� publicación mensual � www.lajiribilla.cuwww.lajiribilla.co.cu

Ilustración: Darien

Dossier:La responsabilidad

del intelectualBelén Gopegui,

Ignacio M. Sánchez Prado,Isaac Rosa, Luis Britto y

Guillermo Rodríguez Rivera

Encuentro con�Nancy Morejón:con Guillén a flor de piel

La conquista de la palabraGraziella PogolottiPremio Nacional de Literatura2005

Pablo Pacheco:La nación del editorPremio Nacionalde Edición 2005

LA RESPONSABILIDAD DEL INTELECTUAL

Para una literatura comprometidaIGNACIO M. SÁNCHEZ PRADO

La responsabilidad frente al compromisoYINETT POLANCO

Reflexiones de un intelectual europeoISAAC ROSA

Literatura y política bajo el capitalismoBELÉN GOPEGUI

Los intelectuales.Diez puntos a favor de la integraciónLUIS BRITTO

En el «Trasmundo» de José Adrián VitierABEL PRIETO

La conquista de la palabraGRAZIELLA POGOLOTTI

Encuentro con...Nancy Morejón: con Guillén a flor de pielMAGDA RESIK AGUIRRE

PoesíaCarbones silvestresNANCY MOREJÓN

Pablo Pacheco: La nación de un editorSANDRA DEL VALLE

La crónicaMalagueña y otras certezasAMADO DEL PINO

La miradaDanza de espíritusHORTENSIA MONTERO MÉNDEZ

En proscenioDías de librosOMAR VALIÑO

La butacaTitónJULIO GARCÍA ESPINOSA

Letra y solfaMemento (señales sobre escrituras)ALBERTO GARRANDÉS

MúsicaLos encontré en la FeriaBLADIMIR ZAMORA CÉSPEDES

NarrativaEntrevista con Alexis Díaz-PimientaEs un acto de rebeldía ser un poeta oralROGELIO RIVERÓN

CuentoCervantes nace en Pogolotti, se cría en Luyanó,gana una beca para escribir en Barcelonay se aburreALEXIS DÍAZ-PIMIENTA

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Jefe de Redacción:Nirma Acosta

Diseño:Darien & Sarmiento

Ilustraciones:Camaleón

Consejo de Redacción:Julio C. Guanche, Rogelio Riverón, Bladimir Zamora,Jorge Ángel Pérez, Omar Valiño, Joel del Río,Teresa Melo, Zaida Capote,Daniel García,Alexis Díaz Pimienta, Ernesto Pérez Castillo,David Mitrani, Reynaldo García Blanco.

Realización:Annia de ArmasIsel Barroso

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Webmasters:René HernándezKandy Calvo

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862 8091 jiribilla@icl.cult.cuwww.lajiribilla.cubaweb.cuwww.lajiribilla.cuPrecio: $1.00

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Jamás un término fue tan justo:recibir el mensaje de los movimientoshumanos, comprobar su presencia,definir, describir su actividad colectiva.Yo creo que en esto, en esta com-probación de la presencia, en esteseñalamiento de la actividad, seencuentra en nuestra época el papeldel escritor.

ALEJO CARPENTIER

Ilustraciones: Darien

En un viaje académico no tan reciente a losEE.UU., tuve la oportunidad de leer uno de lospeores libros de mi vida: Pequeñas infamias, de

Carmen Posadas1. Esta novela, ganadora en1998 del siempre dudoso Premio Planeta, se

encontraba entre las seis lecturas de un curso de novelaespañola del siglo XX, al lado de Cela, Luis Martín Santos,Ramón Sender, Delibes y Juan Benet. La irrupción de estelibro en un catálogo en el que a todas luces desentonaba,se debió a que respondía a tres necesidades del curso: lalectura de una mujer, la ejemplificación de la literaturaespañola reciente y la posibilidad de que el texto se pu-diera adquirir sin problemas en los EE.UU. Por lo tanto,Carmen Posadas mataba tres pájaros de un tiro.

Al momento de comenzar la lectura, traté de limpiar-me de prejuicios, a pesar de que sabía que el PremioPlaneta suele premiar libros muy malos y que CarmenPosadas era una figura del jet-set peninsular, cuyo públicocoincide con el de la revista Hola. Por supuesto, el desas-tre fue inevitable. Se trata de un texto plagado de lugarescomunes, entre los que destacan un epígrafe de Macbethcompletamente fuera de contexto, un libro de cocina enel centro del misterio —cualquier semejanza es puro cálcu-lo mercadotécnico— y una trama «a lo Agatha Christie»,sic de una reseña publicada por una eminente profesorade Purdue University, tan previsible que uno termina pre-guntándose para qué perdió el tiempo en la lectura de las338 páginas del libro. Aun así, he de admitir que no meextraña en lo absoluto que haya ganado el premio ni queel tiro de más de 210 000 ejemplares haya tenido unacorrida comercial exitosa. La novela es muy digerible, conuna prosa calculada para un público poco exigente, for-mado con las lecturas de John Grisham y compañía, y conuna trama que asemeja una película hollywoodense debajo presupuesto.

El problema radica cuando uno se pregunta cómo esque semejante libro llega a las manos de lectores univer-sitarios como un texto «representativo» de la literaturaespañola actual. Fuera de estudiarlo como un simple

fenómeno de masas —cosa que no sucedió—, la novelacarece de cualquier interés crítico. No tiene recursos inte-resantes ni puede considerársele representativa de nada,puesto que en categorías académicas de moda como «es-critura femenina en España», «nueva narrativa peninsu-lar» o «Spanish detective fiction» se pueden encasillarrivales de mucho mayor calibre. Sirvan como ejemploCarmen Martín Gaite, Enrique Vila-Matas y Antonio MuñozMolina. La respuesta es inquietante. La presencia de esostextos es el síntoma último de una enfermedad que sufrenmuchos de los ámbitos literarios de nuestros días, a saber,la homogeneización estética de las obras literarias ante elpredominio de políticas mercadológicas sobre cualquierotro criterio editorial. El problema tiene muchas manifes-taciones. La que más ha influido es la triste convergenciaentre los criterios del mercado y los intereses políticos dela crítica literaria, tanto académica como periodística. Porun lado, diversos estudios de mercado han «demostrado»que el público «amplio» de la literatura son mujeres declase media que no tienen trabajo o que desempeñanempleos poco demandantes, puesto que son el sector depoblación que cuenta tanto con el poder adquisitivo comocon el tiempo para la lectura. En otras palabras, esto noquiere decir que no existan mujeres independientes, contrabajos demandantes y nivel cultural alto, sino que losaparatos corporativos contribuyen a perpetuar semejan-tes prejuicios y a producir farsas culturales fundándose enellos. Por otra parte, la vigorosa emergencia de los «cultu-ral studies», encabezada su versión mediocre por un fe-minismo mal entendido y por lo que Robert Hughes hallamado acertadamente «la cultura de la queja», ha lle-vado a la errada idea de que igualdad de oportunidadesculturales significa leer autores de minorías, antes discri-minados por los prejuicios chauvinistas solo por el valorheroico de su existencia.

Esta combinación ha provocado que los filtrosque anteriormente permitían la discriminación detextos no funcionen o funcionen mal. El best-seller,

Ignacio M. Sánchez Prado

a ardua resistencia de los años 90 consumió entre nosotros muchos esfuerzos intelectuales. Con el cruce de siglos, la propia supervivencia dela experiencia cubana más los nuevos aires que, progresivamente, se han impuesto en América Latina, entre otros factores, marcaron un nuevo

posicionamiento de la izquierda a escala planetaria.Entre los signos que denotan los actuales tiempos está la reaparición del debate sobre el papel, la función y el compromiso, o la responsa-

bilidad, del intelectual. Replegada del todo en los últimos lustros o publicitada solo desde la óptica de la derecha dominante, la discusión sobre estetema y otros se subsumió, en el mejor de los casos, ante tareas más apremiantes.

Ha retornado, sin embargo, con particular fuerza dadas las circunstancias y condicionantes en que se desenvuelve el mundo de hoy. Felizmente, eseintercambio de ideas, de ningún modo agotado en las coordenadas antes expuestas, ha tenido a Cuba, y a algunos de sus medios, no solo como fuentede inspiración, sino como terreno mismo del debate. Lo explica, por ejemplo, el caso de este dossier que ahora presentamos, resultado de la confluen-cia en la recién concluida XV Feria Internacional del Libro, de varias figuras del universo literario y del pensamiento de Latinoamérica, España y Cuba,cuyas intervenciones aquí recogemos.

Para nuestro país la vuelta en este período reciente al enriquecedor diálogo ha significado, además, la puesta al día de ideas, nombres y presupues-tos que escasamente se manejaban en los corrillos literarios e intelectuales.

Sirvan estos textos, como una continuación de profundas implicaciones y resonancias dado el carácter de las revelaciones y los análisis, al debatesobre la responsabilidad del intelectual aquí y ahora.

que siempre ha existido, era antes una herramienta de laseditoriales para financiar propuestas más arriesgadas. Hoy,las novelas calculadas como productos de mercado sevenden como si fueran representativas de la mejor litera-tura. La crítica literaria, por otra parte, se encuentra liga-da a una tendencia seudoprogresista que considera laestética como una imposición imperialista, o a mediosperiodísticos íntimamente ligados a las editoriales que fo-mentan la literatura comercial. De esta manera, llegamosa grados absurdos, como el hecho de que el Rómulo Ga-llegos, premio que en el pasado fuera concedido a obrasfundamentales como Cien años de soledad o Palinuro deMéxico, se otorgara en 1997 a Mal de amores, de ÁngelesMastretta, una novela mediana incluso en comparacióncon otras obras de su autora, pero que contaba con elpadrinazgo de una casa editorial de gran poder, Alfagua-ra, y con el respaldo de una creciente tendencia de malaliteratura femenina, gracias a la cual el premio de Mastrettavalidaba indirectamente a las decanas del género: IsabelAllende y Laura Esquivel. Más triste aún resulta pensarque Mal de amores obtuvo el premio a costa de SantaEvita, de Tomás Eloy Martínez, una de las novelas funda-mentales de los últimos años. Además, ¿qué puede sermás paternalista y condescendiente que decir que unpremio se le debe otorgar a una mujer o a la «escriturafemenina», como si las escritoras pudieran ser metidas enun ghetto crítico y como si no hubiera muchas escritorasestupendas que no necesitan el encasillamiento para de-mostrar su valía?

El problema de fondo es que la literatura ha dejado deser un compromiso y se ha convertido en un commodityque busca un lugar en la circulación de capitales y en loque hoy se llama «industria cultural». Este problema llevaa hacer algunos matices con respecto a los ejemplos quehe usado hasta aquí. Primero, el mercado no se debesatanizar. En su momento, García Márquez y UmbertoEco fueron tremendos éxitos de venta, sin que esto desme-rite en lo más mínimo su calidad. Asimismo, eso que sellama «escritura femenina» nos ha dejado verdaderas obrasmaestras como La hora de la estrella, de Clarice Lispector,e incluso grandes análisis críticos como el que hizo HeléneCixous de la novelista brasileña. Sin embargo, detrás deestos casos hay algo que no existe en mucha de la litera-tura que circula hoy en día: compromiso y riesgo. GarcíaMárquez, pese a todo, escribió una novela profundamen-te arriesgada en momentos en que el canon reconocía elrealismo duro de la «novela de la tierra». Eco, un semió-logo reconocido, se atrevió a mezclar un género menorcon su enorme cultura libresca y el resultado fue, sin duda,una ganancia tanto para la policíaca como para la novelaerudita. Clarice Lispector se atreve a ridiculizar a los auto-res que dicen narrar al «pueblo» en el momento en que elpopulismo parece ser la corriente literaria privilegiada enlos círculos intelectuales de izquierda. Y Heléne Cixous,en medio de la academia francesa, tuvo el tino de en-contrarse una escritora brasileña para dedicarle un libro,cuando cualquier escritora feminista de su país hubieseservido para «la causa». Semejante visión ha sido siempreescasa, pero dudo mucho que los editores de las transna-cionales actuales hubieran publicado cualquiera de estoscuatro autores si hoy les hubieran llegado esos manuscri-tos con firmas desconocidas.

En otras palabras, la noción de literatura, un proble-mático concepto que siempre está y debe estar en revi-sión, ha ido perdiendo su densidad estética e intelectual.En el momento en que creadores, editores, crítica y públi-co coinciden en señalar obras escritas por autores medio-cres como ejemplos de literatura, este término deja degarantizar cierta calidad o compromiso. Más bien, se fo-menta la construcción de un público pretencioso quebusca adquirir cierto prestigio con sus semejantes a travésde una figura impostada de intelectual. El concepto detrásde lugares como la Colonia Condesa consiste en propor-cionar a las clases económicamente solventes de unabohemia falsa —y bastante costosa. Esto se debe precisamen-te a la capacidad de algunos empresarios de convertir a lacultura en una necesidad social, lo cual genera un consu-mo y, por ende, una lucrativa actividad económica. Enapariencia esto no tendría nada de malo, puesto que, bienguiado, podría darles a las actividades culturales la sus-tentabilidad económica que les permitiría librarse tantodel mecenazgo estatal como de la necesidad de los cadavez más escasos esfuerzos heroicos y desinteresados de

los creadores y difusores. El problema es que el con-sumo real de actividades culturales —llámese li-

teratura de calidad, cine «de arte», teatrouniversitario, etcétera— requiere una formación

educativa que muy pocas instituciones proporcionan y que,por ende, muy pocos miembros del nuevo público bohe-mio tienen. Entonces, como el negocio debe sostenerse ycomo resultaría imposible elevar el nivel cultural generalde la población, resulta más fácil sustentar el ego de lasaudiencias con productos literarios, teatrales o cinemato-gráficos que, superficialmente, dan la apariencia de sofis-ticación artística, pero que carecen de fondo. Cualquieraque haya visto las películas El piano o Amores perros sindejarse llevar por la faramalla publicitaria que las rodeapuede darse cuenta de la magnitud del problema.

El problema con esta atmósfera es que no solo existenautores mediocres dominando el mercado —lo cual tampocoes ninguna novedad—, sino que escritores muy buenossurgen de una atmósfera cultural vacía que los lleva acrear una literatura donde no tienen nada que decir. Unejemplo claro es Javier Marías. En un artículo sobre lacrisis actual de la novela española, Pablo Sánchez opinaque Marías «encarna los valores dominantes del mercadonovelístico español: el minidrama con apariencia de prosaligera para lecturas en el transporte público». Incluso,Sánchez cita el calificativo que Francisco Umbral le adju-dica a Marías: el escritor «angloaburrido»2. En lo perso-nal, Marías no me desagrada del todo. Vidas escritas esun libro fascinante, mientras que Mañana en la batallapiensa en mí es un impresionante despliegue estilístico. Elproblema es que Marías, con su hipnótico dominio delidioma y sus considerables conocimientos literarios, se haconvertido en el maestro de la literatura que no dice nada.Detrás de las elucubraciones estilísticas, no hay nada másque historias inexistentes (Todas las almas) o efectistas(Corazón tan blanco), todas completamente olvidablesdespués de salir del encanto que provocan al leerlas. Elproblema es que cuando uno ve la calidad literaria deVidas escritas, quizá uno de los ejemplos más brillantesde crítica literaria lúdica hoy en día, o su impresionantetraducción del Tristram Shandy, no queda más que lamen-tar el desperdicio de un escritor con semejantes dotes,desperdicio que se debe tanto a la necesidad de acomo-darse al mercado como a la dificultad de generar atmós-feras culturales exigentes en nuestros días.

¿Cómo remediar esta situación? Es evidente que elmundo está lleno de experiencias culturales que valen lapena y que podrían generar una literatura mucho másinteresante. Lo que falta es que los diferentes actores cul-turales comiencen a entregarse a un mayor compromisocon su actividad y a admitir que las concesiones sobrancuando uno busca replantear la literatura en el lugar quele corresponde como instrumento máximo de compren-sión del mundo. Por ello, creo que un regreso a la literatu-ra «comprometida», a través de una revisión de esteresbaladizo concepto, es uno de los pasos necesarios.

II.El fin de la literatura es una de las canciones favoritas

de los culturólogos de nuestra época. Desde diversas trin-cheras, como los estudios culturales anglosajones y losestudios de medios en América Latina, se ha puesto énfa-sis en la creciente falta de pertinencia de la producciónliteraria en la experiencia política y cultural del mundo. Sibien esta visión pareciera un poco excesiva, considerando

que en muchas partes del mundo el mercado libresco gozade buena salud, sus postulantes apuntan acertadamentea tres problemas que se manifiestan en nuestros días. Nome refiero a lugares comunes como el exceso de exposi-ción a los medios electrónicos o la emergencia del cinecomo lenguaje cultural privilegiado. Más bien se trata detres problemas implícitos en la producción literaria de nuestrosdías. En primer lugar, la práctica literaria es ejercidadesde algunos flancos con un creciente diletantismo es-tético que ha reducido su contacto con el mundo. Si bienes cierto que la literatura es, necesariamente, una pro-ducción cultural de elite y de consumo minoritario, lo ciertoes que el constante regodeo estético —desde la persis-tente eslavofilia y germanofilia de escritores recientes hastalas constantes repeticiones de propuestas nouveau-roma-nescas y poéticas absortas en la forma— ha contribuido aun vaciamiento constante de la escritura y a un aleja-miento de las comunidades lectoras. El segundo factorradica en los usos que los conservadores de derecha eizquierda han impuesto a la literatura. Si bien ya no esta-mos en tiempos del realismo socialista o las doctrinas delmejoramiento moral, la literatura contemporánea se ha llenadode historias de buena conciencia: narrativas repetitivas de

minorías escritas con el espaldarazo de la academia bien-pensante, memorias y autobiografías llenas de mensajesedificantes sobre la vida. El problema de todo esto es quecualquier peso político que la literatura ha desarrollado alo largo de su historia se ha reducido a una caricatura.Pasamos de obras que provocaban revoluciones, como ladramaturgia de Schiller o las narraciones de Sartre, a unaidea malentendida de expresión cultural que, en un actode ingenuidad absoluta, pretende borrar siglos de conflic-tos culturales con la publicación obsesiva de testimoniosde escaso valor literario. Finalmente, la industria editorialavanza cada vez más hacia un oligopolio de grandes cor-poraciones que apuestan muy poco por nuevas propues-tas y que publican continuamente repeticiones de la mismafórmula: la novela de heroínas idealizadas dirigidas alpúblico femenil, las narrativas sobre narcotráfico y violen-cia urbana o cualquier cosa que esté vendiendo en el mo-mento. Todo esto, por supuesto, en creciente detrimentode los cada vez más escasos editores que apuestan poruna literatura más arriesgada.

La única respuesta que veo a esta situación es un re-torno a la «literatura comprometida». Sin embargo, comolos muros de Berlín están sentenciados siempre a su caída,este término debe sacudirse por completo de sus limita-das connotaciones ideológicas y asumir una acepciónmucho más amplia de compromiso. En este caso, los de-beres del escritor radican en un consenso que incluye elrespeto —no la complacencia— al lector, una posturaclara ante la tradición literaria precedente (un error co-mún de la literatura que invade nuestras librerías es queignora o lee muy superficialmente la literatura anterior) yuna autocrítica consistente, que permite al escritor pon-derar su propia obra a fin de evitar la publicación de librosque hieren su proyecto personal. Más aún, este compro-miso no deja de ser social, pero ya no se trata del utopis-mo simplista que creía que publicar dos mil ejemplares de

una novela de denuncia sirve para cambiar al mundo. Encambio, se funda en la conciencia de que la literaturatiene una trascendencia como fenómeno social, ya que,al igual que otras formas de arte, la literatura es una delas expresiones más sofisticadas del imaginario de unaépoca. Preservar el valor estético de la literatura es unade las últimas formas de resistencia ante la homogeneiza-ción cultural resultado del proceso globalizador. Por ello,prefiero la reinvención del término «literatura comprome-tida» a utilizar «literatura difícil», como se hiciera en unnúmero memorable de Vuelta, puesto que este último noexplicita necesariamente el compromiso del escritor conuna realidad artística —subrayémoslo— fuera de sus pro-yectos personales, mientras que, en una lectura superfi-cial, puede utilizarse para validar proyectos literarios quecaen en el otro extremo; es decir, que a fuerza de ser tanpretenciosos se tornan absolutamente ilegibles y pierdensu capacidad de ejercer cualquier función literaria y social.

Volvamos al término «literatura comprometida». Laacepción original, que habla de una literatura en la cualel texto es un instrumento para la transmisión de un mensa-je de importancia social, no debe ser descartado a priori. Esclaro que el regreso al realismo socialista o a cualquierteoría literaria basada en la determinación lineal que unacausa política ejercería sobre la escritura resulta inviable.Sin embargo, el intelectual es una figura que, por lo regu-lar, se encuentra relacionada con la esfera pública tantonacional como internacional, con la evidente excepciónde los escritores misántropos que desarrollan una obrafuera del ámbito social. La abrumadora presencia de losmedios de comunicación en nuestros días ha provocadoun boom de lo que, parafraseando a Jean Franco, se puedellamar el «escritor superstar». En nuestros días, no es raroque las opiniones políticas de Mario Vargas Llosa o AntonioTabucchi tengan una enorme autoridad en los medios pe-riodísticos en que se publican, al grado de que la columnade un escritor y la de un politólogo sean leídas con elmismo nivel de respetabilidad. En literatura, esto se tra-duce necesariamente en una representación de proble-máticas sociales en los textos narrativos. El centro delproblema radica precisamente en las formas de la repre-sentación.

Veamos un ejemplo: Los dos novelistas sudafricanosmás importantes de nuestros días son, sin duda, losPremios Nobel Nadine Gordimer y J. M. Coetzee. La pri-mera realiza una literatura que pudiéramos llamar «dedenuncia». Cuando uno se aproxima a las páginas deEl último mundo burgués o de Historia de mi hijo, la de-nuncia social es muy clara. De esta manera, las novelasde Gordimer se centran en las formas en que los indivi-duos sudafricanos ven sus vidas afectadas por la realidadsocial y política de su país. Por ello, estos libros se enfocanen figuras prototípicas que permiten una transmisión di-recta del mensaje, haciendo a la novela un medio políticoque busca la suscripción del lector a las causas sociales.Coetzee, en cambio, utiliza medios indirectos para la re-presentación del tema sudafricano. En una de sus obrasmaestras, Esperando a los bárbaros, la discriminación delotro es presentada simbólicamente. La novela habla de lavida de un cuartel fronterizo, donde el ejército de un paísinexistente espera la invasión de los bárbaros, un grupopoco definido sobre el cual los protagonistas no sabennada excepto que resultan una amenaza difícil de preci-sar. En este caso, Coetzee toma el problema de la discri-minación del otro y, al estilo de El desierto de los tártaros,de Dino Buzzati, crea un mundo donde dicho problema semanifiesta de una manera diferente al de la realidad in-mediata, lo que permite aislarlo para explorar narrativamen-te su densidad filosófica y literaria fuera del contextosudafricano. Así, la novela de Coetzee mantiene su com-promiso con una realidad social, pero lo amplía a unarealidad literaria, en la cual el problema del racismo seexpresa a través de una variante narrativa que permiterepresentarla en un imaginario mucho más amplio que lacoyuntura social. El resultado es claro. Mientras Gordimercrea una literatura cuyo interés existe en tanto su contex-to social de producción siga vigente, Coetzee crea unaparábola de la discriminación que, tras la caída del apartheid,no pierde su poder y eficacia narrativos. En términos demercado, esto significó que las ventas de NadineGordimer, en su momento, fueron muy superiores a lasde Coetzee, además de que obtuvo el Nobel una décadaantes, pero que, a la larga, este último ha adquirido unamplio predominio en el medio literario internacional,como lo testifica la enorme atención que su obra ha ad-quirido en los suplementos culturales alrededor delmundo. Además, si uno sigue los libros más recientes

de Coetzee, como Desgracia o Elizabeth Costello, pode-mos ver que el proyecto de Coetzee tiene un interesantedesdoblamiento que le permitió producir el libro políticomás importante de la Sudáfrica post-apartheid y uno delos tratados ético-literarios más importantes de nuestro tiempo.Desgracia es muy notable precisamente porque evade latentación de la referencia directa, sea crítica o apologéti-ca, al régimen de Nelson Mandela o a coyunturas políti-cas, y se dedica al estudio de las contradicciones humanasde sus personajes, irremediablemente marcados por unapolítica mucho más profunda que la de los manifiestos:las relaciones raciales que marcan un mundo donde elmaniqueísmo es inconcebible.

El ejemplo tiene otra implicación: las novelas de Coetzeedemandan al lector una competencia mayor que las deGordimer. Al ser los libros de esta una literatura en buscade la adscripción, una legibilidad amplia hace al mensajemucho más asequible para un público masivo. Esta legibi-lidad, sin embargo, tiene un precio, puesto que la autoradebe sacrificar la densidad literaria e ideológica. Esto noquiere decir que la literatura «legible» carezca de den-sidad, puesto que las novelas de Gordimer tienen un usosumamente competente de recursos literarios. Quieredecir que la necesidad de la autora de utilizar la literaturapara un fin más allá de ella hizo que su obra perdieracalidad en su función de representar el imaginario alrede-dor del racismo y de Sudáfrica. En otras palabras, aquí elmaniqueísmo es fundamental. Piénsese, por ejemplo, enJuly’s people, una novela que se basa en un juego demaniqueísmos: dos personajes blancos anti-apartheid quese ven atrapados por un levantamiento. El texto está llenode moralejas y personajes justos por los que resulta fácilsentir empatía y con los que se transmite efectivamenteun profundo determinismo social en el ámbito coyunturaldel apartheid. La desaparición reciente de Gordimer del

medio literario internacional una vez que cayó el apartheides el mejor ejemplo de esto.

Coetzee, por otra parte, es un escritor que no otorgaconcesiones literarias. Podemos darnos cuenta de que cuandoelige el tema del racismo y de Sudáfrica, su denuncia—que también existe— no busca un consenso general,sino una comprensión específicamente literaria del pro-blema que lo ocupa. En Desgracia, por ejemplo, destacala profunda imperfección de los personajes. El profesor,su hija, los caciques negros, son matices en una paletadonde las tonalidades de gris imperan sobre los extremos.Los personajes nunca se refieren directamente al apartheid,a rebeliones o al gobierno. Viven en un mundo dondeellos cometen sus propios errores y decisiones, un mundolleno de complejas relaciones raciales y del cual no sepueden extraer moralejas ni esperanzas.

