universidad distrital francisco jose de caldas facultad de...

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES-ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

INTERPRETACIÓN DE DOS COMPOSICIONES PARA GUITARRA ELÉCTRICA SOLISTA: BAMBUCO-JAZZ Y BULLERENGUE-FUNK

ESTUDIANTE: NEILA ANGÉLICA ZEA GIRALDO CÓDIGO: 20132098115

ÉNFASIS: INSTRUMENTO

MODALIDAD TRABAJO DE GRADO: INTERPRETACIÓN CREACIÓN

BOGOTÁ D.C. 2018

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES-ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

INTERPRETACIÓN DE DOS COMPOSICIONES PARA GUITARRA ELÉCTRICA SOLISTA: BAMBUCO-JAZZ Y BULLERENGUE-FUNK

ESTUDIANTE: NEILA ANGÉLICA ZEA GIRALDO. CÓDIGO: 20132098115

ÉNFASIS: GUITARRA ELÉCTRICA

TUTOR: RICARDO BARRERA TACHA

MODALIDAD TRABAJO DE GRADO: CREACIÓN – INTERPRETACIÓN

BOGOTÁ D.C. 2018

1 El cielo azul nos habla de la grandeza de Dios y de todo lo que ha hecho.

2 Los días y las noches lo comentan entre sí. 3 Aunque no hablan ni dicen nada, ni se oye un solo sonido,

4 sus palabras recorren toda la tierra y llegan hasta el fin del mundo.

En el cielo Dios ha puesto una casa para el sol. 5 Y sale el sol de su casa feliz como un novio;

alegre como un atleta, se dispone a recorrer su camino. 6 Sale por un lado y se oculta por el otro,

sin que nada ni nadie se libre de su calor. 7 La ley de Dios es perfecta, y nos da nueva vida.

Salmo 19:1-7 (TLA)

Dedicado a mi Señor y artista favorito, Jesús.

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo es producto de diversas experiencias que me han enriquecido y retado como persona y

como músico. He tenido el privilegio de encontrar y contar con personas que han aportado su pasión,

calidez, amor, conocimiento y su apoyo. Sin duda, el presentar este trabajo encierra un reconocimiento

a todos ellos.

A mi Señor y Salvador, Jesús. Porque ha sido, es y seguirá siendo mi esperanza, la roca que me sostiene.

A mi familia, por su ayuda, su paciencia y sus oraciones. A mi madre, Neila Giraldo García, por

levantarme tantas veces y creer en mí. A mi padre, Salvador Zea Martinez, por su apoyo. A mi hermana,

Ivonne, por ser mi compañera y ayudarme. He sido bendecida al tener un regalo como ustedes, ¡gracias!

A Johan Olaya, por ser uno de mis primeros maestros de guitarra, por enseñarme con paciencia y

retarme con su excelencia. Y por supuesto, por mostrarme la belleza de la música colombiana.

A Juan Carlos Castillo, por compartir sus conocimientos. A Oscar Portillo, por su calidez humana y por

enseñarme con entusiasmo. A David Castelblanco, por sus exigencias.

A Ricardo Barrera Tacha, mi tutor, por guiar mí proyecto con su compromiso, por aportar su amplio

conocimiento, experiencia y por motivarme a avanzar.

A todos ustedes, gracias.

RESUMEN

Este trabajo nace de una idea que busca explorar músicas tradicionales colombianas en instrumentos

eléctricos como la guitarra; esta búsqueda encierra el objetivo de crear a partir de un formato solista,

en donde la guitarra sea capaz de superar obstáculos de acompañamientos percutivos o roles

instrumentales, logrando así una propuesta integral que contenga elementos suficientes para arrojar la

sonoridad buscada. Es una propuesta que busca fusionar elementos del bambuco y el bullerengue con

algunos elementos del jazz y el funk. Lo que desglosa el trabajo parte del análisis de 8 piezas de los

géneros colombianos mencionados, esto a fin de conocer componentes melódicos, armónicos y rítmicos

de cada género musical tradicional; posteriormente, teniendo en cuenta estos resultados obtenidos se

realiza una propuesta compositiva inédita plasmada en dos obras para guitarra eléctrica solista.

Para desarrollar esta propuesta fue necesario indagar en algunas técnicas de otros instrumentos como el

bajo (Slap) y la guitarra acústica (fingerstyle) ya que dependiendo la exigencia de cada género fue

necesario buscar otras alternativas que aportaran a la construcción del proyecto. Dando uso a estas

técnicas ‘extendidas’ en la guitarra, se obtuvieron otras posibilidades sonoras que sumadas al análisis

mencionado y las ideas compositivas emergentes, dieron como resultado la creación e interpretación de

Aires de Bambuco y Bullegué.

Palabras clave: Bambuco, Bullerengue, Guitarra eléctrica, Lenguajes.

ABSTRACT

This work originated from the idea of exploring traditional Colombian music in electric instruments such

as the guitar; this search embraced the goal of creating from a soloist format in which the guitar could be

capable of overcoming obstacles of percussive accompaniment or instrumental roles, thus achieving an

integral approach that incorporates enough elements to give a suitable sonority. It is a proposal that

sought to fuse Bambuco and Bullerengue elements with some Jazz and Funk elements. Everything that

resulted from this work is the outcome of the analysis of eight musical pieces of the aforementioned

Colombian genres which allowed the researcher to gain knowledge of the melodic, harmonic and

rhythmic elements of each traditional musical genre. Subsequently, having in mind the obtained results,

an unedited composition was made reflected in two works for soloist electric guitar.

In order to develop this approach, it was necessary to inquire into some of the techniques used in other

instruments such as bass (slap) and acoustic guitar (finger-style) because depending on the requirement

of each genre it was necessary to look for alternatives that contributed to the construction of the

project. From the use of these extended techniques in the guitar, sound possibilities were obtained

which, added to the aforementioned analysis and the emerging compositional ideas, resulted in the

creation and interpretation of Aires de Bambuco and Bullegue.

Keywords: Bambuco, Bullerengue, Electric guitar, Musical languages.

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................................... viii

CAPÍTULO I .............................................................................................................................................. 1

1. SOBRE LOS GÉNEROS ................................................................................................................... 1

2. BAMBUCO .................................................................................................................................... 1

2.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BAMBUCO ........................................................................... 1

2.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BAMBUCO ........................ 4

3. BULLERENGUE SENTAO ............................................................................................................... 10

3.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BULLERENGUE SENTAO ...................................................... 11

3.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BULLERENGUE ................ 13

CAPITULO II ........................................................................................................................................... 21

1. TÉCNICAS DE LA GUITARRA ELÉCTRICA IMPLEMENTADAS EN EL PROYECTO. .............................. 21

2. TÉCNICAS EXTENDIDAS ............................................................................................................... 22

3. PARA EL EVENTO COMPOSITIVO ................................................................................................ 23

3.1 CARACTERÍSTICAS MUSICALES A TENER EN CUENTA (LENGUAJES JAZZ Y FUNK) ........................ 23

CAPITULO III .......................................................................................................................................... 25

1. DESCRIPCIÓN FORMAL DE LAS OBRAS ........................................................................................ 25 1.1 AIRES DE BAMBUCO ................................................................................................................. 25 1.2 BULLEGUÉ ................................................................................................................................ 29

2. ELEMENTOS A DESTACAR EN LA INTERPRETACIÓN ..................................................................... 34 2.1 AIRES DE BAMBUCO ................................................................................................................. 34 2.2 BULLEGUÉ ................................................................................................................................ 35

3. HERRAMIENTAS USADAS DURANTE EL PROYECTO ...................................................................... 37

CONCLUSIONES ..................................................................................................................................... 38

BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................................... 41

FUENTES ELECTRONICAS .................................................................................................................... 41

AUDIOS DE BULLERENGUE: ............................................................................................................ 42

ÍNDICE DE FIGURAS .............................................................................................................................. 44

CAPÍTULO I ......................................................................................................................................... 44

2.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BAMBUCO....................... 44

CAPÍTULO III ....................................................................................................................................... 45

1.1 AIRES DE BAMBUCO ................................................................................................................. 45

1.2 BULLEGUÉ ................................................................................................................................ 45

2 ELEMENTOS A DESTACAR EN LA INTERPRETACIÓN ...................................................................... 46

INDICE DE TABLAS ................................................................................................................................. 47

CAPÍTULO I ......................................................................................................................................... 47

2.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BAMBUCO ......................................................................... 47

3.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BULLERENGUE SENTAO ...................................................... 47

ANEXOS ................................................................................................................................................. 48

INTRODUCCIÓN

ANTECEDENTES

Al concluir mi periodo colegial, decidí ingresar a la Academia Luis Antonio Calvo con el fin de reforzar mis conocimientos básicos de teoría musical, gramática, armonía y, por supuesto, uno de los grandes fines era crecer en mi instrumento: guitarra. Tengo que admitir que en un inicio, en medio de mi emoción y a la vez ingenuidad, lejos estaba yo de pensar que este iba a ser el puente que me llevaría a enamorarme de las gracias musicales de mi país. Digo las “gracias” porque, a mi juicio, es la palabra que mejor representa las muchas caras musicales que han sido desarrolladas o adoptadas en Colombia, incluyendo su gran variedad, permutaciones y su largo repertorio instrumental. Fue allí, en “La Calvo”, donde particularmente reconocí por primera vez los dos géneros a tratar en este trabajo, el bambuco y el bullerengue; realmente llegué a admirar la sonoridad de cada uno. En medio de partituras y correcciones técnicas e interpretativas toqué por primera vez bambuco en mi guitarra, y este me envolvió en su vaivén y me mostró su belleza; desde entonces, incapaz de ignorarlo, ha hecho parte de mis preferencias musicales. Así también, al ir avanzando en dicha academia, me encontré con algunas músicas del Caribe colombiano, cedí al llamado de los tambores y llegué al bullerengue entre versos y coros. Era casi inevitable pasar desapercibido por este género y no quedar fascinado con el sentir y la memoria que viaja en él.

Pasados algunos semestres, empecé a vislumbrar un anhelo por acercarme más a la música, quedé atrapada en el universo musical y deseaba conocer más, crecer como músico. Fue así como llegue a la ASAB a matricularme, no con papeles físicos sino con el oficio mismo de la música, y desde entonces, he participado en distintos eventos, proyectos y procesos académicos que me han permitido crecer y recolectar ideas que a la larga han dado forma a mi estilo musical. Por esto, pienso que el Trabajo de Grado es una oportunidad para hablar de quien soy, de qué cualidades musicales traía en mi maleta y qué cualidades he recogido por el camino.

Teniendo esto en cuenta, este Trabajo de Grado se inclinó por un contenido relacionado con la interpretación y creación de música que permitiera plasmar ideas adquiridas durante estos años de estudio y, paralelo a ello, contribuyera en la profundización y desarrollo de mis capacidades compositivas, teniendo en cuenta los conocimientos jazz y funk indagados como guitarrista y, la variedad discursiva de la música colombiana que me ha acompañado desde mis inicios académicos, logrando así trabajar en proyectos de interés personal incluso antes de finalizar mis estudios de pregrado.

En relación a este tema (composición), actualmente se cuenta con diversos trabajos musicales y unos cuantos escritos realizados por excelentes músicos, que desarrollan y categorizan este tipo de creaciones en las que se fusionan estos dos grandes mundos (música colombiana –jazz) y que, sin duda, podrán ser fundamento o referencia en mi propuesta. Como ejemplo de esto me interesó en un principio la propuesta musical de Antonio Arnedo, compositor e intérprete colombiano pionero en este tipo de fusiones en el país. Su música ha sido valorada a lo largo de los años por sus arreglos, formatos y su destreza musical. Para este estudio he tomado como referencia uno de sus trabajos discográficos llamado “Origenes” 1998, en el cual se resaltan melodías, ritmos y variaciones propias de la música popular colombiana en medio de un contexto que contiene el lenguaje del jazz. Además, esta

producción musical cuenta con la participación de reconocidos músicos a nivel mundial como Satoshi Takeishi: percusión, Jairo Moreno: bajo, y el guitarrista de jazz Ben Monder. A manera personal considero que este disco es un buen modelo de fusión, ya que resume elementos típicos de la música del país y la espontaneidad y riqueza del jazz.

Mencionado lo anterior y sabiendo que no es un tema exclusivo, el ideal será crear un discurso personal que juegue con los ritmos, métricas, armonías y patrones melódicos propios de cada género tradicional, y relacionarlos de una forma atractiva con la propuesta (jazz/funk) a través de técnicas interpretativas, armonías y ritmos.

JUSTIFICACIÓN

La música, sin duda, es una de las más atractivas herramientas para reflejar lo que somos, lo que

pensamos, lo que sentimos, y puede llegar a ser tan dulce, intensa, agresiva o perceptiva como se quiera.

En ese orden, la música termina siendo todo lo que yo le plantee que sea, mientras mis capacidades

compositivas e interpretativas lo permitan. Valiéndome de esta premisa, he visto en el análisis y la

creación de obras, una oportunidad para la expresión de ideas a través de un lenguaje personal. Es claro

que, a pesar de los años de experiencia y el tiempo de aprendizaje en la academia, aún me encuentro en

proceso de formación y son muchas las posibilidades compositivas e intuitivas que pueden ir cambiando

o naciendo al pasar de los días; aún así, es un momento en el que me doy la oportunidad de explorar,

indagar y, como resultado final, proponer formas de concebir la fusión entre el jazz/funk y el folclor

colombiano en mi instrumento.

