aullón de haro, juan larrea creacionismo huidobro vanguaridas

8/2/2019 Aulln de Haro, Juan Larrea creacionismo Huidobro vanguaridas

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Introduccin a la poesa de Juan LarreaPEDRO AULLN DE HARO

U.N.E.D., Centro de Madrid

1. La ob ra potica de Juan La rrea (1895-1980) es construccin artstica de mod ernidad abso luta. Su especificidad vanguardista no consiste en unos o en otros determinados rasgos ms omenos fcilmente detectables sino en la realidad ntegra de su escritura; la cual si en un principio, como veremos, se realiza enformas que sin duda podemos tildar de creacionistas, en segundotrmino deviene discurso de coincidencia surrealista.

La redaccin de los primeros poemas del autor de VersinCeleste converge y se acoge a la movilizacin literaria del Ultrasm o, contribuyendo desde la esfera de la creacin potica al levantamiento de un apa rato de vanguardia encam inado, desde susinicios, a la destruccin de los sistemas estticos modernista ycastellanista (en lo esencial del 98) vigentes. Ese propsito de desintegracin es el punto de partida inequvoco en la originacinde cualquier fase del proceso esttico de la Vanguardia histrica,desde el Futurism o italiano h asta el Surrealismo francs, pun tosextremos y ms aquilatados de la misma.

A pa rtir de 1918, fecha en que se publica el primer manifiestodel Ultrasmo y comienzan a funcionar de manera radicalizada4 7


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las tomas de postura provanguardistas en Espaa, el inicio de ladesarticulacin de la retrica y el pensamiento poticos de ordenfinisecular proyectados por el idealismo romntico (Decadentism o, Prerrafaelismo, Simbolismo, Modernismo, etc.), es incontrovertible. Ciertamente la vieja esttica seguir existiendo y desarrollndose , pero reducida ya, si no al silencio, s a un segundoplan o del cual slo hab ra de emerger, en tanto que significativa,de forma ocasional y muy evolucionada (v. gr.: heteroforme enThe Waste Land de Eliot, recontinuadora en Cntico de G uillen,etc.), a veces asumiendo una perspectiva de integracin de la queen nuestro pas ya haba dado buen ejemplo Juan Ramn Jimnez en 1917 con su influyente Diario de un poeta recin casado1.

El desenvolvimiento de la revolucin vanguardista espaola siempre incipiente, sobre todo en sus primeros tiempos , tuvouna doble fundamentacin: Futurismo y Creacionismo. De unaparte, la violenta presencia programtica de Marinetti desde1909, que ya en en ese mismo a o haba tenido en tre nosotros ecoconsiderable como consecuencia de la traduccin realizada porGmez de la Serna del primer manifiesto mrinettiano en su revista Prometeo. De otra, la presencia en Madrid de Vicente Hui-' Las intromisiones estticas en general constituyen un fenmeno de expresin artstica sin elcual nunca se hallar justa respuesta a los procesos de conjuncin, disyuncin o ruptura delarte en nuestro caso la poesa segn queda establecido en el devenir de los movimientos literarios, plsticos, musicales, etc., particularmente en lo que atae al decurso de las formaciones culturales revolucionarias anticlsicas que se originan con la irrupcin del Rom anticismo,el Simbolismo y las subsiguientes fases que se corresponden con la Vanguardia histrica. He

estudiado el problema de las intromisiones bajo el concepto de heteromorfia haciendo ver, sobre la base de la obra de J . R. Jimnez, los modos de imbricacin relevante en que las mismasse resuelven: Determinacin de la heteromorfia Modernismo / Vanguardia, en Universidady Sociedad, 1 (1981), p p. 107-120. En realidad, mi intento de presentar uno de los posibles paradigmas de anlisis es pormenorizadamente desglosable en cuanto aplicacin a los distintosniveles de anlisis lingstico en que cabe descomponer el discurso potico. No se ha de olvida r, por o tra pa rte, la extraordina ria extensin, particularmente en lo que se refiere a la esttica simbolista (prerrafaelista, modernista, etc.), en que se disponen las formas de superposicin esttica no heteroformes. Para la importantsima pervivencia de la expresin simbolista,perfectamente trabada como sistema potico tp ico, vase el breve pero sugerente estudio deAnn Balakian, El movimiento simbolista, Madrid, Guadarrama, 1969. Respecto del particular caso espaol de la doble vertiente Modernismo y 98 en lo que tiene que ver con la ruptu rade la Vanguardia, puede consultarse el estudio preliminar que antepongo a mi edicin Poesade la Generacin del 98, M adrid, T aurus, 1984. Finalmente, en lo que tiene que ver con las superposiciones de tipo vanguardista, en el presente artculo se podrn advertir las atingenciasCreacionismo/Surrealismo, en lo que a Larrea se refiere.

