El arte de actuar

técnica de Uta Hagen

Uta Hagen con Haskel Frankel

.-bol editorial, s.a. de c.v. :.2:.-.."Xemoc 1430 · Col. Sta. Cruz Atoyac • México, D.F. · 03310

Título de la obra en inglés: Respect Jor Acting Publicada por: Macmillan Publishing Company, Nueva York Copyright© 1973 by Uta Hagen Primero edición en españof: agosto de 1990 Tiraje: 3,000 ejemplares Traducción: J osé Ignacio Rodríguez y Martínez, con la colaboración de Mauricio Pichárdo ~eservados todos los derechos para la edición en el idioma español © 1989

ARBOL EDITORIAL, S.A. DE C.V. Av. Cuauhtémoc 1430 México, D.F., 03310 ISBN 968-461-046-7

I'Arn E UNO: EL ACTOR

llllltlrlucci6n

1 Concepto

., Identidad

1 Snstituci6n

1 Memoria emocional

' Menwria sensorial

'' 1 .os cinco sentidos

! Pensamiento

.Y Caminar y hablar

'J lmprovisaci6n

IIJ Realidad

I'ARTE DOS: LOS EJERCICIOS DE OBJETO

111110tlucci6n

IJ m ejeTcicio básico de objeto

1 1 Tres entTadas

1 1 1 mnediaci6n

11 !..a cua1·ta pared

1 \ lltribuci6n de jJTOpiedades

Ir, ll abla1· consigo misnw

1 ! Exteriores

l.'i fuenas condicionantes

f'J 11 istoria

'IJ llcci6n del penonaje

Contenido

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PARTE TRES: LA OBRA Y EL PAPEL

lntroducC'Wn

21. Primer contacto con la obra

22. El personaje

23. Circunstancias

24. Relación

25. El objetivo

26. El obstáculo

27. La acción

28. El ensayo

29. Problemas prácticos

JO. Comunicaci6n

Jl. Estilo

Epílogo

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A HERBERT que revela y aclara

y que siempre me ha puesto un magnífuo ejemplo

PARTE UNO: EL ACTOR

Introducción

Todos tenemos creencias y opiniones apasionadas sobre el arte de la actuación; las mías son nuevas sólo en el aspecto en que se han cris­talizado. He pasado la mayor parte de mi vida en el teatro, y sé que el proceso de aprender un arte jamás termina. Las posibilidades de crecimiento son infinitas.

Antes, solía aceptar opiniones como: "Uno nace para ser actor"; "Los actores no saben lo que hacen en el escenario"; "Actuar es algo instintivo; no puede aprenderse". Durante el corto tiempo en que yo también creí en dichas afirmaciones, no tuve respeto para la actua­ción, como sucede con todos los que piensan de esta manera.

Muchas de las personas que expresan tal creencia, incluyendo a ciertos actores que están trabajando, tal vez admiran el hecho de que un actor tiene un cuerpo y una voz ejercitados, pero creen que cual­quier entrenamiento ulterior sólo podrá provenir de la actuación en público. Esto me parece muy similar al método de "ahógate o nada", que se utiliza para iniciar a una criatura en la natación. Los niños sí se ahogan, y no todos los actores se desarrollan gracias a su simple pre­sencia fisica en un escenario. Un pianista joven y talentoso; hábil en la improvisación o en la interpretación lírica, quizá tenga un éxito temporal en un club nocturno o en la televisión, pero sabe muy bien que no puede interpretar un concierto para piano de Beethoven; sus dedos no funcionarán. Un cantante "pop", con una voz no entrenada, tal vez tenga un éxito similar, pero no ocurrirá así con una cantata de Bach; se rompería las cuerdas vocales. Una bailarina sin entrena­miento no puede aspirar a bailar Giselle se rasgaría los tendones. En sus intentos, también arruinarían el concierto, la cantata y a Giselle debido a que, si alguna vez están listos para interpretarlos, sólo po­drán recordar sus fracasos anteriores. Sin embargo, un actor joven, sin pensarlo, se lanzará a interpretar a Hamkt en la primera oportu­nidad y debe aprender que, hasta que esté preparado, realizará los mismos actos destructivos consigo mismo y con su papel.

Más que en cualquier otra rama de las artes interpretativas, la fal­ta de respeto por la actuación parece originarse del hecho de que cualquier lego se considera un crítico autorizado. En tanto que nin­gún público profano se atrevería a discutir la calidad del movimiento del arco de un violinista, o la técnica de paleta o pincel de un pintor, o la tensión que puede originar un mal enJre-chat, se mostrará muy

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di 1"'' ·1 111 , , oi&C' II 1 1 onst:jos de aclUación a un actor. Las tías y agen-1• clo 1 1111~ 11111 han Iras bambalinas y dirán: "Me parece que no llo­' . 1 ~11 1!.,~1.1111~· . " "Opino que tu Camille debería ponerse más rubor". "~ N o 1 at•t','l c¡uc deberías jadear un poco más?" Y el actor los escucha, .llinat· nl~uldo la perversa idea de que la actuación no necesita de ofi-1 io, habilidad o arte.

Unos cuantos genios se han abierto camino en este mundo de "ahó­gatc o na~a", pero recordemos que eran ~enios. J:?e manera ~ntuitiv~, encontraron una forma de trabajar que m ellos nusmos habnan podt­do describir. Sin embargo, a pesar de que no todos podemos poseer es­te don, es posible desarrollar un nivel de actuación más elevado que el resultante de las antiguas técnicas de acierto y error.

Laurette Taylor se convirtió en mi ideal cuando la vi actuar co~o la señora Midget en Con destino al e:derior (Outward Bound). Su trabaJO parecía desafiar todo análisis. Fui a verl~ una y otra vez ~n su p~pel de la señora Midget, y luego como Amanda en El wológzco de cnstal (The Glass Menagerie). En cada ocasión, fui a estudiar y aprender, y siempre tenía la impresión de que nada apr~ndía debid~ a_ que ell~ me envolvía de tal manera en su espontaneidad, que ehmmaba mt objetividad. Años más tarde, leí emocionada la biografia de Laur~t­te, escrita por su hija Marguerite Courtney, y descubrí que ya a pnn­cipios de siglo, su madre había encontrado la manera de d1secar sus personajes de una forma que se parecía mucho a los principios en los que yo comenzaba a creer. Laurette Taylor i_niciab~ su tr~bajo con la construcción de un fondo sobre el personaJe que 1ba a mterpretar; buscaba la identificación con este fondo hasta que creía ser el perso­naje; en esas circunstancias determinadas y con sus relacion(fs espe­ciales. Su labor terminaba hasta que, en sus palabras, i"llevaba pues­tos los pantalones" del personaje! Pasaba los ensayos explorando el lugar, observando a los otros actores como si fuese un halcón, per­mitiendo que se desarrollasen las relaciones y analizan~o todas !as posibilidades de su comportamiento. Se negaba a memonzar los diá­logos hasta que éstos fuesen una parte integral de su vida en el esce­nario; así como a prod~cir resultados rápidos. Se rebelaba contra los convencionalismos de la escena y la imitación y, después de todo es­to, insistía en que no poseía técnica o método alguno de trabajo. .

Se dice que Jos Lunt rechazan la actuación con "método", y s_m embargo, yo tuve una experiencia con ellos que fue más allá del Sis­tema de la mayoría de los actores de "método". En el último acto de La gaviota de Chejov, durante la escena cumbre entre Nina y Kons­tantin, los demás miembros de la casa se supone que se encuentran cenando en el salón contiguo. El señor Lunt y la señorita Fontan~e trabajaron de manera infatigable en esta escena fuera del escenano,

improvisaron diálogos; decidieron qué comerían; buscaron sus p~rá­metros de comportamiento durante la cena. Durante la actuactón, cuando los Lunt salieron del escenario, se sentaron a la mesa para cenar entre bastidores, comieron, charlaron y volvieron a escena con la realidad de haber ingerido alimentos. En el público, nadie se percató de esto, pero pudo escucharse el tintineo de los platos, lasco­pas y los cubiertos, así como el apagado diálogo que se desarrollaba fuera, como un increíble contrapunto del drama que ocurría en el escenario; y los actores tuvieron la sensación de la continuidad de sus existencias. ·

Paul Muni también negó un "método" de trabajo en el desarrollo de sus personajes; sin embargo, en la práctica real, a veces se muda­ba para pasar varias semanas en el vecindario donde su perso~aje habría podido vivir o nacer. M u ni realizaba un proceso de mvesuga­ción y trabajo tan profundo, tan subjetivo, que a veces era un tor­mento observarlo.

Quizás olvidemos que Stanislavsky abordó a los mejores actores de su tiempo, los observó e interrogó acerca del enfoque que da~an a su trabajo, y a partir de estos datos construyó sus preceptos. (1No los inventó!) ·

U na de las mejores lecciones que aprendí, la recibí de Albert Bas­serman, actor alemán. Trabajé con él como Hilde en El maestro cons­tructor (The Master Builder) de Ibsen. Basserman ya tenía más de ochen­ta años, pero era tan "moderno" en su co?cepción del p~pel de ~lness y su técnica, como cualquier otro con qwen haya trabaJado o viSto en escena. En los ensayos, analizaba la situación con el nuevo reparto (ese papel había estado en su repertorio durante casi cuarenta años). El ob­servaba, escuchaba, se ajustaba a nosotros, a la vez que actuaba con só­lo una pequeña parte de su energía interpretativa. D~rante e~ prim~r ensayo con vestuario, em~zó a actuar. como era debtdo; h~bta tal vi­bración y veracidad en el ntmo de ~u dtscurso y com~rtanuento, q_ue me dejé llevar por él. Yo esperaba stempre a que termmase co':l sus m­tensiones para tomar mi "turno" y el resultado era que dejaba_ un enorme vacío en el diálogo o lo interrumpía, desesperada por evttar otro silencio; aguardaba el acostumbrado "es tu turno; es mi turno". Al final del primer acto, fui a su vestidor y le dije: "Señor Basserman, no sé cómo disculparme, pero inunca supe cuándo había terminado!" El me miró con sorpresa y repuso: "iNunca termino! Y usted tampoco debe hacerlo."

Las influencias que recibí durante mi desarrollo, además de la de esos grandes actores a quienes ob~rvé. o trabajé,_ han sido nume:o­sas. En el hogar de mis padres. los mstlntos creativos y _la exprestón eran considerados como algo valioso y noble; el talento tba de la ma-

11 1 1 • t•" ll!lllhlllcl.ul <¡uc conllevaba. Aprendí que el trabajo n 1111 du '"un 111nllv() de alegria. Mis padres tuvieron una vida 1 ~ Ul a••••lra un rl eje mplo; también me enseñaron que el amor

1 11 (i fn nn depende d~l éxito aparente pa~ los demás. Ate• clrtHI u l(va Le Galbenne-que fuese la pnmera en creer en

ml 1 lco ulu, pur colocarme en el escenario profesional, por conservar unM Jlrufunda reverencia por el teatro, y por ayudarme a creer que r ltc ulro debe contribuir a la vida espiritual de una nación. Agradezo ,, los Lunt por haberme dotado de una rigurosa disciplina teatral, la cual llevo en la médula de los huesos.

Tuve una extraña transición de amateur a profesional; la palabra "amateur", en sus orígenes, se utilizaba para designar a un amante o a una persona que perseguía algo por amor. En la actualidad, es si­nónimo de aficionado, de actor inexperto, o de alguien que persigue un pasatiempo. Cuando era muy joven y luego, cuando aún enton­ces, fui contratada para trabajar en un teatro, era una amateur en el sentido original de la palabra. Realizaba mi trabajo por amor. Des­pués, el hecho de que recibiera un pago fue algo incidental al amor; en el mejor de los casos, recibir un salario significaba qu~ tomaban en serio ese amor por el empleo. No hay duda de que era mexperta; mi fuerza como actriz reposaba en la imperturbable fe que poseía en la simulación. Me obligué a creer en los personajes que podía inter­pretar y en las circunstancias de las vidas de dichos personajes en los acontecimientos de la obra.

De manera inevitable, en el proceso de aprendizaje y cambio de amateur a profesional, perdí algo del amor y encontré mi camino al adoptar los métodos y actitudes de los "profesionales". Aprendí lo que ahora llamo "trucos" e incluso me sentf orgullosa de mf. Muy pronto me di cuenta de que ~i salía por última vez como la Ni~a de La gaVÜJ/4, prestando toda m1 atención· a las preguntas y cuestlona­mientos de mi partida, sin dar importancia al efecto que tenía en el público, provocada lágrimas en los espectadores. Si, por el contra­rio, levantaba la cabeza con valor, justo antes de salir por la puerta, recibía aplausos. Me quedé con el truco que provocaba la ovación. Podría citar páginas enteras de ejemplos de técnicas que servían pa­ra adquirir una "entrada limpia", lágrimas y risas manufacturadas, cualidades "líricas", etc., todas las cosas que hada para lograr efectos externos calculados. Me consideraba una verdadera profesional que nada más tenía que aprender, excepto nuevos papeles; y empezó a disgustarme la actuación. Trabajar en el teatro se volvió una tarea y una forma rutinaria de reunir dinero y criticas. Había perdido mi amor por la simulación; había perdido la fe en el personaje y en el mundo en que vivía.

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En 1947 trabajé en una obra bajo la dirección de Harold Clur­man. El me abrió un mundo nuevo en el teatro profesional; me des­pojó de mis "trucos". No imponía diálogos, gestos o posiciones a los actores. Al principio, yo fallaba terriblemente debido a que, durante muchos años, me había acostumbrado a utilizar las direcciones ex­ternas especificas como el material con que debía construir la másca­ra de mi personaje, detrás de la que me ocultaría durante la repre­sentación. Clurman se negó a aceptar dicha máscara; exigió que fuese yo quien personificaba el papel. Mi amor por la actuación re­nació con lentitud conforme empezaba a enfrentarme con una téc­nica nueva y extraña para evolucionar dentro del personaje. Ya no podía empezar con un modo preconcebido, o pensar en él en algún momento; me habían asegurado que una forma resultaría del trab_.!l­jo que estábamos realizando.

Durante la interpretación de la obra, descubrí una nueva relación con el público, la cual era tan estrecha, tan íntima, que di gracias a Ha­rold Clurman por haber derribado la pared que tan a menudo me se­paraba del auditorio.

Con Herbert Berghof proseguí explorando lo aprendido con Clurman. Herbert me ayudó sin cesar, para encontrar la forma de desarrollar y aprovechar estos descubrimientos, para encontrar una verdadera técnica de actuación y lograr que el personaje fluyese a través de mí.

El teatro estadounidense presenta múltiples problemas para cual­quier actor que desee llamarse artista, que quiera ser parte de una forma del arte. Desde las primeras etapas, al "hacer las rondas" con agentes, productores y directores; durante los aterradores procedi­mientos de audición; hasta las angustias para tratar de demostrar nuestra valía en los primeros ensayos; el sentido de compromiso que uno percibe en sí mismo, en los otros actores, en el autor, desde el primer ensayo hasta las pruebas fuera de la ciudad previas a la noche del estreno en Nueva York; la aceptación del público y los críticos; el elemento de especulación sobre el posible cierre del sábado o el tra­bajo de varios años, o la posibilidad de nunca volver a trabajar, estas cosas son las que constituyen las condiciones que, de manera perió­dica, me han desilusionado acerca del teatro de Broadway, mi traba­jo, los directores, los dramaturgos, la gerencia, y casi todas las fases de la profesión que he elegido. El único sitio en que he hallado cierta satisfacción, es en el .HB Studio, donde soy maestra y a la vez apren­do de los de más.

Soy afortunada al haber encontrado un lugar donde pueda poner en práctica algo de mi lucha por el crecimiento, mi búsqueda del mi­lagro de la realidad en la actuación. El HB Studio fue fundado por

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tll t ll r tlu 11 lkl'ghof; los dos impartimos clases allí. Actua­lt llttt 11111• '111mliantes y otros colegas; allí dirigimos. Traba­

l! ultt tM y c:sccnas que el teatro comercial no puede pagar o 111 11 " tpuy.u·. l 1111111 nutrlllra, y como anticipación a las siguientes páginas, per­

tull 11111~ expresar algo que, para mí, no es modesto, aunque sí evi­tl nlr No soy una autoridad en comportamiento y semántica, no soy , tuclila, filósofa o psíquiatra, y abrigo un enorme temor por aque­lloll que aseguran impartir lecciones de actuación, a la vez que se su­mergen en áreas de las vidas de los actores, que nada tienen que ver con el escenario o el salón de clases. Enseño actuación como la per­cibo desde los problemas humanos y técnicos que he experimentado durante mi vida y mi práctica.