Hoy en día existen en Colombia numerosas agrupaciones con sus propios estilos que fusionan estos dos

grandes mundos (folclor-jazz), sin embargo, la oferta de esta fusión específicamente para la guitarra

eléctrica es muy reducida, por esto, pienso que el hecho de generar material de este estilo para la

guitarra eléctrica será un buen aporte, tanto por las obras que algún intérprete pueda acoger, como por

los análisis ritmo-melódicos y armónicos que estas puedan sugerir, y por el interés que esta propuesta

puede generar en otros guitarristas eléctricos, músicos que han sido formados en la academia o que

tienen una influencia de músicas extranjeras, pero que se sienten atraídos por la exploración de los aires

musicales típicos y disfrutan de la variedad de nuestras músicas.

Actualmente existen cantidades de músicos excelentes que están tratando de definir su proyección

musical, pensando en ello, recuerdo a un profesor que alguna vez me dijo “hay cientos de músicos que

van delante de nosotros y miles pisándonos los talones”, lo que significa que la oferta a diario crece y

crece en variedad y en calidad, y entre más podamos proponer y desarrollar propuestas sólidas, la

música podrá llegar a más oídos que esperan ser encontrados por una melodía o un lenguaje que les

identifique o simplemente despierte sus raíces. Al aventurarme en esta propuesta, no solo estoy

indagando en los antecedentes experienciales de terceros que encuentro como referentes del tema,

sino que también entré a indagar en mis propios antecedentes y cómo estos afectan mi modo de percibir

la música, ya sea una percepción intelectual desde el jazz o una percepción permeada por el folclor de

esta tierra.

Este trabajo hace un aporte a dos líneas de investigación de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad

Distrital: Estética y Teorías del Arte; y, Arte y Culturas Tradicionales Populares, pues este proyecto se

mueve en el campo de evolución artística y la reflexión en torno a la interpretación y la composición,

valiéndose de una estética contemporánea en la que se propone la fusión del jazz o funk y la música

colombiana - lo cual hace alusión a la primera línea. Sin embargo, también entra en el campo del Arte y

las culturas tradicionales ya que identifica y difunde manifestaciones artísticas tradicionales que forman

parte de la cultura regional y nacional, teniendo en cuenta sus respectivas prácticas y cosmovisiones. Del

mismo modo, el trabajo se inscribe en la línea de investigación Creación Musical del Proyecto Curricular

de Artes Musicales - ASAB porque parte del análisis y la composición de dos obras que están

estrechamente relacionadas con la fusión, lo cual sin duda da fe de una creación musical.

PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Cómo relacionar los géneros jazz, funk, bambuco y bullerengue en dos composiciones diseñadas para su interpretación en la guitarra eléctrica solista, teniendo en cuenta las cualidades sonoras de cada género?

OBJETIVO GENERAL

Considerando el comportamiento interno y las características particulares de los géneros bambuco y bullerengue, crear una propuesta compositiva e interpretativa que exponga un dialogo entre los géneros citados y algunas ideas del funk y el jazz, a través de la guitarra eléctrica como instrumento solista.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1- Estudiar y comprender los siguientes géneros colombianos: bambuco, bullerengue. Abstraer

elementos importantes en cuanto a melodía, ritmo, armonía y timbre. 2- Establecer un diálogo entre estos géneros colombianos y algunas herramientas que han sido

aportadas por la academia; tales como: jazz, funk, improvisación, armonías modales, etc... Y, a partir de dicha experiencia, seleccionar algunos elementos valiosos para este proyecto.

3- Adaptar ciertos patrones rítmicos, armónicos y melódicos de los géneros en mención a la guitarra eléctrica.

4- Componer un producto propio que de fe de los elementos que han sido apropiados y proyectados en el instrumento.

5- Identificar herramientas interpretativas que permitan el desarrollo óptimo de estas músicas en el instrumento.

6- Interpretar las obras creadas en la guitarra eléctrica.

MARCO REFERENCIAL

SOBRE MÚSICAS TRADICIONALES COLOMBIANAS

Características musicales de los géneros bambuco, bullerengue y jazz.

Esta sección recolecta referencias bibliográficas relacionadas con los géneros colombianos

seleccionados para la realización del proyecto, esto con el fin de enriquecer el eje de estudio a través de

ideas y comportamientos generales que se encuentran implícitos en obras, escritos, contextos, estudios,

investigaciones, etc.

El Compendio general de folklore colombiano fue creado en 1970 por Guillermo Abadía Morales y

recopila una gran cantidad de información sobre el folclor del país, es producto de largos años de

investigación del autor y su labor en diversos campos de la materia; en él, se encuentra desde

información geográfica y organología musical, hasta tonadas y cantos de las zonas Andina, Pacifico y

Atlántico del país. Es por esto que se encontró útil el recurso de este libro en el proyecto, ya que

contiene datos históricos y contextuales que brindaron un margen general de cada género. De esta

manera, teniendo esta información como base, se empezó a desarrollar las particularidades musicales

del bambuco y el bullerengue, al internarse en el estudio melódico, rítmico y armónico. Para finalizar

esta referencia, cabe resaltar otro aspecto enriquecedor, su registro sobre ejecución instrumental y

vocal del bambuco.

Un trabajo de grado que se consideró útil en el desarrollo del proyecto que actualmente se presenta es

el titulado Composición y producción de bambucos y pasillos basado en el estilo musical bogotano de la

primera mitad del siglo XX. Fue escrito en el año 2009 por Camilo Eduardo Martínez Ossa, estudiante de

la Universidad Javeriana; y, da cuenta de lo que es teóricamente el bambuco, contiene una descripción

meticulosa del bambuco (ritmo, armonía, melodía, forma, instrumentación), sus antecedentes y su

desarrollo. Además de esto, ofrece una lista de bambucos que fueron escuchados y analizados por el

autor, llegando a concluir aspectos que -el autor en mención- considera característicos e importantes en

el arreglo y composición de bambucos. El proceso de investigación refleja que, a pesar de que los

bambucos y los pasillos no cuentan con el éxito comercial de otros géneros musicales colombianos,

existe un gran número de músicos, compositores e intérpretes, tanto contemporáneos como de épocas

anteriores, que se han interesado en mantener viva la tradición andina musical.

Otro trabajo de grado que se estimó enriquecedor en la etapa investigativa de este proyecto es

Interpretación, Recopilación, Presentación y Estudio de Variaciones Rítmicas Desde la Guitarra de los

Géneros Andinos Colombianos Bambuco y Pasillo (2014), escrito por Yeisson Gutiérrez Duran, estudiante

de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas-ASAB. Dicho trabajo se acerca a diferentes formas de

interpretar algunos ritmos de las sub-regiones andinas (bambuco y pasillo) y formas de ejecución de la

guitarra dependiendo la sub-región y el estilo, ya sea como solista o en grupo; propone variantes

rítmicas en la guitarra y, de esta manera, amplía las posibilidades interpretativas y los modelos de

acompañamiento y formas de composición que han ido cambiando con el transcurrir de los años. Este

documento contiene bastante información sobre el bambuco y sus subgéneros, pasando desde el

bambuco convencional o tradicional hasta el bambuco moderno, lo que extiende la lectura perspectiva

del bambuco.

“Desde hace más de 100 años, grupos poblacionales de diversas regiones en Colombia acompañan su

nacimiento, vida, festejo y muerte con bullerengue”, esta es una de las frases iniciales del trabajo de

grado de Inty Yuray Gómez Barrero titulado Los grupos tradicionales del bullerengue en el XXVIII festival

y Reinado nacional de bullerengue en Puerto escondido Córdoba, Colombia. Una etnografía sobre sus

prácticas y encuentros. Este proyecto de grado realizado en el año 2013, contextualiza el desarrollo y

nacimiento del bullerengue, raíz africana que se canta a ritmo de tambores y palmas. Como se ha

planteado anteriormente, uno de los géneros a indagar en este proyecto es el bullerengue, y el trabajo

en mención ofrece gran variedad de información del mismo (orígenes, transformaciones,

representantes, prácticas y encuentros, testimonios de agrupaciones de bullerengue, bullengueros y

bullengueras, etcétera). El trabajo contiene dos puntos de vista, uno académico y otro no académico, lo

que permite darle una perspectiva diferente a la investigación del bullerengue, y abrir las puertas a

conclusiones más asertivas.

Para mencionar un último trabajo que enriquece este ítem, se podría decir que la academia se encarga,

entre otras cosas, de mostrar panoramas musicales a los recién llegados a la misma, esto incluye etapas,

periodos, lenguajes y, cómo no, personajes. Cualquier estudiante de jazz seguramente ha tenido la

oportunidad de escuchar a Los hermanos Arnedo, así sea solo el referente de su apellido. Esta familia ha

dejado marcas en el papel que narra la historia jazzística del país. En el articulo “Los Arnedo: Maestros

Del Jazz En Tiempos Del Éxodo” (2015), escrito por Rafael Serrano, se narra una gran cantidad de

experiencias vividas entre notas y búsquedas musicales de algunos jefes del gremio jazzístico. Los Arnedo

aparecen como los *Village Vanguard criollos, tal vez como esos “jefes” nombrados anteriormente, pero

criollos; 3 maestros de la escena jazzística colombiana que tuvieron que dar lucha para finalmente

conectarse con su llamado musical. Un padre de familia, Julio Arnedo, y dos de sus hijos Gilberto y

Antonio Arnedo son los protagonistas de estas letras. Aunque este texto dedica secciones al relato

individual de cada uno de los 3 protagonistas que comparten más que el apellido y la sangre;

particularmente la atención de quien escribe el trabajo presente cede a los llamados intelectuales,

estudiosos, académicos, pero sobre todo sensibles e imaginarios de Antonio Arnedo, quien después de

dar vueltas por otras carreras universitarias decide entregarse a la música, o más bien liberarse a la

música. A juicio de la presente autora, Antonio Arnedo no podía pasar desapercibido en este proyecto

que pretende enlazar aspectos del jazz con los múltiples niveles de la música colombiana, ya que

irremediablemente, es uno de los patriarcas de este juego de lenguajes.

*Village Vanguard: Afamado club de jazz ubicado en la ciudad de Nueva York fundado en 1935. Ha sido reconocido por recibir a

grandes exponentes del jazz (reconocidos, jefes, referencias, etcétera...) como John Coltrane, Bill Evans y otros celebres

exponentes conocidos por su participación en dicho club.

SOBRE COMPOSICIÓN Y FUSIONES, TRABAJOS DE GRADO DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES

MUSICALES (PCAM)

Escalas, acordes, ritmos, estructuras e ideas generales a considerar en el evento compositivo.

La composición es un aspecto importante en este trabajo y, aunque este no es el enfoque académico

principal de la autora, en este trabajo se implementa una serie de ideas compositivas que permiten

elaborar una obra propia que incluye los aspectos analizados anteriormente en cada género y las

sonoridades jazzísticas propuestas a través de acordes, ritmos, escalas, estructuras, etc. Teniendo esta

claridad, es importante mencionar que en este segmento encontraremos información referente al

trabajo compositivo.

Roberto Chibuque en su trabajo titulado 4 Composiciones de Jazz Fusión Entre el Bebop y el Drum & Bass

(2013), realizó una experimentación entre el bebop y el d&b en una búsqueda que le permitiera

profundizar en la propuesta de fusión. Aunque Chibuque enfatiza en géneros lejanos a la propuesta del

proyecto presente, tiene una idea general similar a la que se busca en este trabajo, ya que en él se

estudió particularidades e innovaciones formales, melódicas, armónicas y rítmicas que definen tanto el

bebop como del d&b y partiendo de estos conocimientos previos innovó y tomó decisiones referentes a

sus composiciones. Habla sobre la importancia en la selección de patrones rítmicos, contrastes, texturas

y la improvisación de melodías como punto de partida para la elaboración del arreglo o la composición.

Es por esto que se consideró que el proceso y la metodología empleada por Chibuque podían aportar

como un referente en la etapa compositiva del proyecto presente, ya que evidencia un tipo de trabajo

que puede resultar útil en la tarea compositiva.

Composición de suite a 3 movimientos en el contexto del jazz latino, con la guitarra eléctrica como

instrumento principal (2014), es el trabajo de grado presentada por el compositor Néstor Giovanny

Moreno Romero. Se encuentra en este documento la descripción del proceso compositivo de la Suite de

3 movimientos, basados en 7 ritmos diferentes de la música latinoamericana (uno de estos ritmos

seleccionados es el bambuco) en el contexto del jazz. El trabajo trata temas como modulación rítmica,

armonía, manejo melódico e interacción entre los instrumentos en cada sección de la suite. Se ha

seleccionado porque relata eventos compositivos en los que se pensó en la guitarra eléctrica como

instrumento principal, lo cual no es usual en los géneros elegidos. El formato empleado es formato de

jazz latino, y se busca el protagonismo de la guitarra eléctrica a fin de enriquecer el repertorio de jazz

latino para guitarra mediante dicha composición.

El presente trabajo de grado propone crear 2 composiciones con una serie de cualidades o

características propias de los géneros a tratar (bambuco- bullerengue). Por esto mismo, se ha buscado

un trabajo de grado sobre percusión latina como una herramienta que amplíe las posibilidades

percutivas en la guitarra y la forma en que se estructuran planos tímbricos, necesarios para distinguir

un género musical de otro, trayendo quizás técnicas o ideas de instrumentos de percusión. El proyecto

que se eligió titula Suite Afro-Caribe Colombiana para Dueto de Percusión Afro-Cubana y fue creada en el

año 2013 por Felipe Londoño Aguilar. Es una composición enmarcada dentro del género académico, que

tuvo su origen en sonidos y músicas populares de Caribe. El autor adaptó elementos musicales como la

forma, roles instrumentales y rango de altura, a través de lo cual evidencia la importancia de la

percusión como elemento clave en el desarrollo de estas músicas. Es muy interesante ver cómo, a través

de timbres percutivos, logra desarrollos melódicos en su composición. Se puede decir que hay una gran

cantidad de técnicas en donde la exploración rítmica busca ampliar aún más el rango y las capacidades

del instrumento; según Londoño, las posibilidades son inmensas, todo depende de lo que se quiera

lograr al interpretar o componer.

