L’ESCULTURA DEL RENAIXEMENT I BARROC AL MNAC.HISTÒRIA DEL FONS I NOVES ATRIBUCIONS

Joan Yeguas Gassó

URTX

306 URTX

Abstract

En el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) existe una colección de escultura de la época del Renacimientoy Barroco, formada por más de 500 obras, la mayoría de las cuales no está a la vista del público. A falta de un ca-tálogo razonado de las obras adscritas a nuestra área, el objetivo del presente artículo es realizar un estado de lacuestión sobre la història de colección de nuestro museo, al mismo tiempo que damos a conocer algunas obrasde este fondo.

The National Museum of Art of Catalonia (MNAC) holds a collection of Renaissance and Baroque sculpture, made upof over 500 works, most of which are not on public display. Given the lack of a detailed catalogues of the works in ourarea, the aim of this article to study the state of the question about the history of the collection in our museum, whilewe present some of the works it includes.

Paraules clau

Pietro da Bonitate, Juan de Mesa, Andreu Sala, Pau Serra, Ramon Amadeu.

L’ESCULTURA DEL RENAIXEMENT I BARROC AL MNAC. HISTÒRIA DEL FONS I NOVES ATRIBUCIONS

307URTX

Al Museu Nacional d’Art de Catalunya(MNAC) hi ha una important col·lecció d’artdels segles XVI, XVII i XVIII, dins la qual trobemun fons d’escultura amb 500 i escaig obres.Es tracta d’una producció bastant descone-guda, fins i tot pels investigadors en històriade l’art. L’objectiu del present article és realit-zar un estat de la qüestió sobre la història del’escultura d’art del Renaixement i el Barrocal MNAC, i, al mateix temps, pretenem donara conèixer algunes obres d’aquest fons.

Del Museu de l’Acadèmia al MuseuProvincial d’Antiguitats (1835-1932)

La col·lecció d’escultura d’art dels segles XVI,XVII i XVIII té els seus inicis al Museu Lapidaride la Reial Acadèmia de Bones Lletres deBarcelona, àmbit creat amb la intenció desalvaguardar el patrimoni arran de la cremade convents originada a la capital catalanaa finals del juliol de 1835, en un dels episodisdel que fou la primera guerra carlista (1833-1840). El 24 de novembre de 1836, la Juntad’alienació d’edificis i béns de Conventssuprimits de la província de Barcelona vaatorgar l’antic convent de Sant Joan de Je-rusalem per emmagatzemar els objectesrecuperats, principalment, dels edificis reli-giosos abandonats o destruïts. El 18 demaig de 1837, l’Acadèmia informava de l’in-grés d’obres que havia reunit l’Ajuntamentde Barcelona des de 1834; restituïdes el 28d’octubre de 1905. Posteriorment, el museuva nodrir els seu fons gràcies a l’enderroc

d’edificacions religioses i a les donacions departiculars.1 El 13 de juny de 1844 es pro-mulgava la Reial Ordre que permetia crearComissions Provincials de Monuments arreud’Espanya; la de Barcelona fou constituïdael 3 d’octubre del mateix any, amb membresprocedents de l’Acadèmia. Curiosament, devegades, el Museu de l’Acadèmia es trobacitat com a museu de la Comissió Provincialde Monuments de Barcelona, però, la Co-missió, tot i la voluntat de crear el seu propi“museu provincial”, mentre aquest momentno arribava, va continuar enriquint el fonsexistent de l’Acadèmia.2

Una iniciativa sorgida de la societat civil vaacabar en museu públic: el 1862 les salesforen obertes a tothom. El 28 de novembrede 1879 fou creat, mitjançant reial ordre delGovern de Madrid, el Museu Provincial d’An-tiguitats de Barcelona; a inicis del segle XX,també va rebre el nom de Museu Arqueo-lògic Provincial. El seu emplaçament fou lacapella de Santa Àgata, al Palau Reial deBarcelona. Fou obert al públic el 15 de marçde 1880. El fons estava format per mil sis ob-jectes, bàsicament restes arqueològiques,fragments arquitectònics, làpides epigràfi-ques i alguna escadussera imatge, que Elíasde Molins va catalogar i publicar amb motiude l’Exposició Universal de Barcelona de1888 (fig. 1).3 Un fons que fou traspassat, enqualitat de dipòsit, de l’Estat a la Junta deMuseus a finals d’abril de 1932, malgrat lesreclamacions que la Junta feia des de 1907.4

1 J. CASANOVAS MIRÓ (2009), El Museu de l’Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, Barcelona, p. 19-32 i153-172.2 A. GARCÍA SASTRE (1997), Museus d’Art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins l’any1915, Barcelona, p. 218, 228-231 i 257-259.3 Vegeu: A. ELÍAS DE MOLINS (1888), Catálogo del Museo Provincial de Antigüedades de Barcelona, Barcelona.4 J. BORRALLERAS (1932), «El Museu de Santa Àgata», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, vol. II, p. 161-173.

308 URTX

Entre les obres custodiades, algunes han re-but atenció historiogràfica: làpida sepulcralde Miquel Farrer (MNA/MAC 14001),5 duesfigures de santes dones procedents d’unSant Sepulcre de la primera meitat del segleXVI (MNAC/MAC 9737 i 9738),6 Mare de Déui sant Joan Baptista al peu de la creu del tallerde Juan de Anchieta (MNAC/MAC 9791 i9792),7 un arcàngel sant Gabriel adjudicat aJoan Grau (MNAC/MAC 14523),8 un santatribuïble a un seguidor de Lluís Bonifàs(MNAC/MAC 9740),9 i un parell de respat-llers amb sant Jaume el Major i sant Fran-cesc d’Assís (MNAC/MAC 15944 i 15947)atribuïts a Joan Romeu (fig. 2).10 Un lloc im-portant mereix Santa Lliberata (MNAC/MAC9991), originària de l’antiga església conven-tual dels pares carmelites calçats (fig. 3), aBarcelona, que Trens pensava que era delsegle XVIII, però Espinalt Castel ha atribuïtl’obra a Andreu Sala per la seva manera detreballar la fusta (Bosch Ballbona s’ha afegita aquesta darrera atribució); podeu compa-rar l’obra amb el sant Francesc que hi ha ala capella de Sant Pacià a la catedral de Bar-celona (fig. 4).11 També cal esmentar les sisgàrgoles que representen monstres diversos(MNAC/MAC 14846, 14849, 14898, 14952,14953 i 15009), procedents de l’antic EstudiGeneral de Barcelona, obra realitzada a lapart alta de la Rambla entre 1536 i 1592, ini-ciada pel mestre Tomàs Barça (documentatentre 1514 i 1547).12

El MNAC/MAC 9968 (antic núm. 2352) ésun fragment de marbre que amida 14 x 14,5x 7 cm. Es tracta del cap d’un sàtir que treula llengua, potser Silè (fig. 5). Per l’alta qua-litat de l’obra, i per l’ús del marbre, podriatractar-se d’una obra d’importació, segura-ment d’Itàlia. Obra que s’hauria de datar alsegle XVII. Per la possible procedència i cro-

5 J. YEGUAS (2001), L’escultura a Catalunya entre 1490 i 1575. De la tradició medieval a la difusió i consolidacióde les formes «a la romana», Barcelona, p. 123.6 J. YEGUAS (1999), L’escultor Damià Forment a Catalunya, Lleida, 1999, p. 157-162; C. MORTE GARCÍA (2009),Damián Forment. Escultor del Renacimiento, Saragossa, p. 417.7 J. YEGUAS (2010), «Escultura castellana del Renacimiento y Barroco en el Museu Nacional d’Art de Ca-talunya», Archivo Español de Arte, Madrid, núm. 329, p. 91-93.8 J. YEGUAS (2009), «Obres del MNAC procedents de Poblet, Escaladei i Ciutadilla», Urtx. Revista Culturalde l’Urgell, Tàrrega, núm. 23, p. 186-189.9 J. YEGUAS (2002), «Noves dades sobre l’escultor Lluís Bonifàs i Massó (1730-1786)», Quaderns de «El Pre-goner d’Urgell», Bellpuig, núm. 15, p. 97 i 100-101.10 J. YEGUAS (2007), «L’escultura gòtica al voltant de 1500», a M. R. Manote - R. M. Terés (a cura de), L’artgòtic a Catalunya. Escultura, II (De la plenitud a les darreres influències foranes), Barcelona, p. 312.11 E. ELÍAS DE MOLINS (1888), Catálogo del Museo Provincial... (cit. supra), p. 236; M. TRENS (1935), «¿Liberatao Majestat?», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, vol. V, p. 325-328; C. ESPINALT CASTEL (2006), «La tèc-nica de l’escultura policromada: de l’arbre a l’altar», J. Bosch Ballbona (comissari), Alba daurada. L’art delretaule a Catalunya: 1600-1792 circa, (Catàleg de l’exposició. Girona, Museu d’Art, 15 de juliol - 10 desem-bre de 2006), Girona, p. 95; J. BOSCH BALLBONA - C. ESPINALT CASTEL (2006), «Santa Clara d‘Assís (1686-1689).Andreu Sala», J. Bosch Ballbona (com.), Alba daurada... (cit. supra), p. 197.12 A. ELÍAS DE MOLINS (1888), Catálogo del Museo Provincial... (cit. supra), p. 232; Catàleg del Museu d’Artde Catalunya, Barcelona, 1936, p. 151-154 i 158; A. M. PERELLÓ FERRER (1996), L’arquitectura civil del segleXVII a Barcelona, Barcelona, p. 284.

Fig. 2.Joan Romeu (?),respatller amb santFrancesc d’Assís,1538. Foto: ServeiFotogràfic del MNAC.

Fig. 1.Vista de l’antic MuseuProvincial d’Antiguitatsde Barcelonaabans de 1932.Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

309URTX

nologia, hauríem de creure que seria un ele-ment decoratiu d’alguna casa senyorial bar-celonina, com per exemple una font.13

El Museu de Belles Arts de Barcelona ila Junta de Museus (1891-1936)

El 18 de gener de 1890 fou creada la Co-missió Municipal de Conservació dels edificisdel Parc i del Foment dels Museus Munici-pals, la qual havia de vetllar pel llegat arqui-tectònic de l’Exposició Universal de 1888. Lacomissió fou responsable de l’establimentdel Museu Municipal de Belles Arts deBarcelona l’any 1891, a l’edifici del Palaude Belles Arts. El museu va obrir amb no-més trenta-una obres.14

En l’intent d’augmentar el fons, el mateix 1891ingressaven unes obres del Museu Martorellde Barcelona (creat el 1878 amb les col·lec-cions de Francesc Martorell i Peña, i obert el1882 a l’actual parc de la Ciutadella), adqui-rides el 1887. Es tractava de quatre àngels enmarbre (MNAC/MAC 16517, 16518, 16519 i16520), i, a canvi, es regalen dos relleus ova-lats (MNAC/MAC 24263 i 24264), que pro-venien d’un retaule que hi havia a l’anticconvent teatí de Sant Gaietà de Barcelona(fig. 6). Segons Ceán Bermúdez, al morir l’es-cultor Joan Enrich (Barcelona, 1743-1795),

aquest «no pudo concluir las estatuas del re-tablo de jaspes que está en crucero de los PP.de S. Cayetano de Barcelona». Pau Serra (Bar-celona, 1749-1796), deixeble de Salvador Gu-rri a Barcelona, d’Ignasi Vergara Ximeno aValència i de Francisco Gutiérrez Arribas aMadrid, va realitzar «algunas estatuas... demármol para el [retaule] de piedra que está enel crucero de la iglesia de S. Cayetano». Se-gons Martinell, els retaules del creuer eren:el de sant Andreu Avel·lí, al costat de l’epís-tola; i el dels Àngels, al costat de l’evangeli.15

13 Entre altres, Torras Tilló documenta una font de format octogonal que la família Montcada, marquesosd’Aitona, tenien a la seva casa de Barcelona, la famosa casa Gralla; obra que s’havia comprat a Gènova,principal punt d’importació escultòrica a la primera meitat del segle XVII. Vegeu: S. TORRAS TILLÓ (1996), S.,«El marquès d’Aitona i les arts; una visió de l’epitolari de Rafael Vilosa, 1656-1663», Locus Amoenus, Be-llaterra, núm. 2, p. 184.14 A. GARCÍA SASTRE (1997), Museus d’Art de Barcelona... (cit. supra), p. 286-288.15 J. A. CEAN BERMÚDEZ (1800), Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en Es-paña, Madrid, vol. II, p. 258; i vol. IV, p. 370; C. MARTINELL (1963), Arquitectura i escultura barroques a Ca-talunya, Barcelona, vol. III (Barroc acadèmic 1731-1810), p. 135.

Fig. 3.Andreu Sala (?), rostre

de santa Lliberata.Foto: Servei Fotogràfic

del MNAC.

Fig. 4.Andreu Sala, rostre desant Francesc Xavier,catedral de Barcelona.

Foto: J.Y.

Fig. 5.Anònim italià,Silè, 1600-1650.

Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

310 URTX

Barraquer va aplicar una premissa lògica, sihi havia dos retaules i hi havia dos escultors,cada artista n’hi va fer un, Enrich en jaspi iSerra en marbre.16 Ainaud, Gudiol i Verriésón els primers a parlar d’un sol retaule dejaspi amb estàtues de marbre, iniciat per En-rich i continuat per Serra.17 Per saber de quisón les sis peces, s’han de comparar ambaltres obres documentades i conservadesd’Enrich i de Serra. Una de les obres més co-negudes d’Enrich és la Mare de Déu delsÀngels que hi ha a la façana de l’antic Gremidels Velers de Barcelona (1763), però elsseus àngels no responen a l’estil de lesobres del MNAC, tot i que cal tenir encompte la seva evolució després de la sevaestada a Roma (1774-1776).18 En canvi, esti-lísticament responen millor a les obres dePau Serra, sobretot si es comparen amb elsnens que trobem al timpà marmori de l’an-tiga façana de l’església de l’abadia deMontserrat (fig. 7).19

El museu fou remodelat amb l’entrada delsfons procedents de l’Acadèmia Provincial deBelles Arts. El 25 de setembre de 1902 s’inau-gurava el Museu Provincial de Belles Arts,amb una secció d’art antic coneguda com elMuseu d’Art Decoratiu i Arqueologia.20 El 27d’octubre de 1906 s’adquireix la imatge desant Pere d’Alcàntara (MNAC/MAC 8343),obra comprada a Madrid per 4.000 pessetes,sota l’autoria de un «Juan de Mena» (barrejade noms entre dos escultors andalusosbarrocs, Juan de Mesa i Pedro de Mena); laimatge fou “presentada” per Leoncio Mene-ses, un fabricant de plata que deuria serl’intermediari, ja que consta que l’anteriorubicació era una altra: el 1914, Orueta co-menta que, l’ara sí Pedro de Mena, era la fa-mília Heredia, residents a Màlaga;21 i entre1930-1931, en la mateixa línia, l’inventari deFolch i Torres afirma que venia de la “capellade la casa Heredia de Màlaga”.22 El 1906també es compra una figura de terra cuitaMare de Déu amb el Nen i sant Joanet(MNAC/MAC 10666), anònima, tot i que ha

16 G. BARRAQUER ROVIRALTA (1906), Las casas de religiosos en Cataluña durante el primer tercio del siglo XIX,Barcelona, vol. II, p. 329.17 J. AINAUD - J. GUDIOL RICART - F. P. VERRIÉ (1947), La ciudad de Barcelona, Madrid, p. 204.18 Vegeu: J. YEGUAS (2009), “Mare de Déu dels Àngels. 1763”, I. Lecea et alii (dirs.), Art públic de Barcelona,Barcelona, p. 38.19 A Montserrat, Pau Serra va realitzar aquest relleu i les figures de quatre apòstols. Els altres vuit apòstolseren: quatre del propi Enrich i els altres quatre de Ramon Amadeu. Curiosament, mai m’ha entrat a filiarels apòstols conservats amb la mà dels tres escultors. Per exemple, la figura de sant Andreu té claresanalogies amb les figures dels relleus ovalats del MNAC. Vegeu: A. PONZ (1788), Viage de España, Madrid,vol. 14, p. 125.20 A. GARCÍA SASTRE (1997), Museus d’Art de Barcelona... (cit. supra), p. 432.21 R. DE ORUETA (1914), La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano, (edició consultada: Málaga, 1988),p. 153-163; M. J. BORONAT TRILL (1999), La política d’adquisicions de la Junta de Museus 1890-1923, Bar-celona, p. 245.22 Arxiu del MNAC, Inventari Folch i Torres, 1930-1931, fitxer núm. 1.

