EL SER POTICO

(Ensayo: Hacia el Verso Intuitivo)

MARIO BLACUTT MENDOZA

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PRLOGO

Esta obra incluye propuestas innovadoras sobre la con-cepcin misma del arte en general y del poema en parti-cular. Los nuevos conceptos estn formalizados en varias definiciones y postulados. Tambin nos proporciona valio-sos indicadores que nos permiten diferenciar el Verso Vulgar y las gradaciones que lo llevan al Verso Puro. Por otra parte, propone la solucin a la extraa paradoja que los crticos tradicionales han fabricado con la su-puesta dicotoma entre Poesa y Prosa, mientras que la nocin del Momento Vital se convierte en un indicador muy importante para la comprensin de lo que es una no-vela, un relato o un poema en verso. La Visin y la Trans-figuracin del poema visionario, tal como lo define Carlos Bousoo, cobran nuevos matices. Pero El Ser Potico no surge de la nada; al contrario, es-t avalado por una concepcin filosfica Intuitivista. El captulo que inicia el libro, Magia y Religin, precisamen-te es una sntesis de ese marco filosfico. Por otro lado, El Ser Potico es tambin el resultado de un proceso de bsqueda, hallazgo y sistematizacin, slo alcanzado por la concatenacin adecuada de la interpretacin de la His-toria de la Filosofa, de la Historia del Arte y de la con-cepcin potico-terica de su autor.

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Aunque esta obra ha sido publicada en la versin impresa el ao 1997, su contenido no deja de tener vigencia como un referente necesario. Con la versin digital la exten-sin de su mbito permitir que un mayor nmero de lec-tores encuentre en su lectura las propuestas que pro-mueven una nueva interpretacin del arte en general y del poema en particular, propuestas que sern debatidas, espero, en los foros que se realizan a travs de ese inva-luable instrumento denominado Internet. Dnde estaran las obras de los principiantes si no fue-ra por el Internet? Pues, en el mejor de los casos, lan-guideciendo en algn estante de librera y, en el peor, en el escritorio del autor.

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El Ser Primitivo y el Ser Total (La Magia)

En primer trmino, se hace necesaria una pequea, muy pequea, sntesis evolutiva de la magia. El arte mgico es practicado por los Magos -dice Ferrater Mora- que conformaban uno de los pueblos de los Medas, mientras que el Renacimiento hizo una distincin entre un tipo de magia sobrenatural y otro natural. De acuerdo con esta concepcin, la magia sobrenatural asuma una actitud animista del mundo, por lo que su preocupacin ms ur-gente fue tratar de invocar los espritus csmicos por diferentes medios. De este modo aparecieron los talis-manes, pociones y exorcismos. Esta magia, practicada en el periodo orientalizante greco-romano, no tomaba en cuenta a ningn Ser Supremo en particular, lo que irrita-ba la sensibilidad religiosa de los cristianos, quienes em-pezaron a mirarla con gran recelo y creciente sospecha. Por otra parte, la magia natural consista en descubrir las posibilidades de obrar sobre los fenmenos naturales. Esto requera, por supuesto, un adecuado conocimiento de tales fenmenos, algo que la liberaba de la pesada an-cla de lo sobrenatural, lo que, a su vez, le otorgaba una gran ventaja: los curas empezaron a rastrear en ella cierto olor a santidad. Pero, su propio desarrollo empez a exigir respuestas a mtodos cada vez ms cientfi-cos; esto resucit la cosquillera clerical. Ferrater Mora dice que la idea de dominar a la Naturaleza, que se mani-

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fest explcitamente en Francis Bacon, no era ajena a esta nueva especie de magia. Agripa, Paracelso, Pico de la Mirndola, Cardano y Campanela, entre otros, habran sido miembros muy activos de la flamante cofrada.

Los Magos Para reforzar el carcter cientfico de la misma, pre-tendieron demostrar que a ella haban pertenecido gran-des cerebros de la antigedad, tales como los de Emp-docles, Pitgoras, Demcrito y Platn. Paracelso habla de la magia como de un poder de experimentar e investigar cosas inaccesibles a la razn humana, pues la magia es una sabidura secreta como la razn es una gran locura pblica. Tambin distingue entre los santos que llevan una vida beata y los santos naturales, o magos, que tie-nen poder sobre las energas de la naturaleza

El marxismo, que parece tener sus propias ideas acerca de casi todo, tiene tambin sus impresiones propias so-bre la magia. La magia sera una forma de la religin pri-mitiva, basada en el hecho de que muchas formas incom-prensibles eran atribuidas a la accin de las fuerzas mis-teriosas las que, para ser comprendidas, necesitaban ser convocadas por los ritos, y as tener la posibilidad influir sobre hombres, animales y el resto del mundo. Esta concepcin tambin atribuye a la magia un modo de pensar que todava desconoce las diferencias entre las cualidades de las cosas, por lo cual trasladara las pro-

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piedades de un fenmeno a cualesquiera otros. El hombre primitivo considerara este traslado como una realidad corriente, en la que no habra lugar para algo sobrenatu-ral. De todos modos, la magia, como accin ligada a la re-presentacin de la fuerza sobrenatural, surgira ms tarde, cuando el pensamiento mgico se pusiera al lado del lgico. Por ltimo, la nocin cotidiana de la magia es-tara vinculada con la fe en la posibilidad de realizar las apetencias sin acciones perseverantes; por ejemplo, cu-racin por conjura, lluvia por evocacin

Ligazn Arte-Magia

En la ligazn de arte y magia, Hauser opina que el arte tena como nico fin la procuracin del alimento. As, el arte serva de medio a una tcnica mgica y como tal, te-na una funcin pragmtica. Pero, sigue el autor, esta ma-gia no tena nada en comn con lo que despus fue la reli-gin, en el sentido de que nada saba de reverencias ni oraciones ni estaba relacionada con ningn espritu tras-cendente. Las representaciones plsticas eran una parte del aparejo tcnico de esa magia. Eran la trampa en la que la presa tena que caer; o mejor, eran la trampa con el animal ya preso. El pintor-cazador pensaba que con la representacin pictrica posea ya la cosa y, sobre todo, el poder sobre la cosa representada. La representacin pictrica era en su pensamiento la anticipacin del efec-to deseado, en el sentido de que el acontecimiento real

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tena que seguir forzosamente a la simulacin mgica. Por lo tanto, el arte no habra sido una funcin simblica, sino una accin real, una autntica causacin. Cuando el cazador-pintor pintaba un animal sobre la roca, creaba un animal verdadero. Del mismo modo, dicen los eruditos, cuando un artista chino o japons pinta un capullo, no imita ni idealiza: crea un nuevo capullo real, por lo que no hay diferencia entre arte y realidad; el arte est al servicio de la vida. Este pragmatismo puede ser deducido del hecho de que las pinturas estn generalmente escondidas en lugares inac-cesibles y lejos de cualquier funcin decorativa. Son obras para la magia. Los animales representados estn atravesados por lanzas o flechas, el principio de una muerte en efigie. Esta concepcin afirmara, como la an-terior, que el arte primitivo era naturalista y no orna-mental; que pretenda crear el doble de la presa conju-rada, por lo que necesitaba recurrir a un parecido mim-tico. La era del pleno desarrollo de la magia exiga una experimentacin sistemtica, por la que los resultados deban comprobarse de algn modo, fuera de todo inten-to puramente especulativo. En sntesis, la idea del pare-cido y de la causacin estaba en ligazn sinttica en el arte-magia del hombre primitivo

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La Magia primitiva

Octavio Paz, al contestar un cuestionario lanzado por Breton, concede la posibilidad de una era mgica en las eras evolutivas de las sociedades. Agrega que desde en-tonces, las creencias mgicas se hallan inextricablemen-te ligadas a todas las actividades humanas. Secreta e indiscutiblemente, la magia circulara por el arte de to-das las pocas, haciendo imposible sealar los lmites histricos del arte mgico o reducirlo a unos cuantos rasgos estilsticos. Asegura tambin que si el arte no sustituye a la magia, en cambio, en toda obra artstica existiran elementos susceptibles de convertirla de ob-jeto de contemplacin esttica, en instrumento de accin mgica. Algunos ejemplos atestiguan el testimonio octa-viano. El nmero nueve es de gran importancia en Dante como lo sera el siete en Nerval. La poesa descubre analogas y correspondencias, que no son extraas a la magia, para producir una especie de hechizo verbal; al mismo tiempo, poeta y lector se servi-ran de un talismn mgico, capaz de metamorfosearlos. El arte mgico primitivo no aspira a la expresin: sera expresivo porque querra ser eficaz. En cierto sentido, no nos basta la simple contemplacin de una obra o de un poema: queremos ser el poema. Sera el arte mgico la

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expresin de una necesidad inalienable del espritu que ni la ciencia ni la religin estaran en condiciones de satis-facer? En la idea octaviana, la base de la magia consisti-ra en concebir el universo como un todo, en el que las partes estn unidas por una corriente de secreta simpa-ta. El todo est animado y cada parte est en comunica-cin viviente con ese todo. En este sentido, todo tiene afn de salirse de s mismo y transformarse en otro: la silla en rbol, el rbol en pjaro... El objeto mgico abre ante nosotros su objeto relampa-gueante, nos invita a ser otros sin dejar de ser lo que somos. El inters moderno por el arte mgico no expresa una nueva curiosidad esttica, sino que tiene races ms hondas: la capacidad de metamorfosearnos a travs de l, bajo el principio de que en todo se encuentra el ansia de querer ser lo que se es y ser otra cosa al mismo tiem-po. Sobre esa visin primitiva del hombre y de la natura-leza, es que se ha desarrollado la filosofa, la religin y la ciencia. La manera propia de ser del hombre es sentirse como parte de un todo viviente. Cuando el hombre se siente solo es porque ha roto el lazo de comunicacin con el todo; por esto acude a sucedneos como la religin. Nuestros fantasmas han encarnado en divinidades abs-tractas y feroces: religin, policas, polticos...