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dobro, quien hizo imprimir en casa Pueyo (1918) algunas de suscomposiciones ms importantes (Ecuatorial...) y expuso a lospoetas espaoles mediante la charla personal y conferencias suteora esttica. Hablando pronto y esquemticamente, as fueronlas cosas. El hecho es que en 1918, como ha escrito Gonzlez-Ruano, nadie saba en Espaa quin era Reverdy, ni siquieraquin era Apollinaire 2. No es de extraar, por tanto, que elpensam iento potico futurista y, sobre todo , el del Creacionismohuidobriano , constituyeran el principio informador bsico de lostrabajos program ticos intentados por Juan Larrea en 1926 y, enespecial, por Gerardo Diego desde 1919, los dos grandes poetascreacionistas espaoles.La concepcin literaria ultrasta, ms vagamente intencionalque de efectivo contenido terico y resultados prcticos, convirtise en una amalgama totalizadora dentro de la cual se confunda la potica huidobriana con cualquiera otra distincin vanguardista. Fue un abanderamiento propiciado por RafaelCansinos-Assns, quien supo recoger el estado de opinin artstica ms o menos latente de ciertos sectores en ese m om ento, despus removido principalmente por el muy discutible Guillermode T orre 3 .

2. Larrea comenz a publicar sus poemas, juntamente conDiego y a peticin de ste, en la sevillana revista ultrasta Grecia.Despus, sobre todo , en Cervantes. En Grecia aparecieron, entrediversos nom bres en su absoluta m ayora de segunda fila o ya definitiva y justam ente olv idados, versiones de poem as franceses deVicente Huidobro, Apollinaire, Max Jacob o Pierre Reverdy acargo de Cansinos-Assns y Guillermo de To rre . De lo que se tratab a era de ofrecer una informacin textual de urgencia para lasnecesidades del m om ento. Algo similar sucedi con Cervantes enla poca en que la dirigiera Cansinos.2 Cf. Vicente Hu idobro, en el vol. de Rene de Costa (ed .), Vicente Huidobro y el creacionismo, Madrid, Taurus, 1975, p. 69.3 Espero ofrecer pronto un detallado estudio histrico-literario y terico-potico acerca de estosproblemas en un volumen titulado La Concepcin de la Modernidad en la Poesa espaola.

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Entre los vanguardistas espaoles hubo poetas que empezaron a realizar sus trabajos dentro de la Vanguardia (es el caso deLa rrea) ; y ot ros, los ms, que procedan de la esttica m odernistay de la noche a la m aana cambiaron de rumbo o, en otro caso,haban evolucionado coherentemente (v. gr., Antonio Espina, oLasso de la Vega, el ms interesante de stos). Fenmeno muyparticularizado es el de la obra de doble vertiente, vanguardista ytradicional, de Gerardo Diego, a quien desde luego no se dud enatacar por esa circunstancia (as Cansinos en un artculo que pas a integrarse en sus volmenes de La Nueva Literatura, o Fernndez Almagro en la revista Alfar).

En la formacin potica de Larrea existieron dos hechos relevantes que importa notificar. El primero de ellos es la visita quele hizo Diego en Bilbao la primavera de 1919. Con tal motivoha contado David Bary valindose de informaciones que le diera el propio Larrea, Gerardo lleva consigo tres poemas deHuid ob ro , que ha copiado a m an o, escritos en un lenguaje inusitado. Larrea los lee con gran inters, as como la revista Grecia,que le presta G erardo. Asimismo aade Bary que para Larreala lectura de esos textos entonces y de Poemas rticos el mes siguiente, que compr el libro en Madrid, fue un acontecimientodecisivo. Cambi su vida. De pronto vio, segn me dijo en 1970,el cielo abierto, palabras que hay que leer, creo, con toda la atencin que merecen. La vida empieza a tener sentido. De un trazoescribi un poema de estilo algo huidobriano, pero cuyo contenido, extrao y original, expresaba preocupaciones bsicas paratoda su vida y ob ra 4 . Dicho poema, que abre Versin Celeste,es Evasin; el mismo Larrea ha explicado su contenido prem onitorio y conformacin mitolgico-simblica5. El ltimo de susversos: An tengo que huir de m mismo, engarza con la decisin de abandonar la lengua espaola como instrumento de expresin potica por parte del autor. Es un huir que deviene perse-4 Cf. Larrea: poesa y transfiguracin, Barcelona, Planeta, 1976, pp. 41-42.5 En su artculo Cartas de amparo para un poema, en Poesa, 5-6, invierno 1979-1980,pp. 7-15.

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cucin constante de un ms all que rige ostensiblemente toda laobra y la vida del poeta. Uno de los cauces fundam entales de cuya bsqueda hallar Larrea en el conocimiento y la experienciahermticos, aspecto que vertebra su pensamiento con el hermetismo subyacente en la potica huidobriana y en general la tradicinliteraria de la Modernidad desde sus orgenes romntico-alemanes. Son problemas extensos sobre los que no entretendraqu mis argum entos6. Resu ltado terico de todo ello es la considerable dedicacin ensaystica larreana desarrollada bsicamenteen Rendicin del Espritu (1943), La Espada de la Paloma (1956),Razn de ser (1956) y Teleologa de la cultura (1965), libros depeculiar argumentacin y envergadura7.El otro p un to decisivo en la formacin del pensam iento potico de Larrea fue su contacto directo con Huidobro, establecidocon motivo de una conferencia que en 1921 vino el chileno a daren Madrid, y a la que asisti en compaa de Gerardo Diego. Apartir de entonces se fragu entre los tres una fidelidad inquebrantable.

