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E510 NO E5 UN LIBRO nmi fenomenologio, el caracter indicial del libra aparece inmediatamente, tanto desde el punta de vista del espacio coma del tiernpo. Ellibro es onte todo un lugar, un espacia

(en el sentido material del termino) en el que se puede entrar y del cuol se puede solir. Este espacio, noturolmente, no liene noda de analog ico puesto que un libro no se parece anoda. Se trato de un espacio dp. reenvios ytroyectos, de avances yretra­cesos, de oltos y de bojos; un espacio que, como todos los espocios recorridos por el cuerpa significante (ef. Veron, 1976), esta hecho de un tejida de vectores indicioles. En mi coso perso­nal, el recuerdo de 10 lerdo funciano exclusivomente en terminos de locolizocion espacial. Soy incopoz de memorizor un parrafo de un libra, pera para encontra rio recuno alos coardenodas espocia­les: recuerdo que el frogmento que busco esta en 10 alto de uno pagina de 10 izquierdo, 0 sea de uno pagina que lIeva un numero par: me guia pues en terrninas de vectores corparales (vease Veron yLevasseur, 1983). EI libra es tombien un obieto sumergido en el espocio "real", que puede aparecer para 10 conciencia ingenuo (iguolmente subjeti­va, pero no fenamenologico) como uno mas entre los diversos

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COLECCION EL MAMIFERO PARLANTE

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© by Editorial Gedisa SA Muntaner 460, entlo., P Tel. 201 60 00 08006 Barcelona, Espana e-mail: gedisa@gedisa.com http//:www.gedisa.com

ISBN: 84-7432-722-9 Dep6sito legal: B-50.948/1998

Impreso en Liberduplex d Constituci6, 19, 08014 Barcelona

Impreso en Espana Printed in Spain

Q1l(·cla prohibida la reproducci6n total 0 parcial par cualquier medio ,II' irnpresi6n, en forma identica, extractada 0 modificada, en "llill,·lIllno 0 cualquier otro idioma.

Indice

J\l11'i'I'A I ,II!H( I

"Ii ,·:AM 111)j ,ll ,

PRIMERA PARTE LIBROS EN EL ESPACIO

Mtldu8 de acceso allibro I, 1':'ITklciahzaci6n y clasificaci6n .. ,

:j, 1':J..lp;leiOS enunciativos y apropiativos r, ('olllportamientos opacos

n, 1"rngTamas de lectura n. 0( ~on:-Jtataciones

'l Po'l itica de los espacios .'!. 'I 'olemica

SEGUNDA PARTE LIBROS EN LA ESCUELA

I. Mercado y estrategias enunciativas ~. Entidades discursivas

. 11 .. 15

.. 31

.. 37

.. 41 . 55

.. 59 . 73 . 79

.. 89

. 95

. 99 :\. La relaci6n pedag6gica: simetria y complementa­

riedad . t Mundos del aprendizaje .. 5. Maestros y maestros ..

1(l.;j

107 111

7

I­

reambulo

"".no va~e e1 argumento de que ellibro esta condenado a desaparecer como objeto en favor de los modernos sistemas informaticos, 0 afirmar que en el futuro los libros sera.n leidos en ordenadores. Ellibro como objeto en las manos, como amigo al que se puede tocar, recurrir a el, volver atra.s y progresar por el itinerario fascinante que ofrecen sus paginas, su tacto, sera necesario siempre. Como compama, como placer. Como consuelo." Arturo Perez Reverte, Territorio comanche

1\ I Jusserlle fue muy bien en la vida, y sobre todo despues ,In In rnuerte, salvo que 10 que Ie falto fue la trascendencia. 1,1) ('Tj;t I es tal vez el destine de todos los filosofos, incluso los 1111t~ r;l'andes. EI resultado es que el ejercicio fenomenologico III' uN t;rascendental como ello pretendfa.

I. ,0 que sigue evoca algunos de los temas que podrian dar lugat' a una fenomenologia (no trascendental, y por 10 tanto Il('cesariamente subjetiva) del objeto libro. Este intento se !liLtia, salvadas las obvias distancias, exactamente en e1 'lugal' en el que Roland Barthes inscribi6 su analisis feno­llcno16gico de la fotografia.

