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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
LICKS E IMPROVISACIÓN CON 6 ESCALAS SINTÉTICAS EN LA GUITARRA
ELÉCTRICA
OSCAR JAVIER ROJAS BALLÉN
CÓDIGO: 20112098004
Modalidad: Monografía
Énfasis: Guitarra Eléctrica
BOGOTÁ D.C.
Septiembre de 2017
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AGRADECIMIENTOS
Este trabajo no se hubiese podido realizar sin el valioso apoyo de mi familia, quienes me
permitieron estar siempre fuerte ante las adversidades que se iban presentando en el camino de la
carrera. A mis dos hermanos y especialmente a mi madre, siempre incondicional a la hora de
brindarme los recursos necesarios para estar enfocado en el objetivo de lograr mis metas, con su
amor y paciencia.
También hay una enorme gratitud con aquellos docentes que con sus enseñanzas, permitieron que
obtuviera muchos puntos de vista acertados hacia la música y hacia la vida. Con muchos de ellos tuve
la oportunidad de compartir charlas personales donde no hubo nunca barreras, sino camaradería,
historias y grandes consejos. Gracias maestros por brindarme su conocimiento y experiencia para
afrontar con sabiduría el camino del artista.
Finalmente gracias a todos aquellos amigos y amigas con los que he tenido la oportunidad de
compartir vivencias, sueños y aventuras, que espero sigan perdurando por toda la vida. De corazón
gracias a todos por su compañía y apoyo incondicional en todos los aspectos de mi vida. Gracias por
aquellos años de amistad y espero que esta sea una más de muchas “historias pá contar”.
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CONTENIDO
Pág.
AGRADECIMIENTOS………………………………………………………………………………………………………..…………..2
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………………………………………………..5
JUSTIFICACIÓN…………………………………………………………………………………………………………………………….7
PREGUNTA INVESTIGATIVA………………………………………………………………………………………………………….8
OBJETIVO GENERAL………………………………………………………………………………………………………………..……9
OBJETIVOS ESPECÍFICOS……………………………………………………………………………………………………...………9
MARCO REFERENCIAL……………………………………………………………………………………………………………..….10
ANTECEDENTES……………………………………………………………………………………………………………………….….10
METODOLOGÍA……………………………………………………………………………………………………………………….….13
ACTIVIDADES………………………………………………………………………………………………………………………….….13
HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS………………………………………………………………………………………..…..14
CAPÍTULO I: TEORÍA Y ANÁLISIS DE ESCALAS SINTÉTICAS …………………………………………………………..15
ANTES DE EMPEZAR………………………………………………………………………………………………………………....17
1.1 ESCALA ENIGMÁTICA…………………………………………………………………………………………………………..18
1.1.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA……………………………………………………………………………………….18
1.1.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA ENIGMÁTICA…………………………………………19
1.1.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA ENIGMÁTICA…………………………………….………………….…..20
1.1.4 ANTECEDENTES DE USO DE LA ESCALA ENIGMÁTICA……………………………………………………….21
1.2 ESCALA PROMETEO………………………………………………………………………………………………………………22
1.2.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA……………………………………………………………………………………….22
1.2.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA PROMETEO……………………………………………22
1.2.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA PROMETEO……………………………………………………………….23
1.2.4 ANTECENTES DEL USO DE LA ESCALA PROMETEO……………………………..…………………………….25
1.3 RAGA CATURANGINI…………………………………………………………………………………………………………….27
1.3.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA……………………………………………………………………………………….27
1.3.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DEL RAGA CATURANGINI…………………………………………….28
1.3.3 CAMPO ARMÓNICO DEL RAGA CATURANGINI………………………………………………………………..28
1.3.4 ANTECENTES DEL USO DE LOS RAGAS…………………………………………………………………………....29
1.4 ESCALA PELOG BALINESA……………………………………………………………………………………………………..31
1.4.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA……………………………………………………………………………………….31
1.4.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA PELOG BALINESA…………………………………..31
1.4.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA PELOG BALINESA………………………………………………………32
1.4.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LA ESCALA PELOG BALINESA……………………………………………….33
1.5 ESCALA HORAJOSHI……………………………………………………………………………………………………………..34
1.5.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA.........................................................................................34
1.5.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA HIRAJOSHI..............................................35
1.5.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA HIRAJOSHI..................................................................35
1.5.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LA ESCALAS JAPONESAS……………………………………………………..36
1.6 ESCALA HIJAZ………………………………………………………………………………………………………………….......37
1.6.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA……………………………………………………………………………………....37
4
1.6.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA HIJAZ…………………………………………............38
1.6.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA HIJAZ………………………………………………………………...........38
1.6.4 ANTECEDENTES DEL USO DE ESCALAS ÁRABES…………………………………………………………….....39
1.7 CUADRO DEL ANÁLISIS DE LAS ESCALAS……………………………………………………………………………....40
CAPÍTULO II LICKS…………………………………………………………………………………………………………………........41
2.1 LICKS CON ESCALA ENIGMÁTICA……………………………………………………………………………………........44
2.2 LICKS CON ESCALA PROMETEO……………………………………………………………………………………….......46
2.3 LICKS CON RAGA CATURANGINI……………………………………………………………………………………….....48
2.4 LICKS CON ESCALA PELOG BALINESA………………………………………………………………………………......49
2.5 LICKS CON ESCALA HIRAJOSHI………………………………………………………………………………………........51
2.6 LICKS CON ESCALA HIJAZ………………………………………………………………………………………………….....53
2.7 CONCLUSIÓN………………………………………………………………………………………………………………….......54
CAPÍTULO III ELABORACIÓN DE UN SOLO CON ESCALAS SINTÉTICAS…………………………………….........55
3.1 PRIMERA ETAPA: ESTABLECIMIENTO DE ARMONÍA Y MAPAS CORRESPONDIENTES………….....56
3.1.1 TABLA DE ARMONÍAS PARA LA MENOR……………………………………………………………………….....56
3.1.2 MAPAS TRASPORTADOS A LA MENOR…………………………………………………………………………....57
3.2 SEGUNDA ETAPA: TRASPORTE DE LICKS A TONALIDAD DE LA MENOR………………………………....58
3.2.1 TRANSPORTE LICKS ESCALA ENIGMÁTICA…………………………………………………………….............58
3.2.2 TRANSPORTE LICKS ESCALA PROMETEO…………………………………..........................................59
3.2.3 TRANSPORTE LICKS RAGA CATURANGINI………………………………………...................................60
3.2.4 TRANSPORTE LICKS ESCALA PELOG BALINESA…………………………………………..........................61
3.2.5 TRANSPORTE LICKS ESCALA HIRAJOSHI………………………………………………………......................62
3.2.6 TRANSPORTE LICKS ESCALA HIJAZ…………………………………………………………………...................63
3.3 ETAPA TRES: CREANDO UN SOLO CON ESCALAS SINTÉTICAS………………………………............…….64
3.4 ETAPA CUATRO: ANALISIS DEL SOLO, MAPA Y DIGITACIONES……………………………………........…69
3.4.1 EJEMPLO 1…………………………………………………………..............................................................70
3.4.2 EJEMPLO 2……………………………………………………..…...............................................................71
3.4.3 EJEMPLO 3………………………………………..…………....................................................................72
3.4.4 EJEMPLO 4…………………………………………………......................................................................73
3.4.5 EJEMPLO 5……………………………………………….….....................................................................74
3.4.6 EJEMPLO 6……………………………………………….........................................................................75
3.4.7 EJEMPLO 7…………………………………………………......................................................................76
3.4.8 EJEMPLO 8…………………………………………………......................................................................77
3.4.9 EJEMPLO 9………..........................................………………………………………...............................78
3.4.10 EJEMPLO 10…………………………………………….…....................................................................79
3.4.11 EJEMPLO 11……………………………………………..…...................................................................80
3.4.12 EJEMPLO 12……………………………………………….....................................................................81
3.4.13 EJEMPLO 13………………………………………………..….................................................................82
3.4.14 EJEMPLO 14…………………………………………………………..…......................................................83
4. EPILOGO. REFLEXIONES SOBRE EL PROCESO DE APROPIACIÓN Y EXPERIMENTACIÓN CON LAS
ESCALAS SINTÉTICAS …………………………………………………………………………………………………………..........84
5. CONCLUSIONES………………………………………………………………………………………………………………….......89
6. GLOSARIO………………………………………………………………………………………………………………………..........89
7. BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................................90
7. ANEXOS……………………………………………………………………………………………………………………................90
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INTRODUCCIÓN
La formación musical que se brinda en muchas academias musicales, entre esas la Facultad de Artes
ASAB, está enfocada en un principio, en que el estudiante comprenda los conceptos teóricos básicos,
para escuchar, leer y organizar la música. Esto, junto a la importancia de tener el dominio técnico del
instrumento, que permita ejercer de forma práctica todo lo que se va aprendiendo, logrando que la
teoría y la práctica se junten y permitan la expresión artística.
Dentro de estos conceptos básicos, está la idea de la escala musical. La cual junto con muchos otros
aspectos, resulta de gran importancia para el aprendizaje de la música. El concepto de la escala, se
puede encontrar en los primeros capítulos de gran cantidad de libros de teoría musical.
Muchos de estos, como en Vincent Persichetti, ahondan más en las escalas y exponen una de las
temáticas principales de esta tesis: las escalas sintéticas. Describiendo, el uso que los compositores
han hecho de ellas.
Libros de este tipo existen por el deseo de incorporar los cambios del siglo XX a toda esa explosión de
recursos, que se salen completamente de la teoría tradicional.
En este proceso de conocimiento de los aspectos generales de las escalas, se dedujo que resulta muy
complejo para una sola persona, sistematizar la gran cantidad de posibilidades que existen de
implementación de escalas sintéticas. Por esa razón partiendo del análisis de una pequeña parte de
ellas, como se hace en el primer capítulo de este trabajo, se plantea una metodología para su
utilización sobre distintos contextos armónicos.
Consecuente con este proceso, no resultó beneficioso ahondar sobre los detalles de expresión
musical que se dan por el estilo musical de la cultura donde se extrae la escala, porque, a pesar de que
las músicas de todo el mundo tienen muchas características particulares, la “correcta utilización” de
sus sistemas y escalas es algo subjetivo, según la cultura donde nos paremos a escuchar. Por ejemplo
si se toca una escala musical en guitarra eléctrica sobre las notas de un Raga hindú, (que es una escala
sintética), no se conseguirá la misma expresión interpretativa que se podría conseguir con un Sitar,
que es el instrumento por excelencia de la tradición India. Pero, ¿por qué no hacerlo si no se dispone
de un Sitar?
Por lo tanto, realizando un análisis de cada escala, (entre esas los Ragas hindúes). En este trabajo se
establecen características, y conceptos básicos de las mismas, que permitirán, conocer aspectos
teóricos generados con las escalas.
