UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y LITERATURA

RELIGIOSIDAD POPULAR: MÁS ALLÁ

DEL COSTUMBRISMO EN SEIS CUENTOS DE TOMÁS CARRASQUILLA

Monografía para optar al título de Literato

PRESENTADA POR: LAURA ROJAS VILLAMIL

DIRIGIDA POR: BETTY OSORIO

BOGOTÁ JULIO DEL 2005

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ÍNDICE

Introducción…………………………………………………………………………4 Capítulo uno: el papel del lenguaje en la construcción de la atmósfera popular y religiosa………………………………….........................10

1.1. La marca regional………………………………………………….....10 1.2. La oralidad…………………………………………………………....13 1.3. La polifonía…………………………………………………………...20

Capítulo dos: la religiosidad popular antioqueña: el trasfondo cultural que da vida a los relatos…………….......................................24

2.1. La construcción de la religiosidad popular campesina de los cuentos……………………………………………...........25

2.2. Los hilos narrativos y la creación de personajes………………………………………………………………..33 2.2.1. La niñez y la monomanía…………………………………..34

2.2.2. La humildad vs la soberbia: ambas son recompensadas………………………………………………….41 2.2.3. Sobrenaturales pero antioqueños…………………………...46

Capítulo tres: Religiosidad popular: encuentro entre realidad y maravilla………………………………………………..53 3.1. El problema de la verosimilitud……………………………………...55 3.2. Un aspecto mágico del

costumbrismo de Carrasquilla………………………………………………63 Conclusiones………………………………………………………………………..73 Bibliografía………………………………………………………………………....76

3

A mis padres, por su apoyo y amistad incondicional.

4

INTRODUCCIÓN

Porque leer a Carrasquilla, suavizar el semblante y sentir de inmediato que la risa nos retoza

en el cuerpo, todo es uno. Roberto Jaramillo

Al leer la obra de Tomas Carrasquilla (1858-1941) se identifica con inmediatez su

carácter regional y popular. Con cada palabra la imaginación se llena de sabores, olores,

personajes y en general de una infinidad de elementos típicos que dibujan un paisaje y una

vida cotidiana antioqueña, colombiana. No en vano Carrasquilla ha sido comúnmente

calificado como un autor costumbrista, mas no un simple autor: los críticos se refieren a él

como “el más vivo pintor de costumbres”, según Cejador y Fragua, (Alape, 13) o como

“flor del costumbrismo nacional” (Téllez, 121). Estos entre otros apelativos indican que

uno de los aspectos más admirados –quizás el más significativo- de su narrativa es su

maestría en el manejo de los temas regionales. De manera que sería imprudente emprender

un recorrido por las páginas del antioqueño sin hacer referencia a este factor; ignorarlo sería

opacar la riqueza de su escritura y, por tanto, empobrecer el sentido de sus temáticas.

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Carrasquilla consagró su vida a la literatura, pero sólo hasta 1935 fue reconocido el

valor de su obra al ser galardonado con el Premio Nacional de Literatura y Ciencia Vergara

y Vergara por su última novela, Hace Tiempos (1936). Posteriormente en 1958, se convirtió

en el objeto de estudio del canadiense Kurt Levy, quien en su texto Vida y obra de Tomás

Carrasquilla (1958) le rinde un homenaje, pues el costumbrismo es un estigma que no

siempre favoreció al escritor antioqueño. Su opulento manejo del lenguaje fue

menospreciado, dado que además de ser rústico era considerado un obstáculo para la

comprensión de los textos. Se pensaba además que sus tramas caían en la monotonía por

referirse a la supuesta simpleza del mundo campesino. Estos y otros comentarios de quienes

no supieron valorar la obra de Carrasquilla contribuyeron a que el antioqueño no recibiera

un reconocimiento oportuno por su labor literaria. Esto sin mencionar la coincidencia en el

tiempo del surgimiento de la obra del antioqueño con el auge del modernismo.

Este movimiento “enfocado hacia lo universal, lo nuevo y lo extranjero, volvió en

sus principios las espaldas a América, e ignoró a Carrasquilla, cuya obra parecía reducirse

al costumbrismo realista del siglo XIX” (Onís, xii). Por eso parece significativo resaltar el

valor y la gracia con que Carrasquilla produce su literatura no sólo a pesar de la falta de

reconocimiento sino por hacerlo en un momento coyuntural para el país, que refleja una

transición del siglo XIX al XX que involucra procesos políticos –la Regeneración y el

proyecto centralista- y culturales muy complejos.

Tras comprobar una vez más el arte de Carrasquilla como costumbrista y, además,

descubrir el desconocimiento que padeció su obra por parte de la crítica, se tomó la

decisión de que sus cuentos constituirían el objeto de estudio. Esto respondía, en parte, a la

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preocupación por la necesidad de poner los ojos sobre la literatura colombiana e indagar en

ella las riquezas ocultas de la cultura del país. Se consideró que Carrasquilla envuelve todo

lo interesante que se quiere encontrar en un texto al analizarlo: un uso exquisito del

lenguaje, habilidad descriptiva, tramas atractivas, sensibilidad humana, humor… la lista no

tiene fin.

Este trabajo surgió, entonces, de la idea de encontrar un sentido más amplio en el

costumbrismo de los cuentos de Carrasquilla. Había que partir de una inquietud: ¿logra el

escritor trascender el plano costumbrista? Se asume que sí, pero esto pretende ser

comprobado a lo largo de esta monografía. Sin embargo, partiendo de esta suposición

surgió otra pregunta: ¿de qué mecanismos se vale y cómo los pone a funcionar en los textos

para lograrlo?

Así pues, sabiendo que para resolver estos interrogantes era necesario tener en

cuenta la construcción de la atmósfera popular, la lectura de los cuentos llevó a encontrar

un aspecto de ella común a algunos de ellos: la religiosidad popular. Ésta llama la atención

puesto que es un eje estructurante de las narraciones, pero además que a través de ella se

marca una ruptura con las fronteras de la región –aunque nunca se sale de ella-; y ese

rompimiento implica la apertura de nuevas significaciones para el costumbrismo de

Carrasquilla.

Santo Domingo, pueblo natal de Carrasquilla, es un poblado rezandero, de muchas

parroquias y monaguillos, habitado por espantos y seres legendarios, en suma, es una

locación de religiosidad extrema. Ese es el entorno en que vivió el autor de los cuentos

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estudiados; ese es el contexto que envuelve y da sentido a las vidas de los personajes de

aquellas historias. En la sociedad colombiana, como en cualquiera, y especialmente en la

antioqueña, la religión ha sido un integrante central de su cultura. Las prácticas religiosas

han influido en muchos aspectos de la vida de las poblaciones y también en la literatura de

Carrasquilla. Éste es un aspecto del mundo popular que el autor hace sobresalir con mucha

destreza y eficacia en el retrato antioqueño que presenta; es, además, el asunto que cautivó

el interés de este estudio y motivó su desarrollo.

Las prácticas religiosas de Antioquia se encuentran en sus novelas, y muy

marcadamente en la historia de Bárbara Caballero. En ésta se escucha hablar de ayudados y

otros seres legendarios y, además, se descubre la complejidad del mundo espiritual

montañero. Sin embargo, este análisis se basa en un corpus de cuentos y no en La

Marquesa de Yolombó (1924), porque, como señala Huberto Restrepo, a diferencia de las

novelas, “en ellos había más ancho campo para la fantasía” (22). Este factor es justamente

el que condiciona la elección de los relatos, puesto que las características y los efectos de

las prácticas y creencias híbridas de la región estructuran los hilos narrativos de “Simón el

mago” (1890), “Blanca” (1897), “En la diestra de Dios padre” (1897), “El ánima sola”

(1898), “El gran premio” (1914) y “El ángel” (1914). Debido a ello en la narrativa de estos

seis cuentos se produce un sentido múltiple que recoge el pensamiento popular campesino

del antioqueño que se caracteriza por la forma híbrida y mágica de entender la realidad.

El propósito de este trabajo es analizar la función de la religiosidad popular en seis

de los cuentos de Tomás Carrasquilla. Esta monografía pretende mostrar cómo el escritor

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logra fundir en sus cuentos lo maravilloso y lo real, dando coherencia narrativa a sus

ficciones, con una base principalmente asentada en lo antioqueño.

En consecuencia, este estudio se organiza de forma que muestre la evolución del

tema de la religiosidad popular en los relatos. En el primer capítulo el análisis se enfoca en

el lenguaje. No se ahonda en su aspecto filológico, sólo en los dispositivos que fomentan la

oralidad y la polifonía, ya que estos permiten articular el análisis con la expresión de la

religiosidad popular. Estos dos elementos de la cultura antioqueña componen una atmósfera

regional que no es sólo un telón de fondo, sino un factor estructurante de todas las

narraciones.

El carácter polifónico de los cuentos de Carrasquilla no se limita al campo

lingüístico, se extiende a los discursos religiosos. Esta es la puerta de entrada al segundo

capítulo. Éste consta de dos partes: la primera repara en la formación de la religiosidad

híbrida de la Antioquia de finales del siglo XIX. La descripción de los símbolos y

conceptos que conforman el pensamiento mítico de la religiosidad campesina permite

desarrollar la segunda parte del capítulo, en la cual se estudia cómo Carrasquilla se apropia

de dicho pensamiento y lo modifica para la creación de sus personajes y sus fábulas.

Identificar los componentes y la formación de la religiosidad popular retratada en

los cuentos lleva a entender este aspecto de la cultura regional como el resultado de un

proceso de transculturación religiosa. Por eso en el tercer capítulo se explica cómo

Carrasquilla crea una presencia constante de la religión en sus cuentos y específicamente en

la vida de personajes particulares, como Peralta o Blanca, con lo cual recupera formas

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ortodoxas y profanas de conocimiento del mundo que abren su costumbrismo a eventos

maravillosos. En los relatos los órdenes no sólo se subvierten sino que desaparecen por

momentos y se crea una nueva religiosidad, una visión mágica del mundo. Esta perspectiva

se aplica en el análisis final de esta monografía. En el último capítulo la atención se

concentra en mostrar cómo la religiosidad mítica modifica las formas de asimilar la

realidad, de manera que se estudian los recursos empleados por el autor para dar

verosimilitud a sus relatos, y cómo esos recursos conllevan a una creación literaria que

conjuga lo costumbrista con lo maravilloso.

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CAPÍTULO UNO

EL PAPEL DEL LENGUAJE EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA ATMÓSFERA POPULAR Y RELIGIOSA

1.1. La marca regional

El complejo entramado de la sociedad antioqueña de finales del siglo XIX y

comienzos del XX es la materia prima de la narrativa de Tomás Carrasquilla. De este

amplio panorama, el escritor privilegia el tema de lo popular: el lenguaje cotidiano, los

personajes de origen campesino, las costumbres regionales trazan un perfil de identidad que

es, tal vez, el legado de su trabajo. Carrasquilla inscribe lo antioqueño en su obra con una

mirada que evita lo superficial y en consecuencia da cabida a todos los aspectos de su

cultura. Para los propósitos de este estudio interesa específicamente analizar con

detenimiento lo concerniente a la religiosidad popular.

En la construcción de esta cultura intervienen la imposición de la lengua española y la religión cristiana, incluido en ambas el legado cultural de occidente; pero además el mestizaje, los elementos de la cultura negra aportados por los esclavos y la adaptación de generaciones a un medio montañoso rico y fértil (524).

Las anteriores palabras de Luis Fernando Macías afirman la heterogeneidad de los

elementos culturales de la región. El investigador presenta la religión y el lenguaje como

dos aspectos de la cultura que son puntos de encuentro entre distintas tradiciones. En el

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caso antioqueño se encuentra que no sólo hay un proceso de aculturación, sino también de

hibridación o transculturación muy complejo de lo español, lo nativo y lo negro. Las

tradiciones conviven; sin embargo las de indígenas y esclavos provenientes de África sólo

sobreviven cuando son absorbidas por el sistema impuesto por los colonizadores o

permanecen latentes cuando son silenciadas. Lo manifiestan los cuentos de Carrasquilla,

pues su base popular posee simultáneamente rasgos la ortodoxa hispánica y de lo autóctono

que permean tanto el habla regional como la herencia espiritual.