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I

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"En esta investigacion de la Fotografia-, dice Barthes _ a licida-, la fenomenologia me prestaba pues

un poco de su proyecto y un poco de su lenguaje. Pero era una fenomenologia vaga, displicente, cinica inclusive, en la medida en que ella aceptaba deformar 0 esquivar sus principios siguiendo el buen placer de mi analisis. En primer lugar, yo no saHa ni intentaba salir de una paradoja: por un lado el deseo de poder nombrar por fin una esencia de la Fotografia, y de bosquejar entonces el movimiento de una ciencia eidetica de la Foto, y por otro lado el sentimiento insoportable de que la Fotografia no es otra cosa, esen­cialmente, si se puede decir asi (contradiccion en los terminos), que contingencia, singularidad, aventura. En segundo lugar, mi fenomenologia aceptaba comprometerse con una fuerza, el afecto; el afecto era 10 que yo no queria Feducir; siendo irreductible era, precisamente por eso, aquello a 10 qae yo queria, a 10 que yo debia, reducir la Foto. l,Pero era posible retener una intencionalidad afectiva, una vision del objeto que fuera inmediatamente penetrada de deseo, de repulsion, de nostalgia, de euforia?Yo no recordaba que la fenomenologia clasica C..) hubiera hablado jamas de deseo 0 de duelo C.. )Yo solo me interesaba en la Fotografia por 'sentimiento'; queria profundizarla, no como una pregunta (un tema) sino como una herida: veo, siento, por 10 tanto observo, miro y pienso" (Barthes, 1980, pp. 40-42). Si en esta cita reemplazamos "Foto" 0 "Fotografia" por "Libro", se abre el problema (fenomeno16gico) que me interesa.

Este paralelo entre fotografia y libro, insinuado a traves de la cita de Barthes, puede sorprender. Desde el punta de vista del sentido comtin semiologico, todo parece oponer el libro a la fotografia. Ellibro es discurso lingiiistico; la foto es imagen. El libro se situa plenamente en el registro que Peirce Hamaba simbolico (el orden de la terceridad) y esta esencialmente construido con codigos digitales; la foto es el ejemplo escolar, por decido asi, de los fenomenos que la teOrla anglosajona de la comunicacion llama anal6gicos . Un

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libro sobre perros (a mi me gustan los perros y me ha sucedido comprar libros que presentan las distintas razas, sus origenes, el canicter de cada una, etc.) no se parece en nada a un perro (aunque pueda contener fotos 0 dibujos de perros); la fotografia de un perro se parece inevitablemente a un perro. (Es verdad sin embargo que ni ellibro ni la foto ladran, puesto que son signos.)

Hay que recordar que la hip6tesis central del libra de Barthes sobre la fotografia consiste en reivindicar el caracter indicial (en la terminologia de Peirce) como principio basico de la fotografia, diferente de su naturaleza ana16gica.

"...nada puede impedir que la Fotografia sea ana16gica; pero al mismo tiempo, el noema de la Fotografia no reside en modo alguno en la analogia (rasgo que ella comparte con todo tipo de representaciones). Los realistas, entre los que me cuento (...) no consideran en absoluto la foto como una copia de 10 'real', sino como una emanaci6n de 10 real pasado: una magia, no un arte. Preguntarse si la fotografia es ana16gica 0 codificada no es un buen camino de analisis. Lo importante es que la foto posee una fuerza constativa, y que 10 constativo de la Fotografia recae, no sobre el objeto, sino sobre el tiempo. Desde un punto de vista fenome­no16gico, en la Fotografia el poder de autentificaci6n prima sobre el poder de representaci6n" (Barthes, 1980, pp. 138­39). Y esta frase, magnifica: "Thda fotografia es un certificado de presencia" (Ibid., p. 135). Esta caracteristica de emaiEla· ci6n de 10 real pasado, este poder de autentificaci6n propio de la fotografia explicaran el papel fundamental que esta desempefi6 socialmente en la construcci6n del individua­lismo moderno (vease Ver6n, 1994).