Fig. 7.Pau Serra, nens,detall del timpà del’antiga façana,cap a 1777, Montserrat.Foto: J.Y.

Fig. 6.Pau Serra, àngel,cap a 1795.Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

311URTX

gaudit de rares atribucions: el 1926 a DamiàCampeny, el 1936 a Ramon Amadeu, el 1965a Lluís Bonifàs.23 Tot i aquestes compres, enel Catàleg del Museu de Belles Arts de Bar-celona realitzat el 1906 no s’esmenta capescultura d’aquest període artístic.24

La secció d’art antic fou instal·lada a l’anticarsenal de la Ciutadella, amb el nom de Mu-seu Arqueològic i de Reproduccions, obertael 28 de maig de 1908.25 El 1909, Maria LuïsaEstrany, mare d’Eveli Bulbena, vol vendrequaranta-vuit figuretes de Ramon Amadeu,però la compra no és admesa. El 1916 tornaa insistir i, després de tornar a rebre una al-tra negativa, va decidir de cedir-les en dipò-sit; el llistat d’obres final era major que lesproposades el 1909, arribant fins les cin-quanta-tres escultures.26 Bulbena fou undels especialistes sobre l’obra de l’escultorAmadeu, i va estudiar les obres en una mo-nografia (1927) i en article (1945).27 A l’ac-tualitat, aquestes obres es conserven alMuseu Etnològic de Barcelona. Un altre di-pòsit de l’escultor Amadeu fou el que es vaentrar el 1910, i es va retirar el 1933, en con-cret, el misteri de l’antiga confraria de lasanta Espina del gremi dels Velers, actualCol·legi de l’Art Major de la Seda de Barce-lona.28 El 1912 entren vuit obres més d’Ama-deu, sis per compra i dues donacions alsmarmessors de Josep Gelabert, pel preu de2.000 pessetes.29 El 5 de novembre de 1915s’inaugura un remodelat exarsenal de laCiutadella convertit, ara, en Museus d’Art i

Arqueologia; en la Guia del qual, només sur-ten citades les reproduccions escultòriquesdel Renaixement italià i de l’art francès delsegle XVIII, així com una ràpida referència auna sala de “pintura i escultura del segleXVI”.30 El 1920, Juli Pérez ven per 500 pesse-tes el Nen Jesús triomfant de Lluís Bonifàs,una obra per la qual Martinell sentia unaverdadera passió.31

El 1932, amb l’ ingrés de les obres proce-dents de l’antic Museu Provincial d’Antigui-tats de Barcelona, hi ha un canvi en elsnúmeros d’inventari de tot el fons. Les obresde pedra que vénen de Santa Àgata tenennúmeros que comencen per 9 o 14 (expres-sats en unitats de miler); com, per exemple,els blocs de la Dormició de l’antiga esglésiade Sant Miquel de Barcelona (9845 o 14384,entre altres). A conseqüència d’això, lesobres de pedra procedents de l’antic arse-nal de la Ciutadella se’ls hi va posar un nú-mero d’inventari que començava amb 24(expressat en unitats de miler); per exem-ple, el MNAC/MAC 24274 era la portada del’antiga església Sant Cristòfol, que original-ment estava al carrer Sant Pere més Alt deBarcelona, realitzada pel mestre occità Lle-onard Bosch (documentat entre 1562 i1587).32 Un tipus de numeració que es vacontinuar posant fins al 1936, com el dona-tiu de l’Ajuntament de Ciutadilla (l’Urgell)el 4 de desembre de 1933: sepulcre de Gi-pert de Guimerà, atribuït a Antoni Vèrnia(MNAC/MAC 24197).33

23 Catálogo del Museo de Arte Contemporaneo, Barcelona, 1926, p. 40; Catàleg del Museu d’Art de Cata-lunya, Barcelona, 1936, p. 201; F. J. SÁNCHEZ CANTÓN (1958), Escultura y pintura del siglo XVIII. Francisco deGoya, (Ars Hispaniae, 17), Madrid, p. 293 i fig. 272.24 Vegeu: Catálogo del Museo de Bellas Artes de Barcelona, Barcelona, 1906, p. 135-150 i 194-199.25 A. GARCÍA SASTRE (1997), Museus d’Art de Barcelona... (cit. supra), p. 455, 561 i 569. Vegeu: J. FOLCH TORRES

(1935), «La instal·lació de fragments i escultures arquitectònics en el Museu d’Art de Catalunya», Butlletídels Museus d’Art de Barcelona, vol. V, núm. 52, p. 261-274.26 M. J. BORONAT TRILL (1999), La política d’adquisicions de la Junta... (cit. supra), p. 453. Vegeu: C. DE BOFARULL

(1906), «Pessebres de Amadeu: col·lecció Sra. Vda. Bulbena», La ilustració catalana, vol. 4, núm. 186, p. 806-810.27 Vegeu: E. BULBENA (1927), Ramón Amadeu: maestro imaginero catalán de los siglos XVIII y XIX, Barcelona;E. BULBENA (1945), «El bicentenario del nacimiento de Ramón Amadeu», Anales y Boletín de los Museos deArte de Barcelona, III (Arte Moderno), p. 145-156.28 M. J. BORONAT TRILL (1999), La política d’adquisicions de la Junta... (cit. supra), p. 451. Vegeu: R. CASELLAS

(1910), «Un gremi, un misteri y un artista», La Veu de Catalunya. Página artística, núm. 16 (7 d’abril), p. 3.29 M. J. BORONAT TRILL (1999), La política d’adquisicions de la Junta... (cit. supra), p. 447.30 Museus d’art i arqueologia de Barcelona. Guia sumària, Barcelona, 1915, p. 11 i 18; A. GARCÍA SASTRE

(1997), Museus d’Art de Barcelona... (cit. supra), p. 641.31 C. MARTINELL (1917), Llibre de notes de Lluís Bonifàs i Massó, escultor de Valls, Valls; C. MARTINELL(1948), El escultor Luis Bonifás y Massó 1730-1786. Biografía crítica, (Anales y Boletín de los Museos deArte de Barcelona, vols. VI-1 i VI-2), p. 221-222; S. MATA DE LA CRUZ - J. PARÍS FORTUNY (2006), Els Bonifàs.Una nissaga d’escultors, Valls, p. 273. Vegeu: M. J. BORONAT TRILL (1999), La política d’adquisicions de laJunta... (cit. supra), p. 692.32 J. M. MADURELL MARIMÓN (1948), «Los contratos de obras en los protocolos notariales y su aportacióna la historia de la aquitectura», Estudios y Documentos de los Archivos de Protocolos, Barcelona, núm. I, p.191; J. H. MUÑOZ SEBASTIÀ - J. YEGUAS (2007), Arquitectura religiosa i renaixentista a la Terra Alta: esglésiesi portalades, Batea, p. 65-68.33 J. L. CAMPS JUAN - J. H. MUÑOZ SEBASTIÀ - J. YEGUAS (2008), A costa de Cretas. La iglesia parroquial y laermita. Dos joyas de la Corona de Aragón, Tortosa, p. 79-82; J. YEGUAS (2009), «Obres del MNAC procedentsde Poblet, Escaladei... (cit. supra), p. 192-193.

312 URTX

Amb el MNAC/MAC 24683 trobem una«Madonna di Trapani» que amida 29 x 11’5x 7 cm (fig. 8), en marbre, amb el cap delNen mutilat, que té moltes analogies ambl’escultura siciliana de finals del segle XV,sobretot amb la producció de Pietro da Bo-nitate o Bonate (documentat entre 1468 i1495), col·laborador de Francesco Laurana(fig. 9).34 És un fet palès i força estudiat queles primeres còpies de la «Madonna di Tra-pani» surten dels tallers del mateix Lauranai Domenico Gagini a la segona meitat delsegle XV.35 A més, el comerç escultòric deSicília amb Catalunya està demostrat enaquella època.36 Les còpies de la «Madonnadi Trapani» també es realitzen en seglesposteriors, com les dues que Franco Mataesmenta en el nostre museu.37 Una és laMNAC/MAC 131161, en alabastre, proce-dent del llegat Bertrand, realitzada per untaller que existia al convent de les Benitas aToledo en el segle XVII (fig. 10). L’altra és laMNAC/MAC 5229, en fusta (cosa bastantrara), datada entorn del 1500, tot i que l’es-tilització de la figura ens remet cap a unaèpoca més tardana, potser la segona meitatdel segle XVI (fig. 11). Finalment, referen-ciar-ne una d’inèdita, la MNAC/MAC 5724,en alabastre i del segle XVI, procedent delllegat Batlló.

34 Vegeu: M. ACCASCINA (1970), «Inediti di sculturadel Rinascimento in Sicilia», Mitteilungen des Kuns-thistorischen Institutes in Florenz, Florència, núm.14, p. 251-296; H. W. KRUFT (1972), «Pietro da Bo-nate und der Frühstil Francesco Lauranas», Storiadell’arte, Florència, núm. 15-16, p. 223-225; M. C.GULISANO (1981-1982), «Note su Pietro de Boni-tate», Beni culturali e ambientali della Regione Sici-liana, Palerm, vol. II, p. 79-92; vol. III, p. 69-78.35 H. W. KRUFT (1970), «Die Madonna von Trapaniund ihre Kopien. Studien zur Madonnen. Typologieund zum Begriff der Kopie in der sizilianischenSkulptur des Quattrocento», Mitteilungen des Kuns-thistorischen Instituts in Florenz, Florència, núm. 14,p. 297-322.36 El 1483 trobem Domenico Gagini fent la vendade tres figures de marbre a Barcelona, o per l’exis-tència d’imatges com la Mare de Déu de l’Estrellaal convent de Santa Maria de Jerusalem de Barce-lona (atribuïda al taller de Laurana o Gagini). Ve-geu: F. MELI (1959), «Attività artistica di DomenicoGagini in Palermo», Arte e artisti dei laghi lombardi,Como, vol. I, p. 253 i 262; J. AINAUD DE LASARTE

(1988), «Mare de Déu del Cor o de l’Estrella», R.Conde et alii (coord.), La Corona d’Aragó a la Medi-terránea. Un llegat camí per a Espanya i Itàlia, 1282-1492, (Catàleg de l’exposició. Barcelona, novembre- desembre 1988), Barcelona, p. 319-320.37 A. FRANCO MATA (1986), «La “Madonna di Tra-pani” y su expansión en Italia y España», G. Bella-fiore (ed.), Arte in Sicilia (1302-1458), Palerm, p. 77i fig. 59; A. FRANCO MATA (1992), «Hacia un corpusde las copias de la “Madonna di Trapani” tipo A(España)», Boletín del Museo Arqueológico Nacio-nal, Madrid, vol. X, p. 78.

Fig. 8.Pietro da Bonitate,Madonna di Trapani,1470-1490.Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

Fig. 9.Pietro da Bonitate,Justícia,cap a 1468, esglésiade San Francescod’Assisi, Palerm.Foto: GULISANO 1981,Op. Cit.

313URTX

El 1934, s’adquireix a Josep Maria Jordà unsant Joan Baptista (MNAC/MAC 11654), queFolch i Torres atribueix a Ramon Amadeu,però que Martinell rebutja del seu catàleg.38

El mateix 1934, l’artista Miquel Massot dipo-sita una altra talla de sant Joan Baptista(MNAC/MAC 24258) que procedia d’un re-taule de l’església de Calvià (Mallorca); obraque el febrer de 2003 fou recuperada pelsseus hereus.39 També va entrar un sant màr-tir (MNAC/MAC 24280), el qual analitzarema l’apartat dedicat a l’exposició «Prefigura-ció», fruit de la donació de Lluís Masriera,segurament quan aquest fou membre de laJunta de Museus, entre 1918 i 1934.

El llegat Batlló (1914)

El 1914, la Diputació de Barcelona dipositaal museu el llegat d’Enric Batlló, que comp-

tava amb divuit obres dels segles XVI, XVII iXVIII. Un fons que fou recollit en un petitcatàleg sense fotografies, on només es varealitzar un llistat de les obres.40 El núm.57 era un excel·lent bust d’Ecce Homo(MNAC/MAC 8335), atribuït al portuguèsManuel Pereira (fig. 12 i 13); obra que, se-gons Capsir, era anomenada, el “Crist delsimproperis”.41 El núm. 71 era un Sant Mi-quel arcàngel (MNAC/MAC 10663), que vaentrar com un Salvador Gurri, tot i queMartinell l’esmenta com obra de MiquelPadró; però cap de les dues possibilitats ésgaire versemblant.42 I el núm. 73 era elgrup de Santa Anna i la Mare de Déu nena(MNAC/MAC 10426), de Ramon Amadeu.43

També cal assenyalar el MNAC/MAC 8340,una fosa de plom policromada que amida53’5 x 27 x 21 cm. Es tracta d’un Nen Jesús

38 J. FOLCH TORRAS (1935), «Una imatge de Ramon Amadeu (1745-1821) al Museu d’Art de Catalunya», Butlletídel Museu Nacional d’Art de Catalunya, vol. V, p. 328-329; C. MARTINELL (1945), «El escultor Amadeu. Su for-mación y su obra», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. III (Arte Moderno), p. 185.39 F. DURAN CANYAMERES (1934), «Una imatge de talla ingressada al museu», Butlletí dels Museus d’Art deBarcelona, vol. IV, p. 303-306.40 Vegeu: Donativo de D. Enrique Batlló y Batlló a la Excma. Diputación Provincial de Barcelona, Barcelona, 1914.41 J. YEGUAS (2010), «Escultura castellana del Renacimiento... (cit. supra), p. 95-96; J. CAPSIR (2008), ElMuseu de les Arts Decoratives de Barcelona. 1932-2007, 75 anys, Barcelona, p. 55.42 Donativo de D. Enrique Batlló... (cit. supra), núm. 71; C. MARTINELL (1936), «Exposició d’imatgeria polícromaal palau Güell-Comillas», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, vol. VI, p. 78.43 F. ELIAS BRACONS (1926-1928), L’escultura catalana moderna, Barcelona, vol. II, p. 17; R. BENET (1958),«L’escultura», L’art Català, Barcelona, vol. II, p. 236 i fig. 257; F. J. SÁNCHEZ CANTÓN (1958), Escultura y pinturadel siglo XVIII... (cit. Supra), p. 294 i fig. 280.