Para analizar el papel de la religión en los cuentos seleccionados, es preciso

entender primero la base popular que los sostiene en lo concerniente al lenguaje1 y estudiar

la función y efectos de los rastros de oralidad y la polifonía en la escritura del antioqueño.

Martin Lienhard plantea que “según el contexto lingüístico y su propia cultura, el

tipo de discurso que se inserta y el público a que se dirige, el escritor o autor del texto elige

el o los lenguajes más adecuados a su proyecto literario” (149). De manera que debe

entenderse que cada artista en cada obra hace un uso específico de la lengua. A lo cual

podría agregarse que las circunstancias en que se realiza la producción artística influyen en

la elección y elaboración del lenguaje empleado en un texto determinado. Así, en un

momento coyuntural de la historia política y literaria de Colombia, Carrasquilla escoge el

uso campesino de la lengua con todas sus complejidades y variaciones.

1 En el estudio del uso del lenguaje, no se analizarán aspectos formales, tales como recursos estilísticos, influencias del español o de las lenguas nativas, etc., aunque pueden tenerse en cuenta para otro tipo de análisis. Para dicho tipo de estudio remitirse a Kurt Levy (1958).

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A partir de 1886, con la Regeneración, el proyecto de estado es de carácter

centralista tanto en lo político como en lo cultural. Las intenciones de homogenizar la

sociedad y crear un sentido de identidad nacional son inspiración para muchos países

latinoamericanos; en el caso colombiano además, como señala Luis F. Restrepo, conllevan

la eliminación de las diferencias regionales de las manifestaciones de la lengua. El

investigador afirma:

Ante los intentos de suprimir o subordinar la marca de la región, Carrasquilla reafirma el habla antioqueña; un acto de resistencia que no se limita meramente a lo lingüístico y estético, sino que compromete una posición política ante las prácticas culturales que sustentan todo un proyecto político (180).

Mejía Vallejo plantea que “el costumbrismo buscaba más o menos

desesperadamente una seña de identidad” (65). Los textos de Carrasquilla son expresión de

esto y de la cultura de las provincias. Por lo tanto, es importante tener en cuenta que el

escritor hace énfasis en lo regional ocupándose de lo cotidiano y lo particular. Todo esto

hace parte de su literatura: describe una identidad regional y sorprende el ámbito cultural

nacional al presentar expresiones artísticas y de pensamiento locales, específicamente

antioqueñas.

Al seguir con su estilo regionalista, Carrasquilla rechaza y critica los modelos

extranjeros que inspiran el Modernismo. Ángel Rama explica que con este movimiento se

pretendía hacer un uso purista de la lengua española; ante lo cual reacciona el

costumbrismo rescatando las formas idiomáticas dialectales (40). El escritor rompe con los

esquemas estéticos literarios aprobados por la ortodoxia cultural del país, y de

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Hispanoamérica, a finales de siglo; de modo que recoge aspectos del mundo popular;

comenzando por su lenguaje.

A través del uso popular de la lengua no sólo se presentan en la escritura varios

aspectos del habla, también se hace una construcción cuidadosa de los personajes que

encarnan cada voz. Carrasquilla incluye en su repertorio de personajes individuos de varios

sectores de la sociedad: curas, mendigos, familias prestantes, negros, etc. y cada uno de

ellos caracteriza un habla particular. Todos están anclados en la tradición regional y para el

escritor antioqueño representan modelos más auténticos y apropiados para la construcción

de una literatura nacional que los utilizados por los modernistas que reflejan la influencia

de la cultura europea.

1.2. La oralidad

Para ahondar en el estudio de los cuentos de Carrasquilla es preciso referirse a

Raymond L. Williams. Él, en Novela y poder en Colombia, 1844-1987 (1984), da algunas

luces con respecto al papel de lo regional en la literatura antioqueña y propone la

observación de tres factores que permiten su amplio entendimiento. El crítico habla de una

tradición que “fomenta una literatura basada en lo popular, lo regional y en la costumbre

oral de narrar historias” (166). Estos factores son pertinentes para este estudio ya que abren

camino hacia el análisis de la oralidad en los cuentos de Carrasquilla, pues es una constante

en ellos y es reflejo de la idiosincrasia de la región.

La oralidad es el estado básico y permanente del lenguaje según Walter Ong. Para él

tomar la oralidad es una ley natural del lenguaje (17); para Carrasquilla parece ser una

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condición esencial en sus textos. El escritor presenta con mucha fidelidad las distintas

hablas coloquiales, no solamente por medio de los usos reflejados en la sintaxis, el léxico,

etc., sino también a través de los discursos: ya sea en la voz de la negra supersticiosa o en la

de la niña devota. Se pone en evidencia la oralidad y se da vida a la palabra hablada. Esta

manifiesta y transmite las costumbres y creencias campesinas que determinan la percepción

del mundo y la asimilación de la religión católica en la Antioquia de los cuentos.

La oralidad genera mecanismos como el diálogo y el uso de refranes que penetran

la escritura del antioqueño, estimulan la redundancia y la fluidez y dan sentido a sus

temáticas. En los cuentos, una parte de las leyes que rigen los mundos creados está en los

proverbios. Las voces que aparecen en los relatos recurren con frecuencia al uso de

expresiones fijas que, en algunas ocasiones, tienen una función formativa o moralizante y,

en otras, retórica. La frase final de “Simón el mago” es un ejemplo de esto: “-Sí, mi

amiguito, todo el quiere volar, como usted... chupa2!” (517); también la de “El ángel”, en el

cual Fortunata y Felicita no volvieron a ver al ángel porque “los espíritus de Dios sólo una

vez bajan a la tierra” (597). Así pues, los refranes son una manifestación de la sabiduría

popular.

Por otro lado, se advierte que el carácter instructivo de algunos proverbios se gesta

en las tradiciones religiosas. “El gran premio” comienza afirmando: “El que lucha con

perseverancia, puestos los ojos en Dios y en su Santísima Madre, triunfará aquí abajo y allá

arriba. A quien espera en lo eterno, lo temporal le pertenece” (598). En este caso, el refrán

adquiere tono de prédica religiosa; funciona como vía de expresión de las convicciones de 2 Todas las cursivas en las citas son mías.

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los creyentes y las normas de conducta. Los proverbios tienen resonancias a lo largo y

ancho de los relatos, de modo que se convierten en generadores de sentido.

Paralelo al uso de proverbios se encuentra el empleo de locuciones exclamativas que

dan ritmo y expresividad a la narración y además un matiz de voz popular antioqueña

particular. El discurso de los relatos se aviva al impregnarlo de exclamaciones, las cuales

permiten que el lector se percate del fervor de las voces narrativas en cada situación. Pero

no sólo las emociones se manifiestan por medio de este recurso del habla; éste también

contribuye a la caracterización de los personajes y, por ende, al sostenimiento de las

ideologías o creencias que ellos representan. Por ejemplo, la hermana de Simón lo reprende

y afirma: “¡No hay tales brujas! ¡Esas son bobadas de la negra Frutos! ¡No creás nada!”, y,

más adelante, la negra replica: “¡De que las hay las hay!” (511). La exclamación en estas

palabras marca un énfasis especial a las afirmaciones de los personajes y aporta resonancia

a su discurso. La divulgación de creencias individuales y colectivas es evidente; los textos

reflejan tanto la coexistencia como los choques entre ellas.

En el tema de lo religioso se encuentra que en las locuciones alusivas a Dios y a los

santos la mención de los nombres religiosos pierde su sentido espiritual para reducirse a

una función lingüística que sirve para manifestar las euforias de los personajes.

Repetidamente se escucha a los personajes, e incluso al narrador, evocar a la Virgen o a

Dios y no siempre como acto de fe, sino de expresividad: ¡María Santísima! ¡vean esto, por

Dios!, etc. Bajtín afirma que “cada palabra tiene el aroma del contexto y de los contextos en

que ha vivido intensamente su vida desde el punto de vista social; todas las palabras y las

formas están pobladas de intenciones” (110). Bajo esta premisa se reconoce que la

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intencionalidad de este tipo de expresiones no es necesariamente aleccionar desde la

religiosidad, aunque en un primer sentido tengan esta connotación.

El uso social que se hace de estas palabras también les otorga una función retórica

dentro de los relatos. Las palabras cambian o mantienen la significación que las ubica como

parte de un contexto ritual ortodoxo y se tornan en fórmulas de elocuencia en un contexto

popular. Álvaro Pineda-Botero llama la atención sobre este mismo asunto en Frutos de mi

tierra (1896) y advierte que los usos y la creatividad del pueblo sacan las palabras y formas

del lenguaje de su primera función llevándolos a cumplir una gama más extensa de

significados (105). Los usos del idioma son los que le dan vida a la lengua en un contexto

determinado, pero es éste el que le da sentido.

Los relatos de Carrasquilla pueden ser ejemplo de la premisa de Walter Ong que

sostiene que “todos los textos escritos tienen que estar relacionados de alguna manera,

directa o indirectamente, con el mundo del sonido, el ambiente natural del lenguaje, para

transmitir sus significados” (17). En estos cuentos, dicha relación es más que directa en la

medida en que se propone hacer una imitación exacta del habla popular. El escritor lo

manifiesta en Herejías: “Cuando se trata de reflejar en una novela el carácter, la índole

propia de un pueblo o de una región determinada, el diálogo escrito debe ajustarse

rigurosamente al diálogo hablado, [...]” (635, v. II). Con estas palabras expone él mismo su

preocupación por hacer un uso tan preciso y particular del idioma, tan ligado a lo

antioqueño.

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La escritura de Carrasquilla produce una sensación sonora. Este efecto se da, entre

otras cosas, gracias a los diálogos. Estos parecen provenir casi directamente de la boca del

pueblo y el autor los refleja en el texto con toda la expresividad que los caracteriza. El

siguiente fragmento permite ver cómo la cotidianidad del habla y de la vida antioqueña se

inserta en los relatos:

-¡Buen día, m’hija! –clama ella en cuanto asoma. -¡Sacramento’el altar, madre! Pasó muy tranquilita; ¿no, señora? -¡Gracias a mi Amo y Señor y a la Virgen del Perpetuo! -¡Qué tan bueno! Bébase su cacao, qu’está muy sabroso. ¡Tanté, que l’eche jamaica! (593)

La naturalidad del diálogo no está únicamente en las palabras, también en lo cotidiano de la

escena; en la expresividad que se refleja en cada voz, hasta en los elementos típicos

presentados.

Carrasquilla propone también la posibilidad de un diálogo con el lector. Los

narradores en contadas ocasiones se dirigen al público de sus relatos para aportar

flexibilidad y oralidad a la escritura. La fluidez de la voz da un tono oral a algunos cuentos.

Ésta se maneja, en el caso de “Simón el mago”, con la interpelación a un interlocutor:

“¿Qué más?” (507); “¡Muy zamba y muy fea! ¿No?” (509). También en el final de “En la

diestra”: “Botín colorao; disculpe lo malo que hubiere estao” (528). Estos son algunos

ejemplos de preguntas con tono de conversación coloquial o de búsqueda de aprobación,

disculpas innecesarias, etc., que hacen que el lector se sienta como un agente activo dentro

de la narración.

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Otro elemento importante de la oralidad en los textos es la voz de los personajes:

Carrasquilla afirma:

Nos fundamos en que, siendo la palabra lo que mejor da a conocer al individuo y a la colectividad, dado que la palabra es el verbo, el alma de las personas, no debe esta palabra cambiarse por ninguna otra más correcta ni más elegante, porque entonces se les quita a los personajes pintados o descritos la nota más precisa, más genuina, de su personalidad. (635, v. II)

Cada uno de los personajes del antioqueño, con su jerigonza característica, da ritmo

a la escritura y hace que se escuche cada palabra. Martín Lienhard plantea que este efecto

se ha producido desde la colonia con los textos legales que intentaban traducir y exponer la

voz de los nativos prehispánicos (64). El proceso de introducir en el texto la voz del pueblo

modifica la lengua, pero al mismo tiempo pone en evidencia la cotidianidad y el

pensamiento del grupo social que habla.