Volver a la Magia

En este sentido, volver a la magia no quiere decir restau-rar los ritos de fertilidad o danzar en coro para atraer

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la lluvia, sino usar de nuevo los poderes de exorcismo de la vida: restablecer nuestro contacto con el todo y tor-nar ertica, elctrica, nuestra relacin con el tiempo. Recobrar la unidad. Asumir la realidad de la magia no en-traa aceptar la realidad de sus fantasmas, sino volver a sus principios, que son el origen del mismo hombre. Des-de Descartes, nuestra nocin de la realidad exterior se ha transformado radicalmente: los antiguos poderes di-vinos se han evaporado y la naturaleza ha dejado de ser un todo viviente. La voz primitiva se ha convertido en la otra voz. La magia sera entonces uno de los constitu-yentes de la conciencia. El nico mtodo vlido de cono-cimiento del arte mgico es la experiencia directa, sin intermediarios; el sentimiento de estar ante lo otro y el deseo de penetrar en aquello. Un gran punto para el Gran Octavio. Comparto la opinin de que en la etapa primera de conso-lidacin del Ser (el hombre como especie, en relacin de sinergia con la naturaleza) no haba una separacin viven-cial entre el hombre y la naturaleza. Esta separacin advino slo con la pretendida superioridad de la Razn en detrimento de la Intuicin Ambas, en el principio, forja-doras principales de la mente. Esta separacin advino con la aparicin de la propiedad, para hacer del Ente Concre-to un ente en continua contradiccin con los dems. En el proceso de afirmacin vital del hombre en el mbito existencial, lleg entonces la etapa en que vivir fue lu-

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char por sobrevivir. La lucha por la existencia obnubil la Intuicin del Ser como especie y caus su autoseparacin del Ser Total (Cosmos y Ser) La Intuicin haba estado impresa en el Ser como un conocimiento sin intermedia-rios que lo una a todo lo existente. Pero la Razn devino dominante, el Ser entr en contradiccin consigo mismo y qued desarraigado del Ser Total. Este autodesarrai-gamiento del Ser Total, por la exigencia de la lucha para sobrevivir, hizo que la Razn se desarrollara, cuantitati-va y cualitativamente muy por encima de la Intuicin. En este extrao proceso, el ser humano como parte del Ser tuvo que luchar contra s mismo para poder sobrevivir. No fueron las fuerzas de la naturaleza las que hicieron del Ente Concreto un lobo del Ente Concreto. Fue la ne-cesidad de sobrevivir, una vez alejado del Ser Total, lo que hizo del Ente Concreto enemigo del Ente Concreto. El sentido de propiedad fue la causa primera y definitiva. En este proceso, el instinto animal heredado por el Ser, en el afn de sobrevivir y defenderse de s mismo, se convirti en la peor de sus caractersticas: Astucia.

La Astucia La Astucia creci y con ella creci la Razn. Tal vez ste sea el verdadero pecado original de la humanidad, la In-tuicin se rezag hasta minimizarse pero no desapareci, el Ser continu en la herencia de algunos elegidos A pe-sar de ello, la vergenza ms grande del hombre actual, la Astucia, que es el instinto que responde a la necesidad

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de sobrevivir a costa del prjimo, se convirti en una vir-tud. Desde entonces la accin fue interesada la inter-pretacin de la naturaleza fue interesada, el fin fue in-teresado. Por este devenir con diferentes grados de evolucin toda la actividad del Ente Concreto ha tenido que ser aprobada previamente por el inters ya no slo de sobrevivir, sino de imponerse a los dems. En ese pro-ceso, la magia del hombre primitivo se convirti en la su-persticin oficializada bajo el rtulo de religin. La reli-gin fue la astucia institucionalizada y sistematizada pa-ra lograr el dominio del Ser Concreto bajo la mcula del terror

El desarraigo Con estas dos terribles deformaciones: la Razn y la su-persticin oficializada, el Ser perdi su prstina inocen-cia y devino en Ser Humano, desarraigado del Ser Total por la Astucia. Las diferencias entre el Ser y el Ser Hu-mano, son las diferencias entre el prototipo y la defor-macin evolutiva a la que el prototipo tuvo que ser some-tido aunque es preciso apresurarse a afirmar que no es la evolucin como tal el factor de esa deformacin sino el rumbo que esa evolucin tom cuando las exigencias del proceso de sobrevivir indujeron a la lucha del Ente Con-creto contra el Ente Concreto, desarrollando as la Ra-zn-Astucia mucho ms a prisa que la Intuicin.Por estas razones, infiero que la magia del hombre primitivo era la expresin de un estado natural en busca del conjuro de las fuerzas naturales para pedirles su apoyo en la tarea

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de ser, con una actitud que singulariza al que pide algo de alguien de quien forma parte no con la disposicin que tiene un sujeto con relacin a un objeto. Es la parte que pide reintegrarse al Todo. No es un ser diferenciado que pide algo a otro. Esta afirmacin es muy importante para comprender las bases sobre las que se asientan mis pos-tulados tericos sobre la Potica y los siguientes prra-fos son un resumen de mi interpretacin a cerca del pro-ceso evolutivo del hombre. La magia sobrenatural era considerada como un conjunto de prcticas que presupo-nan una disposicin animista de la naturaleza, disposicin de la que el Ente Concreto era partcipe, como podra ser un odo con relacin al otro en la percepcin del sonido. Esta clase de magia, sobrenatural, fue considerada pa-gana y por ello, hereje. Cualquiera que haya sido la idea que de ella se hicieron los intrpretes de la divinidad, es imperativo dejar sentado que esa magia era la reafirma-cin intuitiva de que el Ser no era sino una parte del cosmos, y su espritu, una participacin del Espritu de la Tierra

El animismo en La Naturaleza

El mismo Marx, a quien sera imposible hacerlo sospecho-so de teoras hilozostas -esto es, de propiciadores de otorgar capacidad anmica a todas las formas de la mate-ria- tuvo que reconocer, sin embargo, cierta capacidad anmica en la naturaleza cuando afirm que la naturaleza se conoce a s misma a travs del hombre. Esa necesidad

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de conocerse a s misma es una concesin no generosa, sino un reconocimiento -obligado en el gran materialista- a la capacidad anmica del Espritu de la Tierra. La ca-racterstica principal de este momento del Ser, como parte del Ser Total, es que su invocacin a las fuerzas naturales no estn motivadas por un impulso utilitario, sino simplemente, como un pedido de que en el balance todo-parte, las fuerzas no se olviden del Ser. Luego apa-reci la otra magia, identificada como natural. Consis-ta principalmente en la curiosidad del hombre astuto por conocer el mundo y sus leyes secretas, proceso que luego dara como producto lo que hoy denominamos ciencia

Sujeto-Objeto En este proceso se produjo el desarraigo completo por parte del ser astuto del Ser Total. El primero devino sujeto e hizo objeto del segundo. El proceso lleg a su mximo alcance cuando el hombre decidi convertirse en Rey de lo Creado y proclam a la naturaleza, con Fran-cis Bacon a la cabeza, como su esclava. Esta declaracin es en realidad el resultado de la evolucin de la idea de Protgoras, en sentido de que el hombre es la medida de las cosas, principio que en la poca del gran sofista fue un paso revolucionario que permiti desviar la atencin del hombre, que estaba en el cielo, para dirigirla a los asuntos humanos; pero ese principio fue grandemente deformado con la asuncin del hombre a Rey y la con-dena de la naturaleza como su esclava

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Qu deseos tan estpidos de dominacin y necesidad de reconocimiento forzado se acumularon y expresaron en el ser astuto! La ciencia fue pues una de las grandes res-ponsables de la arbitraria condenacin de la naturaleza. Con la ciencia, a travs de la Razn, el hombre pierde to-do contacto vital, ntimo, con el Ser Total. En este mar-co, el hombre empieza a tratar a la naturaleza (parte del Ser Total que se expresa en nuestro planeta) como algo pasivo, amorfo y yerto.

Desde entonces, los experimentos cientficos para cono-cer las leyes de la naturaleza se realizan con la misma desaprehensin con que se hace la autopsia de un cuerpo. La magia de la ciencia transforma la ligazn original del Ser con el Ser Total, en curiosidad, en ansia por saber y con ello, en un instrumento de expoliacin abierta y des-considerada de la naturaleza. Esta evolucin culmina cuando el fin de la ciencia ya no es conocer por el hecho de conocer sino el conocer para aplicar ese conocimiento a la produccin utilitaria a travs de la tecnologa. La ac-titud de la magia cientfica llega al paroxismo demencial al constituirse en la causa de los grandes desequilibrios que origina en el medio ambiente. La destruccin del me-dio ambiente por parte del hombre en nombre de la pro-duccin y de la tecnologa es la muestra inequvoca de que el proceso evolutivo de la especie humana al ser guiado por la razn utilitarista con prescindencia de la intuicin animista ha tenido un comienzo errado. En una paradoja por dems terrible, la Razn, supuesta sobera-

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na de la cordura de la luz lleva a toda la especie a las profundidades ms oscuras de la demencia. Todo esto reclama un intento de descripcin de las principales ca-ractersticas de la religin, de la ciencia y de la filosofa.

La Religin Ser religioso es estar supuestamente vinculado al ser imaginario que cada religin considera como su dios y a cumplir con el ritual de adoracin que la vinculacin a lo divino exige. En este sentido, la sensacin de la vincula-cin de dependencia con algn dios y la necesidad de cumplir con los rituales conforman la unidad religiosa desde dos perspectivas diferentes: desde la fe y desde la tica. La fe es la creencia ciega en la existencia y en las cualidades de un dios. La tica sera el comporta-miento que esa creencia implica, la misma que estara da-da por la propia divinidad. Sobre la base de esta dupla, yo creo percibir muy vivamente el fin utilitario escondido en el supuesto judeo-cristiano que hace prioritaria la su-puesta moral divina con relacin a la moral social del ser humano del siervo. Esta percepcin viene del hecho de que la vinculacin con el Ser Supremo est basada siem-pre en el terror. El pasaje bblico de Abraham, que ha-bra recibido la orden divina de asesinar a su hijo para probar su fe, estableciendo un conflicto de moralidad en el personaje es un ejemplo muy claro de que ninguna reli-gin, especialmente la cristiana, podra ser tal sin el adi-tamento del terror. El mismo Jesucristo ha sido una

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prueba viviente del terror: traicionado, vendido, juzgado, despojado de sus ropas, coronado de espinas, azotado, obligado a llevar su cruz hasta el sitio de la ejecucin, crucificado, dado a beber vinagre, lanceado, descendido, enterrado y revivido. No conozco ninguna otra religin donde la representacin fsica del dios supremo est ba-sado en un ser tan torturado y dolorido

La Revelacin La realidad divina -dicen los especialistas- o es inmanen-te o es trascendente. En cualquiera de los casos, la vin-culacin, tanto de dependencia, como de terror, deja de tener lgica. Por definicin, no podra haber vinculacin alguna de dos entes diferentes en la inmanencia; tampo-co podra haberla en la trascendencia, que se supone es infinita. Habra, por otro lado, religiones llamadas reve-ladas y religiones llamadas naturales. En cuanto a la re-velacin, las habra tambin de dos clases: la revelacin a un pueblo y la revelacin al fuero interno de cada hom-bre. Segn la primera acepcin, Dios se habra revelado esto es, manifestado, exclusivamente a un pueblo, el cual sera el pueblo escogido y portador de la gran revela-cin a los dems En mi opinin, el asunto de la revelacin en este sentido sera una de la causa por la que los judos tengan proble-mas con el resto del mundo, al afirmar que ellos y slo ellos son los integrantes del pueblo escogido, causando

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el resentimiento de los otros grupos religiosos, que tam-bin creen tener mritos suficientes para serlo. La re-velacin tambin podra ser individual; bajo este criterio, Dios se revelara al espritu de cada ser por separado. Se establece tambin que la revelacin a un pueblo exige una religin ms institucionalizada que la que demanda una revelacin al espritu de cada ser humano. En este sentido, la llamada religin natural sera la que dara la base para la religin revelada. Por otro lado, tenemos re-ligiones politestas y monotestas, en cuanto se adore a varios dioses o a uno solo, respectivamente Dos catego-ras monotestas nos parecen muy importantes: desmo y tesmo.