Fig. 10.Anònim castellà,

Madonna de Trapani,1600-1700.

Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

Fig. 11.Anònim,

Madonna de Trapani,1550-1600.

Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

314 URTX

triomfant, dempeus i despullat, en actitud debeneir, mentre amb els braços compon unhàbil contrapposto, en postura «policlètica»(fig. 15). La iconografia devocional repre-senta l’Infant Gloriós, un petit Crist beneint isalvador del món.44 Tot i la recreació de lanuesa infantil, l’obra estava concebuda per aser vestida. Pel que fa a elements estilístics,destaquen la cabellera rinxolada i el coixíque li fa de peanya on s’alça, responen al’escola sevillana del primer terç del segleXVII. El model deriva d’un exemplar de Nen

Jesús triomfant, realitzat entre 1606-1607per Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real,1568 - Sevilla, 1649) per a l’Hermandad Eu-carística del Sagrario Metropolitano de Se-villa. Aquest prototipus tingué èxit, i se’nferen un gran número de còpies que inun-daren el mercat d’art hispànic. Moltes d’a-questes còpies foren realitzades pel tallerdel propi mestre, amb deixebles com Juande Mesa (Còrdova, 1583 - Sevilla, 1627),Francisco de Ocampo o Juan de Oviedo «elmozo»; també foren fabricades per altres se-

44 Vegeu: O. DELENDA (1996), «L’enfance du Christ dans l’art, présage de la Rédemption», Sedes Sapientiae,Santa Fe, núm. 55, p. 33-48.

Fig. 12.Manuel Pereira,Ecce Homo,1635-1650.Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

Fig. 13.Manuel Pereira, rostredel Crist de l’Agonia,1647, capella del Sagraridins la catedral, Segòvia.Foto: J.Y.

Fig. 14.Juan de Mesa,Nen Jesús,cap a 1625, Facultatde Belles Arts, Sevilla.Foto: BERNALES 1986,Op. Cit.

Fig. 15.Juan de Mesa,Nen Jesús per vestir,1615-1625.Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

315URTX

guidors i per buidadors de plom.45 Davantels models repetitius, Mesa introdueix lleu-geres modificacions al prototipus: escurça-ment del cànon, augment de la corpulènciaanatòmica, i increment del volum dels ca-bells amb dues entrades laterals.46 L’obra delMNAC té unes característiques molt similarsal Nen Jesús de la Facultat de Belles Arts dela Universitat de Sevilla, obra atribuïda aJuan de Mesa cap al 1625 (fig. 14).47

La col·lecció Plandiura (1932)

El 1932 s’adquireix la col·lecció Plandiura, onhi havia vint-i-tres obres escultòriques d’è-poca moderna. D’aquestes, només dues ha-vien estat analitzades, lleugerament, pelsestudiosos. Una Santa Agnès (MNAC/MAC5225), una petita talla d’autoria flamenca delprimer quart del segle XVI, fotografiada el1919 quan estava a la col·lecció d’OleguerJunyent.48 I un Judes penjat de la figuera(MNAC/MAC 3904), que formava part delfrontal de Santa Maria de Taüll, concreta-ment, estava ubicat en el compartiment infe-rior dret; una obra d’art popular, de la quals’havia comentat si fou col·locada amb la re-pintura del frontal duta a terme el 1579, peròla talla no apareix a les fotografies d’inicis delsegle XX, quan fou descoberta l’obra romà-nica, per tant, deuria ser un complement in-corporat en la restauració d’Arturo Cividini el1924, abans de vendre el frontal al senyorPlandiura.49 Recentment, m’he ocupat d’es-tudiar altres obres: Atlant (MNAC/MAC5299), procedent dels altars reliquiaris queJoan Grau va realitzar al monestir de Pobletentre 1668 i 167150; Sant Jaume apòstol(MNAC/MAC 4357), atribuït a l’anomenat“Mestre de l’Altar del Sagrari”, membre delcercle de Felipe Bigarny; i Bust reliquiari d’unasanta verge (MNAC/MAC 5224), atribuït altaller escultòric de Brabant (fig. 16 i 17).51

45 Vegeu: C. LÓPEZ MARTÍNEZ (1932), Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, Sevilla; J. HERNÁNDEZ

DÍAZ (1987), Juan Martínez Montañés (1568-1649), Sevilla, p. 262; B. BOLOQUI (1994), «Niño Jesús. Escuelaandaluza en torno a Juan Martínez Montañéz», Signos. Arte y Cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa.Siglos XVI-XVII, (Huesca, 9 julio - 12 octubre de 1994), Huesca, p. 262; E. PAREJA LÓPEZ (2000), “Círculo deJuan Martínez Montañés. Niño Jesús desnudo”, Esplendores de Espanha. De El Greco a Velázquez, (Catàlegde l’exposició. Rio de Janeiro, 11 de juliol - 24 de setembre de 2000), Madrid, p. 244; A. CEA GUTIÉRREZ

(2001), «Niño Jesús vestidero», Remembranza, (Catàleg de l’exposició “Las Edades del Hombre”. Samora,30 de maig - 9 de desembre de 2001), Samora, p. 398-399.46 J. M. PALOMERO PÁRAMO (1996), «Cercle de Juan de Mesa. Nen Jesús Triomfant», J. Garriga - J. J. MartínGonzález (coords.), Fons del Museu Frederic Marès/3. Catàleg d’escultura i pintura dels segles XVI, XVII i XVIII,Barcelona, p. 329-330.47 J. HERNÁNDEZ DÍAZ (1972), Juan de Mesa, escultor de imaginería (1583-1627), Sevilla, p. 80; J. BERNALES

(1986), “Retablos y esculturas”, T. Falcón et alii, Universidad de Sevilla. Patrimonio monumental y artístico,Sevilla, p. 103.48 Anònim (1919), «La col·lecció de talles policromades d’en Oleguer Junyent», Vell i Nou, vol. V, núm.97, p. 309.49 J. GUDIOL CUNILL (1929), Els primitius. Segona part: La pintura sobre fusta, (Pintura mig-eval catalana, 2),Barcelona, p. 43-44.50 J. YEGUAS (2005-2006), «Els Grau i l’escultura del segle XVII... (cit. supra), p. 162-163. 51 J. YEGUAS (2010), «Escultura castellana del Renacimiento y Barroco... (cit. supra), p. 87-89.

Fig. 16.Taller de Brabant,

Bust reliquiari d’unasanta verge,

1520-1530.Foto: Servei Fotogràfic

del MNAC.

Fig. 17.Taller de Brabant,

Bust reliquiari d’unasanta verge,

1520-1530, Museo delos Caminos, Astorga.

Foto: Las Edadesdel Hombre.

316 URTX

En canvi, el Sant Sebastià (MNAC/MAC4541), obra en fusta policromada que amida140 x 41,5 x 36 cm (fig. 18), ha estat unaobra força analitzada per la historiografia del’art. Gudiol Cunill afirmava que era obrad’un «artista de les darreres etapes del go-ticisme». Per Gaya Nuño que era una «tallacastellana policromada de principios del XVI».Cuyàs fou la primera a dir que era una obraitaliana, tot i que afirma que era «problamentnapolitana, entre 1515 i 1520», per la proxi-mitat tipològica a obres juvenils de Giovannida Nola. Per la meva part, vaig assenyalarcap a un escultor del «centre-nord d’Itàlia(Bolonya, Ferrara o Venècia) a l’últim quartdel segle XV... que coneix els models toscansd’aquella època», una peça de gran madu-resa per la postura compositiva, la robustesai la presència espaial, el detallat estudi ana-tòmic o el seu rostre dolçament patètic. Cre-centini, recollint aquest testimoni, apunta lahipòtesi que fos una obra d’Andrea Bregno(Righeggia, 1421 - Roma, 1506) abans de l’i-nici de la seva etapa romana, cap a 1460.52

El MNAC/MAC 25094 és un relleu rectan-gular de terra cuita, amb restes de policro-mia, que amida 72 x 55 x 9 cm. Represental’episodi bíblic de l’arcàngel Rafael, situat alcostat esquerre, que alerta el jove Tobies so-bre la presència d’un peix monstruós (fig.19). Tobies ha estat representat en el costatdret, mostrant una actitud de sorpresa i unaposició d’escorç, en acció de treure’s la roba.L’arcàngel, amb cabells llargs, vesteix túnicai mantell que recull sobre el braç esquerre,mentre subjecta amb la mà dreta; calça san-dàlies. La composició també inclou la figurad’un peix representat amb la boca oberta iocupant un lloc central. L’ambientació ge-neral és la d’un paisatge desèrtic, amb lainclusió d’una palmera que marca una dia-gonal molt pronunciada, i on també trobem

52 Vegeu: J. GUDIOL CUNILL (1928), «La col·leccióPlandiura», Gaseta de les arts, vol. II (2a època), p.6; J. A. GAYA NUÑO (1955), Historia y guía de los mu-seos de España, Madrid, p. 88; M. M. CUYÀS (1998),«El gust pel Renaixement i el Barroc. A propòsit dela col·lecció del Museu Nacional d’Art de Cata-lunya», M. M. Cuyàs (comissària), Renaixement iBarroc. Col·lecionisme i mecenatge al Museu Nacio-nal d’Art de Catalunya, (Catàleg de l’exposició.Palma de Mallorca, 1998-1999), Palma de Mallorca,p. 17; J. YEGUAS (2004), «Escultor desconegut. SantSebastià», Guia. Museu Nacional d’Art de Catalunya,Barcelona, p. 154-155; C. CRESCENTINI (2008), «In-edite riflessioni documentali e nuove collazioni sti-listiche. Andrea Bregno, la via “ferrarese” traOsteno e Roma, con riferimento alle prime opereromane», C. Crescentini - C. Strinati (eds.), AndreaBregno. I senso della forma nella cultura artistica delRinascimento, Florència, p. 147-148 i 166.

Fig. 18.Andrea Bregno (?),Sant Sebastià,cap a 1460. Foto: J.Y.

Fig. 19.Seguidor de JuanAdán, Arcàngel Rafel,Tobies i el peix,1790-1810.Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

317URTX

una caravana de nòmades que, tot just, hanestat dibuixats en el darrer terme de la com-posició, i atorguen profunditat al relleu. Perla postura dels peus de l’arcàngel, la manerade fer els plecs i la forma de modelar els ca-bells, s’ha de relacionar amb obres com laVenus que els ducs d’Osuna contractaren el1796 per a la seva casa de camp de Madrid,a l’actual barri conegut com La Alameda deOsuna, i l’autor de la qual és Juan Adán (Ta-rassona, 1741 - Madrid, 1816).53 En tot cas,es tracta d’una obra que s’hauria de datar al’última dècada del del segle XVIII o inicis delXIX, a redós de la influència de l’esculturaclàssica i l’art que va desenvolupar l’arago-nès Adán.

La museografia del Museu d’Art deCatalunya (1934)

El 12 d’agost de 1931 l’Ajuntament de Barce-lona cedeix a la Junta de Museus el PalauNacional de Montjuïc, una herència de l’Ex-posició Universal de Barcelona del 1929, perpoder allotjar els «Museus d’Art Medieval,Modern i Contemporani». El trasllat de lesobres, des de la Ciutadella cap a Montjuïc,va començar el 27 d’octubre de 1931.54 El 12de setembre de 1932 les corts de la repú-blica d’Espanya aprovaren l’Estatut d’Auto-nomia de Catalunya, en el setè capítol delqual es contemplaven les competències enmuseologia, fet que va impulsar l’obertura

d’un espai que oferís una visió panoràmicade tot l’art català. El Museu d’Art de Cata-lunya, nom que apareix per primera vegadaquan Folch i Torres descriu el seu projecte(el juny de 1934), fou obert al públic l’11 denovembre de 1934.55

El 1936 va aparèixer la primera part d’un ca-tàleg d’aquest Museu d’Art de Catalunya,dedicat als períodes d’època medieval imoderna, en el qual hi ha un total de se-tanta-vuit peces (de quaranta-cinc conjuntsdiferents); ho podeu comparar amb les qua-ranta-cinc peces (de trenta-dos conjunts)seleccionades el 2004, o les vint-i-vuit peces(de divuit conjunts) que romanen desprésde les remodelacions dutes a termes entrel’abril de 2009 (Barroc) i el maig de 2010(Renaixement).56 També resulta curiós con-trastar els criteris museogràfics d’aquellmoment amb l’actualitat, ja que al 1934 s’in-tegraren algunes obres al discurs, la funcióde les quals era doble: ser vistes pel públici tenir un paper auxiliar (com a element ar-quitectònic o com a peanya). Per exemple,l’estructura de portes i finestres per passard’un àmbit a un altre (fig. 20): la ja comen-tada portada de l’església de sant Cristòfolde Barcelona; els finestrals de l’antiga casaSerrallonga de Barcelona (MNAC/MAC16507 i 16508), una obra de mitjan segle XVIper la hibridació entre la tradició gòtica iles noves formes “a la romana”.57 O fer de

53 E. PARDO CANALÍS (1957), «El escultor Juan Adán», Seminario de Arte Aragonés, Saragossa, vol. VII-IX,p. 5-63.54 J. LLIMONA (1931), «El trasllat, l’ampliació i la metodització dels museus», Butlletí dels Museus d’Art deBarcelona, vol. I, p. 219. Vegeu també: Anònim (1933), «El desallotjament del Palau de la Ciutadella», Butlletídels Museus d’Art de Barcelona, vol. III, p. 22-28.55 J. FOLCH TORRES (1934), «El Museu d’Art de Catalunya al Palau Nacional de Montjuïc», Butlletí dels Museusd’Art de Barcelona, vol. IV, p. 171-191.56 Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, Barcelona, 1936, p. 132, 134-140, 152-155, 158, 160, 165-167,170-171, 191, 194-195, 197, 199, 201 i 203.57 Entre els motius gòtics, trobem la part arquitectònica amb el muntant prismàtic i l’arcada conopial migtransformada en mixtilínia. La part més renaixentista està en els elements escultòrics: els dos caps quefan de capitell, els altres dos en relleu dins de garlandes de fruites i l’escut heràldic amb volutes. Una obraque Carreras Candi afirma que formava part de l’antiga casa Serrallonga, ubicada al desaparegut carrer“Baseya” num. 31 de Barcelona, derruïda el 1909 amb les obres de la Via Laietana. Vegeu: F. CARRERAS

CANDI (1916), La ciutat de Barcelona, (Geografia general de Catalunya), Barcelona, p. 750 i 755; M. J. BO-RONAT TRILL (1999), La política d’adquisicions de la Junta... (cit. supra), p. 368-372.