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Añádase a esto, que no es suficiente dejar el análisis realizado sin llevarlo a la práctica, por lo que en
segunda instancia del trabajo se proponen unas cortas ideas musicales, basadas en las escalas, a las
que se denominarán Licks. Un Lick se puede definir como una frase musical de corta duración, que
contiene una idea musical completa. Este término anglosajón se utiliza en este trabajo, principalmente
porque es muy familiar y de fácil entendimiento para los guitarristas eléctricos. No con esto se
pretende que los guitarristas sean los únicos que puedan hacer uso de los licks, pero si se les da especial
importancia, porque es desde la guitarra eléctrica donde se están creando y analizando.
Por otra parte, El instrumentista que desee acercarse a estas nuevas escalas, debe tener presente que
la exploración de las mismas requiere constancia, pues vale la pena recordar lo que ha resultado para
todos, interiorizar en el instrumento las escalas mayor y menor, que son las principales escalas que se
enseñan aun hoy en día en la mayoría de conservatorios.
En el capítulo final del trabajo, se aplican los conocimientos generados a través del análisis y los licks,
en la creación de un solo que equivale una pequeña síntesis del trabajo realizado durante el proyecto.
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JUSTIFICACIÓN
Este proyecto de grado expone una forma de entender las escalas sintéticas, mediante un análisis
práctico, en el cual, cada intérprete puede llegar a conocer e implementar nuevas maneras de tocar
su instrumento a través de la improvisación y ejecución de frases (Licks) preestablecidas. De igual
manera, abre una puerta, a conocer nuevas escalas, que por tradición se han desarrollado en distintos
países del mundo.
La implementación de escalas sintéticas está presente en gran cantidad de música, por ejemplo, en las
obras de Alexander Scriabin: sinfonía para orquesta y coro, llamada Prometeo o Poema de fuego. O
en otros Músicos como Yusef Lateef, quien también, como muchos, estuvo muy interesado en crear
música a partir de diversas escalas sintéticas.
Es común para el caso de muchos guitarristas eléctricos, estudiar la improvisación en escalas
pentatónicas, escalas blues, incluso escalas bebop, gracias a la gran cantidad de grabaciones que
existen de jazz y blues. Pero cuando se abordan las escalas sintéticas, resulta extraño llevarlas a un
género específico, por el hecho de que no se conoce muy bien el contexto de sus orígenes y algunas
de sus lógicas de implementación. Sin embargo, no se busca hacer que el estudio de estas escalas se
acople a un género específico sino que, mediante la exploración ya realizada, cada instrumentista
pueda encontrarse con la escala, encontrando similitudes y diferencias con las escalas que ya conoce
y utiliza en sus improvisaciones y solos.
Este proyecto se inscribe en la investigación Estética y teorías del arte de la facultad de artes ASAB de
la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, porque incorpora teorías y formas de enseñanza, que
buscan ser útiles y afines en esta sociedad musical en continua transformación. Esto mediante la
utilización de la mayor cantidad de recursos pedagógicos. De esta forma, quien se acerque al proyecto,
pueda aprender de las sonoridades que generan las escalas sintéticas.
Así mismo, el proyecto alimenta la línea de Estudios del campo musical y musicológico en el Proyecto
Curricular de Artes Musicales, porque con el análisis de las escalas sintéticas, se busca una mayor
diversidad interpretativa sobre la guitarra eléctrica. Esto, sin dejar de lado algunos aspectos generales
del entorno sociocultural de cada escala, sobre los cuales la reflexión es beneficiosa para cualquier
persona, sin perder de vista el objetivo principal enfocado en la puesta en práctica de los materiales
resultantes del análisis.
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PREGUNTA INVESTIGATIVA
¿En qué aspectos puede la sistematización de escalas sintéticas, por medio del análisis y la creación
de Licks, enriquecer la improvisación en la guitarra eléctrica, de forma que los interesados puedan
poner en práctica estas herramientas resultantes en los géneros de su preferencia?
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OBJETIVO GENERAL
Plantear un método de estudio de escalas sintéticas, que permita a los músicos, principalmente
guitarristas eléctricos, utilizarlas por medio de Licks, para lograr nuevas formas de improvisación y
creación de solos.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1. realizar un análisis de cada escala sintética por separado, de forma que se puedan encontrar
particularidades en cada una.
2. Crear Licks sobre cada escala apoyados en el análisis propuesto, realizándolos con una escritura de
fácil lectura, para los intérpretes interesados en conocer e interpretar su sonoridad. Proponiendo
actividades que faciliten el uso de los Licks en la improvisación.
3. Elaborar un solo que integre las escalas sobre las que se está trabajando durante el proyecto,
poniendo en práctica el conocimiento generado de los dos puntos anteriores.
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MARCO REFERENCIAL
Los primeros trabajos que se investigaron relacionados con las escalas sintéticas, contenían una
división en sus ideas y conceptos: por un lado, están aquellas referencias que se enfocan más en
plantear la importancia que requiere para el investigador, conocer el contexto de la música y el país
en la cual se usa con cotidianidad esta escala. Por otro lado, están los libros enfocados en la explicación
teórica de las escalas, junto a distintos campos de la teoría en las que se usan. Encontrar esta división
resultó muy importante, porque permitió establecer dos tipos de antecedentes: Antecedentes teóricos
y antecedentes de campo. Y teniendo en cuenta la prioridad de la teoría en este trabajo, la mayor
cantidad de antecedentes están fundamentados sobre la teoría musical.
A continuación, se mostrará la importancia que tiene cada texto y referencia bibliográfica en el trabajo
de grado, exponiendo los que brindan los aportes más significativos para el desarrollo de cada capítulo.
ANTECEDENTES
Para la elaboración de dichos antecedentes, se consultaron bases de datos y revistas especializadas
en el campo musicológico de distintas fuentes.
Armonía del siglo XX (1961) es un libro de Vincent Persichetti dividido en 13 capítulos, que hace una
síntesis de su conocimiento acerca de la armonía del siglo XX. Recogiendo una buena cantidad de
recursos teóricos como acordes por terceras, cuartas, segundas, poliacordes, etc. los cuales son usados
por distintos compositores contemporáneos. Entre esos recursos, se encuentran también algunos
tratamientos con escalas sintéticas.
De la misma forma que se extraen escalas sintéticas en el libro de Persichetti, se utilizaron otros para
extraer escalas sintéticas como el mencionado a continuación:
The guitar grimoire es un libro completamente enfocado en escalas modales y sintéticas. Como
resultado, se pueden apreciar distintas digitaciones para guitarra con dichas escalas, que se
encuentran organizadas en cuatro grupos: Escalas de 8 notas (octatónicas), 7 (heptatónicas), 6 notas
(hexatónicas) y 5 notas (pentatónicas). Además, el autor propone armonías para el uso de las escalas.
De forma que el libro resulta de gran practicidad para la investigación, porque permite tener un
repositorio de escalas para su uso durante el desarrollo del trabajo de grado. Dentro de este libro no
hay una guía paso a paso para abordar las escalas, por lo que complementa muy bien el método que
se está desarrollando en este trabajo.
Consecuentemente, se hace necesario el uso de un libro o referencia, que contextualice en pequeña
medida la parte histórica del uso de estas escalas:
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La música del siglo XX (1999), es un libro en el cual se plantea un contexto histórico, que llevó a los
compositores a plantearse nuevos estilos radicales, a la hora de dar forma a la música moderna de
ese siglo. Complementando en gran medida lo presentado en la parte teórica en el libro de Persichetti,
se obtuvo otra mirada en el tratamiento de las escalas sintéticas.
Sin embargo, dentro de la investigación, se encontraron escalas de tipo no occidental, que serán
tratadas durante este trabajo, por lo que se recurrió a las siguientes referencias:
El raga hindú, un mundo en sí mismo (1970), expone la cultura hindú desde el punto de vista musical,
estético, filosófico e histórico. En la parte musical, el autor hace un gran trabajo por citar referencias
más antiguas donde se habla del raga hindú, que permitieron al investigador realizar comparaciones
de un raga con escalas sintéticas.
En este artículo, también se encuentran puntos de vista sobre ciertos temas antes de abordar la
música hindú, por ejemplo, el significado del raga en su cultura, significado que sirve como
acercamiento desde otra cultura a esta filosofía. El artículo, en sus 54 páginas está dividido en 5 partes,
con información que permite tener un referente teórico y contextual de la música hindú.
Con estos referentes, se establece más claridad sobre el concepto de las escalas sintéticas en las que
se desarrolla el trabajo de grado. Pero fue necesario buscar herramientas para su aplicación. Una de
ellas, se basa en la creación de Licks, que permitan conocer las escalas menos por su teoría y más por
su sonoridad. Por esta razón, es importante recurrir al siguiente libro, que trata sobre los licks,
permitiendo comprenderlos y tener una base de cómo crearlos y utilizarlos.
101 must know jazz licks (2000) de Wolf Marshall, contiene información que en primera instancia
responde a ¿qué es un Lick? y qué función tiene en el estudio musical. El libro contiene algunos licks
jazzísticos muy característicos, de las principales décadas del siglo XX, repartiéndolos a través de sus
etapas en el jazz, que van desde el Swing y el pre - bob hasta el jazz postmoderno. Esta organización
que el autor hace de las épocas resulta muy llamativa para guitarristas eléctricos que se quieran
acercar de forma práctica a licks de un estilo de jazz particular. Por lo tanto, en este trabajo, esta
referencia resulta útil, porque establece características claras para conocer los licks, y permiten una
exploración y aplicación en distintas armonías.
Consecuente con esto, para lograr crear Licks, con una concepción moderna de su utilización, se
esgrimirán conceptos basados en la siguiente referencia teórica:
Técnicas de arreglos para la orquesta moderna (1980) es un libro desarrollado por Enric Herrera y
contiene el resultado de su experiencia en la enseñanza de la asignatura de arreglos en el Aula de
música Moderna y Jazz. El libro está dividido en 21 capítulos, de los cuales los primeros 8 hablan de
varias consideraciones a tenerse en cuenta antes de hacer un arreglo, como por ejemplo: los tipos de
cifrados, figuración, instrumentos, forma, entre otros, que se toman como una introducción antes de
entrar en las técnicas de composición específicas. Por otra parte, Enric Herrera se encarga de exponer
técnicas para desarrollar los arreglos, que van desde escritura para dos a seis voces, clusters,
superposición de triadas, etc.
Esta información, aparte de ser muy útil para cualquiera que desee nuevas herramientas de
composición, en el caso de este trabajo, permite la aplicación de técnicas en la composición para la
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creación de armonías, que permitan a los guitarristas u otros instrumentistas, explorar las escalas
sintéticas con un fundamento teórico.
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METODOLOGÍA
Este trabajo tiene un enfoque cualitativo, con carácter analítico, porque mediante el análisis de música
con escalas sintéticas, se busca sistematizar algunas posibilidades de creación e improvisación para
con las mismas. En este proceso no son protagonistas las mediciones numéricas o estadísticas,
características de monografías con carácter cuantitativo, el enfoque es exploratorio, porque en el
contexto de la ASAB, busca encontrar nuevas formas de síntesis y sistematización de escalas sintéticas,
a quienes les interesen estos lenguajes de improvisación en sus instrumentos.