Ahora conviene también analizar el tono de chisme de algunos relatos, como uno de

los rasgos de su oralidad. Las habladurías cobijan varios de los relatos y marcan en su

trasfondo una voz colectiva profundamente arraigada en la población campesina de la

región. Los narradores adquieren las características de una voz que no es de nadie pero es

de todos al mismo tiempo. Esto es claro en el caso de “En la diestra”3, donde, entre otras

3 Kurt Levy afirma que “ En la diestra de Dios padre” es una adaptación a la escritura de un cuento popular que Tomás Carrasquilla escuchó en una mina (36); Donald McGraddy asegura que el cuento proviene del folklore internacional; dice que Carrasquilla sigue en términos generales la estructura propuesta por Anhi Aarne y Stith Thompson, pero hace un énfasis especial en el aspecto religioso, lo que incluso le permite moralizar (144-145).

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cosas, el narrador usa repetidamente la palabra dizque4 y por medio de ella pone en

evidencia la tradición oral. El tono de oralidad se deja sentado desde la primera oración del

relato: “Este dizque era un hombre que se llamaba Peralta” (518). Esta palabra, que deriva

de la expresión dicen que (Levy, 212), tiene una connotación de chisme o murmuración.

La transmisión oral de relatos es una tendencia popular que se repite en varios de los

textos seleccionados. Ésta da a la narración un estilo en el cual se pueden introducir con

facilidad tanto el diálogo como los monólogos que revelan ideologías y creencias

individuales o colectivas que conforman el todo de la idiosincrasia antioqueña retratada:

“El gran premio” es un ejemplo de lo anterior: se presenta como una narración enmarcada

por la rememoración de una historia:

-¡Dios me libre, Reverencia! Pero conozco a tantos que luchan con tesón, que piden con fe, que esperan en Dios, y que, lo que es aquí abajo, no han conseguido sino desengaños y hepatitis. En cambio conozco muchos poltrones muy nulos, que, sin pedir nada a Dios ni acordarse de Él, andan por ahí, vencedores en toda línea. A este respecto me sé yo una historia de primo cartelo. -No será cosa del otro mundo; pero cuéntala, chico, si no es un secreto. (598)

El eco de la tradición oral está presente en este relato y en él se ponen en evidencia

las suposiciones e ideas colectivas en relación con la religión. Similares son otros casos en

los cuales se encuentra, por ejemplo, que Frutos relata historias de santos, milagros y brujas

a Simón; que Maximito hermoso a Blanca cosas sobre la Virgen; o que los curas incluyen

creencias populares en sus predicaciones. La presencia de este tipo de prácticas en los

cuentos seleccionados muestra que la oralidad es un dispositivo que expresa la ideología de 4 Cabe referi rse al significado que Luis Flórez le da a la expresión. Ésta es calificada como un adverbio de duda, que puede ser sinónimo de voces como “esto que la gente llama…”; “ esto que la gente dice…”; “ parece que…” (166).

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una comunidad. Este factor concierne a este estudio porque Carrasquilla lo hace trascender

en su escritura, y además porque tal como plantea Bajtín “no consideramos el lenguaje

como un sistema de categorías gramaticales abstractas, sino como un lenguaje saturado

ideológicamente, como una concepción del mundo” (88). Se considera que cada uno de los

discursos y usos de la lengua de los personajes tiene una carga semántica que da sentido a

los relatos.

1.3. La polifonía

Álvaro Pineda-Botero estudia el tema de la polifonía en Frutos de mi tierra. El

crítico entiende este dispositivo como una reacción al proyecto de La Regeneración que se

impone en el país a finales del siglo XIX. El manejo de la lengua por parte de Carrasquilla

es una forma de descentralizar la cultura y el habla de la capital.

Por otro lado, la polifonía que se advierte en la escritura del antioqueño también

tiene la función de agudizar la oralidad: cuando Frutos habla se escucha la voz de una negra

fiel a las tradiciones africanas: “-¡No sea bobito! Mi Dios no hace sino cristianos; pero se

güelven brujas si les da gana” (511); la voz del Hombre5, protagonista de “El gran premio”,

es la de la soberbia y el escepticismo; un ejemplo de esto se ve cuando conversa con

Jesucristo: “-Si antes de saber quién fueras te la negué, ¡cuánto más ahora que te conozco!”

(600); o la de Peralta, que es la del antioqueño humilde y caritativo: “-Yo no necesito de

hijos, ni de mujer, ni de nadie, porque tengo mi prójimo a quien servir” (518). A excepción

de “Simón el mago”, los cuentos seleccionados tienen un narrador que no es omnisciente

5 Así se denomina al protagonista del cuento “ El gran premio”, ya que éste no tiene un nombre dentro de la narración.

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pero que está al tanto de toda la acción. Estos representan otra voz, que también emerge del

pueblo pero que carece de identidad particular.

La construcción de personajes es un elemento de los relatos que permite estudiar la

polifonía. La caracterización se construye, en parte, por medio de las descripciones. Estas

son una constante y no es tarea única del narrador hacerlas. Se describen tanto los

personajes como los lugares y los objetos; cada voz los dibuja y presenta desde un bagaje

espiritual en el que la subjetividad se hace evidente. En ocasiones los narradores ceden la

voz a los personajes, quienes no sólo marcan una ruptura en el habla al cambiar el tono, el

léxico, la sintaxis, etc., sino también expresan sus creencias y opiniones con mucha

libertad. Ahí la subjetividad es indiscutible, pues la caracterización de cada personaje de

Carrasquilla se concreta en su habla. La polifonía de los textos permite profundizar en la

caracterización de los personajes, ya que se incorporan varios discursos, particularmente

varias perspectivas religiosas que distinguen a cada personaje.

El autor privilegia el diálogo sobre otros recursos narrativos con lo cual

complementa significativamente la caracterización de sus personajes. Los narradores

refieren su exterioridad: su aspecto físico, su conducta, etc. Pero la forma de conocer su

parte interior es a través de sus propias palabras que se identifican y singularizan tanto

lingüística como ideológicamente. Carrasquilla deja que éstos hablen y expresen su visión

de mundo y los rasgos de su personalidad, algunos de los cuales se reconocen en el carácter

del hombre campesino antioqueño. Las perspectivas que ellos tienen respecto a la religión

son muy variadas y ambiguas, debido a las características de la tradición popular. Pero no

se privilegia ninguna, sólo se desvela la subjetividad de los personajes a través de ellas.

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El dialogismo es una de las unidades de la polifonía de las narraciones y es el que

permite que el lenguaje que expresa el pensamiento antioqueño no se subordine a una sola

forma o idea. En él se produce el encuentro de ideologías en un diálogo sin jerarquías.

Todos los discursos son válidos, pero existen en función del carácter regionalista de

Carrasquilla, ya que según Ángel Rama el habla popular restaura la visión regional del

mundo contribuyendo a la construcción de la identidad (43). Por lo tanto, las voces

distintivas son significativas en cuanto representan una colectividad. Los rasgos específicos

y las distintas visiones de mundo representan características genéricas del entramado social

local, con lo cual se define la idiosincrasia antioqueña.

Las distintas voces e ideas rompen el discurso de los narradores y adquieren un

papel importante en el desarrollo de los relatos, pues las intervenciones de los personajes

nunca son gratuitas. El autor hace sobresalir a sus personajes, con el propósito de que

marquen su posición frente a algún hecho, hagan sentencias y transmitan sus conocimientos

ya sean ortodoxos o populares. Las oposiciones son inevitables, pero los narradores

permanecen imparciales, incluso en “Simón el mago”, cuyo narrador es el mismo

protagonista: aunque entusiasmado por la reminiscencia, respeta y expone la perspectiva

del padre y la hermana ante las creencias de Frutos. En “En la diestra” se presenta uno de

estos casos. El narrador describe lo que acontece en casa de los Peralta con la visita de

Jesús y San pedro, pero son las palabras de la Peraltona las que resaltan la religiosidad

popular del cuento al relacionar lo sucedido con un favor del Altísimo: “Por fin le surtió a

Peralta; -pensó la hermana- esto es mi Dios pa premiale sus buenas obras” (519). Más

adelante el narrador destaca la voz del pueblo que contradice la opinión de la mujer, al

23

vincular su nueva fortuna con el Enemigo Malo (522). Lo interesante es que las voces

colectivas o individuales recrean la idiosincrasia antioqueña en el aspecto religioso.

Como se ha mostrado, en los cuentos seleccionados el dialogismo se evidencia

particularmente en el tema de lo religioso. El catolicismo ortodoxo tiene una presencia

constante en la conciencia de los personajes y en muchos espacios de la narración. Sin

embargo, la tradición africana no es subordinada, aunque las creencias y prácticas religiosas

oficiales tengan un peso ideológico muy marcado. Pues a pesar de la oposición entre las

tradiciones profanas y la espiritualidad ortodoxa, ambas coexisten y se sustentan

mutuamente. En suma, construyen la religiosidad popular que prevalece en las narraciones.

En definitiva, la pluralidad de voces da identidad a los personajes y les permite expresar sus

ideas como representación de la identidad antioqueña y la ideología campesina.

24

CAPÍTULO DOS

LA RELIGIOSIDAD POPULAR ANTIOQUEÑA: EL TRASFONDO CULTURAL QUE DA VIDA A LOS RELATOS

En el capítulo anterior se mostró que los dispositivos de la lengua, la oralidad y la

polifonía, empleados por Carrasquilla son un sustento para el desarrollo de sus temáticas.

Se ha advertido que estos recursos propician el encuentro y el diálogo de creencias, pero

ahora interesa explicar que también reflejan la convivencia de la cultura española con los

rastros de la africana en la Antioquia de los cuentos. En esta parte de este estudio se

mostrará que la importancia de dicha convivencia en la construcción de las narraciones

radica principalmente en la coexistencia de tradiciones religiosas que dan vida y sentido a

los relatos.

Hablar de una religiosidad popular alude a la existencia de una oficial. Esta última

se identifica generalmente con la tradición católica ortodoxa de los españoles; la otra, para

el caso de los cuentos de Tomás Carrasquilla, es la que se forma debido a la alteración

hecha por la cultura antioqueña de las creencias y prácticas europeas. La religiosidad

popular se considera una respuesta local ante las deficiencias de la oficial (García, 20); de

modo que dicha alteración está determinada por la interpretación de los símbolos religiosos

traídos de España y por su fusión con los autóctonos y profanos. Lo anterior garantiza la

25

creación de una manifestación religiosa al servicio de las necesidades del pueblo, más

cercana a él.

José Luis García García también propone cómo definir la religiosidad popular; las

afirmaciones del investigador son una base antropológica para este análisis. Según él hay

dos maneras de ver y entender este tipo de religiosidad:

Unas veces la religión popular es vista como un conjunto de restos de creencias y prácticas pertenecientes a otros sistemas religiosos y que perduran, integradas, en la religión dominante; otras se trataría de un producto híbrido, resultado del encuentro de la verdad oficial con la ignorancia del pueblo –formas inadecuadas de entender y practicar la religión oficial-; y siempre la religión popular supondría una asimilación de fenómeno religioso que, en relación con la religión oficial, se situaría en una mayor o menor distancia de la ortodoxia pura, aunque solo sea por la desviación inherente a la forma en que el pueblo entiende y practica la religión oficial. (19)

En el contexto de los cuentos seleccionados la existencia de una ortodoxia religiosa

en su totalidad es casi nula: dado que las prácticas de la vida privada y colectiva lo dominan

todo en las narraciones no puede hablarse de un catolicismo oficial sin la constante

referencia a la cultura popular y a las creencias africanas. Las interpretaciones particulares

del mundo montañero antioqueño alteran el lenguaje de la religión oficial y se crea un

nuevo sistema de significación y de experimentación de la religiosidad.