Kant La definicin de Kant es muy til en este caso: si la teo-loga es el conocimiento del ser originario, entonces se hallar basada en la Razn -teologa racional- o en la revelacin, teologa revelada. Los testas consideran a Dios como a una persona que gobierna al mundo y afirman que la verdad revelada no sera reducible a una verdad racional. Los destas equiparan la ley divina con la na-tural, causando, entre otros, la crtica por parte de los testas, en sentido de que los destas habran negado el carcter personal de Dios, lo que implicara tambin la negacin de su existencia misma. Por estas razones, los testas acusaran a los destas de ser ateos. Mi percep-cin global del asunto, tanto desde la ptica potica co-mo de la filosfica es ms o menos la siguiente.

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Cuando la magia primitiva deja de ser comunicacin con el Ser Total, del cual el Ser era parte, para hacerse ms y ms supersticin, surge la necesidad de sistematizarla con fines fundamentalmente utilitarios, slo utilitarios y nada ms que utilitarios. As nace la Religin, la misma que tiene una trinidad conformada por: la dependencia de algn dios, el conjunto de reglas de comportamiento y los rituales, los que reviven acontecimientos importantes para el dogma. El carcter utilitarista de la Religin, a travs del sistema de castigos y recompensas hace del ser humano una especie de ente que debe firmar un con-trato con la supuesta deidad por el que se le impondr diferentes modos de comportamiento. En la medida en que estos preceptos de sumisin sean o no cumplidos, tendr el cielo o el infierno. Esa dupla, cielo-infierno, es la que determina el utilitarismo castigo-recompensa. Ambas duplas han otorgado a la Religin su carcter tpi-camente represivo en contra de la realizacin del Ser como parte del Ser Total. Ha hecho de la magia primitiva una imposicin de amar por mandamiento y no por condi-cin natural de su pertenencia al Ser Total.

En este sentido, el sistema de castigo y recompensa usa-do por las religiones es con relacin al ser humano lo que el domador es con respecto al caballo: un terrn de az-car realiza bien la prueba; un latigazo en caso contrario. Es por eso que la tica de las religiones se expresa en la firma de un contrato que en nada se diferencia de cual-quier contrato comercial: Si das limosna al templo, Dios

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te lo pagar con creces. Si haces lo que Dios te pide, tendrn el paraso. Si lo desafas, habr para ti el in-fierno. De este modo, el creyente no obra por un sentido tico del bien por el bien, sino por la recompensa o el castigo que se le ofrece a cambio. Este mercantilismo mstico ha desarrollado hasta el grado mximo la Astucia del Ente Concreto. En este curso de tribulaciones, afir-mo que la Poesa ha tomado para s el papel que la magia primitiva tuvo en su poca. Claro est que lo ha hecho con un importante cambio: recrea un encuentro intuitivo con un estado del Ser, no para dominarlo sino para gozar del placer primordial de ser parte de l

La Ciencia Se considera que la ciencia es un modo de conocimiento que pretende encontrar las leyes objetivas por las que se rigen los diferentes fenmenos. Las ciencias naturales observan, experimentan y predicen con pretendido rigor determinista, mientras que las ciencias sociales lo hacen a travs de leyes estadsticas, introduciendo el concepto de probabilidad, aunque la ciencia del micromundo tam-bin apela a la probabilidad como auxiliar del conocimien-to. El grado de comprobacin y de prediccin depende tambin del mtodo que se emplea en cada disciplina cientfica. El instrumento fundamental del conocimiento cientfico es la Razn, tal como est definida en el cap-tulo respectivo de esta obra. Sin embargo, la percepcin que la Razn tiene del mundo objetivo, es siempre frag-

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mentaria y esttica y, por lo tanto, considerablemente deformada y errnea. Es que la Razn, por su propia es-tructura, procede a travs de observaciones de puntos focales de fragmentos aislados del mundo objetivo; del mundo objetivo que en la realidad est en perenne movi-miento continuo. Al proceder de este modo, los conoci-mientos logrados semejan pequeos flashes de una realidad hecha artificialmente esttica

En verdad, los conocimientos que del mundo objetivo nos proporciona la Razn, semejan las lucesitas inter-mitentes que adornan los rboles de navidad: cada uno brilla por s, sin que exista una luz general y homog-nea. En este sentido, el conocimiento racional del mundo objetivo es la contraparte del fenmeno que nos permite ver el movimiento en una exhibicin cine-matogrfica. En efecto, como se sabe, la magia del ci-ne se basa en una debilidad del ojo humano. Debido a esa deficiencia, un conjunto de figuritas estticas pa-recen cobrar vida y movimiento al ser expuestas en una sucesin isocrnica. El fenmeno inverso sucede en el proceso cognoscitivo guiado por la Razn. Su in-capacidad de abarcar la totalidad del fenmeno, la obliga a segmentar la realidad, a realizar una especie de autopsia de un cuerpo artificialmente muerto. De esta manera hace que la informacin aprehendida por ella, aparezca como una suma de fragmentos diseca-dos que refleja un mundo hecho artificialmente est-tico. As, la Razn convierte un mundo que est en

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eterno movimiento, en un conjunto de observaciones fragmentadas y estticas con un valor cognoscitivo muy pequeo.

En cambio la Intuicin, es decir, la capacidad del co-nocimiento inmediato, sin mediaciones de ninguna cla-se, aprehende la totalidad del fenmeno de un solo manotn, digamos, impresionista. Lo aprehende en to-da su continuidad, sin fragmentaciones, en su eterno movimiento y en el total de sus relaciones con los otros fenmenos. Una prueba de que la Intuicin es un mtodo integral de conocimiento se nos presenta cada maana, al despertarnos. Al abrir los ojos, el conoci-miento de que existimos nos viene de un solo golpe. No necesitamos pruebas racionales, ni mucho menos la existencia previa de seres imaginarios, al estilo carte-siano, para saber que estamos vivos. Nuestra Intui-cin lo capta a cada minuto, a cada segundo, a cada fraccin de segundo. Claro est que nuestra capacidad intuitiva, al no haber evolucionado como lo ha hecho la capacidad racional, no est an suficientemente capa-citada para darnos un conocimiento mucho ms inte-gral del mundo. Necesita del proceso evolutivo del ce-rebro, fenmeno biolgico, para lograr esa capacidad de realizarse como el instrumento cognoscitivo por excelencia. En otras palabras, la especie todava no est lista, como tal, para un conocimiento as estruc-turado. Pero, en grados todava pequeos, lo estn al-gunos seres humanos, a quienes la naturaleza les ha

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dotado en mayor proporcin que a los dems, de esa capacidad intuitiva. Entre ellos, estn los filsofos, los artistas y, sobre todo, los poetas, quienes tienen la facultad de ver el mundo con la Intuicin de un modo que no es muy comprensible para la filosofa y que es totalmente incomprensible para la ciencia.

La Filosofa En los comienzos, filosofa fue una expresin de amor a la sabidura y Pitgoras, el primero en llamarse a s mismo Filsofo en el sentido de hombre que ama la sabidura. Una versin ms adelantada apareci cuan-do el vocablo Filosofa tuvo el significado de estudio terico de la realidad, desde los campos de la fsica, la historia, la msica, etc. Herclito hara una gran distincin entre el saber del erudito que es una sa-bidura que describe simplemente los hechos y el sa-ber del sabio, que es el que conoce la Razn de todo lo que rige. Despus, el trmino Filosofa sera usado en el sentido de buscar la sabidura por ella misma. En los tiempos de la Grecia clsica, la Filosofa po-da significar la elocuencia o la moral prctica, la con-templacin del cosmos, el mtodo de investigacin cientfica, el estado de vida, la experiencia interior transmitida por un maestro, la prctica de la ley

La Filosofa tambin apareci mezclada con la mitolo-ga y con la cosmogona, etapas de conocimiento muy posteriores a la simple magia primitiva. El afn de salvacin es escaso entre los sofistas pero muy impor-

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tante entre los pitagricos. Los jnicos gustaban, so-bre todo, de la especulacin, algo que era minimizado en Aristteles. Platn es mstico, especulativo y racio-nal, todo en uno. Aristteles y Platn afirmaban que la Filosofa era un producto de la admiracin y de la ex-traeza y que su funcin era conocer por conocer lo cognoscible, es decir, los principios y causas, sin utili-tarismos, por lo menos, inmediatos. Pero el utilitaris-mo aparece ya con el estoicismo y el neoplatonismo, puesto que la filosofa ser utilizada como demostra-dora de la existencia de Dios. Durante la Edad Media la Filosofa est subordinada a la Teologa y sufre un proceso de involucin, de la que hasta ahora la huma-nidad no puede reponerse del todo.

Con el Renacimiento, Descartes definira la Filosofa como el saber que averigua los principios de todas las ciencias. En cuanto a la metafsica o sabidura prime-ra, su tarea sera dilucidar unas verdades llamadas ltimas, verdades teidas con aoranzas religiosas. Kant dice que la filosofa es un conocimiento racional por principios, conocimiento que requiere una crtica de las posibilidades de la Razn para lograrlo (esta es una afirmacin colosal) Fichte la definira como la ciencia de la construccin y deduccin de la realidad a partir del Yo, con lo que se muestra consecuente con su idealismo.

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Para Hegel, no sera sino la consideracin pensante de las cosas, identificndola con el Espritu Absoluto en el estado de su completo autodesarrollo. Schopenhauer la define como la ciencia del principio de razn, como fundamento de todos los dems sabe-res y como la autorreflexin de la Voluntad (este l-timo aserto, en mi opinin, es un gran acierto) El Positivismo vera en la filosofa un compendio gene-ral de los resultados de la ciencia, siendo el filsofo un especialista en generalidades. Whitehead cambia la visin tradicional y explica que la filosofa es un intento de expresar la infinitud del universo en los trminos limitados del lenguaje (defi-nicin que me parece muy adelantada con relacin a la mayora de las dems) Bergson va ms all, al afirmar que el contenido de la filosofa es el que se da a la Intuicin una vez rasgado el velo de la mecanizacin que la espacializacin del tiempo impone a la realidad (esta definicin es otro portento) La filosofa moderna se dividira en varias disciplinas: lgica, tica, epistemologa o teora del conocimiento, ontologa y metafsica. Hay tambin filosofas espe-ciales: la filosofa del Estado, del Derecho, de la His-

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toria, de la Naturaleza, del Arte, del Lenguaje, de la Sociedad, etc. Todo esto se complementa con la His-toria de la filosofa.

