50677415 una retorica del silencio block de behar

5/10/2018 50677415 Una Retorica Del Silencio Block de Behar - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/50677415-una-retorica-del-silencio-block-de-behar

l isa blockdebehar

siqlo

veintiunoeditores



•,LECTURA E INTERDICCI6N: ENTRE

PALABRA Y PALABRA EL SILENCIO

Lire: ne pas ccrire; ecrire dans I'interdiction

de lire.

MAURICE BLANCHOT

Si empiezo a tirar del ovilla iba a salir una he-

bra de lalla, metros de lana. lanada, lanagn6ri-

sis, lalla uiruer, lanapura, lanatomia, lanata, Ia-I l a r a l i d a ( l , lanaturalidad, la lana hasta la nausea

pl'fO 11un en el ovillo,

JULIO CORTAzAR

I.a vigencia del texto resulta de las tendencias

dialecticas que se establecen entre la isogoria y

la alegoria, 10 que permanece y 10 que se inter-

preta, entre 1 0 que se dice y 1 0 que se calla 0,

mejor dicho, entre 10 que se dice y 10 que se quie-

rc dccir, pem que no se dice.

Afirman los linguistas que todo 10 que se quie-

rc decir se puede decir. Esta afirmacion se basa

en "el principia de expresabilidad" formulado por

juhu S arle: "todo 10 que se puede querer sig-

II i fitar puede ser dicho": 131 cualquier intenci6n,

pO l' ,. ill Oil r sable" que sea, puede hacerse explt-( i l : t dcm.ro de los marcos de una lengua dada pero,

a I )"~;I1' de eso, ninguna explicitez llega a agotar

1 0 'P I ' S qui re decir; por el contrario, ella mis-

111:1 Ioi mula una nueva intencion,

J I ,loll II Sen l It" Les actes de langage, Paris, 1972, p. 55.

[211]



212 LECTURA E. INTERDlCCl6N

Apenas una intenci6n se hace explicita, alli

mismo ya se esta implicando otra, y asi sucesi-

vamente, Es imhil intentar alcanzar una "deci-

~ilidad" uftlma, pero 1a mutihdad 'del i"i"nento-no

qUlere decir que 10 derogue ni que se este frente

~ a un mister io inefable, extraordinario, ni que la

. verdad oculta sea tan secreta que no pueda ser

expresada con palabras; solo cierta impresi6n de

contrariedad pOl' no poder lle ar hasta el fin.

3 . lcropre una ver a izacion mas; par eso

mismo ]a intencion no se suprime, queda en sus-

penso. Una nueva expresion desencadena un nue-

9 vo ocultamiento, un nuevo silencio y, como ocu-

rre con la "semiosis ilimitada" de Peirce, ~o-

---...J ceso no se termrna: en Ia diriamica del silencio

. 1 tambien se afirma la semiosis ilimitada del texto.

f Nadie es duefio de la t!'ltima palabra, tampoco del~ ultimo silencio.

anto e eJemplo de Cortazar en el epfgra£e

,

- como el de Octavio Paz -que se transcribe mas

.' abajo- sirven como muestra de una mecinica de

s: exhibici6n: el reves del discurso, la vana tent a-

tiva de querer decir todo.

Ronda, se insinua, se acerca, se aleja, vuelve de pun-

til1as y si alargo la mano, desaparece, una Palabra,

S610 distingo su cresta orgullosa: Crl,

er.istal, crimen, Crimea, critica, Cristina, criteria?

Son trabajos del poeta (de La cent-ana). Ambos

dan cuenta de una experiencia ixprcsiva similar:"Ia lana hasta Ia nausea", die' Cortazar, Entien-

den que Ia "averiguacion" 1"' rcal iza el poeta

es un abuso visceral: Ia )J 11'1 (Insi6n violenta de

exter iorizar, de sacar de aclcI,ll I'!); Ia expresion como

desecho:

V611dl) ill' pnl:IIII' 'I, [llltf:adc'lIl del idiom a infecto,

fI}1111t!'1 Y 1'( 111111do 1'111 1111111'1 dlc'llles cariados, basca



U:CTURA E INTERDICCl6N 213i

donde nadan trozos de todos los alimentos que nos

dieron en la escuela y de todos los que, solos a en

compafiia, hemos masticado desde haee siglos.132

En estos textos se intenta hacer explicito, por

medio de la puesta en escr itura de las "s$ries aso-

ciativas", 10 que normalmente forma parte delimplicito

maselemental. Una vez

mashacen (au-

to)escarnio de las oscilaciones constantes del poe-

ta que se debate entre 1a aspiracion y 1a frustra-

cion: su anhelo de descubrimiento esencial, de

revelacion verbal y al final 5610 la decepcion, la

repeticion y el vacio.