ACTIVIDADES
A continuación se mostrarán las actividades que se van a realizar, para conseguir desarrollar de manera
apropiada el presente trabajo de grado.
Recopilación bibliográfica acerca de escalas sintéticas.
Escucha de material musical que contenga dichas escalas.
Entrevista con Carlos Peralta, guitarrista eléctrico y docente de la escuela Fernando Sor sobre
escalas sintéticas.
Lectura bibliográfica.
Análisis básico de seis escalas sintéticas.
Creación de licks, basados en las escalas escogidas.
Creación de mapas con digitaciones as para guitarra eléctrica.
Creación de un solo con el material generado de la investigación.
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HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS
A continuación se relacionaran las herramientas principales que se requerirán para desarrollar el
presente trabajo:
Diario de campo: se llevará un diario de campo a partir de la selección de las escalas sintéticas
escogida, con el objetivo de tener registros de lo viable que resulta trabajar con cada escala por
separado.
Guitar Pro 6 (2012) es un software desarrollado por la compañía Arobas Music cuya principal
función es la de edición de partituras. El programa está diseñado también para cumplir funciones
de reproducción de archivos midi. La sexta versión de este software contiene una enorme cantidad
de escalas organizadas de tal forma que podemos acceder a ellas muy fácilmente a través de
diversos criterios de búsqueda, por ejemplo, podemos hacer una búsqueda de solo escalas
heptatónicas (escalas de 7 notas), y en el buscador nos aparecerán aproximadamente unas 100
escalas de este tipo, que abarcan entre otros muchos otros, el campo de las escalas hindú raga,
japonesas, chinas, y un gran etcétera. Aunque no es la fuente principal de donde se extraen las
escalas, si contiene un repositorio importante en su base de datos.
Finale 2014. Este es un software editor de partituras, el cual se utilizará para la transcripción de
todo el material musical generado durante el proceso.
Paint. Esta herramienta se utilizara para anexar imágenes o señalar información que se generen
durante el trabajo.
Excel. Esta aplicación se utilizará para graficar el mástil de la guitarra cuando sea necesario.
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CAPITULO 1. TEORIA Y ANÁLISIS DE ESCALAS SINTÉTICAS
Para empezar, se definirá el concepto de escala sintética que ofrece (Persichetti, 1985). Donde
establece que las escalas sintéticas están fuera de la esfera del modo mayor y menor, habitualmente
existente en melodías de todo tipo de música. Por ejemplo una escala donde tenemos las notas Do, Re
bemol, Mi, Fa, Sol, La bemol y Si, (Escala doble armónica), no permite establecer con claridad a que
tonalidad pertenece bajo los conceptos clásicos. (Piston, 1987), donde la tonalidad está definida en un
principio, por una nota central sobre la que giran las notas de una escala. Esto sucede con esta y
muchas otras escalas que a partir de ahora llamaremos escalas sintéticas. Dichas escalas serán el
material de trabajo para la exploración en el instrumento, para este caso la guitarra eléctrica.
A partir del análisis de cada escala por separado, se buscará en que tonalidades o armonías de la teoría
clásica o práctica común, podrían llegar a implementarse las escalas de manera efectiva. Para ello, es
necesario sistematizar paso a paso la exploración que se está realizando a cada escala. Apoyándose en
algunos casos, con las armonías que propone Kadmon (1991) para la implementación y análisis.
La cantidad de escalas sintéticas que se pueden generar por distintas combinaciones no tiene límites.
“Aunque un simple sonido, a través de su serie de armónicos, sugiere más obviamente la escala mayor,
la formación está parcialmente racionalizada. La mayor es solamente una de las muchas escalas
contenidas en los doce sonidos básicos de la escala cromática que se encuentra en la región superior
de las series de armónicos. El libre emplazamiento de los grados de la escala dan por resultado la
formación de las escalas originales fuera de los modos mayor y menor.”(Persichetti, 1985, p.41).
Por otra parte, se puede encontrar otra forma de exploración de escalas sintéticas, en la música del
saxofonista Yusef Lateef. En uno de sus conciertos, grabado en 1972 con Yusef Lateef, en el Saxo tenor,
Kenny Barron en el Piano, Bob Cunningham en el bajo y Albert Heath en la batería y la flauta, durante
el tema “Untitled”, compuesto por Barron, se pasa de un Bebop desenfrenado, a un repentino cambio
de formato, donde Bob Cunningham cambia su técnica de dedos, a tocar con arco una nota pedal en
la nota La1, Albert Heath cambia la batería por la flauta, e inician solos que dan un gran contraste en
aspectos tímbricos y melódicos, haciendo uso de escalas sintéticas. Además, el pulso desaparece casi
del todo, lo que permite a los intérpretes una libre exploración de una de las escalas utilizadas, que
contiene las notas La, Si, Do#, Re, Mi y Fa. En esta audición, se puede evidenciar que esta peculiar
escala, es distinta al modo mayor o menor. Los solos resultan pausados, generando así mismo una
atmósfera que perdura hasta el final del solo de piano.
De este fragmento se deduce que otra forma de exploración de una escala sintética, se realiza dándole
al solista cierta libertad en aspectos rítmicos y Armónicos, en lo que al acompañamiento se refiere,
como ocurre en estos fragmentos, donde el contrabajo hace una nota pedal en La1, lo que deja sin
definir claramente en que tonalidad esta. Dejando abierta una gama de muchas escalas o modos para
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utilizar. El tema tiende a volverse modal en este fragmento. En él solo de piano ocurre algo diferente;
el pianista utiliza acordes para acompañar su solo, pero estos acordes se apegan a las notas de la escala
ya mencionada. Por lo que también deja abierta la posibilidad de utilizar en los acompañamientos,
acordes en que se puedan generar de la escala sintética.
En este punto es muy importante reflexionar la importancia que tiene el lograr la integración entre la
melodía y la armonía, que no son más que dos mundos que pueden convivir de muchas formas.
Persichetti (1985) afirma: “Cuanto antes incluya en la parte melódica todos los sonidos de la escala,
será mayor la protección de la escala sintética como unidad…”.
Durante el estudio de las escalas sintéticas, será muy importante para la base armónica y rítmica, el
procurar enfocarse en que el instrumentista tenga cierta libertad armónica y rítmica para improvisar
sobre la escala. Esto porque puede ocurrir que el músico que acompaña en la armonía, tienda a colocar
algunas agregaciones adicionales a las que el cifrado está mostrando, lo que en muchos casos da color
a la melodía que se está tocando, pero se pierde la atmósfera específica que se desea llegar a conseguir
cuando la armonía y la melodía se rigen por las mismas reglas en cuanto a la escala a utilizar.
Por tal razón, a la hora de buscar una pista para estudiar las escalas y los Licks se procurará que sean
sobre un solo acorde mayor con séptima menor, (Dominantes). Esto siguiendo el concepto
mencionado anteriormente de los primeros parciales de la serie armónica. Sin dejar de lado las
propuestas de armonía que hay en Kadmon (1991) para las escalas sintéticas.
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Antes de empezar…
Es importante aclarar que el análisis de las escalas que se realizará, partirá desde la nota Do (C), para
lograr un fácil primer encuentro con los intervalos de cada una. Muchas de estas escalas
auditivamente, para algunos guitarristas pueden llegar a tener sonidos familiares, con los modos de
la escala armónica menor, escalas melódicas, algunos modos gregorianos o escalas Bebop. Estas
asociaciones con este tipo de escalas más conocidas, fueron realizadas por los maestros de guitarra
eléctrica, Oscar Portillo y Juan Carlos Castillo, durante una socialización que el investigador realizó
sobre escalas sintéticas, en un aula de la Facultad de artes de la universidad.
Por esta razón, se considera constructivo que cada músico no deje de lado sus asociaciones propias
de las escalas aquí tratadas, con escalas de su conocimiento. De esta forma, hay más puntos de
comparación acerca de las escalas sintéticas y sus posibles usos.
Las escalas sintéticas que aquí se han escogido, son pocas, para la gran cantidad que existen y que se
han utilizado por tantos años de historia musical, algunas, están contenidas en libros de teoría, sin
embargo entre las funciones de dichos libros, pocas veces están, el encontrar formas de aplicación y
creación enfocadas en el intérprete que improvisa. Que es lo que se busca mediante el análisis y
sistematización en este trabajo. A continuación, se inicia el análisis de las escalas sintéticas.
ETAPAS DEL ANÁLISIS
Primera etapa: (Conocimiento de la escala)
En esta primera etapa, se mostrará a través de gráficas y partitura, las notas que contiene cada escala,
junto a sus intervalos característicos.
Segunda etapa: (Tetracordios de la escala)
En esta etapa se analizan los tetracordios que dividen la escala, con el fin de encontrar los grados que
añaden el color característico a cada una. (Persichetti, 1985, pag44). Junto a este análisis de
tetracordios, se busca también, integrar la escala con una tonalidad, para la futura puesta en práctica
de los licks.
Tercera etapa: (Campo armónico de la escala)
En esta etapa se armonizara la escala con acordes triadas y cuatríadas. Encontrando los acordes que
surgen de cada una. Mediante este proceso se busca encontrar los acordes primarios de cada escala.
Generados con las notas o grados característicos de la misma. (Persichetti, 1985, pag44).
Cuarta etapa: (Antecedentes)
En esta Etapa se buscan referencias en partituras del uso de la escala por los compositores. De no
encontrar partitura se mostrarán grabaciones o audios con usos de la escala sintética.
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1.1 ESCALA ENIGMÁTICA
1.1.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA
La escala Enigmática se puede apreciar de esta forma:
Gráfica 1
Si observamos la escala a través de los intervalos que contiene dentro de su formación obtenemos lo
siguiente:
Gráfica 2
En la gráfica 2, podemos observar los números en color azul, representan la distancia interválica que
hay de una nota a otra en la escala, de tal forma que “½” equivale a medio tono, “1”, a un tono, y “1
½” a tono y medio.
En la parte inferior de la gráfica, se pueden apreciar los grados que aparecen en torno a la nota “P1”
(C). De tal forma que “P1” es la nota de partida de la escala, “m2” es una segunda menor a partir de la
nota de inicio, “M3” es una tercera mayor, aug4 es cuarta aumentada, aug5 es quinta aumentada,
aug6 es sexta aumentada, M7 es séptima mayor, y finalmente P8 equivale a la misma nota de inicio
una octava alta.
Las letras de la gráfica 2, están escritas en el llamado “cifrado americano” por Enric Herrera (1980,
Pág13). En el cual se llama a las siete notas de la tradición clásica con letras, y equivale a los nombres
de las notas musicales en inglés.