En mi fenomenologia, el cadeter indicial dellibro aparece inmediatamente, tanto desde el punto de vista del espacio como del tiempo. Ellibro es ante todo un lugar, un espacio (en el sentido material del termmo) en el que se puede entrar y dea cual se puede salir. Este espacio, naturalmente, no

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tiene nada de analogico puesto que un libro no se parece a nada. Se trata de un espacio de reenvios y trayectos, de avances y retrocesos, de altos y de bajos; un espacio que, como todos los espacios recorridos por el cuerpo significante (uease Veron, 1976), esta hecho de un tejido de veetores indiciales. En mi caso personal, el recuerdo de 10 leido funciona exclusivamente en terminos de 10calizaci6n espacial. Soy incapaz de memorizar un parrafo de un libro, pero para encontrarlo recurro a las coordenadas espaciales: recuerdo que el fragmento que busco esta en 10 alto de una pagina de la izquierda, 0 sea de una pagina que lleva un nillnero par: me guio pues en terrninos de vectores corporales (vease Ver6n y Levasseur, 1983).

El libro es tambien un objeto sumergido en el espacio "real", que puede aparecer para la conciencia ingenua (igualmente subjetiva, perc no fenomeno16gica) como uno mas entre los diversos objetos que pueblan el entorno en que vivimos. El libro insiste en su presencia sobre todo cuando se esconde, cuando, por ejemplo, no-se-donde-puse­el-libro-que-estaba-leyendo-y-lo-busco-por-todas-partes, pensando que 10 olvide en la oficina 0, peor alin, en un taxi. Pero el objeto libra tiene un interior que no se parece al interior de ningtin otro objeto (baste pensar, en terminos de puros objetos, la diferencia entre un libro y una videocasete).l Ese interior tiene zonas (0 habitaciones; tal vez la metafora de la casa sea conveniente para ellibro); puedo recorrerlas y entrar en la que tengo ganas de entrar. Las zonas estan estructuralmente marcadas (como pOl' ejemplo este preambulo, que es una zona que se presenta como diferenciada de las tres partes que vienen despues), perc yo puedo elegir libremente a cuM entrar y quedarme cuanto tiempo quiera. 2

Desde el punto de vista de las condiciones de re­conocimiento, de lectura de un libra, el libra mas tradi­donal que uno pueda imaginar tiene la estructura de un

ipertexto, del cual tanto se habla pOl' razones de moda. Si,

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por un instante, incluimos la hip6tesis de una biblioteca (si pensamos en libras, y no en un libro), cualquier inte­leetual (0 "trabajador de la cultura" como se deda, mas modestamente, en los ambientes europeos de izquierda) ha praeticado desde siempre las operaciones hipertextuales: un libro 10 lleva, de manera natural, a otro; su biblioteca ha sido desde siempre una arborescencia hipertextual. Leer 0

escribir un texto es ubicarlo automaticamente en un hipertexto (antes hablabamos, mas modestamente, de inter­textualidad). Una noci6n hipermoderna (si se me permite la expresi6n) recubre en este caso una banalidad. Las razones de este recubrimiento (que es un encubrimiento) son importantes, y a elIas volveremos. 3 En todo caso, esta claro que, inspirados en el discurso tecnocratico y haciendo eco a los vendedores de ordenadores, padres y maestros les estamos anunciando a nuestros hijos que, con el hipertexto y la multimedia entran en un mundo revolucionario e insospechado. Bajo condiciones que discutiremos (mas interesantes algunas veces que las que ofrecen las tecnologias electr6nicas, menos interesantes 0 mas limitadas otras veces) ese mundo fue siempre el nuestro, a traves de los libros. lTendremos tanta necesidad de creer que nuestros hijos deben ser distintos de nosotros?

