extrae de la diferencial entre dos imgenes.

(pag: 160)

Wheatstone afirmaba que, en aquel momento histrico, ningn artista poda ofrecer una representacinfiel de un objeto slido cercano.Lo que intenta conseguir, pues, es una equivalencia total entre imagen estereoscpica y objeto.La invencin del estereoscopio no slo superar las deficiencias de la pintura, sino tambin las deldiorama.El objeto que persegua con el estereoscopio no era slo de semejanza, sino una aparente tangibilidadinmediata.

(pag: 162)

Ningn otro modeo de representacin haba fusionado hasta ese punto lo ptico con lo real en el sigloXIX.

( el inventor crea que el estereoscopio ofreca una sensacin de profundidad totalmente realista)Pero como dice Crary: La oranizacin fundamental de la imagen estereoscpica es planar. (seestructura por planos)

En la imagen estereoscpica se produce una perturbacin del funcionamiento de las seales pticas.Determinados planos o superficies, aunque contengan las indicaciones de luz o sombra quenormalmente designan el volumen, son percibidos como planos; () Por lo tanto, el relieve oprofundidad estereoscpicos carecen de lgica u orden unificador.(las capas de profundidad nunca llegan a fundirse dentro de un campo homogneo, se interrumpe sucoherencia)

(pag: 164-165- 166)

Crary piensa que:Una seri de pinturas del siglo XIXmanifiesta asimismo algunas de estas caractersticas propias de laimafinera estereoscpica. Seoritas de pueblo 81851), de Coubert, con su a menudo comentadadiscontinuidad de grupos y planos, sugiere el espacio agregado del esteoscopio, del mismo modo queotros elementos semejantes de El encuentr (Binjour, M. Coubert) (1854). Obras de Monet como laejecucin del emperador Maximiliano (1867) y Vista de la exposicin Universale de 1867 y, desdeluego, Tarde de dominfo en la isla de la Grande Jatte (1884-86) de Seurat, estn tambien construidasasistemticamente, con reas de coherencia espacial locales y disjuntas, de profundidad modelada yplenitud recortada a la vez.( crary no atribuye esto a una relacin causal,, no cree que sea importante el que se derive o no del usodel estereoscopio)

Lo que sugiero , al contrario , es que ambos, el realismo del estereoscpio y los experimentos de determinados pintores, estaban ligados por igual a una transformacin mucho ms amplia delobservador que permiti la aparticin de este nuevo espacio construido en trminos pticos. El


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estereoscopio y Czanne tienen mucho ms en comn de lo que podra suponerse. La pintura, y enparticular durante el modernismo temprano, no reivindicaba de forma especial una renovacin de lavisin en el siglo XIX.

(pag:167)

WalterBenjamin:Cada da se hace ms necesario tomar posesin del objeto- desde la mayor proximidad- en la imagen

y la reproduccin de una imagen.

El estereoscopio ( justamente por ese efecto de tangibilidad del que antes hablabamos) se hizo cada vezms sinnimo de imaginera ertica y pornogrfica a lo larfo del siglo XIX.

Si la fotografa conservaba una relacin ambivalencia (y superficial) con los cdigos del espaciomonocular y la perspectiva geomtrica, la relacin del estereoscopio con estas formas antiguas era deaniquilacin, no de compromiso.

(pag: 168)

Se trata de un reposicionamiento radical de la relacin del observador respecto a larepresentacin visual La institucionalizacin de este observador descentrado y del signo dispersoy multiplicado del estereoscpico separado de referentes externos indica una ruptura con elobservador clsico mayor que la que acontecera hacia el final de la centuria en el mbito de lapintura.

Con una tcnica de contemplacin tal ya no existe la posibilidad de perspectiva. La relacin delobservador respecto a la imagen ya no es la de un objeto que se cuantifica en funcin de su posicin enel espacio, sino la de dos imgenes cuya posicin simula la estructura anatmica del cuerpo delobservador.

(pag: 169)

La ilusin de relieve o profundidad era, por tanto, un acontecimiento subjetivo, y el observadorasociado al aparato era el agente de sntesis o fusin.