Coetzee no se preocupa porque «su mensaje» lleguea la mayor cantidad de gente ni apuesta por una agendaunidimensional de acción política. Más bien, su obra sedesarrolla en el intento de otorgar una representación delproblema en toda su extensión. Por ello, mientras Gordimerbusca la empatía del lector a toda costa, Coetzee reta alos lectores a entender el mensaje en toda su compleji-dad. Esto lleva al hecho de que, mientras Gordimer tieneun innegable compromiso social, el compromiso deCoetzee es primordialmente literario y, con su novela,consigue una discusión mucho más interesante del apartheidalejándose del contexto inmediato, respetando la compe-tencia del lector y ligándose a una tradición literaria que,como lo ejemplifica su deuda con un novelista comoBuzzati, trasciende la coyuntura política sin dejar de serun producto de las problemáticas de su tiempo. Por ello,son instrumentales textos como Foe, una relectura politi-zada de Robinson Crusoe o su estudio de Dostoievski enThe Master of Petersburg. Parte del crecimiento literario

de Coetzee fue una lectura novelística profunda de sugenealogía literaria antes de entrar de lleno a una escritu-ra más explícitamente política. Al ser tanto el imaginariode una época como sus problemáticas, instancias más alláde lo puramente político, el compromiso literario trascien-de la discusión de las problemáticas culturales. Es precisoobservar que, aunque estoy usando deliberadamente ejem-plos de literatura con tintes políticos, la literatura compro-metida no se enfoca exclusivamente en la lucha social,sino que su propósito es la discusión ficcional del Zeitgeisto espíritu de época. Por ello, la pregunta crítica crucial esqué tanto la literatura representa no la realidad, sino lapercepción del mundo, el imaginario y las preocupacio-nes de una época creativamente. Esta última palabra esclave y es donde radica la diferencia central entre Gordimery Coetzee.

IIILa literatura latinoamericana de los últimos veinticinco

años se ha desarrollado a través del duelo entre el merca-do y las propuestas arriesgadas. Esto se debe a que elboom dejó una herencia contradictoria en el ámbito con-tinental. Por un lado, favoreció la construcción de un enor-me mercado editorial sin precedentes, que permite unadifusión multinacional de las obras literarias. Este merca-do, sin embargo, sufrió una considerable transformaciónen los años 80, principalmente debido a la caída del fran-quismo, que permitió a España crear toda una oferta deautores nacionales que ya no tenían que luchar contra lacensura. Asimismo, esta oferta, reforzada con premiosmillonarios, se enfrentó a un público que ya no tenía inte-rés en la literatura como estrategia culta de resistencia ala opresión política, volcándose en propuestas que ofre-cían esparcimiento a los lectores. Esto explica, entre otrascosas, la explosión de novelas policíacas y románticas ob-servada en la España de los años 80. Esta provincializa-ción y mercantilización de uno de los enclaves del boomllevaron a los autores latinoamericanos a la necesidad decompetir con el nuevo mercado. De esta manera, GarcíaMárquez y compañía fueron convertidos en fórmulas deéxito por sus epígonos, encabezados por Isabel Allende.

La situación en España se sumó a la caída del merca-do de Buenos Aires vía a la dictadura y a la crisis culturalen el México de principios de los 80, suscitada princi-palmente por las políticas populistas del lopezportillismo.Esto provocó el surgimiento de una literatura que, bus-cando lecturas menos fáciles del boom, se encerró enmodos literarios crípticos, cuyo resultado fue hacer lasnuevas novelas inaccesibles para un público cada vez másformado por los medios masivos. En algunos casos, lasnovelas eran inentendibles porque era la única manerade sortear la censura. En otros, los escritores empezarona fomentar el desprecio al gran público, por lo cual escri-bían obras que requerían a un lector determinado. Dehecho, todavía hoy encontramos autores de obras hermé-ticas que se validan a través de un profundo —y muchasveces fingido— desdén al mercado. Por ello, la literaturamás representativa en América Latina durante los 70 y los80 consiste en obras de gran factura literaria que han re-querido muchos años para consolidarse entre un públicoselecto con la formación necesaria para acceder a ellas:Cola de lagartija, de Luisa Valenzuela; Yo el supremo, deAugusto Roa Bastos; The Buenos Aires Affair, de ManuelPuig; o La importancia de llamarse Daniel Santos, de LuisRafael Sánchez, por poner solo algunos ejemplos.

Dentro de este mundo de polaridades, una serie deescritores comenzaron a crear una nueva «literatura com-prometida», que planteaba nuevas representaciones delimaginario nacional y regional a partir de la experimenta-ción con formas y elementos narrativos que habían sidopasados por alto. Todo período de renovación narrativaimplica la creación de una multitud de obras fallidas, perolos años 80 fueron el de incubación de la gran literaturade nuestros días. De este surge uno de los autores clavepara comprender la l iteratura latinoamericana denuestros días, quizá uno de los escritores en producciónmás importantes: Ricardo Piglia. Aunque Piglia escribedesde un par de décadas antes, es en los 80, con Respira-ción artificial, cuando se consolida como una presenciafundamental.

Respiración artificial, reeditada en 2001 por Anagra-ma para el mercado en habla hispana, es quizá una delas novelas más importantes en español de los últimos

veinticinco años. La reedición para mercadoamplio es tan solo la culminación de un pro-ceso de consolidación a través de la circula-ción limitada del libro. Piglia, hasta recibir el

Premio Planeta Argentina por Plata quemada, era unautor que circulaba casi exclusivamente entre escritores yacadémicos. En mi caso particular, la novela llegó a mismanos en un curso universitario denominado «Los raros»,lo cual solo testimonia el rol que el texto de Piglia hajugado hasta muy recientemente fuera de la Argentina.Al leer la novela, resulta muy claro que el texto es unpunto de llegada de la literatura argentina. Piglia utilizalúdicamente, a la manera borgiana, un impresionanteconjunto de elementos literarios que pocas veces se venjuntos en una novela: cartas, diarios, conversaciones, mis-terio policiaco, e incluso, una discusión sobre literaturaargentina que abarca puntualmente casi todo el canonargentino de un modo que podría considerarse inclusoensayístico. Esta conversación es una verdadera puestaen práctica de la crítica literaria como ficción narrativa.Las ideas de Piglia sobre Borges resultan iluminadoras enmedio de la multitud de lugares comunes que rodean laobra del autor de El aleph. Su recuperación de RobertoArlt y Macedonio Fernández, otros dos miembros promi-nentes del club de los raros, hace que la literatura argen-tina tenga todo un nuevo sentido, puesto que el grupo deSur se encuentra con un par de contendientes cuya impor-tancia aún es subestimada.

Piglia, en varias entrevistas, ha referido que escribió lanovela en tiempos de la dictadura. Bajo esta influenciaPiglia evita los dos caminos posibles: la alegorización exce-siva de la dictadura en los términos del carnaval y lo gro-tesco —tal como lo haría Luisa Valenzuela— o la escriturade una novela de demanda que presentara los horroresdel régimen con la mediación de un narrador crítico ydirecto —como se trata en la reciente película GarageOlimpo. Piglia decide que su camino de resistencia es lacomprensión de la cultura argentina, cultura que existefuera de los límites del irracionalismo militar. CuentaEdward Said que Mimesis fue escrito por Erich Auerbachcomo una manera de recuperar el valor de la cultura occi-dental en un período —la Segunda Guerra Mundial— enque parecía encaminarse hacia su autodestrucción. Piglia,al igual que el gran crítico alemán, se da cuenta de que elpropósito de una resistencia cultural no radica en la de-nuncia novelística, sino en el ejercicio de opciones narra-tivas que permitan la representación del imaginario culturalen una época en que se ve en peligro. Por ello, piensoque Respiración artificial es uno de los ejemplos más cla-ros de literatura comprometida. Con el enorme peso delas fórmulas del boom y la tentación de la denuncia enci-ma, Piglia decide arriesgarse con un texto difícil, quizáimposible de publicar, pero que cumple su misión de unamanera sutil y perfecta.

Piglia, como lo fue Cervantes en su momento, es unescritor que toma plena conciencia de su función no através de la construcción de una figura plana de intelec-tual comprometido, sino de la escritura de una obra ple-namente consciente de su carácter literario. Esto, porsupuesto, es el resultado de una lectura muy detenida deBorges, que se ha traducido, en términos creativos, enuna reelaboración de la poética del autor de Ficciones. Enlugar de hacer una lectura superficial con la creación deartificiosos juegos epigonales, Piglia construye una tramatremendamente compleja a partir de un postulado cuida-dosamente construido: un escritor del siglo XIX, EnriqueOssorio, se propone la escritura de una novela utópicaepistolar, donde las cartas del porvenir describan la socie-dad argentina de 1979. Sin que esto esté explicitado, laestructura novelística da a entender que las cartas de dichanovela son las que se intercambian Emilio Renzi, el prota-gonista de la novela y de buena parte de la obra de Piglia,y Marcelo Maggi, un estudioso de la vida de Ossorio conun misterio nunca aclarado atrás de él. Por si fuera poco,las cartas, en un fragmento de la novela, son revisadaspor un oscuro funcionario llamado Arocena que, a la vez,puede ser caracterizado como un censor de la dictaduraargentina y como el narrador de la novela de Ossorio. Eljuego continúa enredándose ad infinitum, a medida queuno lo va leyendo, otorga sensaciones encontradas al lector,entre el desconcierto ante la inesperada complejidad dela trama y la percepción de que la novela tiene muchoque decir más allá de lo aparente.

A Respiración artificial es necesario sumar la segundanovela de Piglia, La ciudad ausente, una obra en la cualse hace una apología al arte de contar historias comoresistencia a la represión a través de un relato lleno depequeñas historias autónomas y fundado en la teoría dela máquina de narrar de Macedonio Fernández. Como sepuede observar, ambas novelas tienen trasfondos profun-damente políticos, pero la estrategia narrativa se enfoca

al reconocimiento de una cultura y un imaginario argenti-nos infinitamente más amplios. Las novelas de Piglia re-presentan efectivamente este imaginario, tanto en elfondo, que discute brillantemente la cultura del país y cues-tiones como el europeísmo, como en la forma, que reto-ma los postulados de autores fundamentales de la literaturaargentina y los empuja a nuevas implicaciones literarias.No deberá sorprendernos que la summa de la literaturaargentina que Piglia está llevando a cabo se convierta nosolo en una de las propuestas más influyentes, sino enuna verdadera salida al problema del vaciamiento de loliterario que he venido discutiendo. A la larga, creo que elcamino tomado por Piglia cada vez adquiere más lectoresy adeptos y será una de las vetas de la renovación litera-ria que América Latina necesita para acabar con la nocivainfluencia de la literatura vacía. Una literatura así de com-prometida con su tradición, con el mundo y con la historiaofrece una posibilidad de investir de nuevo la literaturacon su pertinencia cultural.

IVComo mencioné anteriormente, Edward Said cuenta,

en su aclamado Orientalism, que Erich Auerbach escribióMimesis, su obra maestra, durante su forzado exilio enTurquía para escapar del nazismo. El libro tenía una meta:exponer la cultura occidental y sus grandes períodos en«el último momento en que todavía tenía su integridad ysu coherencia civilizadora». Evidentemente, Said toma estaanécdota para ejemplificar situaciones relacionadas conel tema de la cultura occidental frente a la oriental. En micaso, sin soslayar la investigación del gran crítico palesti-no, creo que la anécdota subraya otra situación en la quehoy resulta necesario detenerse: la crítica literaria comoacto vital. Para Auerbach, la crítica literaria se convirtióen la única salida posible, en la única forma de enfrentaruna crisis personal y cultural en un mundo que parecíacaerse a pedazos. El resultado, una de las obras maestrasdel siglo. Un lector actual podría pensar —como yo mis-mo pensé la primera vez que leí el texto— que se trata deun libro demasiado «técnico», donde el énfasis en ciertoscriterios filológicos parece excesivo. Sin embargo, poco apoco uno comprende que el rigor metodológico, acom-pañado por la deslumbrante erudición de Auerbach, es parteindispensable del gesto. Si rastrear un concepto filológicoa través del devenir literario de Occidente es una respues-ta al olvido y malversación de la historia llevados a cabopor el régimen nazi, el rigor metodológico es la estrategiaperfecta de resistencia frente al irracionalismo y al decai-miento de las ideas que cualquier régimen totalitario con-lleva. En otras palabras, Mimesis es un acto vital de críticaliteraria, en el que la lectura personal y el trabajo profe-sionalizado alrededor de ella se convierten en la últimaesperanza para recuperar los valores deshechos por unaépoca.

El problema de si la crítica literaria es una forma decreación análoga a la de sus objetos de estudio se refieredirectamente a otra obra maestra de la crítica literaria, eneste caso mucho más heterodoxa, al grado de que sepuede incluso dudar si se trata de crítica o de otra cosa:La tumba sin sosiego, de Cyril Connolly. Este libro contie-ne la frase inicial más impresionante que he leído en mivida: «Cuantos más libros leemos, mejor advertimos quela función más genuina de un escritor es producir unaobra maestra y que ninguna otra finalidad tiene la menorimportancia». La afirmación parece incuestionable, aunquemuchos escritores de hoy en día se regodeen en la escri-tura de obras en serie. La pregunta aquí es si se le puedepedir a un crítico literario lo mismo. Las obras maestras,sin duda, existen. Basta leer los trabajos de Benjaminsobre Baudelaire para comprobarlo. Sin embargo, las obrasmaestras de crítica parecen ser muchas menos en compa-ración con otros géneros, especialmente considerando queel número de personas dedicadas a la crítica es, para bieno para mal, superior al de poetas y narradores. La pregun-ta es compleja, puesto que la crítica literaria se desarrollaen ámbitos donde la obra maestra parece imposible: lareseña —a pesar aun de Borges—, la nota de ocasión, laconferencia, etcétera. Ahora, otro tanto podría decirse delos cuentos o poemas aparecidos en suplementos.Evidentemente estas objeciones son un tanto tramposas,porque es evidente que la afirmación de Connolly se re-fiere a un proceso en el que estos textos juegan un papelmuchas veces importante. Aun así, creo que pedirles lite-ralmente a todo crítico y a todo escritor una obra maestrano es el camino en que se debe leer la afirmación. Másbien, la idea de Connolly se refiere a un compromiso atoda costa con la escritura. Todo escritor y todo crítico

deben apuntar alto sus miras y hacer del acto de escriturauna pasión vital donde la entrega personal sea el únicocriterio. Lo que Connolly quería decir, según lo veo, esque lo único imperdonable en un escritor es la mediocri-dad y el conformismo.

Es obvio también que no todos los críticos pueden serAuerbach. Hoy en día, las situaciones límite son más es-casas y, en ocasiones, más terribles. El crítico literario yano es ni el hombre que desarrollaba su vida alrededor dela crítica, como Samuel Johnson, ni el héroe que trabaja-ba en medio de circunstancias políticas atroces, como elBajtin de Siberia o el Benjamin de los Pirineos. Más bien,se ha convertido en un profesional asalariado que discutela literatura desde la comodidad del cubículo, el cafecitoo la columna semanal. Esto, por supuesto, no puede sersatanizado en lo absoluto, ya que las condiciones adver-sas nunca son deseables. El hecho de que un crítico litera-rio pueda tener una situación económica garantizada, enlos mejores casos, permite un desarrollo pleno de su acti-vidad. Sin embargo, el carácter burocrático de las institu-ciones e industrias culturales son también terreno fértilpara la mediocridad.

Es tan fácil echarles la culpa de la falta de una críticaliteraria seria a la cooptación y simplificación que ejercencotidianamente las academias, a la emergencia de movi-mientos ideológicos absurdos que ven en la literatura unblanco para atacar al poder —o como dicen ahora losyuppies pseudorrevolucionarios, el «Hegemón»— o a unacrítica periodística fundada en las políticas del elogio mu-tuo y la membresía en el club de alguna vaca sagrada.Sin embargo, esas tres cosas han existido desde los iniciosde la crítica misma. Basta recordar las monumentales poé-ticas normativas del neoclasicismo, la existencia del rea-lismo socialista o las notas laudatorias de cualquier revistadel modernismo latinoamericano para tener un ejemplo.Estas tendencias no impidieron la emergencia de unSamuel Johnson de gran sensibilidad lectora a pesar de sumoralismo galopante, de un Lukacs que, desde la intensi-dad de su marxismo, defendía al conservador Balzac sobreel socialista Zolá o del Rubén Darío de Los raros, que nosdejó algunos soberbios retratos literarios, basados en lapura admiración. La pregunta radica entonces en la for-ma en que el crítico literario puede navegar a contraco-rriente en el río de tentaciones acomodaticias que es elmedio literario contemporáneo.

En primer lugar, aunque suene contradictorio, se ne-cesita una reconciliación con las condiciones materialesde producción de la crítica. En otras palabras, es necesa-rio comenzar a reconocer que el tenure, el salario del pe-riódico o los adelantos editoriales, con todo el daño quehan causado, son condiciones sine qua non de la críticaliteraria. Una dimensión de esto es acabar de una vez portodas con esa simplista guerra de críticos en la que aca-démicos y no académicos se desprecian mutuamente. Másbien, es necesario entender la crítica como un panoramaamplio donde cada uno de sus componentes ejerce distin-tas funciones: la filología recupera y publica los textos, elanálisis académico proporciona sistemas de comprensióny, sobre todo, una estructura educativa, los periódicos sonfundamentales para la difusión de las producciones litera-rias, el ensayo subjetivo lanza al mundo una experienciaindividual de lectura. El ensayo y el paper, nos gusten ono, son dos estrategias de aproximación igualmente legí-timas, necesarias y limitadas y prescindir de alguna deellas es una forma de autolegitimación ignorante o uncamino de empobrecimiento de la lectura profesional. Deesta suerte, es una responsabilidad ética del crítico la lec-tura de la crítica, puesto que esta solo tiene sentido comoun territorio de diálogo y debate que reposiciona a la lite-ratura en la esfera pública y en el ámbito social. Nunca sedebe confundir el ensayismo con el onanismo intelectual,ni el rigor con un simple dogma de avance profesional.

Centrándonos en la idea del territorio de diálogo ydebate, es necesario repensar la crítica desde varios án-gulos. Por ejemplo, la reseña se ha convertido en un gé-nero donde emergen amiguismos, enemistades, rencores,homenajes a la vaca sagrada —toda vaca sagrada, hayque decirlo, ha escrito por lo menos un libro pésimo—,pero rara vez opiniones honestas. ¿Cuántas reseñas delúltimo libro, malo o bueno, de Carlos Fuentes o MarioVargas Llosa se necesitan en realidad? Basta recordar quecuando salieron La silla del águila y Paraíso en la otraesquina, dos libros muy malos, recibieron un alud de rese-ñas positivas, tal vez, incluso, por el miedo del reseñistade ser aquel que levante la cabeza ante el autor poderoso.Dichos libros, además, no necesitaban reseñas en primerlugar. Entre el aparato editorial, el nombre de los autoresy la publicidad, tienen difusión más que suficiente. Másque reseñas, que en el fondo fueron bastante inútiles,hubieran valido la pena ensayos que discutieran cuestio-nes como la aproximación de Carlos Fuentes a la novelafuturista y su legitimidad como apuesta literaria o la rela-ción entre el pedagogismo de Vargas Llosa en su aproxi-mación a Flora Tristán y el fin de la estética de la novelatotal. Hacer esto, sin importar si la valoración es positiva onegativa, le hace justicia a la novela —la discute en suspropios términos y ayuda a que su mensaje entre en la

profesional, debe dedicarse a elegir libros que le intere-sen, que le apasionen y que merezcan aunque sea unlector más. Fuera de esos límites, la reseña es inútil.

Dado que el crítico de cualquier índole es un lectorprofesionalizado, el planteamiento de una ética de lectores fundamental. Leer significa permitir que un libro dejeuna huella profunda, entrar en debate con él, discutirlo,circularlo, regresar a él. Leer por pretensión o por esnobis-mo es un acto de cobardía, porque la literatura no sirvepara construir murallas personales frente al mundo, sinopara derribarlas. Esa falacia pseudoética no sirve más quepara justificar fascismos. La lectura es un acto esencialmen-te de libertad, donde nos confrontamos nosotros con eltexto, sin imposiciones, en un espacio donde somos libresde disentir, de aceptar, de debatir y de conmovernos.Puesto que la meta de toda literatura comprometida esdicha libertad, su transmisión debe ser la base de todacrítica. La libertad es lo que buscaba Auerbach en la tra-dición occidental o Benjamin en el flaneurismo. La litera-tura, como lo supo muy bien Alfonso Reyes, es ante todoexperiencia y la crítica es la transmisión, aunque imper-fecta, de esa experiencia y sus dimensiones. Cuando elcrítico de suplemento busca rendir homenaje a la maneraen que un escritor cambió su vida, o cuando el críticoacadémico busca reconstruir las condiciones sociales ypolíticas de escritura de un poema, el fondo es y debe serel mismo, reconstruir una experiencia literaria —no en elsentido chato de la sublimidad estética, consuelo medio-cre, sino de una experiencia que puede ser personal, so-cial, política. A esto se refiere Edward Said con su genialconcepto worldliness, «mundanidad» en traducción im-perfecta. La literatura lleva el mundo en sí y, como elcrítico palestino observa a lo largo de su libro testamentalHumanism and Democratic Criticism, el humanismo —yla crítica como parte integral de él— solo puede cumplirsu función emancipadora si se centra en la búsqueda dela dimensión humana de la cultura. Esta dimensión es laexperiencia, la libertad, la multidimensionalidad, el mundo.Sin esto, la crítica no es más que palabras vacías. Y estevacío es una fuerza destructiva contra la literatura. Lalucha contra este vacío es la meta de todo crítico compro-metido con la literatura.

Notas1. Madrid: Planeta, 1998.2. Pablo Sánchez. «El olvido del problema». La Quimera. Año I No. 4.Puebla, Pue.: julio-agosto 2001.

esfera pública—, al lector —que no necesita enterarse dela existencia del libro tanto como encontrar espacios dediscusión de libros que probablemente leerá mucha gente—y al crítico —que puede desarrollar un texto más personale interesante que un elogio barato.

Dicho esto, las reseñas tendrían una función más in-teresante, la de poner en circulación textos de autores menosleídos, pero cuya aparición en el ámbito de la reseña con-tribuya a poner un texto que valga la pena en las manosde un lector. Aquí entra la responsabilidad ética del rese-ñista. Escribir sobre un texto que a uno no le gusta, cual-quiera que sea el motivo, me parece frívolo e inclusoilegítimo. Una reseña negativa es publicidad innecesariapara un libro que no vale la pena o un acto de mezquin-dad. Esto, por supuesto, abarca cuestiones como la rese-ña por encargo. Creo que el reseñista, como lector

Ignacio M. Sánchez Prado: Ensayista mexicano. Colaborador de varios mediosperiodísticos, entre ellos, Rebelión.

a relación de los intelectuales con la política esun tema tan viejo como la existencia misma del

arte y el poder. Cada cierto tiempo, y movi-da por determinados acontecimientos, estadiscusión se renueva. Con el actual resurgi-

miento de la izquierda en Latinoamérica y los variadosacontecimientos que estremecen el mundo en estos mo-mentos, el debate acerca de la función y la posición delos intelectuales hoy se retoma. Se habla también de laposición comprometida de ellos en los años 60 y 70 y decómo luego vinieron dos décadas de afianzamiento delcapitalismo amparadas en la teoría del fin de la historia,con la cual muchos parecían haberse adormecido. Fueeste el tema que animó la charla con el escritor y profesorcubano Guillermo Rodríguez Rivera.

¿Puede hablarse en estos momentos de un despertaren la conciencia política de los intelectuales?

Creo que sí. El compromiso de los intelectuales de-pende también de la época histórica. ¿Cuándo hubo poesíacomprometida en América Latina? En los años 30,cuando se produjeron hechos tan importantes como laRevolución Mexicana y la Revolución del 30 en Cuba, tambiénen Europa, la República española propició la radicaliza-ción del pensamiento intelectual. Estos movimientos re-clamaron la participación y el compromiso de losintelectuales; eso no puede inventarse, si no hay realidadque lo reclame.

En los 60, la Revolución Cubana y los movimientos deizquierda en América Latina trajeron consigo la radicali-zación de muchos escritores. Algunos habían sido bastan-te apolíticos, es decir, estaban solamente en el nivelestético. Por ejemplo, Julio Cortázar, un excelente escri-tor que nunca había tenido compromiso político, cuandoconoció la Revolución Cubana y al Che, cambió de acti-tud. Asimismo, Ernesto Cardenal, que era sacerdote, aunquehabía sido sandinista, se radicalizó cuando se encontrócon un fenómeno como Cuba; entonces reapareció supoesía de compromiso social.

Luego, América Latina se llenó de dictaduras militaresque acabaron con la izquierda, los movimientos fuerondescabezados, las principales figuras asesinadas o desapa-recidas; murió Allende, murieron muchos líderes de losmontoneros y de los tupamarus, el propio Fabricio Ojedaen Venezuela, y muchos otros.

El problema no es que existan partidos de izquierda ono, sino que existan realidades que reclaman la izquier-da. En determinados momentos, no se trata de si quieresser de izquierda o no, el asunto es que cuando hay mon-tones de gente pasando hambre, la realidad misma recla-ma la necesidad del cambio; por eso ganó Chávez enVenezuela; Evo Morales en Bolivia, por eso mismo debenganar este año tres gobiernos más en América Latina: enEcuador, Perú y México, o incluso por eso ganó la Bacheleten Chile, que tal vez no sea tan radical, pero parece quese va a mover más hacia la izquierda. Hay un despertarde la conciencia en América Latina y todo comienza aparecer posible, porque a la gente tampoco le gusta luchardemasiado por lo imposible.

¿Cómo se está comportando esto en Europa?En Europa es diferente. Tal vez el fenómeno latinoame-

ricano renueva el tema y le enseña a la vieja izquierdaeuropea —que está como liquidada—, que aún hay cosasque se pueden hacer. Pero de manera general está muycomprometida con el poder. Tampoco tiene la coyunturapolítica de América Latina y tal vez por eso se ha ido

acomodando a no pretender cambiar el orden es-tablecido. Por eso no se le puede pedir posi-ciones de la izquierda tradicional y en esecampo entran también los intelectuales. Por

supuesto, hay de todo, algunos más radicales, otros quese han dejado llevar más por la moda, por la ola, aunquea veces es difícil oponerse a eso.

En la XV Feria Internacional del Libro de La Habana,escuché a un escritor español que decía: si no asumes laposición de la mayoría, por ejemplo en las condenas aCuba, es muy difícil expresarte o que te atiendan en elmundo cultural español. Hay quien lo intenta, pero sonlos menos. Ahora creo que cambiará, porque lo que estásucediendo en América Latina va a obligar a com-prender a muchos intelectuales —que a veces son perso-nas honestas, pero sumidas en su mundo— que no eracomo ellos decían.

Que líderes elegidos como Chávez o Evo Morales tengana Fidel Castro como una referencia, no es gratuito, y obli-ga a la gente a pensar por qué eso pasa. Si supuestamen-te en Cuba no se convoca a elecciones —como dicen losmedios— y los cubanos no tienen derechos humanos yviven oprimidos, por qué entonces estos hombres que salenpor elecciones, que representan los puntos de vista popu-lares de sus países, lo primero que hacen cuando llegan apresidentes, es venir a Cuba.

Una de las cosas positivas de Cuba es haber respetadosiempre los movimientos de izquierda latinoamericanos yde todo el mundo. Por eso estos líderes la respetan y laven como algo importante, porque nunca ha querido impo-ner un punto de vista. La Unión Soviética de los tiemposde Stalin sí lo impuso y liquidó a muchos partidos comu-nistas en diferentes países. Seguir esta política les hizodesconocer su propia realidad. Cuba, por el contrario, haganado su prestigio con la izquierda a partir del hecho dehaberla respetado.

A propósito de la Unión Soviética, el realismo socialis-ta se ha convertido en una categoría en la cual los artistasevitan ser incluidos...