SOBRE INTERPRETACIÓN INSTRUMENTAL

Aspectos interpretativos y sonoros que buscan enriquecer la ejecución como solista.

Concretados y evaluados los aspectos que se incluirían en las composiciones, el proyecto entró en una

tercera etapa que hace referencia a la interpretación y sonido, y cómo estos afectan una composición.

Este aparte abarca entonces aspectos que, se considera, pueden enriquecer la interpretación.

En la búsqueda de distintos antecedentes que aporten y alienten la idea interpretar la fusión entre el jazz

y la música colombiana, se encontró toda clase de agrupaciones, algunas recién emergen y otras ya

poseen un gran reconocimiento en el medio musical y cultural. Una de estas agrupaciones que destacan

en la escena es “Zaperoco”, un conjunto de músicos de diferentes edades que han sido unidos por el

lenguaje del jazz y el amor a la música de las costas del país. Sin duda, uno de sus mayores atractivos a la

hora de escuchar, es el interés folclórico y la manera en la que este interés es descifrado. En los últimos

años, esta agrupación ha logrado subir a tarimas representativas en la escena del jazz en Colombia (Jazz

al parque, Festival Internacional del Jazz, etcétera); su participación e innovación en los eventos de jazz

le han abierto puertas en medios de comunicación. Es el caso más puntualmente, de la revista Semana

quien ha dedicado el artículo “Dos generaciones, un mismo jazz” (Garay, J. 2010) a la agrupación, con el

ánimo de difundir y relatar un poco la relación y el juego interno de la agrupación. Uno de los puntos

más llamativos del artículo es la mención de la diferencia de edad entre los integrantes de la agrupación,

prácticamente hay dos décadas detrás de esta conciliación musical; es una gran combinación ya que,

más allá de las edades, hay diferentes experiencias vividas que les han dado una perspectiva

heterogénea frente al jazz. El artículo resalta el equilibrio musical que tiene la agrupación; una

propuesta que iguala la energía y la experiencia entre porros y ritmos de las costas colombianas. El

autor concluye que el jazz es un catalizador, un lenguaje que desvanece hasta brechas generacionales.

Sabiendo que las aspiraciones de este proyecto exigen tanto innovación como investigación, se encontró

que la tesis del egresado de la ASAB, Andrés Corredor, titulada Respira, Respira, Improvisa Nativa

(2013), es un referente que puede aportar elementos muy interesantes, ya que si bien expresa un

enfoque particular de improvisación, también abarca asuntos relacionados con la construcción de un

lenguaje en la guitarra eléctrica partiendo de distintas raíces de géneros musicales; un tema clave en la

formulación de el presente proyecto. El trabajo relata la experiencia en la construcción de un lenguaje de

improvisación jazz en la guitarra eléctrica a partir de la apropiación de elementos tímbricos y expresivos

de la música tradicional colombiana (músicas de los llanos, músicas de las costas atlántica y pacífica). Y,

aunque en sí este tema sería su objetivo general, el autor relata puntos relevantes en su análisis de la

improvisación no solo en la música colombiana, sino también en la música contemporánea, la popular y

el jazz. Es relevante el trabajo tímbrico realizado por este intérprete-autor, ya que su propuesta incluye

una exploración ‘tímbrica’ que concluye en sonoridades similares a la marimba –guitarra marimbea- y a

la bandola llanera –guitarra bandoleada-; se considera un punto de interés ya que uno de los objetivos

del trabajo presente es lograr emular algunas sonoridades de otros instrumentos en la guitarra. Se

cuenta siempre con un punto de vista “académico” que resalta cómo la academia interpreta la música

en mención y paralelamente cómo la música puede ser concebida y entendida desde procesos no

académicos (ej: tradición oral). Como complemento de su investigación y composición, es muy

interesante el conocimiento previo del instrumento (guitarra eléctrica), ya que según relata el autor,

tuvo que asegurar técnica y mentalmente muchos de los recursos del instrumento mismo, (háblese de

técnica, teoría fraseo, interpretación, medios electrónicos y otros posibles complementos que le

permitieran moverse con libertad en las músicas estudiadas), de esta manera, no solo entenderla sino

apropiarla e implementarla en su identidad como guitarrista. A juicio de la autora del presente trabajo,

Corredor realizó una labor investigativa muy llamativa, ya que persuade no solo de la importancia de

tener un acercamiento tal vez sensitivo con la música estudiada, sino que también recuerda que resulta

“clave” tener apropiación y seguridad en el instrumento para lograr de esta manera ser partícipe de un

nuevo género, escrito en palabras del autor “es muy importante emplear todos los recursos y

herramientas disponibles para adaptarse a cualquier género”.

METODOLOGIA

Este proyecto sigue un enfoque cualitativo, ya que busca descubrir, describir, analizar y comprender

patrones ritmo melódicos que permitan explorar las temáticas encerradas en la pregunta de

investigación de este trabajo, a través de la percepción de la investigadora y su conocimiento de los

elementos musicales aplicados a la guitarra eléctrica. Tiene un carácter descriptivo porque hace un

análisis del comportamiento de los géneros tratados, una aproximación al evento compositivo y una

propuesta interpretativa. Este trabajo desarrolla herramientas cualitativo-analíticas ya que desglosa y

examina el comportamiento de las músicas tratadas, y a partir de los fragmentos transcritos, realiza los

análisis correspondientes sobre los que se construye las piezas creadas.

La propuesta tuvo tres etapas de trabajo, la primera, como se mencionaba anteriormente, buscó

recolectar cierta cantidad de material que evidenciara las formas y guías estructurales tanto del

bambuco como del bullerengue, material que permitió entender mejor el comportamiento de estas

músicas. La segunda fue un periodo de exploración y actividad compositiva en la guitarra eléctrica,

teniendo en cuenta la información obtenida y algunos conceptos recolectados o aprendidos en la

academia referente al jazz y funk. Finamente, la tercera etapa fue un proceso de optimización

interpretativa que buscaba interiorizar y lograr un sonido que realzara elementos claves de la

composición. En este orden de ideas, se propuso un programa de trabajo en búsqueda de generar

avances cada cierto tiempo y el progreso del proyecto.

1 Etapa:

Recolección de material existente referente a los géneros bambuco y bullerengue. En esta

etapa se leyeron algunos trabajos, libros, artículos, etcétera, que contienen información tanto

estructural como contextual o histórica de dichos géneros.

Audio, análisis y estudio de 4 bambucos y 4 bullerengues. Este punto fue más dispendioso ya

que a través del análisis se buscó encontrar patrones de comportamiento y elementos internos

relevantes tanto en el bambuco como en el bullerengue.

2 Etapa:

Selección de los puntos a trabajar en cada composición. A partir del análisis se buscó

determinar cuál ritmo utilizar en determinado patrón melódico de la composición y cuál sería el

acompañamiento armónico, ¿Cuál sería la estructura y la forma de cada composición?

Características relevantes de los géneros. Se encontraron características puntuales a nivel

melódico, rítmico y armónico (bordaduras, melodías diatónicas, saltos entre acordes, pasos

cromáticos, entre otros) que se hicieron necesarios en la composición para hacer evidente el

género musical.

Técnicas extendidas. Se exploraron algunas herramientas o técnicas de otros instrumentos

(bajo y guitarra acústica) que al acercarlas a la guitarra eléctrica contribuyeron en la producción

de la sonoridad buscada desde el uso de esas técnicas extendidas.

3 Etapa:

Exploración en el instrumento. Experimentación sonora incorporando algunos elementos del

bambuco y bullerengue estudiados anteriormente, técnicas extendidas y los lenguajes del

jazz/funk.

Composición. Creación de dos obras para guitarra eléctrica solista, que vislumbran la

experiencia con las músicas citadas.

Trabajo y búsqueda sonora personal. Se trabajó en la interpretación y sonoridad de las obras

creadas.

1

CAPÍTULO I

1. SOBRE LOS GÉNEROS

Este capítulo recolecta información general de los géneros colombianos seleccionados para la propuesta

a realizarse en el proyecto. Concreta ideas, patrones y comportamientos generales y específicos que se

encuentran implícitos en obras de bambuco y de bullerengue, respectivamente, y que resultan

fundamentales en el funcionamiento interno de cada uno de estos. Aquí, se resaltan características

particulares que identifican a cada género; siendo así, se encontrarán descripciones melódicas,

armónicas, rítmicas y estructurales tanto del bambuco como del bullerengue.

Ya que este trabajo tiene el interés de explorar en el campo musical, no se busca entrar en detalle de los

contextos socioculturales o históricos de estos dos géneros a tratar. Es por esto que para obtener una

noción completa que introduzca la realización de este capítulo, se han leído y estudiado diversas fuentes

investigativas y narrativas expedidas en diferentes años y por diferentes autores, como se menciona

anteriormente, a fin de obtener una idea contextual y tradicional de cada género.

2. BAMBUCO

“Es un beso divino hecho canción,

es lágrima que brota de emoción,

es la historia sin par de los abuelos,

el sudor que en el surco se quedó.”

El bambuco es así.

Letra: Ancizar Castrillón Santa

El bambuco es una expresión musical y coreográfica muy importante y representativa en nuestro folclor colombiano, una expresión de la cultura del país que ha sido reconocido como símbolo de nuestra nacionalidad colombiana desde finales del siglo XIX, ya que ha acompañado momentos heroicos de la historia colombiana, como la celebración de la entrada de los libertadores a Bogotá después del triunfo en Boyacá; según argumenta Carlos Miñana en sus estudios. Ha tenido una enorme dispersión en 13 departamentos de la región andina: Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío, Tolima, Huila, Santander, Cundinamarca, Boyacá, y también en algunos lugares del Valle, Cauca y Nariño.

2.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BAMBUCO

LOS TEXTOS: Las letras empleadas en los bambucos cantados no son coplas o “cantas”, a diferencia de otros géneros andinos como el torbellino, guabina y rajaleña. Más comúnmente las letras de los bambucos obedecen a formas retóricas y poemas escritos.

2

EJECUCIÓN VOCAL: Inicialmente el bambuco vocal fue un canto de trovador, acompañado de un tiple; era común en las serenatas. Luego el bambuco vocal se hizo popular a dos voces, llamadas “primo y segundo”, característica que se mantiene en los bambucos más modernos. INSTRUMENTOS: En el bambuco tipo “amoroso”, lo más común era a un trovador con su guitarra o tiple, sin embargo, hoy en día existen muchos tipos de instrumentación, desde el formato de flautas no temperadas y tambores, hasta bandas multi-instrumentales. Es usual encontrar tríos -guitarra, tiple, bandola- o estudiantinas que constan de bandolas, tiples, guitarras y percusión. RITMO: En la actualidad es usual encontrar que el bambuco se ha estandarizado en una escritura 6/8; sin embargo, también es posible encontrarlo en una métrica de ¾, y, vale la pena resaltar algunos aspectos al respecto. Según referentes, el modelo clásico de escritura del bambuco a inicios del siglo XX fue la métrica ¾, sin embargo con el paso del tiempo y la transformación estandarizada del género, el 6/8 fue prevaleciendo. Aún así, la discusión de cómo debería escribirse el bambuco ha trascendido y pasado por generaciones de intérpretes y compositores; y es que el bambuco es tan particular que resulta difícil asegurar una sola forma de concebirlo. A continuación, algunas diferencias generales entre el 6/8 y el ¾.

6/8. 3/4.

Usualmente...

El fraseo melódico coincide con el comportamiento natural de la métrica.

Puede ocurrir que el acento o fraseo melódico no coincida con el comportamiento métrico natural.

El cambio armónico ocurre en el primer pulso o contratiempo del mismo.

Los cambios armónicos pueden ir anticipados un tiempo.

El movimiento del bajo acentúa la segunda y cuarta corchea de la división del compás.

El bajo es recurrente en el primer y tercer tiempo; tiende a acentuar el primer tiempo de cada compás.

Tabla 1. Algunas diferencias entre 6/8 y 3/4.

Para aclarar un poco más el cambio que sufre el bambuco entre una métrica y otra, se ha tomado como ejemplo el siguiente diagrama de la ponencia “Del bambuco a los bambucos” (Bernal, 2004).

Figura 1. Diagrama Manuel Bernal (Del Bambuco a los Bambucos, 2004).

3

En la anterior imagen se puede observar la agrupación y el desplazamiento de las figuras en los dos casos; las corcheas se agrupan y la sincopa se desplaza dependiendo el impulso métrico.

Otra característica rítmica del bambuco es el silencio en el primer tiempo de cada compás en el bajo, lo cual genera un estimulo rítmico característico. Cabe resaltar que este elemento puede variar en algunos puntos importantes de las obras, como las cadencias o comienzos de frase.

Existe recurrencia de patrones rítmicos de más de dos compases.

Es más usual encontrar que se destacan las sincopas al final de frase, eso le da un carácter de

inestabilidad rítmica.

Se usa pulso y división, la subdivisión por lo general es empleada a manera de impulso rítmico.

Es muy característico encontrar una sincopa armónica entre el segundo y tercer compas de la

frase.

A pesar de la métrica en que se conciba una pieza de bambuco, los acentos y ritmo armónico

dirigen la importancia rítmica de la misma.

La bimetría es clave en el bambuco, ya que, aunque existe esta dualidad entre la escritura del

bambuco, es característico de genero la superposición rítmica entre algunos instrumentos en

donde unos acentúan el 6/8 y otros el ¾. A continuación un ejemplo en el que el Tiple y la

Guitarra parecen moverse en métricas distintas, aún estando en el mismo punto.

Figura 2. Bimetría. Diagrama Sergio Sánchez (2009)

MELODÍA: Las melodías generalmente funcionan como pregunta-respuesta, y si el bambuco es vocal, la curva melódica muy pocas veces excede la extensión de una octava. En los bambucos instrumentales esta condición cambia y extiende el registro dependiendo el alcance del instrumento. En bambucos instrumentales, también es usual que la melodía salte de un instrumento a otro a fin de generar variedad tímbrica; en algunos casos se dobla la melodía con otro instrumento y un tercer instrumento hace una contra melodía, creando así una estructura polifónica.