Creo en mi trabajo y en lo que hago en el HB Studio; espero que, con paciencia y previsión, pueda surgir una compañía de actores, de primera, del Studio, dirigida por jóvenes directores también de pri­mera calidad y, con suerte, por jóvenes dramaturgos. Cuando esto suceda, habrá una compañía donde la gente crecerá en conjunto, en la que se encontrarán unidas por metas comunes y por una manera de trabajar que tenga un lenguaje y resultados comunes, con una forma de expresión homogénea. Seguirán entonces las cuatro pare­des que alberguen a dicho grupo, y entonces quizá, podamos hacer una verdadera contribución al teatro norteamericano. Pero, si esto nunca ocurriera, ide cualquier manera es una meta que vale la pena perseguir!

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Concepto

Si tiene la oportunidad de visitar el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York cuando estén proyectando la serie de· pelícu­las llamada: "Grandes actrices", podrá ver, entre otras, las actuacio­nes de ~arah Bernhardt y Eleonora Duse; ambas vivieron y actuaron en la misma época; las dos fueron consideradas magníficas. Sin em­bargo, diferían sus enfoques de la actuación. Sarah Bernhardt era exuberante, externa, una actriz formalista que reflejaba la moda de su tiempo; Duse era un ser humano en el escenario. En la actualidad, los manerismos de Bernhardt nos hacen reír. La actuación de Duse nos conmueve; es más moderna que el mañana.

Menciono a estas damas del pasado en un libro dirigido al actor d~ ho~, porque representan dos enfoques de la actuación que se han discutido en el teatro a través de los siglos. Las dos proposiciones tie­nen nombres que me resultan irritantes y confusos, pero como los escucharemos una y otra vez, voy a mencionarlos ahora y, con suer­te, me desharé de ellos. Uno es el Representacional [Representational] (Bernhardt), el otro es el Presentacional [Presentational] (Duse).

El actor representacional decide imitar o ilustrar, de manera deli­berada, el comportamiento del personaje. El actor presentacional tra­ta de revelar la conducta humana mediante el uso de sí mismo, a través de Ia_comprensión de sí y, en consecuencia, de la comprensión del per­sonaJe que presenta. El actor representacional encuentra una forma, basado en un resultado objetivo para su personaje, el cual procede a observar con detenimiento mientras la ejecuta. El actor presentado­na) confia en que una forma resultará de su identificación con el per­sonaj: y del descubrimiento de los actos del mismo, y trabaja en el es­cenano para obtener una experiencia subjetiva en cada momento.

Como ejemplo de lo anterior, voy a referirme a la Bernhardt y a la Duse. Cada una, en su lengua madre, interpretó el mismo melodra­ma de moda en sus tiempos, en el cual, el momento culminante ocu­rría cuando la esposa, acusada de ser infiel a su marido, juraba su vir­tud. "Jejure,jejure, iJEJUUUUURE!", Bernhardt proclamaba esto en_ un creciente "vibrato" de pasión; su público se ponía de pie para gntar y gemir su admiración. Duse juraba su virtud con suavidad, y sólo en dos ocasiones. Jamás pronunció el tercer juramento, pero po-

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saba la mano en la cabeza de su pequeño hijo y miraba a su marido a los ojos. El público de Duse lloraba.

Una nocbe, después de recibir los elogios del público tras su actua­ción, Coquelin, actor francés del siglo XIX, llamó a sus colegas al esce­nario y dijo: "Esta noche derramé lágrimas de verdad. Les ofrezco dis­culpas; nunca volverá a suceder." Su enfoque de la actuación era, obviamente, representacional. Para él, una experiencia legítima en el escenario debía recharzarse, basándose en la creencia de que entorpe­cetia o estropearía su actuación.

Creo que la ilustración del comportamiento del personaje, a costa de eliminar la psique personal y sin importar cuán deslumbrante sea la interpretación, crea un distanciamiento entre el público y el actor. Tal vez la concurrencia grite: "iBravo!"; quizás incluso se levante y lance vivas, pero sólo reacciona de la misma manera en que lo haría con un acróbata o un equilibrista en la cuerda floja: aplaude la habi­lidad visible; celebra la hazaña ejecutada, pero la empatía vital con el comportamiento humano, la fusión emocional entre el público y el actor, estarán ausentes.

La actuación externa, formalizada (representacional), tiene una gran tendencia a seguir la moda; la actuación interna (presentacional) rechaza la moda y, en consecuencia, puede volverse tan eterna como la propia humanidad. · .

Me parece que ahora saben cuál es mi postura; no hay duda de que estoy en favor de la Duse, quien, cuando en una ocasión fue acusada de actuar igual todos sus papeles, respondió que, como artista, sólo podía ofrecer la revelación de su alma. Sin embargo, aunque esté de parte de la Duse y la propuesta presentacional de la actuación, esto no significa que rechace por completo el enfoque representacional. Hacerlo implicaría rechazar a los actores brillantes que han encon­trado su camino a lo largo de la carrera. Rechazo el enfoque repre­sentacional para mí, como actriz y maestra. Yo necesito trabajar en una proposición que funcione en mi caso y, como maestra, sólo pue­do enseñar aquellas cosas en las que creo.

Para un aspirante a actor, el requisito previo es poseer talento. Lo único que puede hacer, es rezar a Dios para tenerlo. El talento es una amalgama de gran sensibilidad; fácil vulnerabilidad; un equipo sensorial muy sensible (ver, oír, tocar, oler, gustar intensamente); una imaginación muy viva, así como un firme contacto con la realidad; el deseo de comunicar las experiencias y sensaciones personales, de ha­cerse escuchar y ver.

Mas no es suficiente por sí mismo; es necesario adquirir y desa­rrollar un carácter y principios éticos, un punto de vista del mundo en el que vivimos, y también una educación.

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En condiciones ideales, un actor joven debe tener. o buscar, una vasta educación en historia, literatura, lingüística de su idioma (la de lenguas extranjeras es una ganancia), así como en todas las otras ex­presiones del arte: música, pintura y danza, además de poseer gran­des conocimientos de historia y ori~ntación teatral.

El entrenamiento y la perfección del instrumento externo que abar­ca el cuerpo, la voz y el habla son esenciales para un actor serio. Este instrumento es el violín con el que tocará; debe darse cuenta de que tie­ne que ser comparable con un Stradivarius, y que es necesario que lo afine y trate como tal.

Como el trabajo con la voz, el habla y el cuerpo no se encuentran dentro de mi área de experiencia como maestra, voy a suponer que cualquier actor que sea lo bastante serio para leer este libro, nunca de­jará de desarrollar sus capacidades fisicas para bailar, practicar la es­grima, la gimnasia, etc., o que no dejará de trabajar para lograr la maestría de la producción de la voz y de los parámetros correctos en el habla. Todas las partes de su instrumento deben ser muy flexibles, pa­ra así responder a las exigencias psicológicas y emocionales que son necesarias para iniciar la actividad f'JSica y verbal del personaje duran­te la representación. Un actor que fracasa como Romeo sin importar cuán depurada sea su técnica interior debido a que no pudo desemba­razarse de su acento extranjero o su andar de pies torcidos, sólo podrá culpar a la pereza.

La belleza fisica no es un requisito para ser actor; muy pocas de nuestras estrellas de la actualidad son fisicamente hermosas, desde el punto de vista convencional; sin embargo, las mejores, hombres y mu­jeres, pueden crear belleza para el público. Si pensamos en un bebé hermoso, recordaremos que acepta, graciosamente, la admiración que recibe de manera involuntaria; el pequeño que no es agraciado debe buscar a los demás, y muy pronto aprende que tiene que hacer gracias y muchas cosas para obtener atención. Este bebé aprende lo que un ac­tor necesita aprender a decir mediante su arte: "iAquí estoy, míren­me!" El actor que posee belleza fisica, a menudo tiene la desventaja de conocer la pasividad de una conquista fácil: la acepta y espera que to­dos se acerquen a él, en vez de tratar de aproximarse a los demás.

Tampoco es esencial la brillantez mental. Un actor intelectual puede, mediante la intelectualización, privarse de los verdaderos es~ tímulos de la actuación, en tanto que su colega, menos dotado men­talmente, y siempre que no sea tonto o insensible, puede funcionar de manera insuperable si ha alcanzado un entendimiento de la con­ducta humana. (Con esto no deseo sugerir que si usted es muy inte­ligente o fisicamente hermoso, no tendrá oportunidades para sobre­salir en el teatro.)

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lit • 1 u lo •• u• 1 1111 pun10 de vista acerca del mundo que nos ro­•h 1, de ¡,, ... , •• , d.ul t'll c¡uc vivimos; así como un punto de vista sobre la 111o1111 •·• 1 omo uu~e·su·o arte puede reflejar nuestros juicios. Rebelarse o ¡ue11c 1.11 1m 11m clstatu qw>, forma parte de la naturaleza misma del ar-11••·•· una opinión puede ser resultado del deseo de cambiar la escena ~ooc ial o familiar, la vida política, el estado de la ecología o las condicio­m·s del mismo teatro. La rebelión o la protesta no tienen que encontrar su expresión, necesariamente, en la violencia. Reflejar las cosas como son en realidad, presentar un espejo a la sociedad también es una for­ma de rebelión. Es necesario que nos preguntemos: "¿Cómo puedo fundir todo esto en la declaración que deseo hacer en el teatro?"

Cuando ~ayamos decidido qué es lo que queremos expresar, de­bemos eleglf la clase de teatro al que desearíamos pertenecer, en c~mdicione~ ideales. En la actualidad, nuestro teatro es muy comer­c~al; las me)ores obras de Broadway, las más profundas, son produ­ctdas por dmero, no sólo para servir, iluminar o enriquecer las vidas de aquellos afortunados que pueden pagar el precio de la entrada. Si la obra sirve, esto será una fortuna y algo en extremo raro. Si uno ha decidido convertirse en actor comercial (una profesión muy honora­ble, a la cual no critico), tendrá infinitos problemas prácticos en el teatro, la televisión y el cine. Pero si uno desea ser un artista de tea­tro serio, estos problemas se multiplicarán infinitamente gracias a las frustraciones emocionales, las culpas y los anhelos.

A finales de la década de 1950, Jean Louis Barrault se quejaba del teat.ro francés. Decía que era demasiado parecido al de Broadway debtdo a que los teatros comenzaban a semejar cocheras. Al princi­pio pensé que quería decir que estaban sucios y repletos de gente; pero luego me di cuenta de que se refería a que los teatros eran al­quilados como lugar de estacionamiento transitorio, en vez de re­presentar nuestro teatro, nuestro hogar, con una identidad propia, donde todas las producciones expresaran un punto de vista del mun­do en que vivimos; el lugar en el que incluso podamos revelar nues­tra alma (como la Duse) a través del arte.

Barrault tenía un punto de vista romántico, liberal y un poco mís~ tico de su Thélitre, el cual se manifestaba en la selección de obras y su con~epto de u~a presentaci~n, que se oponía, digamos, al Théatre Natwnal Populazre, de Jean Vlllard y Gérard Philipe, con tendencia socialista y política, o el enfoque tradicional y académico de la Comé­die FrarlfaÍSe. Los tres teatros, que recibían subsidios, trabajaron de manera simultánea en París durante muchos años, así como otros grupos que tenían su visión particular. En ocasiones, más de un tea­tro producía la idéntica obra al mismo tiempo, pero cada uno lo ha­cía desde su propia perspectiva. Barrault temía que estos teatros in-

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dividualistas se vieran amenazados por las circunstancias "comercia­les" que asolaban la escena teatral parisina.

En Estados Unidos, ni siquiera sabemos 9ué era lo que Barrault temía. Nuestro teatro, con un enfoque particular, no se encuentra amenazado porque éste jamás ha existido, ~xcepto en las mentes d.e los artistas como individuos. En consecuenCia, no tenemos una tradi­ción teatral verdadera; el teatro todavía no es ~na part~ ~e nuestras vidas una necesidad, el sustento de nuestras vtdas espmtuales. No­sotro~, los actores, jamás hemos tenido un "hogar" como el que Ba-

rrault describe. . Alemania Occidental tiene más de 275 teatros de repert~no s~b-

vencionados, y este país es más pequeño que el e~~do .de W1sc?nsm. Sus teatros reciben subsidios del estado, la mumCipahdad, la m?~s­tria y los sindicatos de trabajadores. La gente espera este patr~mw; reverencia y honra al artista que sirve en el tea~ro por un salano su­ficiente para vivir y no por e.normes ~urnas de dt?ero. ~n los Estados Unidos nuestro público, am•gos, panentes y vecmos ptensan que no servimos si aceptamos un trabajo por el que nos paguen me~os que una fortuna. Sin embargo, estoy segura de que la compensaCión del respeto es mucho mayor que la del dinero. ,

En Estados Unidos hemos tenido varios teatros que posetan un punto de vista, y que casi alcanzar~n.el éxito o lo tuvieron.durante va­rios años. Hace mucho tiempo, exiSUeron los grupos Provmcetoum Pla-

. yers, TMatre Guild, Civic Repenory y Group TMatre; desde entonces, c~?a década ha presenciado nuevos intentos para establecer compamas permanentes e importantes. Estoy segura de que el lector co?~e mu­chas de ellas. El fracaso eventual de estas nobles empresas cas1 stempre ha tenido relación con el éxito de uno o más in~viduos que lograron la fama, y luego abandonaron al gru~ para segutr una e~tosa carrera personal en el cine o el teatro comerCial. La empresa arrtesgada que­daba atrás; era sólo un trampolín que sería abandonado luego, por aquellos que lo utilizaron para alcanzar nuevas alturas persona~es. El potencial de estas tendencias fue devorado por el teatro comeroal.

Incontables empresas como éstas se han preguntado po.r qué fra­casaron en la adquisición de su propio público; su pro~óstto, a me­nudo, es sólo hacer "buenas" obras, pero con frecuenoa presentan éstas sin una posición que refleje los problemas de la .época. Por es~ deberían dejar de pensar en el fracaso y declararse abiertamente; asi encontrarán a su público. .

Es fácil ignorar nuestros ideales; lo difíci~ es co.nservarlos mientras nos damos cuenta clara de las circunstanoas eXIstentes. ~. manera oportunista de escapar, o el método del avestruz, es aceptar las cosas como son"; se necesita conocimiento y temperamento para luchar.

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!\ me 11111ln lu e"' uc h.tdo la IIJIIL'Iionada proclama de actores pfofe­ll luu.tlc • e 11 r 1• 1 e le lo y Jóvenes princip_iantes, quienes afirman: "l~ulc aoJW 1 e 1 "''lllr artor de los Estados Unidos!" Pero ¿qué significa Cllot St,Jo l11 ·•huu.tdón de una meta competitiva. Es el ejemplo per­lc·c lu ele· J,, <-uiCrmcdad norteamericana de la ambición de éxito • u omp:tl\ado de fama y fortuna como una prueba de la valía. Lacar~ ur, d pollo, la langosta y el cordero son deliciosos, pero ¿cuál es el11U!­

,/(Jr? llno puede ser el predilecto de cierto grupo, en tanto que otros 1 icncn distintas preferencias. ¿Quién es elm¿jor entre Haydn, Mozart y Beethoven? Estos tres gigantes de la música trabajaron y crearon en Viena al mismo tiempo; tal vez tengamos predilección por la mú­sica de un compositor sobre la de otro, pero no hay una 11U!jor. Cada cual trabajó para lograr su 11U!jor creación, no para ser el11U!jor.