Desde mi punto de vista, la Filosofa surgi como una rama de la supersticin sistematizada de la Religin, cuando la Razn ya haba ganado la batalla a la Intui-cin. As, la Filosofa quiso hacer con la Razn lo que hubiera podido hacer exitosamente con la Intuicin: la hizo instrumento para conocer el cosmos. Esta afir-macin incluye el convencimiento de que tanto la Ra-zn como la Intuicin son los instrumentos cognosciti-vos por excelencia del ser humano, pero que la Razn evolucion a un paso mucho ms rpido que la Intui-cin. De este modo, el cerebro del Ser, desarraigado del Ser Total, evoluciona biolgicamente privilegiando la Razn sobre la Intuicin, bajo modalidades que le imprimen tanto el medio ambiente en el que le toca vi-vir como las condiciones histricas de desarrollo. Esta concepcin implica que no slo el medio ambiente, sino tambin las condiciones sociales delinean las condicio-nes biolgicas del Ser desarraigado del Ser Total. En sntesis: el desarrollo del Ser desarraigado del Ser Total, est determinado por condiciones tanto biol-gicas como geogrficas, histricas y sociales. El desa-rrollo de la Astucia-Razn conforma una forma cere-bral sui generis que acondiciona la aprehensin del mundo por parte del Ser, hecho ya humano. Ese acon-

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dicionamiento est dado por la intermediacin del bi-nomio fundamental de tiempo-espacio. El ser humano, sobre la base de la Astucia-Razn, slo puede conocer el mundo con la intermediacin del binomio tiempo-espacio, sobre el que la Astucia-Razn no tiene ningu-na influencia. Pero el binomio tiempo-espacio permite conocer slo unas cuantas facetas de las infinitas a travs de las que se expresa el Ser Total, por lo que ese binomio conforma una especie de receptor que permite al cerebro captar slo algunas de las fre-cuencias cognoscitivas que irradia el Ser Total.

Porque el Ser Total, en su expresin fsica que es el Cosmos, tal como se pondr en los acpites de las de-finiciones por estar en continuo movimiento est en continua transformacin. Adems, no ha limitado la calidad de su Ser a la existencia de tiempo y espacio, sino que su contenido se expresa por medio de mlti-ples dimensiones de las que el cerebro, con la Astucia-Razn, limitada por el binomio tiempo-espacio slo puede captar tres: alto, ancho y largo. Alto, ancho y largo, las tres fronteras que impiden a la Razn el ac-ceso al conocimiento verdadero.

El Poeta

Supongamos que seres de una galaxia muy lejana lle-gan a nuestro planeta; supongamos tambin que estos seres no slo tienen cinco, sino diez sentidos. Al ver-los actuar en plena posesin de sus diez sentidos, se-

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guramente veremos en ellos algunas facultades que nuestra heredada tendencia a la supersticin nos har clasificarlas como sobrenaturales. Estos seres segu-ramente podrn apreciar el Cosmos desde la perspec-tiva de varias dimensiones adicionales a las conocidas por nuestro cerebro. Supongamos tambin que uno o dos de esos sentidos adicionales superen el binomio tiempo-espacio para aprehender otras manifestacio-nes del cosmos, vedadas a nosotros. Con toda seguri-dad que su conocimiento del universo ser mucho ms completo que el nuestro y su aprehensin de los fen-menos mucho ms integral. Ahora bien, algn da el cerebro humano se desarro-llar de tal modo, que su capacidad Intuitiva aumenta-r asombrosamente. Esta capacidad ser lograda so-bre la base del desarrollo actual de la Razn, la misma que, en el proceso evolutivo de la especie, se converti-r en Intuicin pura. Cuando ese punto llegue, el ser humano habr vuelto a arraigarse completamente en el Ser Total y podr conocer sus diferentes facetas no de un modo desperdigado sino integral. Mientras tanto, el hombre racional seguir conociendo el cos-mos de un modo fragmentario y esttico. Pero habr algunas excepciones

Las de los seres humanos cuyas capacidades intuitivas se les habr desarrollado a un ritmo mayor que el

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promedio. Entre esos hombres se contar el artista y, entre los artistas, sobre todo, el Poeta. El Poeta es el ser que teniendo an una capacidad intuitiva incipien-te, la tiene sin embargo, en un grado mucho ms desa-rrollado que el promedio de los dems hombres. Es por eso que el conocimiento que el Poeta tiene del Ser To-tal, es cualitativamente diferente del conocimiento que de l tiene el cientfico o el filsofo. Es por eso tambin que su uso del lenguaje debe ser discrecional, puesto que el lenguaje, tal como lo conocemos ahora, es todava un instrumento muy primitivo para mostrar las facetas del Ser Total, a las que slo el Poeta tiene acceso. La filosofa ser la indagacin del porqu del porqu de las cosas y de los fenmenos pero su inda-gacin emerger del intento racional de analizar lo dado al filsofo por la Intuicin. Por eso es que consi-dero que el Poema expresa mejor que el Tratado la expresin intuitiva de los hallazgos filosficos, hallaz-gos que pueden proceder por medio de la Razn-Intuicin del filsofo o de la Intuicin pura del poeta.

La Poesa

El concepto de Poesa ha inquietado a unos cuantos estudiosos y ha sido motivo de gran despreocupacin por parte del resto de la humanidad. Los ms pinto-rescos han credo que bastaba con haber sufrido pa-ra escribir grandes poesas, mientras que los ms irreverentes han sostenido que escribir poesas es cosa de cursilera. Las diferentes concepciones acerca

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de la Poesa parten de la intelectualizacin griega. As, Poesa originalmente ha significado crear con la pala-bra. Platn fue contradictorio en este sentido al con-siderar la supuesta influencia nefasta de la Poesa, por medio de los poetas, a los que llam mentirosos y a quienes identific como recipientes de la locura, por una parte, pero tambin los defini como locura divi-na, por otra. Su contradiccin provena principalmen-te de su consecuencia con su propia filosofa. Si la ta-rea del poeta era imitar algo, deber pues imitar de lo verdadero, esto es, de la Ideas, la nica realidad verdadera. Pero al no tener el privilegio de verlas, deber imitar el reflejo de los reflejos, de lo natural, de lo falso. Por eso no importar la conseguida seme-janza, sta ser slo una duplicacin del fenmeno: el destino del poeta muerto habr nacido. Diferenciaba muy bien entre poesa y poema; la primera se refe-ra a la creacin con la palabra. Lo creado se llamara poema. Platn habra hablado tambin de la poesa co-mo de una actividad creadora en general, aunque pa-reci limitar dicho acto creador a la creacin de lo be-llo. Pero tomaremos de Platn un pensamiento que ser uno de los pilares de la concepcin de esta obra, esto es, la afirmacin de que la Poesa es algo que est car-gado con lo sensible en cuanto pueda transparentar lo Inteligible, aunque la ltima palabra, Inteligible ser reemplazada por nosotros con la palabra Intuible. Siguiendo a Platn, habra buenos y malos poetas.

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Los primeros sabrn elegir el objeto apropiado para la imitacin, es decir, las Ideas. Los segundos no.

Segn Aristteles, todas las formas poticas sern modos de imitacin. La tragedia y la comedia sern formas de poesa que representan a los hombres y sus acciones, respectivamente, como mejores y peores de lo que son. As, la Poesa podra ser definida como la imitacin o representacin de las acciones humanas, por medio del lenguaje.

Por otro lado, se ha hablado en la historia de la poti-ca de la sabidura potica, considerndola como la sa-bidura primitiva y de la relacin entre filosofa y poe-sa. En esta obra se har gran hincapi en la sabidura de la poesa como primitiva, como actual y como futu-ra, en el sentido de que la poesa pura (despus ven-drn las definiciones pertinentes sobre estos concep-tos) es la forma ms elevada, fundamental y profunda del discurso humano. En la historia de la filosofa, mu-chos filsofos han expresado sus doctrinas a travs del Poema; entre ellos, Parmnides, Goethe y Lucrecio. Los aforismos de Nietzsche son tambin verdaderos poemas, en su condicin de ser portadoras de Intui-cin. En esta obra desarrollaremos, la temtica del poema, agotando sus posibilidades, al estilo de los grandes maestros de la sinfona. Las definiciones formales vendrn estructuradas en el cuerpo de este trabajo. Como una muestra, a continuacin desplegar

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dos concepciones acerca del nacimiento del poema; en realidad son una sola bajo dos formas diferentes.

Verso y Prosa

Parece extrao el reconocerlo, pero la forma expresi-va ms primitiva del ser humano fue el de la Potica. Como cuento, como transmisin de aconteceres, pero potica al fin. Con la aparicin de las nuevas pautas de expresin fueron apareciendo tambin mbitos exclu-sivistas. Desde entonces, Poesa y Prosa devinieron categoras literarias supuestamente antagnicas. Esta obra tiene, como uno de sus objetivos, de otros que tambin tiene, establecer que la dicotoma anotada es artificial puesto que la verdadera diferencia est en-tre Poema en Verso y Poema en Prosa. En qu se pa-recen estos dos portentos expresivos? En que ambos transmiten Momentos Vitales. En qu se diferencian? En que el Poema en Verso acude ms a la Intuicin y menos al Desarrollo Literario; en realidad, el Poema puro es Intuicin pura. Esta percepcin tal vez nos ayude a abjurar de la idea, por tanto tiempo impuesta de que el Poema sera Poema slo cuando habra ritmo, mtrica y metfora; que la Prosa sera Prosa, slo cuando las expulsara. Al contrario, desde mi punto de vista, el Poema es la expresin de toda obra literaria desde la novela al drama, pasando por el cuento y el verso (excluyo del Poema al Ensayo Literario)

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Claro est que es raro que la Prosa acuda al ritmo y a la simetra, pero cuando lo hace sigue siendo Prosa, mala, pero Prosa. El Poema en Prosa, como veremos despus, acude en grados muy altos a lo que he deno-minado Desarrollo Literario, donde la palabra Desa-rrollo tiene una significacin parecida a la que los maestros de la sinfona clsica otorgaban al concepto Desarrollo. En tanto que el Poema en Verso no tiene Desarrollo Literario, porque siendo sobre todo intuiti-vo presenta con un mayor grado de pureza los estados del Ser y no sus circunstancias

Que no nos sorprenda entonces que el Poema en Verso haya sido el medio primario de expresin del ser hu-mano. En nuestra infancia todo era sorprendente y todo era expresado en clave de Intuicin, ms que de visin desarrollada. Que no nos sorprenda que el Poe-ma en Prosa haya venido despus con la evolucin de la Razn. El Poema en Prosa se expresa en la novela y el cuento, lo que nos obliga a definirlos juntamente con el Poema en Verso. Observemos a Don Quijote, la primera novela mo-derna y a Cien Aos de Soledad una de las grandes novelas actuales. Ambas desarrollan Momentos Vita-les. Sin embargo la Historia de la Humanidad tam-bin desarrolla momentos de gran importancia en la evolucin humana. Pero, en este caso, los momentos importantes no son expresiones del estado del Ser,

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son simples descripciones de la lucha por la sobrevi-vencia de los Entes Concretos. En cambio, el Momento Vital (como se ver despus) es un encuentro intuitivo del poeta con un Estado del Ser. El Desarrollo Litera-rio de los estados del Ser, captados por la Intuicin, constituye lo que llamamos Novela. El Desarrollo Lite-rario de esos estados, se realizan a travs del lengua-je tico-esttico. Es necesario insistir que, al igual que el genio creador de las sinfonas clsicas se ex-presaba en el desarrollo de sus temas. la genialidad de la gran novela se imprime en el Desarrollo Literario de los Momentos Vitales, lo que nos permite definir la Novela:

Definicin 1 : Novela

Desarrollo Literario de varios Momentos Vitales, cada uno de ellos considerado como un elemento de un m-bito tico-esttico unitario.