La rrea, que haba estud iado el idioma francs desde la infancia, no debi de tener muchas dificultades a la hora de poner aprueba uno de los principios tericos creacionistas que ya haballevado a la prctica Huidobro y, por otra parte, como ya he advertido, funcionaba en una direccin de desprendimiento y bsqueda coincidente con el espritu que an imaba al poeta. Desde elpunto de vista de la traductibilidad del texto potico, Huidobrosealara en su ensayo program tico El Creacionismo que es difcil y hasta imposible traducir una poesa en la que domina laimportancia de otros elementos. No podis traducir la msica delas pa labra s, los ritmos de los versos que varan de una lengua a6 Ya he tenido oportunidad de analizar el establecimiento de las lneas maestras de la potica yel pensamiento modernos en La poesa en el siglo XIX, Madrid, Playor (LCLE), 1982; y La

construccin del pensamiento crtico-literario moderno, en mi ed. Introduccin a la Crticaliteraria actual, Madrid, Playor, 1984.7 Son textos que sin duda cuentan com o reflexin en amplio sentido antropolgico-filosficacon un raro e importante lugar entre la produccin ensaystica de lengua espaola. Cf. P.Aulln de Haro, El e nsayo en los siglos XIXy XX, Madrid, Playor (LCLE), 1984.

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otra; pero cuando la importancia del poema reside ante todo enel objeto creado, aqul no pierde en la traduccin nada de su valor esencial8. Diego tambin abord el problema en distintasocasiones. En Retrica y Poesa , artculo publicado en Revistade Occidente

9, asocindolo a la relacin Poesa/Msica; en otrolugar arguyendo la indiferencia del instrumento idiomtico10dentro de la potica compartida por los creacionistas. Finalmente, refirindose a la conducta del autor de Versin Celeste al utilizar la lengua francesa, Diego ha explicado que para comprenderlo mejor, es preciso, indispensable conocer a fondo la poticade Larrea. En gran parte yo la comparto y he confesado que ledebo lo esencial de la ma. En la potica que juntos profesamosen nuestra juventud y que sigue fundamentalmente vigente paralos do s, el valor potico de la pa labra, del poema, no reside tantoen su piel, en su sonoridad y matices lingsticos intraducib ies, sino en su significado. Tanto nosotros como Vicente Huidobro estimbam os que lo profundo de la poesa es lo que tiene de tradu cible. Si un poema slo posee valores intraducibies no es poemacabal, es poema m edio vaco, impotente n . Son consideraciones

las de Diego que, en el marco global de la potica creacionista,adquieren plena significacin al ser analizadas bajo la perspectiva que en otra ocasin he denominado mediante el concepto deutopa artstica12-3. El volumen que aloja la obra potica de Larrea, VersinCeleste", alberga, pues, textos en lenguas espaola y francesa.

8 Cf. V. Huidobro, Obras Completas, Santiago de Chile, Edit. Andrs Bello, 1976,1.1, p . 736.9 Nm . XVII (1924), p. 285.10 Vase G. D iego, Vicente H uidobro (1893-1948), en R. de Costa (ed.), Vicente Huidobro yel creacionismo, cit., p. 20.11 Cf. Larrea traducido, en J. Larrea, Versin Celeste, Barcelona, Barral, 1970, p. 13.12 Se trata de mi estudio La Teora potica del Creacionismo, que aparecer en CuadernosHispanoamericanos (octubre, 1985), y al que necesariamente remito.13 Ed. cit. en nota 11. Contiene una nota biogrfica, y tres prlogos sucesivamente a cargo deGerardo Diego, Luis Felipe Vivanco y el mismo au tor , ms apndices. Las versiones en espaol de los poemas franceses son de los citados y Carlos Barral.52


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Metal de voz, su primera parte, contiene poemas en espaol;Ailleurs en francs; Oscuro Dominio consta de composiciones enverso y prosa de nuevo en castellano ; Pur Perte todas en francsexcepto una (Espinas cuando nieva); y Versin Celeste queda ttulo general al volumen, el ms extenso junto con el anterior, todas en francs. A ellas, para conjuntar la totalidad de lapoesa larreana, slo habra que aadir tres francesas, que se recogen en un apndice de la citada edicin, y unas cuantas en sumom ento aparecidas en revista y que, por voluntad del poe ta, nohan sido en este volumen recopiladas14.