Fig. 20.Vista de l’antic Museu

d’Art de Catalunyaa partir de 1934.

Foto: Crònica gràficadel MNAC 1992.

Fig. 21.Vista de l’antic Museu

d’Arts Decorativesde Barcelona

a partir de 1932.Foto: CAPSIR 2008,

Op. Cit.

318 URTX

peanya per a alguna altra obra: tres mèn-sules en forma de voluta on s’hi adapta lafigura d’un atlant, molt habitual en els retau-les de la primera meitat dels segle XVII

(MNAC/MAC 5324, 5599 i 5601); el taber-nacle amb columnes d’estries elicoïdals otorxades (MNAC/MAC 5313), sobre pedes-tal i capitell compost, i motius decoratius deramejats, obra datable entre 1625 i 1650 (fig.22).58 També cal destacar la presència d’es-cuts heràldics; el 1936 n’hi ha vuit: elsMNAC/MAC 14110, 14111, 14114, 14131,14132, 14136, 25256 i 25257.

De tota manera, en el catàleg de 1936 no esciten totes les escultures del fons, algunesde les quals eren paradigmàtiques. Això foudegut al fet que set obres, algunes de cone-gudes i ja esmentades, foren dipositadesal Museu d’Arts Decoratives de Barcelona,inaugurat el 1932; arran de la guerra, el1936 fou clausurat, i quan el 1949 va tornara obrir portes, llavors al Palau de la Virreina,va canviar la museografia, ja que aquestesimatges no es tornaren a exhibir. En concret,a la sala 23 hi havia el relleu de Jesús davantd’Herodes (MNAC/MAC 8341), obra datableentre 1575-1625 i procedent del Llegat Bat-

lló, entrat el 1914. A la sala 25 hi ha quatreobres (fig. 21): el Sant Pere d’Alcàntara dePedro de Mena, comprat el 1906; dues delLlegat Batlló, Nen Jesús Triomfant i Ecce-Homo (o “Crist dels Improperis”); i el Cristdel Perdó (MNAC/MAC 122081), que des-prés comentarem, ja que, curiosament, fouinventariat a partir de 1967. A la sala 26 s’hitrobava un Bust de sant (MNAC/MAC 8454),obra del segle XVII i també del Llegat Batlló.Finalment, al centre de la sala 41 podíemveure el Nen Triomfant de Lluís Bonifàs,comprat el 1920.59

L’exposició d’escultura barroca al PalauGüell (1935-1936)

Antoni Güell i Lopéz, marquès de Comillas,va organitzar una exposició d’escultura ba-rroca a la seva casa de Barcelona entre el14 de desembre de 1935 i el 19 de gener de1936.60 L’exposició es féu en dates nadalen-ques per dos motius: per recaptar fons per al’ajut de pintors i escultors catalans, i per po-tenciar el gust del públic cap a l’esculturabarroca (ja llavors es criticava la poca repre-sentativitat que hi havia en els museus pú-blics). La base de la mostra fou la pròpiacol·lecció Güell, venuda el 1985 al MuseoNacional de Escultura de Valladolid, peròtambé hi va contribuir la Junta de Museus ialtres col·leccionistes.

Segons el testimoni de Martinell, sabemque la Junta va deixar deu obres per aaquesta exposició, vuit de les quals estavenatribuïdes a Ramon Amadeu.61 Les obresd’Amadeu foren les comprades i donades aGelabert el 1912 (fig. 23): Sant Pere Nolasc(MNACMAC 10314), Sant Bru (MNAC/MAC10316), Santa Àgueda (MNAC/MAC 10318),Sant Pere orant (MNAC/MAC 10321), Pastori nen (MNAC/MAC 10434); una del llegatBatlló: Santa Anna i la Verge (MNAC/MAC10426); la comprada el 1934: Sant Joan Bap-tista (MNAC/MAC 11654); i el sant màrtirque actualment s’atribueix a Andreu Sala(MNAC/MAC 24280), que després analit-zarem a l’apartat dedicat a l’exposició «Pre-figuració». També va ser-hi el misteri del’antiga confraria de la santa Espina delgremi dels Velers, un dipòsit que hem co-mentat que fou retirat el 1933; o el misteri

58 Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, Barcelona, 1936, p. 171.59 Guia sumaria del Museu de les Arts Decoratives, Barcelona, 1933, p. 49-51 i 60; J. CAPSIR (2008), ElMuseu de les Arts Decoratives... (cit. supra), p. 55-58 i 66.60 Sobre el personatge, vegeu: B. BASSEGODA HUGAS (2007), «Antoni Güell i López (1875-1958), segon comtede Güell, tercer marquès de Comillas, i primer col·leccionista d’escultura policromada barroca», a B. Bas-segoda - J. Garriga - J. París (eds.), L’època del Barroc i els Bonifàs, (Jornades d’Història de l’Art a Catalunya.Museu Municipal, Valls, 1-3 de juny de 2006), Barcelona, p. 499-517.61 C. MARTINELL (1936), «Exposició d’imatgeria polícroma al palau Güell-Comillas... (cit. supra), p. 73-81.

Fig. 22.Anònim, pesdestal,1625-1650. Foto: J.Y.

319URTX

de la confraria dels revenedors de l’esglésiade Santa Maria del Pi, obra de Damià Cam-peny, dipositat al museu des del 1941 i ad-quirit el 1982 (MNAC/MAC 37753). Unaaltra obra deixada per la Junta fou el SantPere d’Alcántara (MNAC/MAC 8343). Itambé el Sant Miquel arcàngel (MNAC/MAC10663), del llegat Batlló.

Totes les obres de Ramon Amadeu que fo-ren seleccionades per a aquesta mostra, hohan estat per a altres exposicions poste-riors. El 1945 va tenir lloc Conmemorandoel segundo centenario del Nacimiento delescultor Ramon Amadeu y Grau (1745-1821) (Barcelona, Palau de la Virreina, 13 -27 de febrer de 1945), amb la participacióde: Santa Anna i la Mare de Déu nena(MNAC/MAC 10426), Pastor i nen(MNAC/MAC 10434), Sant Joan Baptista(MNAC 11654) i un bust de la Mare de Déu(MNAC/MAC 200219). Aquesta darreraobra (fig. 24), que el 1945 era propietat dela família Llimona, des del 1992 és propietatdel museu gràcies a una donació de JordiLlimona.62 L’atribució de la Mare de Déu aAmadeu es féu a partir de la comparacióestilística, concretament, amb un altre bustde la Mare de Déu llegint (fig. 25), llavorspropietat del comte Güell, i després ha anata una col·lecció privada de Barcelona.63 Se-gons el propi Güell, la seva Mare de Déuera “el modelo de una doncella catalana, porla expresión y la forma de la frente, quizásuna campesina del valle de Vich” i, evident-

62 D’ençà del 1992, el bust de la Mare de Déu haparticipat en tres exposicions: Un any d’adquisi-cions, donacions i recuperacions (Barcelona, MuseuNacional d’Art de Catalunya, 16 de desembre de1992 - 22 de febrer de 1993); Mirades del barroc.Panorama de l’art català dels segle XVII i XVIII (Man-resa, Museu Comarcal, 13 d’abril - 25 de juny de2000); Itineraris de l’art català. Les col·leccions delMNAC: Renaixement i Barroc (Sitges, Museu Mari-cel; Sabadell, Museu d’Art; Igualada, Museu de laPell; Manresa, Museu Comarcal; Mataró, Museu;Santa Coloma de Gramenet, Museu Torre Balldo-vina; Gavà, Museu), les dues últimes comissariadesper M. Margarita Cuyàs.63 El 1999 Serraclara així ho afirma. El 2007 Basse-goda Hugas també comenta que està en mans pri-vades. El 1925 Güell assegura que anteriormenthavia estat propietat de Josep Antoni Brusi i Ma-taró (Barcelona, 1856-1946). Vegeu: J. A. GÜELL LÓ-PEZ (1925), Escultura policroma religiosa española,París, p. 117; A. DURAN SANPERE (1947), «Don JoséAntonio Brusi y Mataró», Barcelona. Divulgaciónhistórica, Barcelona, vol. III, p. 12-14 (emissió de rà-dio del dia 7 de juliol de 1946); M. T. SERRACLARA I

PLÀ (1999), Aportació d’una escultura inèdita al ca-tàleg de la producció de Ramon Amadeu i Grau(1745-1821), Lleida, fig. 6; B. BASSEGODA HUGAS(2007), «Antoni Güell i López (1875-1958)... (cit. su-pra), p. 512 i 516.

Fig. 23.Ramon Amadeu,Sant Pere orant,

1775-1800.Foto: Servei Fotogràfic

del MNAC.

Fig. 24.Ramon Amadeu (?),

Mare de Déu,1775-1800. Foto: J.Y.

Fig. 25.Ramon Amadeu (?),Mare de Déu llegint,

1775-1800, col·leccióparticular, Barcelona.Foto: Martinell 1936,

Op. Cit.

320 URTX

ment, l’adjudica a Amadeu “un artista popu-lar, y en su sentir artístico un plebeyo”.64 Pera Bulbena, Benet, Carbonell Pallarés i Alco-lea Gil, l’obra avui conservada al MNAC ésd’Amadeu; no obstant això, l’atribució fouqüestionada per Martinell.65 Un bust que téforça analogies amb una Mare de Déu do-cumentada d’Amadeu i datada el 1804, pro-pietat d’una col·lecció particular d’Igualada,hereus d’Isidre Torelló i Cendra.66

El Sant Pere Nolasc (MNAC/MAC 10314) iSant Bru (MNAC/MAC 10316) van anar aEscultura catalana del segle XIX. Del Neo-classicisme al Realisme (Barcelona, CasaLlotja de Mar, 2 - 23 de novembre de1989), el comissari de la qual fou SantiagoAlcolea i Gil. El Sant Pere Nolasc era un es-bós per a l’obra que Amadeu va fer per al’església barcelonina de la Mercè. El SantBru és una còpia d’una escultura barrocaque va tenir molt èxit, feta per Manuel Pe-reira cap al 1635, i estava a l’Hospederiadel Paular, al carrer Alcalà a Madrid (ve-geu-ne una altra rèplica, del mateix Pe-reira, al Museo de la Real Academia deSan Fernando de Madrid); Amadeu féuuna altra versió de sant Bru per a una pa-rròquia barcelonina, segons Bulbena i Eliasper a l’església de Sant Jaume, que estavadatat amb l’epigrafia de l’any 1776.67 Final-ment, la figureta d’un jove Pastor dormint(MNAC/MAC 10319), va anar a RamonAmadeu 1745-1821 (Olot, Museu Comarcalde la Garrotxa, 12 de desembre de 1992 -2 de febrer de 1993), també comissariadaper Santiago Alcolea i Gil.68

La col·lecció Muntadas (1956) i fons an-tic inventariat a partir de 1967

El 1956 s’adquireix la col·lecció Muntadas,on hi figuraven tretze obres escultòriquesdels segles XVI, XVII i XVIII, publicades en unparell de catàlegs (1931 i 1957).69 Malgrataixò, només han estat analitzades: Naixe-ment de la Mare de Déu (MNAC/MAC64141), del taller de Damià Forment;70 unÀngel músic (MNAC/MAC 64138), d’untaller napolità establert a Sardenya; i unbust reliquiari d’una santa indeterminada(MNAC/MAC 64138), adjudicat a PietroQuatraro.71 Al marge de la Muntadas, en-tre 1939 i 1981 hi ha poca preocupació perl’escultura d’època moderna, només no-drida a comptagotes, mitjançant petitescompres i minúsculs llegats. En aquestaescassetat brillen algunes com el relleudel Sant Sopar d’Isidre Espinalt i Serra-rica(MNAC/MAC 43838), donat el 1949 perConcepció Castellarnau.72

Segons el llibre de registre del MNAC, elsnúmeros d’inventari que comencen per 107(expressats en unitats de miler), es donenentre 1967 i 1970. Aquest fet no vol dir quel’obra ingressés en aquelles dates, ja que,sovint, es numeraven obres del fons anticque encara no havien estat inventariades.Per exemple, una peça que respon a aquestsparàmetres és la MNAC/MAC 107890, unafigura de fusta amb restes de policromia queamida 60 x 18 x 11 cm. Es tracta d’un SantJoan apòstol, vestit amb túnica subjecta perun cíngol i mantell a sobre, amb la ploma

64 J. A. GÜELL LÓPEZ (1925), Escultura policroma religiosa... (cit. supra), p. 115-117.65 E. BULBENA (1945), «El bicentenario del nacimiento de Ramón Amadeu... (cit. supra), p. 148-149; C. MAR-TINELL (1945), «El escultor Amadeu. Su formación... (cit. supra), p. 182-183; R. BENET (1958), «L’escultura...(cit. supra), vol. II, p. 239; J. A. CARBONELL PALLARÉS (1992), «Ramon Amadeu. 8- Bust de la Mare de Déu»,Un any d’adquisicions, donacions i recuperacions, Barcelona, p. 72-74; S. ALCOLEA GIL (1998), Ramon Amadeu(1745-1821). Un gran escultor de petits formats, Olot, p. 46-47; M. M. CUYÀS (2003), Itineraris de l’art català.Les col·leccions del MNAC: Renaixement i Barroc, Barcelona, p. 18-27.66 M. T. SERRACLARA I PLÀ (1999), Aportació d’una escultura inèdita... (cit. supra), p. 113-119.67 S. ALCOLEA GIL (1989), Escultura catalana del segle XIX. Del Neoclassicisme al Realisme, Barcelona, cat.núm. 37 i 38, p. 70. Vegeu també: F. GUASCH - E. BATLLE (1926), Catálogo del Museo de Bellas Artes (ArteContemporáneo), Barcelona, núm. 126, p. 44; núm. 130, p. 45; E. BULBENA (1927), Ramón Amadeu: maestroimaginero catalán... (cit. supra), p. 129-131 i 136-137; F. ELIAS BRACONS (1926-1928), L’escultura catalanamoderna... (cit. supra), vol. II, p. 17; C. MARTINELL (1936), «Exposició d’imatgeria polícroma al palau Güell-Comillas... (cit. supra), p. 76; S. ALCOLEA GIL (1998), Ramon Amadeu (1745-1821). Un gran escultor de petitsformats... (cit. supra), p. 49-50.68 Anònim (1924-1925), «Les cèlebres figures de pessebre de l’Amadeu, d’Olot», Bella-terra, vol. I, núm. 10,p. 347; F. GUASCH - E. BATLLE (1926), Catálogo del Museo de Bellas Artes... (Cit. supra), núm. 127, p. 44; E.BULBENA (1927), Ramón Amadeu: maestro imaginero catalán... (cit. supra), p. 166; S. ALCOLEA GIL (1992), Ra-mon Amadeu (1745-1821), (catàleg de l’exposició), Barcelona, p. 44.69 Vegeu: La colección Muntadas, Barcelona, 1931; Colección Matías Muntadas. Catálogo-guia del salón delTinell y Real Capilla de Santa Águeda, Barcelona, 1957.70 J. YEGUAS (1999), L’escultor Damià Forment... (cit. supra), p. 149; C. MORTE GARCÍA (2009), Damián For-ment. Escultor... (cit. Supra), p. 293.71 J. YEGUAS - P. LEONE DE CASTRIS (2010), «Due sculture napoletane in legno intagliato e dorato al MuseuNacional d’Art de Catalunya», Napoli Nobilissima, Nàpols, vol. I (època 6), p. 65-71.72 J. YEGUAS (2009), «Obres del MNAC procedents de Poblet, Escaladei... (cit. supra), p. 189-192.

