gonzalez, maria fernanda (2013). arte, tecnica, experiencia. el proceso tecnico como orientador de...

7/25/2019 Gonzalez, Maria Fernanda (2013). Arte, Tecnica, Experiencia. El Proceso Tecnico Como Orientador de La Mirada

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VII Jornadas de Jvenes Investigadores. Instituto de Investigaciones Gino Germani,

Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2013.

Arte, tcnica, experiencia. El

proceso tcnico como

orientador de la mirada.

Gonzlez, Mara Fernanda.

Cita: Gonzlez, Mara Fernanda (2013). Arte, tcnica, experiencia. El

proceso tcnico como orientador de la mirada. VII Jornadas de Jvenes

Investigadores. Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de

Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.

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Instituto de Investigaciones Gino Germani - VII Jornadas de Jvenes Investigadores

6, 7 y 8 de noviembre de 2013

Nombre y Apellido: Mara Fernanda Gonzlez

Afiliacin institucional: UBA-CONICETCorreo electrnico: [email protected]

Eje problemtico propuesto: Eje 4. Producciones, Consumos y Polticas esttico-culturales.

Nuevas tecnologas.

Ttulo de la ponencia: Arte, tcnica, experiencia. El proceso tcnico como orientador de la

mirada1

Resumen

De qu modo se vuelve a inaugurar una relacin entre arte y experiencia en un momento en

el que toda tecnologa emergente se presenta a s misma como una ilimitada expansin del

conocimiento y del progreso? Cules son, en este contexto, los modos del retorno de lo que

Walter Benjamin llam experiencia aurtica? Qu podran decirnos los hbitos de consumo

propios de la actual cultura de masas, el prestigio social de la informacin, el auge de la

estadstica y la creacin de un campo unificado de atencionabilidad para la vista (Ferrer,

2001.) acerca de las principales tendencias del capitalismo actual? Y tambin, en qu medida

la interpretacin de la imagen como dato puede ser sntoma de la experiencia

contempornea? Cmo podra suspenderse el efecto inmediato de re-conocimiento de una

cosa con otra? Cmo puede desbaratarse la anterior equivalencia? A partir de esta serie de

interrogantes, intentaremos rastrear de qu manera el uso creciente de los nuevos medios

tecnolgicos y de comunicacin aplicados al campo de la imagen, se vincula o no con la

posibilidad de una experiencia aurtica tal como la entendiera Benjamin, y, en un plano ms

general, con los desplazamientos en las sensibilidades en las formas de vida del mundo actual.En suma: qu podra decirnos el uso creciente de estas nuevas tecnologas de la violencia

1Una primera versin de este trabajo fue realizado en co-autora junto a Alicia Corts Vidal (UCM Universidad Complutensede Madrid) y Mariana Piccinini (UBA).


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inscripta en los modos del conocer y qu supone este (no tan) nuevo poder orientador de la

mirada?

1. Consideraciones iniciales

En el ltimo siglo y medio, el habitante se ha transformado en un ser in-formado, estad-

stico, entre-tenido, con-centrado. Ese es el suelo donde se erigieron las ilusiones,

instituciones y saberes del hombre contemporneo (). El observadores corto de vista y pide

tecnologas a gritos (). As lo resume Christian Ferrer (2001) en un ensayo acerca de la

violencia tcnica tituladoMal de ojo. El drama de la mirada. Y por qu comenzar por aqu?

En primer lugar, porque la pregunta que quisiramos suspender desde el inicio es aquella que

muy rpida y entusiastamente se dirige a entablar diferencias radicales entre una poca y otra,

entre la emergencia de una tcnica y otra. O ms especficamente, entre la aparicin de un

dispositivo como la fotografa, por tomar un ejemplo emblemtico en un caso, y la

aparicin o proliferacin de nuevos dispositivos tecnolgicos en otro.

En segundo lugar y aunque parezca contradictorio con lo dicho anteriormente porque

entendemos que a cada poca le corresponde un diferente moldeado de la sensibilidad. Ello

significa, estrictamente hablando, que es la hegemona ideolgico-cultural de una poca la

que recorta el campo de lo visible, y, por lo tanto, de lo no visible. No existe, para decirlo con

John Berger, una visibilidad como existencia pura, sino que lo visible es siempre una

construccin artificial, un producto social. Vale decir entonces, que lo visible o locontemplabledepende necesariamente de lo no visible(Berger, 2000). Por otro lado, sabemos

que jams miramos slo cosas: lo que miramos es la relacinde nosotros con las cosas. Por

ello creemos que es posible y siempre necesario preguntar cules son los supuestos,

valores, percepciones y saberes que se conjugan en nuestra experiencia y en nuestros modos

de pensar y de vivir actuales, entendiendo ello como el conjunto de los rdenes de

justificacin a partir de los cuales los sujetos encuentran motivaciones y sentidos para

accionar en un mundo en el que los esquemas y valores anteriormente dominantes se han

vuelto obsoletos (Boltanski y Chiapello, 2002), o se han reconfigurado segn nuevas lgicas.

Esto es, tal como lo entendemos, preguntarnos por las modulaciones ideolgicassin temerle


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a esta palabraen la reconfiguracin del capitalismo multinacional de nuestros das2, tomando

como eje las transformaciones en la construccin y reconstruccin de una forma dominante de

mirar, esto es lo que con Grner (2002) podemos llamar el sitio de la mirada, o la mirada

sitiada3. Ello no para decir qu ocultan los recortes de lo visible sino, ms bien, para

preguntarnos qu producen.

Precisemos algo ms. La alianza que se ha forjado entre las redes mediticas e informticas

(Ferrer, 2001) supone, para muchos, un modo novedoso, una suerte de expansin ilimitada

en lo que concierne al despliegue tecnolgico; no obstante nos advierte Ferrer los mitos

asociados a dicha alianza son tan antiguos como el mal y el sufrimiento sembrados sobre la

tierra.Si ello es as, no podra leerse en esa obsesin de la presencia, la aceleracin y la

inmediatez que ritma la experiencia y la temporalidad del mundo actual, en esa especie de

visualidad global que parece no dejar nada por fuera, el formato mismo de los smbolostecnolgicos del progreso? Ahora bien, podemos afirmar que de ello se desprende

necesariamente un modo de inhabilitacin de toda experiencia aurtica?

Permitida esta primera digresin a modo introductorio, diremos que la reflexin que

pondremos en el comienzo es, en trminos generales, la que interrogar el proceso tcnico

como dominio del poder y como orientador de la mirada, as como la percepcin de la imagen

en clave de dato, entendiendo ello como sntoma posible de la experiencia contempornea.