Gráfica 3
C D E F G A B
Do Re Mi Fa Sol La Si
19
1.1.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA
Para profundizar el análisis de la escala, se analiza la escala Enigmática, mediante la lógica de los
tetracordios.
Un tetracordio es una ordenación de cuatro notas consecutivas de una escala, y está presente en
textos de música Hindú, Griega y Árabe, así como en la occidental. La escala se divide en dos
tetracordios, uno superior (Uttaranga) y uno inferior (Purvanga). (Acuña, 1970, Pág. 49).
Consecuente con esto, en su libro Armonía del Siglo XX, Persichetti menciona que el “color” de la escala
sintética, lo definen las notas que están fuera de los tetracordios de la escala mayor (1985, pag43).
Gráfica 4
Si observamos la gráfica 4, los tetracordios uno y dos marcados en negro, son el resultado de la división
de la escala en dos partes. Ninguno de estos dos tetracordios pertenece a una escala mayor o menor.
Sin embargo, el tetracordio interno marcado en rojo, es característico de la escala de Sol bemol mayor
(Gb), porque Las cuatro notas que lo conforman, pertenecen a esta escala.
Aplicando este principio, se puede definir que los grados de color característicos de la escala, son el
Re bemol (Db) y el Mí (E), que están fuera del dicho tetracordio mayor. (Persichetti, 1985, pag43).
20
Gráfica 5
De esta forma, también se puede integrar esta escala a su relativa tonalidad menor, que sería la Mi
bemol menor (Ebm). La sonoridad de dicha escala aplicada a ambas tonalidades no se alejará
demasiado de Mi bemol menor (Ebm) o Sol bemol mayor (Gb). Esto ocurre porque casi todas las notas
de la escala Enigmática a partir de Do (C), pertenecen a la escala de de Sol bemol mayor (Gb). Aun así,
su sonido será distinto al que se podría generarse únicamente de la escala de Sol bemol mayor pon la
presencia del Mi (E). Que no está en la escala menor melódica ni armónica de Mi bemol menor (Ebm).
1.1.3 CAMPO ARMÓNICO
En la gráfica 6, se genera un campo armónico de triadas y cuatríadas con la escala Enigmática.
Grafica 6
En la sección de triadas por terceras de la gráfica 6, se pueden observar las triadas y cuatríadas que se
generan de la escala. Esta la triada Mi mayor (E), otra en Sol bemol (Gb), otra en Re bemol menor
(Dbm) Y algunas otras aumentadas y disminuidas, que son tríadas características en gran cantidad de
escalas sintéticas. Son importantes aquí son los acordes primarios que se generan con las notas
características de la escala: el Re bemol (Db) y el Mí (E) o Re bemol menor siete (Dbm7). Por lo que
durante este análisis, en ocasiones servirán más los acordes primarios como tonalidad, que los
21
tetracordios de la escala. Si la escala no genera la sonoridad deseada en Sol bemol mayor, (Gb) o Mi
bemol menor, el Re bemol menor con séptima (Dbm7) generado del campo armónico, funciona como
otra opción de tonalidad.
Gráfica 7
1.1.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LA ESCALA ENIGMÁTICA
El compositor Giuseppe Verdi utilizó la escala Enigmática en su Avemaría publicado en el año 1889. La
obra utiliza esta escala a partir de la nota Do (C): [Do (C), Reb (Db), Mi (E), Fa# (F#), Sol# (G#), La# (A#)
y Si (B)]. Esta obra no se apega completamente al uso de estas notas, en algunos momentos cambia el
Fa# (F#) por Fa (F) natural, o el Sol# (G#) por Sol (G), (Ver gráfica 8), y se escriben constantemente las
notas con usos de enarmonía. Pero esta obra es un buen ejemplo de un uso de la escala enigmática.
Gráfica 8
Ave maría. Giuseppe Verdi
22
1.2 ESCALA PROMETEO
1.2.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA
La escala Prometeo se aprecia de esta forma:
Gráfica 9
Dentro de su formación, la escala Prometeo contiene los siguientes intervalos:
Gráfica 10
Como se puede ver en la gráfica 10, a partir de la nota de inicio “P1”. Esta escala de seis notas contiene
en su mayoría, intervalos de tono entre sus grados. La diferencia con una escala de tonos enteros, se
encuentra en la distancia de tono y medio entre el Sol bemol (Gb) y el La (A), así como el semitono
entre la nota La (A) y Si (B).
1.2.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA PROMETEO
La escala Prometeo contiene un par de tetracordios que se pueden integrar con dos tonalidades
mayores y sus relativas menores:
Gráfica.11
23
El tetracordio marcado en rojo, contiene la nota Fa sostenido (F#) y Do (C), estas dos notas juntas
pertenecen a la escala de Sol (G) mayor. Además de esto, surge un segundo tetracordio marcado en
verde, con notas de la escala de Fa (F) mayor. Por lo que esta escala se podría utilizar en dos tonalidades
distintas, junto a sus relativas menores, serian 4 tonalidades en total.
Es importante tener en cuenta, que según la tonalidad en la cual se utilice la escala Prometeo, sea Fa
mayor (F) o Sol mayor (G), las notas que agregarán el color de la escala, serán distintas para tonalidad.
(Ver gráfica 12 y 13).
Gráfica 12
Gráfica 13
Por tal razón los Licks que se crearán, estarán enfocando las notas características de cada tonalidad en
la que se vayan a aplicar.
1.2.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA
El campo armónico con las notas de la escala Prometeo, genera los siguientes acordes:
Gráfica 14
24
De la misma forma que con los grados característicos, los acordes primarios para cada tonalidad
cambian un poco:
Gráfica 15
Gráfica 16
La escala Prometeo, por ser una escala hexátona, es decir de 6 notas, no contiene la misma cantidad
de posibilidades de acordes para generar, que en un campo armónico de una escala de siete notas
como la enigmática. Aun así hay otras ventajas, como la posibilidad de integrarse en cuatro
tonalidades. Sin olvidar la cantidad de acordes con séptima que se desprenden de la escala como se
puede ver en la gráfica 16.
25
1.2.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LA ESCALA PROMETEO
El compositor Ruso Alexander Scriabin (1872-1915), fue uno de los muchos músicos del siglo veinte
que realizo una ruptura con la tonalidad tradicional, con un deseo de exploración de escalas modales
y “exóticas”, fue una tendencia, que se dio entre muchos compositores rusos del siglo XX como
Mussorgsky, Rimsky- Korsakov o Glinka.
Scriabin Con su obra Prometheus, escrita en lo que era un sistema de relaciones tonales basadas en el
“Acorde místico”, presenta las notas en una serie de cuartas ascendentes (Morgan, 1999, pag73). A
partir de la nota Do (C) como fundamental de la escala Prometeo, el acorde místico contiene las
siguientes notas:
Gráfica 17
Este acorde, también llamado “Acorde Prometeo”, apareció en la obra de este compositor de forma
constante. Una de ellas, en el poema sinfónico Prometeo, fue considerada por muchos teóricos,
revolucionaria. Casi la totalidad del poema, está basado en acordes místicos.
Él maestro Tyler Mathew Secor (2013) los llama en su tesis: “Home Chords” o “acordes hogar” (pag23),
al soporte armónico con el acorde místico, y sobre el cual realiza melodías usando la escala Prometeo.
En el siguiente fragmento melódico, (Gráfica 18), se puede apreciar una melodía lenta, que suena
sobre la base de un acorde místico. (Gráfica 19).
Gráfica 18
Notas reales
26
Trasladando esta armonía, y analizándola desde el punto de vista del jazz moderno (Enric Herrera
1980). Este es un acorde dominante con el undécimo grado elevado.
Notas reales
Gráfica 19
Este acorde alterado, no funciona en la obra para resolver a un primer grado, sino como una tonalidad
en sí misma, independiente y con su propia sonoridad (Morgan, 1999, pag73). Al relacionar la gráfica
de la parte armónica y melódica, se puede evidenciar, como en una armonía condensada de esta
cantidad de notas, el compositor escribió melodías pausadas y de notas largas. Bien decía Scriabin:
(como se citó en Morgan, 1999 pag74). “La melodía es una armonía disuelta, y la armonía es una
melodía verticalmente comprimida”.
27
1.3 RAGA CATURANGINI
Con esta escala, se da una mirada al extenso universo de la música hindú. En esta música existe una
comunicación muy profunda entre el arte, la filosofía y la religión, que por tradición milenaria no es
vista solo como un acompañamiento al quehacer religioso, sino como un culto en sí misma. (Acuña,
1970 pag40). Entre esos valores que profesa este tipo de culto, está la organización de la mente
humana en valores como la Firmeza, la racionalidad, la concentración, el equilibrio y la serenidad.
Este aspecto contextual se revisará en la parte de los antecedentes de la escala, de forma que el
enfoque con el que se analizará el Raga, no será distinto al que se viene realizando con las escalas
anteriores.
1.3.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA
El Raga Caturangini contiene las siguientes 7 notas:
Gráfica 20
En su formación se aprecian los siguientes intervalos
Gráfica 21
Observando la gráfica 21, comparando el Raga Caturangini con la escala Prometeo, las primeras
cuatro notas en ambas son las mismas. [Desde el Do (C), hasta el Fa sostenido (F#)]. La diferencia
está en las cuatro últimas.
Estas similitudes y diferencias, resultan significativas en la sonoridad de la escala, y esto se irá
comprobando durante el análisis de su campo armónico y tetracordios.
28
1.3.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DEL RAGA CATURANGINI
Gráfica 22
En la gráfica 22 se observa un tetracordio marcado en rojo, cuyas notas, están presentes en Sol (G)
mayor y su relativa Mi (E) menor.
Gráfica 23
En la gráfica 23 se encuentran los grados que añaden el color al raga, que en este caso resultan ser
tres notas.
1.3.3 CAMPO ARMÓNICO DEL RAGA CATURANGINI
El campo armónico que se extrae del Raga es el siguiente:
Gráfica 24
29
En la gráfica 23 se puede apreciar una mayor cantidad de triadas mayores y menores, en comparación
con la escala Prometeo y Enigmática. Lo mismo ocurre con los acordes de séptima. Consecuente con
esto, surgen más acordes primarios con los grados característicos de la escala.
Gráfica 25
1.3.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LOS RAGAS
Uno de los significados principales del Raga hindú según teorías de los antiguos tratados, es lograr la
sinergia, en el dominio de lo que se puede llamar un “modo”, explotando todas sus posibilidades hasta
crear en el auditor una sugestión imposible de resistir.
Este concepto implica que cada raga, es en sí mismo una “tonalidad”. Que no se presenta sobre los
modelos cadenciales de dominante o subdominante, sino que la melodía esta soportada con una nota
pedal, sobre la cual gravitan todas las demás. (Acuña, 1970 Pág46).
Así ocurre en el ya mencionad tema Untitled (Lateef, 1972). Cuando el grupo involucra una sección,
en la cual el contrabajo hace una nota pedal, mientras el saxofonista Yusef Lateef explora una escala
que se desprende de dicha nota pedal.