321URTX

dins una funda, porta un llibre amb les Sa-grades Escriptures sota l’aixella, i està ves-sant llàgrimes en actitud de plor (fig. 28).Gràcies a les investigacions de Sílvia Llonchen arxius fotogràfics, sabem que l’obra ésoriginària de la parroquial de Lladó (l’Alt Em-pordà), on formava un grup amb una Marede Déu, i estaven al peu de la Creu d’un santCrist (fig. 26). Al Museu d’Art de Girona, ambel número d’inventari MDG 365, hi ha unafigura de la Mare de Déu procedent deLladó (fig. 27), i de les mateixes caracterís-tiques formals que la del MNAC, per tant,seria la seva parella; ha estat etiquetadacom obra del segle XV, sense més presicions.Pel drapejat de la vestimenta, geomètric iangulós, s’ha de pensar en un imaginairegermànic actiu a Catalunya entre 1490-1510; per això, cal buscar un nom entre lapila d’artífexs del Centre d’Europa que tre-ballen en aquell període. Un bon candidatseria Joan Venetrica, natural de Tiramont,prop de la ciutat de Lovaina, actual Bèlgica,tot i que ell es diu originari de terres aleman-yes i sempre apareix referenciat com a «ala-many». Venetrica està documentat treballanta Girona i rodalies entre 1498 i 1506, i el seuestil s’aproxima al que podem observar aLladó. Compareu la manera de fer l’ondula-ció dels cabells, la tipologia del rostre, eldrapejat de la roba i la forma dels dits dels

73 P. FREIXAS CAMPS (1985-1986), «Documents per a l’art renaixentista català. L’escultura gironina a la pri-mera meitat del cinc-cents», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, vol. XXVIII, Girona, p. 245-279; J. YEGUAS

(2007), «L’escultura gòtica al voltant de 1500... (cit. supra), p. 306-315.

peus amb les figures dels dotze apòstols delbanc i sotabanc de l’antic retaule major del’església de Sant Feliu de Girona, ara rea-profitats en la reconstrucció de l’actual altar,obra que fou contractada el 1504.73

Segons el llibre de registre del MNAC, elsnúmeros d’inventari que comencen per 122(expressats en unitats de miler), es donenentre 1977 i 1986 (amb l’excepció de duesobres, una entrada el 1987 i una darrera el1991). Com havia succeït en altres èpoques,en aquest moment es numeren obres defons antic que no havien estat inventariades

Fig. 26.Joan Venetrica,Mare de Déu i

Sant Joan apòstol,detall d’un Plany al peude la creu, cap a 1500,

església parroquial, Lladó.Foto: Institut Amatller

d’Art Hispànic.

Fig. 27.Joan Venetrica,

Mare de Déu,cap a 1500,

Museu d’Art, Girona.Foto: Bisbat de Girona.

Fig. 28.Joan Venetrica,

Sant Joan apòstol,cap a 1500.

Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

322 URTX

anteriorment. Un parell de casos d’aquesttipus són: la Mare de Déu de Canteces(MNAC/MAC 122068 i 122069), atribuïda aun deixeble de Gregorio Fernández; o elCrist del perdó (MNAC/MAC 122081) ad-judicat a un seguidor de Luis SalvadorCarmona (figs. 29 i 30).74 Però també n’hitrobem altres, com el cap d’una imatge in-fantil (MNAC/MAC 122076), un fragmentd’escultura en terra cuita policromada queamida 10’3 x 8 x 8’2 cm. Davant la cara d’en-tremaliat del vailet, i amb la possibilitat quees tracti d’una figura de pessebre (pel tipusde material i la mida), caldria descartar l’op-ció del Nen Jesús, i pensar en un angelet oen un pastoret. Per la forma dels ulls i laboca, entreoberts, sembla que aquest infantestigui a punt de plorar, vegeu figures delsàngels ploraners que acompanyen la Marede Déu de l’Aflicció en el misteri de la SantaEspina, de l’antic gremi de perxers de Bar-celona, avui propietat del Col·legi de l’ArtMajor de la Seda, obra de Ramon Amadeu.Ja sigui per aquest apunt de plorera, ja siguiper la manera de fer la cabellera, ja sigui perla tècnica i la utilitat de la imatge, ja siguiper la possible cronologia (finals del segleXVIII i inicis del XIX, circa 1790-1815), tot sem-

bla indicar l’autoria de l’escultor RamonAmadeu i Grau (Barcelona, 1745-1821).75

Finalment, segons el llibre de registre delMNAC, els números d’inventari que comen-cen per 157 (expressats en unitats de miler),es donen d’ençà del 1995 i fins a l’actualitat.Al contrari del que va passar entre 1967-1970 o 1977-1986, que es numeraven obresde fons antic i obres de nou ingrés, enaquest cas només es numeren obres defons antic amb caràcter provisional. Aquestés el cas del MNAC/MAC 157249, una fi-gura en alabastre policromat que amida 73x 29 x 13 cm. Es tracta d’una imatge de Je-sucrist presentat al poble, conegut popular-ment com a Ecce Homo. Crist, amb cabellsllargs, barba i boca entreoberta (que permetobservar la dentadura), vesteix el drap de lapuresa, i a sobre porta la capa morada querecull amb el seu braç dret, amb una sogaque li penja del coll i li lliga les mans (fig.31). A nivell estilístic, és una obra que sem-bla de la segona meitat del segle XVIII, ja queté contactes amb la poètica de Josep Sunyeri Raurell (Manresa, cap a 1673-1751), vegeuel sepulcre del canonge Mulet, datat capal1718 i a la seu de Manresa.76 Però, al costat

74 J. YEGUAS (2010), «Escultura castellana del Renacimiento... (cit. supra), p. 96-98.75 E. BULBENA (1927), Ramón Amadeu: maestro imaginero catalán... (cit. supra), figs. 8, 10 i 11.76 T. AVELLÍ (2006), “Sant Francesc Xavier. Atribuït a Josep Sunyer i Raurell”, J. Bosch Ballbona (com.), Albadaurada... (cit. supra), p. 245-249.

Fig. 29.Seguidor de LuisSalvador Carmona,Crist del perdó,1755-1775.Foto: Servei Fotogràfic delMNAC.

Fig. 30.Luis Salvador Carmona,Crist del perdó,1756, convent decaputxines, Nava del Rey.Foto: J. J. Martín González,Luis Salvador Carmona.Escultor y académico,Madrid, 1990).

323URTX

d’un mantell dinàmic que voleia al vent, l’o-bra del MNAC ofereix un estudi anatòmicdel cos de Jesucrist que respon a un estere-otip clàssic i harmoniós. Això, més la manerade treballar els cabells i la barba, molt benmarcats i distribuïts, també ho trobem en lesobres de Damià Campeny i Estrany (Mataró,1771 - Sant Gervasi de Cassoles, avui Barce-lona, 1855). Sobretot el Campeny dels pri-mers anys després del retorn de Roma, quanrealitza personatges com els del misteridel Sant Sepulcre de l’antiga confrariadels Revenedors (1816-1817); actualment,a la reserva del Museu Nacional d’Art de Ca-talunya. Els flocs de la barba de l’ Ecce Homosón curts, arrissats i ben marcats, com en elscabells de la Fe conjugal; conservada al SalóDaurat de la Casa Llotja de Mar.77

El llegat Bertrand (1970/1981)

El maig de 1970 Josep Antoni Bertrand iMata, poques setmanes abans de morir, lle-gava a la ciutat de Barcelona la seva col·lec-ció artística; tot i això, el fons no va ingressaral museu fins a l’any 1981. Dins del fons hiha un conjunt de cent cinc escultures d’è-poca moderna, que foren catalogades deforma sumària el 1985.78

Un Sant Joan Baptista (MNAC/MAC 131097)havia esta analitzat el 1919, quan estavaen propietat d’Oleguer Junyent, i fou atri-buïda «a Herrera... els peus i les mans sóndignes del gran Alonso Berruguete... proce-deix d’una casa particular de Valladolid».79

Aquest Herrera hauria de ser Sebastián deHerrera Barnuevo (1619-1671), però l’estilno correspon a l’autor ni a l’època. L’obra(fig. 32), realitzada en boix, és d’un bon es-cultor de la primera meitat del segle XVIII,hereu de la cultura italiana que va arribar ales costes valencianes a l’última dècada delsegle XVII mitjançant el cremonès GiacomoBertesi, el milanès Antonio Aliprandi, o eltoscà d’adopció genovesa Giacomo AntonioPonzanelli. El mateix escultor desconegut varealitzar altres obres conservades al museu,com les MNAC/MAC 131070 i 131072,aquestes en fusta d’olivera. Obres que es

77 Vegeu: C. CID PRIEGO (1998), La vida y la obra del escultor neoclásico catalán Damià Campeny i Estrany,Barcelona, p. 154-156, 172-173, 275-282.78 Vegeu: Col·leccions Bertrand als Museus de Barcelona, Barcelona, 1985.79 Anònim (1919), «La col·lecció de talles policromades d’en Oleguer Junyent... (cit. supra), p. 306.80 T. AVELLÍ (2004), «Imatge / Sant Josep», J. Calderer - J. Bernades (dirs.), Museu Diocesà i Comarcal deSolsona. Catàleg. Segles XVI-XX, Solsona, p. 241.81 M. ESTELLA MARCOS (1990), Juan Bautista Vázquez el Viejo en Castilla y América. Nicolás de Vergara, sucolaborador, Madrid, 1990, p. 35 i fig. 27; J. YEGUAS (2010), «Escultura castellana del Renacimiento... (cit.supra), p. 89-95.82 Col·leccions Bertrand als Museus de Barcelona, Barcelona, 1985, p. 83; J. CONTRERAS et alii (2002), Els sen-tits del vi, (Catàleg de l’exposició. Barcelona, Palau Robert, 9 de desembre de 2002 -30 de juny de 2003),Barcelona, p. 85.

Fig. 31.Damià Campeny,

Ecce homo,1815-1820.

Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

poden relacionar amb un sant Josep (fig. 33)que es conserva al Museu Diocesà i Comar-cal de Solsona (MDCS 313).80 També hanestat estudiades: una Mare de Déu amb elNen (MNAC/MAC 131050), atribuïda a unseguidor de Diego de Siloé; un Bust reliquiaride santa Agnès (MNAC/MAC 131124), del“Mestre de Capillas”, un seguidor de Juande Juni; i una altra Mare de Déu amb Infant(MNAC/MAC 131058), adjudicada a Jeró-nimo Hernández.81 Així com un parell de co-lumnes salomòniques (MNAC/MAC 131170i 131194), que tenen el fust decorat ambceps que s’enlairen i dels quals pengenraïms negres i pàmpols.82

324 URTX

barba curta, aguanta les claus amb la dretai el llibre amb l’altra mà, vesteix túnica roja imantell daurat amb folre obscur. El conjuntestà format pels relleus dels sants ubicatssota d’arcs de mig punt que imiten fornícu-les, i a sota, a mena de banc, trobem doscaps d’àngel alats afrontats. La concepcióarquitectònica del relleu, com si fos un re-taulet, la comprovem amb tres muntants deseparació, com si fossin pilastres, i una cor-nisa. Els muntants i carcanyols tenen unadestacada policromia amb decoració vege-tal, de motius grotescos a candelieri, i a lapart superior del muntant de l’extrem es-querre es llegeix la data 1558. Per la cro-nologia, les formes i l’estil romanista enclau expressiva, l’obra ens remet a l’escul-tura que es realitzava a La Rioja, Navarra ial País Basc, rere l’estela d’autors com Ar-nau de Brussel·les (fig. 35), com podria serun dels seus col·laboradors Andrés de Araoz(Oñati, cap a 1500 - Genevilla, 1563).84

El sagrari format pels tres relleus MNAC/MAC131140, 131188 i 131189, plafons de fustapolicromada i daurada que amiden 63’5 x 27x 5’5 cm (central) i 64 x 34’5 x 10 cm (cadas-cun dels laterals), foren adquirits el 1956 a lacol·lecció d’Agustí Mendoza.85 El relleu cen-tral (fig. 37) està format per quatre figures:

83 Col·leccions Bertrand als Museus de Barcelona, Barcelona, 1985, p. 70.84 Vegeu: A. B. BLÁZQUEZ JIMÉNEZ - J. A. ROMO GUIJARRO (1998), «Revisión bibliográfica en torno a la obrade Andrés de Araoz: una aproximación al escultor más representativo de la transición del Plateresco alRomanismo en Euskal Herria», Ondarre, núm. 17, p. 295-308.85 Col·leccions Bertrand als Museus de Barcelona, Barcelona, 1985, p. 70 i 90.

Fig. 34.Andrés de Araoz,Sant Pere i Sant Pau,1558(foto: Servei Fotogràficdel MNAC).

Fig. 32.Anònim,Sant Joan Baptista,1700-1725.Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

Fig. 33.Anònim, Sant Josep,1700-1725,Museu Diocesà iComarcal, Solsona.Foto: Avellí 2004).