El acierto poetico no alcanza a disirnular la inu-

tilidad del gesto ya que no es posible evitar que

se asocie una nueva constelaci6n de voces no di-

chas a partir de cada menci6n; el aura vibrante

de alusiones e impllcitos no podra ser rescatada

de su presencia-ausencia, de su silentio necesario.

Existe una "irradiacion" del discurso y , ademas

de ocioso, seria insensato tratar de exteriorizar ese

concurso coral de voces que no se articulan, que

no se dicen ni se oyen y que escapan por una

dimension de interioridad a Ia incontrovertible

linealidad del significante verbal. Apenas se in-

tente -p~r la poesia, par la teoria- .se conseguira

una postergacion, nunea un rescate. Es imposible

Iiberar al texto de esa zona de "no dicho", Es

un secreto, En el mejor de los casos sera posible

separarlo: es 10 que insinua la historia de 1a pa-

Iabra (secretus, de secernere: separar, segregar), undiscernimienio (que tiene la misma etimologfa),

esa operacion que realizan el lector 0 el crttico

cuando descubren 0 producen un secreta> una se-

crecion del texto. Cada lector 10 apartara a su

manera pero, en definitiva, el secreta del texto

quedara en reserva.

'Ill' Octavio Paz, "Trabajos del poeta", en La centena,

Barcelona, 1969.



214 LECTURA E INTERDICCI6N

Por esa reserva ocurre el acontecimiento litera-

rio: el libro como reserva de misterio; no es in-

accesible ni incornprensible, es misterio porque

alga en el texto permanece, guardado y en si-

lencio. La reserva de misterio provoca inquisiti-

vamente al lector, dispensandole su (a)parte de

placer. Decia Mallarme que "en nommant un ob-

jet, on enlevait aux trois quarts le plaisir donne par

le poerne qui est fait du bonheur de deviner peu

it peu". Barthes agrega una precision mas; consi-

dera neeesario discriminar entre las dos formas

de satisfaeci6n que proporciona el texto: "[ ... ]

le plaisir est dicible, la jouissance ne l'est pas. Une

jouissance est in-dicible, inter-dite" .183

Par eso seria injusto restringir el mutismo hie-

ratico y el oscurecimiento de la expresion solo a

la Iiteratura hermetica, En el "tempo oseuro ch'e

I'eta degli dei ", "Ia lingua Iu quasi tutta muta,

pocchissima articolata" y esta condicion de la

Iengua mitol6gica -jeroglifica y sagrada-, que

describe Vieo, es otro fundamento de la escritura

poerica. Obra herrnetica U obra abierta, la lite-

ralidad es razon de la liierariedad,

Si bien Ia posibilidad de descifrar no es sufi-ciente para forrnular valoraciones esteticas, bien

puede adrnitirse una contrapartida: en cualquier

texto literario se urde un enigma y se euenta con

las atribuciones inherentes al lector para desci-

frarlo. La Iectura -su competencia- consiste, en

parte, en encontrar en cada caso una solucion al

enigma: se enfrenta al misterio pero no 10 agota.

Derccho-deber del lector, las atribuciones que

Ie otorga la indecibilidad textual, comportan una

prohibici6n: la lectura es un discurso en interdic-cion.

].33 R. Barthes, Le plaisir du texte cit., p. 36 ("el placer

es decible, el goce no 10 es, El goce es in-decible, inter-

dicto": EI placer del texto cit., P: 35).



'-t;.~ III I". ( y" • •~ .5~~~LECTURA E INTERDICCT6N

~Forma parte del pacto Iiterario: las tensiones

del texto se establecen entre un discurso autori-

zado, pero que se reserva el mister io, y un discus-

so prohibido: la lectura, el descubrimiento, Ia re-velaci6n que no llega a verbalizarse. Entre un dis-

curso y un silencio ocurre la literatura.