Metal de voz comienza con textos de la primera poca del Ultra escritos desde la primigenia experiencia potica creacionistade Larrea. Ciertamente es difcil de establecer la linde indicativaexacta que marca la transgresin de los lmites estrictos de losprincipios del creacionismo hacia un discurso formalmente decoincidencia surrealista en ese poemario. Antes bien habra quepensar el problem a desde el punto de vista de una progresiva evolucin creacionista de la escritura, cosa mucho ms razonable yrealista. C on to do , el examen de los textos nos va a perm itir el establecimiento de una distincin cuando menos vlida a nivel metodolgico o convencional, y que nos ser francamente til entendida como superestructura desde dentro de la cual emprenderel anlisis. En este sentido parece incuestionable que Razn esel poema que identifica la lnea ecuatorial entre un sector de netadependencia esttica creacionista y otro de transgresin de lospostulados iniciales de la praxis de la misma. Por otra parte,tam poco hay que dejar de lado el hecho de que al proceso cronolgico de la creacin de Metal de voz corresponde, en paralelo,otro tanto con la poesa de Huidobro. Esto quiere decir que enun de terminado mom ento del decurso de la escritura de Larrea sehace patente el distanciamiento de las formalizaciones poemticas tpicam ente huidob rianas ; esto es las identificables con los libros del chileno correspondientes a 1918 y aos prximos a esafecha. Sin embargo puede que no ocurra as en lo que se refiere a14 Seis de esos textos los ha reproducido Vctor Garca de la Concha en el suplemento Librosdel diario El Pas, nm . 5 1, 12 de octubre 1980, p . 7, con motivo de la muerte del poeta .

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los trabajos posteriores del autor de Tour Eiffel, hasta la fechade 1932 en que Larrea deja de escribir poesa. Y no necesariamente hay que hablar de libros en lo que atae a lo dicho de Hui-do bro , pues el espaol estuvo literalmente al tanto de la actividadpotica del chileno. De lo que se sigue, en efecto, que no es mipropsito generalizar la distincin ms arriba propuesta sino,por el contra rio, u tilizarla dentro de sus limitaciones sabidas.

Los poemas agrupados tras Razn m uestran: a) una distribucin espacial del texto ya no dependiente de las formas proto-tpicas de la influencia huidobrina centrada en 1918; b) la superacin de la tcnica de construccin de imgenes y m etaforizacio-nes, en su valor primigenio creacionista de autnomas, pasandoa integrarse ahora en un propsito ordenador superior, total, dediscurso cuya formalizacin es concebida mediante una diferenteejecucin de estructuras sintcticas y estrfico-espaciales quetienden a una mayor cohesin discursiva.Jun to a R azn, Centenario, el poema que le precede, es

el antecedente ms claro de transgresin de los procedimientosprimigenios de tcnica compositiva creacionista. En l las form asde discurso han cambiado ya ostensiblemente; su proceder constructivo general se apoya en un motivo temtico nico, el llamado Virgilio, personaje sobre el cual versa el texto y al que se hablae interroga. Caso bien distinto es el del anterior Cosmopolita-no, composicin mucho ms extensa basada en la yuxtaposicin de cuadros temticos imaginistas que dim anan de la contemplacin de la ciudad, y cuyo modelo es sin lugar a dudas localiza-ble en el Ecuatorial de Hu idobro . L o mismo cabe decir del poema de Gerardo Diego titulado G esta, de Imagen (1922). Pienso que por medio de esos tres textos puede establecerse el mejorejemplo de comunidad poemtica contextual entre los mismostres grandes poetas del creacionismo.A diferencia de Diego, Larrea no continuar experimentandodurante los aos siguientes en el terreno de la primigenia concepcin organizativa poem tica creacionista y sus estrechas imbricaciones con el Cubismo. Por otra parte, el componente ldico,usualmente vanguardista, siempre utilizado por Diego de modo

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manifiesto, en Larrea puede observarse que se reduce (y de forma mucho ms fra: sin implicaciones humorsticas) a Metal devoz. Larrea tender a una isomorfia textual y a una normalizadagramaticalidad morfosintctica en la construccin del discursoque, en consecuencia, le har alejarse en lo sucesivo de las formas de disposicin caligramtica, aun moderadas, tales las quefrecuentemente realizaba Diego y l mismo emple en escasa medida en sus primeros poem as y tan slo en Estanque plante dem anera plena. As pues, pod r com probarse una conducta potica, externamente al menos, en coincidencia con lo preconizadopor los surrealistas franceses: la normalizacin de las estructurassintcticas y de la disposicin espacial del texto. Es postura queBretn instrument para, de paso, alejarse de las formalizacio-nes plstico-textuales y de la potica program tica violentamentedesestructuradoras del futurismo italiano y, en medida no despreciable, confluyentes con la poesa ms grfica de Apollinaire,a quien el papa surrealista quiso desterrar a un segundo plano,invocando slo, como si fuesen excluyentes, el magisterio inmediato de Pierre Reverdy15.