Afortunadamente nosotros nunca caímos en eso, apesar de que teníamos excelentes relaciones con la UniónSoviética, pero Cuba siempre supo mantener su autono-mía, su independencia y sus criterios. Aquí nunca hubouna expresión única, lo que sí pasó en Europa. El realismosocialista brindó algunas ideas interesantes, mas solo cuandoel autor lo eligió él mismo, porque todas las cosas impues-tas son malas, pero en el arte son terribles. En Cuba huboquien luchó por eso, pero jamás se impuso el realismosocialista como política oficial.

¿Considera que el realismo socialista pudo conduciren ocasiones hacia el mercantilismo sin reparos de con-ciencia?

Creo que el mercantilismo y el realismo a veces separecen. El mercantilismo aparece cuando surge el mer-cado, entonces el artista empieza a recibir por lo que suobra deja, por ello tiene que vender la obra. Eso crea unaespecie de enajenación en el artista, porque no siemprela mejor obra es la que mejor o la que más rápido sevende. Van Gogh no vendió un cuadro en su vida y pasómucha hambre. Hoy sus cuadros se valoran en millonesde dólares. Eso quiere decir que su pintura era buena,pero en ese momento no era vendible porque al mercadono le interesaba. Es muy difícil valorar una obra artísticapor el éxito de venta que tenga.

El mercantilismo provocó que muchos artistas vivieranal margen y cayeran en el elitismo, que era la respuesta un

poco herida y hasta lógica ante ese fenómeno. Por ello elarte fue convirtiéndose cada vez más en cosa de entendi-dos, y lo popular se volvió casi execrable. El arte se escin-dió en la vanguardia por un lado, elitista, exigenteartísticamente, pero cada vez se fue quedando más solo,negándose a dialogar con los demás, y por otra parte elarte mercantil.

Pero las vanguardias no solo se negaban a producirarte mercantil, también a hacer realismo socialista. Quizálo más interesante y valioso sean los artistas, no solo losrevolucionarios, que tengan una posición de vanguardia,y quieren comunicarse con la gente, pretenden que suobra comunique. En este caso encontramos artistas comoGuillén, Bertold Brecht, Neruda, Vallejo, que asumieronuna perspectiva revolucionaria, de cambio, de compromi-so, y al mismo tiempo lograron no solo comunicarse conla gente, sino hacer el arte más exigente, sin concesionesal mercado por un lado, ni simplificaciones panfletariaspor otro. Lograr eso es difícil, pero creo que es la líneamás interesante y a mi juicio importante.

El intelectual español Santiago Alba asegura que «enun mundo (…) en el que lo más fácil es tomar partido porla nada, los intelectuales están obligados a posicionarse afavor de la realidad». ¿Qué piensa al respecto?

Creo que es un punto de vista. En muchos sentidos yala vanguardia pasó y hay mucha gente que se disuelve enun tipo de literatura absolutamente formal donde no pasanada. Esos son puntos de vista de los escritores, pero ahíes donde entra a jugar el papel del talento, escribir políti-camente sin caer en el panfleto. Es muy difícil escribir,hay que estar constantemente rehaciendo lo que escri-bes, porque de lo contrario la obra puede volverse facilis-ta y devaluarse.

Se escribe una obra para que quede porque de lo con-trario, el público no la sigue, no la respeta, no la lee. Esoes muy difícil y hay muchos criterios. Decía AntonioMachado que escribir para el pueblo es llamarse Shakespeareen Inglaterra o Dostoievski en Rusia. Creo que el artistatiene que hacer la mejor obra posible. Escribir para el pueblotiene su trampa: ¿quién es el pueblo? ¿quién sabe lo queentiende o no el pueblo? En ese sentido, debe tratarseque el pueblo cada día lea y entienda más; si le das alpueblo lo que ya sabe, no va a aprender nada nuevo. Unodebe producir lo que entienda según su propia concienciaporque es muy difícil comprobar qué cosa es lo correcto olo incorrecto. Tampoco se debe creer que todo va a con-seguirlo el arte y la literatura: el ascenso grande de lagente depende de la educación. Por ejemplo, en nuestropaís una batalla cultural fundamental fue la Campaña deAlfabetización, porque si una persona no sabe leer, nopuede entender nada de lo que escribas. Luego, hay queelevarle el nivel, pero lo que escribas, no lo puedes hacerpensando únicamente en eso.

Siempre se debe tomar partido ya sea de un lado o deotro, se hace tácitamente, aunque no se haga de modoexplícito. Sea como sea, en la escritura, como en cual-quier otro aspecto de la vida, nadie puede mantenersecompletamente aséptico con respecto al poder. Hay queasumir un cierto compromiso o responsabilidad. La pala-bra responsabilidad me gusta más porque compromisosuena como obligación, y creo que hay que sentirse res-ponsable de ciertas cosas. No me gusta obviar mi respon-sabilidad; por eso la palabra responsabilidad me parecemás decente, más justa.

Guillermo Rodríguez Rivera: Escritor, poeta y profesor universitario. Es autor,entre otros libros, de Tropología y teoría del conocimiento (ensayo), 1977.

Entrevista conGuillermo Rodríguez Rivera

YinettPolanco

e alegro cuando se habla de la responsa-bilidad social del intelectual y no de com-promiso, que es el término habitual.Cuando en España me invitan a mesasque versan sobre el compromiso del es-

critor, el debate se pierde la mayor parte del tiempo en as-pectos un poco superfluos, en cuestiones terminológicas, ensi el escritor está comprometido como escritor o como perso-na, si su compromiso debe ser con la propia escritura, con ellenguaje, con la literatura o si es social. Al final todo es unaforma de distraer el tema, de aplazar una toma de posturaque para muchos sería incómoda y ese tipo de discusionesterminológicas y bizantinas permite a algunos intelectualesganar tiempo y finalmente no posicionarse como deberían.

Para mí el decir responsabilidad en lugar de decir com-promiso, define mucho mejor cuál es la posición del escritor,cuál es la posición del intelectual. Cuando hablamos de com-promiso parece que nos referimos a algo voluntario, algoque se elige, algo que depende de la actitud del autor, de sugenerosidad, algo que hay que agradecerle. Cuando habla-mos de responsabilidad, se ilustra de un modo más claro quees algo que obliga, algo que no se elige, que está ahí. Haybastantes actividades en la vida en las que uno no se com-promete si no tiene una responsabilidad y no puede eludirla.La escritura es una de ellas.

No puede uno alegremente mostrarse dadivoso y decir«me comprometo». Uno tiene una responsabilidad que asu-mir y aceptar. En este caso creo que la responsabilidad delautor no es algo que dependa de su actitud, de su militan-cia, de sus intereses, de su elección, sino que es algo consus-tancial al hecho de escribir, que le antecede al escritor desdeel momento en que se plantea el hecho de la creación.Desde ese momento ya está obligado, porque no dependedel autor, sino más bien del lector, de cómo se relacionacon la palabra escrita, con la literatura, cómo lee, quévalor le sigue dando a esa palabra escrita, cómo siguetomando de la lectura y de la literatura una interpretacióndel mundo. Les seguimos confiando a la escritura y a losautores, en definitiva, una cierta interrelación entre la rea-lidad y nosotros.

Por eso, cuando uno escribe, tiene que ser consciente deesa actitud del lector y debe asumir su responsabilidad. Quienno se muestra crítico, quien no denuncia, quien no cuestionala realidad, la está dando por buena. Quien no impugna eldiscurso dominante está reproduciéndolo también.

Habitualmente, cuando hablamos de compromiso, so-lemos recordar a los autores que con más o menos éxitose han propuesto cambiar el mundo y transformar la so-ciedad. Pero no solemos decir nada de los que, intencio-nadamente o no, se dedican a conservar ese mundo y esasociedad, los que la dan por buena y la hacen soportabley necesaria para los lectores.

Existen algunos sectores en los medios europeos en losque, si no ofrece ciertas firmas, si no participa en determina-dos eventos, el intelectual se vuelve sospechoso. Hay perio-distas que te señalan si te pronuncias en un sentido u otro.Por ejemplo, cuando hace un par de años se desarrollaronmanifestaciones de condena a Cuba se llegó hasta el puntode que, en su portada, un periódico de derecha llamaba porsu nombre a los intelectuales que no habían estado en esasmanifestaciones, que no habían firmado esos documentos.Los ponían en el punto de mira.

Por supuesto, aunque te señalen, hay puertas que secierran por pronunciarse sobre ciertos temas, hay oportuni-dades que se pierden. Hay también listas negras que funcio-nan y un cierto miedo al vacío, a la invisibilidad, que dealgún modo son aspectos a tener muy en cuenta en una socie-dad mercantil como la que tenemos en España, en la quecuenta mucho el aparecer, el que te vean, el tener un espacio.

Pero si hurgamos más allá de lo que sería la realidadespañola, creo que hay asuntos internacionales que funcio-nan como medidor de la forma en que puede ejercer suresponsabilidad un intelectual europeo, y lo colocan bajo elfoco de esa exigencia. Cuba, la situación cubana y todo loque tiene que ver con la Revolución llega a ser ahora mismoel medidor más grande para la intelectualidad de izquierdaespañola. Y no solo Cuba, sino también todo el proceso quese está produciendo en América, todo el movimiento de trans-formación ante el que los intelectuales europeos todavía estamosun poco descolocados. Todo lo que está sucediendo en Lati-noamérica nos sorprende con el pie cambiado, nos coge conel discurso rendido de antemano, y eso hace que muchos sedesentiendan, que den por buenos los viejos argumentosaunque los sepan falsos, aunque los sepan manipulados; queden por buenas y reproduzcan además las informaciones in-toxicadoras; que asuman los prejuicios tranquilizadores quecirculan, y que en realidad se desentiendan de esa labor delintelectual que, en palabras de Chomsky, es una cuestión dedecir la verdad y denunciar la mentira, algo tan simple y delo que suelen desentenderse los intelectuales habitualmen-te.

En mi reciente viaje a Venezuela, por ejemplo, me llamóla atención cómo cierto vocabulario, ciertos términos quenos han dicho que ya no sirven, que están viejos, que estáncaducos, se siguen utilizando y están, además, llenos de sen-tido. Se oye hablar de revolución, de derechos, de libertad, deemancipación, de socialismo; que son palabras que nosotrosen Europa decimos con cierto optimismo, con cierta condes-cendencia, con cariño a veces, pero vacías de significado.Sin embargo, se están empleando aquí.

En Latinoamérica todo este proceso no tiene que ver solocon los intelectuales locales, sino que nos señala también alos intelectuales europeos que el rumbo de la historia noestaba tan decidido como nos habían dicho, significa que no

se acabó el tiempo de la ideología emancipadora, que noestá mitigada en definitiva la posibilidad de la Revolución.

Para la izquierda europea, tan templada, tan tranquila,tan educada, el posicionamiento frente a situaciones comolas que están ocurriendo en Latinoamérica es realmente suprueba de fuego, en concreto para la izquierda que realmen-te se crea transformadora. En España hay muchos intelec-tuales de izquierda para quienes Cuba es una molestia, unapiedra en el zapato. Hay muchos intelectuales de izquierda,que se dicen tales, que respirarían aliviados si Cuba desapa-reciera como experiencia revolucionaria, si Cuba cayera. In-cluso lo esperan o lo desean para poder continuar con esediscurso tranquilizador, sin tener esa molestia que significaCuba para muchos ahora mismo.

Creo que uno no puede pretender ser de izquierda oproclamarse como tal y mirar para otro lado; uno no puedepretender ser de izquierda y quedarse en lo estético olvidan-do lo ético; uno no puede pretenderse y decirse de izquierday dar por buenos los límites que han impuesto a ese discursode izquierda que suponen que hay ideas que no pueden serdiscutidas, que hay cosas que debemos suponer inamoviblesantes de hacer nada, cuestiones que parecen intocables—como la propiedad privada de los medios de producción,como el sistema capitalista, la democracia partidista—,temas que cuando debatimos en España se dan por intoca-bles y a partir de ahí debatimos. Hay cosas que deben sercuestionadas sin miedo porque uno no puede decir revolu-ción en vano, como si fuera una palabra bonita desde lanostalgia, como un eslogan para llevarlo en la camiseta,para tenerlo en el póster de tu habitación, para cantar en lasmanifestaciones cuando se va a ellas como quien va de pa-seo en un día soleado, para luego irse a tomar unas cerve-zas, para pasar el rato en definitiva, para sentirse de izquierda.

No puede decirse revolución en vano, con la boca chica,con una sonrisita, cuando hay lugares como Venezuela ycomo Cuba, donde esa revolución tiene verdadero significa-do. Es una revolución cierta, real, a pie en tierra, que no esuna bonita construcción teórica y retórica; que no es simpá-tica porque está ahí, porque marcha, porque nos exige, porquetiene sus contradicciones, porque nos molesta, porque nosenfrenta a nuestras propias objeciones, a nuestro entreguis-mo, a nuestro derrotismo, y también a nuestra hipocresía.Ante esa revolución posible que está sucediendo hoy, nopodemos permitir al intelectual que se lave las manos, quese desentienda de esa responsabilidad. Hay que exigirle, hayque obligarle y hay que empujarle para cumplirla.

Intervención en la Mesa Redonda «La Cultura en defensa de la Humanidad:La responsabilidad social del escritor», celebrada en la XV Feria Inter-nacional del Libro de La Habana, febrero de 2006.

IsaacRosa

Isaac Rosa: Escritor y periodista español. Recibió el Premio Interna-cional Rómulo Gallegos, por su novela El vano ayer, en el 2005.

Belén Gopegui

escribiremos el contexto en que hoy ha deabrirse paso un texto sobre literatura y po-lítica que no pida perdón, que no acuda ageneralidades tales como: «el principal com-promiso del escritor es con su propia obra»,

que quiera para sí un mayor margen de precisión y elija serllamado: literatura y política bajo el capitalismo.

En su libro Entre la pluma y el fusil, que lleva por subtítulo«Debates y dilemas del escritor revolucionario en AméricaLatina», Claudia Gilman afirma en relación con la culturamilitante y revolucionaria de los años 60-70: «Esta épocaconstituye la gran expectativa frustrada, el canto de cisne dela cultura letrada en América Latina y en el mundo. Conoce-mos los hechos: la revolución mundial no tuvo lugar. Esacomunidad de izquierda, tan potente en su producción dediscursos y tan convincente respecto de los cambios queanunciaba; y ese período, en el cual grandes masas se mo-vilizaron como pocas veces antes, ¿fue resultado de unailusión sin fundamento?». Desde una pequeña revista ar-gentina, Lucha de clases, alguien llamado Demián Paredesescribe a su vez sobre el libro de Gilman y juzga que laautora solo entiende en un sentido romántico o superficial«la pérdida del Che y el aborto del proceso chileno y toda lareacción que se instala en los 70 —y aun antes, ¡Brasil!—con las dictaduras militares en el Cono Sur». La autora, enun gesto intelectual poco frecuente hoy día, se toma el tra-bajo de contestar a la pequeña revista señalando que en elprimer capítulo del libro ella misma se ha preguntado si noes posible pensar que «la sucesión de golpes militares y re-presiones brutales fue una respuesta imbuida de la mismaconvicción de que la revolución estaba por llegar —y quepor lo tanto era necesario combatirla—»; se ha preguntadoy cita: «¿Estaban errados los diagnósticos o las relaciones defuerza se modificaron con el propósito de sofocar pulsionesrevolucionarias existentes?» A lo que Demián Paredes res-ponde: «Efectivamente fue así, como señala en último tér-mino». Esto es: efectivamente las relaciones de fuerza semodificaron con el propósito de sofocar pulsiones revolucio-narias existentes.

Nos interesa señalar el proceso por el cual una afirma-ción como la anterior, que muchos aún hoy juzgamos evi-

dente, pierde el derecho a existir y debe por el contrarioser formulada en términos interrogativos. Lo queestá en juego es la diferencia entre el fracaso y laderrota, entendiendo por fracaso el hecho de que

una cosa no dé el resultado perseguido con ella, por multi-tud de factores que pueden ser inherentes a la cosa misma,mientras que la derrota ha de ser infligida por otro. La dife-rencia es grave porque a través de ella se dirime el rumbo,la dirección, se trata de saber si había —se trata de saber alfin si hay— o no que dirigirse hacia donde se dirigían losmovimientos revolucionarios, quizá con otra estrategia, quizáa un ritmo más lento o acaso más rápido, pero hacia ahí.¿La expectativa de justicia, la expectativa de un comporta-miento equitativo en la distribución del placer y del sufri-miento, la expectativa de un mundo sin esclavos de hecho ode derecho, regido por un principio mejor que la gananciadel más fuerte, era y sigue siendo una ilusión sin fundamen-to o, por el contrario, esa expectativa no estaba errada, sinoque la frustraron otros, estrellaron otros las revoluciones inci-pientes contra los escollos aun cuando entre esos otros po-damos incluir también —también, pero no solo— eloportunismo y la confusión? Nuevamente hemos de respon-der: efectivamente, es como señala el segundo término, laexpectativa no estaba errada, sino que otros frustraron sucumplimiento.

Entre la pluma y el fusil, por su amplia y al mismo tiemposintética documentación, se convertirá en obligada estaciónde paso para quien quiera indagar sobre las relaciones entreliteratura y política en los años 60 y 70. No está escrito consaña ni con ironía. Y esta misma circunstancia vuelve aúnmás significativo el sonido de fondo que incorpora con apa-rente naturalidad, un contexto donde no solo nadie, al pare-cer, reclama la necesidad de una literatura revolucionaria,sino donde la existencia de fuerzas reaccionarias que ac-túan en la historia y, por cierto, también en la literatura,pasa a ser considerado algo inseguro, improbable, algo sobrelo cual habría, en todo caso, el deber de preguntar. Seme-jante, diremos, ¿incertidumbre? con respecto a golpes deEstado, invasiones, bloqueos, torturas, expolios, es propiano de la época sobre la que Gilman escribe, sino de la épo-ca en la que escribe, que ha producido una visión del pre-sente como lo menos malo, una visión de la desigualdad, laincontinencia y la voracidad como lo inevitable. Época quesoslaya el hecho de que en la isla de Cuba una revoluciónno pudo ser destrozada, el hecho de que hoy, a pesar delacoso, un pueblo vive y lucha porque le sigan dejando vivirsin imponerle desde fuera los criterios sobre qué es lo bue-no, lo justo, lo vergonzoso; época que ante procesos históri-cos como el que se está viviendo en Venezuela una vez más

acude al mito del intelectual contra el poder olvidando quehasta hace muy poco existía una simbiosis entre poder y cul-tura en Venezuela, como existe en todos los países capitalis-tas, y que no es esa simbiosis lo que cabe reprochar, sino elservicio al qué está puesta, para favorecer qué acciones.

Ya en 1967, en su célebre discurso «La literatura es fuego»,con motivo de la aceptación del Premio Rómulo Gallegos porLa casa verde, Vargas Llosa afirmaba: «La literatura es unaforma de insurrección permanente y ella no admite las cami-sas de fuerza. Todas las tentativas destinadas a doblegar sunaturaleza airada, díscola, fracasarán. La literatura puedemorir, pero no será nunca conformista». Desde otra posición,en 1972 el escritor argentino Haroldo Conti se dirigía en estostérminos a la Fundación Guggenheim: «...con el respeto queustedes merecen por el solo hecho de haber obrado con loque se supone es un gesto de buena voluntad, deseo dejaren claro que mis convicciones ideológicas me impiden postu-larme para un beneficio que, con o sin intención expresa,resulta, cuanto más no sea por la fatalidad del sistema, unade las formas más sutiles de penetración cultural del imperia-lismo norteamericano en América Latina....».

Las palabras de Conti reconocían así en la literatura algomás maleable que el fuego, algo que puede ser penetrado,influido, modificado. Como tantas veces, de una concepciónmaterialista de la realidad se seguía un comportamiento re-gido por ideales, mientras que la voluntad de no ver atadu-ras, influencias, vínculos, acabaría respondiendo a lo que JoséCarlos Mariátegui había descrito como la costumbre de laburguesía de idealizar o disfrazar sus móviles. No obstante,el discurso que casi 40 años después se ha convertido en «lonormal», no es el de Haroldo Conti, sino el de Vargas Llosa.La independencia del escritor, la autonomía insondable de laliteratura aun cuando en esa autonomía se reconozcan posi-bles tensiones y equilibrios, reglas del juego a la manera deBourdieu, pero que actúan solo como factores secundariosde un fuego que no puede ni debe ser sometido a ningunapolítica, a ninguna exigencia colectiva, a ningún «plan quin-quenal» pues cuando así ha ocurrido la literatura ha muerto.Llama la atención que solo cuando el socialismo trata desometer a la literatura, esta muera; mientras que cuando elcapitalismo diariamente la somete, condiciona, penetra, compra,seduce, alecciona, eso en nada afecte a su salud. Llama laatención que se pretenda de la literatura, hecha para contarla vida, una existencia en otra órbita, allá donde la vida, losmiedos, los deseos de una sociedad no puedan alcanzarla.Llama la atención porque nunca nadie leyó ni escribió esaliteratura.

Toda literatura es política; preguntarse sobre literatura ypolítica en las actuales condiciones significa preguntarse si laliteratura, como la política, puede hacer hoy algo distinto detraducir, acatar o reflejar el sistema hegemónico. Estuvo aveces la literatura al servicio de causas revolucionarias. Peromuchas más veces estuvo al servicio de lo existente y, muchasotras, el poder capitalista cortó el camino, torturó, silenció,arrasó las condiciones de existencia en las que habrían podi-do germinar referentes distintos. Es imprescindible recordarque la historia de la literatura revolucionaria no se escribesolo con rechazos como el de Conti o Viñas, se escribe tambiéncon las obras de aquellos que no estuvieron siquiera en laposición de rechazar. De aquellos que no llegaron a ser losuficientemente conocidos como para que el capitalismo in-tentara cooptarlos y no llegaron a serlo porque nunca se adap-taron a las exigencias del canon, o porque eligieron lamilitancia en vez de la escritura, o eligieron una escrituramilitante que les alejó de posibles ofertas, o porque habien-do elegido la «alta» escritura un día renunciaron a ella porlas presiones de la vida diaria, o para trabajar por las revolu-ciones que existían o por las que podrían llegar a existir. Comoes preciso tener presente que mientras Haroldo Conti fuesecuestrado en 1976 por la dictadura militar y hasta el día dehoy permanece en la lista de desaparecidos, todos los que sesumaron a la propuesta metafísica del Gran Rechazo de Ador-no, jamás rechazaron nada físico procedente del imperialismocapitalista, ni una beca Guggenheim, ni un Premio Planeta niun ciclo de conferencias en una universidad norteamericana.

Hablemos entonces de lo que se entiende por literaturacapitalista en la fase actual del capitalismo. Hablemos de unlibro que se ha convertido en un estandarte de lo que sí debehacerse, La fiesta del chivo, de Vargas Llosa. A diferencia delo sucedido con frecuencia en la época descrita por FrancisStonors Saunders en La guerra fría cultural, en estos momen-tos el capitalismo no necesita tanto explicitar sus demandaspero, si lo necesitara, habría formulado el encargo más omenos así: «Conviene que quien en su día defendió la litera-tura como una forma de insurrección permanente, y hoy estáclaramente al servicio del llamado neoliberalismo, escribauna novela sobre una dictadura latinoamericana. Conviene

que se trate de una dictadura antigua, sobre la que ya sehayan cerrado teóricamente las heridas. Conviene distanciaresa dictadura de los EE.UU. lo más posible aunque sin incu-rrir en mentiras gruesas puesto que hay hechos que ya sonde dominio público.

«Prestaría un gran servicio, desde el punto de vista de laescala de valores dominante, convirtiendo cualquier acto deresistencia en fruto de la inquina o la venganza personal. Sele sugiere, puesto que al fin y al cabo no le llevará muchotrabajo, haga de un personaje cercano a Trujillo un simpati-zante de Fidel Castro. Alguien particularmente abyecto, porejemplo, el jefe de la policía política, el máximo torturador.Si la verdad histórica dice que ese hombre formó parte deuna operación encubierta de la CIA contra Fidel Castro no lamencione, en este caso no es demasiado conocida.

«No olvide la rentabilidad de sobrecargar su novela conviolaciones, impotencia, miedo a ser acusado de «marico-nería», esto es, el cuerpo y en especial el sexo llevados a susextremos más patéticos, morbo, a fin de cuentas, aun cuandorecubierto de algún adjetivo barroco que permita a los lectoresde clase media sentirse distintos y mejores que los de novelasseriadas, y permita a la crítica traducir la palabra morbo porcosas como ‘una penetrante mirada sobre el mal’ o ‘unabajada a los infiernos’. La economía, la política, la inteligen-cia, el interés, la capacidad de elegir, los argumentos que seemplean a la hora de ejercer esa capacidad, los trabajado-res, los revolucionarios, los movimientos populares, todo estodebe estar ausente de su novela. Se trata de simplificar lacondición humana hasta reducirla a dos o tres pasiones ytraumas incontrolables.

«El autor debe por último extremar sus críticas a Trujillo,que ya está muerto y bien muerto, para recuperar algo de lalegitimidad que ha perdido en los últimos años sobre todocon respecto al público de América Latina. Se espera poderpresentar al autor, un ideólogo del neoliberalismo, como crí-tico de un agente de los EE.UU.; esto, unido a una grancampaña de promoción en América Latina, le conferiránueva legitimidad, la que subyace en frases del tipo:aunque no estamos siempre de acuerdo con sus artículos,como escritor es un gran escritor que llega hasta el fondo delas miserias humanas y de las dictaduras más crueles.»

Los encargos del capitalismo «están en el aire», el autorlos percibe con claridad ya sea si los reconoce de formaexplícita o si los interioriza como su particular percepción delo adecuado en ese momento. El capitalismo literario, en sufase actual, ha llevado hasta el límite la división burguesaentre lo público y lo privado como si esa división pudiera enverdad efectuarse. Y ha logrado que la inmensa mayoría dela literatura se retire a la esfera de lo privado: secretos fami-liares, pasiones escondidas, asesinatos de psicópatas, y quecuando en algún caso se aborden cuestiones públicas seapor la vía de privatizarlas como así ocurre con la política deTrujillo dictada por su próstata privada, o con las historiassobre la Guerra Civil Española donde el núcleo argumentalse reduce a actos privados de amor u odio. No es tarea deun solo artículo describir y analizar los componentes de laliteratura capitalista del tiempo que antecedió y siguió a lacaída del Muro de Berlín. Baste quizá con que el artículosugiera el actual florecimiento de un realismo capitalista sintrabas, exonerado al parecer de la tarea de argumentar, darrespuesta o siquiera combatir una escala de valores que a lolargo de los siglos ha luchado, con mayor o menor potenciade difusión, por abrirse camino.

Hoy, se nos advierte, es preciso huir de cualquier asocia-ción con una máxima como la enunciada por Brecht: «Losartistas del realismo socialista tratan la realidad desde el puntode vista de la población trabajadora y de los intelectualesaliados con ella y que están a favor del socialismo». Sinembargo, ¿podríamos convenir con el opuesto de esa máxi-ma, afirmar que los artistas del realismo capitalista tratan larealidad desde el punto de vista de la burguesía y de losintelectuales aliados con ella y que están a favor del capita-lismo? Sí podríamos, y para que hacerlo no cree ningunaincomodidad, el discurso dominante ha sustituido la palabra«burguesía» por las palabras «condición humana», y la pala-bra «capitalismo» por las palabras «leyes naturales de laexistencia» o algo semejante, sin permitir que se desarrollenen parte alguna aquellos planteamientos que quisieran ana-lizar las implicaciones de esa sustitución.