En El jardin de senderos que se bifurcan, Bor-ges -una vel m{lS- haee ver Ia compatibilidad tex-

tual (una necesidad redproca mas bien) entre dis-

C'UTSO :) 1 omision: 10 que verdaderamente importa,no figura. II libra siernpre formula una "enorme

adivinanza 0 parabola" y las solueiones son todas

insuficientes, infinitas.

Se que de todos los problemas, ninguno 10 inquiet6

y trabajo como el abismal problema del tiempo. Ahora

bien, ese es el {mica problema que no figura en las

paginas del Jardin. Ni siquiera usa Ia palabra que

quiere decir tiemoo, (Como se explica usted esa invo-

luntaria omisi6n?

Prop use varias soIuciones; todas insuficientes, Las

discutimos; al fin Stephen Albert. me dijo:

-En una adivinanza cuyo terna es el ajeclrez c c u a l es

la u nica palabra prohibida? -Reflexione un momenta

y repuse:

-La palabra ajedTez.

=Precisamente -dijo Albert-, El jaTdin de senderos

que se bijurcan=es una enorme adivinanza, 0 parabo-

la, cuyo terna es el tiempo; esa causa rec6ndita le

prohibe Ia mendon de su nombre. Omitir siempre una

palabra, recurrir a metaforas ineptas y a perifrasis evi-

dentes, es quid. el modo mas enfatico de indicarla.

E1 diilogo trata de un libra que recibe, deli-

camente, un titulo que es el titulo del cuento y

en el que eI tiempo no se menciona; no aparece ni

la nocion ni 1a palabra, porque el tiempo es 10

que mas importa, es 1a razon de ese libra, y ni 1a

elocuencia del enunciado ni sus reticencias dejan

de implicarlo.

_ _ " '. . . .A L '" . . . . . . . . . . . .



216 LECTURA E INTERDrCCI6N

Como en El [ardin -el Iibro del cuento-«, en

cualquier texto el tiempo es una omisi6n deli-

berada.Ya se habta esbozado la naturaleza particular

de la obra Iiteraria, de Ia obra de aneen gene·

ral, que se sustrae al tiempo, que existe como

rerhazo a la historia, "desaffo a la muerte", afir-

macion de eternidad y, pOl' esa resistencia multi-

ple, solo ocurre en presente: "Siglos de siglos y

solo en el presente oeurren los hechos", podria

haber dieho tambien San Agustin.

La escritura permanece como virtualidad, esta

ah [a

laespera de una lectura que

laactualice,la interpretacion que la realice en un presente

dcrerminado, En cada lectura el texto interpreta

Ull ragtime, un jir6n de tiempo; es un retazo de

tejido viejo el texto,

Paralelamente a la aucioritas de Ia escritura, Ia

inflexibilidad de su naturaleza prescriptiva y le-

gible =esa palabra que esta antes y se lee como

ley- se insinua la interdiccion, Entre dicci6n y die-

cion se produce la ocurrencia del lector, original,

eventual; no autorizada, no puede aparecer;. un

espacio entre palabras, dentro de la continuidad

isog6rica, una fractura de silencio por donde se

introducen sigilosamente las circunstancias de la

lectura: los acontecimientos y el lector, una do-

ble contingencia, la presencia tacita de la his-

toria.

En esa contingencia se forma la alegoda, una

construccion silenciosa que supera la escritura, la

alteridad que se desarrolla a partir del texto pero

que 110 10 altera,

S610 se supone una modificacion: ejimera, por-que al no registrarse tampoco permanece; iibre,si se piensa en la fijaci6n de la escritura; doble-

mente arbitraria, porque pone en juego el conjun-

to de convenciones que implica el texto: su vero-

similitud, Ja conformidad a determinadas norm. as



LECTU'RA E INTEROlCClON 217

esteticas procedentes de obras anteriores, normas

historicas y sociales, la codificacion de la reali-

dad extratextual (como deda J. Mukarovski), queno aparecen expresadas pero de las que la co-

municacion Iiteraria dispone.