En una ocasión, una actriz fumosa me dijo: "Estoy muy confundi­da. ¿A quién trato de conquistar? ¿AJ ayudante de la estación de servi­cio, o a Brooks Atkinson?" No entendía que los dos tenían necesidad de un ofrecimiento, de sustento. Le expliqué que, durante un tiempo, yo taiD:bién estuve confundida cuando recibí excelentes críticas por La gavwta; se me fueron a la cabeza y allí permanecieron hasta q.ue asistí a la matiné de una joven actriz que también recibió críticas fu­vorables. Tuve que recapacitar sobre mi manera de pensar. Si yo de­sechaba las excelentes críticas de una actriz, ¿qué valor podían tener las mías? En última instancia, ¿quién, además de mí y unos cuantos ~o legas cuya opinión valoraba, tenía la capacidad de juzgar mi traba­JO? Empecé a aprender a trabajar según los parámetros diseñados por mí, y no de acuerdo con los estándares del ayudante de la estación de servicio o los de Brooks Atkinson. Es necesario establecer las pro­pias metas, definirlas para lograr nuestra aprobación personal y la de los colegas a quienes de verdad respetamos.

Debido a la naturaleza misma de esta profesión, desarrollamos hábitos perezosos más que disciplinados. Un bailarín, hasta el fin de sus días, no puede actuar y nunca lo hará sin varias horas de práctica diaria. El pianista Arthur Rubinstein y el violinista Isaac Stern, no pueden tocar un concierto y jamás lo harán sin practicar todos los días. Aunque un actor tal vez se vea obligado a trabajar como cama­~ero o secretaria para sostenerse, mientras espera una llamada para mterpretar al rey Lear, no tiene excusa alguna para desperdiciar las horas que le pertenecen, así como a su verdadero trabajo en fiestas, juegos y diversiones.

Todo actor debe exigirse una disciplina absoluta, si pretende ser un verdadero actor. Si no es algo que lleve en la sangre, puede ad­quirirlo. Un actor muy talentoso puede ser opacado y superado por uno que no lo sea, sólo porque es holgazán, conformista y superfi-

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cial la clase de actor que se conforma con las alternativas más senci­llas: El actor con menos talento puede ganar con una disciplina pro­funda e inflexible en su oficio, en su análisis del material y su rela­ción con el mismo, en la dedicación (esa palabra tan utilizada) al trabajo .

Diré algo sobre la ética en el teatro. Otras causas del fracaso de las empresas bien intencionadas, son la pereza y la egolatría. ~ nece~­rio que aceptemos que el teatro es una empresa comunal; a diferencJa de los solistas, no podemos actuar solos en el teatro (sólo R~th Dra­per, quien declamaba soliloquios, pudo hacerlo): Cuanto meJOr sea la obra, más necesario será que trabajemos en grupo. De~mo~ aceptar que requerimos la fuerza de los demás, y cu~~~ más necesitemos la camaradería profesional de otros, más posibih1ades tendremos de hacer teatro. Debemos servir a la obra, sirviénd':>nos entre nosotros; la actitud ególatra de la "estrella" tiene como fin el servicio de uno mismo y lastima a los demás, incluyendo a la "estrella".

Con frecuencia, un actor joven se entera de que John Barrymore o Laurette Taylor son alcohólicos; así, det~rmina que esa e~ 1~ ~a~ de su éxito y empieza a beber. O quizá se disfrace con el exhibicioniS­mo de otra estrella, o con la vanidad de alguna más, pensando que es­tos rasgos negativos son la llave del éxito. Creo que la vanidad perso­nal es una enfermedad como el alcoholismo, o un cáncer que roe el talento, la sensibilidad y capacidad iniciales de un actor en parti~ular. La glorificación propia y el narcisismo obstruyen el co.mportarmento espontáneo, el dar y recibir sincero de un actor. Protéjase de esto co­mo lo haría de cualquier enfermedad destructiva.

Por desgracia nuestro teatro tiene algunos ejemplos con los cua­les un actor aspirante puede moldearse; la mayor parte de ellos nos muestran que aquel actor que se sirve a sí mismo en una obra, pue~ conquistar el éxito. Esto ha creado un caos en el teatro nor~eamen­cano. Si queremos un teatro respetado en los Estados Umdos, un teatro que sea necesario, debemos hacernos responsables de.manera individual, mucho más de lo que pueda ser un actor extranJero que ya cuenta con un "hogar". En la actualidad, somos trabajadores iti­nerantes, recolectores de fruta que trabajamos, por el momento, en lugares donde somos requeridos, explotados y luego desechados. Po­seemos muchos de los problemas emocionales y de carácter, que afectan a otros trabajadores migratorios.

Siempre tengo presente la proposición de Stanislavski: "Ama al arte que hay en ti, no a ti en el arte".

Recuerdo con claridad una conversación, ocurrida hace años, en la que participaron el brillante actor francés, Gérard Philipe, y algu­nos intérpretes estadounidenses, entre los cuales me e ncontraba.

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' l'udo~ • u•ll• l.\lt ""'' "" 1"'" • 1111 • 11 el 1 hldlr" Ntl/mrw.l Populaire, en­¡, u l•1111• " •JII 11111 it 1 1 • 11 11111 11l11~ou Ion c·n la c¡ue podía elegir la l1 • tlt 11 1111• '1'" •l• lii 1h 1 hu 1, 1,, J'<'llll<lllCncia de éste y lo que

11 111 111 1h 1 JI 11 t lltllt J1 1111 IÍII 1 J 11 oll 'lor gritÓ, preSO de la frustra-! 11 1 11 f /, Hiit •• 111 1 e"'' e 11111(' ele teatro en los Estados Unidos!"

lu ¡u 1 hiiiJ 1 IIJ"'Iuhc'l ccm calma: "Eso es culpa suya". IIJ IJIIf 1 nlh 1 uc'ln, p('l o he tardado varios años en descubrir de

111 tu 11 1 1 1 ni•• · J.os <ectores son responsables, como cualquier 1 11 1 M'"l"' '1"" 11 11h.ejc en el teatro, de la situación en que éste se en­' 11 111111 Nu clt'J•IIIlOS de expresar nuestras objeciones y nos rebela­lllttll 1 '"''''' ('l .1tatu quo de ma?Ura individ'LULL; mas alimentamos dicha l""'h rc'lu r()/Hrtivamente. Si nos percatamos de nuestras responsabili­clllcl(•ll individuales hacia una forma del arte, no sólo debemos cum­plirla11 como individuos, sino recordar la forma colectiva de dicho ar­lc y que, más que cualquier cosa, es una para todos y todos para una.

Me he referido a los ejemplos específicos de los teatros y artistas europeos, para evitar la crítica directa del escenario de nuestro país. A pesar de las pruebas sobre lo contrario, me niego a creer que el teatro norteamericano, en todas sus ramas: Broadway, fuera de Broadway, compañías de repertorio, el teatro regional, sea incapaz de cambiar, rebelarse o iniciar un desarrollo para el verdadero ser­vicio de su público.

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Identidad

Si ya hemos llegado a un acuerdo y tomado el bando del actor que pre­senta, en vez de aquel que representa; si entendemos la necesidad de desarrollar una técnica orgánica interior, así como nuestro instrumen­to. externo; si estamos convencidos de que un profundo sentido de la é~ca, el desarrollo de nuestros mejores elementos de carácter, es esen­Cial para convertirnos en buenos artistas que sirvan e iluminen al pú­blico acerca de la experiencia humana, entonces la pregunta que de­bemos formular ahora es: "¿Por dónde empezamos?"

. Prim~ro, tien~ que. saber quién es usted. Debe encontrar su pro­piO sentJdo de la Identidad, expandir esta sensación de yo y aprender a valora.r la manera cómo tal conocimiento puede utilizarse en los personajes que representa en el escenario. Voy a suponer que, en es­te momento, la mayoría de ustedes se encuentra, te6ricamente, de mi lado, aunque a través de sus entrenamientos y experiencias previas, como actores y público, aún estén aprisionados en la idea errónea de que son seres humanos entre bastidores y "actores" en escena. Uste­des tienen la tendencia a copiar lo que ven que otros hacen en el es­cenario, en vez de buscar en el interior de sus experiencias de vida, para proyectar a un nuevo ser humano en escena.

Vamos a suponer que deben representar el papel de Horacio en !iarrúet. Con la simple mención de esta parte, cada uno ha evocado la 1magen preconce~ida de los Horados que han visto; dudo de que se trate de un HoraCio que coma, duerma, se asee o vaya al baño. Esto n~ significa que su Horacio tenga que hacer alguna de estas cosas, m1entras está en escena pero debería considerársele un ser humano; no como la copia de goma de otro actor.

Piensen en todas las obras clásicas que el público contemporáneo ha enterrado, casi por completo, debido a malas actuaciones tradi­cionales. ¿por qué todas las damas de espera deben moverse como bailarin~s de ballet? ¿por qué todos los lanceros permanecen en pos­turas ríg1das y acartonadas? ¿Por qué la reina y el rey deben entonar como malos cantantes de ópera sin música? ¿En dónde se encuen­tran los seres humanos de estas obras? Quedaron perdidos detrás de formas falsas y preconcebidas.

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ol11, 11111. 11 ~"· ~~ . u c•p1.1111o11 •p•c la realidad de estos personajes no , 11 ,,, "''·'"'' , , lt.IVhl dd tt•ruc rdo de otras actuaciones o mediante H u• , ,,IJtl.ulnt eh· e li< h(·, la realeza es imponente; los cortesanos son H'·l• lit '1, lo.~ bufones cómicos; los lanceros, erguidos, también debe-111"" .u ' 'JII·u· lo opuesto: que las realidades a las que muchas veces re­' Utll' d :u'lor supuestamente "moderno", como el acento de barrios J,.,Jull, d rascado de cabeza, los eructos y las posturas de pantalones v.u¡m·ms, no crearán al Horado que es amigo cercano de un prínci­pe· danés, al que asistió a la Universidad de Wittenberg hace siglos, ,,¡ 1 Joracio que está acostumbrado a la vida cortesana, etc. Como no podemos hallar la realidad en estas direcciones, tenemos que reco­nocer que no hemos aprendido lo su~ciente acerca ~e los ~c:res hu­manos, o de nosotros mismos como tales, y crear una vida legttlma pa­ra estos personajes.

También encontramos clichés para los personajes contemporá­neos: arrastramos los pies, balbucimos e imitamos a los actores "na­turales" de hoy en día, quienes han alcanzado el éxito; buscamos lo ordinario, y no lo extraordinario, de nuestras vidas cotidianas y, así, las exploraciones que realizamos en nosotros mismos se vuelven ca­da vez más breves y menos importantes, conforme progresamos. Li­mitamos y caracterizamos nuestro comportamiento hasta que la au­toimagen se convierte en un cliché o estereotipo, de la misma manera que sucede con las concepciones previas de los personajes que deseamos interpretar.

Nuestro sentido de la realidad queda limitado. Buscamos las con­ductas convenientes y reconocibles de nuestra vida diaria, para transferirlas al escenario. Sin embargo, cada día ocurre algo que nos hace decir: "iCaramba! Si vieras eso en el escenario, no podrías creerlo". Y usted mismo haría algo desacostumbrado para expresar: "Si hiciera eso en escena, nadie lo creería". Y, de esta manera, dilui­mos la verdad para hacer que nuestra vida en escena sea "natural", cualquier cosa que eso signifique, aun cuando aceptamos que dos conductores de camiones, cerrándose en el camino y saltando de sus vehículos para pelear, a menudo resultan más dramáticos que la es­cena ~n que Macduffvence a Macbeth.

Mi autoimagen en una situación determinada, quién creo que soy, no siempre concuerda con quien soy en realidad; en consecuencia, la imagen interior que tengo de mí, en esa situación, puede diferir de la imagen exterior que presento. Creo que soy una hija de la natura­leza, abierta, franca, impulsiva, generosa, compasiva, llena de hu­mor, tierna, brillante y noble; esta imagen interior se acompaña de la imagen que creo proyectar. Me veo caminando por el campo, re­luciente, con el cabello flotando, los ojos muy abiertos y expectantes;

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sin. embargo, recorro una calle y, sin darme cuenta, descubro mi re­fleJO en el escaparate de una tienda y me siento desconsolada por lo que veo.

Es evident~ que si las imág~nes interior y exterior que tenemos de nosotros mtsmos son tan umlaterales como las anteriores, creere­mos que no será posible encontrar los componentes necesarios de otro personaje en nuestro interior; estaremos convencidos de que sólo pode~os representar un personaje, que no encaja en estas imá­genes, al ilustrarlo. Un actor, cuanto más desarrolle un sentido abso­luto de su identidad propia, mayor posibilidad tendrá de identificar­se cc;>n otros personajes que no sean el propio.

St me co~~aro con u~a m~nzana grande, redonda y carnosa, des­cubro que mt Imagen chché, mterior y exterior, es sólo una cuña de la man~?a, tal vez la cuña de la cáscara sonrosada. Sin embargo, de­bo perctbtrme como la manzana en su totalidad: la carne firme del in­terior, así como el punto podrido y pardo, el tallo, las semillas, el co­ra~~n; toda la manzana soy yo. Cuanto más descubra, con más faethdad me percataré de que poseo, en mi interior, recursos infinitos que puedo utiliza! en la iluminación de incontables personajes de la hteratura dramática; que estoy compuesta de innumerables seres hu­~anos que .dependen de los acontecimientos que me acosan, de las cucunstanetas que me ~odean, de mis relaciones con gran variedad de personas, de 1~ que qmero y de lo que estorba mi camino en un mo­me nto determmado: todo esto dentro del contexto de mi identidad única. •

Us,ted act~a ~iversos papeles en la vida, de manera espontánea. I~agmese asistiendo a una fiesta ofrecida a productores, agentes y dtrectores, todos los cuales se encuentran e n posición de contratarle. La ma:fiera como se sie nta, se vista y actúe será un usted distinto del que as.tste a las ~estas de sus amigos y colegas en un ático, donde to­man h.tros de vmo y cerveza, y comen galletas saladas. O del usted que ast~te a una fiesta in!'anti~, o a una ofrecida por sus padres para sus amtstades. En cada Situación, el vocabulario mismo cambia co-mo lo hace su autoimagen. '

Suponga que se encuentra sentado al escritorio redactando una c~rta. Suena el timbre de la puerta; su autoimagen 'cambiará depen­~tendo de a quién. espere e!lcont~ar. A un co.lega actor ecuál, en par­ticular?), a un am1go de la mfuncta, al supermtendente al mensajero de la lavandería, a uno de sus padres, a su agente, a cada una de estas personas las recibirá un usted distinto.

Las circun~tancias pr.evias y las existentes provocarán la aparición de un ~sted dtferente: SI tuvo una buena o mala noche, si tiene frío o calor, SI se encuentra arreglado o desaseado. Incluso algo tan elemen-

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tal como la ropa que viste, puede hacer que se sienta (y actúe) como un anciano o un joven, un desarrapado o una persona eleganteh co~o al ien tor e 0 en control de si, como un esnob o una persona u m -deguUna co~frontación con la misma persona, depen?tendo de sud~-

. ·nmediato puede volverle testarudo o blando, v1olento o g~nttl, ~:~e~oso o cobarde. Debemos comprender y aceptar n~e~tras dlv<:r-

fucetas las cuales a veces no queremos reconocer: t1m1dez, egots­:~. avari~ia, envidia, pánico, falta de con~rol, ~stu~idez, etc., Yd al ace tarlas expandir nuestra capacidad de tdenttficaclón. Ante to o, hatque se~ lo bastante observadores p~ra no s~lo reconocfr ':luestia: necesidades y definir nuestros sentÍiruentos, smo para re aCJonar 0

con el comportamiento que evocan. d Si nos enfrascamos en una viol~nta discusión con el conductor ~

un autobús, sabemos cómo nos senturws, pero rara vez nos damos cuen ta de cómo nos comportamos. Durante el encuentro con un amante, podemos describir nuestt·os sentimientos de ternura Y. un co~porta­miento tan evidente como el abrazo, sin embargo, olvtdamos os pe­queños actos que rodean a ese momento. . no

s· yo debo interpretar el papel de una cnatura tonta y fofa, y me ~onsidero una persona así, no puedo utilizarme. Errón~amente creo que sólo puedo indicar lo que ella haría; no obs~':lte, st m~ o~~ servara saludar a mis perros con vocablos de bebé y nsttas, ~e ~~ cuenta de que soy tonta. Si hablo con un cie.ntífic~, aun un e ~c~~;c•s­ta 0 so tonta a pesar de que mi imagen chché dtga que soy n an­te'~¡ u: porte~o borracho y grosero me hace pasar un.m~l rato: me v~elvo una esnob y lo pongo en su sitio a pesar de que mt autmma-en me dice que soy una humanista, una liberal en todo momento. ~e considero muy valiente, pero deberían verme cuando encuentro

un ratón. . lidad d apren La continua tarea de averiguar qmén es uno en rea , e, . -der a detectar nuestras respuestas y lo más importante: los mu~tt~~es comportamientos subsecuentes que resultan de esto nos ayu at . a llenar nuestro almacén con fuentes de las cuales podrem~s extraer material ara crear un personaje (el nuevo que us~d selecctone p~ra ínter reJrlo en el escenario). Los ejercicios de objeto, de los capttu­los 1 l a l 20, han sido diseñados para ayudarle a desarrollar la con-ciencia de sí mismo, entre otras cosas. .