En cuanto a la pregunta sobre si es posible hacer bajo elcapitalismo una literatura que no sea capitalista, decir, sinbajar la voz: el único camino es una escritura hacia la revo-lución, esto es, una escritura que alcance a cuestionar laidea misma de literatura, pero no lo haga desde la «nove-dad» aislada ni acepte tampoco circunscribirse solo a la tra-dición hegemónica; una escritura, por tanto, capaz deconcebir el paso siguiente en un proceso liberador que no

comienza hoy. «Sin una memoria colectiva que contribuya aforjar una narración común acerca de lo que ocurre, queproporcione algún tipo de inmortalidad mitológica a los indi-viduos que lo apuestan y lo pierden todo por cambiar elfuturo, no existe la menor posibilidad de resistencia», haescrito Guillermo Rendueles en referencia a cómo en lasmanifestaciones antiglobalización de Barcelona, Carlo Giuliani,asesinado a tiros por la policía genovesa, apenas fue recor-dado. Rendueles señala así sus dudas sobre la viabilidad deun nuevo sujeto contestatario fluctuante, sin historia, casacomún, e incluso sin memoria, para recordar a los suyos. En1970, Rodolfo Walsh decía a Ricardo Piglia en una entrevis-ta: «Nuestras clases dominantes han procurado siempre quelos trabajadores no tengan historia, no tengan doctrina, notengan héroes y mártires. Cada lucha debe empezar denuevo, separada de las luchas anteriores: la experiencia co-lectiva se pierde, las lecciones se olvidan. La historia pareceasí como propiedad privada cuyos dueños son los dueños detodas las otras cosas».

Hablemos ahora de literatura. Digamos ahora que quienescon honestidad y auténtica militancia, muy lejos del oportu-nismo que también hubo en la izquierda, perdieron su capi-tal cultural, su prestigio, un lugar en el canon, ofertaseconómicas y glamour y complicidades por cambiar el futu-ro, por hacer una literatura tal vez en exceso didáctica, acasoingenua, quizá demasiado sencilla, tal vez de una grandezaque aún no hemos comprendido, merecen nuestro res-peto. No merecen nuestro paternalismo ni nuestra vergüen-za ni nuestro arrepentimiento. Porque sea lo que sea unaescritura revolucionaria, no parece creíble que consista enencontrar una figura mediática «del otro lado», una figuraque escriba «buenos» libros, esto es, tan «buenos» que hastala noble Academia, por supuesto independiente y objetiva,se vea obligada a reconocerlo, y el noble Mercado, por su-puesto libre y sin dueños, se vea obligado a reconocerlo, y lanoble autonomía de la literatura, por supuesto desvinculadade intereses, por supuesto incapaz de fomentar un tipo denarraciones y dejar fuera de la circulación otras, se vea obli-gada a admitirlo. No se quiera ver aquí la clásica condena alautor de éxito o la idea de que el fracaso es necesariamenteuna marca de honestidad. Pero que nada tampoco nos impi-da decir que la construcción de una escritura revolucionariano puede ser solo un proyecto individual, sino que requiereconstruir también un lugar a donde dirigirse y un espaciocomún que no podrá coincidir con el espacio donde habita niel lugar hacia donde se dirige la inmensa mayoría de la lite-ratura capitalista de nuestro tiempo. Y si expresiones como«realismo socialista» o «novela social española» no designan

el final del trayecto, que no sean tampoco la excusa perfec-ta con que regresar justificados al discurso dominante.

Por estar referidas a la ciencia, las palabras del inmunó-logo cubano Agustín Lage permiten aproximarse de otro modoal tema que nos ocupa: «La ciencia aprende por ensayo yerror, pero los sistemas de ideas generales determinan quées lo que se ensaya y qué sectores de la realidad se explo-ran». Habiendo convenido en este aserto resulta más senci-llo asumir que los sistemas generales de ideas determinantambién qué se ensaya en literatura y qué sectores de larealidad se exploran; determinan, en consecuencia, sobrequé no se va a seguir ensayando, qué sectores dejarán deexplorarse. Determinan cómo se volverá inútil tanto conoci-miento, cómo lo que supimos del camino, sus curvas, la es-pesura, los animales feroces, la fuente turbia y el lugar deaquella otra fuente donde sí se podía beber, el barrancooculto, las dos encrucijadas, todo se volverá inútil porquehoy los sistemas generales de ideas dicen: quedémonos aquí;dicen: dejemos de pensar que hay que adentrarse donde nohay más carretera, quedémonos, exploremos el horrornuestro de cada día, pero no sus causas, exploremos la in-consciencia, pero no su necesidad.

La novela desde su nacimiento como género ha dadomultitud de pasos en falso, ha emprendido multitud de ca-minos que conducían a un callejón sin salida, ha tomadorecursos de otros géneros, ha evolucionado adaptándose almedio literario en cada momento. Y cada uno de esos pasosen falso, como cada una de sus metamorfosis, han sido estu-diados, valorados, han pasado a formar parte de una suertede capital acumulado llamado cultura. No así la escriturarevolucionaria. Ni se estudiará ni pasará a formar parte debagaje alguno, pues su sola mención producirá rubor, deseosde renegar de ella, arrepentimiento. ¿Pero de qué se renie-ga?, ¿del camino escogido para atravesar el cerco o de lavoluntad de atravesarlo?

En 1997, a partir de la conocidas palabras de José Martí,«dos patrias tengo yo: Cuba y la noche. ¿O son una las dos?»,el escritor y entonces presidente de la Unión Nacional de Es-critores y Artistas de Cuba, Abel Prieto, con motivo de undebate interno sobre el papel de la literatura, reivindicaba lanoche para la posible literatura que se escribiera en Cuba. Talvez no se trata solo de que los novelistas revolucionarios creenpersonajes colectivos, o de que frente al consuelo y el acom-pañamiento en lo oscuro que parece ofrecer a veces la novelaburguesa, ofrezcan siempre el sol del mediodía y los cantaresde la comunidad. No solo, diríamos entonces, reafirmar lascertidumbres, sino latir también junto a lo incierto, y en loincierto residirá además la idea de literatura.

Luis Britto

¿Qué es un intelectual?Un intelectual es alguien cuyotrabajo consiste más en la inte-

gración de signos y de sím-bolos que en la manipulación

de objetos físicos. Además utiliza el conoci-miento adquirido en eso para intervenir enla esfera social.

Las disquisiciones sobre si el intelectualtiene o no responsabilidad social son vacuas.El manipulador de signos que no intervieneen lo social no es intelectual, es simplemen-te un especialista, un contabilista que estácontando números; pero no la realidad. Einstein,que abre las puertas de la era atómica,primero pide que se haga una bomba ató-mica para detener al fascismo y luego pideque no se use el arma atómica en otra guerra:es un intelectual. Está interviniendo encampos sociales que teóricamente no sonlos de su especialidad, pero que sí son desu condición de ser humano. Eso es un inte-lectual.

II. ¿Existe una responsabilidad social delintelectual?

Sí. Todos tenemos una responsabilidadcomo seres humanos. Sin embargo, esa res-ponsabilidad es directamente proporcional anuestros poderes. Cualquiera tiene respon-sabilidad por la palabra que dice, la cualpuede insultar, herir, agraviar; pero el quetiene la posibilidad de multiplicar esa pala-bra en un libro de cinco mil ejemplares tienecinco mil veces más responsabilidad. El quetiene acceso a la columna de un periódico ymultiplica su voz 360 mil veces, tiene 360 milveces esa responsabilidad. El que accede a

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una emisora de televisión que llega a variosmillones de personas, tiene varios millonesde responsabilidades.

En ese sentido no es que tenga o no res-ponsabilidad. La palabra es un hecho social,es lo que une y a la vez desune y destruye alas sociedades. Mas en ese caso hay unamultiplicación de la responsabilidad: a medi-da que aumenta el ámbito de extensión, elalcance del intelectual adquiere poderes so-brecogedores.

III. ¿Cuál ha sido la responsabilidad delos intelectuales en América Latina y cuáldebe ser?

«América Latina y el Caribe», tal comola conocemos, es una creación intelectual.Es inventada, pensada por un caballero lla-mado Nebrija que les propuso a los reyescatólicos una gramática, un manual de coor-dinación de signos y símbolos, al cual califi-có como un instrumento de imperio para lastierras que se iban a conocer. A través de lapluma de ganso, el papiro o los pergaminosmal hechos, la catequesis y todos los instru-mentos sangrientos, se creó una comunica-bilidad cultural desde el Río Grande hasta laPatagonia, una obra verdaderamente prodi-giosa y pasmosa teniendo en cuenta la limi-tación de medios, pues casi no se utilizó laimprenta y solo fue autorizada en algunasprovincias y virreinatos pocas décadas antesde la independencia. La realidad es que esoexiste, y es lo que permite que nos llame-mos latinoamericanos desde la cuenca delCaribe hasta la Patagonia, en las Alturasdel Perú, el Altiplano y Bolivia —y que, noobstante, hayamos heredado la inmensa

Con todo, importa recordar que ni siquiera la noche es lamisma para quienes viven a costa de otros y para quienesson obligados a vivir para otros. Ese «no ser la misma» amenudo se ha visto exclusivamente como una limitación, loque daba lugar al deseo del esclavo de convertirse en amo yno de convertirse en hombre libre, o al deseo del escritorrevolucionario de hacer alta literatura sin poner en duda allegislador que había dictado las leyes por las que se regía elingreso en la alta literatura. Desde la posición contraria sequiso, en cambio, convertir la noche del oprimido en hogarpropio, como si ella fuera el único recinto admisible y de ahínacieron discursos que remedaban o halagaban una culturaobrera, o campesina, o una cultura colonizada sin cuestio-nar cuánto de heredado, impuesto, mutilado había en esacultura y en la literatura circunscrita a unos límites quetampoco eran suyos. Ahora sabemos que cualquiera deestas dos opciones es insuficiente, y no lo sabemos en elvacío, sino en la historia, y si lo sabemos es porque norenegamos ni estamos solos, porque no venimos de nin-guna parte, sino de una ola de siglos en la que los conflic-tos se han manifestado y siempre fue posible decir qué eslo que estaba en juego, qué clase de vida y para cuántosy para quiénes.

Desde este conocimiento cabe proponer una poética parauna escritura impura, y condicionada y material. Una escri-tura consciente de que ni aun en los países donde las revolu-ciones no pudieron ser destrozadas, el socialismo ha llegadoa existir sin la amenaza permanente y sin los condicionantesque esa amenaza impone. Propongamos entonces la poéti-ca de una escritura militante.

Escribió Tolstoi que el arte comienza cuando una perso-na expresa un sentimiento a través de ciertas indicacionesexternas «con el objeto de unir a otro u otros en el mismosentimiento». Ha escrito Raymond Williams que el significa-do de la palabra comunicación puede resumirse como la«transmisión de ideas, informaciones y actitudes de una per-sona hacia otra». Partiendo de cuanto tiene la literatura decomunicación, que es mucho, bien saben los formalistas quees mucho, y recordando a Brecht cuando decía que los sen-timientos se piensan, nace una visión de la literatura comoactividad destinada a unir a las personas en actitudes comu-nes, siendo la actitud un sentimiento pensado y siendo, en elcaso de cierta literatura, la representación el modo particu-lar de pensar los sentimientos.

La escritura actúa siempre como proyección, los sentimien-tos pensados en la literatura han sido los pensados en la

sociedad y solo la conjunción de factores de lucha, azar ymilitancia ha permitido a veces que, en el seno de socie-dades capitalistas, la literatura dejase de transmitir el dis-curso de las clases dominantes y acertar a pensar,representar y escribir otra vida. Se trata entonces, y hastatanto el discurso que una hipotética literatura pueda pro-yectar sea otro, de provocar esa conjunción de factores.Provocarla, producirla activamente ahora que ya la pos-modernidad declina y sabiendo que el regreso al sujetomoderno no es nuestra reivindicación, porque no escuestión de volver y porque aquel sujeto llevaba dentrode sí la falacia de la naturaleza burguesa universal.

La escritura que tiende a la revolución, la que se escri-bió, la que se escribirá, no está hecha, está siempre porhacer y su estructura, sus temas, su práctica de la autoría,habrán de ajustarse a cada momento, no podrán fijarse.Pero sí cabe hablar hoy de una poética de astucia e indi-gencia, rebeldía y dignidad, y diremos ahora qué son as-tucia e indigencia, rebeldía y dignidad.

Es indigencia escribir por ejemplo, como en este artículo,«muchos juzgamos», es indigencia saber que muchos nohabrán reparado en ello y algunos y, probablemente, algu-nas, sí. Es indigencia no tener una lengua capaz de conden-sar el «muchos y muchas de nosotros y de nosotras», indigenciaes no tener una realidad donde el género gramatical sea soloun instrumento de economía lingüística y no articule el silencia-miento o el desdén. Es, en otro orden de cosas, no heredar tradi-ción alguna a no ser en conflicto, a no ser con violencia y sin dejara un lado, como tanto se ha querido, la sospecha; indigencia esno poder descansar en lo que aprendimos —pero quién nosenseñó, pero con qué ojos— a ver como admirable.

Es astucia lo contrario de la franqueza, no escribir comosi se hubiera ganado la batalla porque no se ha ganado.Acaso algunos escritores revolucionarios creyeron quepodían empezar desde el principio, que podían ser francos,pero no podían; por eso hoy, aun cuando nos conmueve sufranqueza hasta el dolor, decimos: hay que seguir adelante,no era tiempo de pararse todavía, no bastaba entonces ymenos basta hoy con hablar como si no existiera el discursodominante pues existe, domina, y cerrar los ojos solo noshace más débiles. Finge el astuto guerrero no socorrer a laciudad amiga que está sitiada y atacar en cambio la capitaldel enemigo, finge y logra así deshacer el cerco de la ciudady sorprender al enemigo en el camino cuando este regresapara proteger su capital; logra con procedimientos engaño-sos el guerrero más débil triunfar en la batalla, pero sabe, noobstante, que si su argucia fuera descubierta no renunciaría,que defendería a la ciudad amiga aun en las circunstanciasmenos ventajosas; y jura que si adoptar las maneras del ene-migo implica servirle, entonces ha de rechazar esas mane-ras, pues la astucia termina en el instante en que comienzala traición.

De la dignidad supimos que no es nunca individual, ladignidad del hombre más solo de la tierra es colectiva, ladignidad de aquel que dice «no» y nadie le oye, y su «no»jamás será contado, es colectiva. Existe porque ese «no» escon otros, para otros que en él se apoyan.

La rebeldía pertenece a la historia y hoy rehúsa pactarcon la injusticia de la explotación, convenir en la tristeza delesclavo, celebrar la mezquindad del dueño.

El texto literario no termina en sí mismo, es un hechoextensivo; como se proyecta la luz, como se propaga por elsolo hecho de existir y no es posible detener una ola del marsin perder la ola y no es posible que una onda esté quieta,así ocurre que no es posible cercenar de cada texto literarioel viento, el haz, el foco que en la lectura se constituye y delque somos parte. Y hay un viento distinto del que procededel capitalismo, un foco sin filtros, un haz incontenible declaridad y de rabia.

Madrid, diciembre de 2005Guaraguao. Número 21

Belén Gopegui: Escritora española. En el 2004 se publicó en Cuba, sunovela El lado frío de la almohada.

cantidad de idiomas, culturas, etcétera. Te-nemos una comunicabilidad que sirve paranosotros como esa latinidad que fue el fun-damento de ese otro hecho cultural que lla-mamos Europa.

Por un lado, está el idioma y por otro, elconjunto de valores de la cristiandad popu-lar: La cristiandad mezclada con deidadesindígenas pasadas de contrabando, deida-des africanas metidas por la puerta trasera:un sincretismo extraordinario. Ese es nuestrolema y debemos conservarlo y multiplicarlohasta hacer de eso de nuevo una unidad po-lítica, económica y social. Esa es la tarea,diría yo, de los intelectuales.

IV. ¿Cómo podemos emprender esta tarea?En primer lugar debemos ocuparnos del

instrumento primordial de la catequesis: de-bemos recrear culturas. Tenemos que defen-der el castellano y las otras lenguas. Porejemplo, como sucede en Puerto Rico, dondehablarlo es un compromiso y una defensa, ladefensa de nuestra lengua, de hacerla cadavez más rica, tratar de decir cosas más útiles,más interesantes, más expresivas.

Recrear nuestra vinculación con el caste-llano de España, además, porque tenemosuna herencia cultural con ellos. Establecerese vínculo, ese vaivén que existió con RubénDarío y el modernismo, y luego con los grandesautores del boom. Hay que lograr esa uni-dad viviente.

Asimismo, debemos mirar hacia nosotros.Gran ejemplo: Brasil acaba de dictar una ley,voluntad de estado, de considerar al caste-llano primer lenguaje para ser enseñado apar-te del portugués en las escuelas brasileñas.Debemos reciprocar. No hay cosa más dulcee inteligible que el portugués americano, elbrasileño. Casi todo brasileño culto habla por-tuñol, que es un castellano perfectamenteinteligible y musical, mientras que nosotros,¡oh vergüenza!, no lo logramos. Es una obli-gación para nosotros salvar esa mínima fron-tera que nos separa de la mitad de nuestroser latinoamericano, del país continente quees Brasil. Además de eso, debemos mante-ner la integridad de las lenguas indígenas,que en muchos de nuestros países llegan al60% de la población, y luchar por que enella haya una educación intercultural bilin-güe que permita a los indígenas tanto desa-rrollar su tradición en las lenguas originarias,como tener acceso al castellano cuando lodeseen, y al portugués del Brasil y todas lasotras lenguas.

V. Los intelectuales en América Latina,en aras de la integración, debemos lucharpor una profunda reforma de los programasacadémicos de toda Nuestra América. Pare-ce inconcebible que en la Facultad de Dere-cho de la Universidad de Venezuela, siendoun país petrolero, no se enseñe Derecho deHidrocarburos y de Mina. En su Facultad deIngeniería no se enseña Ingeniería del Petró-leo, y en la Facultad de Ciencias Económi-cas y Sociales no se enseña EconomíaPetrolera. Tenemos que reformar absolu-tamente nuestros planes de estudio para vol-verlos hacia nuestra realidad.

¡Cuántos de los programas de estudio denuestros países carecen de una Historia deAmérica Latina! O si la cuentan, en muchosde los casos está totalmente tergiversada.Pero lo peor es que en la mayoría no existe.

Tiene que existir en todos los programasde educación, en todos los niveles, el estudio

de nuestras realidades, nuestras culturas,nuestra historia, nuestra economía, nuestrasociedad, nuestra realidad política. Conjun-tamente eso tiene que ser compensado conun sistema de intercomunicabilidad que nosvaya constituyendo verdaderamente como lanación que somos. Estos programas deben,en lo posible, buscar algún tipo de informa-ción de tal manera que haya una especie devalidación automática de los estudios de unafrontera a otra. No hay diferencia en nuestrosrubros, pero cuando llegamos al sector aca-démico, nos encontramos con una murallasuperior a la muralla china. Esa tiene que seruna de las tareas que se deben cumplir ínte-gramente para lograr una integración.

VI. Esa tarea también pasa por lo siguien-te: la constitución de institutos de estudioslatinoamericanos. En EE.UU. existen cercade 300 institutos de estudio sobre AméricaLatina que escudriñan todo lo que hacemos.¿Cuántos tenemos en América Latina?

Tenemos muchas fantasías, pero centroscomo por ejemplo Casa de las Américas enCuba, el Instituto de Historia del Caribe, laFundación Jetulio Vargas en Brasil, son muyescasos. En Venezuela se fundó con grandesintenciones el Instituto Rómulo Gallegos; mas,por falta de presupuesto, hubo una especiede estrangulamiento voluntario para que nollegara a ser el gran instituto que tenía laidea de ser. Tiene que haber en cada paísvarios institutos de investigación latinoame-ricanos que sirvan de fomento y estudio dela nación latinoamericana y del Caribe, quesean centros de recolección, de intercambiosde experiencias, de promoción, de publica-ciones de libros, de películas... Esa es una

tarea que tiene que ser cumplida en todoslados.

VII. Pasando a un elemento institucional, senecesitan convenios diplomáticos. Apenastenemos pequeños convenios; pero tiene quehaber, desde ya, una especie de gran acuer-do que realmente establezca la intercomu-nicabilidad libre de los bienes en AméricaLatina; el intercambio libre de películas, libros,grabaciones, obras de arte, siempre que noformen parte de nuestro patrimonio que hasido profundamente saqueado a lo largo dedécadas; y que además arregle de una ma-nera categórica y por voluntad internacionallos problemas que ya he señalado de validezde los estudios. Toda esa serie de elementosdeben ser categorizados desde leyes diplo-máticas.

VIII. Los intelectuales debemos tener unaactiva militancia en organizaciones que mul-tipliquen y divulguen nuestro refuerzo. Esta-mos hablando en este caso de redes comola Red en Defensa de la Humanidad. El inte-lectual vive en una especie de rito de aisla-miento, pues en realidad es cierto que lacreación, necesariamente, es un momentode soledad, y eso en ocasiones nos lleva a laidea de que las ausencias no existen y losdemás intelectuales, mucho menos.

IX. También hay especies de periódicosculturales que son como agencias de censu-ra, con listas ocultas de intelectuales que nose mencionan nunca. Lo cierto es que en-tonces debemos tener una militancia dentrode ese tipo de organizaciones encaminadasa la acción social, política y cultural, y diría

Luis Britto: Periodista venezolano, escritor e investigadoren Ciencias Sociales. Premio Casa de las Américas 1970y 1979 con Rajatabla y Abrapalabra.

también: una militancia dentro de losmedios de comunicación.

A veces el intelectual menosprecia losmedios; pero el deber es tener la militanciaen los medios que tengan mayor difusión encada época. Cuando Dostoievski y Honoratode Balzac escribieron novelas y publicaronen los periódicos, fueron considerados muchomenos que escritores, fueron despreciadosunánimemente porque utilizaron un mediode comunicación tan vulgar. Ese medio decomunicación fue el vehículo de las grandesobras maestras del siglo XIX, porque huboquien se atrevió a utilizarlo. En la medida enque nos abran la puerta debemos entrar elpie, y luego la rodilla, colarnos y estar allíhasta que nos boten con las listas de pros-cripción, que son meritorias. Uno debe serun intelectual que ni se veta ni lo vetan. Elintelectual no debe censurarse ni quedarsetranquilo cuando lo censuren, debe ser másfuerte que el odio y colar su mensaje a travésde las formas más diversas. Ese sentido exci-ta la creatividad. No hay nada como estaren un aparato clandestino en que todo estávetado para comenzar a inventar cosas.

X. A redes como En Defensa de la Hu-manidad le corresponde replantear el papeldel intelectual. Este quiere pensarse a símismo como la persona que lo sabe todo yva a llevárselo a las masas. Por el contrario,nosotros que vemos las cosas desde adentro,sabemos que no sabemos nada. Somos inte-lectuales porque queremos aprender, y jus-tamente lo que está sucediendo en AméricaLatina y el Caribe es un fenómeno prodigio-so que reinicia otro ciclo revolucionariodentro de la humanidad. Es el auge de losmovimientos sociales. La sociedad se ha puestoen marcha, sin partidos, sin dirigentes, a ve-ces sin programas; está logrando efectos,demoliendo las políticas del fondo moneta-rio, tumbando gobiernos, aceptando refor-mas sociales por sí misma, defendiendo lasaguas.

Los intelectuales tenemos que acercar-nos a ese movimiento. Tratar de entenderqué sucede, cómo se organiza. Yo siempredigo que la Cuarta Guerra Mundial empezóen Venezuela el 27 de febrero de 1989 cuandotodo el pueblo, sin conducción, sin progra-ma, se rebeló a escala nacional contra unprograma del Fondo Monetario Internacio-nal. Allí empezó otra etapa dentro de losasuntos mundiales.

Debemos intentar extender esos movi-mientos sociales, tratar de convertirnos enportavoces de ellos y tratar de lograr la re-constitución de las sociedades poniendo alos partidos políticos y al estado al servicio deestos movimientos, y la economía y los sec-tores económicos al servicio de ese bloquesocial. También debemos intentar compren-der, facilitar, intercomunicar, servir de vía decomunicación y legitimación a la expresiónde ese movimiento.

Tenemos una prodigiosa y bellísima tareaque es la de asistir al alumbramiento de unmundo. América Latina y el Caribe es unarealidad ya creada por la cultura y con lacultura debe adquirir tonos de realidadcada vez más categórica, innegable, pal-pable e indetenible.

Abel Prieto

Apagón.

La orla del adiós.

Taliz o la vida nueva.

Imsomnio.

ncuentro las pinturas de José Adrián en unapequeña galería que da a un patio interior,en los bajos de las oficinas de Eusebio Leal,unos pasos antes de llegar a la Plaza de laCatedral. Son las dos y media de la tarde y,

sin embargo, resulta muy obvio que allí, en ese espacio,es otra la hora: podríamos decir que siempre está anoche-ciendo entre aquellas criaturas iluminadas a medias desdedentro, sobre todo, y algo también desde fuera.

Me aborda, primero, un arcángel muy altivo y pálido,provisto de una corona chispeante, turbulenta, como depavo real, y un escudo que parece caer diagonalmentecomo una cascada de hierro o agua o viento, o de todoeso junto, y solo más tarde descubro, en primer plano, elojo de un leviatán que acompaña a la figura protagónicadesde otra dimensión: ni dialoga con ella ni se le opone;no es, sin duda, el-dragón-que-hay-que-matar. (La espa-da del arcángel está ahí, pero resulta incierta, remota,casi imperceptible, y es que en los cuadros de José Adrián,aunque hay huellas de «literatura», los conflictos han sidoafortunadamente pospuestos: predomina en estas piezasun pacto, una tregua, un insólito equilibrio.)

perrito, o un perrito-foca quizá, con una ternura sutilísima,apenas sugerida —no hay sentimentalismo en la pintura deJosé Adrián, no hay lágrimas ni «gestos» ni el menorvestigio de teatralidad—, y en un trío oscuro, incompren-sible, nos sobresalta un animal jiráfico, o unicórnico, quiénsabe, salido de la mitología privada del artista o de aque-lla visión —bellamente recogida también en una de laspiezas— que tuvo su tatarabuelo en medio de la feijoosianacampiña del centro de Cuba.

No hay dudas de que José Adrián ha creado un mundo,un trasmundo, personalísimo: hablo de esto con él, con Silvi-ta y José María, rodeados por la atmósfera prematuramenteanochecida y por aquellos personajes siempre un poco bo-rrosos, como abocetados. Hablo, hablamos, del peculiar colo-rido de estos cuadros, de los tonos apagados, muy parcos,que le son propios, del velo que amortigua sabiamente cadauna de las escenas, y de la relación entre pintura y poesía, yrecordamos a algunos pintores-escritores nuestros, a Fayad,a Carlos Enríquez, y además a Antonia Eiriz, a William Blake,y, de pronto, José María señala un rostro redondo en el cielo

Después me detengo ante una Ligeia, limpia en estecaso de todo efectismo, que atraviesa la penumbra conuna lámpara, calladamente —reina siempre el silencioen los cuadros de José Adrián—, y vuelvo a ver al«otro», al hipotético antagonista que no llega nunca aserlo: es ahora un fantasma muy débil, muy suavizado,doliente, sí, pero del modo más sobrio que pueda imaginar-se, y absolutamente inofensivo: no va a aterrorizar a lamujer de la lámpara, ni a ella ni a nadie, ni provocaríajamás los chillidos de la-película-del-sábado ni los me-lodramáticos finales de Poe.