"lQue sabe mi cuerpo de la Fotografia?" se pregunta Barthes (Ibid., p. 22) La aparici6n del hipertexto se remonta a muy lejos y tambien tiene que ver direetamente con la relacion entre el texto y el cuerpo. Es la mutaci6n sobre la que ha insistido Roger Chartier (uno de losgrandes

o especialistas de la historia de la lectura), que tuvo lUb

con el pasaje del rolla al c6dice, a partir del siglo II de la e ~

cristiana. "...para ser leido y por 10 tanto desenrollado. rolla debe ser sostenido con las dos manos: de imposibilidad para ellector, como 10 muestran 10 los bajorrelieves, de escribir al mismo tiempo ue: Ie :-' de ahi la importancia de la lectura en voz alta. Es. to.' 'ce como ellector conquista la libertad: apoyado sobre!J a m sa o un pupitre, el libro en cuadernos no exi em::; una

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movilizacion total del cuerpo. Ellector puede tomar sus dis­tancias, leer y escribir al mismo tiempo, ir segUn su gusto de una pagina a otra, de un libro a otro." (Chartier, 1995, p. 35).

El hipertexto nacio pues hace unos dieciocho siglos.

"Es a partir del siglo IV, 0 del v, que los codices se agrandan, absorbiendo el contenido de varios rollos. Por ultimo, es indudable que el c6dice permite una localizacion mas simple y un manejo mas c6modo del texto: hace posible la paginaci6n, el establecimiento de indices y concordancias, la comparaci6n de un pasaje con otro, e inclusive la travesia del libro entero por el lector que 10 hojea" (Chartier, ibid., pp.34-35).

"l,Por que -se pregunta Chartier- esta mirada hacia atras, por que en particular esta atencion puesta en el nacimiento del codice? Sin duda porque la comprensi6n y el control de la revoluci6n electronica de manana (0 de hoy) dependen en gran medida de su correcta inscripci6n en una historia de larga duraci6n" (Chartier, ibid., p. 35).

En relaeion con el discurso de los medios (ellibro es uno de e11os), la distinci6n entre el punta de vista de la produccion y el punto de vista del reconocimiento es siempre sumamente importante. Los que alaban la flexibilidad y la libertad que permite el texto electr6nico por comparaci6n con la rigidez dellibro, estan considerando allibro desde el punto de vista de la produccion, desde el punta de vista, por decirlo asi, de su materialidad como soporte mediatico. Visto desde el angulo del reconocimiento, es decir, de las operaciones en recepcion, el libro es una estructura destinada a ser des­estructurada permanentemente por ellector. En el caso de los discursos mediaticos, es en reconocimiento donde el receptor produce la indiuiduaci6n del sentido. Esto es valida tambien para ellibro.

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Y 10 acerca, una vez mas, a la fotografia mediatizada, es decir, ala fotografia insertada en soportes mediaticos, como la fotografia de reportaje, por ejemplo.

Este ultimo punto merece tal vez una aclaraci6n. Una tecnica como la de la fotograffa puede estar 0 no inserta en un dispositivo mediatico. El "album de familia" en el cual se pueden ver las imagenes de casamiento, los hijos a distintas edades, las imagenes de viajes y vacaciones, etc., no es un dispositivo mediatico. Por esa raz6n, hay una dimensi6n de individuaci6n tanto en la producci6n de la fotografia como en su reconocimiento, su "lectura". La fo­tografia de prensa supone la misma tecnologia en cuanto al soporte, pero la imagen esta inserta en otro soporte, un so­porte mediatico (un diario, por ejemplo). En este caso, los procesos de individuaci6n aparecen s610 en reconocimiento.

La distinci6n que hace Barthes entre el studium y el punctum de la fotografia tiene directamente que ver con esto. El studium es la dimensi6n sociocultural de la imagen fotografica. Es un campo, dice Barthes, "que percibo bastante facilmente en funci6n de mi saber, de mi cultura; ese campo puede ser mas 0 menos estilizado, mas 0 menos logrado segUn el arte y la suerte del fot6grafo, pero remite siempreo a una informaci6n clasica: la insurrecci6n, Nicaragua, y todos los signos de una y de otra. C..) Miles de fotos estan hechas en este campo y puedo, por cierto, experimentar pore esas fotos una suerte de interes general, a veces emocionado, ez pero en donde la emoci6n pasa por la intermediaci6n

3ta razonable de una cultura moral y politica" (Barthes, 1980,-'. de pp. 47-48). El punctum en cambio es la irrupci6n de la

_::c el subjetividad individual en la leetura de la imagen, que se 0'; en centra en un detalle: "Esta vez no soy yo quien voy a buscarlo

'es­ I: ...) es el que parte de la escena, como una flecha, y me ] de esatraviesa" (Ibid., pp. 48-49). "Reconocer el studium ~ el fatalmente encontrarse con las intenciones del fot6grafo,

-do entrar en armonia con ellas (... ) Porque la cultura (de la cual depende el studium) es un contrato pasado entre los creadores y los consumidores" (Ibid., pp. 50-51).