2.1. La construcción de la religiosidad popular campesina de los cuentos

En primer lugar se analizará la tradición española inmersa en los relatos, es decir la

oficial impuesta desde la colonia, ya que ésta es la dominante y sus modelos los que más

sobresalen. Se estudiará cómo los símbolos religiosos son trivializados por el pueblo

antioqueño de los cuentos y cómo la resistencia de la iglesia ortodoxa contribuye a la

26

formación de una actitud religiosa popular y local. Será preciso hacer una constante

mención de las creencias supersticiosas, entendidas como el aporte más significativo de la

tradición africana a la religiosidad antioqueña. Finalmente, se detectarán y analizarán con

detenimiento otras de las contribuciones de la cultura negra.

Algunos modelos y prácticas distintivas del catolicismo ortodoxo como la virgen

María y la costumbre de asistir a misa penetran en el entramado simbólico de las

narraciones, donde adquieren un significado particular dentro del contexto local y popular.

Estos seis cuentos desbordan en religiosidad: las expresiones de agradecimiento o súplica a

Dios son constantes; lo mismo los altares a la Virgen y a los santos que son los escenarios

de los personajes celestiales. Carrasquilla, sin eliminar el contenido católico, torna los

símbolos en una creación propia que expresa la identidad de los campesinos de su región.

El rasgo local que el escritor instala en los símbolos católicos se encuentra por ejemplo en

“Blanca” con el desplazamiento del altar de María: extraído de la iglesia se ubica en una

casa de familia transformado en una escultura infantil. Similar es el efecto que se produce

cuando el autor da voces montañeras a personajes de la religión como Jesús y el Enemigo

Malo; de modo que los símbolos se despojan de la solemnidad que la ortodoxia les

concede. En la religiosidad popular éstos cambian de significados al ser interpretados desde

una esfera cotidiana y próxima al hombre. Este proceso se hace más complejo en la medida

en que la convivencia de tradiciones influye en dichas interpretaciones.

La convivencia de tradiciones, presentada por el escritor en la formación de una

visión particularmente antioqueña de la religión, tiene orígenes históricos. La religiosidad

popular se forma tanto por el desconocimiento y subjetividad de un pueblo frente a la

27

religión, como por la manera en que el catolicismo es impuesto a la sociedad. Esto último

otorga un lugar significativo en dicha formación a las estrategias de la empresa

evangelizadora, ya que, al procurar impedir y castigar el ejercicio de prácticas profanas,

modifican algunos de los dogmas para una eventual apropiación o fusión con ellas.

Carrasquilla retrata este resultado en sus cuentos: describe una Antioquia que alberga los

legados culturales de dos razas, los mantiene vivos y los hace convivir.

La historiadora Diana Ceballos explica que el bagaje espiritual de la nación se ha

generado por la combinación de creencias que dan paso a nuevas interpretaciones de la

religiosidad y de la cultura oficial:

Por medio de la penalización se pretendía impartir orden y controlar determinadas prácticas, individuos, grupos o tipos culturales. […] Su objetivo, sin embargo, estuvo lejos de cumplirse y más que un exterminio, se produjo una amalgama de creencias y prácticas de diversas procedencias, que hacen hoy parte del patrimonio cultural de los colombianos. (53)

Estas palabras también muestran cómo una relación que pretendía ser de

dominación termina siendo, en cierto grado, un factor de unión y aceptación entre

tradiciones. Carrasquilla crea en sus relatos una atmósfera religiosa que refleja lo anterior,

donde además no hay una relación de subordinación; ninguna práctica es marginada. Por

ello en las narraciones es posible el surgimiento de una religiosidad híbrida que sustenta la

ficción y el retrato de una identidad antioqueña.

Una de las tareas más importantes de la sociedad antioqueña del siglo XIX es

transmitir e inculcar los valores del catolicismo: “El ideal de educar la juventud y la niñez

en las primeras letras, en las ciencias y en las artes, a la par que se les impartía una

28

formación moral y religiosa, opera como una norma pedagógica en la historia educativa de

Antioquia” (Arango, 38). En “Simón el mago” y “Blanca” se ve este fenómeno; ya no

como una regla, sino como una actitud natural y cotidiana. Simón y Blanca son criados bajo

preceptos y ejemplos de los valores católicos y éstos les son inculcados por sus allegados.

La tradición oral se usa en este proceso de educación religiosa; así Simón cuenta: “A

medida que yo crecía, crecían también los cuentos y relatos de Frutos, sin faltar los

ejemplos y milagros de santos y ánimas benditas –materia en que tenía grande erudición-;

e íbame aficionando tanto a aquello que no apetecía sino oír y oír” (510); de igual forma en

“Blanca”, en “los conocimientos que “Maximito hermoso” le había transmitido, los rezos

que mamá le había enseñado” (535), todo gira en torno al crecimiento espiritual de

Blanquita; pero mientras se alimenta la devoción de la niña por la Virgen se fomenta en ella

una visión de mundo mística y mágica.

La tarea educativa de la empresa evangelizadora incluye como mecanismo de

moralización lo que el padre Huberto Restrepo denomina “pedagogía del pecado” (111). A

través de ésta se instalan elementos supersticiosos en la conciencia religiosa de la sociedad.

Esta pedagogía funciona en la medida en que la religiosidad popular campesina se basa en

el temor de Dios y del Demonio. Dicho temor se acrecienta y se torna en angustia al

percibir el mundo dentro de un estado de vulnerabilidad donde todo puede ser dominado

por fuerzas misteriosas (Zuluaga, 61). La atmósfera popular de los cuentos permite

dilucidar la conciencia generalizada de la pedagogía del pecado expresada en voces de

personajes secundarios como Mariana o Ester, entre otros, e inclusive en la de los

narradores. Se descubre que hay un contraste entre la caracterización temerosa del

29

campesino y los protagonistas de los relatos, como Peralta o Simón. La actitud religiosa de

los personajes no se rige por el miedo, ya que no hay límites entre lo sacro y lo profano.

Aunque lo anterior muestra que la religiosidad mítica de los cuentos deslegitima la

pedagogía del pecado, debe agregarse que en el mundo rural la imagen de Dios como juez y

castigador es predominante. Esta imagen está en los relatos, de manera que la pedagogía del

pecado se manifiesta por la constante espera de algún castigo merecido cuando se han

trasgredido normas de conducta social o religiosa. Ester, en “Blanca”, pide que su marido

sea castigado por los malos tratos que le dio durante el matrimonio: “pedía a Dios no la

vuelta del esposo, sino el castigo que en su conciencia creía inminente para el culpable”

(533). Cabe señalar que el castigo que recibe Simón en “Simón el mago” de la mano del

padre no es un castigo divino, pero responde a la trasgresión de valores morales reflejada en

la declaración de ateísmo y en los robos.

De España no sólo se importan creencias ortodoxas, sino también algunas que

motivan la superstición. Una de ellas es la creencia en la brujería. Al respecto Adriana

Maya afirma que a lo largo del siglo XVII las interpretaciones de los españoles calificaban

como brujería las creencias y prácticas de los africanos, pues consideraban que el Demonio

guiaba esos ritos y ceremonias (29, 1996). Este juicio se prolonga y aun en el siglo XIX,

según lo muestra Carrasquilla en sus relatos, particularmente en “El ángel”, degenera en el

marginamiento y rechazo de los agentes de estas tradiciones y en la prohibición de sus

prácticas profanas. Sin embargo la amalgama de tradiciones es inevitable y tanto blancos

como negros hablan de duendes, de magia y rituales dentro de un mismo contexto espiritual

que busca explicar la transformación de los hombres y mujeres en aliados del Demonio.

30

El hombre montañero tiene una imagen del Diablo muy ambigua; más adelante se

mostrará que en los cuentos éste se lo ridiculiza y no representa un enemigo espiritual. Esta

concepción se debe en parte a que las prácticas religiosas híbridas inculcan la idea de que

el Patas no es un ser maléfico, sino que en ocasiones puede ser el amigote de los hombres,

lo cual permite experimentar una proximidad con este ser sobrenatural. Aquellos que tienen

amistad con él se conocen popularmente como Brujas y Ayudados. Francisco Zuluaga

afirma que son personas que por hacer pactos con el Diablo reciben poderes especiales de

él (118). Por eso se malinterpreta la buena fortuna de Peralta o se rechaza a Frutos por

inducir a Simón a negar a Dios.

La mención de las brujas aparece brevemente en el “El ángel” con un tono

peyorativo que refleja el temor y repudio que siente la gente religiosa de la región: “Nadie

se le aproxima, nadie la cerca, aunque haya mucha gente; es bruja y le hieden los untos”

(594). Esto destaca la actitud despreciativa frente a este tipo de mujer, específicamente

hacia Fortunata, como un acto generalizado en un gran sector de la sociedad de Sambruno.

Otro caso está en “Simón el mago”; en este cuento la acción se desarrolla alrededor de la

afición a las brujas y brujos fomentada por la negra Frutos en el protagonista. Con esta

negra Carrasquilla muestra la raza africana sometida a las normas impuestas por el

catolicismo, pero conocedora de su herencia espiritual. Frutos le enseña a su pupilo las

ventajas que poseen los brujos(as); algunas de estas coinciden con las mencionadas por

Adriana Maya al referirse a la experiencia espiritual de un afrochocoano que “pedía a los

manes de la fuente adquirir una virtud, como ser invisible, tener ojo avizor para la cacería o

caminar sobre el agua” (36).

31

Entre las supersticiones traídas por los españoles se destaca también la creencia en

la buena o mala estrella. El padre Restrepo define la mala suerte como el “sentimiento

primitivo que atribuye al hechizo de algún enemigo o a algún poder sobrenatural todas las

desgracias que agobian a un individuo” (48). En los textos la desventura es una cuestión del

destino y, aunque puede relacionarse con una especie de castigo, no se reclaman

explicaciones ni culpables; se asume con resignación y se recurre a las divinidades en

búsqueda de consuelo y cambios gozosos; Ester, la madre de Blanca, lo manifiesta al

refugiarse en la oración buscando la felicidad propia y la de su familia.

En cuanto a este aspecto José Luis García plantea que la acumulación de desgracias

lleva a los individuos a recurrir a prácticas supersticiosas y populares con el fin de ponerle

término a su desventura (20-21). Esto explica que en los cuentos la mala fortuna tenga el

efecto de fomentar la religiosidad de los personajes. A pesar de todos los infortunios que

sufren Fortunata y Felicita o Ester, la devoción a la Virgen, a Dios y a los santos no se

descuida, por el contrario parece acentuarse en el desarrollo de los relatos y estas mujeres

encuentran en ella una solución o un punto final a sus tristezas. Los personajes presentan

muchos cambios de fortuna: al protagonista de “El gran premio” le llega la buena estrella

gracias al premio que recibe de manos de la Muerte; la experiencia de Peralta se trata de

una gratificación que viene del cielo en recompensa de su espíritu servicial, caritativo y

humilde. La presencia o ausencia de la buena estrella en la vida de los personajes se

entiende en el pensamiento mítico y la religiosidad popular como un castigo o una

recompensa, que, según Kurt Levy, se asocian con medios o personajes sobrenaturales (77).

32

La presencia de tradiciones africanas en los relatos es esporádica, pero no deja de

ser evidente y significativa. Su figuración explícita se hace a través de la caracterización de

algún personaje, como Frutos, o quizás por su simple mención. El carácter profano de las

prácticas híbridas se resalta en los cuentos a través de la prohibición, en el caso de “Simón

el mago”, o el rechazo, “En la diestra de Dios padre”:

Peralta recorrió muchos pueblos, y en todas partes ganaba; pero como en este mundo hay tanta gente tan mala y tan caudilla echaron a levantarle testimonios. Unos decían que era ayudao; otros, que ofendía a mi Dios, en secreto, con pecaos muy horribles; otros, que era duende y que volaba de noche por los tejaos, y que escupía la imagen de mi Amito y Señor. Toíto esto fue corruto en el pueblo, y los mismos que él protegía, los mismos que mataron al hambre con su comida, principiaron a mormurar. (522)

El fragmento anterior muestra el pronunciamiento del pueblo frente a la repentina

buena fortuna de Peralta. Las supersticiones están muy arraigadas en la mente popular, ya

que al buscar una explicación a la repentina bienaventuranza el instinto la asocia con lo

profano y lo mágico; en cuanto a esta asociación conviene recordar los planteamientos de

Adriana Maya, que explican que la evangelización procura que los nuevos cristianos

entiendan que el Demonio es su enemigo supranatural y que los practicantes de ceremonias

y actividades africanas o profanas son la personificación de ese mal (31). Esta concepción

conlleva a eventos como el de la parte final de “Simón el mago”: la asociación con lo

maligno implica que los actos de Frutos se reprochen y ésta sea tildada de bruja y rechazada

públicamente por esto.