Del mismo modo, los dos personajes que conviven enla pieza «Insomnio», en ese pedazo mínimo de noche, nopueden tropezarse: aquel que avanza, erguido, condena-do a la vigilia eterna y a la verticalidad, parece ligadoademás, por una maldición, a su siniestro ramo de flores,mientras que «el otro» habita una fluyente y blanquecinahorizontalidad durmiendo o fingiendo dormir su sueño-

muerte. En otras piezas, los retratados solo seaproximan entre sí muy relativamente, sin comu-nicarse: se dedican más bien a posar para elartista: una niña sostiene lo que podría ser un

«Prepara la sopa, que voy a pintar un ángel más.»(EL PERUGINO, SEGÚN LEZAMA)

Abel Prieto Jiménez: Narrador y ensayista. Entre otros libros, es autor de la novelaEl vuelo del gato, 1999.

de una curiosísima pieza galáctica o planetaria y dice que sele parece a alguno de los increíbles dibujos de Rapi, y tienerazón. Luego salgo a la calle, a la hora real —son casi lascuatro—; pero en medio de la luz quemante, el bullicio, elgentío, me escoltan durante el resto de la tarde los persona-jes de José Adrián y sigo escuchando sus mensajes susurra-dos, susurrantes, y recordando —cómo evitarlo— el consejoque nos legó Lezama a través del Perugino. Felicidades, JoséAdrián, no pierdas ni un minuto: sigue pintando ángelesy arcángeles y ligeias y valdemares y ushers y fantasmasinsomnes y también leviatanes, dragones, unicornios, pe-rros-focas y otros animales villareños o medievales.

15 de febrero de 2006

alabra e identidad fueron paramí una paciente y trabajosaconquista. Me sumergí en el

castellano a través del oído, porósmosis con los ruidos que venían

del barrio, voces de los pregoneros, parlo-teo del vecindario, trozos de la novela delaire, conversaciones de los visitantes, rondasinfantiles en el parque cercano. Mientras tanto,seguía leyendo en francés —idioma del es-pacio privado de la casa— poesía, cuentosde Perrault y de Andersen, novelitas de lacondesa de Ségur. Me fascinaba la cámarasangrienta de Barba Azul. Así se me fue aden-trando el país, isla que habría de resultarpuerto definitivo. La historia, un aconteci-miento ocurrido en la frontera de una tierraignota llamada Polonia, fracturó para siempreel verde paraíso de los amores infantiles. Supedesde entonces que no podría vivir al margende ella y aprendí geografía siguiendo el pasode las batallas en la Europa distante, allí dondeseguían viviendo y, en algunos casos mori-rían combatiendo, mis antiguos compañerosde juego.

Cada uno en su momento, FernandoOrtiz y José Lezama Lima me recomenda-ron tomar la senda estrecha de la especia-lización, descubrir un filón para llegar hastalo más hondo de su raíz, paradójico conse-jo de quienes se lanzaron a la aventura deun saber ecuménico. Quizá hubiera segui-do el consejo, pues no me disgusta el sis-temático horadar de las polillas. Pero micuriosidad por el presente es apremiantee infinita, estimulada por la búsqueda delas interconexiones entre vida y poesía,entre arte y literatura.

La isla es un puerto, un refugio y, a lavez, un frágil hilo de tierra, llave del NuevoMundo, antemural de las Indias occiden-tales, extendido entre el Atlántico y el Ca-ribe, sacudido por los vientos del norte ylos huracanes del sur. Cultura y nación sehan ido haciendo en el permanente diálo-go entre el adentro y el afuera, entre elesplendor de la imagen martiana de latierra y la mirada puesta en los caminosdel mar, portadores de libros y de inquietu-des modernizadoras, asiento de inmigran-tes forzosos o voluntarios, objeto del deseopara piratas y potencias coloniales, involu-crada por ello en conflictos globales quedesbordan su pequeña dimensión. Por enci-ma de «la maldita circunstancia», las letrasy las artes han entretejido un diálogo fe-cundo con el resto del planeta. Hemoscrecido en un estimulante canibalismocultural.

Mi biografía personal es inseparable demi trayectoria intelectual. Sigo pensandoque La cartuja..., de Stendhal, me acom-pañará a la hora del reposo en algún rincónsolitario. Porque Parma está en todas partes,construida por Arrigo Beyle, casi en víspe-ras de su muerte, sobre su experiencia devida y de lectura, sobre su visión del paisajey del arte de Italia, sobre el desgarramiento

de quien, a pesar de todo, tuvo que obser-var, como Fabricio, la batalla de Waterloodesde los márgenes, desgarrado siempreentre la pasión y la lucidez. Pero, en díasde meditación y recuento, me acompañarátambién otro texto forjado en el crisol dela pasión y de la lucidez, el último diariode José Martí. Sobre el áspero suelo dePlayitas de Cajobabo, peregrino de su isla,el organizador de la guerra de indepen-dencia inventa las palabras para el paisajede la utopía, atraviesa los tiempos afinca-do en la inmediatez del apunte cotidiano.Conocedor de las debilidades humanas, havencido la amargura y preserva para él,para nosotros, la eterna virginidad del des-lumbramiento. Pasión, lucidez, inocenciano son dones ofrecidos por las hadas juntoa la cuna. Son conquistas tardías, obra delestudio, de la vigilancia autocrítica, de lafractura de los muros que separan mundointerior y acontecer de la vida. Mi primerareseña surgió de una necesidad personalde comunicación. Siempre aterradora, lapágina en blanco me ofrecía la posibilidadde un diálogo íntimo. Luego, se impuso laexigencia de análisis, el desmontaje racio-nal del texto. A la vivencia sucedía el dis-tanciamiento y, con ello, la tentación delautoritarismo. Había que recuperar la ino-cencia, la sorpresa del primer instante, abrirel cauce a la subjetividad, convertir la lec-tura en un ejercicio de la imaginación, re-cuperar la libertad aherrojada y el diálogocómplice con el texto. Normativista o dog-mática, la crítica corre el riesgo de esta-blecer paradigmas reduccionistas. Pierdeentonces su efecto multiplicador, su posi-bilidad de sugerir secretas interconexionessociales, históricas y también culturales. Asíse borran las fronteras que separan la re-seña del ensayo, la primera dictada por lainmediatez, el segundo crecido en una re-flexión más reposada. Más allá de mi tra-bajo personal, creo que los estremecimientosdel milenio requieren, como nunca, la pre-sencia del ensayo, aventura del espíritu,salvaguarda de la persona.

El triunfo de la Revolución Cubana per-mitió tocar con las manos sueños difusos,impalpables. En la voz colectiva, en el des-bordamiento de las masas, convergían an-tiguas reivindicaciones de independenciay justicia social y proyectos personales derefundación del país. Mi ámbito era el dela cultura, aunque no dejara por ello deresponder a los llamados que a todos nosconvocaban. La Biblioteca Nacional deja-ba de ser mausoleo para llenarse de lecto-res y de un público atento a conferencias,exposiciones y audiencias musicales. En laEscuela de Artes y Letras se inventaban

sobre la marcha programas, planes de es-tudio, nuevas vías de acceso a la investi-gación; mientras en las revistas culturalesse debatían los grandes temas del arte, lacultura y la sociedad. En el Escambray, te-rritorio nuestro y, sin embargo, desconoci-do, se revelaba otra dimensión de la culturay se ponían a prueba concepciones arrai-gadas. En el Instituto Superior de Arte sederrumbaban los recetarios para favorecerun clima de intensa creación. Yo me trans-formaba en el hacer cotidiano, con la posi-bilidad de construir, al modo de Montaigne,«sobre esas piedras vivientes que son loshombres».

Nunca me he detenido a contemplar-me en un espejo. Tampoco me gusta volverla mirada hacia atrás. Mi examen de con-ciencia se verifica cada noche, bajo el im-perativo inmediato del presente. El premioque hoy se me otorga me exige detener-me, por primera vez, en un análisis retros-pectivo. De la parálisis momentáneasurgirá, así lo espero, un nuevo punto departida. Tengo que volver sobre mis propiashuellas con el rescate de infinidad de tra-bajos dispersos y siento el apremio decuanto sigue pendiente, apenas esboza-do. Porque, para mí, hacer es, ante todo,el mejor modo de existir.

Agradezco a todos los que me hanacompañado en este largo trayecto. A quienesme nominaron y al jurado que me conce-dió el premio y a ustedes, los aquí presentes,por estar conmigo en la tarde de hoy.

Palabras de agradecimiento de Graziella Pogolotti en laentrega del Premio Nacional de Literatura 2005, leídaspor Helmo Hernández.

GraziellaPogolotti

Ilustraciones: Nelson Ponce

Graziella Pogolotti: Profesora y crítica literaria. En el 2005recibió el Premio Nacional de Literatura.

a casona de El Vedado donde viviógran parte de sus años altos la

poetisa Dulce María Loynaz,es el escenario de un diálogoque no puede desentender-

se de su entorno. «La primera vez que asistía una sesión de la Academia Cubana dela Lengua —confiesa ante un gran público

Nancy Morejón—, se debió a una invita-ción de Ángel Augier, exactamente el

día en que iba a pronunciar su discur-so de ingreso a la institución, dedi-cado nada más y nada menos quea Don Julián del Casal.

«No fue exactamente la únicani la primera vez que me había en-contrado con Dulce María Loynaz,quien tiene una obra de las más

deslumbrantes que pueda encontrseen nuestro país y en nuestra lengua.

Era una personalidad extraordinaria,muy conocida también porque tenía un

carácter tremendo. Colaborando con laCasa de las Américas, tuve el privilegio depresentar el único disco que hizo DulceMaría para la colección Archivo de la pa-labra.»

En aquel entonces Nancy Morejón nodebió imaginar que ostentaría una de lasletras de esa Academia Cubana de la Lenguaque tantas veces sesionó en la casona deEl Vedado, a donde regresó hace poco,cuya presidencia estuvo muchos años bajoel cuidado de la Loynaz.

Magda

Resik

Aguirre

Foto: Alejandro Ramírez

¿Cuánta utilidad puede tener la Aca-demia de la Lengua, si convenimos en queel idioma es un ente vivo que se transfor-ma todos los días?

El idioma lo hace y lo recrea el pueblo.Los académicos somos como unos nota-rios, como unos controladores de su mejoruso para fijar los códigos de una lengua.Por ejemplo, la lengua española es la quetiene, según el presidente actual de la RealAcademia, don Víctor García de la Concha,uno de los códigos mejor entramados delas que existen. Sin embargo, hay que pensarque la lengua que hablamos hoy por hoy

en Hispanoamérica dista muchísimo de la querecogió Cervantes en El Quijote, cuyocuarto centenario hemos acabado de ce-lebrar. Entonces, si estudiamos esos fenó-menos desde ese punto de vista, nosenriquecemos extraordinariamente.

Esta no es una idea mía ni mucho menos.Me hago eco y vocera de las que conside-ro que vale la pena difundir y apoyar. Esalgo que escribió Nicolás Guillén alguna vezen uno de sus artículos, porque fue un es-critor con un gran sentido del habla popu-lar cubana.

Existe la lengua escrita, esa que vemosen los periódicos y la de los géneros litera-rios… y existe el habla. Entre ambas hay unagran distancia, un gran abismo.

Pero no hay lengua mejor que otra, nohay una inferior a otra. Pueden ser másdifundidas, menos difundidas, pero cadauna tiene sus valores y su literatura.Cuando Guillén comentaba sobre algunoslibros de carácter popular, decía: la funcióndel escritor es fijar esa lengua y compren-derla. No se puede concebir un novelista,decía José Lezama Lima, que no sepa es-cuchar, conversar… para que los diálogosque reproduzca en sus textos tengan la au-tenticidad del habla. Es esa una de las ar-tes más difíciles en la literatura, reproducirel habla, sostener un diálogo ágil.

Una novela con un diálogo ajeno alhabla que le corresponde es un soporífero.Y el diálogo es el que nos permite exponerlos argumentos, hilar las tramas…

El pueblo fija esa evolución del idiomaen cualquier cultura y el académico, cuyafunción es importantísima, recopila, decan-ta, apoya… pero la lengua, definitivamen-te, la hace la gente.

Vas a escribir poemasEn Nancy Morejón sobresale la poeti-

sa. De su dominio de otras artes literariasnos ha ofrecido pruebas suficientes, inclu-so de su dominio de la oralidad, pero ellenguaje lírico es su propia naturaleza.Nicolás Guillén, el amigo de cuyas influen-cias literarias se precia, nos legó quizá lamejor definición de su índole poética:«Pienso que su poesía es negra como supiel, cuando la tomamos en su esencia,íntima y sonámbula. Es también cubana—por eso mismo— con la raíz soterradamuy hondo hasta salir por el otro lado delplaneta, donde se le puede ver solo el ins-tante en que la Tierra se detiene para quela retraten los cosmonautas».

Escribir es para Nancy necesidad e im-pulso irracional. Con los años, el anhelo esque su escritura sirva para despejar incógni-tas relacionadas con la identidad nacional

terminaron, él me saludó muy gentil. Leconfesé que yo hacía algunos poemas yse interesó por ellos. Así quedamos enencontrarnos en la sede de la Unión Na-cional de Escritores y Artistas.

Sin embargo, debo recordar que nuestraamistad no se estrechó hasta el año si-guiente en que los estudiantes de la es-cuela de Letras de la Universidad de LaHabana quisimos tener una revista ypreparamos un número porque Nicoláscumplía sus 60 años en 1962. Entonces lo ar-mamos y se lo llevé junto con Zaida Rodríguez,profesora de la Universidad de La Habana.

y la interculturalidad. Pero esa coherenciaexistencial y literaria solo cobra verdaderalógica si nos acercamos a su niñez.

¿Ha dicho que no puede jamás escon-der o tapiar la infancia ni renunciar a supasado?

Naturalmente que no. Es una de lasrazones que lo hacen a uno volcarse sobreuna página en blanco. Soy de los escrito-res que piensan que estar debajo, enfren-te a una página en blanco, es un gran reto,como si uno estuviera realmente frente aun abismo.

Después, esa sensación se va contro-lando y uno va logrando que, a la vez quevan cayendo palabras en esa página, algose vaya armando. Entre las lecturas y lapráctica del oficio literario uno va articu-lando algo. Mi origen es fundamental y lavocación literaria se despertó en mí desdemuy niña…

Desde los nueve años, ¿no?Nueve años exactamente, pero en rea-

lidad no tenía conciencia de esa vocación.Sin embargo, ya entrada al bachillerato,antes del año 1959, en un ejercicio quenos puso la doctora Elena López —nuestraprofesora de Literatura— sobre la Odisea,descubrí en el capítulo de la gruta de Poli-femo; descubrí, en fin, la fantasía.

Hice muy bien mi ejercicio, ella mecalificó con muy buenas notas y me dijo:«Bueno, a ti te gusta escribir». Yo le con-testé: «no escribo», pero me quedé conalgo rondándome hasta que le confesé quellevaba un diario. Me lo pidió y se lo di enla clase siguiente. Eran mis notas, todaslas cosas que yo no podía comunicar di-rectamente a mis padres —con quienessiempre tuve una comunicación muy fra-ternal y abierta—, y que estaban anota-das en ese diario.

Después de leerlo, la profesora me dijo:Mira, tú no lo sabes, pero en ese diario haypoemas y si te interesa la literatura vas a es-cribir poemas. Cuando ingresé en la Universi-dad mi vocación se fue cumplimentando.

Nací en un hogar humilde. Los oficiosde mis padres fueron hermosos: mi padreera marinero y después de la SegundaGuerra Mundial fue estibador en los muellesde La Habana; mi madre era una modista.Sin embargo, los dos eran personas con unagran conciencia de su clase y muy entrega-das a las luchas civiles y sindicales de aquelmomento.

De manera tal que mis primeras lec-turas fueron, por ejemplo, la propia obrade Nicolás Guillén que conocí en la hu-milde biblioteca de mi padre. Nunca loleí en ediciones cubanas, sino concreta-mente en las ediciones Losada, de BuenosAires.

Escribí en esa época sin conciencia, y miprimer libro fue publicado en 1962, en Edicio-nes El Puente. Es un cuaderno que agradezcoa un primo mío que pasó todos aquellos apun-tes diarios. Fue mi primera incursión en la lite-ratura, de manera que ese primer cuaderno

está lleno de la experiencia de la infancia, queya yo dejaba, y del inicio de mi adolescencia.

¿Cuán trascendente para la literatura cu-bana le resulta la obra de Nicolás Guillén?

Conocí a Guillén en la playa de SantaMaría del Mar, alrededor del año 1961. Yoera traductora de francés y estaba comoguía de una delegación de ferroviarios fran-ceses que asistían a un Congreso de traba-jadores del transporte. Había un granbanquete y a los que yo les traducía medecían: «nosotros queremos ver a Guillén,por favor, llévenos; nosotros lo conocimosen París durante su exilio y quisiéramossaludarlo…»

Me las ingenié para llegar hasta dondeestaba Guillen, me presenté como guíade la delegación y pensé que iba a tenerque traducir constantemente lo que dije-sen los ferroviarios. Fue un chasco horri-ble porque Nicolás hablaba un francésmuy bueno, con un poquito de acento,pero perfecto. De manera tal que yo paséa un quinto plano entre los ferroviarios yGuillén y ellos se entendieron perfectamentecon sus remembranzas parisinas. Cuando

El libro en su función social¿Cuánto ha representado que la XV

Feria Internacional del Libro se la consagra-ran junto a Ángel Augier?

Es una gran felicidad y de hecho un granhonor que un escritor reciba la atención deuna Feria del Libro, y como en este casoiba a estar compartida con Ángel Augier,para mí fue una doble alegría. Evidentemente,a flor de piel asoma la obra de Nicolás Guillén,que es un puente común.

Los estudios de Augier son importantespara la ensayística cubana y, fundamental-mente, han estado inclinados hacia la inda-gación sistemática —y me importa muchoese adjetivo—, de la obra guilleniana. En lacrítica cubana, en la historiografía de nuestraliteratura, aparece su nombre vinculado almodernismo… Es Augier uno de los grandesconocedores del modernismo en Cuba y enHispanoamérica.

Quienes pensaron en dedicarnos estaXV Feria Internacional de Libro estaban pen-sando que la figura, la sombra de Guillén,iba a estar entre nosotros y la luz que ema-na de esa sombra nos nutre y nos acompa-ñará siempre.

¿Cómo enlazarías estos tres términos:lectura, Cuba y Fidel?

Son tres palabras que están unidas porla propia experiencia de la Feria del Libro yla existencia de nuestras editoriales. Yarecordábamos la aparición de Sóngorocosongo, de Guillén, quien tuvo que sa-carse la lotería para poder publicar un libri-to pequeño y las mismas dificultadesenfrentó un escritor de la talla de AlejoCarpentier, con su libro La Música en Cuba.

El desarrollo de las editoriales cubanasy la existencia de las ferias ponen a circularel libro de una forma masiva. Muchos de-tractores y enemigos utilizan la masividadcomo algo que va en contra de la esenciacivil, de la libertad entre comillas. Nuestraferia es masiva y está llena de espontanei-dad no porque carezca de un rigor en lasediciones, en los encuentros, sino porquealrededor del universo del libro se crea unarelación de los autores de diversas genera-ciones con los editores y el público. Es unaferia itinerante, y eso es realmente un ca-pítulo muy particular si la comparamos conotras en el mundo. Por lo general, esas feriasson del mundo editorial industrializado y seasume como parte del fenómeno mercantilcon las concesiones que eso conlleva: venderpor vender. Para nosotros el libro existe conuna función social.

¿Realmente la lectura contribuye a refor-zar la identidad nacional?

Soy devota de pocas cosas. Lo soy deese principio martiano que dice: «ser cultospara ser libres». Fidel decía en los inicios dela Revolución, cuando se creó la editorialnacional: «no le decimos al pueblo cree, ledecimos lee…», son elementos que caracte-rizan al movimiento editorial cubano, cuyoesplendor se comprueba siempre en la FeriaInternacional del Libro de La Habana.

El estudiar propiamente la obra deGuillén debo agradecérselo a la Casa delas Américas. Mario Benedetti y RobertoFernández Retamar me encomendaron latarea de conformar el volumen de la co-lección que se llama todavía Valoraciónmúltiple —recopilación de textos sobre unautor—, dedicada a Nicolás.

A partir de entonces, por razones obvias,comencé a frecuentarlo, a pedirle materia-les e incluso a visitar el Instituto de Literaturay Lingüística, donde estaba el gran archivode la obra de Guillén.

La publicación vio la luz en el año 74,aunque había comenzado dos años antescuando Guillén cumplía los 70. Ese trabajome puso ante la realidad de que necesitabahacer un estudio muy particular de su obra,pero no a través de todo lo que se hubieseescrito sobre él, sino de dos conceptos muyimportantes: la Cuba que descubre su vecin-dario más cercano, que es el Caribe, y el

papel que desempeñó el componente cuba-no de origen africano.

En realidad, al amparo y al entusiasmode Ernesto Guevara —así hay que recono-cerlo—, se comenzaron a hacer una canti-dad de encuentros, de confrontaciones, enrelación con la pertenencia de Cuba y la Re-volución Cubana, a esos ámbitos. Decidí es-cribir este ensayo que lleva el título del deGuillén, «Nación y mestizaje», donde quizáalgunos estudiosos puedan pensar que des-conocía los problemas de la forma. Y es así,porque en realidad eran aportes que habíanestablecido otros críticos, como ÁngelAugier, José Antonio Portuondo o MirtaAguirre… quienes estudiaron la obra deNicolás desde una perspectiva literaria. Yoquise hacer un poco de sociología de lite-ratura desde el punto de partida de esosdos conceptos, el de nación y el de mestizaje.

¿Es Guillén una influencia muy marcadaen la poesía de Nancy Morejón o simplemen-te un referente?

Es una influencia. Sé que está de modarechazar las influencias o pensar que desme-ritan la obra de los escritores, pero descono-cer la importancia de una influencia esconfesar que somos incultos, porque todosnos formamos leyendo a otros poetas y es-critores. Nadie escribe del aire ni puede darseel lujo de decir que nace de la nada.

En el caso de una zona de mi obra lasinfluencias tienen nombres realmenteriesgosos. Fue Don Fernando Ortiz quiencreó muchos términos que hoy, en la vidacontemporánea cubana, conducen agrandes polémicas: el tema negro, eltema mulato, la poesía negroide, la cul-tura afrocubana… La zona poética de mivida literaria, es deudora de los poemasde Guillén. Sin ciertos poemas de él, noexistirían ciertos poemas de Nancy Mo-rejón. El elemento que aporta a mi obraes, precisamente, la visión de género,

como se dice ahora. Y para míes un orgullo reconocerlo así,porque de qué otra manera ibaa ser.

¿Coincides con Guillén en aquello de queexiste un color cubano?

Totalmente. Esa frase apareció por pri-mera vez en el prólogo de un libro que salea la palestra después del gran éxito de Moti-vos de Son (1930), me refiero a Sóngorocosongo (1931). Fue cuando Guillén ganóuna lotería y pudo costearse la edición, porqueen esa época la vida editorial cubana no exis-tía y los autores tenían que sufragarse suspropios libros.

En ese texto, tan sui géneris y tan impor-tante, se habla del color cubano que vienedel espíritu a la piel, de dentro hacia fuera,donde todos somos un poco nísperos. Elperfil definitivo de América, decía en otrogran poema de ese libro, estará en la medi-da en que reconozcamos todos los compo-nentes de una cultura y de una identidad.

De manera que yo he sido una gran dis-cípula de Guillén que a su vez era un granpatriota y un hombre; en términos raciales,muy influido por Juan Gualberto Gómez.

Alice Walker ha dicho que eres una mujernegra que está en paz con su país…

Es un gran elogio de Alice Walker quesiempre tendré que agradecerle. En realidades así y no es así, en el sentido de que yopienso que un escritor tiene siempre quetener un sentido crítico en relación con elmundo que lo rodea, con la sociedad quelo rodea.

En el caso de la Revolución Cubana esimposible pensar que yo no sea una de suscriaturas, como afirmé en el discurso de re-cepción del Premio Nacional de Literatura.Sin embargo, a veces la gente entiende lapalabra paz de un solo lado, como un ele-mento de pasividad que no es.

Si hay una palabra por recobrar a princi-pios del siglo XXI es la palabra paz, porqueestá prácticamente al borde de ser desterra-da del planeta. Y la palabra contraria, lapalabra antagónica de guerra, es paz.

En esa medida, pienso que Alice se refi-rió a mi experiencia literaria, mucho más quecomo un elogio desproporcionado a los valo-res que pueda tener mi literatura.

Magda Resik Aguirre: Periodista. Conductora de los pro-gramas televisivos Espectador Crítico y Entre libros.

Entrevista realizada en el espacio de promoción literariaEncuentro con..., del Centro Cultural Dulce María Loy-naz.

NOTAS:

PELO

Me cubres y eres mío

y porque me enseñaron

a odiarte

eres más m

ío

porque me distingues

y me haces única

y quieres, y siempre has

planeado y siempre has

querido, entrar en mis

versos que no son mucho más

suaves que tú.

Eres tú el indomable y

no sabemos adónde te diriges

¿cuál será tu verdadera dirección?

Vas hacia arriba

hacia un follaje

intrincado

huyendo de los lóbulos cerebrales

de las circunvoluciones cerebrales

de la sustancia gris…

y ya eres blanco, blanco, blanco

pero sigues subiendo y subiendo

dirigiéndote a todas partes

como yo lo he comprendido,

como una estrella fugaz.

LA MANO ES OSCURÍSIMA

bonne pensée du matin

ARTHUR R

IMBAUD

la mano es oscu

rísima

y llega hasta la boca

y allí no se guarece

por temor

¿quién encuentra su ce

ja en la mañana?

la mano es m

ás oscura señor búho

solo el ojo es más cl

aro

y es el día

Tomado de Carbones silvestre

s,

Editorial Letras C

ubanas, 2005.

OLAuna ola rueda en los mares

como polvo de arena

rodando hacia la mar

sobre una piedra oscura

una ola de la mar

sobre una piedra clara

otra ola de la mar

mar de piedras tan solas

sin sumar

mar de piedras sin alma

y sin maruna ola en sus mares de olvido

como polvo de anémonas

bogando hacia la mar

una ola rodando entre los mares

siempre rodando hacia la mar

MISSISSIPPI A la memoria de Nicolás Guillén

La serpiente de agua repta y se mece.Con su cuerpo de hamaca, bamboleándose.Carabelas, fantasmas, pieles quemadasvan dibujados sobre las hojas de los sauces.

La serpiente de aguajunto a los sauces.La serpiente de agua.

La serpiente de agua va alzando su cabezacon una lengua bípeda y milenaria.Un pedazo de lengua cae en el Golfo.El otro, devorando cientos de barcas.

La serpiente de aguaentre los sauces.La serpiente de agua.