Es usual encontrar escalas diatónicas como la escala mayor y la escala menor melódica.

También se observa que la melodía usa tensiones como la novena y la sexta; existen melotipos

por grados conjuntos, y melotipos que combinan arpegios y escalas.

Los cromatismos bordean grados importantes 1, 3,5 (en el jazz, enclosures), es muy común.

La melodía puede ser tética o acéfala, en los inicios de frase aparecen usualmente anacrusas.

4

Dependiendo de la complejidad de la pieza son usados intervalos como 4as, 5as, 6as, 7as. Las

piezas más sencillas usan 2as y 3as o también 8as.

ARMONÍA: Por lo general hay una parte en modo menor y otra en modo mayor. Armónicamente puede

tener gran desarrollo y movimiento. Se utilizan dominantes secundarias, mixturas (intercambios

modales); es común encontrar que las inversiones del acorde suavizan la progresión.

En armonías más modernas, se observa que no hay triadas, casi todos los acordes son cuatriadas usando

tensiones, acordes suspendidos, etcétera. Las tónicas de paso se usan como puntos de descanso para

continuar hacia la tonalidad principal con sus acordes, estas pequeñas modulaciones pueden ser o no

preparadas; es común encontrar modulaciones directas hacia otros grados, (por ejemplo, acordes que

cumplen doble función dependiendo de su pertenencia a cada tonalidad involucrada).

ESTRUCTURA: Aunque es posible encontrar bambucos bipartitos, generalmente el bambuco, al igual

que el pasillo, tiene 3 partes. Las posibilidades de combinación de las partes varían, puede ser: A-B-A-C,

A-B-C, A-A-B-B-C-C, A-A-B, entre otros.

2.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BAMBUCO

Lo primero a destacar es la variedad de estilos dentro del género: bambuco fiestero, B. serenatero, B.

instrumental, B. coreográfico etc. Para este trabajo se ha seleccionado el bambuco instrumental para su

estudio, debido a que es el estilo que más se presta para la interpretación que se busca en la guitarra

solista; sin desmeritar el gusto por el mismo.

Buscando un mayor entendimiento del comportamiento interno del bambuco, se han estudiado 4 obras

del género (Fantasía en 6/8, Bambuco en Bm, No voy a quedarme y Bambuco- Suite Colombia). Dichas

piezas fueron elegidas teniendo en cuenta su valiosa representación armónica y vanguardista;

pertenecen a un periodo posterior a los 90’s, época en la que se establece una nueva forma de hacer

bambuco a partir de las propuestas de León Cardona, Gentil Montaña y otros músicos influyentes en el

género, en donde existe una mayor riqueza melódica y rítmica. Cabe mencionar que otro aspecto

relevante en la elección de las piezas de estudio fue un particular gusto personal por cada una de ellas.

Durante este estudio se encontró que internamente el bambuco se compone de patrones recurrentes,

tanto rítmicos, como melódicos; esta característica permite que cada obra exprese la personalidad del

compositor o un lenguaje particular, al igual que puede encontrarse en su forma una referencia a la

época, estilo y un punto de encuentro de ideas, sensaciones, emociones y conocimientos en un primer

momento musical. A continuación, se explicarán algunos de los elementos encontrados en el análisis

melódico y rítmico a partir de fragmentos de la pieza:

2.2.1 FANTASÍA EN 6/8

Obra compuesta en 1992. Premiada en 1993 por el Festival Mono Núñez como “Mejor obra inédita instrumental”

5

Autor: José Revelo Tonalidad: Fm – F Forma: A (#compases: 50) B (27 C) CODA (9C) Métrica: 6/8 Instrumentación: Clarinete en Bb - Guitarra. Este bambuco se caracteriza por el uso de sonoridades y armonías modernas. Inicia su melodía con el uso de la escala menor melódica, lo que permite identificar claramente la exposición del motivo cada vez que suena. Melotipos recurrentes: En la sección A

Subidas diatónicas o cromáticas por grados conjuntos. Se transportan de acuerdo a la armonía que la acompaña.

Figura 3. Patrones melódicos Fantasía en 6/8 #1.

Motivos: Secuencias de bordados de terceras, seguidos de una nota ascendente por grado conjunto que resuelven a una octava o una sexta en dirección contraria, la cual se convierte en un arpegio y finaliza con un salto de tercera.


En la sección B

Saltos entre notas del arpegio. Arpegio roto.


Patrones rítmicos característicos: Parte A

6

Negra, silencio de corchea y sincopa entre la sexta corchea del compás y la primera del siguiente compás.

Figura 6. Patrones rítmicos Fantasía en 6/8 #1.

Parte B

Dos negras con puntillo en notas cordales en el mismo compás.


CODA

Esta obra concluye resaltando notas cordales con una agrupación ternaria (corchea- negra). Sin embargo, los dos últimos compases tienen una agrupación binaria (dos corcheas unidas en una misma figura) acentuando los pulsos de un compás de ¾.


2.2.2 BAMBUCO EN Bm

Obra para piano solista, creada en el año 1945. Autor: Adolfo Mejía Tonalidad: Bm –B Forma: A – B (B1, B2, B3)-D.C. Métrica: 6/8 Este bambuco en general tiene un comportamiento melódico diatónico, las frases evidentemente dependen del movimiento armónico. Por lo general el cambio armónico está precedido por un motivo melódico que lo introduce. Parte A Melotipos y patrones rítmicos característicos:

7

Salto de tercera en segundo tiempo que resuelve por grado conjunto en dirección contraria. Sube una nota por grado conjunto y rítmicamente genera la sensación de un 3/4.

Figura 9. Patrones ritmo-melódicos Bambuco en Bm #1.

Salto de tercera en segundo tiempo que resuelve por grado conjunto en dirección contraria. Seguido de un compás con una única nota y sincopa interna.


Parte B Melotipos y patrones rítmicos característicos:

Agrupaciones irregulares internas que contienen bordaduras o melodías diatónicas ascendentes por grado conjunto, concluye en una nota larga. Estas agrupaciones están fuera del pulso en un primer momento y se desplazan para estar sobre el pulso.


En el final de la pieza, más exactamente en los tres últimos compases, se encuentra un movimiento cromático oblicuo entre la melodía y la línea propuesta para el bajo. Este juego de voces está marcado rítmicamente por negras con puntillo en cada cambio de acorde.


2.2.3 NO VOY A QUEDARME

Obra ganadora en el Festival Mono Núñez en el año 1995, fue cantado por el dueto femenino Nuevo

Acento con la voz principal de su compositora.

Compositor: Doris Zapata

8

Tonalidad: Am, A.

Forma: ll: A1 (# Compases, 16) A 2 (16 C) B1 (18 c) B2 (16 C):ll

Métrica: 6/8

Esta pieza se caracteriza por construir su melodía a partir de cromatismos. Sin embargo, la armonía

(original) está muy ligada a la tonalidad; en términos generales los cambios armónicos ocurren en torno

al eje de Am (con su V grado mayor y una eventual aparición del V/V) y A, respectivamente.

PARTE A

Melotipos

La melodía inicia con la escala menor melódica y aparece con este mismo motivo de las

secciones A1 Y A2

Figura 13. Melotipos No voy a quedarme #1.

Cada sub-frase inicia con la misma relación interválica cromática ascendente.


PARTE B

Melotipos

Aunque esta parte está en A mayor, se encuentran bastantes cromatismos como bordadura o

apoyatura, al igual que en la sección A.


Resolución a I a través de notas cromáticas descendentes con larga duración.

9


2.2.4 SUITE COLOMBIA

Perteneciente al disco titulado Germán Darío Pérez, Cinco Obras de Cámara, lanzado en el año 2013.

Compositor: Germán Darío Pérez

Tonalidad: C#m, Ab, G#m.

Forma: A (20 compases,) segunda casilla (23 C) B (16 C [G#m: 7C – Ab: 9C]) C (16 C) A 1¬ 2¬

Metrica: oscila entre 6/8 y ¾

Esta obra para piano solo, se caracteriza por tener líneas melódicas en la voz más baja, delineando la

armonía por la cual pasa. Por esta misma razón, se encuentran fragmentos contrapuntísticos con

movimientos oblicuos, paralelos, contrarios, saltos de novena y combinaciones melódicas entre saltos y

líneas diatónicas.

En el primer compás aparece un primer motivo que es recurrente durante toda la obra,

eventualmente este motivo sufre cambios rítmicos o interválicos dependiendo el cambio de

acorde y la sección.

Figura 17. Ejemplo Suite Colombia #1.

En el anterior ejemplo, también se puede observar cómo el compositor acentúa el 6/8 a través

del ritmo armónico y la agrupación intencional de las figuras rítmicas.

En el juego de las voces, se puede resaltar el uso melódico de acordes e intervalos como parte

de la melodía.

10


Dentro de los recursos melódicos encontramos múltiples bordados.


Es usual encontrar ciertos pasajes contrapuntísticos partiendo de un acorde específico.


Rítmicamente se encuentra que el compositor implementa divisiones y subdivisiones naturales en el género. Sin embargo, es relevante mencionar el juego bimétrico que sostiene la interacción entre la mano derecha y la mano izquierda del piano.

3. BULLERENGUE SENTAO

“Te digo que me pasa una corriente por todo el cuerpo, y yo digo que esa es la corriente del amor que siento por el

bullerengue, y como es el que me gusta a mí, yo vivo enamorada de él... Uno lo transmite y siente que se lo está

transmitiendo a otra persona: es que el bullerengue es un ritmo y un baile enamorador...”

Etelvina Maldonado (Lara Ramos, 2011)

El bullerengue es un género con un gran despliegue rítmico que se fracciona en diferentes aires o sub

géneros; bullerengue sentao, bullerengue chalupa y el fandango de lengua. Sin embargo, este trabajo se

centrará en el estudio del primero, bullerengue sentao.

11

El bullerengue sentao, es un ritmo lento que oscila entre 70 y 100 pulsos por minuto. Se encuentran en

sus letras diferentes temáticas alusivas a vivencias reales, dando visos de melancolía en medio de

actividades cotidianas. (García Orozco, 2016)

3.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BULLERENGUE SENTAO

‘En el sentido de la orquestación o color instrumental, el bullerengue sentao es el aire más rico dado

que el “tamborero” extrae de su instrumento más colores tímbricos en los patrones rítmicos y repiques

que en los aires restantes. Con estos el tambor habla o improvisa diálogos orgánicos con las voces y el

resto del ensamble.’ (García Orozco, 2016)

RÍTMO: hay elementos en común con otros géneros de la costa atlántica como la cumbia, el chandé o la

tambora tales como los acentos, el contratiempo, la subdivisión en las frases, la síncopa interna, síncopas

extendidas a dos compases y también se encuentra variación rítmica que oscila entre binario y ternario

cambiando el sentido a la frase melódica. Hay claridad en los momentos de pregunta- respuesta y esto

es muy característico de la música tradicional, dividiendo la frase entre la cantadora y el coro.

MELODÍA: La respuesta es cerrada en melodía y ritmo, significa que el coro repite la misma frase

incluyendo el texto, y la pregunta (que realiza la cantadora) juega más con esos elementos musicales

haciendo variaciones a sus frases y realizando nuevos textos en su creación a través de los arpegios

sobre grados de la escala; también se pueden encontrar repeticiones de notas del arpegio en las

semifrases y uso de grados diatónicos para conectar arpegios, dando movimiento melódico. Se destaca

así una construcción melódica donde se bordean y adornan con notas de paso las notas cordales.

ARMONÍA: La única línea melódica es la de la cantadora y su coro, no existe un background armónico.

Por lo general pasa por los grados I-V y eventualmente IV. Es usual que la melodía permanezca por

algunas figuras rítmicas en tónica o en dominante, la subdominante aparece como acorde de paso. Un

aspecto destacado se da cuando la cantadora deja la estrofa abierta en la región de dominante

generando una tensión que el coro retoma y resuelve hacia la tónica, en algunos casos, antes de llegar a

la tónica pasa por la subdominante.

FORMA: Frases en forma de cuartetas, son cuatro semifrases proporcionales entre ellas y por lo general

octosílabas; un recurso muy usado en la variación de las frases es el alargar silabas para equilibrar la

proporción entre semifrases.

MÉTRICA: 2/4 o 2/2

ORGANOLOGIA: Maracón, llamador, alegre, bombo, palmas y voces. En este estudio es importante

resaltar que las organologías varían dependiendo de cada pieza, algunas tienen formatos completos

que incluyen todos los instrumentos mencionados anteriormente, y otras, llegan a tener incluso solo un

llamador y voces.

12

Maracón lleva el pulso acentuando los tiempos fuertes y semi fuertes (1, y 3).

El tambor Llamador lleva el contratiempo.

El tambor Alegre, desarrolla patrones de amarre y variaciones durante toda la pieza.

El Bombo, tiene un patrón regular con algunas variaciones, por lo general, cada dos compases.

Palmas, apoyan la acentuación del maracón, marca los tiempos 1 y 3.

Figura 21. Líneas de tambores.

Nota: Como se observa en la figura anterior, se ha realizado una transcripción base del colchón rítmico

del bullerengue. Para realizar dicho trabajo, la autora ha acordado las siguientes grafías:

13

Tabla 2. Grafías tambores de bullerengue.

3.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BULLERENGUE

A continuación se describen los hallazgos encontrados en el estudio de 4 piezas de bullerengue. La

selección de estas, estuvo basada en la intención de presentar propuestas que muestren las posibles

variaciones instrumentales y armónicas del bullerengue, así como el juego posible entre los coros y la

liberta de la voz principal. Cabe mencionar que las intérpretes citadas en los ejemplos a continuación,

son representantes consumadas e imagen de la cultura bullerenguera. Por otro lado, al igual que las

piezas del estudio de bambuco, la elección de los bullerengues hace parte de la preferencia musical de

la autora de este proyecto.