Ante poemas como los antecitados Centenario o Cosmo-politano de Larrea, Gesta de Diego, o el Ecuatorial huido-briano, pudiera decirse, como ha hecho inteligentemente CanoBallesta refirindose a Centenario de manera especfica, queel cosmos adquiere sustantividad frente al yo o al t , convertidoen sujeto pasivo, receptor, que vibra ante las sensaciones que lellegan y es capaz de reflejar las maravillas del m undo 16 . Es des-15 Si no otra cosa, convendr recordar que el concepto potico de imagen se halla en los principios tericos de la poesa futurista, as como del Imaginismo, el Cubismo, el Creacionismo(Huid obro, Diego) y el Surrealismo. Lo cual estatuye un punto de partida comn que habrde ser considerado de distintos modos. Cf. F. T . Marinetti, Teora e Inve nzione futurista, ed.Aldo Palazzescchi y Luciano De Maria, Verona, Mondadori, 1968; Ezra Poud, El arte de lapoesa, Mxico, Joaqun Mortiz, 1970; Pierre Reverdy, Nord-Sud, Self Defence et autrescrits sur l'art et laposie, Pars, Flammarion, 1975; Andr Bretn, M anifiestos del Surrealismo, M adrid, Guadarram a, 1974, 2. a ed. N uevamente he de remitir a mi estudio, an en prensa, La Teora potica del Creacionismo, del cual el presente artculo es de alguna manera uncomplemento, pues va referido a la poesa y no a la especulacin terico-literaria.16 Cf. J. Cano Ballesta, La poesa espaola entre pureza y revolucin (1930-1936), Madrid, Gre-dos, 1972, p. 17.

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de luego cosa generalizable sobre una gran cantidad de im portan te poesa espaola de la poca. A hora bien, el argumento n o conviene hacerlo extensible de manera absoluta al caso concreto deLarrea (esto es fcil de percibir ya desde Evasin, primer poema de Metal de voz y al cual he aludido con anterioridad), habida cuenta del carcter profundo o transcendente pretextual apartir del cual se genera el tex to; del carcter en ocasiones herm tico, si se quiere , que prevalece a la trasposicin lingistica y cuya razn estriba en el sentido ltimo de una experiencia de ndolemstica. Experiencia p ara la cual la realidad representada vale encuanto que expresin de un proceso espiritual de descripcininterna, descomponible o no en significaciones objetivas.Siendo as que mucha precaucin haya que tener en el mom entode trasladarse, dentro de la poesa de Larrea, de un anlisis desesgo formal a otro de interpretacin semntico-temtica; porque a fin de cuentas la apreciacin de significaciones directasen lo que permite un a poesa cuyo m ayor volumen es de coincidencia lingstica surrealista que presenta el discurso podraquedar al margen del sentido anterior, complejamente implcito,que lo dirige. Ello no quiere decir sin embargo que vayamos aprescindir de constatar significaciones en primera ins tancia , o incluso simbolizaciones, pero siempre sobre terreno en el que dispongamos de una seguridad suficientemente manifiesta. Ponensobre aviso de lo argum entado referencias del tipo de, por ejemplo, el antes y el despus (Oscuro Dom inio, p . 120); el corazn de otro m undo (O. D., 123); corderos pseudoeternos (O.D., 130), etc. Nos referimos ciertamente a textos en los cuales almenos algunas de sus fases son construcciones alegricas de considerable complejidad, ms difciles de dilucidar que Metal devoz, donde aparece la esfinge, elemento bien asentado en diversas formaciones culturales y estudiado po r C . G. Jung en Smbolos de transformacin. Baste lo dicho, pues no se intentaraqu una interpretacin descriptiva de tales composiciones.

Procede observar que la lengua artstica de Larrea, tras su fase de rodaje creacionista, opera una evolucin cuyos resultados ,en trminos puram ente lingsticos, cabra designar com o surrea-

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listas. Se lee, verbigracia, en la primera estrofa de Tierra al ngel cuan to antes (M. V., 67):Durmiendo por tributo de flor a ya altos trigosngel en puertas de hu racn sin nievearbusto a ms alzar manos de eclipsepies ardiendo al revs de los das yo os sientoporfiar de cautela en la cercada angustiay deshojar coronas de m undo en mis salinas.

No existe, pues, una organizacin asociativa lgica en el discurso. Asimismo, el prodigio verbal y su natu ralidad composicionales fcilmente discernible como fenmeno de los ms portentososde nuestra literatu ra. H a escrito P au l Ilie a quien voy a citar enextenso que al colocar una distancia mxima entre dos realidades yuxtapuestas, el poeta fabrica absurdidades que pareceninvoluntarias y productos del azar. El resultado es una poesaque surge con el aspecto de una ejecucin esttica. Es intrincada,autosuficiente y ostensiblemente sin un significado bsico msprofundo que el valor externo de la forma misma. Como todoslos poemas resultan dislocados y lgicamente absurdos, pareceno tener objeto buscar un vnculo entre significado y absu rdidad .Y a pesar del punto de vista obviamente personal, los mtodosdel simbolismo psicolgico se vuelve ineficaces, si no cuestionables, en virtud de la ausencia de pau tas imaginsticas claras. As,ms que la mayora de los poetas surrealistas, Larrea resiste lacomprensin tanto en trminos metafricos como emocionales.El carcter lrico emocional de su obra es elusivo e inconsistente.M ientras que otros poem as traicionan absurdidades superficialespor medio de imgenes obsesivas o estados de nimo que lo penetran todo, Larrea muestra slo superficies, cada cual pulida deun modo distinto y no obstante todas evidentemente cortadas enla misma cantera de absurd idad . C om o su credo esttico rechazalos juegos estticos por s mismos, constantemente nos quedamoscon la duda de no saber a qu obedece tod o e sto, de Qu esttratando de decir?17.17 Cf. Paul Ilie, Los surrealistas es