La serpiente de agua crece y avanzay va abriendo sus faucesimpenitentes, pálidas, voraces,sus anillos dorados, su vaivén implacable.

La serpiente de aguajunto a los sauces.La serpiente de agua.

Nancy Morejón(La Habana, 1944)

Ilustracio

nes: Idania

Entrevista con

Pablo Pacheco López

PREMIO NACIONAL DE EDICIÓN 2005

Ilustraciones: Aldo

n efecto, «al principio fue elescritor». Pero la creación pri-mera se nutrió de la sabiduríade quien también gesta un libro:el editor. Pablo Pacheco López,

Premio Nacional de Edición 2005, ha de-jado su impronta en el ámbito editorialcubano; no solo en la valoración sensi-ble de cada texto, sino en su extendidotrabajo en el seno del Instituto Cubanodel Libro al cual pertenece gran parte desu vida. Estas palabras reseñan la inten-sa obra cultural de Pacheco López, porquela nación de un editor no es otra que lacultura.

Aunque ha trabajado en diferentes es-pacios de la cultura, usted se declara antetodo un editor; lo que a mi parecer reflejasu apasionamiento por esta profesión. ¿Porqué ha sido así, siendo la edición uno delos trabajos más anónimos en el procesode (con) formación del libro?

Efectivamente, me considero un editor.Siempre que me preguntan por mi profe-sión digo que es la de editor. Realmenteesta respuesta, o esta forma de pensar, ami juicio, tiene que ver con dos causas fun-damentales. Primero —creo que en eso nosoy una excepción— desde que era un niño,un adolescente, siempre tuve gran pasiónpor la lectura y por los libros. Era una pasiónextraña, porque en realidad mi familia máscercana, mis padres, no eran personascultas. La verdad es que la primera biblio-teca que hubo en mi casa, en el pueblo deMadruga, la construí a partir de los librosque compraba o me regalaban. Con 19años ya tenía una biblioteca significativaque podía contar, sin exagerar, con másde mil volúmenes de clásicos de la litera-tura universal, literatura cubana, historiade Cuba, pensamiento político, historia delas ciencias sociales, geografía. Creo queeste es un primer puntal, hincado en firme,que quizá explique esta predilección mía por

el trabajo editorial. Ese interés por los libros me

llevó al Instituto Cubano delLibro (ICL). Yo tenía un amigo

que trabajaba allí, Enrique Vignier, quienestaba muy vinculado al presidente delInstituto en aquel momento, RolandoRodríguez —hoy con una obra de inves-tigac ión h i s tó r i ca muy no tab l e ennuestro país. Comencé a trabajar en esainstitución en 1969; entonces tenía 24años y cierta experiencia laboral, puestoque lo hacía desde los 15. Me desempe-ñé como contador, jefe económico y ad-ministrador de una fábrica del Ministeriode Industria; después dirigente del Par-tido en Madruga, mi pueblo, atendiendola esfera de la Cultura, la Educación; mástarde, dirigente de la juventud comunis-ta, también relacionado con la Cultura yla Educación. Luego trabajé en Ciudadde La Habana como inspector provincial deplenos estudiantiles, antigua asignatura enel currículo de la Enseñanza Media. Más tardesería designado, en Jaruco-San José,como subdirector regional de Educación,

atendiendo la enseñanza media y pro-fesional. Fue al terminar el curso 1968-1969 que solicité trabajar en el ICL.

En esta Institución descubrí, despuésde varios años de vida laboral, una profe-sión que me impactaría notablemente. Enaquel momento, yo empezaba mi carre-ra universitaria: Licenciatura en CienciasPolíticas en la Universidad de La Habana,porque a pesar de mi intenso trabajo y mibuen aval de lecturas, solo había cursadoel nivel medio de enseñanza docente.

El acto de participar en el proceso degestión del libro en un diálogo con los au-tores, los escritores; proyectar un progra-ma editorial o participar en el diseño deuna política editorial implica no fungircomo un ente pasivo, sino asumir unalabor de promotor cultural. Fue para mí,realmente, un descubrimiento en las dis-tintas etapas de esos 26 años de la activi-dad editorial en el ICL. Luego comencé,en 1995, en el Centro de Investigación yDesarrollo de la Cultura Cubana JuanMarinello, donde atendía el sistema delas investigaciones de la cultura de todo elpaís. Y en estos diez años en el Marinellosiento que una de las labores más impor-tantes que realicé fue organizar un progra-ma editorial, a través del cual se publicaronalrededor de 80 títulos y otros 80 que que-daron en proceso de preparación. Lo quedemuestra un logro, indudablemente im-portante, por el resultado en sí mismo, yademás porque fue un área de la activi-dad editorial, casi no tratada, y que, sinduda, está estrechamente asociada a la in-vestigación y a la cultura en general.

Usted se me ha adelantado y ha hechoun recorrido por todo su trabajo. Tambiénmencionaba en su respuesta algunas delas características de la actividad editorial.A partir de su vasta experiencia, ¿cómopudiera definir a un editor?

El editor, máximo responsable cultu-ral, moral, político e ideológico del libro,es una personalidad que asume un indi-soluble compromiso social, mediante sugestión, al convertir el hecho individual,

aunque profundamente social, que supo-ne el original de un autor específico, enun hecho colectivo: el libro en sí, dirigi-do no solo al potencial de lectores, pre-visto para cada tirada, sino implícitamentepor lo menos, capaz de llegar a toda laHumanidad. Ese comunicador social deprimera línea que es el editor, represen-ta, en su doble alcance sobre los creado-res en una dirección, y sobre los lectoresen la otra, un auténtico movilizador de lascapacidades humanas. De su talento,flexibilidad, responsabilidad moral y de suascendente especialización dependen, engrado sumo, la dinámica de la obra cultural

impresa y la concreción efectiva de los pro-pósitos culturales en los que se sustenta lapolítica editorial que anima su empeño.

E l ed i to r e s e l e spec i a l i s t a quedebe ser capaz de elegir y poner encirculación la mejor producción literaria ocientífica, la más necesaria y actualizada,el mejor texto de consulta o el manual

Sandra

delVall

e

indispensable y, para ello, posee el pri-vilegio y la posibilidad de seleccionarpreviamente cada una de las obras. Y, loque es más, dotarlas en el aspecto cuali-tativo de todo lo pertinente para su per-feccionamiento y utilidad. El editor es elprimer crítico del autor en el enjuiciamien-to de su manuscrito, el trabajo que pro-porcionará a la obra un máximo desustancia y calidad.

A lo largo de su extensa carrera como edi-tor, ¿qué momentos recuerda especialmente?

Recuerdo con mucho afecto numerososmomentos; pero podría mencionar funda-mentalmente cuatro. Para mí, fue un su-ceso importante como editor cuando me

designaron, en 1971, subdirector de laeditorial que publicaba todos los libros parala enseñanza de este país: Pueblo y Educa-ción. Fue muy importante porque esta edi-torial tenía una dinámica y un volumende t r abajo enorme, que me dio unadiestramiento muy notable en el proce-so de la edición. Fue una etapa de mucho

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aprendizaje y práctica; una escuela extraor-dinaria en el aspecto técnico y de direc-ción editorial.

Un segundo acontecimiento es mi tra-bajo desde 1973 en la editorial Arte yLiteratura, cuyo perfil versaba sobre laspublicaciones de literatura extranjera ylas ediciones de literatura cubana. Elequipo que trabajaba en la editorial eramuy profesional, muy calificado y con unatradición de dirección de alto nivel,puesto que Ambrosio Fornet, quien esmaestro de editores en este país, habíasido durante muchos años el director deesta editorial. Allí trabajaban tambiéndestacados escritores, editores y di-señadores como Virgil io Piñera, RaúlMartínez y Pepe Triana, entre otros. Fuecomo un desafío porque, a pesar de teneruna cierta experiencia, esta responsa-bilidad representó una exigencia espe-cializada de muy alto nivel profesional.

Hubo un tercer momento: cuando tuveel extraordinario honor de fundar y ser elprimer director de la editorial Letras Cu-banas, donde trabajé con denuedo en laestructuración y organización de esta edi-torial en sus orígenes, así como en el di-seño de sus colecciones. Sería, a mijuicio, durante estos iniciales cinco o seisaños de intenso trabajo, que quedaríansentadas las bases fundamentales y laproyección de este importante centrocultural. Ya con un colectivo dedicado enpleno a la literatura y al pensamientocultural cubanos, me dediqué a diseñaruna política de edición que fuese un

respaldo real al movimiento literario denuestro país. Recuerdo que al pasar a otraresponsabilidad en el Instituto Cubano delLibro, se habían publicado en Letras Cu-banas cerca de 800 títulos, que consti-tuían algo más de 100 títulos por año.

Y el cuarto momento: la labor edito-rial que realicé en el Centro Juan Marinello,

que fue una experiencia en edic iónexcepcional, no porque haya sido miúltima actividad editorial, sino por lo quesignificó para mí y, modestamente diríaque también, como referencia para la cul-tura cubana. No había dispositivo edito-rial, y tuve que asumir el trabajo deedición prácticamente solo —hasta laúltima etapa en la que la compañera MercyRuiz me ayudó en ese empeño—, sindejar de hacer mi trabajo como directorde ese centro y atender todo el sistemade investigaciones culturales del país. Pe-ríodo muy aleccionador y estimulante, enel que hice una labor directa como edi-tor, en el sentido de construir un libro,discutir proyectos, concebir un programade ediciones. Más de lo que pueda decir,el hecho de que, por ejemplo, el año pa-sado cuatro libros del Centro Marinelloganaran premios nacionales, tres de ellosel Premio de la Crítica, y otro fuera con-siderado por la Academia de la Lenguade Cuba como el mejor libro publicadoen el país en 2005, evidencia la laborque allí se desarrolló.

Me gustaría concluir con un pequeñocomentario sobre el Premio Nacional deEdición que le ha sido conferido. Ese re-conocimiento a la obra de toda la vida,¿cómo lo ubica en su historia personal?

Confieso con absoluta honestidad queno esperaba el Premio. Nunca habíapensado en eso. Para mí fue una gratasorpresa. Me sentí muy estimulado, con-tento, satisfecho. Porque la edición es una

profesión que ocupa para mí un impor-tante espacio emocional, y que se consi-dere que mi labor, en ese sentido, ha sidomeritoria, me regocija enormemente.

menudo comento con los amigos sobre Juan Charrasqueado, aquelranchero de la mexicana «Hacienda de La Flor», cuya gesta aprendí aadmirar en la más temprana infancia. Bastante bien salí, pues el donJuan de la ranchera era «borracho, parrandero y jugador», tres méri-tos muy importantes para un hombre de pelo en pecho, como diría el

protagonista de mi obra El zapato sucio.Debo aclarar que al modelo de Charrasqueado se sumaron otras influencias de

línea más blanda. Mi padre —otra vez encabezando modelos de conducta y pensa-mientos modernos, mientras vivía en medio del campo— me advirtió, más conactitudes que con palabras, sobre los peligros del machismo tradicional y sobre lainutilidad de excesos viriles. A unos muchachotes buenos, pero absolutamente rudos,el viejo maestro los calificaba como «los grose», diminutivo de grosero que resulta-ba un guiño a mi hermana para que no los pusiera en el uno de la cola de posiblesnovios y a mí para que no imitara sus modales.

Ahora bien, ¿cómo se representaba el ideario femenino en esos años de forma-ción? En las rancheras abundaban las mujeres perjuras o demasiado esquivas queobligaban al héroe a «tirarse a la borrachera», pero en las controversias y décimassueltas del punto cubano sí abundaban los elogios a muchachas en flor o damas debuen ver. Mientras tanto la vida me ponía muy cerca del universo femenino, através de aquel noble ejército de veinteañeras de todos los tamaños y proporcionesque invadían nuestra casa-escuela para dar seminarios y de paso deslumbrarme consu olor y la coreografía múltiple de su feminidad…

Pero sigamos con las canciones. Cuando llegué —para quedarme tal vez pordemasiado tiempo— a los bares y pequeños cabaret de La Habana, se escuchabacon insistencia una canción —la recuerdo como ranchera muy acentuada, casi ope-rática— que resulta un atronador elogio a la mujer malagueña. Ahora he vuelto apensar en los versos simples, pero efectivos, cantados con una pasión tremenda ylevemente alcoholizada. En los días que pasé en la Escuela de Cine compartí aula,cafés y bromas con Lula, una muchacha que reafirma la buena fama de gracia,simpatía e inteligencia de la mujer andaluza. Estuve a punto de escribir salero, perola palabra me recuerda demasiado a la zarzuela y a la misma canción que evocopor aquello de «malagueña salerosa».

Las mujeres siguieron creciendo en mi educación sentimental, basada en lascanciones. José Antonio Méndez me hizo compartir muchas noches su «Novia mía»y Portillo de la Luz aquella «negra bonita / de ojos de estrella». Con todo, sigoamando las rancheras de línea dura y pura, hasta defiendo que su machismo esdoloroso y consciente de su fragilidad. Las féminas del corrido no tomarán la pala-bra o serán vistas tan solo por el ángulo más bello del cuerpo fresco, pero portanuna fuerza que provoca maravillas y cataclismos, hasta balazos que suenan en lomás profundo de la madrugada.

Amado d

elPin

o

Ilustración: David

Sandra del Valle: Estudiante de Periodismo de la Univer-sidad de La Habana.

Amado del Pino: Dramaturgo y crítico teatral. Su pieza teatral Penumbra en el noveno cuartopublicada por Ediciones Unión ha recibido los premios UNEAC de Teatro 2003 y Villanueva 2004.

El prestigio y la versatilidad de la obra de Zaida del Río(Zulueta, Villa Clara, 1954) repercuten en su reconoci-miento en la plástica nacional e internacional. Egresadade la Escuela Nacional de Arte, su formación profesionalse complementa con su graduación en el Instituto Supe-rior de Arte de La Habana y en la Escuela de Bellas Artesde París. Su confrontación con otras realidades debido asu incursión por distintas latitudes se manifiestan en sulabor artística. Pintura, dibujo, grabado, ilustración, pintu-ra mural, diseño textil y de cerámica, instalación y perfor-mance constituyen las diversas expresiones plásticas porlas que ha transitado.

Dibujante por antonomasia en los años 70, su acervocreativo se remite a la creación de dibujos y grabados, enlos que encauza sus inquietudes desde una fértil esponta-neidad temática y una voluntad perenne de expresarsecon autenticidad. Desde una poética emanada de su ori-gen campesino, engarza elementos de la naturaleza, me-diante un lenguaje que hace gala tanto de la limpieza deltrazo y la línea pura como de una profusión de pinceladasjunto al uso de claroscuros y transparencias.

A finales de esa década, cuando se hace sentir en laplástica una renovación estética en ascenso, resulta particu-larmente interesante cómo desde la reflexión los artistasencaran las complejidades implícitas en la interacción cul-tura y producción simbólica. El tema de la identidad al-canza niveles insospechados al aflorar los nexos entre lotradicional y lo moderno, lo sacro y lo profano, lo africanoy lo occidental, lo culto y lo popular, abordados con unaaudacia conceptual de gran impacto.

Inquieta y heterogénea, la trayectoria de Zaida explo-ra su contacto lúcido con diferentes motivos y abarca losgéneros más diversos: rostros, máscaras, pájaros, zodíacos,caballos… hasta llegar a la preeminencia de una vertientereligiosa de hondura conceptual. Esta vocación surge en1987 cuando asiste a una Cátedra de Cultura Cubana

impartida en el Seminario de San Carlos y San Ambrosioen la Ciudad de La Habana, cuyos conocimientos sensibi-lizan su intelecto y le provocan una serie de dibujos rela-tivos a las oraciones religiosas transmitidas de forma oralo escrita de generación en generación. Apresa con des-treza el sentido de esas lecturas y recrea su contenidomediante una gama cromática alegre y sugestiva al con-cebir 51 dibujos, en los cuales desentraña su significado ala par que transcribe los textos. En estas Oraciones imperala línea emotiva de sutiles caracteres y la delicadeza pri-vativa de su dibujística puestos en función tanto de enun-ciar el valor simbólico de la herradura, de la piedra imán yla piedra de volcán, cual elementos de la naturaleza por-tadores de poderes concedidos por la liturgia, como derepresentar a las deidades, aludir a la importancia de larosa roja o de las yerbas teologales... En fin, a partir deuna meditación acerca del proceso de sincretización, agru-pa en un solo haz todos estos elementos de significaciónreligiosa y despliega con encanto particular un universoreferido a la tradición, en la que algunas imágenes resul-tan magistrales y todas propician un recorrido apasionan-te. El interés del asunto y la realización esmerada propicianque la mayoría de estas obras fueran exhibidas en la men-cionada sede y posteriormente en el Museo de la Ciudadcon la presencia de destacados artistas dedicados a enal-tecer nuestro folclor. Por último, la casi totalidad de estosdibujos se publicó en el libro Herencia clásica con unaimpresión impecable.

Atraída por el misterio que le provocan estas expe-riencias, Zaida deriva hacia una aproximación más

profunda en torno a la religión, refuerza su vin-culación artística con la santería y genera otros trabajosdentro de esta materia. Al año siguiente ilustra

los Refranes de los registros de los santeros y confor-ma una sucesión de dibujos donde mantiene la ele-gancia en la distinción del trazo y la sutileza de lalínea mientras reproduce expresiones de la sabi-duría popular en piezas independientes, bien eje-cutadas y dotadas de vida propia dentro de unasecuencia monotemática, proyectando su desdo-blamiento como dúctil creadora capaz de entregar vi-siones nostálgicas, reposadas o de enérgica fuerza,siempre defendiendo la distinción del encanto.

Tras un año de estudios en el prestigioso TallerHayter de París y de un amplio recorrido por Italia,España, Inglaterra, Alemania y Holanda —etapade redescubrimiento del Viejo Mundo, en la queafloran vivencias y añoranzas en su realizaciónartística—, cuando regresa en 1989, retoma el in-terés sincrético al asumir la representación de al-gunos orishas en una decena de amplios dibujos.La descripción de la belleza sensual de la figuraen su dualidad humano-animal fluye con solturaen un recorrido lineal que abarca tres cartulinasverticales, ejemplo del dominio técnico y elcontrol de los espacios en la estructura gene-ral alcanzados por la autora. La textura seexpresa a través de pinceladas yuxtapuestas,abigarradas, que enaltecen a las deidades,quienes cobran una energía vital reforzada porel estilo barroco de la línea gestual y lo gene-roso del colorido. Aunque en ocasiones seadvierte cómo combina atributos de otras reli-giones africanas (Palo Monte o símbolos de lapotencia abacuá) se atiene en lo general a man-tener los signos característicos que definen laindividualidad de cada orisha en su condiciónde protagonistas vistosos, sobrios y elegantes.

Excepto los Refranes, en 1990 las Oracio-nes y los Orishas fueron exhibidos en Oaxaca,México. A su regreso del país azteca y deEE.UU., Zaida muestra estas tres vertientes enel Castillo de la Real Fuerza y el verso de unpoema suyo, «Otra rama al fuego», da título ala muestra. Esta circunstancia la decide a con-cebir Obbatalá (Dios creador de la Tierra y delos hombres, de la justicia y la pureza) para cerrar elciclo propuesto. Gracias a su perspicacia e in-teligencia, Zaida le otorga un sello personal a

su obra signado por un período de cristalizacióncon marcado gusto estético basado en la inci-dencia de los cultos africanos en nuestra nacio-nalidad.

Cabe señalar que, invitada a numerosas bie-nales internacionales, ha sido premiada con la pre-sentación de determinados orishas en la del Cairo,en Egipto (1993), y en Tenri, Japón (1998). Y es

que la aproximación a este interés estéticopermite que surjan expresiones originalesen el sustrato de una labor generadora de

una autonomía visual de profundas raícesidentitarias con un abordaje introspectivo, sensual,de fusión de la leyenda y el mito.

Su producción poética y más recientemen-te sus intervenciones en el teatro, cuando tuvolugar el estreno mundial de Terriblemente ino-cente —suceso de repercusión en el ámbito cul-tural cubano incluido en el libro de Honor delGran Teatro de La Habana en la edición de1995— donde se unieron de forma eficaz losvalores coreográficos, plásticos y la presenciaescénica de Zaida; el diseño en el 2000 deltelón para el estreno del ballet Umbral, deAlicia Alonso; así como Seres efímeros, co-reografía sobre la mujer-pájaro concebido para

un evento realizado en Cleveland,Inglaterra, para el cual Zaida ideóla historia; los vestuarios, pintados

a mano sobre seda; las alas y lascabezas de los pájaros en íntima co-munión con los ensueños, nos hablande la cosmogonía de un mundo espe-cial que se nutre de lo caribeño, lolatinoamericano y lo universal.

En su exposición Casas de curación(2002) nos recibió amorosamente con

girasoles situados en la sala expositivade La Acacia, donde rinde homenaje a

la importancia del valor curativo y estabi-lizador de la energía proveniente de las flores,

de las piedras y de las pirámides con un pro-yecto singular y complejo.

Como su vocación más íntima fluye desu propia condición femenina, con el títuloReinas de corazones, Zaida expuso desde

el 20 de enero hasta el 12 de marzo enla sala transitoria del tercer nivel del MuseoNacional de Bellas Artes, donde activó

un cúmulo de motivos fabulosos en un juego metafóricoinédito, cuyo imaginario irrumpe a partir de leyendas his-tóricas de diversa índole salidas de su remembranza y en-garzadas en su experiencia personal, vivencial. Este

HortensiaMonteroMéndez

Zaida del Río, Foto: Cortesía del MNBA

conjunto de 19 obras está dedicado a resaltar la im-portancia de un grupo de mujeres conocidas interna-cionalmente al a lcanzar dist inción en diversasocupaciones desde sus respectivas naciones; así comomisteriosos personajes alegóricos extraídos de la mito-logía y de la literatura, que comparten este espaciode reflexión del quehacer humano. Nos relata la auto-ra cómo desde hacía tiempo añoraba resaltar perso-najes femeninos importantes de la historia universal omujeres de vocación social, que básicamente enfrenta-ron los prejuicios de la época que les tocó vivir y desco-llaron en su tiempo por su actitud ante la vida, movidaspor una sed interior de creatividad y de vuelo.

Resulta significativa la inserción de Zaida en diver-sos intereses artísticos a través de su desarrollo evolu-tivo; de manera que el hecho de compartir su tiempocon el diseño de vestuario y de joyas contribuye a laconcepción de estos exponentes. Este momento esta-blece un estatus de reflexión y de cambio para Zaidaya que lo trascendente se concentra en las huellas detoda una filosofía de la vida expresada en esta ver-tiente de su práctica artística.

En el día inaugural tuvo lugar un performance de 19jóvenes que portaban trajes diseñados con un sentidocontemporáneo por Ismael de la Caridad, quien confor-ma el vestuario y los accesorios para estas mujeres (in-cluso para Zaida) según su visión artística. Su trabajo endúo con Zaida del Río se remite a las ediciones de Artemoda, evento para el que se gestó el traje de la Mujerpavo real, exponente que se exhibe en esta ocasión ygénesis de este proyecto expositivo, continuador de esatendencia de Zaida de crear mujeres-pájaros como re-presentación de ella misma, repetida tantas veces y detan diversas maneras. La confrontación con este espec-táculo redunda en beneficio de la muestra, pues ratificaademás la intención de atrapar la energía emanada deesta increíble y mágica danza de espíritus caracteriza-dos por las modelos, quienes al evocar la imagen pre-sente en cada cuadro, actúan como si fueran lasrepresentadas.

Algunos comentarios de la autora resultan suficien-temente reveladores de sus inquietudes artísticas. Al res-pecto, Zaida nos comenta : «Al v incu la r es tosatuendos con los lienzos, mi intención es presentarcómo este artista se inspira en mis cuadros, en una interre-lación multidisciplinaria y de retroalimentación mutua,vínculo que le permite diseñar trajes para estas féminascual si ahora convivieran con nosotros, al tiempo queconstituye un imaginario de danza convocado para estosespíritus, que se mantienen vivos a través del tiempo ycuya energía circundará hasta la eternidad».

La alusión a estas figuras se emparenta con la seriede los orishas, a los cuales, en ocasiones, Zaida les dotóde los rostros de familiares y personas conocidas; de hechoejecutó retratos, aunque con otra intención. Sin em-bargo, en esta oportunidad la artista ha debido imagi-nar y recrear el rostro de personajes irreales y ejecutar laconfiguración de semblantes conocidos o imaginados apartir de su mirada. Esta necesidad de captar cada fiso-nomía se apoya en su sensibilidad y delicadeza paraaprehender el retrato psicológico de cada una de ellasy hacerlas trascender, alternándola con su caracterís-tica manera de interpretar la realidad, lo que constitu-ye una variante en su tratamiento pictórico desde elpunto de vista tanto de la concepción como de la rea-lización, pues compone rostros reales o nacidos de suinvención signados por su lealtad dibujística y conce-bidos en íntima conexión con la ternura y la hondurade sus sentimientos, sin desdeñar esa espontaneidadque delata su estilo particular.

Para rendir este homenaje merecido parte de un fun-damento antropológico esencial signado por su lealtadal género femenino. Se acerca con realismo a este temaya que sus ideales estéticos están supeditados a la ale-goría en busca de la comprensión de la apariencia deInés de Castro, Indira Gandhi, Celia Sánchez, RitaMontaner, Coco Chanel, Cleopatra, Scarlet O’Hara, AlfonsinaStorni, Cata l ina Lasa, Mar ía Cal las , Lola F lores,Penélope, Sor Juana Inés de la Cruz, Electra (home-naje a Gabriela Mistral), Isadora Duncan, Frida Khalo,Sissi Emperatriz, Judy Garland y la Mujer pavo real, ele-vadas por Zaida a la categoría de reinas debido a larepercusión alcanzada en su desempeño o a la fantasíade su invención. Es el tributo a la genialidad de estasmujeres aquí reunidas evocado por la significación yrelevancia de cada una de ellas dentro de su universode acción. Son consideradas reinas de corazones por poseer

una estética que responde a un discurso de lo íntimo, delo simbólico de los personajes, atrapados por el influjo delamor, el mejor sentimiento que mueve la Tierra.

En este gran mosaico se juntan personalidades dis-pares. Desde el punto de vista multicultural, estas imá-genes constituyen un punto de referencia fundamentaly supone un importante reconocimiento al legado espi-ritual, intelectual y humanista de estos seres ilustres desdeel reconocimiento de lo propio y de lo universal. La obraestá basada en la interpretación de estas míticas muje-res desde el sentido introspectivo del arte y revela lareafirmación de la identidad de la artista mientras sucreatividad y su fantasía se vistende gala en este encuentro.