Durante los siglos XVII y XVIII, esa relacin haba sido esencialmente metafrica: el ojo y laclamara oscura, o el ojo yy el telescopio o el microscopio estaban emparentados por unasemejanza conceptual, en la cual la autoridad de un ojo ideal nunca era desafiada. Desde el sigloXIX, la relacin entre el ojo y el aparato ptico se convierte en metonmica: ambos son ahorainstrumentos contiguos en un mismo plano de funcionamiento, con capacidades y caractersticascambiantes. Los lmites y diferencias de uno se completarn con las capacidades del otro, yviceversa.

Marx es bastante especfico respecto al nuevo estatuto metonmico del sujeto humano. Tan prontocomo el hombre, en lugar de trabajar con la herramienta sobre el objeto de su trabajo, se convierte enla simple fuerza motriz de una mquina- herramienta, no es sino por simple accidente que la fuerzamotriz se disfraza de msculo humano, y puede muy bien tomar igualmente la forma del viento, elagua, o el vapor

(pag: 170- 17)

Lo que el observador produca, una y otra vez, era la transformacin sin esfuerzo de las aburridasimgenes paralelas de los estenogramas en una tentador ilusin de profundidad. () Y cada vez, lasmontonas tarjetas producidas en serie se transustancian en una visin obligatoria y seductora de lo

real. ( y no pretenden que lo real sea ms que un producto mecanizado.)

( pag: 173)


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( habla aqu del fenaquitiscopio y el estereoscopio y su fin)

Uno de los motivos de su obsolescencia fue que no eran suficientemente fantasmagricos, palabrasque Adorno , Benjamin y otros han empleado para describir las formas de representacin posteriores a1850. Fantasmagora era el nombre de un tipo especfico de espectculo de linterna mgica de ladcada de 1790 y principios de la de 18000, en la que se utilizaban proyecciones trasteseras para hacer

que el pblico no reparara en las linternas.

(habla de Brewster que crea que su caleidoscoo y su estereoscopio eran una manera de democratizarlos conocimientos cientficos sobre la visin y acabar con la posibilidad de los efectos fantasmagricosy sacralizantes, que el vea como un autentico mal para la sociedad)

Pero su proyecto tctico de democratizacin y diseminacin masiva de las tcnicas de la ilusinsimplemente repleg ese antiguo modelo de poder sobre el sujeto humano individual, haciendo decada observador a la vez el ilusionista y el estafado de su visin.

( pag: 174- 175)

La fotografa tambin derroto al estereoscopio como modo de consumo visual porque recreaba yperpetuaba la ficcinn de que el sujeto libre de la cmara oscura era an viable. Si pareca que lasfotografas continuaban los antiguos cdigos pictricos naturalista no era sino porque susconvnciones dominantes se restringan a un rango ms estrecho de posibilidades tcnicas ( esto es,velocidades de obturacin y aperturas de lente

Pero la fotografa ya haba abolido la inseparabilidad del observador y la cmara oscura, unidospor un punto de vista nico, y convirti a la nueva cmara en un aparato fundamentalmenteindependiente del espectador, si bien presentndose como un intermediario transparente eincorpreo entre el observador y el mundo.La prehistoria del espectculo y la percepcin pura del modernismo se sitan en el territorio recindescubierto de un espectador de carne y hueso; sin embargo, el triunfo final de ambos depender de lanegacin del cuerpo, sus pulsaciones y sus fantasmas, como fundamento de la visin.

CAPTULO 5. LA ABSTRACCIN VISIONARIA:

... el siglo XIX, el hasta hora ms oscuro de los siglos de toda la Edad moderna-Martin Heidegger.

Alrgico a toda recada en la magia, el arte es parte y parcela del desencanto del mundo, por emplear

el trmino de Max Weber. ste est inextricablemente entrelazado con la racionalizacin. Cuantosmedios y mtodo productivos tiene el arte a su disposicin se derivan todos de este nexo.

-Theodor Adorno.

Hacia principios del siglo XIX la rigidez de la cmara oscura, su sistema ptico lineal, sus posicionesfijas, su identificacin de la percepcin y el objeto, resultaban demasiado inflexibles e inmviles paraun nuevo conjunto de requerimientos culturales y polticos rpidamente cambiante.

Slo a principios del siglo XIX el modelo jurdico de la cmara pierde su autoridad preeminente.La visin deja de subordinarse a una imagen exterior de lo verdadero o correcto. El ojo ya no esel que predica un mundo real .