A manera general,

Vale la pena resaltar que en todas las piezas encontramos un background rítmico constante y

estable, que permite a la cantadora jugar libremente con las melodías y el ritmo de las mismas.

Es muy característico encontrar subdivisión de corchea en todas las melodías, dichas

subdivisiones crean agrupaciones irregulares, contratiempos y sincopas internas (elemento

común en las músicas de las costas colombianas). Algunas de estas figuras, son las mismas

figuras con las que varían sus frases los instrumentos acompañantes. Por ejemplo:

Figura 22. Bullerengue ejemplo #1.

14

Complementario a esto, se encuentran silencios de negra, corchea y semicorchea o ligaduras en

cada inicio de frase, creando melodías con un inicio acéfalo o anacrúsico.

Figura 23. Bullerengue ejemplo #2.

La cantadora construye los versos a partir de la melodía, mientras el coro responde

siempre con las mismas frases. Como se mencionaba anteriormente, por lo general la letra tiene

una métrica octosílaba, aunque ciertos fraseos o ‘adornos’ entre palabras pueden alterar el

resultado silábico en la percepción del oído.

Nota: Ya que para este trabajo no se cuenta con las partituras de las canciones seleccionadas para el

análisis, se ha decidido hacer transcripciones de fragmentos citados en cada caso, teniendo así grafías

que permitan llegar a ciertas conclusiones del bullerengue.

3.2.1 RON CAFÉ

Compositor: Etelvina Maldonado

Intérprete: Etelvina Maldonado

Tonalidad: F mayor

Forma: Responsorial: Cantaora – coros (pregunta, respuesta)

Métrica: 2/4

Melodía:

La letra y melodía principal está agrupada por cuartetas:

‘Oiele le le le

oile caramba

qué sabroso que yo tomo

mi café en la madrugada e’

‘Lo tomo en la mañana

lo tomo en la manecer

yo lo tomo a toda hora

para que lo tome usted también’

A continuación la transcripción ritmo-melódica de la estrofa inmediatamente anterior,

15

Figura 24. Ron Café ejemplo #1.

Por el contrario, la melodía responsorial (coro), tiene dos frases:

‘Ay ae ae ron café,

sabroso para bebé iae’

A continuación, la transcripción ritmo-melódica del coro,

Figura 25. Ron Café ejemplo #2.

Como se puede observar, Tanto la melodía principal como la melodía responsorial tienen un inicio

acéfalo.

Armonía propuesta

Verso |I | I | V | V | V | V |I |

|V7 | I |

Coro ‘||: I | I | V7 | V7 |I :||

Organología:

Voz principal, coros, tambor alegre, llamador, bombo, palmas y maracón.

3.2.2 TIERRA SANTA

Compositor: Toto la momposina – Petrona Martínez

Intérprete: Toto la momposina – Petrona Martínez

Tonalidad: Fm

16

Forma: Responsorial: Cantaora - coros

Métrica: 2/4

Melodía:

La letra está agrupada por cuartetas y la melodía principal está organizada en frases con sentido de

pregunta respuesta:

//Dónde estará la Martínez//

que la llamo y no responde,

//que se ha ido pa’ otras tierras

o se habrá cambiado el nombre//


Figura 26. Tierra Santa ejemplo #1.

Como se observa en el ejemplo, esta melodía tiene un inicio anacrúsico.

El coro está dividido en dos frases que se repiten dos veces cada una:

//Dejala vení

a su tierra santa//

//Petrona Martinez (caramba)

bonito que canta//


17

Figura 27. Tierra Santa ejemplo #2.

Se observa una melodía con inicio de frase acéfalo.

Armonía propuesta

Verso ||: Im | Im :|| IVm | Im |

||: IV m | Im | V 7 | Im :||

Coro ||: Im | Im | IV m | Im :||

||: Im | Im | Vm | Im :||

Organología:

Voz principal, coros, tambor alegre, llamador, bombo y palmas.

3.2.3 ARRORRÓ

Compositor: Petrona Martínez

Intérprete: Petrona Martínez

Tonalidad: C#m

Forma: Responsorial (Cantadora – coros)

Métrica: 2/4

Melodía:


//Morena color de clavo

color de clavo canela

si quieres querer a otro

espera que yo me muera//


18

Figura 28. Arrorró ejemplo #1.

En el ejemplo anterior se observa un inicio anacrúsico en la melodía.

El coro está dividido en dos frases que se repiten dos veces:

//Arrorró máma,

arrorróo mama//

A continuación la transcripción ritmo-melódica del coro,

Figura 29. Arrorró ejemplo #2.

Esta frase tiene un inicio acéfalo.

Armonía

Verso |Im | Im | IVm | Im |

|Im | Im | V | Im |

Coro ||: Im | Im | bVI (IVm) |Im :||

Organología:

Voz principal, coros, tambor alegre, llamador, bombo y palmas.

3.2.4 DÉJALA LLORAR

Compositor: Etelvina Maldonado

Intérprete: Etelvina Maldonado

Tonalidad: Fm

19

Forma: Responsorial (Cantadora – coros)

Métrica: 2/4

Melodía:


Déjala llorar moreno,

que eso le conviene,

porque si ella es buena (caramba)

algún día se viene.


Figura 30. Déjala llorar ejemplo #1.

El coro está dividido en dos frases que se repiten dos veces:

//Déjala llorar, déjala que llore,

porque si ella es buena (caramba), algún día se viene//


Figura 31. Déjala llorar ejemplo #2.

20

Tanto la melodía principal como la melodía responsorial tienen un inicio acéfalo.

Cabe mencionar como dato general que esta cantadora particularmente (Etelvina Maldonado) suele

incluir en la interpretación de sus letras, pequeñas palabras o sílabas como ‘ole lé’ o ‘caramba’. Sin

embargo, son elementos propios de interpretación; aunque no hacen parte de la melodía y letra

predominante (razón por la que aparece entre paréntesis), no hay duda de que terminan siendo parte

del tema melódico que los oyentes disfrutan. Si pasara este fenómeno interpretativo vocal a un

instrumento como la guitarra, podríamos hacer referencia a las notas de paso, adornos percutivos y

tímbricos, entre otros, que sin ser parte de la idea melódica y/o armónica principal terminan siendo

parte de la obra ejecutada.

Armonía

Verso |Im | Im | IIm7b5 | V |

|V | V | V | Im |

Coro |Im | Im | Im |IIm7b5|

|IIm7b5| V | V | Im |

Organología:

Voz principal, coros, tambor alegre, llamador y bombo.

Por todo lo anterior se puede observar que en términos generales en el bullerengue...

No es equivalente la duración del verso a la duración del coro.

Es muy usual quedarse por varias figuras en la misma nota.

La melodía se mueve por grados conjuntos, arpegio y saltos de tercera o sexta y dibuja la armonía

todo el tiempo.

La agrupación de las sílabas de la letra es acomodada a gusto de la cantadora.

En todos los temas analizados los inicios de estrofa y coro son acéfalos o anacrúsicos; dentro del

desarrollo de las rimas ya se encuentran frases téticas.

Son más usuales las tonalidades menores en el bullerengue, sin embargo, también existen piezas

compuestas en tonalidad mayor.

A juicio de la autora, el desarrollo instrumental dentro de la organología encontrada , tiene ciertos

roles que vale la pena resaltar en este punto: el tambor alegre, por su registro agudo, tiene un

diálogo más directo con la cantadora, la sigue con sus frases tímbricas; el llamador y el bombo

desarrollan líneas de acompañamiento regulares con algunas variaciones en su estructura a fin de

hacer más dinámica su función en la pieza; el coro evidentemente también sigue el fluir de la

cantadora con la aparición de sus frases regulares, y finalmente se mencionan los instrumentos

constantes y con más estabilidad, palmas y el maracón, quienes celosamente llevan el pulso.

21

CAPITULO II

1. TÉCNICAS DE LA GUITARRA ELÉCTRICA IMPLEMENTADAS EN EL PROYECTO.

Es necesario resaltar que la finalidad del proyecto está enfocada a la interpretación de la guitarra

eléctrica solista. Dicho lo anterior, cabe mencionar que la guitarra eléctrica es un instrumento muy

versátil que por su construcción y características tanto melódicas como armónicas, permite una fácil

adaptación a diversas músicas, géneros y formatos. En este caso, se han buscado algunas técnicas

propias de la guitarra que permitan la adaptación y la construcción de las obras pensadas desde la

formación como guitarrista para este instrumento. A continuación se mencionarán dichas técnicas y

como estas permiten emular o sugerir los colores sonoros buscados.

Alternative Picking: Esta técnica hace referencia al uso del pick (pluma, plumilla, plectro) y los

movimientos alternativos continuos ascendentes y descendentes que se emplean con la misma.

Cabe aclarar que dependiendo de la ubicación en la cual el pick ataque, se obtendrá un resultado

sonoro diferente.

Articulaciones:

Slide: Consiste en atacar la cuerda sobre una nota y deslizar el dedo sobre

la cuerda hasta llegar a una segunda nota, de esta manera se evita un

segundo ataque a la cuerda y se obtiene un sonido mucho más ligado.

Bend: Consiste en atacar la cuerda pisando sobre una nota y

posteriormente estirar la misma hacia arriba o hacia abajo direccionando

el sonido hacia una nota más aguda.

Vibrato: Consiste en atacar la cuerda y moverla sutil y rápidamente de

arriba hacia abajo o viceversa, creando una oscilación en el sonido

producido.

Hammer on: Consiste en atacar la cuerda pisando sobre una nota y

enlazarla con una segunda nota ascendente sobre esa misma cuerda sin

volver a atacar, de esta manera la sonoridad de las dos notas será más

ligada.

Pull off: Consiste en atacar la cuerda pisando sobre una nota y enlazarla

con una segunda nota descendente sobre esa misma cuerda sin volver a

atacar, y usando un dedo diferente. El dedo de la mano izquierda que ha

generado el primer sonido, antes de levantarse para dar paso al

siguiente, hala la cuerda para crear la vibración de la siguiente nota. De

esta manera la sonoridad de las dos notas será más ligada.

Scratch: Es una técnica que acentúa constantemente la división de corchea en el funk y géneros

relacionados. Su finalidad es mantener la sensación de subdivisión mientras se alterna el ataque

del pick (arriba- abajo) haciendo un barrido por las cuerdas deseadas. El juego rítmico que esta

técnica pueda generar, radica en la interacción de la mano izquierda con la mano derecha, en

22

donde la mano derecha es constante y toca todas las corcheas o semicorcheas posibles en un

compás; paralelamente, la mano izquierda solo presiona sobre el brazo o diapasón de la

guitarra algunas de estas figuras, creando de esta manera dos timbres sonoros, uno tapado o

con notas muertas y otro en el que se incluyen alturas y el sonido es claro y definido.

Palm Mute: Consiste en ‘tapar’ levemente las cuerdas con la mano que lleva el pick, ubicándola

cerca al puente de la guitarra. De esta manera, se logra un sonido apagado usando la palma de la

mano.

Notas muertas: Son notas que tienen un sonido percutivo o tímbrico, más no una altura

melódica definida. Se logran tapando sutilmente la cuerda que se desea; es posible tapar la

cuerda con la mano izquierda al no presionar completamente la cuerda contra el brazo de la

guitara ó con la mano derecha tapando las cuerdas con la palma de la mano, similar al caso del

palm mute.

2. TÉCNICAS EXTENDIDAS

Ya que las piezas requieren una exploración percutiva y estilística en pro de la sonoridad imaginada para

cada una, se ha indagado en algunas técnicas de otros instrumentos que permitan ser implementadas en

la guitarra eléctrica a fin de tener más posibilidades sonoras. A estas técnicas, provenientes de otros

instrumentos, se les llamara técnicas extendidas. Para este proyecto fueron elegidas dos de estas

técnicas:

1. Fingerstyle guitar: Proveniente de la guitarra folk. Más que un estilo o un género musical, hace

referencia a una forma o una manera de tocar. Puede incluir Fingerpicking (un movimiento alterno entre

el uso del pick y el uso de los dedos de la mano que usualmente sostiene el pick), Tapping (técnica que

usa los dedos de las dos manos para presionar las cuerdas sobre el brazo de la guitarra, produciendo

notas o efectos percutivos), golpes con la mano del pick y otras articulaciones mencionadas

anteriormente como slide, hammer on, pull off, etcétera.

2. Slap: Brevemente se podría decir que, es una técnica proveniente del bajo eléctrico en la que se

interactúa constantemente tanto con alturas como con timbres y sonidos percutivos, empleando ciertos

movimientos técnicos que crean un sonido particular. En el desarrollo del trabajo es posible encontrar

las siguientes convenciones:

Thumb: (T) Ataque del dedo pulgar; el dedo golpea y rebota sobre la cuerda para que esta vibre

con tono definido.

Pluck: (P) Halar la cuerda con el dedo índice o con el dedo medio.

Double Thumb: ( ) La uña del dedo pulgar ataca perpendicular a la cuerda, es un doble ataque

en la misma cuerda.

Pull off: Halar con la mano izquierda la cuerda.

Hammer on: Martillar con el dedo la cuerda.

Slide: Arrastrar la nota sobre la cuerda.

Ghost note: Notas percutivas (a menor volumen) producidas por thumbs o plucks.