Muchas dudas surgen sin cesar en el acto.r profesion~l, ya sea JOven 0 vie·o, así como en el estudiante de actuación ~ra qt.uen es nuevo ~1 conc~pto de utilizarse a sí mismo como fuente pnmana del personaJe de la escena. ·ó

Una. famosa actriz de cine, a la que ayudé en una .ocas1 n con un papel, le sorprendió darse cuenta de que su personaje era el de una

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norteamericana como ella de la misma edad, antecedentes, escolari­dad, problemas emocionales, etc. Sentía que nada tenía que "ac­tuar". Su orientación anterior hacia la actuación, consistía en encon­trar una máscara detrás de la cual ocultarse; creía que la apariencia exterior del papel, la diferencia de edad, histórica, de nacionalidad era la esencia misma de la actuación. Para ella, la actuación era un oficio sólo cuando distaba mucho de su realidad y cuando la utilizaba para ilustrar algo totalmente distinto a ella. Sabía tan poco de sí y de su comportamiento, que no podía utilizar su yo, desnudar su alma. Sólo tenía un deseo: ponerse una máscara, disfrazarse.

El deseo o la necesidad de una máscara para ocultarnos, a menu­do se origina, no sólo de un concepto incorrecto, sino de una descon­fianza de nosotros mismos. Abrigamos la sospecha de que somos aburridos y de que solamente el personaje de la obra es lo bastante interesante para cautivar al público.

Me gusta ofrecer el ejemplo de un animal vivo en el escenario. Aunque los actores se hallen en el centro de una acción dramática, el público quedará atrapado por un gato sentado, en paz, sobre una si­lla, siguiendo con la mirada una mota de polvo. Vamos, iun gato no puede ser tan fascinante como un ser humano! Sin embargo, el apa­rato sensorial del felino es más poderoso que el del humano, y es más determinado en su propósito, lo que no permite que sus instin­tos queden nublados por alguna distracción mental. El gato real­mente existe con una atención fuerte, espontánea, que avanza, y de esta forma sobrepasa al actor, quien de manera predecible se encuentra ocupado con su vida en el escenario.

iMe niego a permitir que gane el gato! Sé que soy más intere­sante, pero del animal puedo aprender a desarrollar mi aparato sen­sorial y a buscar la meta, la misma participación no anticipada del momento presente ¿atacaré o no? Parece sencillo, pero el arte radica e n el hecho de que puedo alcanzar la espontaneidad del gato, y eje­cutarla a voluntad. lo aburrido no es el verdadero yo que participa en la acció n, sino la ejecución mecánica de la tarea ya sea minúscula o colosal.

"Si debo utilizarme, ¿no seré el mismo en todas las partes que inter­prete?" Esta pregunta evoca al actor de "personalidad", quien de ver­dad es el mismo en todos los papeles que interpreta. Hay muchos ejem­plos de esta clase de actor en el escenario, el cine y la televisión. El hecho de que siempre sean los mismos, no implica que estén utilizándo­se de verdad. Sólo interpretan las mismas notas en su interior, una y otra vez, sin una búsqueda o selección real para sí mismos. A menudo, después de un éxito inicial, estos actores de "personalidad" no dejan de copiarse, e imitan momentos y efectos que les dieron resultados con an-

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teJ·io aid.ul 11. 1" uch 11 .¡, 1111.1 mlidad que, en su opinión, ha funcionado con el pul •ll••• > •• 1111111.111 actuando a "la manera de" ellos mismos, de forma 1.111 'K"blomlc• e omo otro actor interpretaría "la cualidad del" p<: 1 l llloljl

1 J 11., ti• IoN nunplidos más agradables que he recibido, me lo hizo 1111, 1" numa que me había visto actuar en diez obras, en papeles tan cll~ tualo/1 como el de Santa Juana, Blanche, en Un tranvía lla'fTUUÚJ deseo, Martha en ¿Q;tién teme a Virginia Woolfl, y Natal ya en Un m¿s en el cam­/XJ, de Turgenev. Quería conocer.m~ porque no sa~ía. cómo era ro en realidad; pensaba que era muy distmta en todas nus mterp~etanones y, sin embargo, cuando actuaba, después de haberme descubierto en el papel, siempre tenía la sensación de que era yo quien se encontraba en el escenario en las circunstancias presentadas, no ella.

Durante una entrevista, Ingrid Bergman dijo en una ocasión que, cuando actuaba en La visita, se enfrentaba con un personaje venga­tivo al cual entendía, pero que la venganza no formaba parte de su personalidad. Quizás eso sea cierto y real en su vida íntima, donde ha aprendido a controlar ese impulso, pero también es verdad que todo niño ha experimentado el deseo de venganza, aun expresado contra un padre u otro menor. No tiene importancia que su necesi­dad de venganza no posea las acciones consecuentes de la dama en La visita , lo relevante es que usted se dé cuenta que está experimen­tando dicha necesidad.

Cuando alguien que interpreta a Laura en El zoológicO> de cristal, di­ce: "Pero, nunca he sido tímida", sólo tengo que recordarle la oca­sión, durante la fiesta escolar, en que tenía un grano en la barbilla, para que este recuerdo convierta a la decidida actriz en una rosa en-carnada. ·

Su identidad propia y el autoconocimiento, son las fuentes principa­les para cualquier personaje que pueda interpretar. Casi todos hemos experimentado la mayor parte de las emociones humanas a la edad de dieciocho años, como ha ocurrido con todos los seres humanos a lo lar­go de la historia. Resulta evidente que uno puede controlar y entender, atenuar o acentuar dichas emociones cuando llega a la madurez. No necesitamos ponernos psicoanalíticos o estudiar a Freud,jung, Reich o Adler para aprender a comprendernos, o a los otros, y co~ve.rtirnos en buenos artistas. iSólo necesitamos tener una verdadera cunosidad de sa-ber más sobre nosotros y los demás! .

Los otros problemas que se presentan en la situación de nuestro li­mitado sentido del yo y la autoexpresión, surgen de nuestros antece­dentes sociales, en particular, de la clase media. En algunas zonas de los Estados U nidos, somos moldeados por una sociedad que se avergüenza de la emoción espontánea: "No llores"; "No rías ruidosamente"; "No

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me abraces en público"~ "No grites", etc. De esta manera, como resulta evidente, cuando deseamos una liberación emocional sincera en el es­cenario,. tenemos más problemas para descubrirlas de los que tendría alguien ~xtraído de lo que llamamos~ clases "inferiores", en las que a la emoción espontánea puede dársele nenda suelta.

El senti~o de la identificación histórica es casi inexistente en los Estados Unidos, porque la historia y la herencia son muy poco respe­tadas. La casa de Mark Twain, en la ciudad de Nueva York fue de­rribada para construir un restaurante, debido a que nuestra' opulen­ta sociedad no podía reunir los 20 000 dólares necesarios para conservarla como un museo; y algo parecido ocurre en el país cada semana. Esta falta de respeto por el pasado, y la aparente adoración ?e la~ in~10vacione~, van_en detrimento del actor, ya que nuestra Imagmación no reCibe estímulos del pasado. (Ni siquiera de la natu­raleza o de la tierra que pisamos.)

Sin embargo, si visitamos Inglaterra u otros países europeos, em­peza?lo~ a identificarnos con otro siglo al ver las calles empedradas. Es dificil ver la Torre de Londres sin volverse consciente de que aquellas extrañas vidas de los libros de historia, vivieron y respira­r'?n a!lí y quizás aún lo ~acen, en cada celda, rincón y patio. La ima­gmanón del actor es estimulada hasta lograr la identificación con el país y el periodo.

Las distancias históricas desaparecen, los hechos que parecían ficti­cios se vuelven una realidad, si se es tan afortunado como yo lo fui, a los nueve años, cuando pasé el verano en un castillo medieval en el Rin. Las fantasías que experimenté entre torres y torreones, un foso de verdad, un puente levadizo, calabozos, murallas, todo, me permitie­ron creer que había vivido, durante un breve lapso, en la Edad Media.

Si no pueden viajar al extranjero, o visitar lugares como el Salón de la Independencia, en Philadelphia, o Salem, Massachusetts, o cual­quier otro sitio histórico del país, en busca de diversas experiencias históricas, pueden leer biografias y relatos del pasado. Háganlo hasta q~e sepan que vivie~on en esas .habitaciones, con esa gente, que co­mieron de es~s platillos en particular, que durmieron en esa extraña y e norli!'e cama, envueltos en cortinajes; que bailaron, combatieron en una JUSta y pelearon con el mejor de esos personajes del pasado. (Lean Walden, y comprenderán la contaminación.)

Las costumbres, la arquitectura, las modas, las necesidades socia­les y políticas, todo cambia; va y viene, pero a lo largo de la historia, la gente ha respirado, dormido, comido, amado, odi.ado y experi­mentado sentimie ntos, emociones y necesidades similares; cualquier cosa. que permita que. el actor se percate d~ esto, es de vital impor­tancia. Debe ser asimilada por completo de tal manera que si, en el

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escenario vivimos éste o cualquier otro momento de la historia, po­damos ad~ntrarnos en él en vez de sólo ilustrar lo que "ellos" hacían en esa época. . . ,

En últimas fechas, a través de b1ografias, fu1 al cadalso con Mana Antonieta en Amistad fatal, me casé con el Kaiser Frat;tz Josep~ en La emperatriz solilaria; me preparé para ir al patíbulo, vesuda de TOJO para que no se notara la sangr_e, coi?o ~arí~, rein~ de Escocia, y tuve a los incontables hijos de la rema VJCtona. (1Tamb1én me construí una ca-baña en Concord!) . . .

Manténganse en contacto con el presente. Reahcen un viaJe a la luna; imaginen el futuro. .

Cuando admiren un cuadro, colóquense dentro de la pmtura, no sólo la miren.

El procedimiento normal de identific~ción con l_os acontecimien­tos que vivimos en la infancia, no debe mterrumpuse para el actor adulto. Como los niños, cuando visitamos a una persona enferma y nos colocamos en su lecho, fantaseamos su sufrimiento, somos va­lientes y disfrutamos de ~us fl.ore~, sól~ expandimos nuestras expe­riencias de una manera 1magmauva. S1 m1ramos por la ventana _de una vecindad y vemos a un padre borracho que maltrata a la muJer y a los hijos, nos colocamos en ese lugar para enfrenta~ los golpes con valentía. Como adultos, no nos obliguemos a renunoar a esas fanta­sías; cualquier cosa que fortalezca nuestra fe en que algo nos ha su­cedido, es de gran utilidad.

Debemos sobreponernos a la idea de que tenemos que ser regulares. ("Sé uno de nosotros"; "No te des aires"; "N? se~s tan rebuscado".) Eso nos priva de la oportunidad de ser extrao~dmanos y nos lleva a la ~e­diocridad. Esta insistencia en la conformidad, en ser como cualqmer otro, a menudo, por ejemplo, nos impide realizar el entre~amiento potencial de algo ta"n práctico como el habla. N_uestros am1gos y pa­rientes nos castigan conforme mej?~a nuestro dJSc.urs?. y tratamos de desembarazarnos de dialectos y VICIOS del lenguaje. ( cQué te pasa? Hablas de modo muy teatral.") Cuando nuestra . nece~idad de ~.~pre­sarnos verbalmente, de comunicarnos de verdad, va mas allá del lbue­na onda!", "ichispas!", "padlisimo", "super", o cualquie~ otra expre­sión común, nos acusan de ser artificiales; sin embargo, s1 escuchamos a nuestros amigos y parientes y seguimos siendo "regu~ares", cuando enfrentemos obras del idioma de Shakespeare, T. S. Ehot, Fry, Shaw, notaremos una falta de familiaridad con el verso y el lenguaje que nos hará sentir "afectados". Tenemos que aprender a renunciar a los dic­tados de la sociedad para expandir nuestra imaginación y el :u~o de nuestro yo. (Recuerden que las vocales y consonantes que emltlmos, representan nuestros deseos.)

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Existe una marcada diferencia entre la conciencia de uno mismo, que es vital para el artista de teatro, y el apocamiento que, por lo ge­neral, se aplica a la persona torpe o afectada. Volverse consciente del comportamiento espontáneo subconsciente e intuitivo, para uti­lizarlo en la creación de un personaje en una obra, no nos hará afec­tados o falsos y tampoco, como me han preguntado con anteriori­dad, entorpecerá el comportamiento espontáneo o intuitivo de nuestras experiencias cotidianas. No soy científica, psicóloga o estu­diosa de la conducta, pero sé que es cierto.

Si usted es afectado en su vida diaria, consciente de sí, de manera calculadora, en sus relaciones con los demás, sin duda será un mal. actor, ya que su atención es narcisista. Si adquirió esta afectación en su adolescencia y no la eliminó al cumplir los veinte años, tendrá se­rios problemas; después de todo, si posee un comportamiento que tomó prestado y se enfoca en el mismo, en vez de hacerlo en otras co.nductas propias, ccómo pretende ser de verdad activo en el esce­nario?

Cuando hablo de copiar o imitar algo que se ha visto, me refiero a que existe un momento en la vida de todo actor joven, en cualquier forma del arte, en que alguien con quien ha estado en contacto, a quien admira, influye en él con tanta intensidad, que la necesidad de emular a esa persona es casi un reflejo, casi un procedimiento sub­consciente. Esto se aplica también al artista más talentoso y supongo que es una manera cómo el dedo de la genialidad toca a la siguiente generación. No debemos despreciar o minimizar esta transmisión de nuestros dones, la herencia de los que nos han precedido. Tenemos que rezar porque hayamos recibido la influencia de los mejores, pero tratemos de heredar el trabajo interior y no la forma externa (el con­cepto, no la forma). Oremos porque nuestro gusto y juicio intuitivos nos permitan copiar, aunque sólo temporalmente a un maestro, en vez de imitar a un éxito momentáneo de taquilla. Mozart recibió in­fluencia de Haydn, pero Mozart prosiguió a convertirse en Mozart, y puedo reconocerlo sin importar cuál sea la nueva invención musical que realizó. Beethoven recibió influencias de Haydn y Mozart, pero también encontró su forma de expresión, así que puedo reconocerlo ~n sus cuartetos, misas y sinfonías. cNo podemos aspirar a lo mismo como actores? clncluso como re-creadores? Al encontrar y fortalecer nuestra identidad, cacaso no es posible desarrollar nuestra capacidad de identificación, al grado de que seamos capaces de utilizarla para re­velar al ser humano oculto en la literatura dramática?

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Sustitución

La expresión "perderse" en el papel o en la actuación, tan a menudo utilizada por los grandes artistas del teatro, siempre me ha confun­dido. Me resulta mucho más estimulante decir que deseo "encon­trarme" en el papel. Voy a explicar esto: tales artistas obviamente deseaban implicar que uno debe rechazar el deseo de presumir, que no debemos sumergirnos en nuestro ego, que no debemos depender de los trucos personales. En vez de ello, tenemos que enfrascarnos en la actuación sin preocuparnos por su forma exterior, la pirotecnia o la promoción personal.