Qu articulaciones entre arte y tcnica se producen en la construccin de los modos de versociales? Qu gua ideolgica promueven las equivalencias tejidas entre arte y

comunicacin y entre imagen e informacin? Yen particular, de qu experiencia es

capaz el hombre contemporneo en una poca en la que su relacin con la obra de arte est,

muchas veces, mediada por todo tipo de aparatos o aplicaciones tecnolgicas? Qu modos

del ritual se invocan?

2. La configuracin del sensorium moderno. Primeras aproximaciones.

2 Nos situamos, de manera general, en la perspectiva terico-crtica de Fredric Jameson. De acuerdo a este autor, laposmodernidad es entendida como la lgica cultural del capitalismo tardo, es decir, como un concepto periodizador cuyafuncin es correlacionar la aparicin de nuevos rasgos formales en la cultura con la de un nuevo tipo de vida social y unnuevo orden econmico, que a menudo se denomina eufemsticamente modernizacin, sociedad postindustrial o de consumo,sociedad de los medios de comunicacin o del espectculo, o capitalismo multinacional (Jameson, 1999:17). 3En el doble sentido de una mirada que es construda en un especfico lugar y que est en estado de sitio, constreida por lasestructuras sociales, ideolgicas y culturales de la sociedad a la cual esta mirada da una particular preferencia


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En el bien conocido artculo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,

Walter Benjamin daba cuenta de la prdida del aura, del original en tanto unicidadligada al

mbito de una tradicin que se difumina en la copia . Esta cada del aura, como l mismo la

llama, estara relacionada con la creciente importancia de las masas en la vida moderna. Pues

bien, para decirlo en palabras de Grner, lo que Benjamin constata all es que en el pasaje dela Edad Media a la Modernidad, a travs del Renacimiento, tuvo lugar una gran

transformacin, y sta se verificara en el pasaje del arte cultual al arte exhibitivo. El arte

comienza a desvincularse de su fundamentacin ritual, y va conquistando progresivamente su

autonoma. Hay aqu una cuestin fundamental. Qu quiere decir que el arte comience a

conquistar progresivamente su autonoma? En primer lugar, se debe decir que la obra de arte

se independiza respectode lo cultual, es decir que si antes su valor o prestigio le vena dado

desde fuera (de la esfera de la religin, del culto, del ritual), en la modernidad la obra sequedara sin esa garanta externa: tendr que, a partir de ese momento, autonomizarse del

culto, construirse a s mismo, darse sus propias reglas de legitimacin. En otras palabras, se

transformar ella misma en objeto para la contemplacin. Por tanto, el valor cultual sobre el

que toda obra de arte autntica se fundara cede su lugar al valor exhibitivo. A partir de all, la

relacin entre la obra y el sujeto espectador ser una relacin uno a uno. Ahora bien,

cuando decimos que en la modernidad el arte comienza a independizarse de esta funcin

medieval, ritual, religiosa, lo que no se est diciendo con ello es que, bajo las leyes de este

nuevo rgimen de produccin esto es, del rgimen capitalista, la obra de arte deber pagar

un precio que es el de ser mercanca. El arte ya no dependerentonces ni de la religin ni

del culto, sino que experimentar una nueva dependencia la cual queda, como decamos,

disimulada. Hay aqu, pues, en esta dependencia de la obra con la esfera del mercado,en

esta generalizacin del mercado del arte, otro fenmeno de fetichizacin (o, en otros trminos,

de sustitucin del todopor laparte). Veamos por qu.

De acuerdo con Benjamin, se podra construir toda una historia social y poltica del arte sobre

la base de lo que l llama el aura, esta propiedad singular que tendra la obra de arte de ser

absolutamente irreferible, irreproducible. Pero qu entiende Benjamin por aura? Siguiendo

la lectura de Grner4, debemos entender, en primer lugar, una experiencia. El aura no sera

4 Esta reflexin puede leerse en la transcripcin que se realiz de una conferencia dictada por E. Grner en SEMA el16/09/2002:http://sema.org.ar/downloads/SemPrim_02_Gruner.pdf
http://sema.org.ar/downloads/SemPrim_02_Gruner.pdfhttp://sema.org.ar/downloads/SemPrim_02_Gruner.pdf


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entonces un atributo interno de la obra de arte, sino lo que sucede en la relacinentre la obra

y el sujeto. Dice Benjamin: definimos [al aura] como la manifestacin [Erscheinung]

irrepetible de una lejana, por cercana que sta pudiera estar (Benjamin, 2009: 94). En otras

palabras, el aura es lo que hace que la obra, por ms prxima que est, aparezca siempre

como mtica, lejana, inalcanzable.

Habamos visto antes que en el llamado arte cultual, el auraprovena del contexto religioso

dentro del cual la obra cumpla una determinada funcin y que en la modernidad el arte

comienza a autonomizarse de esa fundamentacin ritual. Digamos que a partir de all la nueva

experiencia aurtica se vincular directamente con la singularidadde la obra, esto es: deber

tratarse de una singularidad absoluta. Pues bien, en ello consiste la idea5que se tiene sobre el

arte hasta que hacen su aparicin las tcnicas de reproduccin6: una vez inventada la

fotografa o el cine, cuyo soporte mismo consiste precisamente en la repeticin, la idea denico e irrepetible ya no puede constituirse como criterio vlido. Es as que, segn

Benjamin, con estas tcnicas de reproduccin se abre una poca de decadencia del arte

tradicional y ya no es posible definir el valor de una obra segn el criterio de su originalidad e

irreproductibilidad. En otras palabras, el arte reemplaza su presencia irrepetible por una

presencia masivaque sale al encuentro de cada destinatario. Pero muy lejos de cualquier

tono nostlgico, Benjamin seala la necesidad de dar cuenta de esta nueva experiencia

aurtica. Dice: en el momento en que falla el modelo de autenticidad en la produccin

artstica se ha revolucionado toda la funcin social del arte. Su fundamentacin [ya] no

aparece en el ritual, sino en unapraxisdiferente: a saber, su fundamento aparece en la poltica

(Benjamin, 2009: 98).

Pues bien, algo de la pregunta por la posibilidad de una dimensin poltica en la obra de arte

se hara latente ya en estos postulados. La pregunta por lo poltico, podemos pensar, pasara

por el modo singular en que los elementos de una experiencia y un lenguaje comunes se

convierten en algo distinto, en algo no esperado, en algo queutilizando una metfora visual

haga abrir los ojos. (De all que la politizacin del arte a diferencia de lo que Benjamin

5Esto es, el tipo de mirada construida por una sociedad particular en una determinada fase de su reproduccin poltica eideolgica.6Estrictamente hablando, dice Benjamin, el arte ha sido siempre reproducible: Lo que los hombres haban hecho podasiempre ser imitado por otros hombres (). Los griegos conocan dos mtodos de reproduccin tcnica de las obras de arte:la fundicin y la acuacin. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras de arte que pudieron reproducir de un modomasivo (Benjamin, 2009: 87).