Postulado 1

La Novela es la mxima expresin del Poema en Prosa.

En este sentido, la materia prima de la Novela est constituida por las visiones captadas en el encuentro intuitivo con algn estado del Ser. Las palabras ade-cuadas y cierta capacidad, casi artesanal del escritor, convierten esa materia prima en la obra de arte. No es sta una definicin ms completa que la de Sten-dhal?: La novela es un espejo que refleja el camino

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recorrido? La historia descriptiva es tambin un es-pejo que refleja el camino recorrido, pero no es una novela. La afirmacin de que la Novela es el desarrollo de varios Momentos Vitales incluye la percepcin de Hermann Block, citado por Miln Kundera:

... describir lo que slo una novela puede descubrir es la nica razn de una Novela. La novela que no descu-bre una parte hasta entonces desconocida de la exis-tencia es inmoral. El conocimiento es la nica moral de la Novela

Si Hermann Block se hubiera referido a ese conoci-miento como intuitivo, su definicin y la ma se habran acercado mucho ms una a la otra.

Definicin 2: Cuento

Desarrollo Literario de un Momento Vital. Postulado 2

El Cuento puede estar dentro de la Novela o puede formar una unidad por s sola, en todo caso conformar su propio mbito. El Momento Vital del cuento es independiente cuando no responde a exigencias tico-estticas exgenas, es inmanente a s mismo. Para comprobarlo, nos basta evocar un cuento del gran Rulfo o uno del gran Borges; al hacerlo, encontraremos en cualquiera de ellos el

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Desarrollo Literario de un Momento Vital que es el Cuento por antonomasia. No es sta definicin mu-cho ms slida que la tradicional que condena al cuen-to al vaco cronolgico de un relato que puede leerse en menos de una hora? Las crnicas policiales tambin son relatos que pueden leerse en menos de una hora, pero no son cuentos literarios

Definicin 3: Poema

Conjunto armnico de Momentos Vitales expresados en forma pura sin Desarrollo Literario.

Postulado 3

El Poema tiene una gradacin que va desde la simple expresin de sentimientos del Ente Concreto hasta la descripcin pura de estados puros del Ser

Tanto la Novela, como el Cuento y el Poema pasan por lo tico y lo esttico, como disciplinas de lo bueno y lo be-llo, primero; y como sntesis de ambos en la condicin de instrumentos cognoscitivos de la Intuicin, al final. Los grados de pureza van desde el Sentimiento idealizado del Ente Concreto hasta la expresin pura de un Estado del Ser, captado por la Intuicin, pasando por el Poema que expresa la pica del Ser por ser lo que debe ser por la Voluntad de Ser.

Cuando denuncia: juzga, alaba, sufre, re, llora no es puro, pero no deja de ser Poema mientras no lo haya

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convertido en un panfleto, puesto que se supone que ya est, por lo menos, en el mbito tico-esttico como bueno-bello, producto de la Intuicin, pero en ningn ca-so desarrolla ni pretende demostrar nada de lo que ex-presa. Ese es su gran privilegio logrado por la primaca de la Intuicin sobre la Razn. En este orden de cosas, sera un gran despropsito exigir que la Razn entendie-ra las razones de la Intuicin. No es sta una definicin de mucho ms contenido que la que dice que el Poema es simplemente sentimientos y emociones expresadas con un determinado ritmo, y metro en una estructura de ver-so? (Seguramente se habr notado que aunque denomino Poemas a la Novela como al Cuento, en cuanto Poemas en Prosa, reservo el ttulo genrico de Poema al que est escrito en verso) Por ltimo, no debemos olvidar que tan-to el Poema en Prosa como en Verso, al describir estados del Ser revelados slo a la Intuicin en diferentes gra-dos de pureza, por la precariedad del lenguaje, debe re-currir a la ficcin. A esta creacin de mundos ficticios, hechos con arte expresivo es que llamamos Literatura. Vayamos ahora al ltimo de nuestros instrumentos con-ceptuales en materia de definicin Definicin 4: Ensayo Literario

Descripcin Intuitivo-Racional de un Estado del Ser Postulado 4

El Ensayo Literario est en la frontera entre la cien-cia, la filosofa y la literatura .

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Participa de la Ciencia porque su mundo no es de ficcin, puesto que se preocupa de temas reales presentando por lo menos hiptesis cuasi-racionales acerca de la realidad. Participa de la Filosofa por su mixtura Intuitivo-Racional. Pero se diferencia de esta ltima porque no se digna demostrar una hiptesis y porque tambin partici-pa de la literatura al utilizar el lenguaje con plena flexi-bilidad. Esta obra pretende ser un Ensayo Literario, co-mo un homenaje a esta hermosa juntura realidad-ficcin afirmo que la sociedad le debe al Ensayo lo que la geome-tra a los axiomas. Es que el ensayo es un axioma en un sistema unitario tico-esttico. Despus de estas definiciones concluimos en que la No-vela, Cuento y Poema tienen la particularidad de intuir el Momento Vital y de transformarlo en el Momento Poti-co a travs de la gravitacin tico-esttica para, con la participacin del lector, lograr el Momento Compartido y as expresar Poesa con la palabra. Los diferencia el gra-do potico que cada uno puede alcanzar en cada caso. El Poema es la expresin ms Intuitiva y, por lo tanto, ms pura del Momento Vital. Es sobre este aparato concep-tual que percibo y desarrollo el fenmeno potico.

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Audrey Hepburn

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extj.com

El Verso Vulgar El Sentimiento en el Verso Vulgar

El Sentimiento (despus ser definido formalmente) en el Verso Vulgar es la irrupcin de todo el utilita-rismo que el Ente Concreto, el individuo, pone en sus relaciones con el mundo externo. El Sentimiento expresado en el Verso Vulgar se vuelve instinto puro, no convertido en Intuicin, por lo que es utilitario, y por ello, una forma de Astucia; al contra-rio de lo que sucede en el caso del verdadero Senti-miento Potico, en el que no hay utilitarismo, ni como diario ntimo, ni como confesionario, ni como instru-mento de servilismo, ni como sonda busca-recompensas, ni como declamador de virtudes ni juez de desvirtudes ajenas. El Verso Vulgar existe cuando el escribidor se considera como un ser dolorido y el Poema, una especie de psicoanalista, un pao de lgri-mas y un arma de ofensa y de defensa personal. El lector deducir entonces que el Verso Vulgar nada tiene que ver con las eras cronolgicas que determi-nan las etapas evolutivas del Ser como especie. En es-

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te sentido podemos decir que el Verso Vulgar, aun siendo la prehistoria del Poema, ha existido y existe en todas las eras y en todos los espacios. Su utilita-rismo coexiste en el tiempo y en el espacio con los grados ms puros del Poema, y su vulgaridad, con las expresiones ms delicadas del idioma. El Verso Vulgar ha estado presente desde el momento en que la Reli-gin empez a reemplazar a la magia y ha de continuar hasta que el Poema reemplace a ambas. La Religin primero y la Ideologa despus, han hecho del poema original, el Verso Vulgar destinado a lograr algn fin utilitario, desde la salvacin del alma, hasta la supues-ta refutacin doctrinal acerca de algo Una vez que aparece el Verso Vulgar, la mayora de los pseudopoetas lo usa como un vehculo para transmitir sus afectos y desafectos, sus miedos y sus sufrimien-tos, sus supersticiones y sus cbalas... en fin, lo usa de un modo completamente utilitario, dejando de lado la caracterstica pivotal del Poema de ser una expresin de asombro vvido del Ser ante el conocimiento intui-tivo del Ser, en su continuo darse a conocer por la Vo-luntad de Ser. Es decir, el Poema, el primigenio depo-sitario de la capacidad cognoscitiva del Ser, se con-vierte en el Verso Vulgar, en un panfleto utilitario pa-ra expresar las mezquindades del Ente Concreto. El Verso Vulgar es la expresin del instinto (no de la In-tuicin) del Ente Concreto que an no se ha librado de gran parte de su animalidad. Usa el Poema como saeta

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disparada contra un blanco previamente elegido. Estas saetas siempre parten de un alma frustrada e incapaz de sentimientos no utilitarios. Por supuesto que en el Verso Vulgar no hay Poesa y de ninguna manera ser tomado en cuenta como portador de un Momento Vita, pero, con el objeto de perfilar un horizonte sinttico de su existencia, a continuacin pasaremos a analizar las principales formas en que se expresa el Verso Vul-gar, sin que la relacin que hacemos de las mismas sig-nifique que con ellas se agota el inventario de los mo-dos expresivos vulgares. Empezaremos con lo que po-dramos considerar el grado ms bajo de la vulgaridad del verso, la expresin instintiva por excelencia, esto es, el Verso Vulgar Grosero

El Verso Vulgar Grosero

Generalmente, estos versos se encuentran en las can-ciones populares de moda en un tiempo y espacio de-terminados. La expresin es directa, groseramente directa, puesto que el objeto que la propicia no con-forma un momento potico, tal como lo definimos an-teriormente, por lo que no slo no est transformado por la unidad tico-esttica, que es, como dijimos, la condicin necesaria para que florezca el Poema, sino porque no hay ni siquiera el ms leve atisbo de tica o de esttica en ninguno de sus niveles, ni como discipli-nas de lo bueno y lo bello, ni mucho menos, como ins-trumentos de cognicin intuitiva. Esta vulgarizacin del Poema no se refiere a ningn momento cronolgico

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de la evolucin del ser humano como especie, como lo veremos de inmediato al citar algunos ejemplos de Versos Vulgares incluidas en canciones populares de moda. Entre los grados ms inferiores de la vulgari-dad del verso, est aqul que considero el ms bajo de todos; el que est constituido por versos que sirven de libreto a las versiones rtmicas de esa excrecencia hecha msica llamada Msica Tropical He aqu una pequea muestra de lo que el hombre de color centroamericano considera Poesa:

Devrame otra vez Pechito con pechito ombligo con ombligo Scamela, mtemela Ay que rico!

Estos son reclamos que hace el macho a la hembra o la hembra al macho, reclamos que no se diferencian en nada de los que hace un alce o un jabal en celo. La ra-za negra es la ms grande cultivadora de versos gro-seros en Latinoamrica. En Bolivia tenemos unos cuan-tos, pero suficientes para hacerse escuchar:

Negrita linda dame un besito ven con los zambos ..........