Una vez que nos hallemos en el sendero del autodescubrimiento, en términos de engrandecer nuestro sentido de la identidad, y que estemos listos para tratar de aplicar dicho conocimiento a una iden­tificación con el person~e, tenemos que realizar la transferencia, y el descubrimiento de éste en nosotros mismos, mediante una serie continuada y sobrepuesta de sustituciones, extraídas de nuestras ex­periencias y recuerdos, a través de imaginar las realidades, y colocar­las en el sitio de la ficción de la obra.

Webster define a la sustitución como: "El acto de poner a una per­sona u objeto en el lugar de otro, que sirve para el mismo propósito, para reemplazarlo". Una joven actriz que trabajaba con el papel de Manuela en Nifws en uniforme (Children in uniform), tenia dificultades con el momento en que Fraülein von Bernberg, la maestra a quien ama y admira, la confronta con un corpiño rasgado y dice: "iEsto es inaceptable!" Manuela debe reaccionar con profunda vergüenza y humillación, y la actriz no podía encontrar la significación del mo­mento. La prenda, y la actriz que interpretaba el papel de la maes­tra, nada significaban para ella. Accidentalmente, le proporcioné una sustitución estimulante para la maestra y el corpiño. Dije: "éQué sucedería si Lynn Fontanne tuviera en la mano unas pantaletas manchadas, de tu propiedad, y te las mostrara?" La actriz se ruborizó con intensidad, arrebató el corpiño a su Fraülein von Bernberg y lo ocultó a sus espaldas, con angustia.

Muchos de ustedes están familiarizados con la aplicación técnica de la sustitución en un momento individual de una obra, cuando les han entregado material que no sirve para estimularlos lo suficiente

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y deben buscar algo que dispare una experiencia ~m~ional _(como en e1 incidente de Manuela) que los s!túe en la acct~n mmedtata de la obra. Yo utilizo la palabra sustituci6n en un senud~ mue~~ más amplio; de hecho, podría, incluso, demostrar que es postble uuh~rla en cualquier momento durante las tareas de un actor .Y en el penodo de ensayos de cada etapa del trabajo. En co~cuenCla, P?ed~ tener

· efecto en wda la vida del actor en el escenano. U~ la sust;ttuClón pa-· ra "hacer creer", en el sentido literal de.~ exprestón •. el mstante, el lugar, lo que me rodea, las fuerzas condtClonantes, m1 ~uevo perso­naje y mis relaciones con los otros, para entrar en la acctón esp~mtá­nea y de momentos del yo, que acabo de elegir para el escenano.

Al colocarse en las circunstancias de la obra, un amateu; c~n ta­lento (así como un actor genial) a menudo adopta l~ susu~uctones de manera intuitiva. Si me preguntaran si es necesano reahzar ~na sustitución de algo que ya es real para mí, la respues.ta es NO. St es real, la sustitución ya ha sido hecha. Usted puede de_cume_que c~eyó que llovía cuando miró por la ventana del esce~ano haCia basudo­res; es obvio que tomó una lluvia especifica ~eXlSt~~ muchas clases de lluvia: llovizna, abundante, gentil, torrenCial, htnente, etc.), una que experimentó en alguna ocasión de su vida, y la puso en la obra para este momento. . .

Una actriz me contó que el joven marido de Blanche DuBolS er~ muy real para ella cuando describía su ~ue:te en Un tranvía ... , Y~~ desafiaba la necesidad de crear una sustltuctón. para él. Resultó evi­dente que, de manera instintiva, había ya reahzado una, d~ lo con­trario él, para ella, habría permanecido como un personaJe de fic-ción salido de una página. . .

A los dieciocho años, cuando interpretaba a N m~ ~n lA gavu;ta, con los Lunt muchos elementos del papel habían eXlStt?o para nu en la vida real. Nina era una campesina joven, poco _sofisuca~a, de clase media, quien de pronto se encuentra con una actnz que le mfu~de un temor reverencial y un hombre famoso (en la obra, un escntor) al que adora como a un héroe: ~a era mi relación con los Lunt, así que no tuve dificultades para uuhzarla. . .

En ¿QJ.lién teme a Virginia Woolfl, ~ar~a e~ la htJa de un profesor al que adora; vive en una ciudad umversttana; y al desarrollarse la obra, ella regresa, con su marido, de una fiesta de la fa~ultad. Y? soy hija de un famoso profesor al que adoré; crecí en una ctud~d umver­sitaria· asistf a muchas fiestas de facultades. En consecuenCia, esas co­sas e~n reales para mí y accesibles, directamente, para ese aspecto particular de mi trabajo en el papel. Sin embargo, estos momentos en que se funden las vi<,las del actor y la creada por el dramaturgo, son muy raros, y por eso, el proceso de sustitución debe compren-

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derse, desarrollarse y practicarse profundamente, hasta que se con­vierta en un hábito de trabajo.

Cada etapa de la búsqueda de un papel, requiere de incontables sustituciones extraídas de la experiencia de vida (esto incluye lectu­ras, visitas a museos, galerías de arte, etc.). Aun las películas malas pueden ser útiles si el lugar de ciertos acontecimientos tiene, para us­tedes, una autenticidad tal que pueden creer que estuvieron allí. Nin­gún director será capaz de ayudarles con sus sustituciones, ya que no forma parte de sus experiencias de vida; podrá auxiliarles con los ele­mentos que busca en el personaje, dictar el sitio, el entorno, las cir­cunstancias dadas y definir sus relaciones con los otros personajes de la obra, pero cómo hacer que estas cosas sean reales para ustedes, có­mo lograr que existan, es un trabajo absolutamente personal.

Permítanme ejemplificar algunas áreas de sustitución y la forma aproximada como deben tratarlas (aunque hablaré de problemas si­milares a lo largo de este libro). Supongamos que voy a interpretar el papel de Blanche DuBois en Un tranvía /Ja'fTUUlo fkseo; tengo que buscar la comprensión y la identificación con las necesidades principales del personaje: la de perfección (y, siempre, cuándo y clhrw he requerido es­tas cosas); una romántica necesidad de belleza; el deseo de gentileza, ternura, delicadeza, elegancia y decoro; una necesidad de ser amada y protegida; una intensa necesidad sensual; una de engaño cuando las cosas salen mal, etcétera.

Si acudo a mi imagen cliché, la hija de la naturaleza, terrena, fran­ca e impulsiva tendré dificultades y se creará una distancia enorme éntre Blanche y yo. Si, por otra parte, recuerdo cuando me prepara­ba para una velada en la ópera (baño de tina y aceites, perfumar el cuerpo, suavizar mi piel, cepillarme el cabello hasta hacerlo relucir, aplicar el maquillaje con habilidad para ocultar las diminutas arru­gas y hacer que mis ojos parezcan más grandes y así sentirme más jo­ven, pasar largas horas en el armario lleno de sedosas prendas, y un día entero eligiendo los platillos que serviré antes de ir a la ópera, se­leccionar mis mejores manteles, la cristalería y los cubiertos de plata entre delicadas flores); si evoco cómo lloré por un poema de Rilke, Donne o Browning, cómo mi piel cosquillea cuando escucho la mú­sica de cámara de Schubert, la ternura que me asalta cuando me en­cuentro bajo la suave luz de las estrellas, la manera como respondo cuando alguien me ofrece la silla al sentarme a la mesa, me abre la puerta del auto o me ofrece el brazo para pasear por el parque, en­tonces comienzo a encontrar en mi interior realidades relacionadas con las necesidades de Blanche DuBois.

No fui educada en una elegante plantación, como Belle Reve, y tampoco he vivido en Laurel, Mississippi, pero he visitado mansiones

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elegantes del Este, visto muchas fotograftas de las propiedades y la campiña de Faulkner, recorrido algunas partes del Sur y, a partir del conjunto de estas experiencias, ahora puedo crear a mi Belle Reve y comenzar a inventar una realidad para mi vida allí, antes que se inicie la obra.

Por desgracia, nunca he estado en Nueva Orléans ni visitado el barrio francés, mas he leído bastante al respecto, visto muchas pelí­culas y reportajes; incluso he relacionado el barrio francés de Nueva Orléans, de cierta manera, con la pequeña sección del Banco Iz­quierdo de París, donde viví en una ocasión, para hacer que estos lu-gares me resulten reales. .

El apartamento mismo de los Kowalski, que me fue dictado por el dramaturgo, el diseñador y el director, de cualquier manera debe ser convertido en algo real para mf mediante sustituciones sacadas de mi vida. Soy yo quien debe crear la sensación de un espacio redu­cido, la falta de intimidad, el desorden y la suciedad, las latas de cer­veza vacías y la colillas viejas de cigarrillos, los estridentes ruidos de la calle que se avalanzan sobre mí de una manera caótica y atemori­zante. Cada objeto o cosa que veo, o con la que entro en contacto, debe ser particular para que sirva al nuevo yo y provoque las expe­riencias psicológicas y sensoriales necesarias para animar mis actos.

Para encontrar una realidad para la fatiga, el calor, la opresión, tendré que examinar mi vida y mis sentidos: En mi relación con Ste­lla, Stanley, Mitch, sus amigos y vecinos (así como en mi relación con mi joven marido, mis padres y parientes, y el agente viajero, todas aquellas personas de quienes yo hablo, pero que no aparecen en la obra), tendré que realizar un trabajo agotador si debo traerlos a una realidad absoluta para mí, mediante sustituciones y combinaciones de sustituciones. Jamás tuve una hermana, o una relación con otra chica que fuese idéntica, desde el punto de vista psicológico, a la de Blanche con Stella. Tal vez pueda recurrir a mi relación con una jo­ven a quien "sienta" como.mi hermana menor (de la que espero res­peto y atención, a la que me gusta dominar y dar consejos, y a quien ame) mediante una relación con una amiga de quien dependía para recibir amor y consuelo. Quizás incluso utilice una docena de elemen­tos sacados de otras tantas relaciones distintas del pasado, para unir­las y así construir esta nueva relación con mi Stella del escenario, do­tándola, en distintos momentos de la representación, de estas cualidades prestadas. Tendré que seguir un procedimiento idéntico con cada uno de los otros personajes de la obra. ·

Deseo enfatizar que este proceso se pone en marcha desde el ini· cio de mis tareas en casa hasta que los ensayos terminan. El ejemplo de Blanche sirvió para demostrar una variedad de áreas en las que

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deben buscar~ sustituciones, y para exponer más razones por las que es n~cesano entender esta búsqueda. Sin embargo todavía ha algunos asp~ctos del tra~ajo que no han sido tocado~ aún y qu¿ cua~do se reunen, se refleJan en la acción del personaje. Hacer es si­nómmo d~ act~r. En este momento, nos hemos acercado muy poco a la actua~Ión; sigo_ en el proceso de construir un sentido de realidad y fe en m1 personaJe.

Cua!ldo a un actor le resulta dificil encontrar una sustitución para el conterudo de una escena tomada en su totalidad, a menudo puede hallar la raíz del problema en el hecho de que es demasiado literal M h · térpretes to 1 · . · uc os m-roan e acont.ec1rmento externo y las palabras exteriores le;> que parecen. Un ej~mplo; el personaje dice: "Te odio" en circuns~~ Cias en. las que, en realidad, busca a gritos la atención de alguien a quien ama; sm embargo, el actor sólo trabaja con el odio.

Un actor, al enfrentar la escena final de Otelo con Desdém huede_protestar: "Pero, ¿cómo hallar una sustitución cuando n::~ . e temdo el deseo de asesinar a alguien?" O Desdémon podrl Jarse d' · d "Sé a a que­

ICien o: que debo estar aterrada, pero inunca alguien ha tratado .~e .matarme!" E? los dos casos, mi respuesta sería: "iEs ro que no! ; sm embargo, s1 en esta tardía etapa de los acontecimirotos de la ob.ra los actores no han adquirido el sustento suficiente ara pr~porcionar una realidad para su estado de ser inmediato 1! ne­cesidades consecuentes, deben buscar el trampolín sicoló Y. los envíe a ~os. acontecimientos inmediatos. Tienen q~e lan!~ ~~: caza del ?bJ~tlvo psicológico de la escena y, para esto pueden • trar sustituciOnes. • encon

~i en esta. escena soy Desdémona, tengo que darme cuenta de ue quiero dommar el presentimiento de un desastre indefinido· d q de~em?arazarme de la s~nsación de terror creciente. Aun ue' aC:eez~ ca Ilógico, puedo re~urnr a la experiencia de aguardar e~ el fuarto ~e u? hospital, antes de una operación, incluso en el consultorio del

entlsta antes de una extracciód. Los temores que me asaltan más grandes Y menos estáticos que un temor preconcebido y ficti~~ por una Desdémona.

Si me interpre~n ma.l y, una vez más, piensan literalmente ue dura_nte 1~ actuación, mientras yacen en una alcoba de Chi re:de: :>en tma~mar que se encuentran en el consultorio de un d~ntista tan_ o~vtado el pas~ inevitable de tomar esta realidad psicológic~ ~ustltutda y transfenrla a las circunstancias y acontecimientos exis-lc~te~ en la o?r~: trasladar la esencia de la experiencia (y no el acon­tcomtento ongmal), a la escena. . Otelo, a su vez, debe b';IScar la necesidad psicológica del justo cas­

I Igo, por tener que cumplir con una pesada obligación que lo tortura

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y le causa dolor. El actor es interrumpido, una y otra vez, po.r s? sen­sación de estar a la caza de una similitud entre los aco.nte~tmte~tos de la obra y su vida, en vez de una semej~nza de ex~_nenctas pstco­lógicas (por ejemplo, la necesidad de castigar~ u.n nmo) la cual, en­tonces, le permitirá aceptar con fe los acontectmtentos.

Las sustituciones utilizadas para encontrar un momento o tarea dados en los acontecimientos que no parecen bastante r~ales, son un poco más fáciles de comprender (como la escena menCio?ada antes entre Manuela y Fraülein von Bernberg). Otra cl~e de eJemplo me ocurrió cuando trabajaba con el monólogo de MIStress Page en lAs alegres comadres de Windsor. Acaba de recibir una carta de amor y, po­co a poco, se da cuenta de que la escribió Sir John ~alstaff, l~ q~e.la enfurece. Al aislar el monólogo de la obra para reahzar un ~Jerctcto: no tenía un actor al cual dotar de las realidades necesanas de mt Falstaff. La imagen cliché de este personaje, con su sombrero de a~a ancha, mejillas carnosas y ruborizadas, bigotes que .apuntan hacta arriba, barba afilada, cejas abundantes y alta lechugmll~ en ~orno al rollizo cuello, no me ayudó en absoluto. Luego pensé: ¿y stleyera esta carta y descubriera que me la escribió Sidney Greenstreet o Jac­kie Gleason?" De pronto, el conteqido de las palabras ~e la ~arta me motivó con gran fuerza y me hizo reír, enfurecer, sentirme mcrédu­la etc. Había trabajado con Sidney, lo conocía personalmente. y lo adoraba, pero aun si no fuese así, mis conocimie~to~ sobre su traba­jo en el cine me habrfan estimulado de manera stmllar, mucho más que la imagen convencional de un Falstaff. .

En LA, chica de campo, hay un punto en que Berme Dodd Ua~a "perra" a Georgie Elgin. Esto debía ser una herida profunda, u? ~~­sulto y producir un gemido de dolor; pero la palabra, en sí, no s~gm­ficaba gran cosa para mí. La sustituí por otra: ¿Qué suc~dería s1 me llamase" ... "? Esa palabra sí me asombra y lastli~a. lmagmé.que Ber­nie me atacaba con ella y eso hizo que me levan~ d~ la sllla.

En la misma obra, hay un momento en que m1 mando, Frank El­gin, me traiciona con una mentira y tengo que tragármela. ~ ac­ción siguiente que me fue dada, era llevarlo al lavabo de su. v~stldor y darle un vaso de agua. Pude recibir correctamente la ~atctón, n? obstante, por algún motivo, ésta no hacía que el trac:~tento consi­guiente fuese bastante específico. Pero ¿qué suce~ena s1 ~e coloca­ba en el papel de una madre engañada, con una htJa malcn~da? ¿có­mo trataría entonces a la chica? En el momento en que aphqué esta sustitución a mi Frank descubrí cómo tomar su mano, cómo casi arras­trarlo conmigo, cómo d~rle el vaso de agua; estas acciones ~ volvie­ron específicas, de hecho, cargadas de propósito. Debo enfatizar que, en ese momento, Frank era, para mí, como un niño y entonces, algo

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nuev~ .ocurrió entre el actor y yo. Ya no necesitaba utilizar a mi hija. lA utzltcé para encontrar esta realidad en escena.