Al oponer "los movimientos emocionales" que

desbordan Ja cosa significada contra las inevita-

bles limitaciones del discurso, dice J ankelevitch:"Ia finitud espacial del discurso obliga al escritor

a sugerir mas alla de las palabras y al lector a

comprender entre lineas; se crea asi, elltreesta

boca ~ esa oreLa!:ie zon~nq_ concertada de arbt-trarie a a , de 4. aluslOll y elibre inter retaci6:n,

un, region ere )USCU at y contenciosa que es comola enm;nbra e_junspru enCla are e or e las

ihss, a partir de ah! todas las fantasias d~la..1!er-meneutica esdn perrnitidas" p'l

Las fantasias hermeneuhcas van parejas can las

alusiones que sugiere el escritor obligado por

eso que jankelevitch denomina "la finitud espa·

cial del discurso". Ambas son convencionales por

igual, aun cuando no se comprueben de Ia misma

manera,

A diferencia de la historia, Ia filosofia 0 cual-

quier ciericia, Ia literatura no hace explicitas lasnorm as sociales y esteticas a partir de las cuales

se hace presente. Esas norrnas conform an un c o -digo y , como todo c6digo, se encuentra siempre

presente aunque solo se mantenga implicito, sal-

vo cuando algun desajuste requiera aclaraciones

o puntuali.zaciones metarreferenciales.

La presencia-ausencia de ese codigo habil.ita 1a

incidencia de otros codigos que observan Ia mis-

rna dualidad. La interpretacion se establece como

un acuerdo entre el imaginario de Ia escritura

"escrita y promuIgada" como la ley y un imagina-rio de la lectura semejante a "la costumbre que

134 V. Jankelevitch, op. cit., p. 204.



218 LECTliRA E INTERDICCI6N

resulta de una aceptacion tacita": como deda

Barthes, "en cada enunciado se elida, en efecto,

que se oyen voces en ott= los codigos". El textose produce entonces contra dos codigos, por 10

rnenos,

Contra ambos, el texto dice. E] silencio de esos

c6digos es condid6n de Iectura (como la luz blan-

ca compuesta de los colores que Ilum ina), consti-

tuye eI luarcomaterial necesario a su realizacion

pero, sabre. todo, el margen de comprension ypart.icipacion social claude se inscribe el texto.

Sin modificarlo, tacitamente, la concurrencia de

silencios 10 normaliza: la nccesidad del "non dit",lo que no se dice, vale como un "on dit", 10 que

se dice, ese discurso colectivo, que conocen todos

pero por eso mismo tampoco se dice. No hay mas:

Lo que dice no dice

La que dice: ~c6mo se dice

La que no dice?

El juego de Octavia Paz no oculta el laberinto.

Deda Cenette que "la relacion entre el cuentoverosimil y el sistema de. verosimilitud al eual

queda contrafdo es eseneialmente mudo: las con-

venciones de genera funcionan como un sistema

de fuerzas y de Iimitaciones naturales; a las cua-

les el cuento ohedece OOIDa si.n advertirlas y a

[ortiori, sin nombrarlas. En los westerns clasicos,

por ejemplo, las reglas de conducta (entre otras),

las mas estrictas, se aplican sin que se las explique

jarnas, porque son reglas que se clescuentan en

cl contrato tacito entre la obra y su publico" ..135

Tal como se viene observando, la interdiccion

aparece como un fen6meno implfcito. La unica

forma. de analizar la es procurando encontrar una

exteriorizacion de esa irnplicacion. Por eso, y a

135 G. Cenette, Figures H, ci.t., P: 76.



LECTU~A E INTERDlccroN 219,pesar de las dif'erenclas inherentes a Ia especifi-

cidad cinematografica, no hay otra salida que re-

currir a la exhibicion, por ejemplo A10n oncled'Arnerique, el film de Alain Resnais, donde es

posible disfrutar de una variante de esta forma

de participacion textual que es la interdiccion,

Sin duda el film proporciona una situacion

bastante diferente a la recepciori literaria que in-

teresa clescribir: cinematogrMica y evidente,en

lugar de literaria e interior, presenta, desde el

punto de vista de un autor, esas intercalaciones

privadas, tacitas, del lector. Sin embargo las coin-

cidencias notables con la interdiccion facilitan

una correspondencia -por V Ia visual, a manera

de ilustracion cinematogrifica- de 10 que es un

mismo Ienomeno a pesar de las diferencias se-

fialadas.

Durante el desarrollo del film aparecen inter-

caladas escenas que se diferencian dentro de las

secuencias que Ies sirven de contexto. Sin dialo-

gos, en blanco y negro, con actores y personajes

ajenos que actuan en circunstancias narrativas

diferentes; son breves citas de otras peliculas que

cont.rastan con el discurso del film de Resnais y a

1 ; 1 vez 10 integran.