En el anterior cuento también se encuentra la apropiación de símbolos espirituales

del catolicismo para realizar rituales profanos. Adriana Maya señala que este procedimiento

era empleado por la cultura africana como un medio para reconstruir sus imaginarios

33

basados en los de sus amos (35). Sin embargo esto no garantiza un permiso para su

realización, ya que esta apropiación generalmente se sale de los parámetros oficiales; por

esto resulta destacada su profanidad. Un ejemplo de dicha apropiación está en la realización

del ritual de brujería que Frutos le enseña a Simón; la práctica requiere de una oración, pero

lo que ésta expresa es la negación de los símbolos católicos mencionados: “No creo en Dios

ni en Santa María” (511) son las palabras que debe repetir Simón para elevarse por los aires

como las brujas. Esta proclamación de ateísmo evidencia el carácter profano del ritual y de

la oración.

En general se puede afirmar que la sociedad antioqueña de los cuentos vive

procesos dinámicos de interacción cultural: se producen alianzas y actos de resistencia para

formar una religiosidad propia. Para esta sociedad es indecoroso combinar la religión

oficial con prácticas vulgares o populares; pero al mismo tiempo es algo inevitable

(Arango, 112). Carrasquilla muestra cómo la fusión de tradiciones, es decir la formación de

una religiosidad híbrida, hace parte de la idiosincrasia del pueblo antioqueño y ésta

determina gran parte de la construcción y desarrollo de los cuentos.

2.2. Los hilos narrativos y la creación de personajes

En la medida en que la religiosidad popular domina el ambiente de los cuentos

seleccionados se deduce que ésta también contribuye a la caracterización de los personajes.

Según esto se pueden calificar en tres grupos principales: los infantiles, los que se

distinguen por afirmar o negar valores morales y los sobrenaturales.

34

2.2.1. La niñez y la monomanía

Simón y Blanca se ubican en el primer grupo: estos son los protagonistas infantiles

de dos de los cuentos. La caracterización se analiza conjuntamente no sólo por ser niños los

dos, sino también por poseer ambos una monomanía relacionada con la religiosidad

popular. Kurt Levy explica que Carrasquilla dedica buena parte de su obra a estudiar el

alma infantil (107). El antioqueño muestra en sus relatos la hipersensibilidad de la

mentalidad de los niños frente a las supersticiones y los misterios del mundo campesino.

Por esto, en la medida en que las obsesiones de los personajes pretenden alcanzar esferas

espirituales, se genera en su forma de pensamiento una inseparable e inevitable mezcla

entre realidad y ficción.

La obsesión de Simón es la brujería y su ideal es convertirse en brujo; la de Blanca

es la adoración e imitación de la Virgen. Estas ideas fijas se arraigan en la vida de los niños

por el entorno religioso, pero los rasgos representativos de cada personaje infantil son los

que habilitan sus mentes para la monomanía: Simón desde el comienzo de la narración se

describe como un niño malcriado, que no tuvo que sufrir los rigores paternales. Es un

jovencito audaz que a pesar de su corta edad se convierte en la autoridad de la casa, ya que

sus parientes lo idolatran, respetan y complacen en todo: “respetadísimos eran mis fueros

en casa” (508), afirma el protagonista. Esta posición desarrolla en el personaje un

sentimiento de control sobre su familia que le permite dar rienda suelta a su imaginación y

ambiciones. Tan pronto entra en contacto con la brujería y se deja deslumbrar por sus

misterios, el niño la consolida como el motivo que da sentido y deleite a su vida y cree

posible la satisfacción de su capricho.

35

Uno de los rasgos de esta personalidad infantil es su inmensa capacidad de asombro.

Las historias de Frutos encantan al niño y lo hacen imaginar su propia realidad. El narrador,

que es el mismo protagonista, expresa con detalle el asombro infantil; como señala Danilo

García Bernal a pesar de que la voz narrativa es la de un adulto, éste simpatiza tanto con su

pasado que da la sensación de que es el niño quien habla (78):

Con gracejo, para mí sin igual, contábame las famosas aventuras de Pedro Rimales (Urde, que llaman ahora), que me hacían desternillar de risa; transportábame a la "Tierra de Irasynovolverás", siguiendo al ave misteriosa de "la pluma de los siete colores", y me embelesaba con las estupendas proezas del "patojito", -que yo tomaba por otras tantas realidades- […]. (508)

Frutos puede considerarse la responsable del desarrollo de la obsesión del niño. Ella

lo malcría e inculca ideas supersticiosas en su mente. La negra idolatra a Simón y alimenta

sus caprichos sin pensar en las indeseables consecuencias. Sus palabras son como el

evangelio para él y tratándose de brujas son la única verdad; por eso lo enfurece la posición

de su hermana Mariana, la más sabia de sus hermanas, quien niega la existencia del modelo

espiritual de Simón y tilda de falsedades las palabras de Frutos.

María Cecilia Álvarez afirma que las culturas “mantienen un continuado diálogo

con su tradición, que pretenden conservar, pero también se contextualizan históricamente

en la relación necesaria con las otras culturas” (191). Los cuentos de Frutos lo muestran:

atestiguan la existencia de las brujas; pero paralelamente expresan el recelo que se les debe

tener por el carácter diabólico o maligno que les asigna la religión oficial. La posición de

Frutos frente a la religiosidad es ejemplo de la visión y comportamiento dualista del mundo

campesino (Zuluaga, 111). Esto es lo que se le trasmite al niño, quien por su inocencia e

36

imaginación hace una nueva y particular interpretación de la religión; como señala García

Bernal, las mentes de los personajes infantiles de Carrasquilla son más susceptibles al

efecto de las supersticiones que las de otros personajes (88).

La interpretación de Simón no le permite distinguir entre la ortodoxia y la

superstición. En su conciencia religiosa está la concepción campesina de un Dios creador

de todos los seres y cosas del mundo. Esta perspectiva junto con sus ansias de aprender

cada vez más sobre las brujas lo llevan a preguntar: “¿las brujas son gente que se vuelve

bruja, go es mi Dios que las hace?” (511). Sus dudas y su perspectiva espiritual coinciden

con las del hombre campesino expuestas por Francisco Zuluaga, al explicar que éste

experimenta su religiosidad viviendo en un mundo en el que no hay oposición entre lo

sacro y lo profano (59). Pero este punto de vista no implica que la pasión por las brujas

pretenda fines malignos, sino que está ligada a las interpretaciones campesinas y a los

caprichos infantiles.

El éxtasis que le produce al protagonista la idea de convertirse en brujo no le deja

medir las consecuencias de su capricho, que es un intento de contravenir la naturaleza

humana por medio de un ritual para cuyo desarrollo se deben desobedecer parámetros de la

conducta aceptable por la sociedad. García Bernal explica que Simón trasgrede los órdenes

establecidos: la monomanía lo lleva a actuar extremamente, pues las pretensiones de volar

alto como las brujas son tan ambiciosas como irrealizables. Por ello su proclamación de

ateismo, el robo tanto de los aceites como de las pelucas, la evasión de la autoridad del

padre, el desafío de la fuerza gravedad etc. son elementos que aportan un efecto cómico,

37

pero al mismo tiempo anticipan el trágico desenlace, pues las trasgresiones generalmente

implican un castigo.

Como él, Blanca es una niña que también tiene un modelo de vida que al igual que

las brujas se sale de la esfera terrenal: la Virgen María. Muchos de los rasgos característicos

del protagonista de “Simón el mago” y de los fundamentos de su fijación se reconocen

también en esta niña. Blanca es una muchachita mimada que todos en su casa idolatran y

comparan constantemente con María no sólo por su aspecto físico sino también por su

conducta. La idealización de esta criatura por parte de sus familiares es tan extrema, que

ante sus ojos es una versión infantil de la madre de Dios que incluso hace milagros. Debido

a la perspectiva mágica del mundo montañero, la espontaneidad de la niña se considera

prodigiosa, puesto que desemboca en buenas acciones o en resultados positivos para

quienes la rodean. Lo mismo piensa la madre de Simón por los efectos que éste tiene en el

carácter tosco e irreverente de Frutos. Los niños se ven como seres elegidos o privilegiados

por Dios: Blanca, por ejemplo, es un regalo de Dios ante los ojos del narrador y los

personajes del cuento; es la respuesta del Señor a “los íntimos clamores de una alma

atribulada” (532) como la de Ester.

La conciencia que hay en la niña de su superioridad, propiciada por sus familiares y

su estrecha relación con la Virgen, le da rasgos místicos a su personalidad. Con este

personaje y este rasgo en particular, Carrasquilla recrea la imagen de las monjas místicas de

la época colonial, desplazada a un contexto rural y doméstico en el siglo XIX. El

misticismo para las religiosas era un mecanismo que les permitía reunirse con la divinidad

desde la vida terrenal; por lo tanto era la motivación para vivir consagradas a la religión. La

38

monja mística crea un imaginario vigente para su perspectiva espiritual y validado por la

cercanía que siente con respecto a Dios. La experiencia de Blanca no dista mucho de la de

estas mujeres. Su visión de mundo se fundamenta en un vínculo especial y sagrado con la

Virgen y esto rige su comportamiento religioso y su vida en general.

El espíritu místico de Blanca se desvela con mucha fuerza después del nacimiento

de su hermano Carlitos; suceso que, gracias a las historias de Maximito, ella entiende como

una manifestación del amor de María. El narrador describe la actitud religiosa de la niña

afirmando que:

En ella se recrudeció la ternura, la devoción, el afecto por la Virgen. Entró en tal estado de fervor y misticismo que sus temas, sus juegos revestían el carácter religioso: todo era administraciones, misa, altares, procesión y Mes de María. Unas veces era sacerdote, otras campanero, monaguillo con frecuencia. (536)

Esta descripción muestra uno de los efectos de la personalidad extática de Blanca.

La experiencia mística exterioriza la íntima relación de la niña con la divinidad, de forma

que llega a momentos de éxtasis cuando siente la inmediatez de este encuentro: ella crea un

vínculo entre las cosas que suceden y están a su alrededor y la religión, particularmente con

la Virgen. El contexto contribuye a la creación de esta relación, ya que María se encuentra

en todos lados. La religiosidad popular la ha puesto ahí, pues ésta pretende generar un

encuentro constante y cotidiano con los símbolos y representantes de la iglesia:

Mamá la tenía en su cabecera con los ojos llenos de lágrimas y el corazón chuzado y de coronita; ella la había visto en la Catedral con su manto azul rodeada de muchachitos; ella la veía en la Vera-Cruz, como una señora de verdad, tan linda, tan preciosa, con aquel niño cargado; ella la veía en todas partes; mamá le había dicho que las estrellas y la luna eran el manto de la Virgen; las flores del jardín todas eran para la Virgen María, porque ella las había visto en los ramos de las iglesias y en el oratorio de mamá. (531)

39

En este cuento se refleja la expresión de la religiosidad popular en una familia típica

antioqueña. El contacto cotidiano con la religión está, como lo muestra el fragmento

anterior, en la asimilación y apropiación de los símbolos, pero también en la conducta de

los personajes. Esta se muestra, por ejemplo, a través del padre de Blanca “dando la

bendición a sus hijitos cada noche, rezando el rosario con frecuencia” (537).

La constante presencia de la religión en la vida de Blanca permite desarrollar un

segundo efecto de su misticismo: la confusión entre sueño y realidad. Blanca “para expresar

que soñaba decía que había visto” (536). Esta es la trasgresión de la niña, ya que rompe los

límites de la realidad y en su visión de mundo la Virgen, los santos y los muertos son seres

de carne y hueso que llevan una vida normal (García Bernal 85). En este caso no son

supersticiones lo que activa la imaginación infantil, es el fervor religioso que la familia le

ha infundido a la niña.