El MNAC/MAC 131141 és un relleu en fustapolicromada i daurada que amida 72 x 74 x9 cm, el qual fou adquirit el 1965 a la col·lec-ció de Carles Urgell i Forés.83 Es tracta d’unaobra que representa les figures dels santsdempeus i amb el cap lleugerament inclinatvers el centre, amb els cabells curts i arris-sats (fig. 34). A la dreta Sant Pau, amb barballarga, sosté el llibre amb la dreta i l’espasaamb l’esquerra, vesteix túnica de color verdfosc i mantell daurat amb folre de color ver-mell (fig. 36). Sant Pere, a l’esquerra i amb

325URTX

en el centre Crist ressuscitat dempeus en elsepulcre (aquest col·locat de forma esbiai-xada, amb el braç dret —mutilat— aixecat iamb l’esquerra sosté l’estendard, es cobreixamb el drap de la puresa, i a les espatllesporta una capa cordada amb botó); a primerterme un soldat assegut de perfil, dormint; i,a cada banda de la figura central, dos sol-dats (amb cuirassa i casc) de perfil amb elcap i el braç aixecats mirant el Senyor. Al re-lleu lateral dret trobem sant Pere, que amb lamà dreta subjecta les claus i amb l’esquerrales Escriptures. I al relleu lateral esquerre hiha sant Pau, que sosté l’empunyadura del’espasa que descansa a terra. Aquestes fi-gures de sant Pere i sant Pau estan dem-peus, tenen el cap girat, porten barba icabell rinxolat, vesteixen túnica i mantell, ivan descalços. En tots tres plafons, les figu-res s’aixequen sobre un petit sòcol semicir-cular, i s’ubiquen en un marc arquitectònicde caire decoratiu, format per una venerasemicircular gallonada, la qual està sotad’un arc de mig punt amb un sanefa vegetalen exerg dins l’extradós, i, a sobre, hi ha tresanelles que sostenen un cortinatge ambfruites penjades als extrems. En els plafonslaterals hi ha una pilastra lateral, decoradaamb motius grotescos a candelieri, acabadaamb capitell jònic. Un sagrari que recordaiconogràficament el sagrari de la parroquiald’Aldeaseca de la Armuña (Salamanca),obra realitzada entre 1559 i 1560 pel burga-lès Martín de la Haya; potser hi ha un mateixmodel de Resurrecció, amb el sarcòfagcol·locat en biaix, i els motius com el corti-natge o l’arc de mig punt.86 Els germans Ro-

86 V. VAQUERO PÉREZ (2007), «Sagrario. Martín de laHaya», Yo camino, (Catàleg de l’exposició “Las Eda-des del Hombre”), Ponferrada, p. 178-179.

Fig. 35.Arnau de Brussel·les,

Apòstol,detall del retaule major,

1549-1563, esglésiaparroquial, Genevilla.

Foto: J.Y.

Fig. 36.Andrés de Araoz,

Sant Pau,1558. Foto: J.Y.

Fig. 37.Simón de Bueras,

Ressurrecció,detall del sagrari,

1560-1570.Foto: Servei Fotogràfic

del MNAC.

326 URTX

drigo i Martín de la Haya exerciren un paperprotagonista en la recepció de l’estil roma-nista a Burgos en el tercer quart del segleXVI; potser hauríem de buscar en l’òrbitadels germans De la Haya, com Simón deBueras (1534-1570), seguidor d’escultorscom Francisco Giralte i Juan de Juni.87 Cu-riosament, l’expressivitat de l’obra remet aobres posteriors, com la capçalera del ca-diram del cor a la catedral de Burgos, unaobra documentada cap al 1608 i d’autoriaanònima, peritada per Hernado de Murillas(doc. 1593-1628).88

El MNAC/MAC 131144 és un relleu en fustapolicromada i daurada que amida 67 x 57 x8’5 cm, i fou adquirit el 1965 a la col·leccióde Carles Urgell i Forés.89 El marc de l’obra,decorat amb motius vegetals de color roig iblau nit, és reaprofitat d’alguna altra obra. Estracta d’un possible compartiment de re-taule, amb l’escena de l’Anunciació (fig. 38).Trobem la Mare de Déu de genolls, a l’angleinferior esquerre, pregant amb les manscreuades damunt el pit, mentre llegeix el lli-

bre daurat que té damunt el reclinatori, co-bert per un drap negre amb serrell daurat(fig. 39). Ella vesteix túnica de color terrós imantell blau recollit en el seu braç esquerre;tot està decorat amb fines línies horitzontals.Cobreix el cap amb un vel daurat amb ratllesvermelles, que voreja l’escot i deixa al des-cobert una part del seu cabell ondat. Se lianuncia l’arcàngel Gabriel, que apareix da-munt núvols, que assenyala el cel (i la bai-xada de l’Esperit Sant) amb la mà dreta,mentre que amb l’esquerra aguanta un lliriblanc. Ell vesteix túnica blanca decoradaamb línies horitzontals i motius florals, i man-tell recollit al seu braç esquerre. En el centretrobem el colom, que simbolitza l’EsperitSant, el qual envia cap a la Mare de Déu elsseus raigs daurats, a l’acte de l’Encarnació.A nivell estilístic, és una obra realitzada perun escultor actiu a la Catalunya central en laprimera meitat del segle XVIII. A través de lacomparació, es pot identificar amb algun se-guidor de Josep Sunyer i Raurell (Manresa,cap a 1673-1751), ja que aquesta obra tégrans semblances amb altres relleus del ma-teix mestre. Compareu els perfils dels rostreentre la Mare de Déu de l’Anunciació delMNAC i la Verge de l’escena dels Esposoris(fig. 40) del retaule conservat a l’església pa-rroquial d’Espirà de Conflent (1705-1715).90

El MNAC/MAC 131057 és una imatge enfusta policromada i daurada que amida 111x 59’5 x 36’5 cm. Es tracta d’una Immacu-lada, dempeus sobre la lluna que surt delsnúvols, a l’igual que els tres caps d’àngel(fig. 41). Vesteix túnica blanca decoradaamb motius vegetals, cenyidor i mantell tres-sat sobre l’espatlla dreta i decoració. Recullel cabell amb un vel blanc, que li baixa perl’espatlla dreta fins a la cintura. Tomba el capvers el seu costat esquerre i té les manscreuades sobre el pit.91 És una obra de granqualitat i bona tècnica, cosa que es percepen el contrapposto forçat del cos i en l’ondu-lació del mantell, un parell de detalls quedonen molta sensació de moviment a la fi-

87 A. BARRÓN GARCÍA (1996), «Los escultores Rodrigo y Martín de la Haya», Boletín del Museo e Instituto«Camón Aznar», núm. 66, p. 5-66. Sobre Bueras, vegeu: A. C. IBÁÑEZ PÉREZ (1977), «Simón de Bueras y elretablo mayor de Yudego (Burgos)», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Valladolid,núm. 43, p. 215-222; J. J. POLO SÁNCHEZ (1986), «Aportaciones a la escultura renacentista en Catabria: Si-món de Bueras y Adrián de Bedoya», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Valladolid,núm. 52, p. 311-320.88 Aquest mestre anònim és el mateix que hauria realitzat el relleu del Martiri de sant Fèlix, avui conservatal Museu Marès de Barcelona, al voltant del 1600. Vegeu: J. G. MOYA VALGAÑÓN (1968), «Hernando de Mu-rillas y la escultura del final del manierismo en la Rioja», Príncipe de Viana, Pamplona, núm. 110-111, p. 29-51; M. C. GARCÍA GAINZA (1996), «Anònim. Martiri de sant Fèlix», J. Garriga - J. J. Martín González (coords.),Fons del Museu Frederic Marès/3... (cit. supra), p. 210.89 Col·leccions Bertrand als Museus de Barcelona, Barcelona, 1985, p. 72.90 T. AVELLÍ (2006), «Esposoris de la Verge. Josep Sunyer i Raurell», J. Bosch Ballbona (com.), Alba daurada...(cit. supra), p. 239-243.91 Col·leccions Bertrand als Museus de Barcelona, Barcelona, 1985, p. 35.

Fig. 38.Seguidor de JosepSunyer i Raurell,Anunciació,1710-1735.Foto: Servei Fotogràficdel MNAC.

327URTX

gura. El model d’Immaculada deriva d’unaque féu Pierre Puget (Marsella, 1620-1694)per a la família Lomellini dins l’oratori de SanFilippo Neri a Gènova (1667-1670). En con-cret, el model és clavat a dos exemplarsobrats pels deixebles genovesos de Puget, ide mides molt similars: un és obra de ma-duresa de Filippo Parodi (Gènova, 1630-1702), conservada a l’església de SantaMaria della Cella al barri genovès de Sam-pierdarena (fig. 42); i l’altre està signada pel

seu aprenent Giacomo Antonio Ponzanelli(Massa, 1654 - Gènova, 1735), que estavapel comerç d’antiquaris de Madrid.92 Unprototipus que, amb lleugeres variants, vadivulgar Antoine Duparc (Marsella, 1698 -Coutances, 1755), quan estigué actiu a la re-gió murciana entre 1718-1730, amb obrescom la Immaculada de l’església conventualde San Francisco a Lorca (1722), o la Imma-culada del Monestir de caputxines de l’Exal-tación de Santísimo Sacramento de Múrcia

92 L. ROSSI (1994), “Filippo Parodi. Immaculée Conception”, M. P. Vial, Pierre Puget. Peintre, sculpteur, ar-chitecte 1620-1694, (Catàleg de l’exposició. Marsella, Musée des Beaux-Arts, 28 d’octubre de 1994 - 30de gener de 1995; Gènova, Palazzo Ducale, 4 de març - 4 de juny de 1995), Marsella, p. 266-267; J. NICOLAU

CASTRO (2008), «Una obra de Giacomo Antonio Ponzanelli en el comercio anticuario de Madrid», ArchivoEspañol de Arte, Madrid, núm. 323, p. 303-306.

Fig. 39.Seguidor de Josep

Sunyer i Raurell,Mare de Déu,

detall de l’Anunciació,1710-1730.

Foto: Servei Fotogràfic delMNAC.

Fig. 40.Josep Sunyer i Raurell,

detall de l’escena delsEsposoris, 1697-1718,

església parroquial,Espirà de Conflent.

Foto: J.Y.

Fig. 41.Seguidor

d’Antoine Duparc,Immaculada Concepció,

1720-1740.Foto: Servei Fotogràfic

del MNAC.

Fig. 42.Filippo Parodi,

Immaculada Concepció,1690-1700, església de

Santa Maria dellaCella, Gènova.

Foto: Rossi 1994, Op. Cit.

328 URTX

(1723); conegut a Espanya com a AntonioDupar.93 El model de Parodi fou seguit perl’escultor Isidro Carnicero a Roma (1763-1765), imatge que li va servir per ser nome-nat acadèmic de mèrit; una còpia d’aquesta,en guix, va arribar a Mèxic (conservada avuial Museo Nacional de Arte de México), i vaservir d’inspiració per a les Immaculadesque el valencià Manuel Tolsà féu a partir de1791.94 L’obra del MNAC s’hauria de datar ala primera meitat del segle XVIII, ja que téuna policromia amb estampacions d’orga-nismes vegetals, molt habitual en aquellaèpoca.95 L’autor podria ser un seguidor deDuparc, tot i que no s’hauria de descartaralgun escultor napolità actiu en aquellaèpoca, a redós de la petjada de Nicola Fumoo Giacomo Colombo.96

L’exposició «El Renaixement a Catalunya:l’Art» (1983)

Entre 1977 i 2004, llevat d’un breu parènteside pocs mesos a mitjans dels 80, els àmbitsdedicats a l’art d’època moderna van ro-mandre tancats al públic. Una de les poquespossibilitats d’ensenyar aquest fons eren lesexposicions, tot i que aquestes acostumen amarginar els corpus escultòrics, sota criterisde possibilisme expositiu. Malgrat tot, algu-nes mostres van presentar al públic obresescultòriques fetes als segles XVI, XVII o XVIII.La primera exposició va tenir lloc l’any 1983:El Renaixement a Catalunya: l’Art (Barce-lona, Fundació Miró, febrer-març de 1983),comissariada per Joan Ainaud, director delmuseu entre 1948 i 1985. El catàleg de lamostra va publicar fitxes sumàries de qua-tre fragments arquitectònics i sis obres es-cultòriques exemptes. Els fragments eren,tots, peces que havien passat per l’anticMuseu Provincial d’Antiguitats: un capitell(MNAC/MAC 14188), dues pilastres debalustrada (MNAC/MAC 14925 i 122481),i trossos del marc amb epigrafia d’una se-pultura (MNAC/MAC 14370). Les obresescultòriques, pròpiament dites, foren:Santa Magdalena (MNAC/MAC 7888),una compra de l’any 1907; Bust de dona

(MNAC/MAC 14165); i quatre medallons del’antiga col·lecció de Miquel Mai, que hanrepetit en altres exposicions, com són Au-gust, Domicià, Tiberi i el retrat del propi Mai(MNAC/MAC 9943, 9945, 9946 i 9947).97

La mostra «L’època dels genis.Renaixement. Barroc» (1987 i 1989)

L’època dels genis. Renaixement. Barroc (Gi-rona, Museu d’Història de la Ciutat, 8 demaig - 10 de desembre de 1987), fou comis-sariada per Joan Sureda i Pere Freixas. L’ex-posició va tenir una seqüela, amb el mateixtítol, comissaris i obres triades (Barcelona,Palau de la Virreina, 27 de juliol - 17 de se-tembre de 1989). Els catàlegs apareguts enambdues ocasions, el 1987 i el 1989, nomésfan un esment puntual a les escultures, unafitxa tècnica i una fotografia.98 Entremig, el1988, va aparèixer un llibre amb estudis endetall de totes les obres que van anar aaquesta exposició. Es tractava de la primeravegada que s’abordava l’anàlisi del fons d’artdels segles XVI, XVII i XVII del museu.

Pel que fa a l’escultura, les obres selecciona-des foren set, quatre de les quals ja havienparticipat a la mostra de 1983: bust de dona(MNAC/MAC 14165) i tres medallons del’antiga col·lecció de Miquel Mai, com Au-gust, Domicià i el retrat del propi Mai(MNAC/MAC 9943, 9945 i 9947).99 Tambés’afegiren: un altre medalló de la col·leccióMai, la Prudència (MNAC/MAC 9944); i elsretrats de Galba i Adrià com a Mart de l’an-tiga col·lecció de l’ardiaca Lluís Desplà(MNAC/MAC 14020 i 14021, antics núm.1053 i 1054), que furant una època, i deforma errònia, es van considerar part de lacol·lecció Mai.

El bust de dona (MNAC/MAC 14165), pro-cedent del Palau Moja de Barcelona, foucatalogat per Garriga com una «obra italia-nitzant, i potser italiana, de finals del quatre-cents o de primeries del cinc-cents... defaccions idealitzades.... [fet per] un taller sino florentí almenys sumàriament coneixedor

93 Vegeu: M. C. SÁNCHEZ-ROJAS (1978-1979), «La etapa murciana del escultor marsellés Antonio Dupar»,Anales de la Universidad de Murcia, XXXVII, núm. 1-2, p. 151-189; M. C. SÁNCHEZ-ROJAS (1996), «Antoine Du-par. Immaculada Concepció», J. Garriga - J. J. Martín González (coords.), Fons del Museu Frederic Marès/3...(cit. supra), p. 410-411.94 M. L. TÁRRAGA BALDÓ (1990), «España y América en la escultura cortesana de la segunda mitad del XVIII.Corrientes recíprocas de influencia», Relaciones artísticas entre España y América, Madrid, p. 217-272.95 F. R. BARTOLOMÉ GARCÍA (2001), La policromía barroca en Álava, Vitoria, p. 107-125.96 Vegeu: M. M. ESTELLA (2007), «La escultura napolitana en España: comitentes, artistas y dispersión», L.Gaeta (a cura de), La scultura meridionale in età moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea,(Actes del Congrés. Lecce, 9-11 de juny de 2004), Lavello, vol. II, p. 93-122.97 El Renaixement a Catalunya: l’art, (catàleg de l’exposició), Barcelona, 1983, p. 32-34 i 37-39.98 L’època dels genis. Renaixement-Barroc, (catàleg de l’exposició), Girona, 1987, p. 55-56; L’època delsgenis. Renaixement-Barroc, (catàleg de l’exposició), Barcelona, 1989, p. 57-59.