Similares a las interdicciones del lector en el

texto, estas inserciones aparecen a escondidas, in-

corporando asociaciones pertenecientes a otros

c6digos que no se indican expllcitamente pero que

contribuyen a la producd6n del texto cinemato-

grafico. En tanto que referenda de otros codigos,son representaciones que proceden de un conoci-

miento colectivo, norm as de comportamiento (0

muestras de conductas norrnalizadas) aceptadas,conocidas por todos, constituyen una "perspecti-

va de citas", como decia Barthes en S / Z .Cada vez que los diferentes personajes del film

se sienten desesperados en una encrucijac1a per~

sonal problematica, desorientados pOl' un conflic-



2 2 0 LECfURA E INTERDICCI6N

to que los atribula profundamente, aparecen sin

ninguna advertencia, con 1a rapidez de una inter-

posicion fugaz, por medio de un manta je sorpre-sivo, instantaneo y discontinuo, escenas ajenas.

Son fragmentos de otras peltculas, filrnes del

pasado que guardan una vaga conexion, mas que

tematica emotiva, con la situacion que se muestra.

Esas imageries se distribuyen segun una corres-

pondencia estricta: a1 personaje que represent a

Gerard Depardieu se asocian escenas de filmes

con Jean Cabin; a1 de Nicole Garcia, con Jean

Marais: al de Roger-Pierre, con Danielle Darrieux,

La continuidad de Ia narracion cinematografi-

ca parece interrumpirse eada vez par una fractu-ra; el discurso se quiebra apenas; la sacudida

emocional forma una Iisura por donde penetra

1a imaginacion evocativa de cada personaje: otra

situaci6n, otros personajes, otros codigos y los es-

tereotipos corresporidientes. De ahi que la fractu-

ra no llegue a insinuar ningun vacio; las partes

coritinuan unidas, como se quedan en las grietas.

En lugar de una separacion, el corte marca un

relieve, como si la quiebra en lugar de dispersar

las partes abultara los bordes, estratificara las fi-

guras, reforzara las emociones.

A pesar del desplazamiento, no se l1ega a pro-

ducir un cambia de nivel diegetico parque 1a

continuidad de la historia se interrumpe pero no

sc pierde, al contrario, se consolida por media de

una dimension de "interioridad", una figura de

tmesis que no desvia el discurso, mas bien 10 asien-

ta con solvcncia, en profundidad, afirmado sobre

la memoria de otros,

El cine ya habia proporcionado ejemplos simi-

lares, pera el fen6meno correspondiente a la in-

terdiccion no apareda expuesta can caracterfsti-

cas tan netas.

Par ejernplo, el procedimiento de "hipertex-

tualidad cin€matografica" guarda muchas analo-



LECTURA E INTERDICC16N 221

~gias con Play it again, Sam, el film de Woody

Allen, y 10 que le ocurre a su personaje-especta-

dor, T'ambien en Man oncle tiAmerioue se .puede

reconocer un "hiperfilm" (romando en cuenta Ia

clasificacion de Cenette), pero en el film de ; , , t v .

Allen, adernas de Ia citacion filmica literal de su

"hipofilm" (Casablanca de M, Curtiz), se de sarro-

lla "un travestimiento -el texto incambiado s6Io

travestido par el cambio de interpretes".136

En un caso y en el otro se exhiben las asociacio-

nes de la imaginad6n, muestr as de la memoria,

escenas de "Ie petit cinema" de los personajes,un recurso conocido pero que A. Resnais aplica

con caracterfst icas particulares que 10 hacen espe-cialmcnte significative,De la misma manera que los blancos en el tex-

to, esas esccrras diferentes no interrumpen la con-

tinuidad de la histor ia aunque Ia alteran. Se de-cia que las diferencias notables de contexte mar-

can el acceso a una dimension interior diferente,

Por tratarse de un film, sin pasar por la 'interme-

diacion discursiva -discutible- del narrador, el

espectador "puede ver" 10 que pasa por la mente

de los persona jes.

, El efecto es ambivalence. La citaci6n intervienejugando con los cordones; el espectador se inter-

na asi en el mundo subjetivo del personaje pero;por 1a misma via, ese personaje se evade: ha sido

a su vez espectador (como eI espectador), ha visto

los mismos Himes (que el espectador). Es tam-

bien un personaje-espectador, aunque en el caso

de Resnais esta condicion no resulte, aparente-

mente, demasiado importante, forma parte de una

instancia cultural en Ia que todos participamos:

el, director de cine, y su mundo, especialmente..