John Greene describe a Blanca como una niña que “reunía en su figura la belleza, la

gracia y la inteligencia de un ser sensitivo y sentimental” (41). Estas cualidades la capacitan

para interpretar como realidades las historias que le cuenta Maximito, quien, según el

narrador, a pesar de ser quien las inventa también parece embelezarse con ellas. Los relatos

del tío de Blanca son una vía para la educación de la niña y una forma eficaz de explicarle

los fenómenos más complejos de la vida cotidiana. Se recurre a la religión como la

respuesta a las dudas de la protagonista. Pero ésta se modifica y convierte el amor por la

Virgen en un dispositivo mágico.

40

La monomanía religiosa o espiritual saca la frágil mente infantil de los límites

racionales y la enceguece. Esto desencadena un final trágico para ambas narraciones. La

pasión por volar de Simón concluye en que por primera vez se pone freno a sus caprichos

con los “rigores paternales” y “el amargor del látigo”, pero además en que el niño se

estrella, literalmente, con la realidad.

En “Blanca” la resolución es trascendental y definitiva. La obsesión conduce a la

niña a la muerte, después de que le ha permitido realizar milagros y dar felicidad a la

familia. El desafortunado evento ocurre en medio de una reunión familiar, mientras todos

los personajes adultos están atentos a la logística de tan esperada celebración: “Blanquita

enreda, mariposea e indaga por todas partes” y su única preocupación es saber si “¿mandará

la Virgen los pajaritos a la Fiesta?” (540). La experiencia religiosa y mística de la niña, la

lleva a perder la noción de realidad por sentir a María siempre presente en su vida y por

tanto al ver un colibrí que revuela por allí cree fielmente que es uno de los pajaritos que le

envía su Señora. La percepción del suceso y la reacción de la niña son ejemplos de la

mirada mágica de la vida cotidiana que se ha mencionado anteriormente. La fantasía junto

con la espontaneidad y el descuido, típico de los niños, enfrentada a la realidad de los

eventos lleva a la niña a caer en un pozo y en consecuencia a morir ahogada.

Carrasquilla ubica estos personajes como el eje de estos dos cuentos. Una gran parte

de ese proceso se basa en la descripción de la mente de los niños que se encuentra sumida

en la monomanía. Lo cual da a los personajes una gran complejidad y enriquece el aspecto

religioso de los relatos. Es preciso tener en cuenta que a pesar de que todos los personajes

muestran, en mayor o menor medida, una actitud particular frente a la religión, ésta es la

41

que educa y crea la visión de mundo de los niños. La experiencia religiosa infantil sumada

a la personalidad obsesiva que se describe marca el eje de los hilos narrativos, puesto que

son focos en la construcción de los protagonistas de cada relato y son determinantes para

los trágicos desenlaces.

2.2.2. La humildad vs. la soberbia: ambas son recompensadas

El segundo grupo de la clasificación planteada incluye a los protagonistas de los

cuentos “En la diestra de Dios padre” y “El gran premio”, por ser éstos personajes que

encarnan virtudes o defectos morales reconocidos por la sociedad antioqueña. Para

comenzar el análisis es preciso señalar primero algunos rasgos comunes entre estos dos

cuentos. Los relatos centran una parte de su desarrollo en la descripción de los personajes.

En ambos, los narradores hacen mucho énfasis en destacar la virtud o el defecto que los

caracteriza y determina su conducta. Los seres sobrenaturales hacen parte de las

narraciones y su aparición es muy significativa para su desarrollo. Por último se expresa la

actitud frente a la adquisición de dinero y buena fortuna del pueblo antioqueño de los

cuentos.

Ambrosio Fornet aludiendo a Rafael Maya plantea que la vida antioqueña se apoya

en dos resortes: la religión y el dinero; aunque este último está casi relegado de estos textos,

mientras la religión es exaltada y no sólo debe analizarse como el substrato ideológico de

los cuentos, sino también como el núcleo generador de conflictos dramáticos (191).

Carrasquilla se apropia de estos rasgos propios de la sociedad antioqueña y por medio de la

ficción y la creatividad literaria los fusiona con la religiosidad popular, creando unas

atmósferas regionales y mágicas. Ahora, en estos dos cuentos ambos ejes de la vida

42

provinciana se encuentran y se complementan para construir el hilo conductor: Tanto

Peralta como el Hombre reciben un premio que retribuye su actitud espiritual y con el

prójimo proveniente de un ser sobrenatural. La recompensa no es dinero específicamente,

pero sí la vía a su fácil consecución. La reacción de los personajes frente a la recompensa

que se les otorga muestra un fuerte contraste entre las personalidades y una oposición entre

los dos cuentos.

Peralta se caracteriza por su caridad y su humildad y estas virtudes están ligadas a

su comportamiento religioso. El narrador habla con un tono popular y moralizante reflejado

en la identificación de éstas y otras cualidades del protagonista con las virtudes de un buen

cristiano, según la concepción antioqueña. Donald McGrady afirma que Carrasquilla

“acentúa el aspecto religioso de su obra; Peralta resulta ser todo un santo, y el autor no tiene

inconveniente en moralizar a cada paso” (145). El protagonista del cuento se presenta como

un modelo de conducta para la sociedad. Peralta recibe la salvación y el puesto que quiera

dentro del mundo celestial, ya que, como le dice el mismo Jesús Nazareno, “ninguno lo ha

ganado tan alto como vos, porque vos sos la humildá, porque vos sos la caridá” (528).

La buena voluntad, el amor al prójimo y la honradez demarcan la personalidad y la

conducta del personaje. Estas cualidades dan a Peralta un carácter obsesivo tocante a hacer

el bien y servir al prójimo: “Yo no necesito de hijos, ni de mujer, ni de nadie, porque tengo

mi prójimo a quien servir” (518), dice Peralta a su hermana explicitando que su vida está

consagrada a la caridad. Al respecto John Greene plantea que el personaje “llegaba a la

manía en su afán de atender a los enfermos y enterrar a los muertos” (42). En este cuento la

obsesión actúa de forma similar a lo que sucede en “Simón el mago” y “Blanca”: determina

43

las acciones del protagonista; pero en este caso éstas garantizan la futura buena fortuna del

personaje.

El buen Peralta se caracteriza mediante contrastes, rasgos y actividades típicas

antioqueñas y haciendo énfasis en su monomanía. Aunque la idea fija de servir al prójimo

refleja un fervor religioso, el catolicismo no es la única fuerza que domina la visión de

mundo del protagonista, pues el pensamiento mítico le ha presentado un imaginario

celestial e infernal y que da un carácter activo a las figuras de dichos mundos y los

aproxima a la vida humana.

El protagonista de “El gran premio” es el personaje contrario a Peralta. De las

características del Hombre se enfatizan su vanidad, su ambición y egoísmo; el personaje

sólo se conoce por sus defectos y por ellos recibe “el gran premio”. Por lo anterior se

identifica un perfil paradojal en la caracterización del Hombre: ante los ojos de la Muerte

su comportamiento es respetable, aunque socialmente es reprochable. Por ejemplo, en la

atmósfera popular del cuento en la que el machismo es evidente, la comunidad procura

disimular e ignorar los defectos del personaje; por eso en su vida diaria éste recibe

beneficios: su mujer y sus hijos se privaban de comer porque “las miserias que podían

industriarse eran, la mayor parte, para el jefe de la familia” (599), aunque éste no aporte ni

colabore en nada, ya que es un hombre de “estos enfermos de la voluntad, que parecía

sobrar en la vida, porque para nada servía ni tenía uso de ninguna especie” (598).

Entre las características del Hombre sobresale su escepticismo. Éste es el que

desencadena su soberbia y su conducta irreverente y es el pretexto para el desarrollo de la

44

trama del cuento. El recelo religioso del protagonista sobresale por su actitud frente a las

manifestaciones de Jesucristo o del Enemigo Malo. No es respeto ni miedo ni asombro, es

reproche lo que motiva la reacción del Hombre. La protesta por el abandono de parte Dios

y la injusticia de sus actos son lo que caracteriza la experiencia religiosa del personaje. El

sentido trágico de la vida, común en la naturaleza del mundo rural (Zuluaga, 66), está

arraigado en la mente del Hombre, pero a éste no le interesa buscar refugio en la religión.

Lograr la salvación no es una de sus preocupaciones, por eso no se resigna como lo hace el

campesino común (Zuluaga, 75). Y puesto que no experimenta el temor religioso que

popularmente aferra a las personas a Dios, él se permite ser desafiante frente a los seres

sobrenaturales.

La Muerte es la única que se salva de la irreverencia de este hombre, ya que sólo a

ella le rinde pleitesía. El poder de esta Señora es capaz de aplacar su soberbia. El temor a la

muerte que la religiosidad popular infunde en el mundo campesino genera un sentimiento

de profundo respeto hacia ella. La sumisión a la Muerte contrasta con su comportamiento

frente a Jesucristo y revela que su experiencia espiritual es regida por el desdén respecto a

los símbolos religiosos.

Para esclarecer la relación entre la religiosidad popular y la caracterización de

Peralta y del Hombre se alude a la oposición de los pecados y las virtudes capitales (1), ya

que se encuentra una similitud entre ésta y la caracterización de estos dos personajes:

solamente dos de las siete virtudes capitales no están encarnadas en Peralta. En él brilla la

humildad que es el reconocimiento de que el hombre no posee nada. Este atributo está

acompañado de la paciencia, virtud que implica asumir con paz y serenidad las

45

adversidades de la vida terrenal, la hermana de Peralta carece de paciencia y por eso sus

condiciones de vida son un sacrificio. Hay en este personaje tres virtudes más que van de la

mano: la generosidad, la cual implica el desprendimiento voluntario de lo propio para darlo

a los pobres o a quienes lo necesiten; afín con lo anterior está la caridad, el desear y hacer

siempre el bien al prójimo, y la diligencia, que está reflejada en la prontitud de ánimo para

obrar bien (1), como lo hace Peralta al procurar devolver la “muchila” llena con onzas del

Rey que Jesús y Pedro dejan en su modesta casa.

El Hombre, por su parte, encarna los pecados capitales. Igualmente se destacan sólo

cinco de los siete: el primero que se identifica es la pereza: la imagen inaugural en la

presentación del personaje es la de un ser “inepto por pereza y perezoso por ineptitud”

(598); la ira y la envidia son dos pecados que en el Hombre están estrechamente

relacionados, ya que éste no soporta las dificultades de su vida, ambiciona lo que poseen

los otros y no muestra nada de caridad con quienes lo rodean; por último, la soberbia y la

avaricia por su deseo de alcanzar y acaparar gloria y riquezas.

Estas características se basan en dos posiciones religiosas particulares, que a pesar

de ser opuestas, según la coherencia de los textos, ante los ojos de los personajes

sobrenaturales merecen ser recompensadas. Carrasquilla no muestra un discurso dominante,

destaca la humildad y la soberbia como rasgos distintivos de sus protagonistas, pero no

emite juicios. Se presenta la experiencia espiritual de cada personaje, es decir, la forma

como interiorizan la religiosidad y esto estructura su visión de mundo, en la cual la esfera

celestial es tan próxima al ser humano como la terrenal.

46

2.2.3. Sobrenaturales pero antioqueños

Jesucristo, el Enemigo Malo, la Muerte, la Virgen María, entre otros, conforman el

tercer grupo de personajes de los cuentos de Carrasquilla. Antes de precisar la

individualidad de cada uno de ellos, debe tenerse en cuenta que todos pertenecen al

imaginario creado por la religiosidad popular y que ésta determina su participación en la

Antioquia de los cuentos; de ahí que los personajes sobrehumanos se vistan y comporten de

manera pueblerina, como cualquier otro individuo, pero que conserven una fisonomía

angelical o perversa, según sea el caso (Greene, 49-50). Estas características quizás sean la

más sobresaliente de este tipo de personajes y son el punto de partida para mostrar que la

caracterización se basa en la proximidad entre estos personajes y los hombres comunes de

los cuentos.