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Valga la larga cita de Ilie, pues pone en lnea los problemasfundamentales de la potica larreana. A mi juicio , la poesa deLarrea es resultado de una gnesis de pensamiento emparentablesin duda con estados de nimo frecuentemente no susceptibles dedelimitacin. En este sentido su trabajo literario pienso que estconcebido de manera asociable a lo por l mismo explicitado enel manifiesto Presupuesto vital en trminos de que para nosotros slo nuestro tiempo existe; es decir, una intencionalidad focalizada en el tiempo presente y, en consecuencia, no elegiaca,ajena al propsito de el recuerdo o la poetizacin de la m emoria.Ello sera, si bien se mira, un modo de transcendentalizacin delo inmanente opuesto al prototpicamente romntico comouna de las alternativas creacionistas de transcendencia a la intranscendencia antirromntica de la Vanguardia. Lo cual, desdeun punto de vista psicolgico as como puram ente a rtstico, constituye un planteamiento de repercusiones extraordinarias. Algosemejante, en cuanto a la relacin transcendencia/intranscendencia, sucede bajo razn artstica en la teora potica de Gerardo Diego, y naturalmente de Huidobro. Por otra parte, son deconsiderar tam bin en el citado manifiesto las encarecidas indicaciones de Larrea acerca de la superacin del dualismoromanticismo/clasicismo y, en confluencia con la programticasurrealista raro contacto entre ambas estticas, el no divorcio entre inteligencia y sensibilidad. Ambas, conceptuaciones deraz huidobriana y en ltima instancia procedentes de la tradicinhermtica18.

En lo que hace concretamente al fragmento transcrito de Ilie,hay que empezar por decir que peca de generalizacin. Puedeafirmarse sin vacilaciones: existen poem as que s poseen un significado bsico ms profundo que el valor externo de la formamisma. Por ejemplo, Razn:

VasePresupuesto vital (originalmente publicado en la revista Favorables Pars Poema, 1, ju lio de 1926, incluido en Versin Celeste, cit., pp. 307-312.

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Sucesin de sonidos elocuentes movidos a resplandor, poemaes esto y esto y estoY esto que llega a m en calidad de inocencia hoy,que existe porque existo y porque el mundo existe,y porque los tres podemos dejar correctamente de existir.A su vez, es abusar de nuevo de la generalizacin el sostener

que los mtodos del simbolismo psicolgico se vuelven ineficaces, pues no siempre es as; adems de que los del simbolismohermtico funcionan no pocas veces. Recurdese el simbolismode la expresin grfica del ttulo anteriormente reproducidodel segundo de los poemas de Metal de voz, o que el primer sustantivo en ese texto enunciado es el ya referido esfinge. Si recurrimos al ya citado Cosmopolitano, es posible argir trminos de ascendencia mstica (Juan de la Cruz) como majadas(v. 22) u otros de Oscuro Dom inio (verdura) o de eco bblico(ciudad fruta m ordida). P or otr a pa rte, es preciso convenir enla existencia de composiciones que brindan una incontrovertiblecomprensin intuitivo-emocional y simblica. Acaso el ejemploms inequvoco sea el que ofrece Diente por diente, III, de Oscuro Dom inio, que constituye un doloroso alegato contra la sociedad industrial en el marco de copresencia de una realidad demecanizacin y proletariado urbano perceptible, indudablemente, en la consideracin del destino del hom bre an nim o, en el discurrir de una sociedad que no hace nada por l sino ms bientodo lo contrario.

El contexto urbano est presente en la poesa de Larrea de lamanera apuntada, pero tambin en su ms plena funcionalidadvanguardista, como representacin del mundo vertiginoso de lasrelaciones urbanas y la obsesin fabulosa por la multiplicaciningente de ob jetos, mquinas y artefactos que el desarrollo de lasgrandes ciudades y la industria consigo traen. Se asimilan as los59


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conceptos de multiplicidad y simultaneidad, bien reconocibles enuna estructura compositiva como la de Cosmopolitano. Noobstan te, Larrea accedi adems a una indagacin de los contextos urbanos que lo alejan de los habituales postulados de la vanguardia. Lase una excelente interpretacin de l ciudad desolada en Diente por diente, II (O. D., 128) y, en un siguiente paso, Atienza del mismo libro, poema de ribetes alegricosno difcilmente comprensibles cuyo tema es la desaparicin humana de un pueblo y que representa una visin de lo que significara para el hom bre de conducta urbana la vida en el deshabitado Atienza.