El procedimiento seguido enestos lienzos se circunscribe aluso del acrílico y el carboncillo,aunque en algunas piezas apa-recen elementos añadidos. Suscódigos están marcados por uncarácter realista, auxiliados porcomponentes externos que hanadquirido la fuerza del símbolodefinitorio toda vez que reafirmanel sentido esencial de cada suje-to y su expansión como paradigma de diferente signifi-cación. Lo acertado de estos recursos visuales (el tejidoen Penélope, los pañuelos en Isadora Duncan, los lazosde tres colores diferentes —negros, grises y blancos—en Alfonsina Storni) contribuye a la identificación delas elegidas. En la factura de estas obras de gran for-mato, plenas de insinuaciones alegóricas, se descubresu trazo distintivo permeado de un atractivo singularsugerido por el carácter enigmático que asoma en cadapersonaje. La mancha y la línea resultan los vehículosmás efectivos dentro de una estructura compositiva muylibre y con un predominio de colores casi íntegramentemonocromos, compuestos por negros y blancos, mati-zados por ocres. El afán por trasladar al lienzo estasimágenes responde a una necesidad vital del espíritude la autora y de su realización artística al darles vidaeterna a las figuras mediante un signo gráfico que le esafín en una distinción descriptiva con un empleo muysobrio del color. El predominio del dibujo como técnica yel manejo de la realidad y la poesía como expresión decada mundo interior sintetizan esta serie.

Este tratamiento de la artista reconoce su relacióncon preocupaciones ontológicas, y nos revela un signi-ficativo tributo a la añoranza y al recuerdo desde laintuición existencial dada por los contornos de estas per-sonalidades insignes. La inclusión en este contexto ac-túa como expresión de la memoria y redefine a lospersonajes de estos cuadros desde un reordenamientoconceptual tanto a nivel de reflexión, como de la expe-riencia dentro del contexto de recepción. Al mitologi-zar estas figuras, Zaida recompone su indagación en lamemoria valiéndose de las morfologías visuales aporta-das por la modernidad, trasmuta lo humano y lo natu-ral al asumir una figuración de una frágil connotaciónsensual y crear un mundo mágico con una cosmovisióncargada de lirismo. Este entretejido simbiótico, de sesgocósmico y autorreferencial, se anida en su forma deexpresión para alcanzar un alto valor el sentido testi-monial y culturológico de estas versiones figurativas ico-nográficas así como del sentido de pertenencia en tornoa este asunto.

En el actual período se perfila más nítidamente cómoZaida mantiene una constante búsqueda y experimen-tación en su labor y destaca un particular ascetismo dela imagen plástica. Tal parece que con este ejercicioartístico la autora exorcizara estos espíritus y lograraeste milagro salido de sus manos para proteger a estosseres con los que establece una relación de complici-dad. Con este repertorio, la artista mantiene una conti-nuidad temática e intencional en torno a la figurafemenina, ofreciendo la coherencia de su proceso evo-lutivo desde la precisión y la armonía de un universopeculiar, plenamente realizado a través de un discursocoherente y revelador de pulsaciones novedosas.

Ilustraciones: Nelson Ponce

Hortensia Montero Méndez: Especialista del Museo Nacional de Bellas Artesde Cuba. Es curadora de la sala de arte contemporáneo cubano y especialis-ta en la obra de Pedro Pablo Oliva.

unque a la altura de sus másde 80 lúcidos años, la obral i t e r a r i a de Humbe r toArenal (La Habana, enerode 1923) tiene su centro

en la narrativa, nadie podría negar la pasiónde este hombre por el teatro. Él mismoconfiesa que descubrió la magia de losescenarios casi sin querer. Como ha pa-sado a tantos, deseando ser cineasta llegóal mundo de las tablas. Y, desde enton-ces, cada vez que se aproximaba al cine,una fuerza más poderosa lo arrastraba alteatro.

Un libro cercano y otro recién apare-cido dan fe de esa pasión, así como antesla dejaron ver su quehacer como autor ydirector, oficio en el cual puede mostrarel estreno absoluto de Aire fr ío , deVirgil io Piñera, en los ya lejanos 60. EnSeis dramaturgos ejemplares (EdicionesUnión, 2005) nos regala, a través de un

particular ejercicio de escritura, suvisión sobre media docena de au-

tores; mientras en Lala, Lila, elBenny y otros más (Editorial

Unicornio, 2005) aglutina cuatro piezassuyas trabajadas en los últimos años yprologadas por Carlos Padrón.

El primero reúne, como indica su títu-lo, seis semblanzas críticas de importan-tes dramaturgos. Un clás ico comoMoliére, tres no menos clásicos con-temporáneos como Chejov, Valle-Inclán yO’ Neill, más nuestros Gertrudis Gómezde Avellaneda y Virgilio Piñera. Arenalrecorre, en cada caso, los datos funda-mentales de vida y obra de estos auto-res, relaciona ambas paralelas y exponefruitivas relaciones entre los vericuetos desus trayectorias. Podría haber escogido amuchos otros, efectivamente, pero sedecanta por estos porque ha encontradocon ellos un diálogo esencial a lo largodel tiempo. Consigue, con un lenguaje llano,no reñido con la profundidad e incluso conel apunte ensayístico, un libro guía paraimberbes e iniciados, un volumen capazde desbrozar el bosque y provocar la bús-queda de nuevas lecturas.

En Lala, Lila, el Benny y otros más rea-liza una suerte de «radiografía de soledades»,

o de la Soledad, si acaso no es siempre lamisma, al indagar en la cotidianidad deesos personajes que nombra el título delvolumen: como monólogo en El bárbarodel ritmo en persona a través de Pepe, elprotagonista que «descarga» todas susangustias en una cervecera de barrio, inci-tado por el cuasi fantasma de una bellamujer y el mito exorcizante de Benny Moré;como juguete cómico en Dimes y diretesde Quico, Coco y Cari, revisitación de nuestroteatro vernáculo a partir de la célebretríada del género; al tiempo que ácidodrama en Como un puñal de sueño, pene-tración de la vejez, el carácter, los dañosinfligidos al otro y la (auto) capacidad derevertirlos, de influencia piñeriana, pero dediferente respuesta a las salidas de sus «viejospánicos» y, finalmente, como diálogo enLala y Lila se confiesan, la mejor de laspiezas aquí agrupadas, donde dos mujeresen una situación de dominante-dominadapueden llegar a entenderse por encima desus opuestas posiciones, historias y visio-nes. En la medida que transcurre el dramalas revelaciones sucesivas abren la puerta

a la comprensión humana, al valor y capa-cidad del diálogo, al verdadero conocimien-to y a la reconciliación.

Esa hermosa apuesta sintetiza los pro-pósitos de un libro que huye de los ejerci-cios estilísticos a priori para concentrarseen las ideas que desea transmitir, aunquelo hace, como corresponde a la creacióndramática, creando posibilidades de juegoteatral, ágiles intercambios de parlamen-tos, disfrute de contextos y lenguajes po-pulares, construcción de interesantespersonajes y diáfanas situaciones. Un libroque ofrece sus textos a numerosos gruposdel país que ansían explorar, en ocasionessin mucho resultados, los universos queLala, Lila, el Benny y otros más recoge conla solidez del oficio de un escritor

Más allá entonces de ser testimoniode la pasión de Humberto Arenal, perocargando con ese fértil peso, ambos vo-lúmenes entran a circular bajo el signode una muy práctica utilidad.

Omar Valiño

Ilustración: Sarmiento

Omar Valiño: Crítico teatral, editor y profesor. Director dela revista Tablas. Tiene publicado, entre otros libros, Via-jo siempre con la isla en peso. Un diálogo con AlbertoSarraín, Premio de Periodismo Cultural de la UNEAC.

e tenido el privilegio de tener grandes amigos en esa edad donde uno em-pieza a madurar. Uno de los más importantes fue, sin duda, Titón. Nuestroencuentro fue en Italia a principios de los años 50. Los dos fuimos a estudiarcine en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Titón se habíagraduado de abogado y había estudiado piano durante seis largos años. Yo

venía del teatro y de haber escrito, durante todo un año, un cuento diario para la radio.Los dos sentíamos una gran pasión por el nuevo cine que florecía en Italia. Sin embargo,

lo primero que me impresionó de Titón fue su gran sensibilidad por la música. Tocaba laspiezas de Saumell como no se las he oído interpretar a nadie. Titón, además, llegaba aRoma con una formación política más sólida que la mía. Con él aprendí a descubrir a laAmérica Latina como la Gran Patria común que nos unía. Juntos hicimos una revista paradivulgar su historia y su cultura. Juntos fuimos al Festival Mundial de la Juventud que, en1953, se celebraba en Bucarest. En Italia, entonces, triunfaban las ideas más avanzadas.

Recuerdo también que Titón tenía un gran sentido del humor. Nunca se me ha olvidadoun chiste que le gustaba mucho repetir. Contaba que dos americanas muy feas, caminandopor el Coliseo, escuchaban al paso cómo unos italianos se burlaban de ellas diciendo:«Miraqué extranjeras más feas». Y una de las americanas comentaba alarmada: «Oíste, nos lla-maron extranjeras».

El humor, el cine, la cultura, América Latina, los grandes mítines de Togliati en Piaza delPopolo, todo nos hacía sentir que el tiempo libre era aún más importante que el tiempo enla escuela. Fuimos a estudiar cine a Italia, pero en realidad aprendimos a tener una dimen-sión más humana de la vida. Siento que sin Titón no hubiera sido igual mi llegada a lamadurez. Después de todo uno está hecho de los buenos amigos que ha logrado tener. En micaso, Titón ocupa uno de los lugares más agradecidos.

Texto de Julio García Espinosa para el folleto de Homenaje a Titón, en la muestra de Nuevos realizadores, efectuada en febrero de 2006.

Julio

García

Espinosa

Ilustración: Sarmiento

Julio García Espinosa: Director de Cine cubano. Fundador del ICAIC y de la UNEAC.Director, entre otros, del largometraje Reina y Rey, y el documental Enredando sombras.

Abel González Melo ha venido la-brando una prosa narrativa que aho-ra, con La casa del herrero, se defineo se disloca en la irresolución estruc-tural. La misma trayectoria de susenunciaciones nos obliga a referirnosa ella en esos términos, y tengo lasospecha de que no habrá otra ma-nera de pactar con sus orígenes, puesno se trata de ese remanso natural

al que acceden los estilos cuando fraguan, sino más biende un rasgo de poética, un distintivo del proceso verbal.

Al lector ideal de estos cuentos y, asimismo, de otrosque González Melo ya ha dado a conocer, le cabe el de-recho de entregarse a la impresión de que su idea delrelato en prosa no alude tan solo a esas estructuras clási-cas donde un personaje pelea contra —o se deja ganarpor— una ambición propia o se ciñe al misterio del otro ose desliza por entre máscaras y actitudes que van mode-lando una aventura y creando una historia cuya importan-cia no se revela hasta el final. González Melo estáconvencido —estos textos lo prueban— de que el relatopuede quedar más acá de la lógica de los posibles narra-tivos, es decir, antes de que los sentimientos y las accio-nes se depuren en esa lógica esquemática, llena deprecisiones (las útiles y las que no lo son) y tan biendefinida, hace muchos años, por el análisis narratológicopostestructural.

Lo que deseo indicar con esto no tiene relación algu-na, me parece, con una avidez de cariz vanguardista, acuya sombra González Melo pondría en práctica, imagi-némoslo, determinadas nociones suyas sobre el texto conpersonajes, para ir a una definición amorfa (y por tantomás emancipada) del relato. González Melo no se distan-cia de sus narraciones con el propósito de autotraducirlasa la experiencia teórica, lo que en cierta medida equival-dría a una autotraducción de la experiencia vital. Él es,hasta donde he podido ver, un observador-protago-nista demasiado ocupado en el epos y el pathosde la vivencia —lo inmediato y la efabilidad(o no) del yo que se prodiga— para sumer-girse, además, en la aventura un tanto desa-brida de su deconstrucción.

Si las cosas son así —y estoy casi con-vencido de que así son—, lo que sucede,entonces, es que los cuentos de La casa delherrero son hijos de una presunción de na-rratividad, no de una idea general del relato.Esta afirmación requiere de algunas explicacio-nes básicas, ya que si la poética de estos cuentos sefunda en dicha presunción, esa será, pues, la circuns-tancia que los condiciona distintamente. Porque, bien exa-minadas, las piezas integradoras de La casa del herrerosurgen de un magma más rico. El concepto contemporá-neo de relato tiene como requisito el acto de contar unahistoria dentro de articulaciones que dependen en granmedida de la relación causa-efecto. Sin embargo, Gonzá-lez Melo no se ciñe a esa dependencia. Sin diluirse en lofragmentario, su caballo de batalla es, insisto, determina-da presunción de narratividad, visible en tres direccionescomplementarias: el relato de formas clásicas, la dinámi-ca de la iluminación y el oscurecimiento del cuadro narra-tivo, y la fluencia monológica del ojo a través de personajesy espacios de acción.

La primera dirección es bien clara y no necesita mayo-res elucidaciones. Su ejemplo pertinente es «Itinerario delángel», un cuento sobre los pesos y los contrapesos delvínculo sentimental, en específico de esos nexos donde elsentimiento —la simpatía, la desconfianza, la atraccióndevota, el amor franco, el deseo impaciente— se experi-menta sin cuidados. Es decir, el sentimiento —cualquiersentimiento— se vive como a la intemperie, dejándoseatravesar por todas las demás fuerzas y atravesando élmismo todo aquello que se le pone a tiro, por así hablar.En otras palabras: los personajes de «Itinerario del ángel»viven en el ámbito —o en la atmósfera— de una libertadtotal que ellos mismos se proporcionan. Y saben, de modooscuro e inconsciente, que obrar así pone a prueba laautenticidad de los intercambios y el rendimiento de suslenguajes posibles, los lenguajes con que habrían de ma-terializar esos intercambios.

El triángulo que conforman Carlos, Carmen y Alfredose hace triangulación imperfectiva cuando comprendemos

que Carlos podría desear (de hecho la desea) aCarmen, pero sin amarla. Ella cree amar a Carlos,pero en realidad solo lo quiere para sí, aguar-dando por la modificación paulatina (hacia una

sublimidad, tal vez) de sus querencias. Alfredo, por sulado, desea a Carlos, el soma Carlos. Empieza a envolver-lo en una mirada y un requiebro sutiles, hasta que Carlos,sin entender la totalidad de su afición por Alfredo, va—exultante y libre— a su encuentro. En medio de todoesto hay una fiesta o una mera reunión de cumpleaños. Yesa circunstancia está iluminada o ensombrecida por doshechos: la persistencia del mal tiempo y la crecida de unrío mitológico que Carmen debe atravesar, o al que elladeberá entregarse en el plano metafórico o dentro de laconvención de realidad que el desenlace suministra.

«Itinerario del ángel» se constituye en un balanceo desuposiciones en el nivel de la idea que cada personajetiene o cree tener de los otros. Sin embargo, más allá deesa sinuosa resistencia, que posee un carácter casi lírico,el relato se desplaza y fluye como inestable conjunto de

causas y efectos. En contraste con esa manera de estruc-turar una narración, tenemos un cuento como «Yo te pa-garé», donde González Melo propone y resuelve unaaventura lateral, de poderosa oblicuidad, pespunteada porimágenes de una sensualidad equívoca. Y todo porque nosabemos bien, en medio de la consistente y paradójicaniebla del texto —¿o es que todo se debe a la densidadde nuestra perseverante suspicacia?—, qué ocurre o quéno acaba de ocurrir entre Rolando y Pablo. Y esto es loque he denominado la dinámica de la iluminación y eloscurecimiento del cuadro narrativo.

Pero también, cuando leemos «Lo que veo en el aguay lo que el agua me da», experimentamos la sensaciónde esa niebla, ahora en una extraña sincronía de sucesos.El texto es como un gran tapiz que va siendo recorrido deluminiscencia en luminiscencia, una travesía de índole máso menos ensoñada y en la que pueden detectarse las huellasde la fantasía neobarroca, en este caso aderezada por la

animación de una figura como Frida Kahlo, cuya presen-cia se hace real cuando su imaginario interviene en lahechura misma del relato, escrito, entre otros motivos,para dibujar el rico e impreciso límite que separa a laniñez de la adolescencia, pero desde una perspectiva con-taminante, que llega a ser voluptuosa y turbadora.

Lo que antes llamé fluencia monológica del ojo a travésde personajes y espacios de acción, puede observarse bienen dos cuentos de cierta extensión: «Perderás la tierra» y«Comunes». El efecto que produce la lectura del primeroes muy curioso, pues González Melo combina en él: 1) untenebrismo visual más dramatúrgico que pictórico —másde la escena que del lienzo—, y 2) la inquietud chejovia-na, si así pudiéramos decirlo, de ese ojo que, más quecontarnos algo, lo que anhela —y mucho— es dejar cons-tancia de una atmósfera, unos contornos y unas superfi-cies que están como a punto de desaparecer. El efectodel tapiz se repite aquí gracias a la estructura y el modelode recepción propuesto por ella, a lo que se añade unplausible juego con algunas tipologías dramáticas chejo-vianas capaces de transformar el espacio del cuento y sucontenido en una representación de la representación, perocon la sustancia de lo entrañable. En lo concerniente a«Comunes», volvemos a la dinámica de la iluminación yel oscurecimiento del cuadro narrativo. Solo que aquíGonzález Melo se apoya, con temeridad, en sucesivasdiscontinuidades, y prefiere colocar sus énfasis sobre imá-genes esclarecedoras y totalmente invisibles, pues soloalcanzan a ser figuraciones estimuladas que son conse-cuencias de la lectura, al provenir de la combinación —empalme y discordancia productiva— de imágenes y actosvisibles.

Un escritor tiene el derecho de expresar, por medio desu propia experiencia, la ilusoriedad de la memoria y elpasado, y de pronto se nos antoja pensar que, en «Comu-

nes», la dialéctica enfoque-desenfoque, pal-pación-no palpación, roce físico-proposición

fonocéntrica, se desbroza y maneja conuna complicidad que permite adivinar,como diría el marxismo clásico, laexistencia de un conjunto de viven-cias concreto-sensibles. Sin embar-go, frente al límite presuntivo de lacrítica (y más si nos quedamos a solascon los textos), ese ejercicio adivi-

natorio revela o querría solamente re-velar las habilidades del escritor para

tejer un espacio, adscritas aquí a un credoprestigioso y universal: el lenguaje de la me-

moria es lenguaje de la imaginación y también lengua-je del deseo.

En este volumen González Melo se permite incluir,además, un delicioso divertimento sobre la literatura ylos literatos: «¿Qué haré después de ti?». Allí, circun-valando un relato de Antón Arrufat, titulado «¿Qué harásdespués de mí?», elabora una ficción asentada en loreal, pero que posee el talante de las ucronías. Aunasí, el texto se adentra en asuntos como el destino dela escritura literaria, la idea de la fama y el problemade la trascendencia, tópicos estos que, venteados o tan-teados con una singular mezcla de humor y seriedad,contrastan con un dilema central que recorre, como asaltos, de modo intermitente, La casa del herrero: latonificación, dubitativa e intransferible, de las prácticascotidianas del escritor, cuya vida se transforma en expe-riencia intelectual y viceversa, como nos sugiere pensarGonzález Melo en el cuento que cierra la colección—«La casa del herrero»— y que, de algún modo, resu-me la poética de su libro.

La casa del herrero es, pues, el documento de unaoperatoria estilística donde, de cierta manera, se rompenlos contratos que muchos escritores tenemos (y alimenta-mos) con los géneros modernos y sus afinaciones en lacontemporaneidad. Por esa razón es un libro lleno de pul-siones que nacen en la piel del soma —la del escritor yotros sujetos— y que se metamorfosean en su viaje alartificio —los estados de la lírica, los estados dramatúrgi-cos y los que la épica asume en coloides diversos, desdelo confesional hasta la enunciación objetivista—, mientrasrealizan su necesaria —y usual— pendulación entre lamateria del yo y lo que el yo concede a la literariedad, sinque perdamos de vista, en cuanto a esa pendulación, queella coloca desde siempre a la escritura entre la tradición—por ejemplo, los contratos a que aludí hace un instan-te— y el talento individual, equilibrio difícil donde los haya.

AlbertoGarrandés

Ilustración: Adislén

Alberto Garrandés: narrador y ensayista cubano. Ha recibido en varias oca-siones el premio de la Crítica. En el Portal de literatura cubana Cubaliterariamantiene la columna Presunciones.

sta fiesta cultural con dimensiones nacionales que es la Feria del Libro, se desbordamucho más allá del ofrecimiento de los textos impresos. Alrededor de sus celebracio-nes se articulan muestras del resto de las manifestaciones artísticas, muy particularmentela música y dentro de ella la trova, que tiene especial placer en juntarse con lospoetas. De tal suerte, andando por Matanzas, pude conocer personalmente a Lien

Rodríguez (Matanzas, 1975) y Rey Pantoja (Bayamo, 1977).Ellos constituyen desde hace unos diez años el dúo Lien y Rey, pero hasta noviembre pasado no

había podido apreciar con propiedad su trabajo. Desde que llegó a mis manos una copia deProcuraré, su segundo CD, se me despertó el hambre por verlos actuar a boca de jarro, como diríami abuela.

Otras veces he referido que la trova cubana experimenta un auténtico estado de gracia, envirtud de la cantidad y calidad de los numerosos cantores que alzan sus voces desde muchasciudades del país. Y que parentelas estéticas aparte, lo más importante es la infinita variedad deabordajes líricos y musicales que ellos exhiben. En ese bosque enjundioso, Lien y Rey, a mi juicio,sobresalen por haber conseguido una expresión de alta contundencia estética.

Ella se encarga de la guitarra y él del tres. No un tres cualquiera, es elaborado a su gusto a partirde una guitarra folk de doce cuerdas. Exhiben un toque virtuoso, donde ambos instrumentos contra-puntean con brillantez. Sus voces de certera dulzura son de un color muy similar y al unirlas se tienela sensación de que un solo cantante nos está echando encima a la vez su voz prima y la segunda.Hace tiempo Lien y Rey tienen dos cómplices que los secundan en sus presentaciones, con lo cualse hace más redondo su quehacer. Héctor (Pepo) Herrera, que le da en la misma costura lo mismoal bajo eléctrico que al clarinete; y el jovencísimo percusionista Dariel Díaz, que se desempeña conel cajón.

Según me ha dicho Rey, componen entre ambos sus canciones, sin un esquema fijo. Puede queella comience a sacar una melodía y él se empeñe con la letra. O al revés. Y hasta puede ocurrir elencanto de que como un solo corazón hagan simultáneamente un tema. El resultado al que hepodido acceder son composiciones que incursionan en los intereses y en las preocupaciones de lamayoría de los mortales, expresados con versos de sencilla y eficaz poesía, acogida por una texturamusical con respeto y amor por las raíces y vocación por la experimentación, a la que estos músicosson tentados por las sonoridades que ahora mismo pueblan el planeta.

Lien y Rey me parecen muy buenos interpretando cualquier canción. Sencillamente da gustoescucharles, pero de Procuraré —el disco ya mencionado y que ojalá muy pronto ande regado porlos cuatro puntos cardinales—, me animo a expresar una especial preferencia por algunas. Una deellas es la que le da nombre al CD. «Ser el disparo más certero. Ser el hacha y el guerrero», algo asícomo el arte poético del dúo. Otra es «Devoción», que me he enterado de que la compusieron enColombia echándole mucho de menos a Cuba, y es un espléndido y sentido bolero de arboladuratradicional, que suscribiría como suyo el mismísimo Manuel Corona: «No te vayas nunca de misuerte, mujer» y también «El último nómada». «Aquel que no tendrá a quien contarle» es un cantode sincera preocupación por el futuro más íntimo y el del resto de la humanidad, en tiempos en quepoderosas manos irresponsables nos pueden llevar a la peor catástrofe.

Ojalá haya podido darles razones suficientes para ir al encuentro de Lien y Rey, estos dos jóvenestalentosos que son «leídos y escribidos» en materias musicales, graduados con las mejores calificacionesen la Escuela Nacional de Arte, demostradamente capaces de desempeñarse como instrumentistasclásicos y que, para suerte nuestra, decidieron engrosar la entrañable familia de la trova cubana.

BladimirZamoraCéspedes

Ilustraciones: Nelson Ponce

Bladimir Zamora Céspedes: Poeta, periodista e investigador, especializado en música popular cubana. Miembro del Consejo deRedacción de la revista El Caimán Barbudo.

Alexis Díaz-Pimienta (La Haba-na, 1966), ha tenido el tino yla osadía para redactar unaTeoría de la improvisación,que estudia, de modo casi

exhaustivo, el repentismo: la virtud de com-poner, sobre todo décimas, de forma orale inmediata. Improvisador él mismo, esademás autor de novelas, libros de versoblanco y colecciones de cuentos. Ha pu-blicado Cuarto de mala música (1994), EnAlmería casi nunca llueve (1996), La sextacara del dado (1997), Maldita danza (2002),Prisionero del agua (2003) y Yo tambiénpude ser Jacques Daguerre (2005).

No es lo más común que un poeta re-pentista sea, al mismo tiempo, un escritorde novelas. Tu dedicación a la décima sedesborda sobre lo espectacular y se insi-núa como un gesto antropológico, acadé-mico cuando menos. ¿De dónde provieneesa pasión?

Empecé siendo muy niño, a los cincoaños ya estaba en un escenario cantandoal público y me mantuve así durante todala infancia. Mi padre era repentista. Fue quienme enseñó y me condujo por ese mundomaravilloso de la poesía improvisada, dela poesía oral. En mi casa se reuníanmuchos improvisadores a cantar décimas,de modo que yo nací inmerso en ese mundo,y me he mantenido dentro de él siempre.Hay mucha gente que ha pensado, no so-lamente en Cuba, sino en todas partes, que

la aspiración de todo poeta oral esterminar siendo un poeta escritoy la de todo poeta popular, la deser un poeta culto. Yo discrepo.

La literatura oral es anterior a la escrita, essu raíz, pero hace muchos siglos que la lite-ratura oral y la escrita son simultáneas, comple-mentarias, válidas por sí mismas, independientes,y no excluyentes como muchos piensan; la orali-dad no es necesariamente un camino parallegar a la escritura, puedes ser un artista oral,un improvisador y no escribir nunca un libro;o puedes serlo, y a la vez escribir, pero sindesechar o renegar luego de la oralidad. Soyconsecuente con esto, y he mantenido y man-tendré mis dos carreras paralelamente, comopoeta oral improvisador y como escritor. Unacosa no excluye a la otra ni depende de laotra; o sea, yo no escribo porque improvisoni improviso porque escribo: yo improviso yescribo.

De cualquier modo, ¿cuánto se impor-tunan en ti el poeta y el novelista? ¿Cuántose rechazan o se comprenden?

La creación artística es una sola. La«especialización» en determinadosgéneros literarios exclusivos —elnovelista que solo escribe novelas,

el poeta que solo escribe poesía, el dra-maturgo que solo hace dramas; o, en unaescala mayor, el literato que solo hace li-teratura—, tiene más que ver con los condicio-namientos y las coordenadas socioculturalesde una época, la nuestra, que con la esen-cia de la realidad creativa. En los siglos IXy X los poetas de Al-Andalus, siguiendo alos grandes de Siria y Damasco, muchasveces eran a la vez chamanes, lexicógra-fos, filósofos, guerreros, incluso; Da Vincifue pintor y escultor e ingeniero y repentis-ta; Cervantes hizo teatro y novela ypoesía; Shakespeare escribió teatro ypoesía; sería interminable la lista de auto-res universales que han explorado variasposibilidades de creación a la vez. En elsiglo XX español tenemos a Lorca —poesíay teatro—, a Dámaso Alonso —poesía yensayo—; César Vallejo, el gran poeta pe-ruano, escribió una novela, (Tungsteno);Martí escribió poesía, ensayo, crítica literaria,teatro (Abdala), novela (Lucía Jerez); Darío

escribió poesía y cuentos y fue un precoz yexcelente repentista; José Joaquín Palma fuepoeta, político, diplomático y repentista; enfin… Por otra parte, están los autores mono-líticos o monolitizantes que han convertidosu predilección genérica en una especie dedogma creativo: Borges se negó a escribirnovelas —aunque hizo poesía, ensayo, críti-ca, cuentos fabulosos—; Góngora sobre todofue poeta; Galdós sobre todo narrador; Rulfoy Carpentier, narradores; Cernuda y MiguelHernández, poetas; y todo esto ha llevado atópicos más o menos constatables: «un buenpoeta no es un buen narrador, y viceversa».Actualmente, es bastante absurdo sosteneresta tesis sobre todo porque las fronterasentre los géneros se han difuminado. En rea-lidad, yo soy un «trabajador de las palabras»,un «obrero de la lengua» o, para seguir conla tendencia, lamentable, de la anglo-legiti-mación: un «language worker».