Carrasquilla presenta un mundo campesino que da cabida al arribo de Jesucristo y a

su interacción con los hombres. En ese mundo este personaje no es superior a los humanos

y por lo tanto no existe una relación de subordinación entre Él y los demás individuos. La

primera imagen que se da de Jesús en “El gran premio” y “En la diestra de Dios padre”

exhibe a la divinidad como un pordiosero o peregrino. Esta condición impide su inmediato

reconocimiento y lo pone incluso en un nivel inferior al de los protagonistas. Sin embargo,

las trasformaciones de Jesucristo no ocultan su celestial belleza, pues “era un muchachón

muy buen mozo, medio mono, algo zarco y con una mata de pelo en cachumbos que le

caían hasta media espalda” (518). En esta representación se ve reflejado el canon de belleza

creado por la religiosidad popular.

47

Pero la imagen física no determina la autoridad que la religión católica confiere al

personaje. Aunque comúnmente la religiosidad popular está soportada por el temor que el

campesino siente hacia Dios (Zuluaga, 61), en el mundo de los cuentos no se rinde pleitesía

al Altísimo, porque su severidad no infunde temor. En “El gran premio”, por ejemplo, el

poderío de Jesús es discutible, puesto que se muestra impotente ante la soberbia y el

escepticismo del Hombre; de igual forma, en “En la diestra” la voluntad humana es

dominante frente al poder de los seres sobrenaturales: ni el Diablo ni Dios tienen control

sobre la Muerte, pero Peralta sí. Esta facultad le otorga cierta superioridad, lo cual obliga a

san Pedro a bajar nuevamente a la tierra a pedir al campesino la liberación de la Muerte.

Aunque las intenciones de Peralta son inofensivas, su voluntad tiene consecuencias

significativas en la actitud religiosa de su mundo. Dios y el Diablo pierden su lugar

preponderante en la mentalidad popular, que los ha mantenido para garantizar una

explicación de las bonanzas y desventuras del mundo. Con la anulación de la Muerte la

angustia y las dudas de la vida desaparecen y por tanto se pierde la devoción religiosa, e

incluso el temor supersticioso, pues “al fin determinaron todos que era que la Muerte se

había muerto, y ninguno volvió a misa ni a encomendarse a Dios” (523).

La sumisión a la voluntad de los seres sobrenaturales es muy poco frecuente en los

cuentos; sin embargo, los poderes de estos seres no son ignorados del todo, puesto que un

grupo de personajes como Ester, Peralta o el licenciado Reinaldo se someten con

resignación a la voluntad del Todopoderoso, la cual se refleja en las desventuras de sus

vidas. Este sometimiento presenta la imagen de un Dios justo, que recompensa a dos de los

48

personajes nombrados y, al mismo tiempo, va acompañada de la de un Dios castigador que

condena a Reinaldo, el protagonista de “El ánima sola”.

Éste último cuento narra la historia de Reinaldo, un licenciado condenado a una vida

peregrina de sufrimientos por el mundo y después de muerto a una estancia eterna en el

purgatorio, por haber llevado a la desgracia a la familia Real y al mundo. Los causantes de

su condena fueron su palabras y su silencio después de dejar con un pero inconcluso “la

sugestión de lo desconocido” (564) en el heredero de la corona. Esta palabra, que nada dice

pero que al mismo tiempo lo puede decir todo, se convierte en una calumnia imperdonable.

Carrasquilla se apropia de la leyenda del Ánima Sola y crea una versión propia en la cual,

según Levy, “elabora una de sus ideas favoritas: las consecuencias desastrosas de la

calumnia en la vida de inocentes personas” (202).

Conviene ahora analizar a Reinaldo que es el Ánima Sola. Esta pertenece a los seres

sobrenaturales más arraigados en la religiosidad popular; además revela algunos de los

valores del mundo antioqueño y campesino que se retrata. La caracterización del

protagonista lo presenta al inicio del cuento como un hombre común, pero su penitencia lo

transforma en un ser sobrenatural. Debido a su humanidad el licenciado experimenta

emociones como el arrepentimiento, el miedo, el sufrimiento, entre otros, que lo mantienen

bajo la voluntad de los eclesiásticos y del implacable Dios. De Reinaldo se sabe que es un

hombre doctísimo y honorable, un modelo y amigo de Timbre de Gloria. Estas

características le garantizan en un principio la confianza y admiración de su discípulo, pero

no la salvación. Las normas de conducta moral no perdonan la calumnia, puesto que en el

mundo rural el valor de la palabra es uno de los más respetados (Zuluaga 66). A través de

49

ella un hombre puede adquirir reconocimiento y el cuento de Carrasquilla muestra que

también puede condenarse.

De otra parte, la caracterización del Diablo se basa en la ridiculización. n los relatos

se presenta una imagen paradójica y compleja de Lucifer en la cual prevalece la parodia. La

historia de Peralta, por ejemplo, muestra una dualidad en la apreciación del Diablo, lo

describe como un ser soberbio, arrogante y fanfarrón, pero al mismo tiempo quejumbroso y

llorón. Francisco Zuluaga explica que la figura del Demonio es muy importante para la

religiosidad campesina. Él tiene un puesto preponderante al lado de Dios y juntos dominan

las fuerzas misteriosas del mundo (61-62). Esta percepción popular repercute en la creación

de los mundos y los personajes de Carrasquilla, pero sufre algunas modificaciones por la

ausencia de miedo en quienes interactúan con el Enemigo Malo.

La doble perspectiva respecto al Diablo la explica el padre Restrepo al afirmar que

“a propósito del Demonio se podría decir que los antioqueños se movían entre dos polos: el

temor supersticioso y el sentido del humor” (169). El primero de estos queda casi

desatendido por parte de Carrasquilla. Sin embargo, en los cuentos se reconocen las

habilidades mágicas y malignas del Demonio, en la medida en que la superstición se

mantiene vigente en ellos. Así lo refleja en “El gran premio” la reminiscencia del

protagonista, ante la segunda aparición que le acontece, al explicar con tranquilidad que

“era víctima de alguna travesura de Enemigo Malo. Ya le había oído predicar al párroco

que el Diablo es tal que ha aparentado a veces la figura de Jesucristo” (600).

50

Por el contrario, el sentido del humor y la comicidad de la caracterización se hacen

palpables, porque el poder del Demonio es vilipendiado y ridiculizado; sus actos no se

estiman como maldiciones sino como travesuras. De lo cual deriva la connotación de un

Diablo inofensivo y débil de carácter. El encuentro que con él tiene Peralta hace aún más

evidente su impotencia: el Patas es engañado y burlado por un humilde hombre. Este

suceso desencadena en él emociones humanas y actitudes especialmente antioqueñas. Una

de éstas es la pasión por el juego: el Diablo no controla sus ansias de ganar el alma de

Peralta y a raíz de esto se despliegan muchas otras emociones:

Y doblando, doblando, jugaron diecisiete tutes. Hasta que el Patas dijo: "¡Ya no más!". Estaba tan sumamente medroso, daba unos bramidos tan espantosos, que toitica la gente del Infierno acudió a ver. ¡Cómo se quedarían de suspensos cuando vieron a su Amo y Señor llorando a moco tendido! Y aquellas lagrimonas se iban cuajando, cuajando, cachete abajo, que ni granizo. (525)

Se ve menguada entonces la soberana imagen del Diablo. Éste es igualado a los

hombres y en el caso específico del cuento se subordina a la de Peralta. Es decir que se

ridiculiza su poder y majestad. “El pueblo campesino no tiene temor al Diantre y cuando lo

menciona lo hace para burlarse de él” (Zuluaga, 116). Por esta razón, y a pesar de las

supersticiones, los personajes de Carrasquilla lo enfrentan y salen victoriosos. Estos son

algunos factores que facilitan la ridiculización y menosprecio del Enemigo Malo. Pero no

sólo su conducta y personalidad determinan esta caracterización; su aspecto físico también

contribuye a la interiorización de sentimientos peyorativos con respecto a él. El siguiente

fragmento en el que se narra la emoción en el juego de tute muestra como la fisonomía del

Patas es un complemento de su carácter y, además, tiene la función de imprimir comicidad

al cuento y al personaje.

51

"¡Doblo!", gritó Lucifer con un vozachón que retumbó por todo el Infierno. La cola se le paró; los cachos se le abrían y se le cerraban como los di un alacrán; los ojos le bailaban, que ni un trompo zangarria, de lo más bizcornetos y horrendos; ¡y por la boca echaba aquella babaza y aquel chispero! (525)

Algo similar ocurre con la caracterización de la Muerte. El pasmoso físico del

personaje causa impresión en los cuentos en que aparece; por ejemplo, cuando ésta llega a

la puerta de Peralta el narrador sobresaltado dice:

¡Qué escarramán tan horrible! ¡Era la Muerte que venía por él! Traía la güesamenta muy lavada, y en la mano derecha la desjarretadera encabada en un palo negro muy largo, y tan brillosa y cortadora que s'enfriaba uno hasta el cuajo de ver aquéllo! Traía en la otra mano un manojito de pelos que parecían hebritas de bayeta, para probar el filo de la herramienta. (522)

En “El gran premio” la llegada de esta Señora es igualmente impactante. Éste es

quizás el único ser sobrenatural que en los cuentos logra inquietar a los demás personajes y

a los narradores. La Muerte es un personaje muy apreciado en los cuentos de Carrasquilla y

en Antioquia. Ella es conocida por todos y admirada por muchos, así lo explica el narrador

de “El gran premio” cuando dice: “Nadie ignora que, a más de muy sapiente, es ella grande

hablista y académica omniglota” (601). Por medio de afirmaciones como la anterior,

Carrasquilla la imagen de la Muerte no se entienda sólo como creación de sus cuentos, sino

también como una apropiación de la percepción popular del personaje.

La caracterización de la Muerte hecha por Carrasquilla, aunque singular por su

aspecto y habla montañera, coincide con la imagen que universalmente se tiene de ella, en

cuanto que uno de sus rasgos más destacados es su carácter igualador. Esto es lo que inspira

52

el respeto por parte de todos los humanos, especialmente el del Hombre de “El gran

premio”, quien la honra diciéndole:

─ ¿Yo adularte? ¿Y a ti? Pues si por eso me encantas; cabalmente, por eso te quiero y te estimo: porque no eres como otros, porque nunca adulaste al más pintado. Con santos y malvados, con siervos y soberanos, con potentados y pordioseros, con la juventud y la vejez, con la espuma y la zurrapa, eres igual; eres la misma. (601)

Carrasquilla presenta la Muerte como un ente autónomo, es decir que no es aliada ni

dependiente de Dios ni del Diablo. En la medida en que sus actos no se rigen ni por el bien

ni por el mal, ella se convierte en el ser sobrenatural más justo entre los presentes en los

relatos. Esto le otorga una autoridad quizás más implacable que la de otros seres y su

poderío es acompañado por el respeto que siente por ella la comunidad de los cuentos. Este

estatus también lo conquista la Muerte por encarnar el misterio más angustiante de la vida.

Este análisis ha mostrado que los personajes sobrenaturales ciertamente poseen

poderes mágicos, pero al mismo tiempo son humanos. Su caracterización se construye

basada en la proximidad con el mundo campesino de los demás personajes. Carrasquilla

hace extensiva la atmósfera popular antioqueña a todas las esferas de sus cuentos: rasgos

específicos como el habla montañera, el vestuario, las pasiones, etc., son elementos que

humanizan la imagen de los personajes sobrehumanos. Además ha mostrado que los hilos

narrativos tienen como eje la construcción del carácter de los protagonistas. Y ésta se basa

primordialmente en las actitudes religiosas; de manera que la religiosidad popular es el

dispositivo que da vida y enriquece las temáticas de los cuentos.