En cada ejemplo ofrecido, también he descrito la acción resultan­te de la sustitució~: Manu.ela arrebató el corpiño y lo ocultó; Sidney ~reenstreet me hiZo arroJar y patear la carta de Falstaff; mi sustitu­ctón ~e la palabra de ~erni~ Dodd me hizo saltar de la silla; mi hija ~e htzo arrastrar ~ m1 .mando al lavabo. He completado mis sustitu­Ciones al hacerlas smómmas con el actor del escenario, con el objeto, la pala~ra, el acontecimiento de mi vida en escena, y al encontrar una acCión consecuente del personaje. Utilicé el pasado pata hacer real el presente; no estoy actuando en el pasado, sino en el ahora. Busqué sustituciones para creer en el ahora, para sentirlo, e hice las dos co~as para ~ncontrar una acción espontánea para el ahora. Qui­zá repita e~to c_1en veces, porque a menudo no es bien entendido, pe­ro sus sustituciOnes serán completas sólo cuando se vuelvan sinóni­m~ con este actor: los acon~ecimientos de esta obra, estos objetos que utihzam?s en la vid.a escémca, y pro?~zcan una acción significativa. Tal vez, mcluso olviden su fuente ongmal imagnífuo!

Estoy seg:ura de que han visto a un actor en escena, con lágrimas de verdad cornendo por sus mejillas. Si su única respuesta fue: "iOh, mi­ra, agua de verdad!", este actor recurrió a su sustitución original, hacía su tarea en escena y fracasaba en relacionarla con su vida en el escena­rio. E!l.consecuencia, s~ lágrimas no pudieron conmover al público o permttlr que se estable~tera una verdadera empatía con el personaje que obs~rvaban. TrabaJar para lograr una simple participación en el es~enano, entorpece el movimiento de la obra, nos desconecta de la miSma, nos vuelve sordos y ciegos a la obra. Cuidado. H~y un~ sustitución m~s que encuentro muy importante en mi

trabaJo; es mc~uso menos hteral que las que ya hemos visto, y tiene menos paralehsm? con el personaje. Es aún más ~rsonal y privada, P_Cro .puede .sugenrse y estimular al actor a dirigirse hacia su expe­neneta de vida. Me refiero a cosas tan intangibles como los colores las texturas, la música, los elementos de la naturaleza. Reconozc~ q?e no sé cómo enseñar esto, y siempre evito hacerlo; sólo puedo as­ptrar a que se vuelvan conscientes de que estas "esencias" pueden ser recursos valiosos,, y prevenirlos de que las reserven para sí, como yo lo hago. ·

Si, para mí, un personaje nuevo tiene elementos de azul claro, un cam~ de tréboles, una sonata de Scarlatti, un perrito miniatura, un reluCiente estanque azul, una pieza de cristal cortado, estas esencias pueden ser valiosas para mi sentido del yo, para mis particularizacio­ne~ del personaje. Mas s.i estos conceptos muy personales son tratados abiertamente entre el director y yo, siempre se convierten en un obs-

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d' 'tor se quejaba con un actor: táculo para mi. (Oí que un fa.moso ;~:ando con tonalidades ~e n~­"Pedi tonalidades de octubre, e:.~ hacer un actor con eso?) St el di­viembre". ¿Qué se s~pone que e rsona'e sea como Scarlatti, como rector me dice: "Qutero que deste rooles" ~e sentirla agobiada por la un perrito, como un ca~po . e tr , e ué significa, para él, esta genera~dad de su ~tictón. St !:~t:c:=:tua~ión general, de calidad, afirmación, que~na confi~a el rsona'e. Si empiezo a actua~ co­en vez de una acctón espectfica d l~des d~ Scarlatti, y miro al dt.r~­mo un french poodle con cl~ras tona ntando: "¿Esto es bastante un~­tor en busca de aprobactón, ~r~fp es oler los tréboles?", la esencia neante, suficientemente franc s u . dejarla de funcionar para ~- h rles algo parecido. Tennessee Wt-

Aun el dramaturgo pue e Da~ . dice que hay en ella algo "que Uiams al hablar de Blanc~e u ots, bloqueó de tal manera, que me

' 1'11 " Esta tmagen me sugiere una po l a . fllas y chocando contra una vi agitando los brazos, parada en ~un l yo Tuve grandes dificul­bombilla eléctrica mucho más gran e que . tades para sobreponer~e a esto. uchas cosas que son casi intangible-

En un proceso creativo, hay m é licarlas más? . · sas ¿para qu comp . mente reales y mtsteno , los e. emplos que les di para la.s sustl-

Por favor, recuerden que en i Ó ben encontrar sus proptas sus­tuciones, sólo presentaba los m os. ;lor real para ustedes. Si uno de tituciones, si desean que tengan u~; lgo fue por accidente, o quizá los ejemplos que ofrecí les removt . : y ~ncontraron uno propio, tal tomaron el mí~ c~mo una sugerenct ohin.s sustittuürnes, hay infinidad vez uno muy stmdar. Busquen sus flT' r~ de ellas. am a de compartir sus sustitucio-

Y debo adverúrles de la g~a~ tr dpl tentación de revelar sus se-¡,..,. No sean v1Ctlmas e a . . d h nes con cua"'1-ura. .. ¿sabes ué estoy uuhzan o a o-

cretos al director o a sus colegas. ( n a¿ceso a sus fuentes, y sin ra?") Tan pronto ~omo los ot:o: =~a cuáles son, se converúrán en duda estarán m~y mteresados l án las acciones consecuentes de un público de dtcha fuente, y eva uar .~wohins relaciones con la

z de encontrar sus r- r~ acuerdo con esto, en v~ l t 1· las sustituciones desaparece-

. ón Habrán descub1erto e pas e • acct . . T l desde ese momento. rán, será impostble un ¡zar :S r d d en sí misma no es una meta pa-

La sustitución 1W es una na lb a l in una ~cción consecuente. ra involucrarse, por el gusto de a~er.~~: de ustedes me haya ínter­Deseo insistir, en caso de <Jue ~a ~u~l aspecto de la tarea que forta­pretado mal, en qu~ la suslntuCl r~ d en cada etapa del trabajo total lece su fe y su ~enudo de adr.ea ~ ap;oducir las acciones de éste que de su personaJe. f:s u~ .me lO e sean justificadas e mdavtduales.

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Parúcularizar o hacer algo parúcular, en oposición a generalizar o mantenerse en lo general, es algo esencial para cualquier cosa en la actuación, desde la identificación con el personaje, hasta el objeto fisico más diminuto con el que entren en contacto. Utilizo el término particularización con tanta frecuencia, que merece un poco de tiempo y espacio adecuados.

Yo puedo hacer que un objeto, una persona, un hecho circunstan­cial, etc., sea particular al examinar lo que hay en él o ella y reducirlo a los detalles. Como un sencillo ejemplo, tomemos un cenicero. En esta ocasión, el cenicero que me entregará el encargado de los acce­sorios es, exactamente, la clase de cenicero requerido en la obra. En vez de sólo decir: "Es un cenicero colocado en la mesa de esta buhar­dilla de Greenwich Village", veré que es de latón, pintado para pare­cer cobre, quizá procedente de una tienda de artículos de segunda, y tiene dos he~ndiduras para sostener los cigarillos; brilla aunque obser­vo dos manchas de tabaco quemado en el fondo, es ligero y puedo manejarlo correctamente en las circunstancias dadas. Hice de lo que hay, algo particular; en vez de sólo suponer que es cualquier cenicero.

Ahora, este mismo cenicero se encuentra en una elegante mesa de mármol, en un penthouse de Park Avenue. Se supone que debe estar allí y, desde el público, podría pasar como muy elegante. Lo ha­ré particular al dotarlo de cualidades que no posee, mediante una sustitución de mi concepto previo de un cenicero elegante. Ahora, lo vuelvo de cobre puro, asumo que procede de Tiffany, es más pesado de lo que parece y tendría un mejor aspecto si estuviese bien pulido. Puedo volverlo más particular, si es necesario, al encontrar dotes o sustituciones psicológicas: Mi marido me lo dio la semana pasada, por motivos sentimentales. Hacía tiempo que lo quería, y ahora lo ostento con orgullo en mi mesita del café. Obviamente, el simple ac­to de dejar caer cenizas en este cenicero, será influido por la manera como lo he vuelto particular para mí, en mi personaje de la obra.

Cada detalle de lugar, objetos, relaciones con otros, mis principales necesidades de personaje, mis necesidades y obstáculos inmediatos, de­ben volverse particulares. No debemos permitir que algo permanezca en lo general .

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Memoria emocional

La memoria o recuerdo emocional, se relaciona, con el problema de hallar una sustitución que libere el flujo de lágrimas, el grito de te­rror, el ataque de risa, etc., exigidos por el dramaturgo, el director o ustedes mismos, como intérpretes, cuando las circunstancias dadas de un acontecimiento inmediato de la obra (que algo o alguien les ha hecho) no consigue estimularlos lo suficiente para provocar estas re­acciones de manera espontánea. Algunas veces, la sustitución directa (Lynn Fontanne por Fraülein von Bernberg) no es lo bastante su­gestiva para provocar el resultado que se desea, y entonces es nece­sario profundizar más en la búsqueda del recuerdo de un gran mo­mento emocional.

A veces, el término "memoria emocional" es intercambiable con "memoria sensorial"; para mí son distintos vocablos. Yo relaciono la "memoria emocional" con el recuerdo de un acontecimiento que me asalta y el cual produce sollozos, risa, gritos, etc. Utilizo el tér­mino "memoria sensorial" al referirme a las sensacionesfisiol6gicas (calor, frío, hambre, dolor, etc.). Por supuesto, no puede negarse que una sensación física como el calor o el frío puede producir emo­ciones como irritación, depresión o ansiedad; de la misma manera, una respuesta emocional puede estar acompañada de, o ser produ­cida por, sensaciones físicas (sentirse acalorado o estremecido, ex­perimentar náuseas).

En la vida real ocurre una emoción cuando nos sucede algo que, de momento, suspende nuestro control racional y nos vuelve incapaces de enfrentar dicho acontecimiento de manera lógica. (No debemos confun­dir esto con la histeria, un estado en el que somos presa de emociones in­controlables, nos volvemos ilógicos al extremo de perder la conciencia y el contacto con lo que nos rodea y el sentido de la realidad; una condi­l'ión que todo actor debe evitar a cualquier precio.) En el instante de la liberación del control, somos veru:úúJs por las lágrimas, la risa o la ira, gol­JK.:amos con los puños o nos derretimos de placer, para mencionar sólo nlgunos resultados. A pesar de lo agradable que pueda resultarle a un ac­cor la idea de tener una gran emoción, los humanos no desean esta pér­clida del control y, a menudo, se esfuerzan para enfrentar dicha emoción C'll el momento en que los asalta.

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d no uerlamos esa emoción, esta pér<;U-Si nos damos cuenta e q'!e q en el momento en que ocurnó,

da del control en nuestralvt~~fir;a!ue resulta, para el actor, el proce­podremos percatarnos de o 1 . ct volver a experimentarla. En este so de tratar de evocar unOJ emoctón y . la obra como una revela-

. da para servlf a • caso, la emoctón se recuer ara la autocompasión o el dese~-ción legítima de un ~er human~; :t~atado en escena es autocompast­freno emocional. (St el perscmaJ

1 hi te ·a la selección del actor, de

vo, o se encuentra atrapado. en 1 a b~a ~~~ a su propia necesidad.) cualquier manera, debe. servl~ ata oden'cia del actor principiante es

Para derrama~ lágnmas, :see:stado de ánimo o condición gen~­pensar en cosas tnstes, buscar . ó triste lo ocurrido en tal st-ral del ser' tratar de evocar u:: ~a:~ n na m~nera, a lo largo de .su tuación, y luego confiar en qá , tag~o de una respuesta emoclO­representación, se encontrar con errores no lograba compren­na! adecuada. Yo solia cometer tales 1 , n mo~ento, algo sucedia en der por qué, de vez en cuan~o, en a eS::.O asaba ocasionalmente, no mí Sin embargo, debo enfauzar ;re rr& mucho tiempo antes que de ·manera invariable, y a menu olocu ba estimularme hasta alcan-

1 ltado A veces ogra se presentara e r~su . . era del escenario, lo que me provo-zar un estado cast traumáuco ~ b n lodo Después de algunos caba la sensación de qu~ ca~ma :eelo ue ~e estimulaba adecua­años, descubrí, de ~or~a \nt~~~:~ ael re~erdo, relacionado de ma­damente era un mmuscu o ~. . t deprimente: una corbata de nera indirecta con el acontectmten o d de estuco el olor o sonido puntos, una boj~ de hiedra en un~ p~re en e1 ~piz de un mue­del tocino al cocmarse, un.a m.anc a e grasaésas· utilicé con éxito, estos

1 tan i}ómcas como • • d. ble, cosas, a parecer, ~- 1 tioné su lógica sólo me tan-peque~os ~bjetos como estímu os y cues te la dtscustón. p laci un buen amigo entrenado en

Más tarde, el doctor Jacques a . '•o humano me enseñó que es-, . . t , y comportamten.. ' . 11

psicologta, pstqu~a na_ . los objetos de liberación, aque a tos pequeños objetos mdirectos eran b dona dice: "No pierdas el liberación del censor que nun~a n~ ~ ~;nifica~te fueron percibidos control". Estos objetos de ~paneneta~n:x eriencia ~mocional directa. inconscientemente y asoct~dos ~:lo anrerior, relaten a un amigo la

Para que ustedes exp~n~en . de sus vidas: cuéntenle, por historia de un aco_ntectmtento tnst:nte los abandonó, culpándolo!! ejemplo, de la ocastón en que un am r en a ese amigo las cosa.~ de infidelidad injustame~te: Aho~de:~~i~~~ todo lo que puedan re· que rodearon el acon~ec~mtento, ortinas una rama que rozaba la cordar del clima, el dtseno de las e . d~l amante el olor de la co· ventana, el cuello arruga~o dde la camt~a de la alfo~bra, la melod{a

. lonia que usaba, la esqmna esgasta a

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que se escuchaba en la radio en el momento en que se marchó, etc. Uno de estos objetos, de pronto, liberará de nuevo el dolor y roxp.pe­rán a llorar.

La consecuencia de este procedimiento descubierto, es infinita. Aprenderán a construir su propio almacén de pequeños objetosgatülo. Durante el ensayo, no tendrán que desperdiciar el tiempo en buscar aamtecimienu:Js del pasado; durante la actuación, no será necesario que "salgan del escenario", por decirlo así, mientras su mente divaga entre una serie de aventuras pasadas, con la esperanza de hallar un estímulo específico. Habrán encontrado y archivado muchos objetos específi­cos, uno de los cuales los conectará en ese momento y se convertirá en sinónimo del acontecimiento, la persona o el objeto de su vida en es­cena que dispare la respuesta que necesitan.

Si cuestionan la lógica del objeto que utilizan, extraído de su ex­periencia personal, para que ocupe el sitio del que necesitan en esce­na, les daré un ejemplo (dirigido en especial para los estudiantes de mentalidades literales y que, les aseguro, no tiene la intención de ser gracioso). Supongan que trabajan con Tío Vanya y necesitan una gran respuesta emocional para el momento en que este personaje sorprende a Yelena en los brazos de Astrov, un· momento en que el rechazo y el sentimiento de pérdida lo agobiari. Supongan después que han aislado un delantal rojo sacado de un experiencia en la co­cina en la que la tía de su novia, usando dicha prenda, los rechazó y sacó de alli. ¿cómo saben que Tío Vanya no relacionó el momento de Yelena con un delantal rojo propio, con el repentino recuerdo de un momento de traición y rechazo previos? Después de todo, nues­tras reacciones emocionales están basadas en una pila de recuerdos de nuestro pasado.