Por otra parte, la novela se ha convertidoen una vedette literaria, y como toda vedettetiene cierta arrogancia aupada por la crítica,y un trato preferencial de los lectores, y en-tonces la novela «se cree cosas», como de-cimos los cubanos, pero su grado de dificultady, por lo tanto, su posición jerárquica con res-pecto a los otros géneros es un mero espejis-mo. El hecho de que un repentista escribanovelas no debe asombrar más que si escri-biera poesía, cuento, ensayo, o si tocara laflauta. Tal vez el repentista esté más lejosdel ensayo —por su carga de raciocinio yespíritu cartesiano, frente a la espontanei-dad de la improvisación— que de la novela,que en definitiva es ficción igual; sin embar-go, asombra más, a colegas y lectores, queyo haya escrito Prisionero del agua, que Teo-ría de la improvisación. De todos modos, creoque tanta sorpresa responde al eterno prejui-cio, insospechado a veces, que tienen los in-telectuales —cubanos, y no cubanos— conla improvisación de versos. Ha habido

novelistas que han sido, y son, químicos, físi-cos, matemáticos, deportistas, biólogos, cho-feres profesionales, pintores, músicos,limpiabotas, y un largo etcétera, y ningunosorprende tanto cuando escribe y publica no-velas, como un repentista. ¡Cuánto prejuicioy cuánto tópico! Se asocia el repentismo alcampesino y el campesino al iletrado y eliletrado a la incultura y la incultura a la inca-pacidad de estructurar una historia narrativade ficción —que es, a grosso modo, la nove-la. Pues bien, ni todos los repentistas son cam-pesinos —yo no lo soy—, ni todos loscampesinos son iletrados, ni todos los iletra-dos son incultos —recomiendo leerse Elogiodel analfabeto, de Hans Magnus Enzensber-ger— ni la falta de cultura libresca ha im-pedido que existieran y existan en todaslas culturas grandes narradores oralescon mayor capacidad de fabulación y

dominio léxico que muchos de los consa-grados narradores de la escrituridad. Todoslos caminos nos llevan, entonces, al prejui-cio cultista contra las artes populares y alprejuicio escritural contra la oralidad. Elrepentismo es un arte oral —volátil, efí-mero, aparentemente irreflexivo—, y laescritura está en el poder, y lo ejerce demanera autoritaria, totalitaria, convirtien-do a los artistas orales en disidentes de lacultura «válida», hegemónica, solo por elhecho de serlo. En tiempos de plena escri-turidad y de comunicaciones virtuales, esun acto de rebeldía ser un poeta oral. Poreso dije en alguna entrevista que el impro-visador es, sobre todo, un rebelde. Y digomás, defiendo el concepto oralitura comopunto de fusión y mixtura entre la oralidady la escritura, y como la denominación másexacta para describir lo que hacemos losrepentistas y otros artistas orales en la ac-tualidad. No creo en la oralidad mediati-zada ni en la oralidad contaminada ni en

Entrevista con

Alexis Díaz-Pimienta

RogelioRiverón

Ilustraciones: Nelson Ponce

Es un acto de

rebeldía ser un

poeta oral

ninguno de esos términos que han impues-to Paul Zumthor, Ruth Fennegan, WalterOng, y otros. Creo en el término oralituradel poeta mapuche Elicura Chihuailaf. Yo mecreo un oralitor, más que un poeta oral,más que un repentista. Soy un narradorcuando escribo novela o cuento, un ensa-yista cuando escribo ensayo, un poetacuando escribo poesía y un oralitor cuandoimproviso.

Permíteme, de todas maneras, una in-sinuación poco galante: ¿vas a la décima—a cantarla— con el mismo sentido de lacultura que invocarías al emprender unanovela?

Creo que en parte ya respondí esta pre-gunta. Me siento a gusto en la Literatura,con mayúscula y sin apellidos. Podría de-cirte incluso, que es un ejercicio de mayorerudición creativa la improvisación de versos,que la escritura de una novela. Actualmenteun novelista tiene todas las herramientasnecesarias para escribir: tiene una compu-tadora que le ahorra tiempo de reescritu-ras y reelaboraciones, que le corrige hastala ortografía; tiene acceso a la documen-tación que necesite para el tema quequiere, a veces sin salir de la casa, porInternet; tiene miles de obras de referen-cia que apuntalan su estilo, su tema, sutradición y tiene el tiempo que necesitepara terminar su obra. Una vez que lo hace,tiene lectores amigos que opinan y sugie-ren y luego un editor con experiencia quele ayuda a corregir y enmendar. En fin, queel trabajo de un novelista actual es la déci-ma o vigésima parte del trabajo de un no-velista del siglo XIX. Sin embargo, eltrabajo de un improvisador del siglo XIX—payador argentino, trovero alpujarreñoo repentista cubano—, sigue siendo prác-ticamente el mismo. En el aquí y ahora,en apenas un minuto, el improvisador tie-ne que ser capaz de elaborar un poemaoral sobre determinado tema, haciendo unalarde de erudición que nadie valora porquelo erudito está asociado a la escritura. Todobuen improvisador es un erudito del len-guaje. Sabe, y puede, en segundos, recu-perar sin ayuda de ningún artilugiotecnológico toda la información que en subase de datos memorial ha ido dejando latradición: en el caso nuestro, un idioma,una sintaxis, un léxico, un tipo de verso(el octosílabo), un tipo de rima (la conso-nante), una estrofa (la décima), una melo-día (el punto), y a todo este bagaje cultural,sumarle el tema que surja en la controver-sia o que te imponga el receptor (jurado opúblico). Y en los temas entra todo: reli-gión, política, vida doméstica, historia, fi-losofía, mitología, cualquier cosa. Y en losregistros de lenguaje también entra todo:burlesco, serio, solemne, amoroso, satíri-co, marcial, violento… Y todo esto semezcla, en segundos, en la cabeza del eje-cutante del poema improvisado. Y sale laobra. El poema. Y el público asiste a lagénesis, es testigo de la Creación. Asistir aun acto de improvisación poética es unade las pocas —si no la única— oportuni-dad que tenemos de participar de la géne-sis de la Creación; ver a un poeta improvisar,es como entrar en el estudio de un pintormientras este traza, colorea, borra, bosque-ja, rompe, vuelve a pintar; es como si unmúsico nos permitiera verlo componer, ocomo si un novelista dejara que, como fis-gones, los lectores se sentaran detrás de élmientras escribe, borra, rescribe, busca unapalabra en el diccionario, consulta unlibro, etcétera. Sin embargo, se subvaloraal repentista, que es el más sincero delos creadores, el más desnudo, el único queenseña los aciertos y los desaciertos, lacreación y el proceso de creación, la obra

terminada y la obra parcial. Yo siempre digoque la improvisación es el único arte en elque los errores tienen una connotación es-tética positiva: equivocarse demuestra lodifícil que es no equivocarse. El improvisa-dor, a diferencia del novelista, publica susmanuscritos, los enseña y comparte. Elnovelista, generalmente, los esconde, losdesaparece, y enseña el libro acabado,limpio. Ser repentista me ha ayudadomucho a escribir novelas. Primero, porqueel ejercicio de la improvisación me enseñóa crear, a fabular «sin nada», sin más herra-mientas que las palabras, sin más fuente dedocumentación que mi memoria, y sin másreferencias que las circunstancias. Cuandoescribí Prisionero del agua, yo tenía 23-24años, y no tenía ni el 10% de la experien-cia que tengo ahora, ni los recursos técni-cos, tecnológicos, de oficio. Mis únicasherramientas entonces eran mi relación casitáctil con el idioma y mi capacidad de fa-bular y convertir en verosímil cualquier fá-bula: obligatorio en la improvisación. Nosabía ni tenía experiencia para buscar in-formación, para contrastarla; no tenía es-critores a mi alrededor que me ayudaran yaconsejaran, no conocía editores ni edito-riales, no me movía en el mundo literario;fue una novela muy intuitiva, manuscritaen libretas escolares, tomandola esencia de los personajesde mis propias vivencias y delas vivencias de mis amigos,parientes, vecinos. Malditadanza, al contrario, es unanovela más documentada,más trabajada. Y en Salva-dor Golomón mezclo todo, laexperiencia del trabajo confuentes documentales —algoque le debo a la ensayística, yentré en el ensayo para estudiarla improvisación, por lo tanto, selo debo también al repentismo—,y la exper ienc ia de conver t i rcualquier tema exterior —los famo-sos pies forzados—, en tema propio.Así, la historia real de Romauldo Írsulala hice mía, y convertí sus vivencias enItalia en una novela erótica, de viajes, po-licíaca y metaliteraria. En resumen, si tesoy sincero, creo que voy a la improvisa-ción con un mayor «sentido de la cultura»que a la novelística, o por lo menos conuna mayor responsabilidad como creadorindividual. Toda novela actual es una creacióncolectiva aunque la firme un solo autor. Es, otravez, el cordero mallarmeano. Sin embargo,

todo acto de improvisación poética es in-dividual, y el autor está solo ante el peli-gro, y el peligro tiene varias aristas: elpúblico, el idioma, el tema, el conocimientode la tradición.

¿Cómo es un escritor cubano en España?¿Cómo lo es en La Habana?

Un escritor es el mismo en todas partes,o debe intentar serlo. En mi caso, nocambio mucho. En Cuba tengo una vidasocial más agitada, pero como repentista,no como escritor, y cuando no estoy im-provisando o enseñando a improvisar, es-toy escribiendo. En España tengo una vidamás tranquila, y casi todo el tiempo estoyescribiendo. En Cuba escribo menos, peroleo más, y aprovecho el tiempo para co-rregir y documentarme para lo que escriboen España. Y como me documento no soloen fuentes bibliográficas, sino en las cir-cunstancias, a veces estoy en un guatequey estoy escribiendo, es decir, recopilandoinformación para escribir. No participo dela vida literaria en ninguno de los dos luga-res, más que lo necesario: presentación dealgún libro, y conferencias en universida-des, sobre todo en España donde publicomás y he ganado premios que conllevanpublicaciones casi siempre. En Cuba estoyahora publicando poco a poco todo aque-llo que hice allá: poesía, novela, ensayo. Ysigo con mi costumbre de escribir varioslibros a la vez, descansando de uno en otro:

cuando me canso o me trabo en una no-vela, entro en otra, cuando me aburro dela ficción narrativa, entro en la poesía,cuando me aburro o me falta inspiraciónpara la poesía, voy al ensayo, y del ensayoa la literatura para niños, y de esta al rela-to corto, y así sucesivamente. Lo que in-tento es no dejar de escribir nunca.

En cuanto al panorama de un «escritorcubano en España», no creo que cambiemucho con respecto al de un mexicano,un argentino, un sueco, o incluso, muchosespañoles. La nacionalidad no importa. Im-porta que estés dentro o fuera del sistema,que pertenezcas o no al privilegiado grupode los que están dentro de la industria dellibro. En España se lee poco, mucho menosque en Cuba, y en regla general se publi-ca mucha mala literatura. Para paliar elpoco hábito de lectura, se entregan grandespremios a libros que son luego compradospor haber sido premiados, y a veces nadatiene que ver —ni el premio ni la venta dellibro— con la calidad de la obra. Y un es-critor cubano, o de cualquier nacionalidad,está sujeto a este mismo juego. En Cuba

creo sinceramente que exis-te una tradición lectora másexigente, y esto lleva a quelas editoriales sean másselectivas a la hora de publicar, aunque tambiénse cuela mucha hojaras-ca. ¿La mayor diferen-cia? Que un escritor enCuba puede —y muchoslo han hecho— dejar detrabajar para dedicarse aescribir solamente, y ga-narse el respeto y el res-paldo absoluto de loslectores por su obra, no

por su persona. Y en Espa-ña todo lo contrario. La lite-

ratura es una mercancía, ymuchas veces el escritor actúa

como un mercader. Algo asícomo, «vendo, ergo existo».

Entrevista aparecida en la antología de cuentosConversación con el búfalo blanco, de la Editorial Letras

Cubanas, con edición y corrección de Rogelio Riverón.

Para Adriana Diéguez y Olga Lidia Triana

á, asere, mucha pincha. Entreesta bolá de la escritura y lo delgao nuevo me tienen empingao.

Me dan ganas de rayarme ungaznapio yo mismo, un auto-

yiti, por informal, pero qué va, no es culpa mía, asere, estabolá está dura, durísima. ¿Qué? No te oigo. Yo lo sé, nagüe.Si a los escritores nos metieran pal tanque por no cumplil,tos taríamos canas. Pero eso sí, yo me hubiera ñampiao aalguien primero, ¿sabes? Sacaba un hierro y fuácata.Porque yo soy un duro, mi ambia, tú lo sabes, y cuando seme sube lo de Luyanó, no entiendo. Que no entiendo,nagüe, qué bolá, ¿estás sordo? Ñó, qué clase de eco tieesta mierda. ¿Oye? Sí, ahora se oye mejor. ¿Oye? Ná, quelos editores tendrán que aguantal si quieren cuentos. Es queesta mierda de la literatura es una pincha del carajo, bróder.Qué rabia me da no habel nacío camionero, coño. No terías. Camionero como tú: jebas y carretera, un perol y unpalito en cada pueblo. Pero bueno, pa to hay tiempo, ¿no?Pol cietto, si te enteras de alguna beca pa camionero, o pavago habitual, da lo mismo, me avisas. Bueno, en serio,¿cómo está el barrio, asere? ¡No me jodas!, ¿el jabao? Yo losabía, ese chama es un pingú, consorte. Me alegro, ¿sabes?Yo también le tenía tirria al cherna ese; a mí lo que me hajodío es esta mierda de la literatura, ¿sabes? Qué coño Es-paña, nagüe. Esto es una aburrición, consorte. Oye, te lojuro; yo estoy al colgal los guantes. No aguanto más tantoescribil y escribil, cojones. Además, estoy absolbo, ¿sabes?;ni Changó me hace caso. ¿Y ese ruido? Oye, ¿nos estaránoyendo, nagüe?, ¿estarán espiándonos, consorte? Coño,verdad, qué susto. Mira, en esto España sí que está volá,aquí el teléfono es un vacilón, asere, rapidísimo; caro, perosin ruidos, sin cruces ni un carajo. No, si to está bien, volao,lo único malo es la mierda esta de la escribidera. ¿Ves?, poreso yo no creo en Dios. Con lo rico que se vive en el gao deuno, sin disparar un chícharo, jodiendo con los socios del

barrio, jugando al dominó, dándonos unos traguitos devez en cuando. Qué va, hay que proponerle a la

UNEAC que convoque un premio pa los escrito-res que quieran pasal a mejol vida, asere. Na, no

te preocupes, el tipo me dijo que llamara. Además, lo pagaél; que se joda. No me voy a meter a comemiedda ahora,¿no? Eso sí... Todavía, todavía. Oye, te dejo, que tengo quesacadle filo al pantalón y limpiar los botines. Coño, no tehagas; hasta malanga sabe que unas botas sin brillo no sonpropias de un escritor de éxito. A veces. No, no, bróder. Ah,eso sí, echo de menos la navaja. La extraño con cojones. Yperdona la frase, que sé que no te gusta. No te rías, bróder.Además, cojones es una palabra demasiado literaria, ¿sa-bes?, a mí tampoco me cuadra mucho. Eso es fula, fuló, faoa la malla. Oye, ahora que digo fula, ¿a cómo está el cam-bio? Coño, pues tengo unas cuantas perras ahorrás... No,perras, pelas, pesetas, bróder, ¡plata!; al cambio son unapila de billetes verdes, ¡fulas, consorte! A lo mejol sobodnoal presidente de la UNEAC y me libera de esto. Y si no, palcarajo, ¿sabes?, que me metan pal tanque, nagüe, pero noescribo más, ¿me oyes? Ya me encabroné. A la miedda conto esto. No, no. Claro.... Hmm. Sí. Sí. Que sí, consorte; lo delgao nuevo ha sido lo mejor, una ganga. Pero pa qué. Partoel gao y me piran con esto de la beca. Ni carajo. Ahoramismo salgo pa La Rambla... No, consorte, pa La Rambla...Ja, ojalá, La Rampa sí me cuadra, bróder. Coñó, bróder...¡ñooooó, ñooooó!... Ahora mismo salgo y al primero queme encuentre lo rajo. Se acabó. Eso es lo mío, nagüe. Lemeto un diccionario por el coco y le doy dos patadas en elnay, pa que se acuerde. Que yo no soy un flojo, ¿me entien-des, consorte? Tanto escribil y tanto escribil. Eso en el barrioes cosa de mariconcitos, tú lo sabes. Lo que me faltaba,coño. Voy a quemal los libros. Tos los libros. Hmm. Tú déja-me. Na, este no viene todavía. Además, ¿qué cojones teimporta, si aquí el que está jodío soy yo? ¡Cavez que piensoque me petdí los calnavales de este año y Las Tutelares deGuanabacoa! To pol estal escribiendo. Bah, estoy jodío, na-güe. Quién coño me habrá metío en esto, me cago en Dioscabrón... ¿En serio? ¿Los Van Van? Coñó, qué envidia, na-güe. ¿Qué? ¿Te singaste a la rusa? Coñó, volao, cuéntame,cuéntame... Cojones, bróder, me estoy poniendo en talla.Coñó. ¿Y quién tiene mi guámpara? No, ¿quién la tiene?Oye, que yo con esa guámpara le rajé el culo a más de unaen las fiestas del barrio. Nadie, pero nadie, lo notaba. Ja. Yollegaba con mi guámpara, afilaíta, escondiíta dentro de unamedia. Cuando llevaba el espendrún me la metía en el pelo,

pero como ahora llevo el machimbrao, fua, pa la media.Recueddo que empezaba a bailar, con NG o El Médico, ah,qué sabrosura, y una jebita, cualquiera, comenzaba a mo-ver el culito como una arrebatá, delante mí, y entonces yome acercaba, ciego, volao, le ponía el mandao cerquita cer-quita y ella se volvía loca, me daba la espalda y se agachabaa recoger pesetas, y entonces yo deslizaba la gámpara, rapi-dísimo, asere, con arte, que pa eso uno es un artista, y laguámpara estaba tan afilá que la jebita no sentía nada, lajebita se concentraba en la punta del bicho y en el coro deNG o El Médico. Ni la ropa se abría, asere. Si era lo que yodigo, un arte. Solo despué, cuando yo ya estaba bailandocon otra, pegándole el bicho y sacando la guámpara denuevo, la jebita anteriol sentía que el culo le addía. Era elsudol. Ja. El sudol y la sangre. Entonces alguien le decía: «tepicaron». Y todo el mundo se ponía a disfrutar la pedfeccióndel corte. Eso en el Maine. Qué tiempos aquellos, bróder.Los cascos blancos dándole cascazos a los infelices, y yo allí,picando de lo lindo... Pérate, pérate... Recuerdo que unavez yo mismo acompañé a una. Tenía tres nalgas, bróder.Había sido una pincha fina-fina. La enfermera del Calixtocuando la vio se quedó pasmá, de piedra. Qué corte máslimpio, dijo. La verdá la verdá, que no echaba ni sangre.Tenía tres nalgas, eso era to. La de la derecha dos vecesmás grande que cada una de las otras. Yo mismo la aguantépa que la cosieran. Y ella, ¿tú crees que lloraba? Qué va.Pidió un espejo pa mirarse el culo mientras se lo empataban.Y después me la templé. Le pasé la lengua por el culo rajaopa que se le curara, mientras le decía, sana sana culito derana, como a los fiñes, si no sanas hoy, sanas mañana, y ellase reía, se venía como una condená y se reía. Mira, no terías, asere, que por culpa de tos ustedes fue que me embar-qué. Sí, sí, tú también. Me embarqué por contártelo. Porchismosos que son, coño. Si no hubieran regao la bola decómo yo contaba esas cosas, nananina. Coño, cavez queme acueddo. To los guapos y bandidos del barrio con wal-farina y chispa, con yerba de la buena, sentaos en el sue-lo pa oír mis cuentos. Ya ni robaban, coño. Que no, queestés tranquilo, que el comemiedda este me dijo que ha-blara to lo que quisiera con tal de que le escriba algo. ¡Nome digas que tú no lo sabes! Ustedes me jodieron, con-sorte. Yo solito caí en la trampa. Pérate, pérate. Na, bró-

Alexis Díaz-Pimienta

der. Mira, un día voy y le cuento mis historias al hijueputade mi vecino, al escritor ese, el marido de la china delquinto, y el tipo dice que si puede grabarme, y lo graba.Lo graba y lo trancribe, o como se diga eso. Lo manda aun concurso y gana el premio. Y luego a otro, y ganatambién. Pero lo peor no es eso; lo peor es que el muyhijueputa lo mandaba con mi nombre. Y como yo teníanamá que catorce años, pues ya la jodimos. Me sacaronhasta en la prensa, asere. To los días venía un fotógrafo.Qué miedda, ahora que lo pienso. Los ecobios del barrioenganchaos en las guaguas, como Dios manda, y yo enlas entrevistas. Y después escribiendo. Grabando, quierodecir. Me pusieron tres asesores. Como oyes: ¡Tribilín!¡tríquiti! ¡trío! A las dos jebas me las bailé enseguida. Y eltipo salió rana; se me tiró al rabo una noche. Ná, quehalé por la guámpara y por poquito sale ñampi. Maricónde miedda. Me mandaron otra asesora, una vieja. Y mela cepillé también. Solo una vez, porque se meaba. Namás entollarla se meaba. Esa fue la que me enseñó tru-cos narratológicos, o como se llamen. Las dos primerasasesoras solo me hablaban de la oralidad y la vanguaddia.El mariconcito, antes de aquello, me introdujo en Sartre yen Cioran. ¡Miedda! To lo mismo, asere. Truco, muchotruco tienen los escritores. Cuando cumplí los quince, elMinistro tuvo que sacarme del tanque porque robé untelevisor y le partí la chola a dos serenos. Primero le escu-pí la jeta a uno y luego, fuácata, les rajé la chola en dospedazos. Me guaddaron veintipico de días. Ja, y en eltanque sí que es buena la cosa. Le partí el culo a un rubioque al enterarse de que yo era un prodigio quiso congra-ciarse conmigo. Le partí el culo es un decir, asere, que yono como carne e gallo, tú me conoces. Le di durísimo conel palo de trapeal, y luego lo hice comedse mis ladillas.Se las puse en un plato, y se las hice tragal una por una.Era cherna el tipo, porque se relamía. El tanque es pahombres, nagüe. Mi vecino venía a las visitas y grababatodo lo que yo le contaba. Grabó incluso aquello de lascompetencias de leche. En los dos apaltados: el deconcentración —ganaba el que lograba venirse sintocatse la picha, mirando una foto pornográfica—, y el de distancia —ganaba el que llegaba máslejos con la leche—. El jurado era el rubio, eljamaliche de ladillas. Ja, el chamaco medía,milímetro a milímetro, la distancia entre unagota y otra. Los concudsantes nos sentába-mos encima de dos literas y nos pajeába-mos. Los demás hacían silencio. De tranca,bróder. Cuando uno de los dos se venía,crecía un murmullo, pero se callaban otravez, hasta que el otro disparaba. El gana-dol ese día comía doble, dormía en doscorchones, recogía dos jabas el día devisita. Y to esto lo grababa mi veci-no y se lo llevaba pa su casa. Hastaque el Ministro, el mismísimo Mi-nistro, intercedió por mí. Me libe-raron, no sin que antes elrubiecito me quitara las últimasladillas. Mi vecino estaba con-vencido de que yo era ungenio. Y el Ministro también.Habíamos ganado siete premiosdesde que estaba cana. Na,asere, que vi el filón. «Coñó,esto está volao», me dije. Yme embadqué. Comencé apinchar en esto. Con las pala-bras. Y me jodí pa siempre,asere. Me dieron esta beca demiedda. Ni jebas, ni chispa, niguámpara. Aquí to es blanquí-simo, aburridísimo, con un or-den de pinga. Tengo un montónde libros que no sidven paná.Una computadora. Una impre-sora láser, como en las pelícu-las. Pero no me dejanacercadme ni a los delincuentesni a las putas. Y me aburro, ase-re. No se me ocurre ni carajo. Poreso te llamé. Claro, nagüe, sí, siro, siro-pe; mucha jama y mucha risita con el negro cubano,pero qué va, ya ni siquiera sé contal las cosas. Veo a lasblancas estas y ni se me para. Na, que extraño el barriocon cojones, nagüe, y perdona de nuevo. Además, estecurralo de la literatura es una miedda. Ayer vinieron otrosorganizadores de la beca, con un editor, y me dijeron que

me quedan cinco días pa entregar los cuentos. ¡Y estoyseco, consorte, sequito! Pero no voy a transar, ¿sabes? Alque se ponga fula me lo jamo, me lo jamo con papas,consortico. Que no me importa, asere, que yo yaestoy cumplío, tú lo sabes. ¡Me-lo-ja-mo! No. Cla-ro que no. Tú sabes cómo estoy ahora mismo,mi ecobio, que ni yo me aguanto. Oye, no jodasmás con el dinero, que no, que esto no lo pago yo,cojones. Es parte de la beca. Que se jodan. O key.¿Y a ti cómo te va? Se me había olvidado, bróder.¿Cómo te va, en serio? Eres un picha loca, no cam-bias. Bueno, fuego a la lata hasta que largue el fon-do. ¿Pa Madrí? Ni jugando. No, nagüe, de aquí paLuyanó, y punto. Bueno, ahora sí, te dejo. No, ase-re, no voy a transar. Ah, por cierto, escríbeme. Dilea los socios que me escriban, ¿o key? Y si te ente-ras de lo del curralo como camionero, avísame. Enserio... Coño, que te digo que es en serio. Y mán-dame a decir cómo está el barrio, cómo están lasjebitas, si preguntan por mí, qué dicen. Y cuída-me a los puros, ¿o key? Y cuídame el gao,¿o key? Dentro de unos días te llamo otravez. Chao, asere. Cuídate tú también. Ja-jajá, no me jodas, consorte. No, no, te lla-mo yo, consorte. Chao-chao.

Ppppppppppppppppp...

Almería, 1997

Ilustraciones: Sarmiento

Alexis Díaz-Pimienta: Narrador, poeta, investigadory repentista.

Cuento aparecido en la antología Conversación con el búfaloblanco, de la Editorial Letras Cubanas, con edición y correc-ción de Rogelio Riverón.

Cartel: Sarmiento