23

3. PARA EL EVENTO COMPOSITIVO

Como era de esperarse, dentro del estudio realizado en los análisis anteriormente expuestos, se ha

encontrado que para lograr un lenguaje asertivo capaz de moverse entre los dos géneros colombianos

estudiados y la propuesta mencionada en este trabajo, se requiere implementar patrones rítmicos,

melódicos y armónicos característicos de los mismos que sean ejecutables con una o más técnicas

seleccionadas. Considerando esta premisa, se han tenido en cuenta las conclusiones y los resultados

finales arrojados por cada uno de los análisis. Si bien no se han implementado todos los criterios

expuestos durante la etapa de análisis, si se ha cuidado el mantener los elementos, que a juicio de la

autora, son indispensables para lograr dichas sonoridades. Algunas de las características musicales

resaltadas durante la composición fueron:

Para la construcción de la obra con elementos del bambuco:

o Motivos melódicos cortos, que precisen elementos armónicos y rítmicos

característicos del género.

o Sincopa interna e inicio de frase anacrúsico que acentúen la métrica y el movimiento

rítmico característico.

o Bimetría entre el 3 /4 y el 6/8 .

Para la construcción de la obra con elementos del bullerengue:

o Motivos melódicos cortos, que precisen elementos armónicos y rítmicos

característicos del género.

o Intención responsorial entre el coro y el verso.

o Ritmo armónico sencillo.

o Tejido percutivo acompañante constante.

Para finalizar este capítulo es importante destacar que esta composición no se basó en la realización de

plantillas de ritmos sonando a través de técnicas; aunque las hay y también se encuentran dinámicas y

otros elementos que llevan a considerar una audición vinculada a un espacio sonoro, lo que estas

composiciones pretenden, es aplicar elementos tanto del campo folclórico como del campo técnico

instrumental, buscando empatía en la realización de piezas expresivas y con las que la autora-intérprete

se identifique.

3.1 CARACTERÍSTICAS MUSICALES A TENER EN CUENTA (LENGUAJES JAZZ Y FUNK)

A lo largo de la carrera musical, la autora ha tenido la oportunidad de relacionarse tanto con aspectos

del jazz como del funk, y si bien no es la intención abarcar en este trabajo detalles sobre estos extensos

géneros musicales, si es de interés demarcar algunos aspectos de estos géneros que cumplen una

función pilar en las obras propuestas. A continuación se encontrarán, separados por género, cada uno de

dichos aspectos.

En cuanto al jazz.

1- Re-armonización usando la armonía funcional en el bambuco.

24

2- Relación escala acorde.

3- Conducción de voces internas.

4- Inversión de acordes.

5- Modulaciones e intercambios modales.

6- Re-armonización – acordes cuartales.

*Este proyecto no busca profundizar en el estudio de guitarristas relacionados con el formato solista, sin

embargo, a manera de referencia se mencionaran algunas influencias:

Guitarra clásica (solista): Gentil Montaña, intérprete y compositor de guitarra.

Guitarra eléctrica: Joe Pass, intérprete y referente conceptual para músicos jazzistas.

En cuanto al funk.

1- Juego de acentuación de la división del pulso.

2- Desplazamiento de los tiempos fuertes 1 y 3, a los tiempos 2 y 4 de la subdivisión del pulso.

3- Construcción de patrones rítmicos usando división y subdivisión del pulso, sincopas y

contratiempos.

4- Dead notes y ghost notes.

5- Escalas pentatónicas.

*Este proyecto no busca profundizar en el estudio de guitarristas relacionados con el formato solista, sin

embargo, a manera de referencia se mencionaran algunos guitarristas influyentes en el género

fingerstyle (y/o Slap):

Guitarra Folk: Andy Mckee, Don Ross.

25

CAPITULO III

1. DESCRIPCIÓN FORMAL DE LAS OBRAS

A continuación se explica el comportamiento interno de cada una de las piezas. Se encontrará un

análisis selectivo realizado por la intérprete-compositora y algunos ejemplos gráficos que pretenden

esclarecer y soportar la forma en la que fueron transcritas las obras pensadas para la guitarra eléctrica

(partitura adjunta en anexos).

1.1 AIRES DE BAMBUCO

Esta pieza está inspirada en el género andino bambuco. Como anteriormente se ha mencionado, su

construcción fue pensada para guitarra eléctrica solista. La compositora-intérprete se ha valido de

ciertas posibilidades sonoras del instrumento más algunas características del género mencionado

(características que fueron arrojadas por los análisis previamente expuestos) junto a algunas cualidades

del género jazz.

Tonalidad: Gran parte de la pieza tiene un comportamiento modal. En la sección A y B se hizo más

orgánico pensar su escritura en G frigio, sin embargo, se encuentra que la armonía contiene préstamos

modales entre G menor y G mayor:

Figura 32. Aires de Bambuco ejemplo #1.

Estos dos fragmentos hacen parte de la construcción del motivo de la parte A. Al remitirse a la partitura

(anexos) se encontrará que la armonía de esta sección oscila entre Gm (add♮13) Gm7, Em7, Cm|G y Eb, en

donde Eb pertenece al modo frigio de G y Em pertenece al modo eólico de G. E menor pasa a un Cm

seguido de un G mayor que tonicaliza momentáneamente a C para luego regresar a Em.

En la sección C está creada en la tonalidad de Ab; a pesar de la aparición de algunos acordes cuartales,

predomina la tonalidad de Ab.

Forma: Introducción (compás 1 – 26)

A (compás 27-43)

B (compás 44-61)

26

A* (compás 66-79)

C (compás 78- 102)

Fine (compás 103- 135)

Métrica: 6/8

A continuación se presentarán fragmentos destacados de la obra, que vale la pena resaltar o explicar

por su contenido.

Introducción:

Desde la introducción se presenta la célula rítmica que acentúa la síncopa interna característica del bajo

en el bambuco. Esta célula rítmica se mantiene a lo largo de la pieza, mientras va cambiando su altura

melódica.


Durante el desarrollo de la composición se encuentran intercalados diversos acordes construidos por

estructura de terceras y acordes cuartales. La introducción presenta un número de ellos como parte de

la exposición de la misma. Estructuras constantes sobre un pedal en Bb.


Sección A

Una de las características del bambuco que se tuvo en cuenta en la construcción de melodías, fue la

simplicidad de motivos. A continuación se puede observar como un mismo motivo da introducción a

dos frases diferentes.

Frase 1 Frase 2 Figura 35. Aires de Bambuco ejemplo #4. Figura 36. Aires de Bambuco ejemplo #5.

27

En los ejemplos se observa el mismo motivo, lo que cambia es el intervalo melódico al final de

cada frase.

El motivo tiene un inicio acéfalo, característico del género bambuco.

En esta sección se mantiene claramente la división 6/8 (pulso ) y es recurrente encontrar

silencios de corchea que acentúan el fraseo del bambuco.

En este ejemplo también se puede notar el movimiento diatónico por grado conjunto

ascendente, pequeños saltos de tercera y cuarta que resuelven por grado conjunto

descendente.

Ya que es una pieza para guitarra solista, era necesario suplir la mayor cantidad de voces (de un formato

de acompañamiento) posibles. Siendo ese el caso, desde esta sección A en adelante se puede encontrar

el implemento de tres voces que buscan complementar el sonido dependiendo el momento. Cuando se

presentan al tiempo estas tres voces aparece también la bimetría rítmica característica del bambuco:

Notas superiores: Melodía.

Notas inferiores: Cumplen la figura del bajo.

Notas Intermedias: Soporte o colchón armónico.


Sección B

Esta parte inicia con una melodía ascendente diatónica, cada 6 notas tiene un salto descendente que

resuelve por grado conjunto ascendente; esto ocurre en medio de un acompañamiento cuartal.


Al igual que en la sección A se usan tres voces, llevando la melodía y el acompañamiento. En este caso se

usan arpegios sobre un acorde pedal, aún así, se cumple la misma función armónica.

28


Sección A*

Este fragmento tiene similitudes con la sección A. Sin embargo, aunque proviene del mismo motivo A

tiene una armonía diferente (lo que implica una re armonización del tema A) y se observa la aparición

de un juego melódico y rítmico entre el bajo y la melodía.

La armonía en A oscila entre Gm (add♮13) Gm7, Em7 y Eb. En el caso de A*, tiene la misma

melodía de A, pero la armonía es un circulo armónico transitorio que introduce a la sección C:

1° parte ||: Bb |¨/..| Ab 9|¨/.. |Gm (add11)/ C| ¨/.. :||

2° parte |Bb7 (add11) | ¨/.. | ¨/..|¨/..|Ab/Bb|¨/..|¨/..|¨/..|Bb b9|¨/..|¨/..|¨/..|

En el segundo momento de esta sección, como se mencionaba anteriormente, aparece un

diálogo entre arpegios y un bajo en una nota pedal. Si se habla de este juego rítmico entre el

bajo y el arpegio se encuentra una bimetría, ya que el bajo sostiene una métrica ¾ y la melodía

una métrica 6/8.


Sección C

Esta es la parte en tonalidad mayor de la pieza. Está construida en Ab mayor.

La modulación ya se iba preparando desde A*. Aún así el paso ocurre desde un Bb7 b9 a un

Cm7 (add11). Bb7b9 es el (V/vi) en la tonalidad inicial, pero en este caso no resuelve al vi° de esta

tonalidad, resuelve al iii° de la nueva tonalidad - Cm7 (add11), siendo este último acorde el

sustituto de la nueva tónica. Bb7 también se podría entender como un II7 que sube a un iii7.

En la siguiente gráfica se observa el comportamiento de las voces y como resuelven; Bb resuelve

a un C (el 3° de la nueva tonalidad), D va a E (5° de la nueva tonalidad). También se evidencia un

cromatismo entre Cb y Bb, lo que suma la sensación de resolución.


29

Armonía:

| Cm7 (add11)| Bb m7 Eb| Ab maj7| Db maj7| Ab maj7| |iiim7 (add11) |iim7 V| Imaj7| IVmaj7| Imaj7|

|C 7sus2(add11)|Abmmaj7/G Bbmmaj7/A|Ab maj7|Db maj7|Ab maj7| |´´ |´´ |Immaj7/2 – IIm maj7/2|´´| ´´|

Unos compases antes de regresar a Coda encontramos una serie de terceras que bordean el final de esta

sección C. Dichas terceras construyen una melodía entre Dbmaj7 (IV°) y Ab maj 7 (I°).


Fine

Esta sección recopila ideas expuestas durante la pieza, de manera que no se busca ahondar en ello.

La segunda parte de esta sección, transforma la armonía y la melodía del motivo expuesto desde A a fin

de crear posiciones en la guitarra que permitan mutar a un acompañamiento percutivo, mientras se

resalta una melodía mínima.


Como se evidencia en la partitura, las notas reflejan el acorde que está dando la posición a la mano, sin

embargo, son notas muertas y no tienen sonoridad interválica, más sí sonoridad percutiva.

1.2 BULLEGUÉ

Esta obra está inspirada en el género colombiano bullerengue. La misma, da fe de algunos patrones

característicos encontrados en la etapa de análisis de este proyecto, al igual que la pieza expuesta

anteriormente. Teniendo en cuenta que se ha buscado plantear la obra desde un género como el

bullerengue, en el que su columna vertebral es el acompañamiento percutivo y el suelo rítmico, en esta

30

idea musical se han incluido algunos elementos del género funk (mencionados en el capitulo anterior),

ya que su particular juego rítmico permitió enriquecer la propuesta.

Tonalidad: Em

Forma: Como es usual en el bullerengue, su idea central es responsorial. Sin embargo, teniendo en

cuenta que es una propuesta instrumental, a continuación se va a llamar Verso a la sección equivalente

a la Cantadora y Coro a la sección equivalente a los coros responsoriales.

Introducción (ad libitum)

Verso 1 (Compás 22 -34)

Coro (Compás 34-39)

Interludio (Compás 40-42)

Verso 2 (Compás 43-54)

Coro (Compás 55-67)

Solo (Libre)

Fine (Compás 70-84)

Métrica: 2/2

Introducción:

Esta sección es ad libitum. No tiene un tempo marcado, por el contrario obedece rítmicamente a la

intención interpretativa.

Melódicamente se mueve sobre la escala menor armónica de Em.

Figura 44. Bullegué ejemplo #1.

Algunos puntos melódicos están acompañados por acordes. Sin embargo, dichos acordes más que ser

pensados desde una especificidad tonal, han sido pensados desde el movimiento melódico. A

continuación algunos ejemplos. (Clave de sol)

Fragmento 1: Esus4 (add9) Frag. 2: B7 (add11) Frag. 3: Cmaj7/G Frag. 4: B

Figura 45. Bullegué ejemplo #2. Figura 46. Bullegué ejemplo #3. Figura 47. Bullegué ejemplo #4. Figura 48. Bullegué ejemplo#5.

31

En todos los casos, la melodía, registrada en la voz superior (Frag 4, voz inferior), proviene de la escala

menor melódica como anteriormente se mencionaba. Adicional a ello, se puede observar que cada

acorde toma la nota melódica como parte de si, conformando una sola sonoridad.

NOTA: Ya que esta sección rítmicamente es tan libre, (a excepción de algunos puntos específicos), en la

partitura se registra las alturas, más no la totalidad de figuras rítmicas.

Verso

A partir de este primer verso, en adelante, se encuentra durante toda la pieza un ostinato que encierra

un bajo y un pequeño rasgue de notas muertas en las primeras cuerdas de la guitarra. El bajo, que es la

nota E natural, asemeja el singular rol del llamador, el cual acentúa todo el tiempo el pulso 2 y 4

(contratiempo) del bullerengue. Por otro lado, el bloque de notas muertas, refiere al papel que juegan

las palmas en el bullerengue, marcando los pulsos fuertes o semi-fuertes.

En la partitura se ha representado de la siguiente manera:


Como se puede observar, las notas muertas han sido representadas con formas de figura ( ); en el caso

del bajo, se encuentra una indicación staccato, ya que su fin es emular el ataque percutivo de un tambor

que no resuena o prolonga el sonido. De esta manera, los 4 tiempos están acentuados con roles

diferentes y con una intención más rítmica que melódica.