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- .

En este analisis, e] punctum es la irrupcion del incons­ciente en la lectura de la imagen fotografica Crazon por la cual Barthes subraya que el punctum surge de la escena, sin ninguna busqueda por parte del receptor), El studium se localiza en cambio en el campo consciente de las conven­ciones socioculturales, compartidas por el productor de la imagen y por el receptor.

Sin entrar en la discusion acerca del estatuto (consciente o inconsciente) de la apropiaci6n individualizada en reconocimiento, retendre simplemente aqui la oposicion entre el caracter social del studium y el caraeter individual del punctum. En el caso de la fotografia, esta distincion es valida en el plano de las logicas de apropiacion en recepcion, confirmando empiricamente la intuicion fenomenologica de Barthes. En una investigacion sobre las estrategias de visita de una exposicion fotografica en Paris, una de las estrategias identificadas, que en aquel momento Hame la estrategia de la langosta, operaba exactamente en terminos de punctum. Se trata de un tipo de visita orientada esencialmente por las asociaciones subjetivas que las fotografias expuestas activan en el visitante. Lo cual des-estructura comple­tamente la oferta cultural del museo, que solicita, por antonomasia, el funcionamiento del studium. Como 10 subraya Barthes, el punctum rompe el studium (Veron y Levasseur, 1983). Otro ejemplo de operaciones de indivi­duacion en recepcion. Heredero directo del famoso Life, el semanario frances Paris Match ejercita, como 10 expresa el eslogan que utilizo durante mucho tiempo, "el peso de las palabras y el shock de las fotos". Una practica habitual de Paris Match es la reutilizacion de viejas fotos de reportaje publicadas en el pasado por la revista (que por 10 tanto no son ya mas de actualidad), a proposito de ciertos aniver­sarios. Por ejemplo, fotografias de la presidencia de Kennedy en ocasion del trigesimo aniversario de Su asesinato; 0

imagenes de la catastrofe de Chernobil diez anos despues. Con este procedimiento Paris Match intenta mostrar, entre [:raE cosas, que es un semanario que ha contribuido a

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" nstrulr la historia iconica del siglo xx. Una investigaci6n -ue realice hace unos afios mostr6 que el lector tipico de Paris Match efectua una apropiaci6n individual de esas :magenes. Ante las fotografias de la presidencia de Kennedy ~te lector opera con una 16gica del punctum: se fija en el

corte de pelo 0 el largo de las faldas, 10 que Ie recuerda la ucla de la epoca, por comparaci6n con la moda actual. 0

ie , ante las imagenes de Chemobil, se pregunta d6nde ec.:s aha pasando las vacaciones aquel verano... En otras . alabras: a partir de una imagen de prensa relativa a un acontecimiento singular, estos lectores reconstruyen, no la

·storia del siglo xx, sino su biografia personaL 0 mejor, ratan de articular una con otra.

Con los libros ocurre 10 mismo, bajo otras modalidades. Pensemos en las marcas de la lectura. Por ejemplo, los subrayados. Como el libro es un lugar, se puede volver. Releyendo hoy un libro que lei por primera vez hace muchos ailos, puede lIegar a sorprenderme 10 que en aquella primera lectura llam6 mi atenci6n: hoy no subrayaria particu­!armente esa frase, sino otra. A este respecto, confieso algo que me ha ocurrido en casa de amigos que tienen en su biblioteca alglin libro que yo he escrito (tal vez leerse sin complacencia unos a otros forma parte de la amistad): me fascina espiar esos libros para ver que es 10 que les pareci6 particularmente (l,importante, interesante, original, err6neo?) como para subrayarlo. Una especie de curiosidad acerca del desfase siempre presente entre producci6n y reconocimiento, entre el autor y elleetor.