Dentro del estilo de la música hindú, un raga no solo equivale a un modo sobre el que se hacen
melodías con base a una nota pedal. Sino que existen criterios y características de interpretación, tanto
al ascender como al descender en el Raga, la frecuencia de aparición de las notas, el énfasis de las
mismas, entre otros factores a los que se les da importancia a la hora de cantar o tocar.
Varios teóricos y musicólogos se han encargado de sistematizar la teoría de los ragas, al menos en su
parte más básica. Uno de ellos fue Venkathamakhi, quien estableció, seis formas diferentes de separar
30
los tetracordios obteniendo 72 ragas de siete notas (Acuña, 1970, Pág49). Dentro de estas formas se
encuentra el Raga Caturangini, al cual se le ha realizado el análisis en este trabajo siendo el Raga
número 66. (Rajam & Venkatesam, s.f, Pág. 27).
Esto no es muy diferente al sistema de notas propuesto por Guido de Arezzo, pero que se viene
desarrollando por medio de la relación directa maestro – aprendiz desde aproximadamente 1000. A.C,
con el sistema de “Yatis” como sistema precursor del Raga moderno. Acuña (1970).
Principalmente, en el raga, existe un orden jerárquico para las notas sobre las cuales se realiza la
improvisación. “…La nota prominente en un raga llamada Vadi. Se le define también como la que
concurre con mayor frecuencia, siempre es acentuada y es la de mayor permanencia; se le escucha
constantemente y domina la melodía. Es por eso también que ha sido llamada la Yivasvara (la svara
que da vida). La nota que le sigue en importancia se llama Samvadi. Vadi domina un tetracorde y
Samvadi, el otro. Vadi y Samvadi se hallan en relación de cuarta o quinta justa, salvo contadas
excepciones. Todas las demás notas que en un Raga no son ni Vadi ni Samvadi, se llaman Anuvadi.
Aquellas notas que están fuera del esquema del Raga, y que al ser introducidas destruyen la expresión,
son consideradas disonantes y se llaman Vivadi…” (Gajardo, 1970, pág. 48).
Estas consideraciones mencionadas, están intrínsecamente relacionadas al concepto de estética
hindú. Pero no serán tenidas en cuenta al pie de la letra en la utilización del Raga, esto porque en la
práctica, se está recurriendo al modelo de Persichetti referente al color de las escalas y sus grados
característicos para la utilización de las escalas.
Por tal razón, si se busca involucrar ragas dentro de tonalidades mayores o menores, no se debe
pretender que solo tocando las notas del raga, se obtendrá una sonoridad hindú. Pues la interpretación
de estos resulta muy compleja, principalmente por la gran cantidad de detalles en la interpretación
que caracterizan el estilo.
31
1.4 ESCALA PELOG BALINESA
Esta escala de 5 notas (Pentatónica), forma parte de la tradición musical de Indonesia. Se interpreta
por tradición por un tipo de orquesta Balinesa llamada Gamelan, conformada en gran parte, por
instrumentos de percusión que dan un sonido determinado, distinto a la afinación temperada de la
teoría clásica de maestros como Piston, Persichetti, Etc.
1.4.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA.
La escala Pelog contiene las siguientes notas:
Gráfica 26
Los intervalos que conforman la escala son los siguientes:
Gráfica 27
Como se puede ver en la gráfica 27, a partir de la nota de inicio “P1”. Esta escala de cinco notas
contiene un par de intervalos de dos tonos en su formación. Por lo que resulta muy distinta a las tres
escalas anteriormente analizadas.
1.4.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA PELOG BALINESA
Gráfica 28
32
Como se puede ver en la gráfica 28, de la escala pelog se extrae solo un tetracordio, aun así, resulta
necesario hallar la forma de integrar la escala con una tonalidad, para poder hacer uso de ella, de
igual forma, a las que ya se han analizado.
En la escala Pelog Balinesa, se puede observar que sus alteraciones, están contenidas en tonalidad
de La bemol (Ab) mayor. (Ver gráfica 29)
Gráfica 29
Las escalas pentatónicas, como la Pelog se encuentran limitadas armónicamente por la carencia de
semitonos en su formación, (Persichetti, 1985). Recomienda no hacer uso del material pentatónico de
forma simultánea en la armonía y la melodía. Por tal razón el análisis del campo armónico que se
realizará a continuación no resulta ser tan extenso.
1.4.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA PELOG BALINESA
Gráfica 30
33
Observando la gráfica 30, se puede apreciar como en una escala pentatónica, las posibilidades de
generar acordes por terceras con las notas de la escala son muy limitadas, por la falta de semitonos
en su formación. Sin embargo, como se ha mencionado, las armonías presentes en la escala Pelog
sugieren la tonalidad de La bemol (Ab) mayor.
1.4.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LA ESCALA PELOG BALINESA
La música balinesa contiene varios sistemas de escalas, que se acoplan a sus instrumentos, muchos
de ellos creados para moverse dentro de una octava, producen escalas que no están sincronizadas al
sistema temperado occidental (McPhee, 2008). Dentro de estos sistemas de escalas, hay dos
marcadamente utilizados: la Pelog y Slendro. A la que se le ha realizado el análisis es llamada Pelog
Balinesa. Esta aclaración se hace porque dentro de estas músicas, existen variaciones de una misma
escala Pelog.
La música Balinesa es principalmente rítmica, y son protagonistas los gongs y metalófonos
afinados. (Morgan, 1999.). Explica que este formato de orquesta Gamelan no pasó desapercibido en
su entrada a Europa, tanto así, que hasta el compositor Debussy asistió a uno de sus conciertos
durante una exposición universal en París en 1889. Y lo que allí escucho, influyó en fragmentos de
uno de sus cuartetos de cuerda:
Gráfica 31
Según la gráfica 31, la importancia que se le da al timbre en este fragmento, refleja la influencia del
Gamelan en Debussy y sus principios en el interés por el timbre. Para el análisis realizado, la
atención del investigador esta prestada casi totalmente, en la aparentemente sencilla escala de
cinco notas, que caracteriza su sonoridad.
34
1.5 ESCALA HIRAJOSHI
Esta escala pertenece a la música japonesa, cuyos ideales de estética son distintos a los que existen
en el contexto occidental para la música clásica. Por ejemplo, el valor que en la música occidental se
ha dado a los tres pilares, como lo son, la armonía, el ritmo y la melodía, es distinto al que por tradición
hay respecto al timbre en la tradición japonesa.
Sin embargo para el siglo XX, estos “pilares” ya no tenían la misma importancia en los compositores,
que sí tuvieron, para la época clásica del siglo XVIII al XIX.
De igual forma, se realizará el análisis como se ha venido realizando con las anteriores escalas.
1.5.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA
La escala Hirajoshi contiene las siguientes notas:
Gráfica 32
Dentro de su formación, la escala Hirajoshi contiene los siguientes intervalos.
Gráfica 33
Así como en la escala Pelog, en la escala Hirajoshi, se encuentran dos distancias de dos tonos dentro
de su formación interválica.
35
1.5.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA HIRAJOSHI
Gráfica 34
Como se puede apreciar en la gráfica 34, la escala Hirajoshi se está integrando con la tonalidad de La
bemol (Ab) mayor o Fa (F) menor, con la misma metodología que se aplicó a la escala Pelog. Esto por
ser también pentatónica y no contiene dos tetracordios en su formación.
1.5.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA HIRAJOSHI
Gráfica 31
Como se ve en la gráfica 3,1 la escala Hirajoshi resulta ser tan similar a la escala Pelog, que su campo
armónico es igual. A consecuencia de esto, se generan los mismos acordes en ambas escalas.
36
1.5.4 ANTECEDENTES DEL USO DE ESCALAS JAPONESAS.
En la construcción de un instrumento, para la cultura japonesa, lo más importante es el timbre, “Neiro”
del sonido. (Curti, H, Pág3). Si se comprende que el timbre, es lo que diferencia un instrumento de
otro, así estén a la misma altura musical, cada timbre de un instrumento es un campo sin fin a
investigar.
Tan importante ha sido el timbre, que en las prácticas musicales de los monjes budistas Zen,
denominados Komuso, ejercitan la meditación mientras ejecutan sonidos en un instrumento de
viento japonés llamado Shakuhachi. La característica tímbrica de este sonido funciona como vía para
buscar la iluminación, sin establecer una apreciación estética específica sobre la melodía o el ritmo
del mismo. (Curti, H, Pág3-4).
El punto de vista de Curti, resulta contrario al análisis que se viene realizando, teniendo en cuenta
que como se ha mencionado anteriormente, el protagonista aquí, si es el material generado en
cuestión de escalas con la cultura japonesa.
Por lo tanto, se debe tener presente que si se busca una sonoridad “japonesa” a la hora de
improvisar o ejecutar Licks con el instrumento, el resultado no será “puro”, sino el resultado de una
mirada, como muchas que puede haber sobre un mismo punto.
Por ejemplo: Marty Friedman, el guitarrista eléctrico de la agrupación de trash metal Megadeth,
hace uso de escalas japonesas en sus solos de guitarra en lo que él llama “Domestic Japanese
Music”, refiriéndose a las escalas que ha logrado “Domesticar” para usarlas en sus solos. Lo que no
es otra cosa, que su propia interpretación de dichas escalas, dejando de lado los importantes
aspectos del timbre que se han mencionado anteriormente.
Para un japonés tradicionalista puede que no suene como música japonesa. Pero la exploración de
Friedman, claramente tomó nuevas fronteras en su estilo como guitarrista.
37
1.6 ESCALA HIJAZ (MAQAM HIJAZ)
Esta escala forma parte de la cultura árabe. En esta música, existe una sincronía entre lo poético, lo
lingüístico y lo rítmico, que ha permitido establecer parámetros, que fueron forjando sus concepciones
hacia lo estético (Cortés, García, 1999, pág131). En esta cultura, se pueden encontrar similitudes con
la idiosincrasia de la música hindú, en cuanto al desarrollo del arte en paralelo con otros aspectos de
la vida, como su búsqueda de equilibrio entre cuerpo y alma, y el crecimiento espiritual.
A continuación se realizarán las etapas del análisis correspondiente a esta escala.
1.6.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA
La escala Hijaz contiene las siguientes notas:
Gráfica 32
Como se puede observar en la gráfica 32, esta escala contiene ocho notas, es decir, es una escala
octatónica.
En su formación, la escala Hijaz contiene los siguientes intervalos:
Gráfica 33
En la gráfica 33 se aprecian las distintas distancias interválica que conforman la escala, no son muy
distintas a la que podría ser una escala de siete notas.
38
1.6.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA HIJAZ
Gráfica 34
En la gráfica 34, se dividió la escala en dos tetracordios como es debido, pero tanto el primero como
el segundo no tienen ninguna nota en común, como ocurre en escalas de siete o seis notas.