Es posible dividir esta sección en tres frases, lo que facilitará recalcar pequeños aspectos en cada una de

ellas.

32


La melodía del verso está construida sobre la escala de E menor. A manera general es notorio

que ha sido construida con saltos tercera, bordaduras y repeticiones de nota, siempre sobre

notas cordales.

Salto cordal. Bordadura. Repeticiones de un sonido en la melodía.

Figura 51. Bullegué ejemplo #8. Figura 52. Bullegué ejemplo #9.

En la frase #3, hay un cambio de modo, claramente se pasa de un E menor a un E mayor, para

regresar nuevamente a E menor en la re exposición de la frase #2.

Rítmicamente no es evidente una gran complejidad en la voz melódica; sincopas internas,

negras y división de corchea conforman la melodía. Sin embargo, al entender todas las voces

como un solo tejido rítmico, se puede observar el juego rítmico que existe entre todas las voces

al mismo tiempo.

Una de las características comunes en los bullerengues analizados anteriormente, es el inicio de

frase anacrúsico o acéfalo, en este caso todos los inicios de frase son acéfalos, iniciando en el

segundo tiempo del compás.

33

Coro

Al igual que el verso, el coro está dividido en frases.


La frase #1 está construida sobre el arpegio de Em, la frase #2 pasa momentáneamente sobre

Am y concluye nuevamente en Em.

Al igual que en el verso, se observa que el movimiento melódico dibuja la armonía, en esta

ocasión Am y Em.

En el último pulso de cada frase el bajo tiene un cambio ritmo – melódico (en relación al verso),

se trata de una división de corchea que crea un bordado en E y resuelve a una octava más grave,

un E3. A partir de este coro será usual encontrar este mismo evento en el mismo pulso del

compás.

Relacionado con el ítem anterior, aparecen dos siglas que introducen la téctica Slap en la pieza.

Se trata de S: Slide, T: Thumb, P: Pluck.

El inicio de frase es anacrúsico.

El segundo coro contiene una pequeña variación en la que se incluyen algunas semicorcheas en la

melodía; la interpretación cambia ya que se implementan más articulaciones de slap.

S: Slide, T: Thumb, P: Pluck , H: hammer on.


34

Solo

En este espacio ‘libre’ se buscó principalmente crear una exploración percutiva y tímbrica que

permitiera jugar con algunos elementos rítmicos mientras se hacía uso de algunas herramientas y

técnicas mencionadas anteriormente, como el Slap y el Fingerstyle. Este espacio se puede dividir en 3

etapas, en donde en la primera de ellas la intérprete busca emular la sonoridad y algunos patrones

rítmicos del tambor alegre, tambor representativo en el género debido a su libertad expresiva y su

capacidad de movimiento entre timbres y figuras rítmicas. La segunda etapa buscó indagar entre las

posibilidades de acentuación rítmica en el funk y pequeñas variaciones en motivos y escalas

pentatónicas. Finalmente, se encuentra una sección en la que a través de acordes e inversiones se

transita de nuevo al motivo principal de la pieza.

Fine

Esta sección retoma las frases del coro, incluye el mismo acompañamiento percutivo. Finaliza

acentuando repetidamente la frase #2.


2. ELEMENTOS A DESTACAR EN LA INTERPRETACIÓN

Desde inicios del proyecto, ha sido una meta el lograr llevar la sonoridad de las obras a la mayor calidad

posible; sin duda, este propósito no encierra solamente aspectos compositivos, trasciende a

particularidades interpretativas, acuerdos de la intérprete-compositora que a su juicio son

enriquecedores en cada caso y favorecen la continuidad y la armonía de las ideas.

Dicho lo anterior, a continuación se nombrarán algunos aspectos que no están especificados en la

partitura, sin embargo hacen parte fundamental de la propuesta interpretativa planteada.


Una característica primordial de Aires de Bambuco es el fraseo de las melodías. Así que se busca

que la intérprete defina ciertas intenciones y matices en cada sección.

Ya que es una pieza solista que en cuanto le es posible abarca diferentes voces, es necesario que

la intérprete tenga un objetivo sonoro que busque mantener la continuidad de las voces y de la

obra en general entendiendo que cada voz/línea tiene una misión específica dentro de la pieza,

por lo que cada una de ellas requiere una atención puntual.

Esta pieza está construida sobre un ostinato que mantiene el bajo; dicho ostinato se mueve

dependiendo la sección y la armonía que transita. Es fundamental ya que crea un ambiente

35

armónico que sostiene el movimiento y el motivo principal de Aires de Bambuco. Siendo este el

caso, resulta indispensable resaltar el rol que desempeña este ostinato a través de la

continuidad y de la búsqueda del ‘peso’ y el cuerpo del sonido que equilibre el rol que tiene el

bajo en el género bambuco.

Transición de A a B: aunque se observa esta sección como una melodía que es acompañada por

acordes en algunos puntos, al ser estudiada su interpretación resultó más sencillo definir la

melodía como una frase que pasa por ciertos puntos que contienen armonía, de esta manera la

intérprete está pensando los acordes como una melodía que eventualmente involucra varias

notas al tiempo y no como una melodía acompañada. Esto con el fin de mantener la intención

melódica como una sola frase.


En la sección C se observa un movimiento armónico mucho más animado que en las secciones

anteriores, así que es importante cuidar la claridad de la melodía entre cambios de acordes.

Cuando aparece la parte final de la pieza, se observa que el motivo principal empieza a tener

algunas agregaciones melódicas y rítmicas. En este punto, el objetivo es lograr una ejecución que

disimule fácilmente o atenúe estos cambios hasta llegar al punto final de esta transición en el

que la melodía se reduce a dos notas y el acompañamiento pasa a ser un acompañamiento

tímbrico-percutivo.

2.2 BULLEGUÉ

En cuanto a la interpretación de esta pieza, se inicia mencionando el tempo ad libitum de la

introducción. Como se menciona anteriormente, esta sección no tiene un ritmo demarcado, la

partitura en este punto solo hace referencia a la altura, lo que arroja la posibilidad de crear un

fraseo acorde a la intención interpretativa de la guitarrista, en el que se abarca desde matices

hasta tempo y duración.

Uno de los retos que representaba esta propuesta, era el adaptar instrumentos percutivos

tradicionales a una imitación sonora que podía generar la guitarra eléctrica, en este caso en un

formato solista. Como se ha mencionado anteriormente, los tambores seleccionados para el

trabajo fueron el llamador y las palmas, ya que a juicio de la intérprete-compositora si se

quisiera reducir la base rítmica del bullerengue a una base mucho más estricta, estos dos

instrumentos serían esenciales para entender rítmicamente este género. En este sentido, la

partitura registra lo que sería el llamador (bajo constante en E natural) y las palmas (notas

36

muertas). Si se habla del ‘llamador’, es necesario nombrar que la ejecución de esta nota sería

con el dedo pulgar de la mano derecha, quién buscará un sonido ‘seco’ a través de un pequeño

Palm Mute. Así mismo, la emulación de las ‘palmas’ buscará su propia particularidad tímbrica a

través de dos formas de resonar las cuerdas, estas formas varían según requiere cada fragmento

y se acomodan en el trabajo interpretativo de la mano derecha (en donde unos dedos se

encargan de la melodía y otros se encargan de la base rítmica), pero tienen un resultado auditivo

muy similar y la misma finalidad, no interrumpir el sonido sino mantenerlo como la base

constante junto con el llamador.

Forma 1: rasguear las notas muertas (que han sido tapadas por la mano izquierda) con la mano

derecha.

Forma 2: golpear las notas muertas (que han sido tapadas por la mano izquierda) con la mano

derecha.

1 Y 2 Y | 1 Y 2


En la imagen se observa señalado con color azul

el bajo constante que imita el llamador, de color

naranja, las notas muertas que ejecutan las

palmas y que suenan en paralelo con la melodía,

y como se mencionaba anteriormente, algunas

de estas notas suenan a través de un rasgue y

otras a través de un golpe, dependerá de la

comodidad de la mano derecha.

Como se observa en la figura, hay 3 voces continuas regularmente, es por esta razón que al igual

que la pieza Aires de Bambuco, es necesario cuidar la particularidad sonora de cada línea, ya sea

palm mute en el bajo, notas muertas como backgraund o fraseo en la melodía.

Durante pequeñas líneas en el motivo, la introducción al solo y el solo, se encuentra la inclusión

de la técnica Slap En este punto será muy importante ir de la mano con el capítulo II de este

documento en donde se menciona con más detalle en qué consiste cada uno de los movimientos

empleados (que han sido señalados a través de algunas siglas en la partitura).

A manera general, se podría hablar del reconocimiento en el instrumento y el reconocimiento de

la técnica, ya que es una forma diferente de ‘tocar’ las cuerdas de la guitarra; el espacio entre

cuerdas es mucho más reducido que un slap empleado en el bajo, por esta razón es importante

identificar el espacio del instrumento y basado en ello trabajar en el desarrollo sonora de la

técnica mencionada.

Teniendo esa claridad, se puede mencionar que en la sección del solo (que ha sido detallada

anteriormente) se emplea esta técnica con el fin de acercarse más al sonido o timbre de los

parches del alegre, y emular ciertos patrones rítmicos característicos o ‘repiques’ de este

tambor. Al obtener esta cualidad sonora, más los patrones rítmicos, se obtiene un pequeño

fragmento en esta sección del solo en donde se busca recrear un solo de alegre.

37

3. HERRAMIENTAS USADAS DURANTE EL PROYECTO

Guitarra: La guitarra usada en la creación e interpretación de las obras es marca PRS (Paul Reed

Smith) semi hollow SE.

Cuerdas: Premium ironworks nickel plated steel.

Pedalera: POD x3 live. Line 6.

Efectos: En el Bambuco: Delay, Reverb, comp.

En el bullerengue: Delay, Comp.

38

CONCLUSIONES

Durante el tiempo que se estudiaron los diferentes géneros, se pudo notar la variedad y la riqueza de las

músicas tradicionales colombianas. Teniendo en cuenta que la guitarra eléctrica es un instrumento

relativamente nuevo o poco usado en las músicas tradicionales, se puede decir que, si bien se conoce

que existe un ‘patrimonio’ musical, no ha sido tan explorado como podría serlo, hablando

puntualmente del caso de los instrumentos eléctricos como la guitarra.

Tanto el Bambuco como el Bullerengue tienen diversos subgéneros, aunque tengan características en

común entre cada subgénero, respectivamente, no se puede generalizar, cada subgénero merece ser

estudiado y analizado para comprender su funcionamiento y de esta manera apreciar su riqueza.

El prefacio encontrado en el capítulo I, sobre el bambuco (Es un beso divino hecho canción, es lágrima

que brota de emoción, es la historia sin par de los abuelos, el sudor que en el surco se quedó.

El bambuco es así. Letra: Ancizar Castrillón Santa), es un buen ejemplo que introduce al sentimiento que

envuelve a este género. Si bien cada música tiene su propio sentir, para la autora es sumamente

llamativo el resultado que obtiene este género, tanto romanticismo por el género mismo.

A propósito del ítem anterior, el prefacio capítulo I, sobre el bullerengue sentao’ cita a Etelvina

Maldonado quien dice “Te digo que me pasa una corriente por todo el cuerpo, y yo digo que esa es la

corriente del amor que siento por el bullerengue... es que el bullerengue es un ritmo y un baile

enamorador...”. Al igual que en el bambuco, la autora encuentra muy atractivo la carga emocional que

acompaña el bullerengue, se podría decir que el frenesí que estos dos géneros causan por sí mismos es

una particular característica en común.

El estudio de la música proveniente de un legado cultural o una raíz ancestral colombiana aporta a la

academia un conocimiento particular referente a construcciones, estructuras y saberes que de otro

modo no podrían ser aprendidos, hace parte del legado o herencia musical colombiana que está

permeada de todo lo que es la nación.

De la mano con la idea anterior, se puede resaltar que esta valoración que nace de una fuente exterior a

la academia está partiendo de elementos académicos, como el análisis musical, para lograr el resultado.

Como se expuso en los inicios de este trabajo, fue un objetivo el estudio de distintas obras musicales

que permitieron entender el comportamiento de cada género en particular, de esta manera, al obtener

un estudio de un género musical, es mucho más factible tener un resultado coherente a la hora de

componer, ya que aunque como ser humano exista la probabilidad de crecer en un contexto o un

ambiente musical, la percepción y el oído no abarca ciertos detalles que son evidenciados a través del

análisis musical.

39

Como se sabe, el registro gráfico de la música (partitura), resalta ciertos aspectos claves de la misma. Sin

embargo, es importante mencionar que no es suficiente para lograr una lectura sólida de una pieza, hace

falta abarcar, mínimamente, grafías musicales y audios para obtener una lectura acertada.

Es posible lograr en la guitarra eléctrica la sonoridad de los géneros propuestos en este trabajo; dicha

sonoridad se logró a través de la experimentación de la composición enfocada en el tema propuesto, la

experimentación con efectos sonoros que lograron su aporte en la consistencia del sonido y la insistencia

en lograr encajar los géneros y el material analizados en el instrumento.

La guitarra es un instrumento que se adapta o se acopla a la necesidad contextual, es decir, sus

múltiples posibilidades interpretativas, tímbricas, melódicas, armónicas y rítmicas, permiten que este

instrumento logre adaptarse a diversas músicas, aún si estas músicas proponen un formato basado en

percusiones, como es el caso del bullerengue.

El uso de técnicas que provienen de otros instrumentos lleva al instrumentista a probar otras

sonoridades, a indagar en ellas y crear propuestas basadas en sus descubrimientos sonoros. La

posibilidad de extender sonoramente el campo de la guitarra siempre está, florece cuando el intérprete

abre la posibilidad de incorporar nuevas propuestas en el instrumento.