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entiende como estetizacin de la poltica- tenga que ver con poner en movimiento, en la

propia construccin formal de la obra, la experiencia histrica de los sujetos).

Pero volvamos un momento y detengmonos en la nocin de tcnica a la que quisiramos

referir aqu. Para Benjamin el hecho de que aparezcan nuevas tcnicas de reproduccin es

decir nuevos modos de produccin de imgenes o de formas estticas que no dependen ya del

carcter de la originalidad, no se trata, pues, de un problema puramente tecnolgico. Ya

hemos dicho que el soporte mismo de estas nuevas formas de arte, como el cine o la

fotografa, consiste, precisamente, en la repeticin. (Se trata de tcnicas que producen copias;

y es ms, en la obra cinematogrfica, la posibilidad de reproduccin tcnica del producto y su

recepcin masiva constituyen su condicin intrnseca). Pues bien, hay en el planteo que

Benjamin hace una insistencia muy interesante que apunta a considerar a toda tcnica como

una relacin social: cada modo de la tcnica condensa en su propia lgica relaciones sociales,por lo que es posible pensar que no aparece cualquier modo de la tcnica en cualquier poca.

Hay factores histricos y sociales que determinan o mejor, condicionan la aparicin de

nuevas tcnicas. Que en el cine las masas se vean a la caraesto es, que se vean reflejadas

en su totalidad e inmediatamente7tiene que ver, podemos pensar, con un momento en el que

las demandas sociales han cambiado de naturaleza. Concretamente, hay en ese contexto

histrico una cierta cantidad de demandas sociales que encuentran un modo de ingresar a la

vida pblica. Con este sealamiento nos queremos referir particularmente a la temprana

lucidez con que Benjamin ha sabido dar cuenta de las profundas transformaciones en los

modos de percepcin y experiencia de la vida social que comenzaron a producirse a partir de

la aparicin de estas nuevas tcnicas de reproducciny del desarrollo de la cultura de masas.

Dice Benjamin: La reproductibilidad tcnica () no slo posibilita de manera directa la

difusin masiva de la obra de arte, sino ms bien, la fuerza. La fuerza porque la produccin de

un film es tan cara que, por ejemplo, un particular que pudiera permitirse un cuadro, no podra

permitirse un film (Benjamin, 2009: 97). Es as que el arte, en la era de la reproductibilidad

tcnica, lejos de aspirar a ser contemplado por unos pocos como antes lo haca, aspira a

7La reproductividad tcnica de la obra de arte modifica la relacin de la masa con el arte . () nunca, como en el cine, lasreacciones de cada individuo, cuya suma constituye la reaccin masiva del pblico, resultan condicionadas, desde elprincipio, por su inmediata e inminente masificacin (Benjamin, 2009: 118).


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acercarse espacial y humanamente a las masas8. Ello implica, por tanto, un profundo cambio

en los modos de percepcin, pues en lugar de propiciar, digamos, fruiciones singulares y

perdurables que puedan dar lugar a la contemplacin esttica, lo que las tcnicas de

reproduccin generaran, por el contrario, sera un sentido para lo igual9, para lo fugaz, para

la distraccin.

En suma, todas las transformaciones sociales en las que est pensando Benjamintales como

la consolidacin de un capitalismo industrial, as como el consiguiente crecimiento de las

grandes ciudades capitalistas de Europa y, por sobre todo, la aparicin de este nuevo sujeto

colectivo que son las grandes masas implican, entonces, la emergencia de nuevas

experiencias del tiempo y del espacio, experiencias que tanto Benjamin como otros

socilogos de la modernidad (podramos pensar en Simmel, Kracauer, por qu no) han

ligado al bombardeo indito de estmulos sobre los sujetos en la poca moderna, al shock10

delos estmulos en las grandes urbes. Hoy ms que nunca, creemos, resulta necesario interrogar

cules son las modulaciones actuales especficas de este sensorium moderno y de la

mediacin tcnica en funcin del uso creciente de nuevos medios tecnolgicos y de

comunicacin.

3. Espectador-experto. Breves apuntes sobre los modos de configuracin de la

sensibilidad contempornea.

Tomemos un ejemplo. Hay quienes afirman que asistimos, desde las ltimas dcadas del siglopasado, a un clima de agotamiento del paradigma moderno donde estn emergiendo

modalidades del trabajo artstico que suponen fuertes contrastes con la cultura de las artes

desplegada desde fines del siglo XVIII hasta mediados del siglo XX11. En qu trminos? En

resumen, en una crtica al supuesto moderno de una singularidad o especificidad de la

experiencia esttica que la asla y la sustrae del flujo de la experiencia ordinaria, separacin

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Por cierto, Benjamin encuentra una estrecha relacin entre el nuevo sensorium de masa y una nueva manera de hacerpoltica a la que se denominara esteticismo poltico. Dicho brevemente, la ilusin creada del l'art pour l'art, esta pretendidaautonoma absoluta que hace de la obra un producto celestial -desligndose de los fenmenos histricos, polticos ysociales-, es lo que segn Benjamin da lugar a la estetizacin de la poltica; esto es, a transformar en monumentalizacin laexperiencia histrica de los sujetos. Por el contrario, lo que debera hacer la izquierda es, siguiendo a Benjamin, politizar elartey no estetizar la poltica.9Ms tarde volveremos a referirnos a esta cuestin.10Benjamin llega a comparar esta experiencia del shockcon otras experiencias tales como la cinta de montaje en la fbrica

capitalista, la ruleta del casino y, de hecho, con la tcnica cinematogrfica. 11Esta referencia puede leerse en un libro reciente de Reinaldo Ladagga, titulado Esttica de la emergencia (2006).


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sustentada en los rituales de produccin y recepcin de materiales estticos en un espacio de

soledad y silencio que secundariza la conversacin en beneficio de la solitaria

contemplacin de la obra, que encierra un sentido a ser descifrado por el espectador a partir

de un trabajo que, sometindose a la legalidad de la forma, sea vehculo de la irrupcin de

alguna plenitud, potencia, verdad, negada y vedada en la degradada existencia inmediata.