El tetracordio en rojo, es de la tonalidad de La bemol (Ab) mayor o Fa (F) menor.
Los grados característicos de la escala son los siguientes:
Gráfica 35
1.6.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA HIJAZ
Extrayendo un campo armónico del Maqam Hijaz, se obtiene lo siguiente:
Gráfica 36
39
Gráfica 37
Como se puede observar en la gráfica 36 y 37, son muchos los acordes que surgen de esta escala de 8
notas, así mismo son varios los acordes que contienen las notas características de la escala.
Gráfica 38
De esta cantidad de acordes, curiosamente se obtienen varios acordes con séptima de dominante, el
acorde de Mi (E)mayor resulta interesante también, porque no pertenece a la tonalidad con la cual se
integró la escala (La bemol mayor), por lo que se puede generar mucho color si se utiliza como recurso
armónico en una progresión dentro de esta tonalidad.
1.6.4 ANTECEDENTES DEL USO DE ESCALAS ÁRABES
Los filósofos y teóricos Árabes, fueron influenciados por filósofos griegos, y en sus primeros tratados
musicales se basaron en textos de platón y Pitágoras para la creación de sus teorías propias (Cortez
1999 p134), sin embargo la diferencia con occidente, radica en que muchos de ellos crearon conceptos
referentes a las escalas con el Laúd como instrumento de experimentación. De esta forma La música
árabe se alejó de otros desarrollos teóricos que se dieron durante la edad media en Europa y otras
partes del mundo. Y Estas grandes diferencias, surgieron, a pesar de haber estado influenciados por
los mismos filósofos griegos que fueron estudiados por teóricos del occidente Europeo como Guido de
Arezzo (Cortez, 1999, p139.)
40
Cuando se refiere a un “modo” en la cultura árabe oriental, se habla de un Maqam, en el cual existen
relaciones similares a las que se describieron en el Raga hindú, Como las notas más importantes, o las
figuras melódicas determinadas que dan la sonoridad del Maqam.
1.7 CUADRO DEL ANÁLISIS DE LAS ESCALAS
Para finalizar, se condensa todo el análisis, en un cuadro que permite tener una vista panorámica de
las características extraídas de cada escala.
Gráfica 39
En la gráfica 39 están los momentos importantes del análisis realizado a cada escala. Que permitirán
utilizar desarrollar las partes posteriores de este trabajo.
41
CAPITULO 2. LICKS
Después de este extendido análisis de escalas, se procederá a llevar a la práctica sus sonoridades
desde la guitarra eléctrica.
Este proceso se basará, primero en graficar el mapa de las notas de cada escala en la guitarra, de
forma que los guitarristas puedan apreciar, las digitaciones eficaces en la ejecución de cada una.
Segundo, se expondrán una serie de Licks para cada escala, escritos en dos sistemas: el sistema de
partitura tradicional, y el sistema de tablatura para guitarra. Dentro de cada Lick, se mostrará una
armonía recomendada para su uso. Así como el tiempo sobre el cual se deben ejecutar.
Junto a estas gráficas, se mostrará un cuadro que condensa la información recolectada para cada
escala en el capítulo uno de este trabajo. Este cuadro va a contener las notas de la escala a partir de
Do (C), las tonalidades con las que se podrían integrar y sus acordes primarios para lograr una
interpretación más consciente de cada Lick.
Se recomienda estudiar los Licks a un tempo menor al que se está proponiendo, para lograr un mejor
aprendizaje. Por ejemplo si el pasaje está a pulso de blanca 104, sería recomendable empezarlo a
blanca 80 e irlo ascendiendo gradualmente, conforme los dedos se acostumbren a la digitación
usada.
Para el sistema de Tablatura las cuerdas son representadas de la siguiente manera:
Gráfica 40
En la gráfica 40 se puede se apreciar como cada línea de la tablatura representa una cuerda en la
guitarra, y cada número, el traste que se debe pisar de acuerdo a la afinación estandarizada de la
guitarra. (E, A, D, G, B, E).
42
También es importante exponer, el sistema con el que se están graficando los mapas para la guitarra
en este trabajo, el cual no es muy distinto del sistema de tablaturas, pero su función consiste en
mostrar todas las notas pertenecientes a la escala en la guitarra sobre la cual se están creando Licks.
Gráfica 41
En la gráfica 41, se muestran las notas pertenecientes a la escala con un punto negro dentro del
diapasón. Esto, para que el guitarrista pueda encontrar posiciones que se acomoden a su técnica de
digitación.
Además, dentro del material que se mostrará en este capítulo, también se presentarán elementos
técnicos de interpretación usados en la guitarra eléctrica, que se muestran a continuación:
Gráfica 42
La gráfica 42 muestra una técnica llamada en términos americanos, Bend, y es una de muchas que se
usan para ligar notas en la guitarra. En este ejemplo, la primera negra se toca en el cuarto traste de la
tercer cuerda, y la segunda se consigue estirando la cuerda hacia arriba de forma que aumentando la
tensión se consigue subir a la nota Do, sin abandonar el traste cuatro.
43
Gráfica 43
En el vibrato, según la gráfica 43, se estira la cuerda arriba y abajo intensificando su oscilación,
generando un efecto de vibración, que consigue una expresión distinta al Bend.
Gráfica 44
Para este caso en el Hammer on, (Gráfica 44). Se liga la nota que se está tocando en el traste cinco
con la del traste siete, tocando únicamente la primera negra, a la segunda se llega con la fuerza del
segundo dedo. Este movimiento va de una nota grave a una aguda.
Gráfica 45
44
En esta técnica se hace algo similar al Hammer on. Se toca únicamente la primera negra, y se suelta
sin volver a tocar, dejando que suene con la fuerza que hay, al soltar el dedo que pulsa la nota del
traste siete al traste cinco. Este movimiento a diferencia del Hammer – on, va de una nota aguda a
una grave.
Después de introducidos los conceptos que se utilizarán en este capítulo, se procederá a mostrar los
Licks con las seis escalas sintéticas analizadas.
2.1 LICKS CON ESCALA ENIGMÁTICA
Gráfica 46
Gráfica 47
45
Gráfica 48
Gráfica 49
Gráfica 50
46
2.2 LICKS CONESCALA PROMETEO
Gráfica 51
Gráfica 52
47
Gráfica 53
Gráfica 54
Gráfica 55
48
2.3 LICKS CON RAGA CATURANGINI
Gráfica 56
Gráfica 57
Gráfica 58
49
Gráfica 59
Gráfica 60
2.4 LICKS CON ESCALA PELOG BALINESA
Gráfica 60
50
Gráfica 61
Gráfica 62
Gráfica 63
51
2.5 LICKS CON ESCALA HIRAJOSHI
Gráfica 64
Gráfica 65
52
Gráfica 66
Gráfica 67
53
2.6 LICKS CON ESCALA HIJAZ
Gráfica 68
Gráfica 69
Gráfica 70
54
Gráfica 71
Gráfica 72
2.7 CONCLUSIÓN
Finalmente, todos los Licks que se han plasmado en este capítulo, pueden ser variados en aspectos
rítmicos, principalmente, por la variedad de pulsos en los que fueron creados.
55
CAPÍTULO 3. ELABORACIÓN DE UN SOLO CON ESCALAS SINTÉTICAS.
El reto que queda para el intérprete que utiliza los Licks es, la capacidad de lograr usar los que desee
en un mismo solo: Pero ¿cómo se logra esto? Hay una forma, y es la que se abordará en el tercer y
último capítulo de este trabajo.
Para lograr esto, se procederá a crear un solo que contenga las herramientas que se han generado del
trabajo, de forma que se obtenga un resultado macro, de los Licks creados, buscando las variaciones
que se puedan hacer de ellos, y teniendo en cuenta que todos han sido creados para ser tocados a
distintos tempos. Por tal razón, es necesario encontrar formas de acoplamiento, para que se puedan
integrar de la mejor forma posible, a un mismo tiempo musical.
Para llegar a esto, es necesario realizar los siguientes procesos:
Primera etapa: establecer la armonía sobre la que se interpretaran los Licks y generar los mapas de las
escalas correspondientes.
Segunda etapa: Transportar los Licks de forma que se acomoden a la armonía y tonalidad
correspondientes en las que se van a utilizar.
Tercera etapa: proceder a crear el solo, apoyándose en todas las herramientas generadas durante la
investigación.
Cuarta etapa: En esta última parte, se analizan los Licks que se han utilizado en el transcurso del solo,
teniendo presente que no todos se presentan tal como se mostraron en el capítulo dos de este trabajo,
sino que muchos contienen algunas variaciones para acomodarlo al acorde sobre el cual se escribieron.
Antes de comenzar, el procedimiento con los pasos que se han establecido, es necesario hacer una
definición de una herramienta que se usará en este capítulo, el Back in track.
El Back in track es una pieza musical pregrabada que es usada por cantante u otro músico para
reemplazar a otros artistas (The dilettante’s dictionary, 1996). Se usa cuando los músicos no disponen
de ciertos instrumentistas para acompañar sus actuaciones en vivo o sus sesiones de estudio. A estos
también se les conoce como Play a long o secuencias.
En este capítulo, se usará un Back in track, como fondo instrumental sobre el cual se plasmarán los
Licks que se han creado en el capítulo II.
56
3.1 PRIMERA ETAPA: ESTABLECIMIENTO DE ARMONÍA Y MAPAS CORRESPONDIENTES.
Para este punto, es necesario recordar el cuadro que se han generado del análisis de las escalas en el
primer capítulo.
Gráfica 39
Como se puede ver en la Grafica 39, hay dos secciones de acordes primarios en el cuadro. Junto a una
tonalidad generada con los tetracordios de la escala.
La armonía sobre la que se generará el solo será La (A) menor. Por lo que el nuevo cuadro de análisis
se presentaría de la siguiente manera:
3.1.1 TABLA DE ARMONIAS PARA LA MENOR
Gráfica 73
En la gráfica 73 se hizo todo un proceso de transporte, con el fin de que todas las escalas se usen en
La menor (Am). El proceso consistió en cambiar toda la sección de “Tonalidad a integrar” generando
las notas correspondientes a los otros cuadros, para lograr la equivalencia con este acorde.
Cabe aclarar que para la escala enigmática y Prometeo, como tonalidad se usaron acordes primarios
generado del campo armónico y no la lógica de los tetracordios. Por tal razón es distinta la casilla de
“tonalidad a integrar”.