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Lloraba sangre sin que-rer Mi corazn angustiado Pensando que sus en-cantos en otros brazos dej caer

El enamoramiento de los seres elementales siempre es por algo concreto y al parecer, palpable. El ritmo del ser vulgar por excelencia, el RAP, es otro de los vehculos ms denigrantes del Verso Vulgar Grosero. Comprobemos ahora, en el siguiente libreto de un vals peruano, los deseos de venganza bestial que animan al escribidor, cuando pretende expresar lo que supues-tamente le haban contado acerca de una mujer, a la que aparentemente dese con un deseo, por lo visto, mal acabado

...luego me contaron que ella est de cualquier cosa

y su hijito de mendigo

Por supuesto que hay Versos Vulgares que no llegan a la grosera que tiene al Verso Vulgar Grosero, como los citados, y que estn presentes en todos los penta-gramas populares. el mexicano, por ejemplo:

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qu bonita es la venganza! cuando Dios nos la concede ya saba que en la revancha te tena que hacer perder

ah te dejo mi desprecio yo que tanto te adoraba

pa que veas cul es el precio de las leyes del querer

En estos versos, el sujeto expresa su deseo elemental de venganza, deseo brutal que carcome el alma de cualquier Ente Concreto enamorado y desairado. Lo mismo sucede con gran parte de las letras del tango argentino

los favores recibidos

creo habrtelos pagado y si alguna deuda chica

sin querer se me ha olvidado en la cuenta del otario que tens se la cargs

A esta altura del partido, deseo dejar muy en claro lo siguiente: cuando escojo estos ejemplos entre los in-finitos que hay, lo hago al azar. Por otra parte, el que los identifique como Versos Vulgares (en cuanto no sean groseros) no significa necesariamente que me-rezcan el ostracismo (excepto la llamada Msica Tro-

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pical con la que tanto nos martirizan las emisoras de radio y de TV) puesto que tambin yo, el que parece anatemizarlos con mayor encono, he escuchado estas y otras tantsimas canciones parecidas con verdadero placer. Inclusive, en momentos de euforia de amigos y de cerveza, he intentado cantarlas una infinidad de veces con resultados siempre desastrosos por la oreja rebelde a la armona. En fin, debe quedar claro el he-cho de que en este captulo estamos hablando de lo que es y no es un Poema en el mundo de la teora lite-raria y no sobre los devaneos del gusto popular. Pe-ro no es necesario ir a la msica popular para encon-trarnos con el verso extremadamente vulgar y grose-ro; tambin podemos encontrarlos en cualquier anto-loga de cualquier poca. Escojo una al azar para apercibir un par de estrofas. Tomemos el instinto vengativo y rencoroso, por ello, altamente utilitario, de los siguientes versos de un es-cribidor peruano llamado Juan Leiva Zambrano (1905-1979)

Las araas ponzoosas

que en el campo forman nido vengan todas a picarme

si vuelvo yo a estar contigo .........

Que mi madre caiga enferma y mi hermano entre a lo bajo

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que el haber de mi trabajo se funda como la esperma

que por la noche no duerma que me vuelva corrompido y en este lugar construido con el sudor de mi frente

que me piquen las serpientes que en el campo forman nido

Otra peruana, esta vez Clara Isabel Lpez Albujar Trint, (1926) nos da una muestra de lo que es el Verso Vulgar Grosero

Ni siquiera un buen amante era

pero se jactaba como si lo fuera. Sus dulces halagos eran diferentes, por eso decan: tiene don de gentes

Afirmar que esos versos, por el solo hecho de tener rima, hacen o son parte de un Poema, es llevar el Poe-ma al grado ms bajo de la intrascendencia, de la vul-garidad y de la grosera. Veamos qu es lo que tiene que decirnos un brasileo, Carlos Drummond de Andrade (1902) acerca de lo que entiende por poesa

pero es linda, linda, gorda y satisfecha

Cmo bambolea las nalgas amarillas!

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Cien ojos brasileros estn siguiendo el balanceo dulce y blando de sus tetas...

De acuerdo con nuestra definicin, un momento poti-co no puede ser inspirado por la sola llamada del sexo, puesto que lo que sienten los brasileos citados en es-tos versos, tal como los pinta el escribidor, lo sienten tambin los sementales en los corrales. Realmente es difcil pensar que se pueda ser ms elemental. El Ver-so Vulgar Grosero pertenece a la prehistoria de la cultura en su ms cruda expresin, aunque coexiste con cualquier otro nivel verdaderamente artstico, tanto en tiempo como en espacio. Expresa el ser del ser instintivo por excelencia, el que, al darse cuenta de que la gran mayora de los miembros de la especie son iguales a l, empieza a comercializarlo para el con-sumo masivo, acudiendo para ello, principalmente, a la cancin popular, al llamado teatro popular y, lo que es el sumun: la telenovela. Con el objeto de curarme en salud, debo advertir que la clasificacin que pro-pongo en esta oportunidad, nada tiene que ver con los remilgos del barroco europeo de los siglos XVII y XVIII, con los que se pretenda hacer una segrega-cin arbitraria de palabras en cultas y populares. Mi percepcin potica, por el contrario, afirma que toda palabra es potica, en cuanto no sirva como vehculo utilitarista, sino, como parte elemental de la descripcin de un Estado del Ser.

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El Verso Vulgar Grotesco Viene en la pretendida expresin culta, llena de in-tencin autogratificante y provinciana. Es la expresin supuestamente refinada de la gran vulgaridad. Provie-ne de las mediocridades ms conspicuas de la parro-quia, de la provincia y del subdesarrollo mental en ge-neral. Se caracteriza por el abuso de clichs de mal gusto y el uso indiscriminado de palabras altisonantes, sin ninguna necesidad. Acude a la repeticin desfigu-rada de sinnimos para complementar la acepcin de una palabra, con lo que pretende demostrar una gran erudicin en el lxico. Est en todos los actos donde debe pronunciarse un discurso, ya de homenaje, ya de despedida. Va de funeral en funeral; de casamiento en casamiento; de fecha cvica en fecha cvica. Si tuvi-ramos que escoger un leitmotiv que lo singularizara en cualquiera de sus discursos o versos, escogeramos el siguiente, tan viejo como aparentemente eficaz para el versista de ocasin:

Quisiera tener la sabidura de Aristteles para expresarme con autoridad filosfica sobre vuestra belleza; la mano de da Vinci para eternizar vuestra imagen con arte verdadero; quisiera ser Virgilio pa-ra imaginar la gloga feliz que inmortalice este ins-tante...

Este singular personaje escribe, por supuesto! Versos y los hace del modo ms ridculo y vulgar. Aqu es pre-

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ciso apuntar lo siguiente: el Escribidor es alguien que slo puede hacer versos vulgares debido a que su reducida capacidad intuitiva no le permite hacer poe-mas, mientas que el Poeta es alguien que hace poemas, pero que tampoco est libre de hacer Versos Vulga-res. Gutirrez Njera (Mxico, 1859-1895) es un ejemplo

Qu cosa ms blanca que cndido lirio? Qu cosa ms pura que mstico cirio?

Qu cosa ms casta que tierno azahar? Qu cosa ms virgen que leve neblina?

Qu cosa ms santa que el ara divina de gtico altar?

El cubano Julin del Casal (1863-1893) nos da una muestra de una pretendida gloga marina que ya en el siglo XVI hubiera parecido bastante ajetreada.

Moviendo el aire las plateadas olas blancas nereidas surgen de las olas y hacia la diosa de ojos maternales

llevan, entre las manos elevadas,

nveas conchas de perlas nacaradas, gneas ramas de flgidos corales

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En estas descripciones parecera que el poeta moder-nista tiene, fatalmente, que caer en alguna ocasin, en el verso acaramelado de erudicin y artificiosidad.

Julio Herrera y Reissig (Uruguay, 1875-1910) es slo uno de los tantos:

Un gran saln. Un trono. Cortinas. Graderas

(Adonis re con Eros de algo que ha visto en Aspacia) Las lunas de los espejos muestran sus plidos das,

y hay en el techo y la alfombra mil panoramas de Asia

.....

..... (Entran Stiros, Gorgonas, Mnades, Ninfas y Furias mientras recita unos versos el viejo patriarca griego)

Guillermo Valencia (Colombia, 1873-1943) contina con la tradicin de pretender convencer que lo cursi tam-bin es poema

.....

De aquellos dedos plidos la tibia yema blanda rozaba tenuemente con el papel de Holanda

por cuyas blancas hojas vagaron los pinceles de los ms refinados discpulos de Apeles

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Comparemos los almbares melosos anteriores con un Poeta verdadero: Rubn Daro:

Ya viene el cortejo!

Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines. La espada se anuncia con vivo reflejo;

ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines

Es modernista, pero en l no hay cursilera, no hay mermeladas. Lo que hay es majestuosidad grandiosi-dad que transporta el alma hasta la exaltacin de s misma por la alegra de ser alma. En general, el verso grotesco es presuntuoso, con ai-res de nobleza trasnochada, dengues de grandes arrebatos de supuesta elegancia, poses de peluca, cal-zn prpura y pauelo blanco bordado. El verso gro-tesco es ridculo hasta el suplicio

El Verso Llorn Este verso slo existe a condicin de ser expresado en gemidos; parecera que hubiera sido especialmente escrito para las plaideras, las que son pagadas para llorar en un velorio. El personaje se presenta general-mente en forma directa y empieza a contar sus des-venturas, las que van desde lo infeliz que es en el amor hasta lo mal que lo ha tratado la vida. Los ejemplos son infinitos. Aqu va la letra de un vals peruano:

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A veces me pregunto en que estaba pensando

el da en que mis ojos se fijaron en ti No me perdono nunca el haberte mirado

Del mal que me has causado solo culpable fui

En el Segundo Encuentro Hispanoamericano de Poetas y Escritores, realizado en una ciudad sudamericana, uno de los participantes no se cansaba de hacernos saber sobre lo desdichada que haban sido su infancia, su adolescencia, su edad madura, su vejez... La reite-rada letana no era del todo insoportable. Lo insopor-table era que pretenda hacer del relato de sus desdi-chas en verso una muestra de lo que l consideraba verdadera poesa puesto que daba piedra libre a sus sentimientos. Se vanagloriaba, sobre todo, de un re-lato truculento de un nio que con la cara sucia y el pantaln remendado dorma en la calle. Declamaba su oda-elega al nio de sus recuerdos en cualquier oca-sin que se le presentaba, con gran flujo de lgrimas de la mayora de quienes haban acudido al evento y que defendan con uas y dientes el principio de que la Poesa no era sino la libre expresin de los senti-mientos: sentimientos que eran lo ms puro, lo ms sublime, lo ms sagrado los ms... del ser humano. Al verme rodeado de estos modernos plaideros, sent que el Ser tendra que evolucionar todava mucho en su capacidad intuitiva para llegar a ser el Ser Potico. Sent otra vez que era intil buscar el eslabn perdi-

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do, puesto que el eslabn perdido entre el mono y el hombre ramos nosotros

El caso de los plaideros que describo se generaliza sin ningn esfuerzo. En todos estos ejemplos y en un conjunto cuasi infinito de otros, el verso extremada-mente vulgar es aqul que sirve a su creador para desfogar, todas sus frustraciones, sus ambiciones, su odio, su cobarda oculta, su inmoralidad, su servilis-mo... en fin, su animalidad, su instinto, bajo el rtulo genrico de sentimientos. Casi la totalidad de nues-tros poetas son simples panfleteros para quienes describir con palabras bonitas sus sentimientos y sufrires es la ms alta de las poesas. En ese senti-do, nuestros grandes poetas han tenido que surgir de una manada de la edad del Cro Magnon en el momento de su salto mortal hacia el Nearthental.