329URTX

dels models florentins, i qui sap si un tallernapolità».100 A Catalunya, el marbre calia im-portar-lo, per tant, aquest podria ser un in-dici de la seva procedència italiana. A més,l’obra recorda retrats de Francesco Laurana(Vrana, cap a 1430 - Avinyó, 1502) de la sevaetapa siciliana, però, la qualitat modesta del’obra, amb un treball simplificat en el trac-tament dels ulls, les orelles o els rínxols delscabells, no suggereixen la mà del mestredàlmata. Potser es tracta d’un seguidor quetreballava a Sicília o al regne de Nàpols i, l’o-bra en qüestió podria ser un simple esbós oprojecte de taller.101

La col·lecció Mai que va ingressar al museuestava formada per dotze peces: Vespasià(MNAC/MAC 9941, antic núm. 1045), Trajà(MNAC/MAC 9942, antic núm. 1046), retratde Mai (MNAC/MAC 9943, antic núm.1050), Prudència (MNAC/MAC 9944, anticnúm. 1052), Domicià (MNAC/MAC 9945,antic núm. 1043), Tiberi (MNAC/MAC 9946,antic núm. 1044), August (MNAC/MAC9947, antic núm. 1042), Faustina Maior(MNAC/MAC 9948, antic núm. 1051), Faus-tina Minor MNAC/MAC 9952 (antic núm.1047), i Titus MNAC/MAC 14372 (antic núm.1049); entre Claudi (MNAC/MAC 9949) iFaune (MNAC/MAC 9950) es produí unaconfusió, per la qual compartiren l’anticnúm. 1048.102 Els estudis d’aquestes obresanaren a càrrec de Garriga, i aportaren no-vetats significatives: atribucions com l’Au-gust a un escultor desconegut del taller deMino da Fiesole; Domicià i Tiberi a un escul-tor desconegut del taller de la cartoixa dePavia; Galba i Adrià com a Mart (fig. 43 i 44),tot i que Garriga els assenyala com Juli Cè-sar i Alexandre el Gran, a un escultor desco-

99 Aquests medallons han anat a moltes exposicions, quasi sempre com obres que ajuden a entendre oa emmarcar una època històrica, amb un valor complementari al fil argumental principal. Vegeu: Barcelonaen temps dels Àustries. La vida a la ciutat en el Renaixement i el Barroc 1492-1714 (Barcelona, Museud’Història de la Ciutat de Barcelona, 1996); Renaixement i Barroc. Col·lecionisme i mecenatge al Museu Na-cional d’Art de Catalunya (Palma de Mallorca, Llotja, 1998-1999; Carolus (Toledo, Museo de Santa Cruz, 6d’octubre de 2000 - 12 de gener de 2001); La Corona de Aragón. El poder y la imagen de la Edad Media ala Edad Moderna, siglos XII-XVIII (València, Museu de Belles Arts - Centre del Carme, 16 de gener - 17d’abril de 2006). Fins i tot, l’August va complementar el discurs expositiu del Gabinet Numismàtic de Ca-talunya, a l’exposició La imatge del poder a la moneda, (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya,1998); però aquesta voluntat del Gabinet no va quedar enregistrada per escrit en els seus catàlegs pu-blicats, com va passar amb una Pietat (MNAC/MAC 9789) i la làpida funerària de Felip Olivellas(MNAC/MAC 14318) que anaren a Cinc segles de numismàtica catalana. Exposició commemorativa del 75aniversari del Gabinet Numismàtic de Catalunya (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 14 dejuny de 2007 - 4 maig de 2008).100 J. GARRIGA (1988), «Escultor desconegut. Bust de dona», L’època dels genis. Renaixement-Barroc, Girona,p. 337-339.101 Segons una consulta a la Dra. Chrysa Damianaki, la còfia que porta a la part posterior del cap és unadecoració inèdita per a les còfies de les joves italianes al Quatrocento. Vegeu també: C. DAMIANAKI (2007),«Cenni sulla fortuna lauranesca in Puglia, Calabria e Sicilia nei secoli XV e XVI», L. Gaeta (ed.), La sculturameridionale in età... (cit. supra), vol. I, p. 275-295.102 En la numeració s’intercala el MNAC/MAC 9951, un bust d’home barbat d’època romana que foucomprat, després de 1888, per la Reial Acadèmia de Bones Lletres a la Comissió de Monuments de Mè-rida; obra que res té a veure amb la col·lecció Mai.

Fig. 43.Antonio del Pollaiuolo,

Adrià com a Mart,1485-1490. Foto: J.Y.

Fig. 44.Anònim,

Adrià com a Mart,segle II, Musei

Capitolini, Roma.Foto: J.Y.

330 URTX

negut del taller d’Andrea del Verrocchio; ola identificació de personatges, alguns deforma brillant, com el retrat de MiquelMai.103 L’any 2007 vaig revisar algunes de lesatribucions (i també identificacions), perquès’havien d’ajustar millor al context històric iartístic de la Roma papal on Mai havia exer-cit d’ambaixador per a l’emperador Carles V.Fent un resum: l’August podria ser de PietroUrbano, Domicià i Tiberi d’Alfonso Lombardi,Galba i Adrià com a Mart d’Antonio del Po-llaiuolo; i proposem autoria per obres quefins llavors eren anònimes: Niccolò Triboloper al retrat de Miquel Mai, i Baccio Bandi-nelli per a la Prudència.104

El 2009, Rossi va relacionar la Dama de l’er-mini del Museu Marès de Barcelona amb unretrat de Giulia Gonzaga fet el 1534 per l’es-cultor Alfonso Lombardi, encarregat pel car-denal Ippolito de’Medici, a partir de diferentsindicis: la més que versemblant identificaciódel personatge amb la Gonzaga, compareul’obra del Marès amb un retrat seu pintat perSebastiano del Piombo de cap a 1532, con-servat a la National Gallery de Londres; queMiquel Mai hagués adquirit la col·lecció delcardenal després de la seva mort (a l’agostde 1535), donada la relació del català ambl’entorn del papa Climent VII, oncle d’Ippo-lito; que a la casa de Mai hi havia “un bultode piedra llamado Julia”, detall gens insigni-ficant; i que dos medallons de la col·leccióMai, jo els havia atribuït al mateix Lom-bardi.105 El mateix 2009 em vaig fer ressòd’aquesta notícia, i vaig comentar que l’obradel Museu Marès estava feta en un marbreamb les mateixes característiques geològi-

ques que l’emprat per fer els relleus de Ti-beri i Domicià del MNAC.106 El material de laDama de l’ermini és el marbre, tal com va de-mostrar una prova química realitzada perCarme Sandalinas i Linares, restauradoradel Museu Marès.107

L’exposició «Prefiguració del MuseuNacional d’Art de Catalunya» (1992)

Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Ca-talunya (Barcelona, Museu Nacional d’Art deCatalunya, 27 de juliol - 30 de novembre de1992), fou comissariada per Xavier Barral.Es va aprofitar l’ocasió per estudiar quatreobres, totes a càrrec de Bosch Ballbona. Unaera un sant Jaume pelegrí d’autoria anònima(MNAC/MAC 14827).108 Una altra fou elsant Gaietà d’Andreu Sala (MNAC/MAC14826), obra coneguda d’antic, el 1800 CeánBermúdez ja parlava d’aquesta escultura enla biografia de l’escultor Sala, tot i que ellcreia que com a nom de pila s’anomenavaMiquel; fins i tot Llompart li va dedicar unarticle sobre tema iconogràfic.109

El tercer era un sant màrtir (MNAC/MAC24280), que Martinell (1936 i 1945) identifi-cava com a sant Hermenegild, però al margede no dur corona, ceptre, esfera, ni el mo-nograma de Crist al pit, tampoc és queaquest sant tingui una devoció molt arreladaa Catalunya (fig. 45); el mateix Martinell esfeia ressò de l’atribució de l’obra a RamonAmadeu, però afirmava, taxativament, que«la imagen tenía todas las características delsiglo XVII». El 1992, Bosch Ballbona creia queera un sant Jordi, ja que atribuïa l’escultura

103 J. GARRIGA (1988), «Escultor desconegut del taller d’Andrea del Verrochio. Bust d’Alexandre el Gran (?).Bust de Juli Cèsar (?)», «Escultor desconegut del taller de Mino da Fiesole [?]. Bust d’august», «Escultordesconegut del taller de la cartoixa de Pavia [?]. Bust de Domicià», «Escultor desconegut. Bust d’Higiea(?) o de la Prudència (?)», «Escultor desconegut. Bust de Miquel Mai», L’època dels genis. Renaixement-Barroc, Girona, p. 340-361. Posteriorment, ampliat a: J. GARRIGA (1989), «Relleus renaixentistes amb bustosde cèsars i de virtuts de la “col·lecció” de Miquel Mai», D’Art, Barcelona, núm. 15, p. 136-137.104 J. YEGUAS (2007), “Miquel Mai embajador en Roma (1528-1533): erasmismo y mecenazgo”, Carlos J.Hernando (coord.), Roma y España. Un crisol de la cultura europea en la Edad Moderna, (Actes del congrés.Real Academia de España, Roma, 8-12 de maig de 2007), Madrid, p. 297-321. 105 A. DE ROSSI (2009), «La dama con l’ermellino del «Museu Frederic Marès» di Barcellona: un ritratto in-edito di Giulia Gonzaga Colonna», Vitelliana. Bolletino della Società Storica Viadanese, Viadana, vol. IV, p.87-101.106 J. YEGUAS (2009), El mausoleu de Bellpuig. Història i art del Renaixement entre Nàpols i Catalunya, Bell-puig, p. 178-179107 Per a una perspectiva alabastrina i d’autoria anònima, vegeu: J. BELLSOLELL MARTÍNEZ (2010), «MiguelMai y Antonio Sebastiano Miturno en la corte de Carlos V», Studia Aurea, Girona - Bellaterra, núm. 4, (re-vista digital). En breu, també es podrà consultar: J. BELLSOLELL MARTÍNEZ.(en premsa), «Notícies sobre Mi-quel Mai, el seu retrat i la decoració artística del seu casal barceloní», Locus Amoenus, Bellaterra.108 J. BOSCH BALLBONA (1992), «Anònim. Sant Jaume Pelegrí», Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Ca-talunya, (catàleg de l’exposició), Barcelona, p. 355-356.109 J. A. CEÁN BERMÚDEZ (1800), Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas... (cit. supra),vol. IV, p. 283; G. LLOMPART (1951), «La estatua de San Cayetano del Museo de Arte de Cataluña y el motivodel hereje en la iconografía cayetanista del Barroco», Regnum Dei. Collectanea Teatina, Roma, núm. 7, p.89-117; J. BOSCH BALLBONA (1992), «Andreu Sala. Sant Gaietà», Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Ca-talunya... (cit. supra), p. 381-383.

331URTX

a Agustí Pujol II, i aquest artista l’any 1620havia executat un sant Jordi de fusta per auna confraria de Cervera, obra sufragadaper la Diputació del General. Una autoriaque Bosch Ballbona creia diàfana, ja que laconfrontava amb altres obres del mateix Pu-jol, com el sant Isidre de Martorell (destruït),o el sant Gabriel del retaule del Roser de lacatedral de Barcelona, o el sant Josep delplafó de l’Adoració dels Pastors del retauledel Roser de Sant Vicenç de Sarrià. Anysdesprés, el 2006, el mateix Bosch Ballbonarectifica, l’atorga a Andreu Sala (fig. 46) i l’a-nomena «sant Guerrer del MNAC».110

I la quarta obra que estudia Bosch Ballbonaés el bloc de tres apòstols (MNAC/MAC9848), procedent d’un grup de la Dormicióde la Mare de Déu que hi havia a l’antiga es-glésia barcelonina de Sant Miquel. Segonsconsta en una visita pastoral de l’any 1554,es tractava d’una «assumptio beatae mariaein duodeas apostolis marmoreis de bulto ma-nutentes per nobilem Hieronymus Coll etoperarios dicte ecclessie».111 Pocs dies abansd’enderrocar l’església de Sant Miquel, el 28d’octubre de 1868, «un apostolado y Sto. Se-pulcro» es va traslladar des del temple almuseu lapidari de la Reial Acadèmia de Bo-nes Lletres de Barcelona.112 Un conjunt queel 1902 era reclamat per l’erudit Ramon Co-mas i Pitxot, com les obres que «constituïenlo retaule del altar del sepulcre de la Verge,quines esculptures eren en nombre detretze això es la que representa à la Mare deDeu, y les que representaven los dotzeApostols».113 Però el 1888, segons Elías deMolins, el grup estava format per vuit bustosi dos caps d’apòstols. Els bustos són: santJoan imberbe (MNAC/MAC 9845, antic810), altre apòstol imberbe (MNAC/MAC9846, antic 811), apòstol amb els dos braçoscreuats (MNAC/MAC 9847, antic 808), elgrup de tres apòstols (MNAC/MAC 9848,antic 804), apòstol que sembla una estàtuaromana per la trepanació de la barba

(MNAC/MAC 9851, antic 807), apòstol ambel cap cobert (MNAC/MAC 9852, antic 806),sant Jaume (MNAC/MAC 9853, antic 805),i apòstol de 3/4 amb barbes agitades(MNAC/MAC 9876, antic 809). I les duestestes: un cap sense laterals (MNAC/MAC

110 C. MARTINELL (1936), «Exposició d’imatgeria polícroma al palau Güell-Comillas... (cit. supra), p. 78; C.MARTINELL (1945), «El escultor Amadeu... (cit. supra), p. 184; J. BOSCH BALLBONA (1992), «Agustí Pujol II.Sant Jordi (?)», Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Catalunya... (cit. supra), p. 372-374; J. BOSCH BALL-BONA - C. ESPINALT CASTEL (2006), «Santa Clara d’Assís (1686-1689). Andreu Sala... (cit. supra), p. 197.111 J. BOSCH BALLBONA (1992), «Atribuït a Damià Forment. Tres apòstols», Prefiguració del Museu Nacionald’Art de Catalunya... (cit. supra), p. 344. Traducció de la documentació: Una Assumpció de Santa Mariaamb dotze figures exemptes d’apòstols en marbre, a càrrec del noble Jeroni Descoll i dels operaris dedita església.112 En carta enviada el 30 de desembre de 1868 per la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando(RABASF), aquesta institució madrilenya informava que havia “recibido con sumo agrado las fotografíasque esa comisión ha remitido de las iglesias demolias de Junqueras, San Miguel y Jerusalem” (vegeu: RA-BASF, Comisión Provincial de Monumentos de Barcelona, sig. 45-4/2). En data indeterminada, es va se-parar l’abundant correspondència i les fotografies, per poder crear un arxiu fotogràfic. Actualment, no hiha un catàleg de les nombroses fotos conservades, però si se’n trobessin de l’interior del temple, podríemsaber com estarien disposats els apòstols en el grup. 113 M. J. BORONAT TRILL (1999), La política d’adquisicions de la Junta... (cit. supra), p. 167.