Mas alIa de estas inocuas perversiones, esta claro que la lectura de los libros interviene en la construcci6n de la bio­grafia de cada uno. Y esto vale para los libros de conocimiento cuanto para la literatura, para los libros de ficci6n. Mi infancia estuvo marcada por la leetura de ciertos libros. No me olvidare jamas de la colecci6n en que estaba pubiicado Robin Hood, de la tapa dura y de la descomposici6n progresiva de la encuadernaci6n, a medida que 10 leia y

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releia. Despues vinieron Julio Verne y Emilio Salgari con las aventuras de Sandokan (el tigre de la Malasia) publicadas por Editorial Sopena. Mas tarde, la colecci6n policial de Emece, una de las primeras colecciones "de bolsillo" en laArgentina, dirigida nada menos que por Jorge Luis Borges (esto tambien me impresionaba). Retrocediendo un poco mas hacia mi infancia, conservo una imagen precisa de los veinte volumenes, encuadernados en cuero rojo, de El tesoro de lajuventud que fue mi hipertexto de aprendizaje preferido durante los afios de la escuela primaria.

Ellibro bene pues, al igual que la fotografia, una relaci6n fundamental con el tiempo. Lecturas e historia de vida individual estan intimamente ligadas. El recuerdo de las lecturas es como el album fotografico de familia, salvo que no constituye una memoria familiar, sino estrictamente individual. Este lazo va mas aHa dellibro propiamente dicho, e incluye naturalmente la prensa grafica y la historieta. Revistas como El gorri6n, El Tony, Patoruzu, personajes como Mandrake, El Enmascarado Solitario, La Antorcha jalonaron mi infancia. Para los chicos de hoy, otros son los soportes y otros los personajes, salvo aquellos heroes que han atravesado las generaciones, como Tarzan, Superman o Batman (este ultimo sin embargo estaba castellanizado, en mi infancia, como El Vampiro).

A prop6sito de libros "de bolsillo", los editores han comprendido algo, confusamente, acerca de la relaci6n entre ellibro y el cuerpo. Sin ir mas lejos, yo dirijo en una editorial que no mencionare para no hacer publicidad, una colecci6n que bene una ('serie mayor" y una "serie menor". Como su nombre 10 indica, los libros de la serie mayor son mas grandes que los de la serie menor: en el mercado, los editores inflan y desinflan los libros. Los libros que uno se mete en el bolsillo son menos importantes que los otros. 0 mas accesibles (en terminos del capital cultural del lector). 0 han sido ya tan leidos que la importancia de su corporizaci6n c()mo objeto disminuye (aunque, contradictoriamente, ser

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publicado en "pocket" sea para un autor senal de exito, de difusi6n masiva). En todo caso, los libros grandes y con tapa dura (es decir, de algUn modo corporalmente mas inc6modos' apelan con cierta solemnidad al respeto del lector. Lo cual explica por que los llamados "libros de arte" tienen siempre esas caracteristicas: son libros que, por definicion, no me puedo meter en el bolsillo. Lo mismo pasa con las enciclopedias. De todas maneras, el lector al que estan dirigidos los libros de arte 0 las enciclopedias no se meteria nunca la cultura en el bolsillo.

Algunas operaciones en recepcion articulan el tiempo del libro y el tiempo del lector. Porque el objeto libro es tambien en cierto modo el mismo un cuerpo, mas 0 menos joven y resplandeciente 0 mas 0 menos envejecido. Estan aquellos lectores que cultivan el placer de los libros viejos. Yo no pertenezco a esta categoria, pero reconozco que experimento una cierta satisfaccion al recordar que tengo en mi biblioteca la primera edicion de los Papeles de recienuenido de Macedonio Fernandez. Veremos en la primera parte como ciertos usuarios de bibliotecas publicas aplican una estrategia particular para seleccionar los libros: se guian por su aspecto fisico exterior, tratando de descubrir los libros mas recientes (los libros mas "jovenes"). Es cierto tambien que el estado lamentable de ciertos libros de mi biblioteca me recuerda cuan lejos esta la epoca de mis estudios universitarios.