A juicio de la intérprete- compositora, en el momento de componer es de ayuda el tener ideas concretas

definidas antes de iniciar el momento creativo, ideas que pueden referir puntos de llegada, armonías,

temáticas: como escalas y colores o patrones ritmo-melódicos; sin embargo, en este trabajo, aunque

fueron tomadas en cuenta estas ideas, también se tuvo presente la viabilidad de seguir un instinto o un

sonido interno que permitía unir estás ideas, y finalmente fue buscado y plasmado en el instrumento.

Si se habla de interpretación de un género puntual, es indispensable entender ideas interpretativas

generales de ese género, para luego, si hace falta, proponer una nueva idea interpretativa, pero

partiendo de la raíz del objeto de estudio.

Aunque la partitura cuenta detalles referentes a registros o quizás timbres, colores, matices, etc, el

intérprete tiene una gran tarea, y es lograr una ejecución que exalte lo que ha encontrado escrito en el

papel. De esta manera se busca que la interpretación cuente detalles que la partitura no alcanza a

contar.

El incluir una técnica como el slap a la guitarra eléctrica, requiere un tiempo de familiarización entre la

técnica y el instrumento, ya que al ser una técnica proveniente de otro instrumento, sus dimensiones

son diferentes y requieren ser acomodadas en el nuevo contexto.

Implementar el fingerstyle en la guitarra eléctrica afecta el resultado sonoro de la misma, creando aún

más posibilidades tímbricas de ejecución. Se obtiene un resultado diferente al jalar una cuerda con un

pick o plectro, jalar con la uña o jalar con la punta o yema del dedo.

40

Al ejecutar piezas solistas se requiere un trabajo clave y especifico, cuidar detalladamente la

independencia de cada voz y sus necesidades puntuales o retos que esto pueda implicar, sin descuidar

que hacen parte de un solo tejido que arroja el resultado sonoro final.

Durante la adaptación interpretativa surgieron diversos retos, en ciertos momentos se tuvieron que

reinventar, reemplazar o sacrificar algunas ideas iniciales, esto con el fin de cuidar la calidad global de las

piezas y su continuidad.

Usar pedales, efectos que alteran el sonido, es una herramienta que puede reconocer el trabajo del

intérprete. Su finalidad no es solo cubrir imperfecciones eventuales en la ejecución, pues busca darle

personalidad o definir una idea sonora; en este caso se buscó que cada efecto implementado aportara a

la idea que se tiene de cada género estudiado.

41

BIBLIOGRAFÍA

Abadía, G. 1983. Compendio General de Folklore Colombiano. Bogotá: Fondo de promoción y cultura Banco

Popular.

Meyer, L. 1956. La Emoción y El Significado En La Música. Chicago: edición 2001. Alianza Editorial

Gutiérrez, Y. 2014. Interpretación, Recopilación, Presentación y estudio de Variaciones Ritmicas Desde la

Guitarra de los Géneros Andinos Colombianos Bambuco y Pasillo. Bogotá: inédito, Universidad Distrital

Francisco José de Caldas.

Gómez, I. 2013. Los grupos tradicionales del bullerengue en el XXVIII festival y Reinado nacional de bullerengue

en Puerto escondido Córdoba, Colombia. Una etnografía sobre sus prácticas y encuentros. Bogotá:

inédito, Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Chibuque, R. 2013. 4 Composiciones de Jazz Fusión Entre el Bebop y el Drum y Bass. Bogotá: inédito,

Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Moreno, N. 2014. Composición De Suit a 3 Movimientos En El Contexto Del Jazz Latino, Con La Guitarra Eléctrica

Como Instrumento Principal. Bogotá. Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Londoño, F. 2013. Suite Afro-Caribe Colombiana Para Dueto de Percusión Afro-Cubana. Bogotá: inédito,

Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Corredor, A. 2013. Respira, Respira, Improvisa Nativa. Bogotá: inédito, Universidad Distrital Francisco José de

Caldas.

FUENTES ELECTRONICAS

Martínez, C. 2009. Composición y producción de bambucos y pasillos basado en el estilo musical bogotano de la

primera mitad del siglo XX. Bogotá: inédito, Universidad Javeriana.

http://www.javeriana.edu.co/biblos/tesis/artes/tesis124.pdf

Serrano, R. 2015. “Los Arnedo: Maestros Del Jazz En Tiempos Del Éxodo”. En Revista Nomadas- Universidad

Central. Extraído el 21 de Julio, 2016 de http://nomadas.ucentral.edu.co/index.php/33-subjetividades-

contemporaneas-producciones-y-resistencias-nomadas-16/492-los-arnedo-maestros-del-jazz-en-

tiempos-del-exodo

http://www.javeriana.edu.co/biblos/tesis/artes/tesis124.pdf

http://nomadas.ucentral.edu.co/index.php/33-subjetividades-contemporaneas-producciones-y-resistencias-nomadas-16/492-los-arnedo-maestros-del-jazz-en-tiempos-del-exodo



42

Miñana, C. 1997. “Los caminos del bambuco en el siglo XIX” Revista A Contratiempo 9: 7-11. Extraído el 23 de

Noviembre, 2018 de http://www.humanas.unal.edu.co/red/files/2112/7248/4186/Artculos-

bambuco1.pdf

Bernal, M. 2004. Del bambuco a los bambucos. Editado por Ana María Ochoa, Anais do V Congresso IASPM, Rio

de Janeiro. Extraído el 26 de noviembre, 2018 de https://es.scribd.com/document/195869844/Del-

Bambuco-a-Los-Bambucos

Sánchez, Sergio. 2009. Reflexión histórica de las formas de la escritura musical del bambuco, entre el

colonialismo y la república en Colombia. Conservatorio del Tolima. Extraído el 26 de Noviembre, 2018 de

http://www.conservatoriodeltolima.edu.co/images/revistas/MCP1/Musica_cultura_y_pensamiento01_K

.pdf

Lara Ramos, David. 2011. “¡Ya está bueno, que me estoy poniendo triste mi hermano! Entrevista con Etelvina

Maldonado”. Aguita (22). Extraído el 17 de Abril, 2018 de

http://www.iaeal.usb.ve/mundonuevo/revistas/MN16/MN_16(10).pdf

García Orozo, Manuel. 2016. “Los Elementos Estructurales el Bullerengue de Petrona Martínez”. Proyecto

Bullerengue Universal. Extraído el 17 de Abril, 2018 de https://www.bullerengue.com

Garay, J. 2010. “Dos generaciones un mismo jazz”. Revista Semana. Extraído el 01 de Agosto, 2016 de

http://www.semana.com/cultura/articulo/dos-generaciones-mismo-jazz/122178-3

Jordán, V., Vargas, M. & Largo, A. 2016. "Fantasía en 6/8", la historia de un bambuco a través del bambuco.

Revista del Departamento de Música- Grupo de investigación en Estudios musicales. Extraído el 12 de

Noviembre, 2018 de

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=9&ved=2ahUKEwibw4Pu5M_eAh

Wyt1kKHRyiBiMQFjAIegQIARAC&url=http%3A%2F%2Fpublicaciones.eafit.edu.co%2Findex.php%2Fricerc

are%2Farticle%2Fdownload%2F4371%2F3657%2F&usg=AOvVaw3L_IZ_4t7xTeyKAeCAfBlZ

AUDIOS DE BULLERENGUE:

Ron Café (Etelvina Maldonado):

Maldonado, E. [adlai stevenson]. (2014, noviembre 30). ETELVINA MALDONADO|Ron café [Archivo de video].

Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=3Mkxlsz51nA

Tierra Santa (Petrona Martinez):

Martínez, P. [Cleto Plata]. (2011, mayo 6). Petrona Martinez- Tierra Santa [Archivo de video]. Recuperado de

https://www.youtube.com/watch?v=k4MBT0vvZtA

http://www.humanas.unal.edu.co/red/files/2112/7248/4186/Artculos-bambuco1.pdf

http://www.humanas.unal.edu.co/red/files/2112/7248/4186/Artculos-bambuco1.pdf

https://es.scribd.com/document/195869844/Del-Bambuco-a-Los-Bambucos

https://es.scribd.com/document/195869844/Del-Bambuco-a-Los-Bambucos

http://www.conservatoriodeltolima.edu.co/images/revistas/MCP1/Musica_cultura_y_pensamiento01_K.pdf

http://www.conservatoriodeltolima.edu.co/images/revistas/MCP1/Musica_cultura_y_pensamiento01_K.pdf

http://www.iaeal.usb.ve/mundonuevo/revistas/MN16/MN_16(10).pdf

https://www.bullerengue.com/

http://www.semana.com/cultura/articulo/dos-generaciones-mismo-jazz/122178-3

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=9&ved=2ahUKEwibw4Pu5M_eAhWyt1kKHRyiBiMQFjAIegQIARAC&url=http%3A%2F%2Fpublicaciones.eafit.edu.co%2Findex.php%2Fricercare%2Farticle%2Fdownload%2F4371%2F3657%2F&usg=AOvVaw3L_IZ_4t7xTeyKAeCAfBlZ



https://www.youtube.com/watch?v=3Mkxlsz51nA

https://www.youtube.com/watch?v=k4MBT0vvZtA

43

Arrorró (Petrona Martinez):

Martínez, P. [Valisicoficial]. (2015, Julio 7). Petrona Martinez – A rro rró[Archivo de video]. Recuperado de

https://www.youtube.com/watch?v=crheiUOcD0c

Déjala Llorar (Etelvina Maldonado):

Maldonado, E. [MTC Música Tradicional Colombiana]. (2016, Julio 27). Etelvina Maldonado – Déjala llorar

[Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ABMGbR_fskw

https://www.youtube.com/watch?v=crheiUOcD0c

https://www.youtube.com/watch?v=ABMGbR_fskw

44

ÍNDICE DE FIGURAS

CAPÍTULO I

2.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BAMBUCO

Figura 1. Diagrama Manuel Bernal (Del Bambuco a los Bambucos, 2004)............página 2 Figura 2. Bimetría. Diagrama Sergio Sánchez (2009).......................................................3 Figura 3. Patrones melódicos Fantasía en 6/8 #2............................................................5 Figura 4. Patrones melódicos Fantasía en 6/8 #2............................................................5 Figura 5. Patrones melódicos Fantasía en 6/8 #3............................................................5 Figura 6. Patrones rítmicos Fantasía en 6/8 #1................................................................6 Figura 7. Patrones rítmicos Fantasía en 6/8 #2. ..............................................................6 Figura 8. Patrones rítmicos Fantasía en 6/8 #3. ..............................................................6 Figura 9. Patrones ritmo-melódicos Bambuco en Bm #1. ...............................................7 Figura 10. Patrones ritmo-melódicos Bambuco en Bm #2. .............................................7 Figura 11. Patrones ritmo-melódicos Bambuco en Bm #3. .............................................7 Figura 12. Patrones ritmo-melódicos Bambuco en Bm #4. .............................................7 Figura 13. Melotipos No voy a quedarme #1...................................................................8

Figura 14. Melotipos No voy a quedarme #2...................................................................8



Figura 17. Ejemplo Suite Colombia #1.............................................................................9

Figura 18. Ejemplo Suite Colombia #2. .........................................................................10



3.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BULLERENGUE

Figura 21. Líneas de tambores. ....................................................................................12

Figura 22. Bullerengue ejemplo #1. .............................................................................13

Figura 23. Bullerengue ejemplo #2. .............................................................................14 Figura 24. Ron Café ejemplo #1. ..................................................................................15

Figura 25. Ron Café ejemplo #2. ..................................................................................15

Figura 26. Tierra Santa ejemplo #1. .............................................................................16

Figura 27. Tierra Santa ejemplo #2. ............................................................................17

Figura 28. Arrorró ejemplo #1. ...................................................................................18

Figura 29. Arrorró ejemplo #2. ...................................................................................18

45

Figura 30. Déjala llorar ejemplo #1. ...........................................................................19

Figura 31. Déjala llorar ejemplo #2. ...........................................................................19

CAPÍTULO III


Figura 32. Aires de Bambuco ejemplo #1. .................................................................25



Figura 35. Aires de Bambuco ejemplo #4. .................................................................26 Figura 36. Aires de Bambuco ejemplo #5. .................................................................26 Figura 37. Aires de Bambuco ejemplo #6. .................................................................27




Figura 41. Aires de Bambuco ejemplo #10. ...............................................................28



1.2 BULLEGUÉ

Figura 44. Bullegué ejemplo #1. ...............................................................................30


Figura46. Bullegué ejemplo #3. ...............................................................................30


Figura48. Bullegué ejemplo#5. ................................................................................30



Figura 51. Bullegué ejemplo #8. ...............................................................................32 Figura 52. Bullegué ejemplo #9. ..............................................................................32 Figura 53. Bullegué ejemplo #10. .............................................................................33

Figura 54. Bullegué ejemplo #11. .............................................................................33

Figura 55. Bullegué ejemplo #12. .............................................................................34

46

2 ELEMENTOS A DESTACAR EN LA INTERPRETACIÓN

2.1 AIRES DE BMABUCO

Figura 56. Aires de Bambuco ejemplo #13. ............................................................35

2.2 BULLEGUE

Figura 57. Bullegué ejemplo #13. ...........................................................................36

47

INDICE DE TABLAS

CAPÍTULO I

2.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BAMBUCO

Tabla 1. Algunas diferencias entre 6/8 y 3/4..............................................................página 2

3.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BULLERENGUE SENTAO

Tabla 2. Grafías tambores de bullerengue...........................................................................13

48

ANEXOS

PARTITURAS COMPOSICIONES

1-Aires de Bambuco

2- Bullegué

PARTITURAS ANALIZADAS

1-Fantasia en 6/8

2- Bambuco en Bm

3-No voy a quedarme

4- Suite Colombia

universidad distrital francisco jose de caldas facultad de...

Documents