Despus de esta pequea muestra, es preciso termi-nar afirmando que el Ente Concreto es tanto ms ele-mental cuanto mayor sea su identificacin esttica con el Verso Vulgar (y la Prosa Vulgar) en general

El Verso Vulgar de Compromiso

Este es el verso ideolgico por excelencia apaado por la doctrina esttica del Realismo Socialista. En estos versos se pone doctrina y paredn para hacer del Ver-so un sargento y de la ideologa un general. El Realis-mo Socialista ha degenerado el verso a grados tan n-

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fimos que slo la jerarqua de las botas podra emular-lo. La contradiccin de esta percepcin del poema es-triba en el hecho de suponer que existe una fotogra-fa arquetpica del mundo que debe ser captada uni-formemente por cada Ente Concreto, independiente-mente de sus propias caractersticas cognoscitivas que lo diferencian de los dems. Supone tambin que sobre esa absorcin cognoscitiva, el artista debe re-flejar y expresar la realidad con exactitud infinitesi-mal y sincrnica con el resto de los artistas, en el de-seo de usar la esttica como arma de combate contra todas las subjetividades habidas y por haber. El Verso Vulgar de Compromiso del Realismo Socialis-ta pretende ser, sobre todas las cosas, tico; pero toma la tica como parte de una ideologa, la cual, ex-cepto en el caso de la ideologa del proletariado, sera una desfiguracin de la realidad debida a los intereses de clase. Acusar a todas las ideologas de ser catego-ras deformantes de la realidad y afirmar que nica-mente el proletariado tiene una ideologa verdadera, que no deforma la realidad, es un grado de inconse-cuencia dogmtica igualable slo al fanatismo de la Religin. En este sentido, la tica del Verso Vulgar de Compromiso es muy similar a la tica del Verso Vulgar Religioso, en su pretensin de justificar a algunos y excomulgar a otros. En verdad, los poetas de compro-miso son verdaderos lricos del dogmatismo de bata-lln.

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A continuacin voy a poner como ejemplo del verso doctrinal un soneto satrico de mi autora, hecho es-pecialmente para una conferencia sobre el Realismo Socialista

EMULACION

Surge el sol proletario en la esfera que roja en viva llama se enardece -a trabajadores hoy pertenece-

para alumbrar la tierra antes quimera.

En el campo verde que luz espera donde la historia nueva ya florece la estrella oportunista languidece

en el mar infinito de la estepa.

En dulce sueo del gran ambiente un ronco tractor desflora la calma

ordea en paz la vaca socialista

la que en ritmo de tcnica silente produce dos veces ms leche alba

que la fofa vaca capitalista

La ridiculez est en la exageracin con que los doctri-narios usan el verso con fines panfletarios. Sin em-

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bargo, hay un principio en este modo de desfigurar el verso que es necesario aprehender en todo su valor: el principio de que todos tenemos una ideologa, en ma-yor o menor grado y con mayor o con menor conciencia de ello. Es muy difcil pensar que alguien pudiera es-cribir sin tener una percepcin propia del mundo y dentro de ella, una ideologa. Un ser sin una concep-cin del mundo es un ente inacabado, una desfigura-cin de su propia sombra, un ridculo extrado de otro menor. Por esto, debo afirmar que no es la existencia de la ideologa lo que nos perturba, sino la pretensin de convertir en arte algo que es utilitario por exce-lencia. Es el atrevimiento de llamar arte al servilismo que toda ideologa exige; es la auto-marginacin de los esfuerzos de expresar estados del Ser con la identi-ficacin del Ser con el Ser. En este sendero de reflexin, no olvidemos que escri-bir con ideologa es cualitativamente diferente de es-cribir para la ideologa. Sostengo que el que escribe con ideologa, lo hace desde una cosmovisin propia del mundo. En cambio, el que escribe para la ideologa, por encargo de la ideologa es un mercenario panfletero. En otra ocasin analizaremos con mayor detalle la vi-sin de Engels y de Lenin sobre la literatura, ya como expresin de prototipos ya como deber primordial de denunciar.

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Pero el Verso de Compromiso no es propiedad privada del Realismo Socialista. No seor. El patrioterismo es tambin parte del ritual estrafalario del verso hecho fusil, uas y hoguera. He aqu un ejemplo del Verso Pa-triotero escrito por un supuesto patriota boliviano pa-ra expresar su supuesto patriotismo en un supuesto poema. Se refiere a un pas vecino que nos gan una guerra hace ms de cien aos. Traigo aqu un fragmen-to copiado de la pgina literaria de un peridico nacio-nal.

AL CAN DE AMRICA (Emilio Finot)

Feroz lobo de las selvas araucanas

comediante y bandolero de la lrica del mal. Vuestras garras homicidas vuestras fieras ambiciones

os han puesto el peor estigma que adornando va tu escudo y que es gloria a tu blasn

********* Vil bastardo entre los hijos venerables de la Amrica:

eres pueblo de asesinos, de alevosos y cobardes: T no formas de los lirios la corona que componen las naciones de Coln.

Vuestra patria est en las selvas donde habitan los salvajes

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Sin justicia, ni derecho, sin verdad y hasta sin ley. ...............

Para ti pas sin nombre; cuervo lgubre y siniestro, como la ltima protesta, caiga enorme en tus espaldas

nuestra eterna maldicin Vil bastardo entre los hijos venerables de Amrica;

eres pueblo de asesinos y cobardes eres pueblo sin honor

En estos versos y otros similares, propios del pa-trioterismo de cualquier nacin del mundo, no hay poema, no hay momento vital, no hay poesa, por su-puesto, slo hay rencor, instinto desbordado, ale-jamiento del Ser del Ser en vez de un intento de comprensin del Ser por el Ser. El utilitarismo del verso doctrinal o del verso patriotero es degenera-tivo, lo que nos obliga a reflexionar sobre la obsti-nacin de querer escribir como poema, algo que puede expresarse infinitamente mejor como un ma-nifiesto, un folleto o un panfleto. La utilidad del Poema no es la de servir al Ente Concreto para que nos apabulle con sus sufrires y sus frustraciones o sus explosiones de rencor y animalidad conjunta.

Por mi lado, afirmo que la utilidad del Poema es deve-lar un estado del Ser en un acto de identificacin ple-na del Ser con el Ser a travs de un Encuentro Vital dado solo a la Intuicin. El Poema tiene la virtud de congraciar el alma en la intencin de volver a sentirse arraigada en el Ser de terminar con el desarraigo que

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la Razn le ha impuesto con la separacin artificial del Ser en el terrible binomio sujeto-objeto.

Pero, lo que ms me molest de los defensores del uti-litarismo potico, fue que cuando en un acto pblico se pregunt a cada representante de cada pas que expli-cara la estructura terica que avalaba su posicin doctrinaria acerca del Poema, los utilitaristas gene-ralmente salan con cosas como: yo no s de teoras artsticas, puesto que yo slo escribo mis sentimien-tos. Esta actitud tan desaprensiva reedit la moles-tia que haba sentido en otros encuentros similares realizados en varios pases latinoamericanos a los que asist, en los que los utilitaristas, al igual que en el ca-so de los que estuvieron en el evento potico a que ahora me refiero, nunca se haban procupado de traer una ponencia terica, bajo el manto, supuestamente protector, de que describir los sentimientos, los su-frires, las frustraciones, los recuerdos del abuelito y del nio cara sucia que dorma en la calle, en fin, los desencantos en este mundo cruel, los redima de cual-quier preocupacin de leer sobre aspectos tericos, aunque, yo nunca haba exigido necesariamente pro-puestas originales sobre la cuestin, puesto que com-prendo muy bien que no todos podemos ser poetas, escritores, crticos y filsofos al mismo tiempo

El Verso Vulgar con Moralina

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Este verso se caracteriza por el intento de enviar mensajes saturados de lo que Nietzsche tan acerta-da-mente llam Moralina, esa especie de reflejo po de las cosas, que sirve slo para ocultar la hipocresa de quienes se han autonombrado defensores de la moral y de las buenas costumbres. Yo lo considero en un grado inferior al Verso Vulgar de Compromiso, puesto que en ste hay por lo menos el intento de ex-presar una conviccin, cierta o errada, en cambio, en el Verso Vulgar con Moralina slo existe la expresin parroquial de la tica y un concepto astuto (por lo tanto, utilitario en exceso) de la moral. Esta clase de versos es una de las expresiones ms estereotipadas de la mediocridad, dado que pone al descubierto la es-tpida superficialidad de las concepciones filosficas sobre la tica que los sustenta o, lo que es igual, la au-sencia completa de ella. Generalmente tienen como catapulta la visin estrecha y supersticiosa que les ha sido impuesta por alguna supersticin institucionaliza-da. Actan como pretendidos predicadores, amena-zando con terribles castigos a quienes no comulgan con el miedo. Estos notarios de bufanda y camisn van por el mundo, convencidos de que son los nuevos cru-zados llevando el catecismo en el verso.

He aqu un ejemplo de lo que es un Verso Vulgar con Mo-ralina

Pertenece a Gregorio Reynolds, un poeta boliviano consagrado (Bolivia, 1882-1948)

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PECADORA

..............

.............. El cuerpo de Isabel -sierpe y vampiro-

ondula y sorbe ..........

Es la doliente y placentera carne de manceba

que en plena primavera ha de podrirse un da

Es la mujer del mundo, grado a grado

mordida por el tsigo sexual de tantos cuerpos que han pasado

por su cuerpo trivial ........

Alma de dolor infinita alma del mal,

por todos los siglos, maldita desde el pecado original

Reitero lo dicho anteriormente, an los consagrados no resisten el vrtigo del Verso Vulgar.