Par esas quiebras imaginativas se introducen lasasociaciones evocativas mas person ales: cada per-

13~ G. Oenette, Palimpsestes, cit., P: 117.



2 2 2 LECTURA E INTERDICCl6N

sonaje en su propio universe de afliccion ( 1 0 que

les ocurre) y de ficci6n (1 0 que se les ocurre),

intenta superar el conflicto por medio de frag-mentes de experiencias artfsticas -y como tales,

a~enas- pero tambien csteticas, vividas como pro·

plas.

No es contradictorio entonces que sus proble-

mas mas Intimos sean vistos a traves de situacio-

nes cinernatograficas conocidas par ellos, por otros,

par todos; escenas que pertenecen, mas que a los

£ilmes correspondientes, a la historia y Ia mitolo-

gla del cine, un repertorio comun,

La relacion pareee plantearse de manera inver-samente proporcional: cuanto m ns privado el des-

arl"eglo, mas p 1~ b li ca s u r eg ula ri za ci6 n.

Esas escenas representan fragmentos de la in-

tertextualidad cinematognHica de cada personaje

pero compartida por espectadores que ven los fil-

rues de Resnais y que han visto los otros filmes

(H . Calef: Les chouans, 194·6, can Jean Marais; J.Cremillon: Gueule d'amour, 1937, can Jean Ga-

bin; D. de Ia Pasteliere: Les gmncles [amilles, 1964,

con Jean Gabin; J. Duvivier: La belle equipe,

1947, con Jean Cabin, etc.) 0 sus similares. Son

fragmentos de filmes de otras epocas, mas a me-

nos recientes, piezas de "la cinernateca imagina-

ria" actual de los personajes, del autor y su equi-

po, de BU publico.

La norrnalizacion se verifica par esa proyecci6n

del conflicto personal en un espacio colectivo: el

conocimiento compartido, un repertorio presumi-

blernente comun, eI c6digo que conocen los indi-

viduos en accion, el sentido consentido: la norma.

Se intercalan mctacinematograficamente partesde un c6digo que suspende asi su virtualidad y se

hace visible por media de imagenes furtivas, en

blanco y negro; las escenas pertenecen a peltcu-

las viejas que nos llegan sin colores, como las

obras del pasado, agrisadas por el tiempo, que



LECTURA E lNTERDICC16N 223

~observamos en los museos del mundo, 0 como

las reproducciones de esas obras (fotograficas, men-

tales) que coexisten en el "museo imaginario" don-

de se asimilan, Se asemejan entre S 1 como "Ia

Iotografra en negro 'aproxima' los objetos que re-

present a pOl' poco que se parezcan", decia A." r ' - / 1 alraux.l~-!7

Las escenas trans curren en 'silencio porque, a

su manera, participan en la interdiccion: un es-

pacio espectral, entre escena y escena, un espacio

de interpretacion y normalizaci6n independientes

de las alterriativas narrativas, igualmente interca-

ladas en 1a narraci6n. Dentro de su contexte cine-matografico se distinguen "tipograficamente" (co-

mo si estuvieran entre parentesis, entre comillas

a representadas can otro tipo de molde) porque

cumplen una funcion referencial diferente: una re-

ferencia al codigo, metacinematografica, que des-

ajusta tanto el realismo cientifico de Ia situaci6n

narrativa que expone el film como impide la

eventual actualizacion de una cita que supone y

suhraya e1 estereotipo: las citas permanecen como

tales sin apartarse del campo virtual de la refe-renda comun, el mol de cultural de la confo:rma-

d 6n-conformidad colectiva,

Ausencia de colores, de voz, una recontextuali-

zac.ion narrativa, desarticula, sin interrumpir, Ia

fluidez del discurso, derivandola momentaneamen-

te hacia otro plano, apretando los episodios di-

ferentes entre S 1 . La interdicci6n ocurre como una

cita del codigo ---cinematogr1lfico esta vez- que

compromete el sistema social, convencional,. es-

tablecido, similar al "tesoro depositado en el

cerebra de los individuos" que es la lengua paraSaussure.