Estas dimensiones de la temporalidad dellibro expresadas en su materialidad fisica son algunas de las que desaparecen en el texto electronico. Los libros envejecen, como los lecto­res. Por eso nos acompanan, como 10 subraya Perez Reverte. El texto electr6nico puede ser aniquilado por alglin error en la computadora, pero no tiene edad. Confleso que cu doI

tengo que enviar a alguien un texto que es para m] .­bosquejo, un borrador, me molesta profundamente el as to que presenta cuando sale de la impresora: su aparie cia es tan impecable, tan definitiva, que el mensaje "esto es un borrador" ha desaparecido completamente.

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En cuanto al placer de releer, tiene mucho de la visita a una casa conocida, del retorno a un lugar que tiene algo de familiar perc en e1 cual descubrimos con asombro aspectos en los que no habiamos reparado antes. Pareciera sin embargo que esta practica (resabio de la era de la lectura "intensiva" por oposici6n a la lectura "extensiva" (vease Chartier, 1995) tiende a desaparecer. 0 sea que cada vez mas gente lee un libro una sola vez, en particular los estudiantes universitarios.4

Lo esencial es que todos estos aspectos espaciales y temporales que definen la relaci6n entre el objeto libro yel lector se articulan a la individualidad del que lee, se insertan en el imaginario de un sujeto. Chartier evoca la identi­ficaci6n de otra mutaci6n que "pone el acento en una transformaci6n de la modalidad fisica, corporal del acto de lectura e insiste sobre la importancia decisiva del pasaje de una lectura oralizada, indispensable para la comprensi6n del sentido por parte del lector, a una lectura posiblemente silenciosa y visual Coo.) Esta revoluci6n concierne ala larga Edad Media puesto que la lectura silenciosa, limitada al principio a los scriptoria monasticos entre los siglos VII y Xl,

gana el mundo de las escuelas y universidades en el siglo XII, y luego las aristocracias laicas dos siglos despues" (Chartier, ibid., p. 31). Desde que desaparece la oralizaci6n, que permitia la lectura en voz alta, y se generaliza la lectura en silencio con los ojos, la lectura se transforma, de manera irreversible, en un proceso individual de apropiaci6n del sentido. Se puede escuchar la radio 0 mirar la televisi6n en grupo; no se lee en grupo.

Quedan, en la vida cotidiana, algunos vestigios de la lectura en voz alta: la mujer que Ie lee al marido (0 viceversa) alglin fragmento del diario 0 la revista que esta hojeando; la madre que lee en voz alta un cuento para que su hijo se duerma. Se trata de fen6menos culturalmente marginales, . la lectura en voz alta de la madre desaparece en cuanto el

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el

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nifio aprende a leer, que en nuestro mundo actual es leer en silencio.

El marco institucional en e1 que permanece presente la lectura en voz alta es justamente la escue1a, pero limitada al momento de aprendizaje de 1a lengua.

Si ellibro, como la fotografia, tiene una particular impor­tancia en nuestra modernidad, es porque la lectura, irre­mediablemente, es una aventura individual.

Notas

1 Incidentalmente, tanto ellibro como la videocasete proponen un recorrido lineal: del principio al fin. Pero esta linealidad es mucho mas facil de romper 'i uno tiene en sus manos un libro que si se trata de la videocasete de un filme, por ejemplo.

2 Seria interesante analizar la relaci6n entre la estructuraci6n indicial del objeto libro y el nivel de organizaci6n propiamente lingUistico-pragmatico del discursa en terminas de espacias mentales. Sabre los espacios mentales vease Fauconnier, 1984.

3 A este respecto, puede tener un cierto interes humaristico consultar Landow, 1998.

4 La cual da Iugar a tfpicas interaccianes. Par ejemplo, en un cursa recamiendo Ia lectura de un libro determinado, sabiendo que muy probablemente hay estudiantes que ya 10 leyeron, y la reacci6n es "pero si ese libra ya 10 vimos en tal otro cursa ...", La relectura es frecuentemente percibida como una pnictica inutil. Aunque no es imposible que la expresi6n "vimos" deba ser interpl'etada literalmente.

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