57
3.1.2 MAPAS TRASPORTADOS A LA MENOR
Gráfica 74
MAPA ESCALA ENIGMÁTICA A PARTIR DE SOL SOTENIDO (G#)
MAPA ESCALA PROMETEO A PARTIR DE DO (C)
RAGA CATURANGINI A PARTIR DE FA (F)
ESCALA PELOG BALINESA A PARTIR DE MI (E)
ESCALA HIRAJOSHI A PARTIR DE MI (E)
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ESCALA HIJAZ A PARTIR DE MI (E)
3.2 SEGUNDA ETAPA: TRASPORTE DE LICKS A TONALIDAD DE LA MENOR.
En esta etapa se transportan los Licks que ya han sido creados a La menor (Am)
3.2.1 TRANSPORTE LICKS ESCALA ENIGMÁTICA
Gráfica 75
59
3.2.2 TRANSPORTE LICKS ESCALA PROMETEO
Gráfica 76
60
3.2.3 TRANSPORTE LICKS RAGA CATURANGINI
Gráfica 77
61
3.2.4 TRANSPORTE LICKS ESCALA PELOG BALINESA
Gráfica 78
62
3.2.5 TRANSPORTE LICKS ESCALA HIRAJOSHI
Gráfica 79
63
3.2.6 TRANSPORTE LICKS ESCALA HIJAZ
Gráfica 80
64
3.3 ETAPA TRES: CREANDO UN SOLO CON ESCALAS SINTÉTICAS.
El solo a continuación contiene esta única progresión armónica:
Gráfica 81
Como se puede ver en la gráfica 81, esta progresión contiene 12 compases y se repite una y otra vez.
(Nota: Cada doble barra de compás inicia un nuevo ciclo de la progresión arriba mostrada).
65
66
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69
3.4. ETAPA CUATRO: ANÁLISIS DEL SOLO Y MAPAS Y DIGITACIONES En este punto, paso a paso se
mostrarán los Licks que se están utilizando en el transcurso del solo. Se propondrán las digitaciones en
las que se ha realizado el solo originalmente.
Para dichas digitaciones que se propondrán, se recomienda tener en cuenta esta imagen de la mano
izquierda:
Gráfica 82
Como se puede observar en la gráfica 82, es importante tener presente la numeración que se le da a
los dedos de la mano izquierda a la hora de realizar las digitaciones que el investigador propone para
la interpretación del solo.
70
3.4.1 Ejemplo 1
Gráfica 83
Este es el Lick #4 de la escala enigmática, aparece en el compás cuatro del solo. Se propone iniciar
con el dedo uno, en el traste cinco de la segunda cuerda para realizar el bending de medio tono, en el
Fa sostenido (F#) con el dedo 3, el cual resulta ser muy eficaz para esta técnica. La posición donde se
propone tocar es la siguiente:
Gráfica 86
71
3.4.2 Ejemplo 2
Gráfica 87
Este Lick es el #3 de la escala Enigmática. Es muy veloz y se extendieron un poco sus notas para darle
sentido a la llegada al acorde de Re menor (Dm). Se propone tocarlo partiendo con el dedo 1 en el
quinto traste de la quinta cuerda.
Gráfica 88
(Nota) La nota marcada en rojo (Si) se le agregó al Lick, para continuar la dinámica de tresillos de
semicorchea.
72
3.4.3 Ejemplo 3
Gráfica 89
En el noveno compás del solo, se está utilizando Lick #1 de la escala Enigmática. Pero como la armonía
está en Re menor, se transportaron las notas a dicho acorde de la siguiente forma:
Gráfica 90
El anterior mapa, sería correcto para el acorde de La menor (Am). De forma que para buscar la forma
en que el Lick este dentro del acorde Re menor (Dm), se transporta el mapa una cuarta justa arriba de
esta forma.
Gráfica 91
Este transporte se hace, para seguir utilizando Licks en los cambios de armonía que presenta la
progresión del tema.
73
3.4.4 Ejemplo 4
Gráfica 92
Este es el Lick #2 de la Escala Enigmática y se encuentra en el compás once del solo. Se propone iniciar
su ejecución con el dedo uno en el décimo traste de la cuerda dos. El mapa donde se encuentran las
notas mostradas sería el siguiente:
Gráfica 93
74
3.4.5 Ejemplo 5
Gráfica 94
Este ejemplo aparece en el compás 17. Se está basando en el Lick #2 del Raga Caturangini, contiene
algunas variaciones, como la primera nota que es una negra en vez de una redonda, pero la secuencia
de notas si es la misma que en dicho Lick. Se recomienda iniciar con el dedo uno en el traste cinco de
la cuerda dos. La posición recomendada está marcada en el siguiente mapa:
Gráfica 95
75
3.4.6 Ejemplo 6
Gráfica 96
Este ejemplo ubicado en el compás 21 contiene el Lick #1 de la escala Hijaz. No fue necesario hacerle
un transporte para el acorde de Re menor (Dm) porque esta escala contiene grados importantes dicho
acorde, como el Fa (F) y el La (A).
Se recomienda tocar la escala iniciando el Bending con el dedo tres en el traste nueve de la cuerda
tres.
Gráfica 97
76
3.4.7 Ejemplo 7
Gráfica 98
Este ejemplo contiene una parte del Lick #2 de la escala Pelog Balinesa. Está ubicado en el compás 29
con una variación del mismo en el compás 31. Para su ejecución, se recomienda iniciar con el dedo
uno en el traste nueve de la cuerda tres. Dentro del siguiente mapa:
Gráfica 99
77
3.4.8 Ejemplo 8
Gráfica 100
En este ejemplo ubicado en el compás 33, se está utilizando el Lick#3 de la escala Hijaz. Este se está
escribiendo pensando en el acorde de Re menor (Dm), como ocurrió en el ejemplo 3. Por lo que se
hace el mismo proceso transportando el mapa una cuarta justa arriba.
Gráfica 101
Y para Re menor (Dm):
Gráfica 102
Se recomienda iniciar su ejecución con el dedo cuatro en el traste ocho de la cuerda cuatro.
78
3.4.9 Ejemplo 9
Gráfica 103
En este ejemplo, ubicado en el compás 37, se está usando el Lick#3 de la escala Pelog Balinesa. Se
recomienda iniciar su ejecución con el dedo uno en el traste 13 de la cuerda dos.
A continuación el mapa de la escala:
Gráfica 104
(Nota: Este mapa se encuentra una octava abajo del que aparece en la tablatura):
Gráfica 105
79
3.4.10 Ejemplo 10
Gráfica 106
En este ejemplo está el Lick#4 de la escala Hijaz, pero con ciertas variaciones en la parte rítmica. El solo
original está escrito en tresillo de corcheas, y para el solo se escribió en semicorcheas para lograr
asemejar la velocidad a la que se escribió en principio. Este fragmento está en el compás 41 del solo.
Se recomienda tocarlo iniciando con el dedo uno en el traste catorce de la cuerda cuatro. Basado en
el siguiente mapa:
Gráfica 107
(Nota. El Lick se toca en este mismo mapa trasportado una octava arriba en la guitarra)
Gráfica 108
80
3.4.11 Ejemplo 11
Gráfica 109
En este punto, se está retomando el Lick#1 de la escala Enigmática, pero se está tocando una octava
arriba del que se propone en principio, buscando un clímax para la parte final del solo. Este Lick inicia
al final del compás 41, y está conectado con el ejemplo 10.
Se recomienda iniciar con el dedo cuatro en el traste diecisiete de la cuerda uno. El mapa que se ha
usado es el siguiente:
Gráfica 110
El mapa una octava arriba quedaría de la siguiente forma:
Gráfica 111
81
3.4.12 Ejemplo 12
Gráfica 112
Este ejemplo ubicado en el compás 44, se extrae del Lick#2 de la escala Hirajoshi. En este caso también
se está transportando el Lick para que este dentro del acorde de Re menor (Dm).
Se recomienda iniciar la ejecución haciendo el Bending con el dedo tres en el traste dieciséis de la
cuerda tres.
Si se fuera a utilizar sobre el acorde La menor (Am) el mapa de la escala se vería así:
Gráfica 113
Trasportado a Re menor (Dm) queda de la siguiente forma:
Gráfica 114
82
3.4.13 Ejemplo 13
Gráfica 115
Este ejemplo se extrae del Lick#3 de la escala Hirajoshi, se encuentra también una octava arriba para
mantener el clímax en esta parte final del solo. Se recomienda ejecutarlo iniciando con el dedo uno en
el traste catorce de la cuerda cuatro.
El mapa para interpretarlo es el siguiente:
Gráfica 116
Subiéndolo una octava queda así:
Gráfica 117
83
3.4.14 Ejemplo 14
Gráfica 118
Finalmente el último ejemplo de uso de Licks en el solo, está en el compás 49, donde se retoma el
Lick#3 de la escala Hijaz. Se recomienda iniciarlo con el dedo cuatro en el traste quince de la cuerda
cuatro.
Se usó sobre el acorde de Fa mayor (F), en vista que la escala Hijaz contiene las notas de esta triada.
El mapa es el siguiente:
Gráfica 119
Transportado una octava arriba queda así:
Gráfica 120
84
EPÍLOGO. REFLEXIONES SOBRE EL PROCESO DE APROPIACIÓN Y EXPERIMENTACIÓN CON
LAS ESCALAS SINTÉTICAS
Este parte, es una percepción personal del trabajo que implicó trabajar con cada escala sintética. Las
reflexiones fueron producto, de recoger los momentos más importantes del diario de campo que se
llevó durante el trabajo de grado.
Para empezar, el término escala enigmática, lo escuche por primera vez en la entrevista que le realicé
al maestro de guitarra de la escuela Fernando Sor, Carlos Peralta, quien es integrante una agrupación
de jazz bogotano llamada Kamarillo. Durante la entrevista, el mencionaba su exploración desde la
guitarra eléctrica usando escalas no convencionales. Me contó también, que alguna vez tocando en un
ensayo con Kamarillo, uso la escala Enigmática en uno de sus solos, y algunos integrantes del grupo le
preguntaron qué escala había usado allí, muy interesados en su sonoridad.
Luego de la entrevista, realicé un análisis de esta escala basándome en las etapas desarrolladas
durante el primer capítulo del trabajo. (Ver cap. 1 escala enigmática). Después de haber explorado más
escalas como la escala Prometeo y Hijaz, decidí también probarlas todas sobre un mismo acorde.
Resultó difícil en un principio, encontrar una progresión sobre la cual se pudiera improvisar con las
escalas. Por lo que empecé a buscar progresiones con el campo armónico de cada escala usando
también, acordes con séptima. De esta forma noté que la armonía se vuelve más versátil para alguien
como en mi caso, nunca había tocado la escala, permitiendo hacer distintos movimientos melódicos,
que permitirían también crear Licks más adelante.
Encontré una gran herramienta de apoyo en La música del siglo XX de Vincent Persichetti, donde se
sistematizan algunos conceptos de cómo armonizar acordes por terceras, que me permitirían
armonizarla en uno o dos acordes. Trabaje en la generación de estos campos armónicos, para tener
más herramientas en la creación de progresiones que permitan la improvisación libre sobre la escala.
Finalmente, me empecé a enfocar mucho en crear los Licks que me había propuesto desarrollar.