Idea e imagen, ilusi6n particular y colectiva,

esas representacionesrevelan el ambiguo acuerdo

127 A. Malraux, Les uoix du silence, Paris, 1951, p. 19.



2 2 4 LECTURA E INTERDICCI6N

entre interioridad y extcrioridad, de mundo repe-

tido e intimidad compartida, de pasion y de for-

ma. De la misma manera que los mitos, esas ex-

traversiones cumplen una funcion imaginativa

controlada; son fugas de una imaginaci6n exas-perada pero al mismo tiempo "discurso repeti-

do", citas, fragrnentos de otros discursos que re-

trotraen la extravagancia imaginativa a una ju-

risdiccion ocupada POy el imaginario colectivo: la

£uerza centrifuga arroja dialecticarnente Ia parti-

cularidad individual al centro cultural del que

forma parte, un Iugar comun, de encuentro, como

si fuera imposible escaparse del horizonte histo-

rico que no deja de determinar y controlar las

experiencias m as personales, Sucintas y laconicas,

son "imageries-clave" que, como las "palabras cia-

ve" estrechan la complicidad entre personajes y

espectadores; entre hablantes y oyentes, mas alla

de las palabras "hay entre elIos los mismos cada-

veres", habia dicho Sartre, pero en su caso no se

trataba s610 de una metafora.

La interdicci6n cinematogrifica que elabora

Resnais reivindica antecedentes muy prestigiosos:

sin suspender el marco de filtraci6n personal ha-

bilita un espacio por donde penetra el modele

cornun: algunos vestigios de isogoria, reliquias

de una verdad fragmentada que se parodia por Ia

repeticion desplazada, De tal manera que tam-

poco en la desesperacion de las fugas imaginarias

es posible ponerse a salvo de los estereotipos. Masverdadera Ia ilusion cuando coincide can la ilu-

sian de otros.

El recurso recuerda las ilusiones evasivas de

Emma Bovary: esos ensuefios de los persona jes de

Resnais acusan el mismo rechazo contra la me-

diocridad hostil de una existencia sometida, la

tendencia a doblar la adversidad por compensa-

ciones imaginarias: "esos morosos estados de in-

satisfacci6n, escapismo y ansia informulada" (asis-



LECTURA E TNTERDlCCI6N 2'25

ten ~tarnbien esta ve.z las abundancias de las pre-

cisiones lexicognHicas).

Atiborrada de Iecturas, Emma suefia con las ma-

ravillas descritas en las novel as, aunque ni el

narrador comparta su errrusiasmo:

No habia mas que amores, arnados, amadas, damas

perseguidas que se desmayaban en pabellones solita-

rios, postillones a quienes mataban en todas las pos-

tas, caballos que eran reventados en todas las pagi-

nas, selvas sombrias, agitaciones del corazon, jura-

mentes, sollozos, Iagrimas, besos, barcas al claro de

luna, ruisefiores en los bosques, valienres seiiores como

leones, duIces como corderos, virtuosos como no se es,

siempre bien vestidos y que Horan a mares.13S

Los suyos son suefios que terminan por tierra,

no mas alla de las chaturas del campo y de los

previsibles intereses provincianos: Ia monotonia

paisana, las rutinas del ganado y del cultivo, las

nimiedades pueblerinas, Todo 10 que Emma de-

plora.

Irr.itada, tr iste, ant.iciparidose a otros hastios y

hastios de otros: "j'ai tout In" -se deda. Bou-vard et Pecuchet aI principia y al final del ca-

mino: Bouary , Bouoard, Pecuchet, si no se en-

cuentran en el mismo campo de ficcion, compar-

ten -sin duda- un mismo campo sernant.icoy la

tenacidad de "un boeuf de labour" ,139 bienes (y

miserias) del campo y el ganado.

138 Gustave Flanbert, Madame Bouary, Paris, 1'972,. p. 41:

"Ce ri'etai t qu'amours, amants, amantes, dames perse-

cutees, s'evanouissant dans des pavillons solitaires, posti-

lIons qu'on me a tous Ies relais, chevaux qu'on creve itroutes Ies pages, Iorets sombres, troubles de coeur, serments,

sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de June, rossig-

nols dans les bosquets messieurs braves comme des Iions,

doux cornme Ies agneaux, vertueux comme on ne I'est pas.

toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes."

:L; l9 "Je me bouscule pour ne pas perdre une minute.