Las ltimas citadas son composiciones en prosa ; es decir, textos en los cuales la construccin poemtica se sirve de la prosacomo resorte de modernidad creado en cuanto gnero por el Romanticismo anglogermnico (no francs, segn suele decirse).Formalizacin prosstica de la poesa muy utilizada por la vanguardia surrealista y que en Espaa ya disfrut de carta de naturaleza prop ia en el pasado siglo independientemente de las experiencias en lengua francesa. Dentro del mbito de la poesa surrealista espaola no pueden olvidarse los trabajos en el gnerode Vicente A leixandre (Pasin de la tierra) y Jos M ara H inojo-sa (La flor de California), quienes junto a Larrea describen laaportacin vanguardista fundamental al poema en prosa denuestra lengua19.Sin em bargo, el grueso de la obra potica de Larrea est escri

to en verso, en verso formalmente de coincidencia surrealista, yno ya su poesa francesa sino la misma espaola, en la que, comodijimos, tiene lugar la transicin de los primigenios procedimientos composicionales creacionistas a otros, aparentemente al menos, en buena parte de orden surreal. El autor de Versin Celestetuvo relacin en Pars con los poetas surrealistas franceses; lmismo ha asegurado que conoci a la mayora de ellos y aun previamente supo incluso de las actividades dadas tas. Su poesa es,19 Cf. P . Aulln de H aro , Ensayo sobre la aparicin y desarrollo del Poema en prosa en la Literatura espaola, en Analecta M alacitana, II, 1 (1979), pp. 109-136.

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probablemente, la ms importante de la vanguardia espaola.No obstante, Larrea dice y repite: Yo no fui surrealistanunca!; y si se le interroga, Pero cm o dice usted eso? Perosi todo el mundo sabe que es usted un surrealista de fondo. Losabe tod o el mundo!, contesta que la gente habla, dice, no sabe, ja, ja, ja 2 0 . Refirindose a los ultraistas aduce: lo que hacan era tomar las partes exteriores, externas, de las posibilidadesde un ms all. Pero n o iban a un ms all, mientras que yo tenanecesidad profunda de ir a un ms all, porque tena as planteada mi personalidad, probablemente porque provena de races religiosas tena necesidad de tal (Ibid.). No parece necesario redundar mediante otras citas u observaciones, pues lo que parececierto es que el poeta se introdujo en una trayectoria de experiencia interior que de ningn modo quiere que, bajo la exclusivistaetiqueta de surrealismo, sea metida en camisa de fuerza e integrada en los movimientos tradicionalmente dispuestos por la historia de la literatura, de la que l repugna. Con to do , cabe preguntarse, hubiese sido posible la construccin del discurso artsticode Larrea sin la existencia pareja del lenguaje surrealista? Deotra parte, la intimidad de nuestro poeta con el Surrealismo haquedado suficientemente reflejada en El surrealismo entre viejo ynuevo mundo (1944), despus asimilado a Del Surrealismo a Ma-chupicchu (1967), y Csar Vallejo y el Surrealismo (1976), librofruto de una acerada polmica y que gira en torno a la fiel dedicacin larreana para con la obra del gran poeta peruano, quienfuera su amigo entraable en su poca parisina y coeditor de larevista Favorables Pars Poema21.El verso formalmente surrealista de Larrea concibe especialespeculiaridades de inters. Aquello que quizs ms llama la atencin del lector es su sealadsimo tono de conviccin discursiva,la enorme condicin de veracidad que sus palabras desprenden,20 Cf. la entrevista realizada por F. Maraa, J. L. Visin y Apocalipsis, en Kanil, 9, mayo

(1978), s. p.21 Tambin convendr recordar los distintos trabajos de Larrea sobre poesa recopilados en elvol. Torres de Dios: Poetas, presentacin de Jos-Miguel Ulln, Madrid, Editora Nacional,1982.

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por lo dems fenmeno poco com n entre los poetas surrealistasde cualquier lengua. H a apreciado Paul Ilie cmo la fuerza de lalgica puede ser an ms implacable cuando la sintaxis y la solemnidad epigramtica figuran en declaraciones absurdas 22, yrecurre a la ejemplificacin valindose del verso En el pas de larisa la ceniza precede al fuego (O. D., 127). Ilie hace ver cmose produce una inversin de la secuencia causa-efecto y seala,adems, que su formulacin sita la ley de la causalidad en elcontexto moderno de la risa surrealista (Ibid.). Empero, llegados a este punto, se hace necesario resaltar el error a que en ltimo trmino puede conducir ese anlisis. Nada m s alejado de untexto como el del que procede el ejemplo citado (Diente pordiente, I) que un posible acceso de humor o de risa. S acude Larrea de alguna manera a la nota intranscendente en ciertas ocasiones, ya sea mediante los elementos de la realidad que representa, ya sea mediante afirmaciones de ostensible sentido irnico,que sabido es funcionan a modo de contraste sem ntico (esencialen la poesa vanguardista) y son, por s mismas, un procedimiento harto frecuente dentro de la poesa moderna. Es el caso de unverso que se lee en el mismo poem a (verso que se hizo popular enlos ambientes literarios de la poca, segn ha contado MorenoVilla): Un caf nunca est lejos; pero advirtase que apareceinserto en un contexto de profunda gravedad surrealista, no porello exenta de rasgos ironizantes, cuyos ltimos versos se pronuncian en el sentido de que los hombres son Como eclipses parciales / Como solos de arpa / Como tiros al aire / Como cerillas.

Se ha dicho con acierto de Larrea que la supremaca del poeta sobre todo lo creado , merced a su sueo revelador, es evidentey le permite asociar elementos abstractos y concretos con una facilidad escalofriante23 . En Afueras peridicas (M. V., 66)puede leerse: Tu silueta forma parte de las precauciones frivolasdel equinoccio; y tambin: Por su prop io peso la tristeza baja22 Cf. Los surrealistas espaoles, cit., p . 308.23 Vase F. A ramburu, J . L .: un mesas emplumado y su versin celeste, en Kantil, nm. cit.,s. p .