Aun sin estar del todo de acuerdo con estos postulados, que parecen decretar muy

rpidamente la disolucin de lo moderno, rescatamos de esta brevsima caracterizacin, por

un lado, la idea de experiencia esttica contenida all; y, sobre todo, la tensin siempre

presente entre novedad o persistencia de determinados fenmenos en relacin a un horizonte

temporal (nos referimos, como decamos en un comienzo, a aquellas urgencias por entablar

diferencias radicales con pocas anteriores y encontrar en el presente algn tipo de

originalidad histrica que garantice la clausura de viejas discusiones).

Si tomamos el caso de la fotografa en la llamada era digital , por ejemplo, podra decirse

que a las caractersticas histricas de stas (es decir, al hecho de tratarse de copias, de ser

objetos reproducibles, y tambin, por decirlo de algn modo, de ser lecturas culturalizadas) se

les sumara, en nuestra poca, la zambullida en un mar de conectividad donde viajan, son

expuestas y se reproducen como nunca antes, graciasa la proliferacin de nuevos medios

tecnolgicos y de comunicacin. As, la fotografa hoy cuando se la entiende como

herramientade y para el conocimientocrece a expensas de una comunicacin digital que lahace reproducible y ubicable al mismo tiempo en culturas, medios y artefactos diferentes.

Pues bien, dicho as, pareciera que se tratara de marcar una suerte de evolucin o

progreso en el despliegue de la tcnica que ira, por ejemplo, desde la fotografa analgica

y, en un estadio posterior, aunque puestas en un mismo nivel, se encontraran las

denominadas nuevas tecnologas. Pues bien, no es esta historia evolutivala que nos interesa

plantear. Por el contrario, se tratara menos de un anlisis sobre el progresode la tcnica

que de una interrogacin por los desplazamientos producidos en la experiencia de los sujetos

a nivel de la dimensin ideolgica y de su vinculacin con el uso creciente de estos nuevos

medios tecnolgicos y de comunicacin, especialmente en lo que concierne al campo del arte

o de la imagen artstica, puesto que entendemos que el estado actual de las tecnologas nos

obliga a realizar nuevas preguntas.


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Dicho esto, deslicemos nuestra pequea intuicin: el consumismo tecnolgico que dirige

nuestra poca actual cuyo correlato es el consumo voraz de informacin y su pretendida

expansin ilimitada del conocimiento aspirara concretamente, no slo a una operacin

ideolgica totalizante y homogeneizante del sentido, sino tambin a perfeccionarno digamos

yafabricarun tipo de espectador-experto12que sea capaz de descifrar el sentido verdaderooculto en las cosas y hacerlo evidente, bajo la ilusin de que todo puede ser subsumible a la

universalidad del concepto. Lo mismo no podra pensarse, en el caso de algunos

fenmenos recientes propios de la creciente difusin de internet y de las tecnologas de

reproduccin digital, cuando la operacin pasa por hacer equivaler artey comunicacin?

Porque, en sentido estricto, digmoslo, el arte no tiene nada de comunicable, si por ello se

entiende la transmisin transparente y sin resto de un sentido. Por lo que si consideramos,

siguiendo a Benjamin, que es la opacidad misma del lenguaje la que remite, precisamente, auna incapacidad esencial de traducir cualquier experiencia pura en palabras (Benjamin,

2008); entonces, sera posible preguntarse (aunque ello exceda el propsito de este escrito),

cmo transmitir experiencia? En qu medida un acontecimiento sumamente intenso como

para conmocionar al sujeto que lo experimenta puede resultar pasible de ser comunicado a

otros que no lo han vivido?

Pero bien, lejos de cualquier tipo de romanticismo, que decretara una suerte de

insignificancia o degradacin de la vida y la experiencia actual respecto a la del pasado,

quisiramos por el contrario poder subrayar estas tensiones y no reducirlas a un simple antes

o despus. Calibrar en qu medida este sujeto espectador-experto fabricado por la

modernidad as como este poder orientador de la mirada se conjugan en nuestro presente con

el imperativo dictado por el mundo de la informacin, podra ser un modo de hacerle lugar

a la tensin referida. En un prximo apartado intentaremos examinar qu ocurre,

concretamente en el espacio del museo y frente a una obra de arte, cuando este espectador-

experto dispone su mirada a travs, ya no de un aparato cualquiera, sino de novedosos

dispositivos tecnolgicos que, a modo de prtesis visuales, ofrecen la posibilidad de

12Una vez ms la actualidad del pensamiento de Benjamin se hace presente aqu: en su clebre texto ya citado, deca acercadel cine que ste no slo reprime el valor cultual porque pone al pblico en situacin de experto , sino adems porque dichaactitud no incluye en las salas de proyeccin atencin alguna. El pblico es un examinadorque se dispersa (Benjamin, 2009).


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informarlo, conectarloy ubicarloespacio-temporalmente; vale decir, de recortarle un modo

de ver, el cual se presentapues no es ms que un aparatocomo objetivoy neutral.

Dicho esto no podemos evitar la tentacin de ensayar un pequeo adelanto al problema en

cuestin. Pues bien: en el caso de que se tratase de un aparatocomo lo es la cmara, una

pregunta factible tal como nos sugiere Grner siguiendo a autores como Marcelin Pleynet,

Jean-Louis Baudry y Jean-Louis Comolisera por la posibilidad o pertinencia de interrogar

crticamente al aparato de basecomo siendo l mismo un producto ideolgico13. De acuerdo

a esta perspectiva, la respuesta sera afirmativa, en tanto que la cmara no sera simplemente

un objeto sino unproceso, un modo de denominar a un proceso de produccin de imgenes y

de cdigos perceptivos que desde la filmacin hasta la produccin generan la reproduccin de

la realidad bajo una forma imaginaria14. En otras palabras, lo que producen estos aparatos de

base es una imagen de lo real. Ahora bien, la situacin parece un poco ms complicada, almenos en apariencia, cuando de lo que se trata no es ya de un aparato como lo es la cmara

cinematogrfica, sino ciertamente de un ensamblaje entre lo que puede una tcnica de

reproduccin de imgenes y una comunicacin digital, es decir esta suerte de alianza entre las

redes audiovisuales y las redes mediticas e informticas como las llamaba Ferrer, puesto

que el problema que quisiramos sealar no es, en este caso, qu tipo de imagen o descripcin

de lo real se produce (descripcin que se pretendera sin resto en el caso del naturalismo, o

como artificio en el caso del realismo), sino ms bien el de la violencia inscripta en los

modos del conocer, en la ilusin de la expansin ilimitadadel conocimiento y del progreso,

y ms especficamente si se quiere, el de los efectos que se derivan de una determinada

construccin de la mirada que postula a la imagen como dato. Entonces, qu implicancias

tiene para la experiencia del hombre contemporneo esta suerte de fe en la equivalencia