En este momento, les aconsejo que eviten el examen de cualquier experiencia pasada de la cual nunca han hablado o deseado relatar; se encontrarán en un terreno peligroso, debido a que no sabrán lo que puede sucederles y, sin una comprensión, o cierto grado de ob­jetividad ante la experiencia, ésta seria inútil para ustedes artística­mente. Hay maestros que, de hecho, obligan a los estudiantes a en­frentar algo que habían enterrado (sus respuestas a la muerte de un padre, o al trauma de un terrible accidente). El resultado es la histe­ria o algo peor y eso, en mi opinión, va en contra del arte. No esta­mos haciendo psicoterapia; si se sienten enfermos o perturbados mentalmente. y requieren esto, no duden en acudir a un especialista, pero no recurran a un maestro de actuación.

Cuando digo que necesitan poner cierta distancia entre ustedes y la t'Xperiencia que desean utilizar como actores, no me refiero al tiempo, Ni no a la comprensión. En 1938 tuve una experiencia con la muerte de

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una persona a quien amaba profundamente, una experiencia que toda­vía no puedo enfrentar o discutir de manera abierta y, por tanto, no pue­do ocuparla como actriz. Sin embargo, también tuve una experiencia por la mañana, la cual pude digerir y usar por la noche.

Las acciones mismas, verbales y fisicas, pueden generar fuertes emociones y ser, a veces, tan estimulantes para una liberación emo­cional como cualquier objeto interior recordado. (Al decir objeto in­terior, me refiero a uno que sólo existe y se encuentra representado en nuestra mente.) El simple hecho de golpear una mesa con la ma­no, puede provocarme un sentimiento de ira; una motivación o ra­zón lógica para hacer esto, puede cargar de significado para mí este acto. Una súplica de perdón de alguien, si es motivada, a la vez que realizar una acción fisica o verbal de suplicar, acariciar o aferrarse a algo, puede originar una cascada de lágrimas. El acto de hacerle cos­quillas a alguien, puede ocasionar que me una a la risa. No intento recomendarles que adopten la costumbre de fingir la expresión de una acción para encontrar la emoción, pero sí existe una alimenta­ción continua de la acción mediante la sensación o emoción, y ésta es acentuada por la acción.

Cuando encuentren que una emoción o un objeto evocado co­mienza a perder fuerza debido a la repetición, que ha perdido su fres­cura, estarán fallando técnicamente debido a varias razones posibles:

l. Se detienen para exigir una sensación, porque no han hecho que el objeto sea sinónimo del que usan en escena.

2. Anticipan la forma o el instante en que la emoción debe mani­festarse.

3. Han meditado en la emoción por el simple hecho de hacerlo, en vez de utilizar esto para mejorar su acción en escena.

4. Sopesan el grado de intensidad, el uso previo de la experiencia emocional.

5. Temen que la emoción los evada, etcétera.

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No es tremendo que este actor, no más que en ficción pura, en sueño de pasión, pueda subyugar asf su alma a su propio an­tojo, hasta el punto de que por la acción de ella palidezca su rostro, salten lágrimas de sus ojos, altere la angustia su sem­blante, se le corte la voz y su naturaleza entera se adapte en su exterior a su pensamiento?) /s il not monstrous that this player here But in a fiction, in a dream of passion, Could force his soul so to his own conceit,

ihat ~om. he! worldng all his visage wanned· ears m hlS ~yes, distraction in's as ct, ,

~~thro~en VOlee, an his whole functi~ suiting 1 10rms to bis conceit?

(Conceit, aquí, significa concepto no vanidad d . mo se trata, ¿están de acuerdo?) , , y e eso mis-

(Hamkt 2.2. 535-541)

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5

Memoria sensorial

La memoria sensorial, la evocación de sensaciones fisicas, a menudo es más fácil de utilizar para el actor que el recuerdo de sus emociones. Si, como actores, tenemos algún riesgo ocupacional, tal vez la hipo­condría sea uno de ellos. La mayoría estamos interesados en nuestras sensaciones, las analizamos y discutimos y, a veces, les damos más im­portancia que alguien que no sea actor. Esto no representa un pro­blema, siempre que recordemos que dichas sensaciones pueden ex­presarse de forma útil. Algunos actores están tan sensibilizados y son tan sugestionables, que la simple mención de un dolor, un escalofrío o el prurito, los convence de que tienen un aflicción similar. Tales ac­tores son excepciones; la mayoría de nosotros tenemos que aprender una técnica correcta para producir sensaciones, de tal manera que podamos utilizarlas en el escenario.

Como el cuerpo posee un sentido innato de la verdad, debemos aprender algunos aspectos fisiológicos que nos ayuden a evitar la violación de la verdad fisica. En ocasiones, con un simple ajuste cor­poral inadecuado, podemos destrozar nuestra fe en toda una secuen­cia de nuestra existencia en escena. Me irrita mucho que un director, maestro o colega actor me dé la orden de relajarme, concentrarme, o utilizar mi imaginación, cuando mi falla en dichas áreas es debido ala falta de comprensión de la tarea dada. Si un dramaturgo o direc­tor especifica que debo estar profundamente dormida y luego des­pertar, al inicio de la obra, y no he aprendido lo que representa flsi­camente el acto de dormir o despertar, tal vez me acueste y trate de relajarme mientras que, de hecho, mis músculos estarán muy tensos y mis nervios tirantes por la ansiedad. Lucharé para concentrarme mientras mi mente divaga, porque nadie me ha dicho en qué debo roncentrarme, y mi imaginación fracasará por completo en la pre­misa de dormir o despertar, porque nadie me ha dicho por qué sen­deros debo enviarla. Incluso mi memoria sensorial no servirá de yuda, a menos que disponga de una hora para trabajar con ella y ntonces, quizá logre dormir, pero esto, no me ayudará a despertar n el momento preciso.

F.s un alivio descubrir lo que implica el simple proceso fisiológico d dormir o despertar, y descubrir cómo puedo reproducirlo en

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cuestión de segundos; de qué manera puedo ejecutarlo con rapidez, aun después de correr desde mi vestidor, tras un rápido cambio de vestuario, saltar a la cama del escenario, al tiempo que se levanta el telón y encienden las luces, y convencerme, al igual que al público, de que estuve profundamente dormida y ahora empiew a despertar. Para conseguir esto, acomoden el cuerpo con comodidad en la cama y concéntrense en un área de los hombros, las caderas o los pies, por ejemplo; ahora, cierren los ojos y fijenlos al frente bajo los párpados, que es la posición real al dormir (no hacia abajo, que es la situación más común cuando los cerramos por primera vez). Luego, dirijan su atención interior a un objeto abstracto, no conectado con las circuns­tancias dadas en la obra, una hoja, una nube, una ola. Ahora, alejen su atención interior del objeto abstracto, para fijarla en algo que for­me parte de las circunstancias dadas. ¿Qué hora es? ¿He dormido de­masiado? ¿Qué debo hacer hoy?, etc. Entonces abran los ojos, siénten­se y persigan su objetivo. Sentirán los ojos pesados, el cuerpo lento y torpe después de un profundo sueño, y como un reflejo, su compor­tamiento se verá influido por esto para las actividades subsecuentes.

Si se supone que deben bostezar, tienen que aprender que la ex­plicación fisica del bostew es una necesidad de oxígeno que tiene el cerebro. La mayoría de ustedes abre mucho la boca y exhala, y luego saltan a otra acción porque sintieron que ésta era muy peculiar. En vez de esto, deben inhalar profundo al tiempo que mueven la mandi­bula hacia abajo y atrás, hasta que abren la boca, y continúan aspi· rando profundamente antes de forzar el aire de sus pulmones a la cabeza y exhalar. Con este método, pueden crear bostezos a volun· tad, de tal manera que sus ojos ni siquiera lagrimeen.

Podrán trastabillar en el escenario y creer que está muy oscuro, aun cuando haya suficiente luz para que puedan verlos desde la última fila del balcón, una vez que comprendan que, cuando se encuentran de ver· dad en la oscuridad, sus ojos se abren por completo y los músculos qur los rodean se expanden hasta que los globos oculares casi se humedeccu. (Antes pensaba que esto sucedía porque trataba de ver mejor en la oscu ridad. Entonces me di cuenta qu(! lo opuesto era lo que sucedía: la pcr cepción visual era amortiguada aún más por la expansión muscular que por la oscuridad, pero mis sentidos del tacto y el oído se acentuaban. J JI

concentración quedaba enfocada en los pies, los dedos y los oídos.) Ex perimenten con esto y descubrirán que, mediante un ~uste correcto eh los ojos, pueden creer que deveras los rodea la oscuridad; sus manos ) pies de verdad buscarán un camino entre los muebles, y no habrá indl cación alguna de estar dando traspiés.

Proyectar sensaciones fisicas para la vida escénica del person~jt, tiene muchos de los problemas que se presentan cuando tratamos eh

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tJ.~eprodalucir las sensaciones emocionales. El actor tiende a ,._M ene e or, a pensar que ex · fr r·--r que

malestares y luego aguardpenmenta f~, cansando, dolor de cabeza • • a con angusba u '

nes, en tanto que nada sucede O a que e~en las sensado-do cuando, por accidente, algo.suc:i~~ es~ra y se Siente sorprendi­ner calor, primero deben re n. tsesuponequedeben te­experimentan más calor ~ gun~se en qu.é parte del cuerpo zos. Recuerden una sen~ción cen ~ ~; por ejemplo, b~o los bra~ piel, y entonces busquen 1 . pegajosa, e .sudor que resbala por la

. as acoones que realizan li . saoón. Levanten un poco los b para a VJar esta sen-de la axila, para permitir ue ::::·:paren un ~o la calllisa o blusa de ajuste, o de intento de ~obre n poco de aire. En ese momento . de calor. El resto de su cuerpo ~~~;e al cal?r, tendrán la sensación

Tienen que sentir frío N . m 1 n expenmentará calor. lice~ un área que recuerdenoc~~nse: ~n un ~ío genera~izado; loca­cornente de aire en la nuca Trate~ nte~Jdad, por eJemplo, una mediato, encojan los homb;os n e recor ar la sensación y, de in­quieren, incluso estremézcansl pongan un ~o rígida la espalda, si del frío (con frecuencia nos es~n poco, y asi tendrán la experiencia manera involuntaria de'bid re mecemos a _propósito, no sólo de ción). El cuerpo res~nderáo d~ i:f:;: temblor m~rementa la circula­minar saltando de un pie al otro fr~~~ que mcluso podrían ter­fuerw para entrar en calor (aunqJe de h n hose lasl manos, en un es-caluroso). ' ec o, ta vez sea un día muy

La fatiga es una condición .d cuánta frecuencia han visto :::Jau~n a en muchas escenas. ¿con debido a que el actor camio1;: da acción se disipa Y pierde su foco sentirse Cl»npleia:menu cansado?';~ mente y ha~ un esfuerzo para pregúntense por qué están cansad':te~ muchas ~anedades de fatiga; Supóngamos que estuvieron escribí~~~ d~e ~nen esa sensación. horas; hay fatiga y tensión en la es a quma durante muchas ván~nse y estiren la espalda, eche~~a: ~~ll_lóplatos. Ahora, le­relaJar los músculos de Jos hombros Se .zará oxhaa atrás y traten de

O d · senb ne ustos recuer en su cansancio en un d' . . caminaron durante horas con za t ta agobmnte de verano, cuando pies calientes, lastimados y más pa os :e suela delgada, y tenfan Jos

Traten de caminar con ~uidado e~~ ::S ~~:!;esto de~ c.uerpo. lestar y la sensación quemante d 1 1 • para aliVIar el roa-el ejem~lo y los embargará una :n:~ea:C~~~od su cuerpo. seguirá

EnfatJ.zo los ajustes para sobre nerse a n ~ cansancio. que ésta ocurre, con mayor inte~dad la) sensación, porque creo OCupados estamos para recu ' en e momento en que más experiencia mientras trata:a;;:~;e edalla,Iano c.uan~o aguardamos la

or r e ImagmarJa. Tampoco

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sugiero que realicen una indicación externa del ajuste sin tener fe en la causa, o que deban preocuparse por el deseo de dnrwstrar que tie­nen la sensación. A veces, uno se pregunta si las sensaciones y los ajustes consecuentes que hacemos, comunicarán la impresión de una manera bastante directa: lhaso el público sabrá que estoy cansado?, etc. Si en la calle vemos personas cuyas circunstancias de sus vidas desconocemos, podríamos recibir la impresión de que una de ellas tiene dolor de cabeza y está cansada o acalorada, u otra que sufre de dolor de espalda y frío. Sin embargo, en una representación, nuestras condiciones están apoyadas por el dramaturgo y los otros actores; se hará mención a su jaqueca; el calor será compartido por otros; la náu­sea hará que llamen a un doctor, etc. La preocupación por demostrar el estado conducirá forzosamente a la indicación y a la falsedad. Su res­ponsabilidad no es demostrar la condición sino sentirla, de tal forma que la crean y la traten en los términos de la acción d<: la obra. Incluso el viejo cliché de secarse el sudor de la frente para ilustrar el calor, puede volverse válido y nuevo si estimulamos el recuerdo del sudor, del cosquilleo y el recorrido del mismo por la línea del cabello, de tal manera que necesite77ws secarlo con el dorso de la mano.

Si se requiere toser, busquen el punto exacto, en su garganta, donde recuerden un cosquilleo o comezón y tengan que toser, para aliviar la sensación. Si quieren un resfriado, una nariz constipada, localicen la inflamación en la úvula (el pequeño apéndice que cuelga al fondo del paladar blando) y traten de tragar mientras contraen la úvula. De pronto, su nariz se tapará y si la limpian con un pañuelo, tal vez puedan producir moco.

Para la náusea, sitúen el malestar en el estómago, inflen un poco las mejillas, esperen a que se produzca saliva. Aspiren profundo y quedarán convencidos de que tienen náuseas.

Para las jaquecas, recuerden una particular en un punto específi­co, por ejemplo, directamente SQbre el ojo derecho. ¿Qué clase de dolor es? Palpitante. ¿Qué pueden hacer para aliviarlo? ¿presionar un poco, adentrándose en ese punto? ¿Elevarse por encima del mis­mo? ¿Retirarse un poco de él? Estos ajustes son pequeños, pero des­pués de estimular la imaginación para lograr la sensación evocada, ésta llegará al momento presente.

Para una quemadura, recuerden la sensación tensa y delicada de la piel de la punta de un dedo, y la forma como duele. Luego soplen en ella, sacudan la mano para aliviar el dolor y quedarán convenci­dos de que acaban de quemarse.

A veces, sólo la sangre los asusta cuando se han cortado, pero re­cuerden las ocasiones en que les ha dolido y lo que hacen cuando se curan la herida con tintura de yodo.

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. La embriaguez, que aparece en incontables escenas trágicas y có­micas, resul~ una de las sen~aciones más dificiles de volver específi­cas, y atrapa mcluso a los meJores actores en diversos clichés. Tal vez se deba a que en este estado, con sus múltiples variantes desde un li­gero mareo, hasta la torpeza y el habla farfullada, es el más dificil de re~ordar. P~ra encontrarlo, de manera específica, es necesario recu­rr~r a los ~msmos pas~s que se utilizan para evocar otras sensaciones fis1cas. Pnmer?, locahcen el área más sugestionable de su cuerpo, ce­d~n a la embnaguez y luego ~aten de sobreponerse a la misma. En m1 ~a_so, el· punto son las roddla_s temblorosas, una condición laxa y deb1htante que trat? de corregu al enderezar y fortalecer las rodi­llas; las otras sensaciOnes como mareo, falta de enfoque visual y ma­n~al, aparecen de forma espolltánea. Mi lengua parece engordar e hmcharse, de tal manera que me domina la necesidad de articular exageradamente. Cuando me siento mareada, a menudo esto se ma­~i~esta en una necesidad psicológica de hablar mucho, y en la supo­SICIÓn de que todos están mteresados en lo que tengo que decir.

A veces uno se pregunta: "¿Qué hacer si evoco un dolor de cabeza y no pu~~o ?,e~.h~cerme de él?" Mi única respuesta es: "Recuerden una aspmna . ~1ensen en la sensación de alivio cuando empieza a desaparecer la J~quec~, cuando se quedan inmóviles mientras los abandona la tensión, e mduso la relajación de su nuca al darse cuen­ta de que el dolor ha desaparecido.