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Los trabajos de Goethe, Schopenhauer, Ruskin, Turner y muchos otros indican que, hacia la dcada de1840, el propio proceso de la percepcin se haba vuelto, en distintos aspectos, un objetoprimordial de la visin, ese mismo proceso que el funcionamiento de la cmara oscura mantuvoinvisible.

En ninguna parte la quiebra del modelo perceptivo de la cmara oscura se muestra ms claramente queen la obra tarda de Turner. Sin precedentes aparentes, sus pinturas de finales de la dcada de 1830 y dela de 1840 sealan la prdida irrevocable de una fuente de luz fija, la disolucin de un cono de rayosde luz y el fin de la distancia que separa al observador del emplazamiento de la experienciaptica. En lugar de la aprehensin unitaria e inmediata de la imagen, nuestra experiencia de unapintura de Turner se sita en medio de una temporalidad ineludible.

(BUSCAR FOTOS OBRAS)

(pag: 179-180)

(sobre Turner y el sol)

La vista del sol que antes haba dominado tantas de las imgenes de Turner, ahora se convierte enuna fusin del ojo y el sol.

(pag:181)

A travs de la postimagen se hace al sol pertenecer al cuerpo, y el cuerpo lo revela como fuente de susefectos.

Plateu, el inventor del fenaquisticopio, lleg a quedarse ciego de por vida. ( por mirar directamente alsol por sus estudios sobre la ptica)

(ellos como Turner estaban descubriendo las capacidades visionariasdel cuerpo)

As, estos cientficos llegaron a una penetrante comprensin de la corporalidad de la visin. En sustrabajos, no slo descubrieron que el cuerpo era el lugar y el producto de los fenmenos cromticos,sino que este descubrimiento les permiti tambin concebir una experiencia ptica abstracta, la deuna visin que no representaba ni se refera a objetos del mundo externo.

( pag: 183- 184)

Fechner ( era una mezcla entre una especie de romntico mstico y al mismo tiempo fue el fundador deuna psicologa rigurosamente emprica y cuantitativa)

As. Debemos considerar nuestro propio ojo como una criatura solar sobre la tierra, una criatura que

habita en los rayos del sol y se nutre de ellos, y por tanto una criatura que se asemeja estructuralmentea sus hermanos del sol Pero las criaturas del sol, los seres superiores que llamo ngeles, son ojos

que se han hecho autnomos, ojos del ms alto desarrollo interno que mantienen, no obstante, laestructura del ojo ideal. La luz es su elemento del mismo modo que el aire es el nuestro.

Esta temprana declaracin de la visin autnoma y emanadota de un ojo luminoso y radiante, formaparte de la recurrencia a un modelo Plotiniano del observador que fue ms general en el siglo XIX. Ucon el que Turner tambin puede ser vinculado.

( cuadro de Turner ngel que est en el sol.)

( pag: 185)


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Turner hace de su propia autonomaa perceptiva una declaracin exaltada de la inestabilidad dela visin.

( pero estas nuevas formas, lenguajes y efectos) Fueron posibles gracias a la relativa abstraccin yautonoma de la percepcin fisiolgica.

(pag: 186)

Fechner se propuso racionalizar la sensacin a travs de la medicin del estimulo externo. All dondeHerbart haba fracasado en su intento de medir la mente, Fechner sali victorioso al cuantificar lassensaciones en funcin de los estmulos que las producan.

Propona una ecuacin matemtica que expresaba una relacin funcional entre sensacin y estmulo.Con tal ecuacin, el interior/exterior de la cmara oscura se disuelve y permite un nuevo tipo deanexin del observador. Por primera vez, se hace posible determinar la subjetividad de formacuantificable.

(pag: 188)

As, concluy que exista una relacin no proporcional, si bien previsible, entre el incremento de lasensacin y el incremento de la estimulacin.

Como los experimentos de Fechner con las postimgenes le haban mostrado tambin, la percepcinera necesariamente temporal.

(pag:189)

Pero , como ha subrayado Foucault, la matematizacin o la cuantificacin, aunque importantes, no sonla cuestin fundamental de las ciencias humanas en el siglo XIX. Lo que est en juego ms bien es laforma en que el sujeto humano, atravs del conocimiento del cuerpo y sus modos de funcionamiento,se hizo compatible con nuevas disposiciones del poder: el cuerpo en tanto trabajador, estudiante,soldado, consumidor, paciente o criminal.

(pag: 190)

La visin, al igual que el resto de los sentidos, es ahora describible en trminos de magnitudesabstractas e intercambiables.