13Baudry sostena que el aparato debe ser examinado en el contexto de la ideologa que lo produce como un efecto (). Lafuncin especfica del cine como soporte e instrumento de la ideologa era constituir al sujeto mediante la delimitacinilusoria de una posicin central, creando as una fantasmatizaciny colaborando en el mantenimiento del idealismo burgus

(Baudry, en Rosen, 1986). Pleynet, por su parte, sealaba (en Harvey, 1978) que la tecnologa de la cmara estabacondicionada por el cdigo de la perspectiva renacentista, es decir, la convencin de la representacin pictrica desarrolladapor los pintores del Quattrocento(). A su vez, Comolli y Narboni, desde un marco althuseriano, sostenan que: lo que lacmara registra en realidad es el mundo vago, no formulado, no teorizado, no meditado, de la ideologa dominante (...)mediante la reproduccin de las cosas no como realmente son sino como aparecen cuando son refractadas a travs de laideologa (enNuevos conceptos de la teora del cine,Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1999).14 Benjamn, al respecto de esta cuestin, dice: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en larealidad que el aspecto puro de sta, libre de todo cuerpo extrao, es decir tcnico, no es ms que el resultado de unprocedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotogrfico dispuesto a este propsito y su montajeelsubrayado es nuestro- con otras tomas de igual ndole (Benjamin, 2009: 115).


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entre la imagen y la informacin? Qu podra decirnos el uso creciente de estos nuevos

medios tecnolgicos de este (no tan) nuevo poder orientador de la mirada? Qu ocurre con el

arte o por qu no, con aquello que llamamos experiencia aurticacuando estos sistemas

tecnolgicos se vuelven tan sofisticados que pretenden ahorrarnos de entrada el malestar del

no saber o la incomodidad de la sorpresa en tanto no propicia el efecto de reconocimiento?Algo en esta pregunta nos reenva, en una nueva digresin, a las primeras pginas del prefacio

de Las palabras y las cosas donde Foucault recuerda el profundo malestar de aquellos

afsicos cuyo lenguaje est arruinado porque han perdido lo comn del lugar y del

nombre: estos enfermos, dice, que no logran clasificar de manera coherente unas madejas de

lana multicolores que se le presentan sobre una mesa un espacio que se quiere homogneoy

neutro y que al infinito juntan y separan, arruinando las semejanzas evidentes,

superponiendo criterios, agitndose e intranquilizndose al borde de la angustia (Foucault,2008).

4. La imagen en clave de dato. La experiencia esttica y las nuevas tecnologas digitales

(re)productoras de imgenes.

Con el objetivo de dar cuenta de la relacin entre los desplazamientos producidos en el plano

ideolgico y la proliferacin de estos nuevos dispositivos tecnolgicos y su impacto en el

campo del arte, tomaremos a modo de ejemplo una determinada aplicacin desarrollada por

Google, denominada Google Goggles. La eleccin de esta aplicacin por supuesto no esingenua, ya que Google es una de las empresas tecnolgicas ms importantes de la actualidad,

uno de los mximos representantes del despliegue tecnolgico de nuestro presente. Google es

considerado la vanguardia, marca la direccin y el ritmo de la evolucin de las nuevas

tecnologas, suele decirse.(Es ms, si quisiramos saber hacia dnde vamos, la respuesta no

solamente estara en Google porque es googleablesino que, adems, sera impulsada por

esta empresa). Decamos entonces que, entre uno de los tantos productos desarrollados por

Google, se encuentra la aplicacin Google Goggles. Por medio de esta herramienta ya no hace

falta escribir las palabras clave en el buscador de Google para que nos arroje resultados

inteligentes. Simplemente, se puede sacar una foto de aquello sobre lo cual se quiere

obtener informacin e inmediatamente tener el contenido buscado al alcance de la mano.

Slo hace falta tener un smart phone con sistema operativo Android y que contenga la


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aplicacin creada por Google para tal fin, capaz de leer imgenes en tiempo real. Y Google

la ha definido, de hecho, como una aplicacin de bsqueda por imgenes. Ahora bien, parece

ser que esta aplicacin an no tiene la capacidad de leertodo aquello que se fotografe; no

obstante, en el video de presentacin de Goggles hosteado en su sitio oficial queda

asentada semejante ambicin. Reconocen que actualmente la herramienta no permite arrojarinformacin de fotografas de, por ejemplo, plantas, animales, comidas, autos, etc. Pero que

siguen trabajando para cumplir este cometido. Esto es parte del proyecto an ms

ambicioso que lleva adelante Google, a saber: convertirse en la biblioteca universal, contener

todoel conocimiento de la humanidad15. Lo que no se menciona en este video presentacin de

Goggleses que, precisamente, para poder cumplir esta ambicin de leer todas las imgenes

posibles es fundamental acrecentar continuamente la base de datos de imgenes de Google

Images(que retroalimenta constantemente la bsqueda por imgenes). Ahora bien, Google nopodra concretar esto si no fuese por la masa de usuarios que da a da sacan miles de fotos y

las suben a internet. De esta manera, no solamente hace falta que el equipo de ingenieros de

Google siga investigando para mejorar la herramienta, sino tambin que cada vez ms

personas tengan un smart phone y sientan la compulsin de sacar fotos para subirlas a

internet. Pues bien, este fenmeno social podra vincularse con una cierta idea de visualidad

global, puesto que es esa proliferacin de lo visible, de aquello que emerge bajo los cnones

de una visualidad conformada y estereotpica, lo que ha llevado tanto a la caracterizacin de

nuestra poca como a su cuestionamiento: distintos pensadores se han ocupado de esa especie

de desmaterializacin del mundo que supone su transformacin en imagen y en imagen capaz

de repetirse al infinito (Arfuch, 2009). Ya Hannah Arendt (1974) haba percibido crticamente

que la visibilidad era uno de los rasgos esenciales de la modernidad y uno de los

requerimientos constitutivos de la democracia. O Georg Simmel, quien sealaba respecto del

nuevo sensorium: quien ve sin or est, mucho ms inquieto que el que oye sin ver. He

aqu algo caracterstico para la sociologa de la gran ciudad. Las relaciones alternantes de los

hombres en las grandes ciudades se distinguen por una preponderancia expresa de los ojossobre la del odo (citado por Benjamin, 1999). Nos referimos concretamente alpoder del ver,

como sentido que ha triunfado incontestablemente sobre todos los dems. Algo de esta lgica

15 Y parecera estar cada vez ms cerca de su concrecin! Al menos as se percibe socialmente (si googleamos algo eninternet y no arroja ningn resultado, entonces, se piensa que ese objeto no existe).