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los grados de la escala social / entre los gritos profesionales delhorizonte. O vase este otro conspicuo ejemplo (M. V., 67):Caen los ojos y el polvo se despierta al recuerdo. Por otrolado, a propsito del citado verso que comienza por su propiopeso, interesa especficamente hacer notar la frecuente utilizacin larreana de giros y clichs lingsticos, lo cual contribuye decisiva y eficazmente a la consecucin de un tipo de lenguaje plenode conviccin y veracidad. El procedimiento, lejos de manifestarse tan slo por medio de formas normalizadas, reviste peculiaridades dignas de estudio. As se desprende, por ejemplo, de unpoema como Espinas cuando nieva (Pur Perte, 220), dondesobre la base de la metfora lexicalizada a flor de piel, se construyen las variantes de conmutacin a flor de agua y a flor deinvierno (vv. 5 y 6). Distinta actuacin , aunque de idnticos resultados en la impronta referida de conviccin discursiva, es elempleo de formas fraseolgicas automatizadas del tipo de portoda respuesta (M. V., 52) o la adverbializacin a grandes rasgos (M. V., 73). O el diferente caso de la conmutacin lxicadeshabitualizadora fotgrafo furtivo (M. V., 53), frente al sintagma usual cazador furtivo. En fin, dirase que Larrea establece un discurso de amplsimo eje combinatorio de automatismo y desautomatizacin mediante el cual obtiene un raro equilibrio de expresiones sem nticamente extremadas que permanecendentro de los mrgenes de la gramaticalidad. Ha podido escribirVittorio B odini, el primer crtico riguroso de La rrea, cmo en supoesa los sustantivos nacen simultneamente con sus sorprendentes pred icados, y esto es ya el signo de un p oeta de raza 24 .24 Cf. Los poetas surrealistas espaoles, Barcelona, Tusquets, 1971, p. 53. All mismo escribeBodini: Lo que ms sorprende en las visiones o equivalencias de atmsferas que Larrea pescadel propio fondo es la extraordinaria aptitud de las cosas para realizar actos o probar sentimientos que estamos muy lejos de prever, pero que la fuerza de persuasin del poeta nos haceaceptar del modo m s llano [...] Los predicados son acciones o relaciones entre las cosas: latupidsima red que forman entre ellas hace que el universo de Larrea, unitario y sensible, secorresponda de una parte a otra , a pun to siempre de registrar hasta las ms insospechadas lon

tananzas, el ms pequeo acontecimiento o la ms pequea coincidencia que se verifique encualquier lugar. Un gesto pone en movimiento una multitud infinita de compensaciones, deequilibrios, de acuerdo con leyes desconocidas para nosotros, pero que adivinamos provistasde ntima necesidad. Par a Bodini, por otra pa rte, Larrea es poeta netamente surrealista. No sotros hemos preferido, en virtud de im portantes indicios ya sealados y en razn de que , seacomo fuere, la primera fase de la poesa larreana es creacionista y en modo alguno surrealista,adoptar una postura mucho ms objetiva por menos generalizadora, adems de atenta a lasopiniones del propio poeta.63


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4. Acaso se pregunte el lector acerca de la extraa fortunaque ha tenido en su propio pais una obra escrita hace tantosaos, hasta ahora escasamente estudiada, considerada porpocos.En 1950, Manuel Duran Gili se refiri a Larrea dentro de sulibro El superrealismo en la poesa espaola contempornea;otro tanto hace Luis Cernuda en Estudios sobre poesa espaolacontempornea (1957); e incluso Max Aub ya aludi al poeta,diez aos antes que Cernuda, en La poesa espaola contempornea. Sea dicho tambin que existieron o tras alusiones, pero tod ava ms reducidas, asimismo anteriores. El hecho, por otra parte,es que la obra potica de Larrea no estaba disponible para el lecto r, y esto por reservas personales del propio poeta. Se haba editado en 1934 Oscuro Dominio por m ediacin de Gerardo Diego,mas en Mjico y en tirada de cincuenta ejemplares. Es as que elacceso a la poesa larreana ha estado duran te muchos aos prcticamente limitado a los poemas introducidos por Diego en su famosa antologa Poesa Espaola. La rup tura de tal estado de co

sas se produjo en 1969, cuando Bodini consigue que el poe ta acceda a la edicin italiana de Versin Celeste en Torino. Al ao siguiente llegara la edicin espaola. Por otro lad o, la hab itual indigencia gala para un propsito de esta ndole no parece haya deacoger debidamente la obra escrita en lengua francesa por Larrea.Sin contar con los poemas en distintas ocasiones aparecidosen revistas desde 1919 {Grecia, Cervantes, Carm en, Verso y Prosa, Litoral...), lo cierto es que la crtica dispuso en todo momento de las poesas recogidas por Diego en su antologa citada, tanprestigiosa. Por qu se silenci al exiliado Larrea quizs bajo elamparo de que no tena libro?

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