2 2 6 LECTURA E rNTERDICC16N

A diferencia de otras secuencias filmicas que

responden a necesidades narrativas similares, Res-

nais recurrio en Mon oncle :., a la cinematecaimaginaria para "norrnalizar" los desvarfos de sus

personajes, Podria haber recurrido a la evocacion

de episodios biograficos 0 hist6ricos, acontecimien-

tos decisivos en sus vidas ~una experiencia per.

sonal 0 intersubjetiva- pero prefiere resolver por

media de citas cinernatograficas esas digresiones

emotivas.

La objetividad fraguada del discurso cientifico

que hace deconjuncion articulatoria entre las di-

Ierentes experiencias de cada uno de los tres per-

sonajes centrales, queda expuesta en el artificio de

la hipotesis que no evita la peripecia comun: los

personajes terminan por reunirse (por separarse

definitivamentej porque ni por la imaginacion ni

por 1a ciencia es posible evitar los peligros de

la encrucijada narrativa,

No sorprencle tanto que la memoria cinernato-

grafica, de la misma manera que Ia memoria Ii -

teraria, se confunda por un Iado can la expe-

riencia mas personal y par otro can la memoria

universal.Cada individuo descubre su propia intimidad a

partir de una experiencia que no es la suya pero

que pertenece a su memoria y a la memoria de

todos: una extraterriiorialidad -una ficcion tam-

bien=, el espacio de una convencion donde todos

se ereen a salvo de Ia historia y , sin embargo. COID-

partiendola, Es el Iugar comun de la memoria:

Toute la memoire du monde, la Biblioteca Nacio-

nal que habia documentado el propio Resnais. A

prop6sito de Ia dimensi6n imaginativa en general

M. Eliade observa que Ia memoria no es menos

que un Iugar de la convergencia social, donde 1a

je me sens las [usqu'aux moelles", escribfa Flaubert en

1880.



LECTURA E 1 lERDlCCI6N 2 2 7

irecuperaci6n y el recuerdo colman la necesidad

de Iiccion."

La literatura ha proporcionado desde siernpre

esa correspondeneia entre la experiencia indivi-

dual y la referencia estetica: "[ ... ] escritores

como Dickens, Kafka y Proust son los que super-

ponen su mundo sobre pareelas a territories de

nuestr a experieneia". 140

No es diferente Ia preocupacicn del narrador

de Ia Recherche:

[ .. ] donde yo mismo habia deseado ser un artista.

cA l abandoriar de hccho, esta ambici6n, habia renun-

ciado a algo real? ~Podria la vida consolarme delarte? (I-labia en el arte una reaIidad mas profunda

dondc nuestra verdadera '"personaliclad encuentre una

expresion que 110 Ie dan las acciones de la vida? ICada

gran artista pareee, en efecto, tan diferente de los

otros, y nos da tanto esa sensaci6n de la individuali-

dad que buscamos en vano en la existencia coti-

diana1141

Gracias a la Sonata de Vinteuil, el Narrador

"par un flat sonore" se siente devuelto hasta los

dias de Combray. El parecido de un acorde de la

Sonata con un pasaje de Tristan Ie revela un frag-

mento que -pO' debil idades de Ia atenei6n- no

habla advertido: "y como se mira entonees una

fotografia que permite precisar la semejanza, por

encima de Ia Sonata de Vinteuil, yo instalaba so-

bre el pupitre la partitura de Tristan [ ... ]"142

La obr a invertida en la ficci6n -la Sonata de

Vinteuil- se hace patente gracias a sus corres-

':I ' Si las ideologfas son las ideas de los otros, como deda

Raymond ATOn , las emociones tampoco pueden sustraerse

a esa condici6n mutual.

140 Wel1eck y Warren, Teoria literaria, cit., P: 297.141 M. Proust, La prisonniere Ill, p. 158.

142 M. Proust, op. cit., p. 159.



2 2 3 LECTURA E INTERDICCI6N

pondencias con la obra de Wagner, otra inven-

cion. E1 juego de Proust es doble: tambien la So-

nata de Vinteuil, que s610 existe intradiegerica-

mente -y POy 10 tanto posee unicamente un esta-

tuto de ficcion=, da realidad a esa obra de Wag-

ner cuya existencia extradiegetica, aunque esteri-

ca, ya 1a acredita, Nuevamente, como la imagen

en el espejo, es la ficci6n la que revela la verdad

pero invertida: una obra existe por otra.

50677415 una retorica del silencio block de behar

Documents