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especular donde parecera que nada escapa a algn nivel, an elemental, del registro, en esa

pretensin de universalidad, nos remite a la nocin del ocularcentrismo problematizada por

Martn Jay (2003): el ver como sentido privilegiado ligado al logocentrismo occidental. En un

primer acercamiento podramos decir que, en el siglo XX, a partir del surgimiento de las

nuevas tecnologas digitales de (re)produccin de imgenes, si bien seguimos viviendo lasimgenes como si fuesen un reflejo de la realidad, una evidencia, esta construccin de la

mirada se habra resignificado. Pero en qu sentido? Con la aparicin, en particular, de la

fotografa digital se habra inaugurado una era en donde la imagen es vivida ( o leda) en

clave de dato. Esto debe ser vinculado desde luego con, por un lado, el actual consumo de

masas, el auge de la estadstica y el prestigio social de la informacin, que ya mencionramos

en la introduccin del presente escrito. La valoracin de la acumulacin de la informacin

fragmentada, sistematizada, mensurable, localizable, mltiple, tal como si esto fuese garantade conocimiento absoluto y progreso. Y de all el incremento de la circulacin de metforas

informticas-computacionales a la hora de definir y caracterizar la inteligencia y el

rendimiento mental de los sujetos (tengo que resetear el cerebro, tengo el cerebro

quemado, tengo muchas ventanas abiertas, entre otras tantas). A travs de estas metforas

se cristaliza la fantasa social de equiparar nuestro rendimiento al de las mquinas. Pero estas

metforas informticas-computacionales no reemplazan aquellas metforas visuales, con su

idea de transparencia (ver para creer), que cobraron fuerza con la aparicin de la

reproductibilidad de la imagen. Al contrario, estas metforas se refuerzan mutuamente y de

all la nocin que circula actualmente sobre la imagen como dato; el dato como hecho; el

hecho como prueba de verdad. Por ende, la idea de transparencia, asociada a la tcnica y al

campo de lo visual, sigue determinando nuestros modos de pensar, ver y actuar. Creemos que

el ver es conocer la realidad (una imagen vale ms que mil palabras..., suele decirse, porque

representa el objeto en s, condensa la totalidad de su polisemia). La imagen como dato,

entonces, genera como efecto de sentido un conocimiento evidente, transparente, clasificable,

administrable. Pensando en nuestro ejemplo, la aplicacin Goggles, en donde al mismotiempo que sacamos una foto, obtenemos informacin acerca del objeto, pareciera hacerse an

ms evidente e irrefutable el presupuesto de que existe una adecuacin verdaderaentre el

objeto y la imagen que sta representa: no habra lugar a ambigedades.


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Podramos pensar, tambin, que estas prtesis visuales ligada a las tecnologas de

reproductibilidad de la imagen (la fotografa y el cine, que permiten observar detalles y

acercar objetos alejados a travs de zoom in o eternizarinstantes, por ejemplo), estaran

siendo complementadas, o mejor ensambladas, con una suerte de prtesis cerebral-

intelectual a partir de las nuevas tecnologas informticas, las cuales permiten obtenerinformacin al instantey acumular inmensos volmenes de datos. La ilusin que se crea es,

entonces, la del acceso a la cosa en s o, bien podramos decir, la de la conexincon la cosa en

s. Si todo es reducible a datos, todo puede ser ingresado y subsumido a una gran base; en

suma, todo puede ser manipulable. En este punto, es posible recordar una vez ms el

diagnstico que hiciera Benjamin con respecto al despliegue de la tcnica y la mecanizacin

en los grandes conglomerados urbanos, el cual tuvo como correlato una serie de nuevas

experiencias tctiles y pticas. Tanto en las primerasprender una cerilla, por ejemplocomoen las segundas cuyo emblema es el disparo fotogrfico y posteriormente el montaje

cinematogrfico lo que sucede es que se sustituye una serie compleja de operaciones por

una manipulacin abrupta(Benjamin, 1999: 146)

En nuestra poca actual, las imgenes son ms que nunca testimonios, testimonios de

subjetividades. Estoy aqu y ahora, al subir una foto a una red social. Pareciera ser que esos

somos nosotros. Las imgenes de nuestros lbumes cuentan nuestras vidas. Las muestran. Y

el anhelo de eternidad del cual habl Benjamin en relacin a la fotografa analgica, podra

pensarse, ha cobrado an mayor fuerza con la fotografa digital y su existencia atemporal en

la Web. Una vez que las imgenes forman parte de la gran base de datos de Google Images,

cmo pueden desaparecer?, cmo pueden borrarse?

Google Goggles, decodificador de obras de arte

Habamos mencionado que, actualmente, la aplicacin Google Gogglesno tiene la posibilidad

de hacer inteligible cualquier fotografa que se saque desde un smart phone. Pese a esta

limitacin, son varias las categoras de objetos que se destacan en aquel video presentacin

que mencionamos anteriormente por s ser parte del espectro de lo decodificable por Goggles:

textos en otros idiomas, tarjeta de contactos, monumentos. Dentro de esta clasificacin, hay

una categora sobre la cual quisiramosdetenernos: los objetos de arte. Google anuncia que:

gracias a su aplicacin, el arte es inteligible. Primera afirmacin problemtica. Cualquier


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persona que tenga un smart phone y Google Goggles instalado podr entenderde qu se

trata la obra (la democratizacin del arte en nuestra era?). Ahora bien, a qu consideramos

un objeto de arte? Jacques Maquet en su obra La experiencia estticaafirma, precisamente,

que la palabra arte no seala principalmente una nocin, sino una categora de objetos

materiales. A partir de esta afirmacin, describe cules son las caractersticas que permitendiferenciarlo de otros tipos de objetos. Nuestra realidad cotidiana nos proporciona un primer,

y nada ambiguo, indicador para identificar a los objetos de arte: los objetos exhibidos en los

museos y vendidos en las galeras son objetos de arte (Maquet, 1999: 35).