( antes la visin era una experiencia de cualidades) ahora la cuestin se halla en las diferencias decantidad, en una experiencia sensorial que es ms fuerte o mas dbil.Pero esta valoracin nueva de la percepcin, este ocultamiento de lo cualitativo en la percepcingracias a su homogeneizacin aritmtica, es un componente crucial de la modernizacin.

De algn modo, las relaciones son como las de una mquina de vapor de mecanismo complejo lasnicas diferencias son que en nuestra mquina orgnica el maquinista no se sienta fuera, sino dentro.

FECHNER.

(pag: 191)

La modernizacin exiga que este refugio ltimo fuera racionalizado y, como aclara Foucault,todas las ciencias del siglo XIX que comienzan con el prefijo psco- forman parte de estaapropiacin estratgica de la subjetividad.

( pag:192)

Simmel extrajo de Fechner un tipo informal de clculo que le permiti demostrar que los valores decambio eran equivalentes a las cantidades de estimulacin fsica. El dinero , escribi, funcionacomo un estmulo para toda clase de sentimientos posibles por su carcter inespecfico; desprovisto detoda cualidad, lo sita a tal distancia de cualquier sentimiento que sus relaciones con todos ellos son

justamente iguales.


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El mundo real que la cmara oscura haba estabilizado durante dos siglos dej de ser, parafraseando aNietzsche, el mundo ms til o valioso. La modernidadque envolva a Turner, Fechner y us herederosno necesita de este tipo de verdad e identidades inmutables. Se haca necesario un observadormsadaptable, autnomo y productivo tanto en el discurso como en la prctica, en conformidad conlas nuevas funciones del cuerpo y con una enorme proliferacin de signos e imgenes indiferentes yconvertibles. La modernizacin efectu una desterritorializacin y reevaluacin de la cisin.

(pag: 193)

El cuerpo, que haba sido el trmino neutral o invisible de la visin, era ahora el espesor del quese extrajo el conocimiento sobre el observador. Esta opacidad palpable, esta densidad carnal dela visin apareci tan repentinamente que sus efectos y consecuencias totales no pudieron serapreciados. Pero una vez la visin fue reubicada en la subjetividad del observador, se abrierondos vas entrelazadas. Una conduca hacia todas las mltiples afirmaciones de la soberana yautonoma de la visin que derivaban de este cuerpo dotado de nuevos poderes en el modernismoy otros. La otra va conduca hacia una creciente normalizacin y regulacin del observador,proveniente del conocimiento adquirido sobre el cuerpo visionario, as como hacia formas depoder que dependan de la abstraccin y formalizacin de la visin. Lo importante aqu es

constatar cmo estas vas se cruzan continuamente y a menudo se superponen sobre el mismoterreno social, entre las incontables ubicaciones en las cuales se producen en su diversidad losactos concretos de la visin.

FIN


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EL APRENDIZAJE DE LA DECEPCIN. FLIX DE AZUA.(editorial anagrama 1996)

captulo: Rilke, Van Gogh, Czanne y otros animales.

Rilke siempre quiso ser un perro.(muchos datos sobre esto se pueden encontrar en las cartas sobre Czanne)

El poeta quera ver las cosas como un perro; no deseaba seguir mirando en tanto quehombre; l tena empeo en ver como un perro.

(para Rilke, el perro es: ) su ser es pasa l/ infinito, inabarcable y sin mirada/ sobresu propio estado.(pag: 197)

Van Gogh, el pintor amarillo haba logrado, tras luengos aos de esfuerzo, ser comoun perro.

La pintura de Van Gogh y de Czanne se convirti en la obsesin del lrico.

Rilke vive con intensa envidia la experiencia de la pintura perruna.( est obsesionado con que Cezanne es un perro, pinta y vive como tal a todas horas,esto le produce una admiracin y envidia sin igual )(pag:198)Rilke (quiere ser un perro incluso describe como conseguirlo: pobreza, naturalidadfrente a remilgamiento y atencin constante hacia el exterior)

Octava Elega :Lo que est fuera lo percibimos tan slo

Por el rostro del animal; puesta al nio en tierna edadLo ponemos de espaldas y le forzamos a mirar retrospectivamente

El mundo de las formas, no a lo abierto queEn la faz del animal es tan profundo. Libre de muerte.