Como no tenía muy clara la armonía sobre la cual experimentaría con los Licks, empecé a ver el acorde
de dominante, como el único acorde que permitiría realizar una primera improvisación libre con la
escala enigmática. Y tome la decisión de integrar la escala a una tonalidad por medio de los
tetracordios, (ver cap. 1).
Tenía claro, que el acorde dominante no es el único acorde sobre el cual se puede utilizar la escala de
forma efectiva, pero si fue el más apropiado para hacer las primeras pruebas. La razón de esto, es por
lo que describe Enric Herrera (1980) sobre la cantidad de tensiones que soporta un acorde de
dominante en comparación con los de otro tipo. Estas son las tensiones que un acorde puede soportar
sin perder la sonoridad de la especie a la que pertenece.
85
Gráfica 121
86
Como podemos ver en la gráfica, el acorde de dominante es el acorde que permite la utilización de
más cantidad de notas sin perder su sonoridad. Por esta razón en este punto empecé a pensar en los
Back in tracks únicamente sobre acordes de dominante para la improvisación libre y la creación de
Licks.
Mientras improvisaba con la escala Enigmática, sobre un acorde de dominante. Utilicé el primer lick
que compuse y tenía decidido que esta era la forma de exploración que desarrollaría para las siguientes
escalas que analizara durante este trabajo.
Desde que me inicie como guitarrista, tocando géneros como jazz swing, rock, y latín jazz, mis escalas
preferidas para improvisar eran las pentatónicas menores. Luego de entrar a la Facultad de artes ASAB,
tuve mis primeras clases con el maestro David Castelblanco, que me enseñó a agregarles a las
pentatónicas lo que él llama “notas blues” y “notas bepop”, quizá esa fue la primera forma en la que
me empecé a usar escalas nuevas. Así mismo el maestro me persuadía a usar las “aproximaciones
cromáticas” de tal forma, que pudiera ornamentar mediante ejercicios, los acordes que se me
presentaran en determinada progresión armónica sobre el cual fuera a improvisar.
Escala Prometeo
A esta escala llegué, cuando escuchando músicos del siglo XX, llegue al poema sinfónico del
compositor Alexander Scriabin, llamado Prometeo. Luego de haberlo escuchado varias veces, sabía
que estaba en un cosmos armónico, en el cual no había estado antes. Investigando acerca de Scriabin
en la Música del siglo XX de Robert P Morgan, pude comprobar mi sospecha de que la sonoridad de
este músico era única entre muchas otras cosas, por el uso que hizo de una escala a la se dedicó con
obsesión en muchas de sus composiciones. La escala Prometeo fue su sello personal, y su intensa labor
en este campo lo volvió especialista en el tratamiento de esta escala.
Decidí realizar el análisis de la escala, como ya había hecho con la Enigmática, buscando que fuera lo
más similar posible la metodología para poder comparar las escalas más adelante.
De la improvisación, surgió una sonoridad nueva para mí, sin embargo, después de ciertos minutos
improvisando con la escala, percibí que se me agotaban las ideas y empecé a repetir frases o
variaciones de los Licks ya construidos. Creo que esto hizo un poco monótono el discurso. Busque
agregarle variedad alternándola con escalas pentatónicas, sentí que la improvisación volvía a tener
vida. Llegaron más ideas más ritmos y frases que enriquecieron la improvisación.
Concluí que para el que vaya a utilizar estas escalas en contextos de música popular con progresiones
marcadamente tonales, será necesario que al improvisar, no se haga uso excesivo de la escala, sin darle
variedad utilizando la escala de la propia tonalidad, o escalas pentatónicas correspondientes a la
misma o lo más importante, que son los arpegios de los acordes de la progresión.
87
Raga Chaturangini
Acabando explorar la escala Prometeo, quise buscar una escala diferente que pudiera integrar con
Alguna tonalidad.
De esta forma, buscando en textos Hindúes, encontré el Raga Caturangini. Que en su organización
tenía aspectos similares a la escala Prometeo, por ejemplo, en sus cuatro primeras notas.
Por esta razón deduje que también funcionaria su sonoridad en el acorde dominante de la tonalidad
que había usado con la escala Prometeo. Inicie un sesión de improvisación con esta escala, y su
sonoridad me sorprendió. Lo más interesante es, que su sonido se siente claramente diferenciado de
la escala Prometeo en la misma improvisación, todo esto, junto al uso de la escala pentatónica en Mi
menor, hace que el discurso sobre el cual improviso se vuelva mucho más complejo.
Para mi sorpresa, encontré con la lectura del artículo de Gajardo Millapor (1970), que en los libros
teóricos hindúes, también se utilizaron los tetracordios para la teorización de Ragas. Por tal razón,
tengo la certeza qué uno de los ejes del trabajo desarrollando aquí, busca que el punto de integración
de las escalas sintéticas con la tonalidad, sea por medio de los tetracordios y campos armónicos
surgidos de las mismas y creados durante el trabajo
Durante la investigación, fue muy difícil encontrar partituras que contengan Ragas. La razón de esto,
es porque en la mayoría de la música donde se utilizan, la improvisación es un elemento primordial de
interpretación, lo que deja pocas referencias escritas como una partitura, que plasme la música que se
está tocando en notas musicales, por lo tanto preferí durante el trabajo, escuchar la música de Ravi
Shankar, esto para conocer más acerca de que elementos interpretativos en la sonoridad de los Ragas.
Durante una sesión de improvisación realizada, reflexioné sobre aplicar algunos conceptos existentes
en la creación de futuros Licks, pensando en lo que Gajardo llama en su artículo El Vadi y Samvadi;
que en un raga, son las notas que se usan con más frecuencia en la improvisación, Millapor enseña
una interesante analogía con respecto a las notas importantes en una escala, en la cual expresa la
importancia que tienen ciertas notas en la improvisación: "Vadi es como un rey; Samvadi como el
primer ministro; Anuvadi son los vasallos y Vivadi son los enemigos", dicen los textos. (Acuña, 1970).”
Si Analizamos cada escala desde este punto de vista, en la creación de Licks, la nota Vadi, será la que
más se usará y dominará la melodía, la Samvadi, será la segunda en importancia, Anuvadi serían las
demás notas pertenecientes al Raga y finalmente Vivadi, (los enemigos), serían las notas que no
corresponden a la escala o Raga, para el caso de los “enemigos”, opino que serán todas las notas
distintas a la escala sintética. O la que contiene notas conflictivas al acorde en el cual se utiliza. Es
importante determinar que el último juez será el oído de cada uno, el será único que permitirá
establecer si ese sonido es el que queremos para nuestra improvisación.
De esta forma con estas tres escalas analizadas había trazado el camino de cómo iba a trabajar con las
demás, por lo cual delimite una cantidad de seis escalas con las que trabajaría durante la tesis. Para así
llegar lo más pronto posible, a la creación de los Licks y al solo final.
88
Escala Hirajoshi
Sin embargo encontrarme con una escala nueva por analizar requería conocer un poco del contexto
cultural de la misma. De tal forma al investigar sobre la escala Hirajoshi, empecé a buscar material de
lectura sobre música Japonesa. Pero el interés por improvisar con las escalas, definitivamente
rebasaba el de conocer las culturas a fondo, esto es un tema complejo teniendo en cuenta que en un
artículo del musicólogo Horacio Curti (2010), mientras hace una introducción sobre la música japonesa,
menciona la brecha que suele existir al analizar la música japonesa desde una visión etie, que
corresponde a lo que él llama “un análisis llevado a cabo mediante las herramientas metodológicas y
categorías del investigador entendiendo a este como un agente externo” (Curti, 2010, Pág2). Y la cual
no funcionaría bien en la comprensión de una práctica musical dada.
Por otro lado, en una entrevista sobre música japonesa al guitarrista eléctrico Marty Friedman, el
menciona que su forma de abordar las escalas es “música japonesa domesticada”. Por esto se entiende
que él hace su interpretación de estas escalas de acuerdo a sus conceptos teóricos de armonía ritmo
y melodía.
Al escuchar tocar a Friedman, se me aclaró más el deseo de irme por la visión Etie. Pues de lo contrario,
requeriría un estudio etnomusicológico distinto al que he desarrollado hasta el momento.
Con el análisis de esta última escala Japonesa, empecé a ver que cada escala sintética que se ha
analizado hasta el momento tiene vida propia. El maestro Carlos Peralta menciona que el estudio de
las escalas sintéticas realmente es algo de toda la vida y ayuda mucho a desarrollar el lenguaje musical.
¡Claro!, no es la única forma de hacerlo, habrá muchas otras.
Cada escala sintética es como una persona a conocer, será equivalente a conocer una persona de
verdad, es decir, toda la vida, pues en realidad ¿Cuándo termina uno de conocer una persona?
¿Cuándo termina uno de conocer la verdadera sonoridad de una escala? Esto nunca será lo mismo si
las sometemos a distintos contextos y situaciones.
Y así como las personas, si la sonoridad de la escala no nos atrae, siempre podremos optar por no
usarlas, quedarnos con lo que nos es familiar, pero ojalá nunca sin dejar la puerta cerrada a conocerlas,
para expresarnos desde distintos sonidos.
89
5. CONCLUSIONES
* La improvisación en la guitarra eléctrica se enriqueció para el investigador mediante un proceso en
el cual se establecieron tres pasos para estudiar las escalas sobre las cuales se fundamentó y se creó
la música.
El primer paso consistió en analizar, el segundo en crear material para tocar (Licks), y el tercero en la
aplicación de la fundamentación teórica creada durante el proceso. Estos tres pasos permitieron al
investigador afrontar el reto de utilizar escalas sintéticas para la creación de un solo, donde cada
paso fue absolutamente necesario para llegar al resultado final.
* El proceso de este trabajo, deja al músico, una metodología para conocer y aplicar cualquier escala
sintética que desee incorporar a su lenguaje. El campo para explorar es enorme, por eso fue
necesario abordar una pequeña cantidad de escalas, para lograr un proceso compacto donde se
pudieron obtener resultados tangibles. Con este método, resultará más fácil que el improvisador
pueda afrontar escalas que nunca ha utilizado en sus solos y no forman parte de su lenguaje
instrumental y técnico.
* Finalmente para trabajar con escalas sintéticas están estas tres palabras claves, analizar, crear y
aplicar. En estas tres palabras hay una de las muchas llaves para organizar este material tan complejo
para los guitarristas eléctricos y otros músicos.
6. GLOSARIO
Escala Sintética: Sucesión de notas, diferentes a la escala mayor y menor y a sus modos derivados.
Lick: Frase musical de corta duración con una idea musical concreta, muy utilizada por los intérpretes
de guitarra eléctrica.
Pista, (Back in track): Pieza musical que no tiene melodía que es usada por músicos intérpretes, para
practicar la improvisación de forma individual.
Tetracordio: agrupación de cuatro notas de una Escala musical.
Enarmonía: Consiste en dos notas con distinto nombre pero igual sonido
Tonalidad: La tonalidad es un conjunto de notas que funcionan en torno a una nota principal, la cual
es llamada tónica.
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