En este punto no podemos dejar de mencionar someramente otra de las invenciones de

Google: Google Art Project, la cual virtualizael recorrido de los museos y la apreciacin de

sus pinturas. Con esto, se estara desdibujando uno de los lmites hasta entonces claro

respecto a cmo identificar cundo estamos en presencia de un objeto de arte. Habamosdicho que, tomando a Maquet, reconocemos a un objeto como de arte cuando se encuentra en

un museo. Pues bien, alguien podra pensar, entonces, que Google estara ganando terreno en

la legitimacin acerca de qu es arte: toda imagen que se suba a Google Art Project. Sin

embargo, afirmar estoadems de tratarse, claro, de un absurdosera sesgado ya que, hoy

por hoy, el dispositivo solamente exhibe obras de arte localizables en museos (es decir, la

legitimidad sobre su condicin artstica ya viene dada por aquella institucin del arte). Todo

lo dicho hasta aqu a propsito de esta herramienta, claro est, podra inaugurar otro problema

y ms bien, otra lnea o abordaje. Por lo pronto, y a los fines del presente trabajo, cabe

ahondar brevemente en una de las funcionalidades de Google Art Projectque da cuenta del

tratamiento de la imagen como dato, ms especficamente de las imgenes de obras de arte.

En ese sitio que mencionbamos se puede buscar las obras por colecciones, fecha y artista.

Adems, cada una de las obras tiene una ficha con informacin, videos explicativos y hasta su

localizacin exacta en el museo (una suerte de GPS de la imagen). La posibilidad de

categorizary localizara las obras de arte con apenas algunos clics es posible porque stas

son tratadas como imgenes-datos: son, ciertamente, archivos digitales que contienen un

cdigo que las hara nicas e irrepetibles (qu paradjicas suenan estas palabras puestas

aqu!).


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Ahora bien, nos permitiremos una nueva digresin. Surge la pregunta por la experiencia

esttica. Ya hemos visto cmo en los inicios del rgimen de produccin capitalista opera una

transformacin fundamental que es el pasaje del arte cultual al arte exhibitivo, y podramos

agregar, para decirlo en pocas palabras, la circunstancia de que el individuo aparezca, en la

modernidad, como el gran protagonista, en el plano cultural, poltico y tambin, esttico. Laconcepcin de un individuo separado de la naturaleza y que ahora puede pararse frente a ella a

observarla y examinarla es lo que hace posible, al mismo tiempo, la ciencia moderna. Ms

especficamente, para decirlo en palabras de Grner, en trminos de construccin de una

mirada esttica, esta separacin transforma al individuo en espectador y a la realidad en puro

espectculo. As se construye una mirada contemplativa, antes que productiva o inscripta en

alguna praxis social ms totalizadora. He aqu este invento caracterstico de la modernidad: el

museo.Pues bien, qu ocurre con este nuevo dispositivo tecnolgico del cual venamos haciendo

referencia? Con Google Goggles, el sujeto espectador de una obra de arte saca una fotografa

con su smart phone y obtiene en tiempo realno solamente una imagen digital(la cual podr

lanzar a rodar en las redes informticas y telefnicas) sino tambin informacin sobre

aquello que estaba observando. Datos sobre el autor, sobre la obra, sobre el museo, vale decir:

datos organizados por Google, priorizados por Google16. En unos pocos segundos, el

espectador de la obra abandona el momento contemplativo y se retira de la escena para

sumergirse en grandes bases de datos. Y tras ello, cmo vuelve a encarar la obra de arte?

Qu modos de percepcin supondra esta mediacin tecnolgica? A fines analticos, y para

dar un poco ms de rienda suelta a nuestra imaginacin, podramos figurarnos esta escena

como fragmentada en cuatro etapas: 1) espectador que observa la obra de arte sin la

mediacin de un aparato; 2) espectador que saca una fotografa de la obra de arte a travs de

un aparato; 3) espectador que lee la informacin arrojada por los resultados de bsqueda de

Google Goggles;4) espectador que vuelve a la escena de observacin de la obra de arte pero

en una condicin diferente (habindose in-formado) y en una actitud diferente (ahora es

experto). Imaginamos entonces a un espectador que, al mismo tiempo que lee informacin

16 Qu informacin figura como de primer orden en esa pgina de resultados? En realidad, la informacin que brinda alinstante son links a sitios web que contienen esa informacin.


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sobre la obra, vuelve la mirada hacia ella para constatar aquello que conoci a travs de los

sitios web. ste ahora conoce la obra, sabe de qu se trata, ha accedido a las

intencionesdel autor. Una vez ms, vemos cmo el imperativo de lo visual encastra con el

imperativo de la informacin, del rendimiento, de la conectividad. Estamos describiendo un

clima de poca en donde, a partir de las nuevas tecnologas y su alianza con la ciencia, se creeque el hombre puede racionalizar hasta lo que en otros momentos histricos se pensaba

imposible (el amor, la memoria, podran ser algunos ejemplos). Un clima de poca en donde,

por otra parte, el apogeo de las neurociencias permitira responder certeramente cualquier

pregunta por lo humano. Pues bien, lo que permitira esta herramienta que describimos aqu

es, al menos en apariencia, anular la angustia por el sin sentido. La ilusin se erige,

entonces, sobre la idea de que, primero: hay un significadoque debe captarse, un origen de la

intencin, un querer decir; y segundo: de que a travs del desarrollo de las tecnologas seraposible descifrarlo. Ahora bien, de qu manera esta creciente mediatizacin de la

experiencia y la mediatizacin tecnolgica de la percepcin se vinculan con lo que llamamos

experiencia esttica?

Apuntado este interrogante, digamos algo ms para terminar. Siguiendo a Maquet, una

experiencia esttica no podra ser producto de una mirada analtica, fragmentaria, racional,

que va en busca del sentido de la obra, de sus significados. Si el sujeto no se pierdeen el

tiempo y en el espacioa modo delflneurbenjaminiano, podramos pensar, si no suspende

su impulso por lo discursivo, si no se fundecon el objeto; entonces estara inhabilitando la

vivencia de ese instante que podra hacer abrir los ojos. Cuando el sujeto se encuentra

inmerso en una experiencia esttica, la obra de arte no puede verse de otro modo que como un

todo. Si bien sus partes pueden percibirse como distintas, nunca son analizadas

separadamente. El mirar es solo mirar; no hay ms a lo que aspirar (Maquet, 1999: 51).

5. Reflexiones finales o apuntes para un nuevo punto de partida

Pues bien, llegado este punto, debe hacerse el siguiente sealamiento. No se trat aqu de

psicologizar o sociologizar (en este ltimo sentido) la relacin entre arte y experiencia,

sino, antes bien, de elucidar las formaciones ideolgicas que dirigen los modos de pensar una

serie de categoras tales como conocimiento, informacin, visibilidad en nuestro mundo


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actual. Especficamente, lo que intentamos pensar fue cmo se conjuga la relacin entre

experiencia y tcnica con la primaca del mundo de la informacin, cuyo alcance y prestigio

social se encuentra cada vez ms generalizado. En este sentido, es imposible no recordar

nuevamente a Benjamin, quien ya en 1936 sealaba que se anunciaba en el campo de lo visual

lo que en el campo de la teora se hace notar como el aumento de la importancia de laestadstica (Benjamin, 2009: 95). Tambin hoy, creemos, el auge de la estadstica y el

prestigio social de la informacin podran ser ledos sintomticamente17junto a otro tipo de

fenmenos, bajo la premisa de la sancin de un nuevoimperativo. Si, como dice Ferrer, antes

era formen filas, hoy este imperativo podra sintetizarse en un conctense. Lejos de

sustituirse una tcnica por otra, un gnero por otro, un estilo por otro, el movimiento de

nuestra poca actual parece ser hacia la simultaneidad18.