En sentido general, los escribidores de esta especie ven el mundo hecho de un montn de cubitos negros y

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blancos: lo bueno y lo malo. Su apreciacin del cosmos es siempre discreta: o el bien o el mal. Natura no les ha dado la capacidad de percibir en grados continuos y les ha privado del gran placer de ver las hermosas e infinitas gamas en que se expresan los estados y la pica del Ser Total. Lo que es peor, natura no ha con-cedido a su evolucin cerebral el grado necesario para asilar un tomo de Intuicin, que es el tiralneas ms adecuado para conocer al Ser como parte del Ser To-tal. Por lo general asocian lo bueno con lo que dice el catecismo y lo malo con lo que dice la humanidad y (cundo no!) se sienten con una gran autoridad tica, supuestamente emanada del plpito para amenazar con grandes castigos y dolores al hombre de verdad, al hombre libre del miedo. Estas amenazas son una expresin, otra vez, del amor concebido como el amor recompensa-castigo, del que hablaremos con mayor detenimiento cuando hablemos del Poema y nos aleje-mos del Verso Vulgar

Solo hay dos grandes pecados que el ser comete en la ptica de estos leguleyos moralinos: no tener miedo a la supersticin y gozar de estar vivo sin temor a las hogueras Uno de estos ejemplos nos lo trae un boliviano: Pedro Shimose (Bolivia, 1940) el mismo que amenaza de muerte impa y terribles flagelos a quienes no estn de acuerdo con la obligacin de amar por Mandamiento

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Seudoprofetas traducirn metafsicas para el vaco

y a la casta de bribones que prolifera en los subterr-neos de la sed perdida

en el desierto le ser dada esta angustia que no conoce sino mares

jadeantes con olas mutiladas. Vuestro mal fariseos de razas nunca extintas!

responsable de calamidades previstas por las escrituras, ser extirpado de este Yo pestilente cuando prevalezcan

en nuestros corazones las pompas de la Gracia

Slo en Vos podremos superar nuestra vergenza

Esta visin feroz de recurrir a la hoguera como ins-trumento de justicia nos muestra que el horror y la supersticin no se han quedado en la Edad Oscura. La moralina tambin tiene el cuasi monopolio de lo que debe decirse acerca de las reglas de comportamiento. En Latinoamrica la crtica del moralino hecho litera-to, o hecho crtico-literario, se convierte en las cam-panadas del sacerdote garcamarquecino, las que anuncian el grado de inmoralidad de las pelculas a exhibirse en el cine del pueblo. Hacer un repaso de esos versos, es darse cuenta de cun atrasados esta-mos, no slo econmicamente, sino mental, cultural y espiritualmente. La hipocresa encerrada en la morali-na va a acabar por destruirnos si es que no la denun-ciamos todos los das. En este entrevero de cosas ra-

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ras y de pesadumbre debemos aceptar que el Verso Ideolgico del Realismo Socialista, el Verso Nacional de los Fascistas, el Verso dogmtico de las religiones, y el Verso Vulgar con Moralina de los escribidores de todos los tiempos no se diferencian en nada entre s, pero cunto dao hacen a la cultura de los pueblos!

El Verso Vulgar de Alabanza

Es el que se refiere al Ente Genrico (el indio, la mu-jer, la madre, el nio, el campesino, el trabajador, etc.) para alabarlo como la expresin misma de la per-feccin y como poseedor de todos los mritos huma-nos concedidos por el extraceleste. Algn da la crti-ca, como una ciencia social, ausente ahora en la mayor parte de Latinoamrica, tendr que poner reparos y lmites a esta clase de mediocridad. Rquiem para un Combatiente es un ejemplo de Verso Vulgar de Ala-banza. En esta ocasin el Verso Vulgar de Alabanza est mezclado con el Verso Vulgar Ideolgico. Fue es-crita por una seora llamada Martha Mendoza aparen-temente boliviana con grandes ansias escribidoras, para hacer del Che Guevara una figura perfecta, oliendo a rosas y expirando perfumes, aun en medio de la selva donde tuvo que matar para no ser muerto, al ms puro estilo de la ley del ms fuerte

No s si fue

rojo, amarillo o verde. No lo s

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Lo que s s

es que fue todo un Hombre .........

Hasta que el mismo Hombre imponente y sereno, apartado del cieno

y en los mismos linderos de la Vida a la Muerte.....

Hombre, glorioso Hombre!

Qu ejemplo el que les diste!

Podra alguien diferenciar este manojo de versos de cualquier panfleto escrito en prosa y sin pretensiones de hacer un poema? Un pequeo repaso de las anto-logas de Versos Vulgares nos muestra que el escribi-dor hispanoamericano en general es muy apegado al Verso Vulgar de Alabanza como lo es al Verso Vulgar con Moralina. Atahualpa Yupanqui, argentino, es conocido por sus canciones folclricas, pero lo veo en una antologa potica y aprovecho para citar por lo menos algunos de sus versos aduladores y llenos de lgrimas rompe-doras

INDIO

.............

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Lrico aimara o aguerrido quechua ya con flechas o lanzas, ya con quenas o tarkas

fuiste Seor de Puna y Cordillera

.... Perfil de cndor; corazn de estrella.

Veloz como un guanaco, y como el puma, bravo.

Hijo del sol, hermano de la piedra!

El agravante de este conglomerado de versos es que las virtudes que se le atribuyen al indio no provienen sino de animales y de cosas inorgnicas, nunca de conceptos idealizados acerca de lo que es tica o Es-t-tica. En una extraa inversin de ansiedades desva la mirada evolutiva del Ser hacia el Ser Verdadero para dirigirlo a la involucin zoolgica En este recuento de lo vulgar, nos damos cuenta que de todos los personajes conocidos, la vctima ms pro-piciatoria de esta clase de vulgarismo es la Madre. En nombre del amor a la madre se han escrito tantas sandeces romanticoides, alaridos emocionales y juegos de pasiones tumultuosas, que bien podran llenar algn espacio csmico vaco. Para muestra tomemos trozos del mexicano Manuel Jos Othn en un apretujo pe-rruno dedicado a la Madre.

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Madre! Religin del alma diosa que por culto tiene el amor que se mantiene en el templo del hogar....

Madre Sacrosanto nombre, puro emblema de consuelo

y que encierra todo un cielo de esperanzas y de amor...

ngel que con blancas alas

atraviesa por el suelo haciendo del mundo un cielo......

......mi labio calla,

ms ya est regenerado, pues qued santificado

tu nombre con pronunciar

Versos como los anteriores causan arrebatos emocio-nales tanto a quienes lo hacen como a quienes los es-cuchan en algn acto preparado con motivo del Da de la Madre. No importa que en ellos slo haya un vaco que llena de vergenza que slo muestren el ansia de alabar e inundar de virtudes al ente homenajeado y que se utilice las palabas como el pirata usa las pepas de oro que ha robado en el ltimo asalto, nada de eso importa.

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Lo relevante en estos casos es haber hecho el home-naje, mientras ms hinchado de llantos y de efusiones, tanto mejor. En este sentido, seguimos siendo la es-cuelita de provincia en sus Horas Cvicas, con la gran diferencia de que en stas el sentimiento es genuino, ingenuo, pero genuino; no hay en l ningn utilitarismo hipocritn que inundan los versos vulgares de los es-cribidores de homenajes Todo verso-homenaje es aduln, vulgar y casi obsceno en su mediocridad.

El Verso Vulgar a la Mujer

Aunque forma parte del Verso Vulgar de Alabanza, he preferido hacer un subttulo aparte. Como es sabido, en toda la cultura occidental, desde los griegos hasta nosotros, la mujer ha sido deposita-ria de las virtudes consideradas femeninas por exce-lencia, tales como ternura, amor desinteresado, sacri-ficio, resignacin, etc. pero, por sobre todas las cosas, belleza. El mismo Bcquer parece asentar toda su percepcin esttica del Poema en los versos siguien-tes:

qu es poesa/ y t me lo preguntas?/poesa eres t

Por supuesto que la mujer merece esto y ms como un pequeo resarcimiento por el papel de segundo plano

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que le ha tocado desempear en la historia, papel que poco a poco se revierte sobre la toma de conciencia acerca de la importancia de su participacin activa en las acciones y en los escenarios donde se decide sobre los destinos del planeta. En otro captulo hablaremos mucho ms sobre esto. Pero el reconocimiento que la humanidad en general ha hecho a la mujer como depo-sitaria de las virtudes ms excelsas del Ser ha sido rebajado a grados nfimos de cursilera por los escri-bidores que han confundido, con gran publicidad, el reconocimiento verdadero con la palabrera ridcula. Escribir bonito para una mujer parece ser una nece-sidad de desahogo de algn complejo de culpabilidad discriminatorio que exigira la convocatoria a la ms infamante de las cursileras para ser redimido. Desde el Verso Vulgar Llorn hasta el Verso Vulgar a la Mu-jer, los escribidores se las han arreglado para hacer del amor a la mujer, una caricatura hiriente por lo es-tpida y extravagante. Pero asombrmonos de la me-diocridad de un verdadero escribidor Eduardo Chicha-rro (Espaa, 1905)

SONETO

Tus ojos son dos lmparas de aurora

tus miradas, saetas relucientes; tus pestaas, alud; resplandecientes

tus cejas son amor, Altisidora

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Oro son tus cabellos; y hasta Flora te envidia las mejillas; por tus dientes

se oscurece la nieve; tus ardientes rayos mides con Febo retadora.

Tus pechos son rosales, y tus brazos

entonces ser yedra enredadera, anclas y arpones, y tus dedos, lazos.....

Cualquier mujer consciente de su propio valer, tomar ese manojo de versos como la expresin majadera de un majadero. El inventario que el escribidor hace del cuerpo femenino se parece al del granjero que quiere comprar un caballo al que debe revisarle, inclusive los dientes, pa-ra ver si le conviene. Leopoldo Panero (Espaa, 1909-1962) hace su tributo a la cursilera con el siguiente

CANTICO

......... Tus ojos tienen toda la dulzura que existe.

Como un ave remota sobre el mar tu alma vuela Es ms verdad lo difano desde que t naciste. Es verdad. Tu pie tiene costumbre de gacela.

Es verdad que la tierra es hermosa y que canta el ruiseor. La noche es ms alta en tu frente. Tu voz es la encendida mudez de tu garganta.

Tu palabra es tan honda, que apenas s se siente

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.........

porque es de trigo alegre su cabello en mi mano, porque igual que la orilla de un lago es su hermosura

porque es como la escarcha del campo castellano el verde recin hecho de su mirada pura

Pero demos paso y dejemos campo a la expresin de dos o tres mujeres conscientes de s en la vida y en el Poema. que deben recurrir al Verso Vulgar para de-fenderse de los ataques inmisericordes que provienen de los escribidores de tul y de seda Recuerdan lo que dice Alfonsina sobre estos marqueses de mostacho y hebillas de plata?

Hombre pequeito, te am me-dia hora, No me pidas ms

Qu dirn los golondrinos cuando descubren en Juana de Amrica a la mujer de carne unida a la mujer de alma?

REBELDE

Caronte: yo ser un escndalo en tu barca. Mientras las otras sombras recen, giman o lloren.

Y bajo tus miradas de siniestro patriarca Las tmidas y tristes, en bajo acento, oren,

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Yo ir como una alondra cantando por el ro Y llevar a tu barc