Es~ técnica d~ ~ecordar una sensación localizada y encontrar un ajus­te f'1S1co para ahv1arla, puede_aplicarse a cualquier estado que logren evocar durante la representación. La acumulación de toda una vida de sensaciones de~ ser s~~ciente, con nuestra nueva técnica, para servir­nos en cualqmer condic1ón o combinación de las mismas que exija el dramaturg:o .. Incluso si debemos .presentar un embarazo 0 parto, y no hemos terudo ';In bebé, o se reqwere de que suframos de consunción 0 un ata9ue cardiaco, o que nos maten a puñaladas, o se necesita cualquier sensación que esperamos nun&l~xpe.rimentar, excepto tener un hijo, J>:<><Ire~os e~oc~rlas a voluntad SI aplicamos estos principios, unidos a c1e~ ~nvest1gac1ón so~ re _los síntomas de dicha condición. Utilicen el co­nocimiento d~ la sust1tu~1ón para provocar desde una bronquitis, neu­monía, o un stmple resfria~o, hasta la consunción de Camille; el mareo que provoca un exceso de prabe para ]a tos, sirve para evocar embria­guez, en~ de que n~nca ~yan tomado alcohol; o el momento en que perman~neron de~tado nempo bajo el agua y salieron jadeantes a ]a superfiCie, es un susututo para la estrangulación, etcétera.

A todo esto, agre.g~en el má~ico "si" de la imaginación, para que les ayude en todo. ISJ me estuviese muriendo! iSi me encontrara a p unto de tener un bebé!

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Confio en que ahora tengan suficientes ejemplos que les ayuden a encontrar la manera de resolver cualquier problema sensorial que pueda presentárseles.

Quiero advertirles de algunos malos entendidos y errores comu­nes que surgen del uso de la memoria sensorial. Las sensaciones de calor, frlo, dolor de cabeza, embriaguez, náusea, enfermedad, etc., son condiciones de la escena; rara vez encontraremos que ésta trata acerca del frio o el dolor de cabeza. El descubrimiento de las sensa­ciones y la manera como influyen en ustedes, sirve pa~ condicio~ar sus actos verdaderamente, a la escena, con fe y exactJtud sensonal; mas tene'r frio o dolor de cabeza en el escenario, no es la meta final.

Además, ustedes dictan las sensaciones, ellas no los ~ominan. Las tendrán para progresar en sus acciones, pero no de tal modo que ellas tomen el control y los dominen. Al mis~o.tiempo, pc;:rmíta.nme afirmar que si en su vida real existe una cond1c1ón se~onal pebgro­sa o muy desagradable para ustedes, y que es nc:cesana par~ su per­sonaje en la escena, tienen que evitarla a cualqwer prec10: S1 de ver­dad tienen náuseas en el momento en que deben expenmentarlas en la vida escénica, sólo eviten la condición o tendrá que caer el te­lón; si de veras tienen jaqueca sobre el ojo derecho, busqu~n un do­lor de cabeza en la parte posterior del cráneo de lo contrat?o la c~f~­lea real podrla dominarles y quitarles el control, lo que 1mpedma que realizaran a satisfacción su vi~a en escena. Si deben apar~cer embriagados, no lo hagan en la v1da real, pues de 1~ co~trano la obra se convertirla en algo que el dramaturgo nunca 1magmó.

En resumen, déjenme expresar la opinión de que un actor q~e funcione de forma correcta, en condiciones ideales, debe ser la cna­tura más saludable y menos neurótica del planeta, ya q'_le util~~ su vida emocional y sensorial al expresarla para ~m propó~1~ artlStJco. Si está empleado en el teatro, tiene la oportumdad de uuhzar sus an­siedades, hostilidades y su ternura encerrada a través de una expr~­sión artística. Considero que tal vez la gente que nos llama neurótJ­cos vanos o exhibicionistas, no se da cuenta de cuántos actores con tal~nto son así debido a que carecen de oportunidades de trabajo y, por tanto, liberan su necesidad de expresión en el alcohol o una con­ducta irracional o quizás estas personas están celosas de que, cua~do de verdad funcionamos, podemos hacer cosas que ellas sólo suenan con realizar.

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Los cinco sentidos

Como nación, es evidente que hemos perdido tanta sensibilidad que los grupos de encuentro, en los que una parte esencial de sus progra­mas es aprender a tocarse, han empezado a aparecer por doquier en el país. La cotidiana voz de alarma acerca de la incapacidad de los hu­manos para comunicarse entre sí, significa no sólo que ya no trata­mos de tocarnos, sino que no esblecemos contacto visual o auditivo entre nosotros. Nuestras percepciones están apagadas. El contacto humano total emplea todos los sentidos; cuanto más intensos sean, cuanto más desarrollados estén, más disponible estará el potencial para el áctor: su talento. Como dije antes, en esta área de gran sensi­bilidad se encuentra el verdadero talento, y lo que hagamos con dicha sensibilidad determinará que podamos, o no, llamarnos artistas.

Es un gran riesgo no dar lii importancia que merece a los cinco sentidos; la mayoría de las personas no lo hace. Pero una vez que se den cuenta de que las fuerzas que los rodean, cuando de veras tocan, gustan, huelen, ven y escuchan son infinitas, también se percatarán de que el egoísmo aturde los sentidos y la vanidad los mata, de tal manera que terminan por actuar solos y sin sentido.

Conozco una divertida anécdota sobre Jobo Barrymore y la época en que actuaba con su hermano, Lionel, a quien adoraba. Se suponía que eran enemigos en la obra, y John tenía dificultades para ejecutar las acciones requeridas porque, cada vez que miraba los aterciopela­dos ojos castaños de Lionel, lo derretía el afecto fraternal. Al parecer, ajobo le disgustaba el olor del aceite de almizcle, una base para hacer perfumes, así que, en secreto, roció un poco de dicho aceite en la ropa de su hermano y, cada vez que Lionel se le acercaba al escenario, John era presa de un profundo desprecio.

No recomiendo utilizar esta realidad exterior en busca de ayuda cuando fracasan otras sustituciones, sólo quiero exponer el ejemplo del poder del olfato como estimulante. El olor de ciertas pieles puede hacerme evocar la tienda de una linda calle en el Tirol, y experimen­tar la misma emoción y romance que viví allí. Piensen en la manera cómo el aroma de una colonia o jabón puede afectarles, si procede de una persona amada. Piensen en cómo, ese mismo aroma, les impre­sionaría por asociación si se desprendiera de un transeúnte que pasa-

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od cómo el olor y el sonido del tocino al co-rajunto a ustedes; el~ o ión de bienestar. Un olor desagra-cinarse puede producir.una sensac stivo sicológicamente. dable puede tener el miSmo ~ecto :~:~edicfna desagradabl~, el de

El gusto, ya sea el de ~n so, es im rtante, smo que un platillo delicioso o un hcor fuerte, no sólomuch~ ocasiones, en el debe explorarse a profundidtd :;;~~~~~querrán tenerlo. El licor escenario, no contará~ con e s~l stativas estaban alerta cuando es un buen ejemplo. SI s.~ P~P~r':n~;, recordarán lo que ocurrió en tomaron un trago de whls y De í podrán dotar con esas pro-

~.. _ _ ganta y estómago. ser as • . su ~a, gar 1 da del escenano. piedades a la botella de agua co ore~ebolla en escena, utilizaría una

Si tengo que pelar y cor~r u~~acebolla de verdad podría hacerme manzana o una patata, yaá~"ficil dotar a la patata con los elementos perder el cont~ol. No ser . 1 1 rmanecido alerta al olor, la con­de la cebolla, SI h.e descu~¡e~~i~rkción en los ojos que me hace 11~­secuente congestión nasa y ue morder la cebolla o chupar un h­rar. Supongamos que tengod q sensación del gusto para que, món; quiero t~ner una po erosa tra cosa experimente sensacio-cuando los sustituya en escena por o , .

nes y ajustes si~ilar~s. . . de un simple apretón de manos: Exploren las mfimtas vana~IOnes ás ue una ex resión mecá-

si de verd~d h~cen contacto, Sla~oa~~o ur:: a~igo o ene!igo, si es una nica y socl~l, SI estrechan la .m miembro del sexo opuesto. Perma­presentaclón con un atrac~v~ iel cuando entren en contacto con nezcan alertas a la textura e a P d d

0 humedad la du-

ella, el calor o la friald~d1 d~ la m~~~·~~~~::: d~ ella en el apretón. reza o s~avidad de la ple , a pre~~ntes de la textura, no sólo de la piel,

Empiecen a volverse m~ co~l el cristal cualquier cosa con la que sino de la tela, la ma~era, P dabl Y

0 du;..nte el transcurso del día.

entren en contacto ~lco, a~ t ~~;e 'desarrollar los cinco sentidos Pocas personas ti~nen ~ or u o el actor tiene que aspirar, re-

con la misma intensidad, sm ~mbt;:'fm~ de recepción visual y auditi­zar y esforzarse para lograr e m on otro ser humano, o con va. El contacto visual que estable~e~~:r~er en nosotros el efecto de alguna cosa en la naturaleza, pue e J . él s· .lA veras ven un

lá 0 si nos abnmos a · 1 ae la descarga de un re· mpag . t ca secoya quizá terminen llo-delicado abedul blanco o un~ g¡g~n es se rompe, una ola en la playa, rando; si de verdad contemp an e mo 1 a su corazón tal con el sol filtránd?se a tr~v~s d~ su~~~~ ~a7 ~=~~se~ humano pue­vez se agite. La misma astmllaCI~n ma por alli? ¿EJ sol que ya de producir: "¿Pero q~é lu~ este~,(~~fl! what light through yonder sale por los balc~nes e onnden]uliet is the sun! Romeo y Julieta 2.2.) window breaks r [t '-5 the east, a

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El contacto que nuestros oídos establecen con el sonido, las pala­bras, la melodía y tonalidades, es también crucial para el desarrollo y enriquecimiento de nuestro instrumento total. Recibir verdadera. mente la inflexión verbal y el tono de la voz, en vez de sólo registrar­la, de manera superficial, con nuestro sentido del oído, establece la diferencia entre un buen actor y un caballo de alquiler.

Muchos de ustedes cometen errores técnicos comunes al escuchar y mirar. Cuando un actor dice: "Tengo muchos problemas para escu­char de verdad en el escenario", está estableciendo contacto con la pa­labra individual que le envían, con la idea equivocada de que la con­centración en cada concepto le ayudará a escuchar mejor. Las palabras se envían, de forma activa, con un contenido; al escucharlas, deben buscar el sentido de las mismas para poder recibirlas, dándoles un significado no sólo a partir de su acepción, sino desde el punto de vista y la expectativa propia.

No aconsejo que conviertan esto en una regla o que sirva de excu­sa para su vida en escena, pero en la vida real no escuchamos todo lo que nos dicen. Si propongo una larga teoría sobre la actuación y ten­go suene, ustedes escucharán, de verdad, tres cuartas partes de la misma; sopesarán lo que oyen contra lo que ya saben o creen saber, y su imaginación con frecuencia seguirá otros derroteros, formulan­do ideas a su manera. Aparecerá de nuevo algo que he repetido diez veces durante el curso, y el rostro de un actor se iluminará al decir: "iN un ca había oído eso!" Sus concepciones habrán cambiado y ahora escucha la idea con un nuevo parámetro de entendimiento. Así, en el escenario, si particularizan el contenido y la acepción de lo que se di­ce, y oyen eso en las circunstancias dadas, escuchar ya no será un pro­blema para ustedes.

También "escuchamos" con los ojos; estos al igual que los oídos, evalúan e interpretan. Nosotros desciframos el contenido y el senti­do de una expresión o movimiento que la acción ha dado a las pala­bras. "iEstás llena de basura!", dicho con agresividad y con una son­risa desdeñosa, me pondría furiosa. Las mismas palabras, enviadas con una sonrisa y una palmadita en la espalda, me harían romper a reír, dependiendo de quién lo haya hecho.

De la misma manera, como no hago contacto con la palabra indi­vidual y aislada al escucharla, tampoco fijo los ojos en un compañero, sin soltarlo, para recibirlo realmente mientras hablo. Mirar, al igual que escuchar, depende de las necesidades. Ver también se equilibra contra las expectativas, los requerimientos inmediatos, y el conoci­miento anterior del objeto.

A veces río cuando un actor mira con penetrante fijeza a su compa­ñero durante la escena, y luego asegura que trabaja para encontrar el

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'\onuacto visual". Traten de contar a alguien algún acontecimiento ctuc acaba de ocurrirles, y oblíguense a mirar a esa persona mien~ras hablan. Tal vez, a mitad de su primera frase, querrán apartar la mtra­da no porque no quieran ver a su interlocutor, s_ino J>:Orqu~ mientras lo veían de verdad, perdieron contacto con los objCtoS mtenores de los que hablaban y, asi, olvidaron lo que dec~n. . .

En realidad, mientras platicamos, muamos de manera mtermt­tente a la persona con quien charlamos, para ver ~ómo rea~ciona a lo que decimos; comprobar que tenemos su atenctón; ver st ha en­tendido el punto, etc. Lo que vemos en ellos, en estos momentos, condiciona la manera como continuaremos nuestro relato. Durante estos instantes de contacto visual, entramos, a la vez, en contacto con los objetos interiores con los que trabajamos, y nuestro enfoque ex­terior y secundario se encuentra fijo en algo inconsecuente del lu­gar. Escuchar y mirar no son pr()(:esos mecánicos, pero están enlaza­dos con el centro de nuestro ser psicológico y fisico. Mirar y escuchar de manera simulada, produce una mala actuación.

Debido a la enorme importancia de los cinco sentidos, tiene que haber un trabajo continuo en la acentuación y agudización de los mismos. Cualquier cosa adormecida que pued:-n des~~r durante su atención cotidiana, concentrada en los senttdos, facthtará su ma­duración como actores. Pongan en orden su confusión, ábranse al máximo de sus capacidades para dar sentido a lo que reciben cuando ven, cuando escuchan, cuando gustan, cuando huelen, cuando tocan.

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Pensamiento

Entran, se detienen para encender las luces, avanzan dos pasos en la habitación y entonces se prenden éstas; el público rompe a reír. Esa clase de desastres nos han ocurrido a todos. Si intentan verbalizar to­das las cosas en que pensaron durante los segundos que transcurrie­ron entre mover el interruptor de la luz y la risa del público, tal vez tardarían media hora en hacerlo. El pensamiento se mueve con tal velocidad, que cualquier esfuerzo para detenerlo será inexacto y, por tanto, ocasionará un comportamiento falso en el escenario.

A menudo he visto a un actor sentado en escena, extrañamente embargado por la tensión, haciendo muecas arrugando el ceño, lue­go sonriente; después con una expresión pensativa. Cuando pren­gunto: "¿Qué hacías?", la respuesta es: "Pensaba". Sentirse obligado a expresar el acto de pensar, con el cuerpo o el rostro, proviene de la equivocada idea de que los pensamientos del personaje se mani­festan en una progresión organizada, como el diálogo, incluyendo las direcciones de escena, como un guión. En ocasiones, un actor di­ligente llega a cometer el error de escribir los pensamientos de su personaje como si de verdad fuesen un diálogo. El pensamiento real procede a, es acompañado de, y sigue a la acciQn. El pensamiento real es activo.

Me siento a descansar, no a pensar; me levanto para buscar un va­so de agua, y camino a mi escritorio para tomar una carta. Mientras me siento, me levanto o camino, estoy pensando.

Si me pongo el abrigo antes de ir al mercado, no pienso sólo en el abrigo, a menos que me cause problemas; mentalmente, repaso la lista de compras, o hablo con el hombre de la lavandería, o con un amigo que irá a cenar a casa esa noche. Mis pensamientos se originan del contacto con estos objetos inJeriores (cosas o personas que no están presentes en la habitación, sólo como imágenes en la mente), y provocan una acción in­terior. Establecer un contacto interno con la lista de compras, puede oca­sionar que piense en una lata de judías francesas importadas, y la repisa en que se encuentra en el supermercado. Las judías pueden conducirme a considerar con cuánta frecuencia se agotan y una posible discusión con el gerente de la tienda, o sopesar la idea de ir a un almacén más caro donde las judías se encuentren con mayor facilidad. El contacto con el

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