Por otra parte, pensamos que una clave distinta desde la cual se podra haber abordado laaparicin de nuevas prcticas como las que comentamos aqu, es aquella que interrogara la

relacin entre arte, esttica y democracia, o ms bien, la pregunta por la democratizacin del

arte como vinculada necesariamente a la masividad del acceso, a partir de estos nuevos

medios tecnolgicos y de comunicacin. Ante tal situacin, podra aparecer la pregunta de si

el arte se creer democrtico cuando una comunidad pueda garantizar a cada individuo la

posibilidad del acceso a l, sea como productor o como receptor-consumidor. No obstante,

dicho interrogante resultara banal si no se contemplara junto con l la cuestin de si la obra

de arte aparece como democrtica en s misma, esto es, si es posible que se rija a s misma por

principios democrticos. Dicho esto, y siendo concientes de que esta reflexin merecera una

discusin aparte, quisiramos rescatar de ella slo una pequea cuestin.Podra pensarse que

una de las modulaciones en las cuales se verificaran los efectos de la creencia en una

accesibilidad universal sera la que, en trminos metafricos, podramos sealar como una

17 Vale la pena la aclaracin: una lectura sintomtica, segn la entienden Althusser y Balivar, () descubre lo no

descubierto en el texto mismo que lee y lo refiere, en un mismo movimiento, a otro texto, presente por una ausencia necesariaen el primero. () Pero lo que distingue esta nueva lectura de la anterior es que en la nueva el segundo texto se articulasobre los lapsus del primero (Althusser y Balibar, 2010: 33).18Si durante el siglo XIX, la aparicin de la fotografa haba generado debates en torno a la cuestin de si ella vendra adesplazar a la pinturaadems de los debates generados en torno a su valor artstico, hoy, podramos pensar, asistiramos aun momento en el que las diferentes tcnicas, gneros y estilos, ms bien, conviven en una suerte de simultaneidad ymultiplicidad que tiende a borrar ciertas fronteras, bajo el postulado no est dems decirlo ac- de que la adaptabilidad, laflexibilidad y, por sobre todo, la conectividad son valores supremos. As, pues, siguiendo a Boltanski, lo que hace a lossujetos pequeos, sera, por el contrario, la rigidez, la intencin de conservar un carcter, por ejemplo, o la dificultadparafluirde una cosa a la otra, esto es, de un proyecto a otro, de unas relaciones a otras.


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suerte de anulacin de la lejana, donde la estandarizacin y el sentido para lo igual

tendran como correlato una forma de violencia. Y de hecho, la violencia de la que

pretendimos dar cuenta aqu no es slo la que se verificara en el uso creciente de las

mediatizaciones tecnolgicas de la percepcin, sino la que se verifica ms bien en toda

tcnica, en tanto sta consiste en imprimir un dominio que no es otro que el del objetoparticular concreto por el concepto universal abstracto19, relacin que debe ser leda bajo el

marco ms amplio de la colonizacin racionalista o de la razn instrumental.

Cabra preguntarse entonces acerca de las articulaciones entre los modos de configuracin de

la experiencia en relacin a la creciente mediatizacin tecnolgica y la ilusin de

democratizacinde la obra de arte inaugurada a partir de la aparicin de las nuevas tcnicas

de reproduccin. Ya hemos sealado con Benjamin la relacin entre la era abierta por la

reproductibilidad tcnica y su relacin con la cultura de masas, y cmo el arte -a partir de esemomento-, lejos de aspirar a ser contemplado por unos pocos, aspira en cambio a acercarse

espacial y humanamente a las masas, lo que supone dice Benjamin la necesidad de las

masas de apropiarsede los objetos en la ms prxima de las cercanas. Cada da cobra una

vigencia ms irrecusable la necesidad de apropiarse de los objetos en la ms prxima de las

cercanas, en la imagen, ms bien en la copia (Benjamin, 2009: 94).

Insistiremos, por ltimo, en que las reflexiones e intuiciones a las que en este escrito se les ha

dado lugar, deben ser consideradas como una forma de interrogacin por los modos en que lasredes mediticas e informticas (Ferrer, 2001) orientan la visin y se erigen como voluntades

de poder que pretenden instaurar una matriz total al interior de la cual un modo de pensar y de

vivir queda enmarcado y desde el cual el mundo se expone antenosotros.

De qu modo se ha reconfigurado esta fantasa de la accesibilidad universal al arte , parece

ser una pregunta de difcil respuesta.Pero lo que s podemos decir es que, con el prestigio

social que ha adquirido el mundo de la informacin y estas redes mediticas-informticas,

el imperativo que parece regir es aquel que hace de toda tecnologa emergente no un sustituto

de la precedente sino un componente nuevo que viene a reforzar y a potenciar la tcnica

anterior. As como las metforas informticas-computacionales, a las que hacamos

referencia en el apartado precedente, no reemplazaron a las metforas visuales, tampoco el

19En la medida en que busca la supresin de las particularidades del objeto y las subsume a la universalidad del concepto.


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acceso a la informacin sobre objetos de arte (que se pretende universal) supone un estadio

superior con respecto a la accesibilidad a la obra inaugurada con las tcnicas de

reproduccin las cuales segn Benjamin habran trastocado el carcter global del arte.

Jugando un poco con las palabras, al mito del acceso al objeto se le ha aadido un nuevo

mito: el del acceso al concepto, y ambos no hacen ms que erigirse sobre una misma yantigua mitologa: esta es, creemos, ni ms ni menos que la del progreso. El nuevo orden

si es que es posible llamarlo de este modo parece sancionar una ecuacin irresoluble que

conjuga el mandato de tener que vivir sin saber ms que lo exigido por el mundo instrumental

de las conexionesy sta parece ser la palabra clave con el imperativo de poderlo todo.

Quiz estas anotaciones debieran ser tenidas en cuenta en la determinacin de nuevas y

difusasformas de violencia social en el escenario contemporneo.

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