Fig. 45.Andreu Sala (?),

Sant guerrerFoto: Servei Fotogràfic

del MNAC.

Fig. 46.Andreu Sala,

Sant Isidor,detall del retaule deSant Antoni i Santa

Clara, 1689, església deSant Vicenç de Sarrià,

Barcelona. Foto: J.Y.

332 URTX

9849, antic 812), i un cap sense barbeta(MNAC/MAC 9850, antic 813). En un ca-tàleg manuscrit d’Elías de Molins, datatl’any 1900, apareixen per primera vegadaels números d’inventari 3104, 3105 i 3106,que són: apòstol (MNAC/MAC 14483, an-tic 3104), al qual se li va afegir un cap(MNAC/MAC 9850), amb la unió del cos i elcap la peça va rebre el MNAC/MAC 14384,fent desaparèixer el 14483, i atorgant el9850 a una altra obra (la Mare de Déu delconjunt); tors d’apòstol amb restes de cabe-llera (MNAC/MAC 14374, antic 3106) i ca-mes d’apòstol (MNAC/MAC 14384, antic3105), amb la unió de tors i cames formarenun apòstol ajagut que se li va assignar elMNAC/MAC 14374 (el primigeni 14384 esva transformar, com hem dit anteriorment).La figura de la Mare de Déu no consta en elcatàleg de 1888, ni és esmentada el 1935per Folch i Torres, però sí el 1943, quan Salascomenta que l’obra s’havia conservat al Mu-seu Diocesà de Barcelona (llavors ubicat al’edifici del Seminari, carrer Diputació), on el1936 va patir diferents mutilacions; se li vaatorgar el MNAC/MAC 9850 (que fins ales-hores havia estat un cap d’apòstol barbut),numeració que manté a l’actualitat, tot i quetambé va rebre, provisionalment i mentres’investigava aquest afer, el MNAC/MAC157780 (actualment desactivat).114

La capella on hi havia la Dormició era de lafamília Descoll, i Ainaud va apuntar que elconjunt havia estat promogut per JeroniDescoll i d’Oliva (doc. 1503 - Mayorga,1553), regent del consell col·lateral del regnede Nàpols i, posteriorment, vicecanceller delconsell suprem de la Corona d’Aragó.115

Però, Jeroni Descoll tenia un fill homònim,

Jeroni Descoll i Tort (doc. 1531 - 1554), queel seu darrer testament, redactat el 29 dejuny de 1554, afirmava que volia ser enterrata «la capella del sepulchra de la gloriosaVerge Maria per mi construida en la sglesiaparrochial de Sanct Miquel de la presentciutat, sobre la dita sepultura sia posada unapedra de marmol y en aquella sia scolpit uncavaller armat y al peu de aquell se pose unepigrama ho títol que diga —hic jacet Des-coll—, y sia cubert dit sculpiment ab unarexta de ferro llisa».116 La datació de l’obras’hauria de fixar entre: maig de 1535, quanEnric de Borgonya rep un pagament «superfabricacione cuiusdam pilaris ad opus sepul-cri»; i el desembre de 1542, quan DescollTort contracta unes altres obres a la mateixaesglésia de Sant Miquel, al costat de la «ca-pella de Nostra Dona del Sepulcre».117

Pel que fa a l’autoria, des de Ponz, la tradicióhistoriogràfica creia que la Dormició era unaobra italiana. Però cal tenir en compte que elconjunt està treballat en alabastre, un ma-terial rarament utilitzat a Itàlia. Salas ja vapensar en un escultor que treballava al país,com Martí Díez de Liatzasolo, per la sem-blança tipològica amb el Sant Sepulcre deTerrassa.118 Però el 1992, Bosch Ballbona vaatribuir per primera vegada l’obra a l’escultorDamià Forment (València, cap a 1480 -Santo Domingo de la Calzada, 1540).119 Opi-nió recolzada després per mi mateix (1999 i2004) i Morte (2009).120 La Dormició delMNAC marca un canvi de tendència artís-tica en la trajectòria de Forment. Aquestgrup testimonia la importància del seu pasper Catalunya, on va observar obres que l’in-fluenciaren com el sepulcre de Bellpuig, elssepulcres de Joan d’Aragó i Bernat de Vila-

114 X. DE SALAS (1941-1943), «Escultores renacientes en el Levante español», Anales y Boletín de los Museosde Arte de Barcelona, vol. I-3, p. 105.115 J. AINAUD DE LASARTE (1948), «Barcelona a través de los Museos de Arte. Arte renacentista y barroco», Bar-celona. Divulgación histórica, Barcelona, vol. V, p. 139. Sobre Descoll, vegeu: J. YEGUAS (1998), «Jeroni Descoll.Una trajectòria com a polític i mecenes», Pedralbes. Revista d’Història Moderna, vol. 18-I, p. 349-361.116 Descoll Tort també manava als marmessors que “ab la maior diligencia que puguen fassen transferiry portar la ossa dels dits mos pare e mare deffunts com saben en Castella en sa sua sepultura que tenenen la dita sglesia de Sanct Miquel”. Vegeu referències sobre el document (noteu les correccions respecteel meu llibre de 1999): P. MOLAS RIBALTA (1998), «El món polític d’Antoni Agustí», Jornades d’història: AntoniAgustín i el seu temps (1517-1586), (Actes. Tarragona, 1986), Barcelona, vol. I, p. 28; J. YEGUAS (1999), L’es-cultor Damià Forment... (cit. supra), p. 79. Una còpia del mateix testament es conserva a l’Arxiu del Castellde Vilassar de Dalt (signatura 1-30-11/E-6), i en el mateix indret hi ha un testament previ, escrit el 6 d’oc-tubre de 1545 (signatura 1-85-48/E-5). Descoll Tort deuria morir poc després de fer el testament de 1554,ja que el 13 de setembre del mateix 1554, la seva germana Jerònima, casada amb Martí Guerau de Cruïlles,declara ser la seva hereva; i el 2 d’octubre de 1554, Jeroni Descoll apareix explícitament com a difunt (ve-geu les signatures: 1-30-11/E-6 i 11-1-15/D1).117 J. M. MADURELL MARIMÓN (1947), «Escultores renacentistas en Cataluña», Anales y Boletín de los Museosde Arte de Barcelona, vol. V, p. 252, docs. 61-62 i 66. Traducció de la documentació: sobre la fabricaciód’uns determinats pilars per a l’obra del Sepulcre.118 X. DE SALAS (1941-1943), «Escultores renacientes en el Levante... (cit. supra), p. 104-107.119 J. BOSCH BALLBONA (1992), «Atribuït a Damià Forment. Tres apòstols... (cit. supra), p. 344-347.120 J. YEGUAS (1999), L’escultor Damià Forment... (cit. supra), p. 75-88; J. YEGUAS (2004), “Damià Forment icol·laboradors. Tres apòstols (Dormició de la Mare de Déu)”, Guia. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Bar-celona, p. 156-157; C. MORTE GARCÍA (2009), Damián Forment. Escultor... (cit. Supra), p. 323-326.

333URTX

marí a Montserrat, i, sobretot, el rerecor dela catedral de Barcelona fet per BartoloméOrdóñez. Forment abraça l’expressivisme i elmoviment d’Ordóñez, d’arrel miquelange-lesca, que ja es reflecteix a Barcelona i, pos-teriorment, al retaule de Santo Domingo dela Calzada (1537-1540). La factura desigualentre els apòstols de la Dormició es deu ala intervenció de diferents escultors en elconjunt. El 1999, a part de Forment, feia re-ferència a la participació del seu taller: eldocumentat Enric de Borgonya, ja col·labo-rador en el retaule de Poblet (1527-1529); iArnau de Brusel·les, que va entrar com aaprenent el setembre de 1536. El 2004, feiaesment a Gregorio Pardo, tot i que el generde 1535 es traslladava a València. Morteafirma que hi ha dues intervencions. Unaprotagonitzada per Forment i el seu taller, oninclou Gaspar de Pereda, no acabada en ladata que el mestre valencià se’n va de Bar-celona, a maig de 1536; fruit d’aquesta acti-vitat seria la creació dels models de tota laDormició, amb la realització de vuit apòstolsi la imatge de la Mare de Déu. L’altra inter-venció es limita a només quatre blocs (elsMNAC 9847, 9851, 9852 i 9853), peces que“no estuvieron terminadas y se trabajarondespués porque la técnica y la labra del ala-bastro es diferente del resto”; i que les adju-dica a Gil de Medina, escultor que a l’agostde 1545 rebia l’encàrrec del mateix JeroniDescoll i Tort per fer dues escultures d’ala-bastre de Sarral a la pròpia església de SantMiquel.121 Sense constància documental, di-ferents autors han considerat Gil de Medinacom a deixeble de Forment. Tot i això, do-nada la relativa semblança estilística de laseva obra (fig. 47) amb algunes figures de laDormició (fig. 48), també resulta curiós el fetque el 1540 Medina contractés un retaule aPerpinyà per al noble Bernat Albert, un anydesprés que Forment nomenés procuradorper capitular un altre retaule amb els còn-sols de la mateixa vila rossellonesa.122

La col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza(2004-2011)

El 20 de desembre de 1988, Hans HeinrichThyssen-Bornemisza (1921-2002) signavaun protocol amb el govern espanyol per alpréstec, en règim d’arrendament, de la sevaimportant col·lecció d’art. El 18 de juny de1993, el consell de ministres va aprovar unReial Decret-Llei mitjançant el qual la Fun-dació Col·lecció Thyssen-Bornemisza va ad-quirir en propietat set-centes setanta-cinc

obres que estaven en préstec. El gruix de lacol·lecció es va mostrar al públic en un mu-seu de Madrid, al Palau Villahermosa, el 8d’octubre de 1992. Pocs mesos abans, l’abrildel mateix any, es féu una addenda al con-

121 J. M. MADURELL MARIMÓN (1947), «Escultores renacentistas en Cataluña… (cit. Supra), doc. 66.122 Vegeu: J. YEGUAS (1999), L’escultor Damià Forment... (cit. supra), p. 155-156 i 175-176.

Fig. 47.Gil de Medina, rostre

de Sant Cristòfor,1545, Museu Diocesà,

Barcelona. Foto: InstitutAmatller d’Art Hispànic.

Fig. 48.Gil de Medina (?),

Apòstol,detall d’una Dormició

de la Mare de Déu,1535-1536. Foto: J.Y.

334 URTX

tracte de 1988, amb la selecció de setanta-tres pintures i vuit escultures per a la seude Barcelona, que s’ubicaria al monestir dePedralbes; seu inaugurada el 24 de setem-bre de 1993. Després de més d’una dècada,la col·lecció Thyssen-Bornemisza canvia laubicació a Barcelona, i es trasllada al Mu-seu Nacional de Catalunya, gràcies a unconveni firmat el 7 de juliol de 2004; les sa-les foren obertes el desembre del mateixany. L’acord consisteix en un dipòsit perdeu anys, prorrogable automàticament cadacinc. Juntament amb les obres de la col·lec-ció Thyssen-Bornemisza, també ingressarenobres de la col·lecció Carmen Thyssen-Bor-nemisza, col·lecció privada de Carmen Cer-vera, vídua del baró.123

El 2004, i procedents de la col·lecció CarmenThyssen-Bornemisza, ingressen al museu elsMNAC/MAC 212793 i 212794. Quan s’esta-ven fent les correccions definitives per a lapublicació del present article, a mitjans demarç de 2011, a petició de la propietat es va

retirar del museu el dipòsit d’aquestes obres,de manera definitiva. Es tracta d’una parellad’àngels amb candelers, que amiden 69’2 x30 x 58 cm i estan fets amb terra cuita par-cialment esmaltada (fig. 50). Les figureshavien format part de la col·lecció de Tho-mas Fortune Ryan (1851-1928), i foren sub-hastades després de la seva mort, el 25 denovembre de 1933. En el catàleg de la sub-hasta, i el primer esment dins la col·leccióThyssen-Bornemisza (1941), apareixen ads-crites a Giovanni della Robbia (Florència,1469 - cap a 1529) i datats al voltant del1500.124 Radcliffe (1992 i 2004) rebutjaaquesta hipòtesi, i apunta cap al seu talleren una data posterior, però ho deixa sotauna gran indefinició: taller de Della Robbiaentre 1525-1550.125 Els raonaments de l’ex-clusió de Giovanni, noteu com evita el seunom i posa la datació més enllà de la datade la seva mort, es basen en dos criteris:allunyament del cànon amb l’esmalt total-ment blanc i una datació més enllà de 1520(per la forma de l’escut toscà dels candelers

123 M. BOROBIA (2004), Col·lecció Thyssen-Bornemisza en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona,p. 11-15.124 Gothic and renaissance art: collection of the late Thomas Fortune Ryan, Nova York, 1933, lot 415; A.FEULNER (1941), Stiftung sammlung Schloss Rohoncz, Lugano, vol. III (Plastik und Kunshandwerk), núm. 19.125 A. RADCLIFFE (1992), “Nº 13”, A. Radcliffe - M. Baker - M. Maek-Gérard, The Thyssen-Bornemisza Co-llection. Renaissance and later sculpture, Londres, 1992, p. 106-109; A. RADCLIFFE (2004), «Taller de DellaRobbia. Pareja de ángeles portando candeleros, c. 1525-1550», J. Arnaldo (ed.), Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid, p. 38-39.

Fig. 49.Giovanni della Robbia,Àngel amb candeler,1521, detall de l’altarde l’antiga esglésiade San Girolamo dellePoverine, Museo delBargello, Florència.Foto: Gentilini 1992,Op. Cit.

Fig. 50.Giovanni della Robbia,Àngel amb candeler,1515-1529. Foto: J.Y.

i la trepa de la túnica). És cert que la datacióal 1500 era massa primerenca, perquè la po-licromia al taller dels Della Robbia va arribar,llegat algunes excepcions (com les obres deLa Verna), a partir de 1515. Però la trepa ales túniques la podem trobar en obres deGiovanni della Robbia de 1513, com els àn-gels amb candelers de l’altar del Sacramenta l’església de Sant’Ambrigio de Florència.L’estil dels àngels és idèntic a altres obres

de la producció de Giovanni della Robbia,amb els seus típics rissos i amb els plecs dela roba (els que fa en biaix imiten la modaflamenca i a la part baixa de les vestimentesen fa uns d’horitzontals molt típics). Noméscal observar la semblança que té amb elsàngels de l’altar de l’antiga església de SanGirolamo delle Poverine (fig. 49), actualmental Museo del Bargello a Florència, obra rea-litzada per Giovanni della Robbia el 1521.126

126 G. GENTILINI (1992), I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Florència, vol. II, p. 279-328.