( ver las cosas sin que nos las destia nuestra muerte; eso es lo que hace el perro y loque hacen Van Gogh y Czanne)

(pag: 199)

HACER UN SIMIL CON EL CAMBIO DE PARADIGMA DEL OBSERVADORMODERNO Y ESA SUPUESTA VISIN PURA E INOCENTE TAN BUSCADA.

Captulo: La paradoja del artista moderno.

Con anterioridad a la Revolucin Francesa ( por utilizar una fecha emblemtica, las bellas artes no planteaban el menor problema moral. Ser artista era practicar un


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oficio como otro cualquiera.

(pag: 43)

Los artistas del siglo XIX, tras sufrir en sus carnes el mordisco del Pblico,

comprendieron que corran el peligro de convertirse en vctimas de una nueva yms peligrosa tirana: la de una masa annima y secreta que slo sancionabacrticamente cuando ya no haba posibilidad de enmienda.

Para evitar la ruina, los artistas se encerraron en s mismos, formaron una castay desvincularon su produccin de todo elemento mercantil.

(pag:44)

El resultado fue el Arte Moderno , que no expresa ms que los propioscontenidos tcnicos de cada arte, destinados a la casta de los parias ; un arte

autnomo, libre, narcisista, que converta la prctica del arte en una reflexinsobre la historia del Arte.

() se construyeron museos especiales para exhibir aquellas obras que se pintaroncon el expreso deseo de acabar de una vez con los museos.

(pag:45)

()El joven que desea convertirse en un artista moderno se encuentra abocado ala siguiente disyuntiva: est obligado a tener xito si quiere hacer de artistamoderno; pero debe rehuirlo con todas sus fuerzas si quiere ser artista moderno.

(pag:47)

() No hay el menor resquicio para eso que suele denominarse libertad creadora ,o cosa semejante, y que los jefes de gobierno suelen presentar como caractersticaesencial de toda produccin artstica.

(pag:48)


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COMENZAR TAL VEZ CON UNA BREVE INTRODUCCIN A LA CMARA OSCURA Y TODO SUTRASFONDO IDEOLGICO-TERICO, PARA EMPLEAR POSTERIORMENTE DICHA

INTRODUCCIN COMO HILO CONDUCTOR DEL RESTO DEL DISCURSO Y, ASI MISMO,COMO ANALOGA RESPECTO A LA PINTURA-FOTOGRAFA.

LIBROS QUE BUSCAR:

Literatura sobre la cmara oscura resumida en SCHARD 1974 y en Gowing, 1952.Estudios generales en Moritz von Rohr 1981.Hammond ( the camera obscura 1981.Sobre los usos: vid. Fridsche. 1936 y Goiseffi 1959.Sobre el uso artistico de la cmara oscura en el siflo XVII se encuentran: Seymour 1966 / Fink,1971;Mayor 19467/ Schwarz 1966/ Weelock, 1977; Zinder 1980.

BELLAS ARTES BIBLIOTECA:

-En los lmites de la fotografa y la pintura (solo sala)

-Fotografa y pintura. Dos medios diferentes? Laura Gonzalez. ( disponible a partir del 27)FLAVIA!

-Fotografa y pintura en la obra de Gherard Richter ( italiano).-El crepsculo de las sombras?-La crisis de la representacin del objeto artstico: relaciones pint. Fot. VIctor Aparicio Abundancia. (disponible, sala tesis) BUSCAR ONLINE.-De la fatiga de lo visible o meditacin sobre la pintura ( Marek subczyk) disponible prstamo normal.-La desgarra constituida de la pintura mod. Jaime Repolles. ( disponible sala tesis). BUSCAR.-El arte ms all de la esttica Osborne ( disponible el 19 del 04 del 12) prstamo normal.-La pintura moderna y otros ensayos Greenbers Clement. ( p. Normal disponible)

-Mmesis: realismos modernos (disponible. Prstamo normal)-El destino de las imgenes Bustinduuy amador ( disponible)- ( para un manual prctico del uso de la cmara por artistas) Vid. Jombert. (1755: 137-156)

BUSCAR.

http://books.google.es/books?id=ItlOUKfTMGIC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

ANTES DE AYER Y PASADO MAANA DE75.ANT.LA CRISIS DE LA REPRESENTACIN DEL OBJETO ARTISTICO: FOTOGRAFA- PINTURA. SALA

TESIS.

libro las técnicas del observador fragmentos

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