53

CAPÍTULO TRES

TRANSCULTURACIÓN RELIGIOSA: ENCUENTRO ENTRE REALIDAD Y MARAVILLA

Algunos puntos del capítulo anterior quedaron inconclusos y serán desarrollados a

continuación sustentados en referentes críticos y teóricos sobre lo maravilloso y sobre la

verosimilitud en los relatos. El estudio de la caracterización de los personajes,

especialmente la de los últimos, los sobrehumanos, contiene ya algunos elementos

significativos para el desarrollo de este análisis. Como se ha visto, los límites entre lo

espiritual y lo concreto se desvanecen en la conciencia de los protagonistas y narradores;

razón por la cual, la vida privada y colectiva es entendida desde una óptica religiosa y, en

correspondencia, la esfera espiritual es imaginada desde una perspectiva anclada en la

realidad regional.

Carrasquilla se vale de la actitud y las nociones espirituales de su región para

desarrollar los hilos narrativos de algunos de sus cuentos: la espiritualidad campesina es la

base de lo religioso en ellos. Ésta refleja que “la fe del pueblo es sencilla, casi elemental,

como la del niño que no necesita razones para creer” (Zuluaga, 50). Por eso, en los

contextos descritos el pensamiento mítico es un elemento preponderante en la creación de

las atmósferas narrativas. En ellas se refleja el resultado de un proceso de transculturación

54

religiosa que se produce en Antioquia desde la colonia con el arribo de los españoles y la

importación de esclavos africanos. Ángel Rama explica que en la transculturación se

acogen y desarraigan elementos de ambas tradiciones y se da origen a nuevos fenómenos

culturales (33). Esas nuevas expresiones locales son el respaldo de la espiritualidad regional

que es descrita por Carrasquilla, la cual patrocina formas particulares de aprehender la

realidad y en las narraciones favorece el desarrollo de situaciones insólitas.

En el mundo rural de finales del siglo XIX la naturaleza y la vida cotidiana están

cargadas de un valor religioso que contribuye a la formación de una imaginación popular

desde la cual el mundo se interpreta como un lugar misterioso, donde los fenómenos y los

seres sobrehumanos tienen un rol activo y determinante. José Luis García explica que en la

religiosidad popular siempre se subraya la “dependencia del hombre respecto a las

entidades que le trascienden” y por tanto, “se admite el control de la naturaleza por seres

sobrenaturales” (22). En estos cuentos de Carrasquilla esos seres son agentes activos, pero,

salvo la Muerte, no son autoridades determinantes en las vidas de los personajes y por tanto

tampoco en el desarrollo de las narraciones.

Ahora hay que agregar que el misterio que sustenta la visión de mundo campesina

(Zuluaga, 78) se anula, dado que no se confina, en el tejido narrativo, a un estado alejado de

la vida cotidiana y real, sino que es contiguo y vigente en ella. En ese sentido, lo misterioso

deja de ser la característica de un mundo que no sólo es alienante, aterrorizante sino

también ajeno y diferente al del hombre. Los enigmas frente a lo desconocido y la angustia

que esto genera en la humanidad sucumben casi por completo en el pensamiento mítico de

los personajes.

55

La actitud religiosa en los cuentos sugiere dos cuestiones que se deben tener en

cuenta al analizarlos: la primera es la posición de los narradores ante lo real: ¿en qué

medida el proceso de construcción narrativa verosímil es violentado por el sustrato de la

religiosidad popular del antioqueño?; la segunda cuestión se refiere a la posible presencia

de dispositivos propios del realismo mágico en los cuentos de Carrasquilla. La base de este

asunto es planteada por José Antonio Portuondo: “cuando Gabriel García Márquez borra en

Cien Años de soledad los fronteras entre lo real y lo fantástico, no hace sino continuar la

tradición de una religiosidad naturalista, antimetafísica, que ilustra bellamente, en su propia

tierra colombiana, el antioqueño Tomás Carrasquilla” (Camacho, 342).

3.1. El problema de la verosimilitud

Para estudiar la verosimilitud de los cuentos es preciso tener en cuenta su

exterioridad, es decir la cultura antioqueña que los inspira, puesto que es con esa realidad

con la que se pretende tienen proximidad. Sin embargo, no interesa reconocer los rasgos de

la sociedad retratada como hechos ordinarios reales, ese sería el caso de un estudio

antropológico o sociológico; interesan, empero, como marcos del proceso narrativo. Según

Anderson Imbert “en el interior de un cuento quien conoce es el narrador” (1999, 167) y

ese conocimiento determina y es determinado por la lógica del relato. Por lo tanto, los

elementos y los eventos deben ser objetivos y reales desde la subjetividad de la voz

narrativa, de tal manera que sean coherentes dentro de su visión.

Tomar como referencia externa de los textos la cultura popular antioqueña conlleva

a analizar su verosimilitud desde dos dimensiones: una general, su aspecto folklórico y

56

costumbrista, y otra particular, su atmósfera religiosa. Esta división se hace debido a que,

en el primer caso, el escenario presenta una imagen de realidad basado en la cotidianidad y

el carácter antioqueños; tal como lo plantea Kurt Levy: en la obra de Carrasquilla, como en

cualquiera que busque mostrar las evidencias de la vida, la exterioridad es parte importante

de su fondo (147). Los elementos costumbristas tienen la función de ubicar los cuentos

dentro de un contexto local y tangible. En el segundo, la atmósfera religiosa, aunque se

mantiene dentro de los límites de lo local, deja de ser tangible; pues la religiosidad popular

está dotada de una fuerte dosis de subjetividad (Salado, 348). Esta particularidad pone las

narraciones en una realidad relativa que articula la asimilación mágica de la religión.

Los narradores, al describir personajes, lugares, hechos, etc. (incluso cuando se

habla de entes y espacios sobrenaturales), aluden constantemente a objetos y rasgos tan

particulares como triviales sacados de los tipos comunes del mundo concreto. Estas

alusiones no tienen un aporte significativo en el desarrollo de las tramas, pero sí en la

construcción del contexto campesino que las envuelve. El habla, ya se ha explicado, es el

elemento que constituye el entramado narrativo y sostiene una clara relación con el carácter

local; pero existen también otros recursos con este mismo fin: “Blanca”, por ejemplo,

muestra aspectos que ilustran la presencia de dispositivos enmarcados en la cultura

regional. En esta narración se exhiben como telón de fondo constantes alusiones a los

arquetipos la sociedad antioqueña: “apasionado, escandaloso como este nuestro carácter

antioqueño, se desparrama en furiosa eflorescencia un curasao solferino” (529). La

descripción coincide con algunos rasgos del carácter entusiasta y pasional de los hombres

de la región. Otro ejemplo que, de igual forma, alude a la realidad de la vida antioqueña, se

refiere a la fertilidad de las mujeres y la proliferación de las familias: “estos frutos seguidos

57

prometían la cosecha sin tregua de la fecundidad antioqueña.” (532). Esta clase de

referencias de los arquetipos abundan no sólo en éste sino en todos los relatos y también

ayudan a profundizar en la caracterización de personajes; les dan la singularidad de lo

provincial.

Carrasquilla también se vale de la metonimia para introducir el mundo campesino:

la alusión a sitios comunes, tales como la gastronomía, el paisaje, la vestimenta, etc.

enriquece los ambientes y marca la huella regional: la “arepa frita, el chicharrón y la tajada”

(507) que Frutos ofrece a Simón; el dao, monte-dao, bisbís, cachimona, y demás juegos que

ganó Peralta son signos sociales que determinan una identidad localizada y una

cotidianidad popular. Como señala Carmelo Bonet: “El costumbrismo es un realismo de

órbita limitada: refleja costumbres, pero por tácito acuerdo, no todas las costumbres sino

algunas: las populares y con preferencia las folklóricas y pintorescas” (9). Los narradores se

detienen en la enumeración y mención de este tipo de detalles y pequeñeces que inscriben

el contexto de los cuentos en la sociedad antioqueña de finales del siglo XIX.

Sin embargo, no todo en los cuentos de Carrasquilla hace referencia explícita al

campo aprehensible de la región; también se hace referencia a su aspecto espiritual por

medio de los signos de la expresión de la religiosidad popular. En este plano las historias se

tornan hacia lo inverosímil a pesar de las estrategias del narrador para darles veracidad.

Esto se debe a los rasgos particulares de la experiencia religiosa, que está inevitablemente

ligada a la fantasía, que es parte de la naturaleza de la religiosidad mítica que, como afirma

Domingo Salado, en el caso latinoamericano es particularmente especial puesto que la

mixtura religiosa se ha contaminado de muchas sombras sobrenaturales (349).

58

La amalgama religiosa entre lo africano y lo católico desarrolla una relación entre lo

sagrado y lo profano que se produce en el proceso de transculturación. Ángel Rama estudia

este fenómeno entre colonizadores y nativos y explica que por las condiciones del

encuentro ambas culturas se ven condenadas a autoabastecerse independientemente la una

de la otra (76). El estudio de Rama permite mostrar el contraste con el desarrollo de dicho

proceso en el contexto de la religiosidad antioqueña, ya que las tradiciones católicas de

España y las populares africanas se surten mutuamente; pero esta última por ser marginada

debe también autoabastecerse para que la herencia no se pierda. Por eso los signos

religiosos admiten diversos significados en la religiosidad popular y las interpretaciones

generalmente se desvían hacia la fantasía que permite el trato con las divinidades o los

seres sobrenaturales en general; de modo que los signos pierden parte de su contenido

primigenio y ortodoxo, para acoger formas de superstición mágica (Salado, 350). Asimismo

Luis Maldonado explica que los eclesiásticos consideran que la superstición se produce en

la fusión entre lo sagrado y lo profano (32), y es allí donde el pensamiento mítico tiene más

vida y despliega nuevas significaciones a los símbolos de la vida popular.

La religiosidad popular es entendida como uno de los elementos del campo

referencial externo del texto. Según Flor María Rodríguez-Arenas:

[…] al ser seleccionados para formar parte de ese cosmos textual, pierden muchas de sus características inherentes y se convierten en objetos que pueden observarse; objetos que se actualizan dentro del texto o permanecen latentes dentro de él, pero que en conjunto forman una coherencia narrativa con una referencialidad que se acepta como posible. (233)

59

Al examinar la afirmación de Rodríguez-Arenas al tema de la verosimilitud en los

textos de Carrasquilla se encuentra que los conceptos de la religiosidad popular deben ser

asumidos como probables, aislándolo en cierta medida de una significación objetiva y

enfocándolos en la coherencia de los cuentos. Por eso cabe señalar que las supersticiones

aparecen en ellos “de un modo inocente, y sencillo, puesto que son fantasías de niños y de

gente rústica e ignorante” (Greene, 62). Esta afirmación de John Greene singulariza la

religiosidad presentada por Carrasquilla, pero además sugiere que ésta debe ser entendida

como fundamento de la visión híbrida del mundo.

Flor María Rodríguez-Arenas refiriéndose a Salve, Regina (1903), la novela

predilecta del escritor, afirma: “Este, como todos los mundos de ficción creados por

Carrasquilla, está compuesto por diversas estrategias narrativas seudorreferenciales que lo

convierten en un mundo imaginario complejo” (234). También así pueden definirse las

ficciones de los cuentos seleccionados; por eso se asume, como ya se ha mencionado, que

el referente del microcosmos de los relatos es el pueblo antioqueño; un mundo cuya

experiencia religiosa está ligada a procesos simbólicos interculturales y por lo tanto en el

que la imaginación juega un papel catalizador.

Lo anterior presupone que en las narraciones impera una perspectiva poco verosímil

de la realidad: los hombres se convierten en Ayudados y adquieren la capacidad de volar; la

Virgen es quien trae los niños al mundo; los ángeles bajan a la tierra y traen favores y

buena fortuna; los seres celestiales y los del submundo vienen y se relacionan con los

hombres, etc. Sin embargo, en la medida en que esto es posible dentro de la lógica de los

relatos de acuerdo con la perspectiva del narrador y la actitud religiosa y las creencias

60

sobrenaturales que en ellos se plantean todo es verosímil. Además, los imaginarios

descritos se acompañas de enunciados y datos referenciales acreditados popularmente. Esto

constituye una estrategia que puede entenderse como una técnica que justifica la ficción.

Un ejemplo del empleo de esta técnica lo menciona John Greene en su ensayo sobre

la religión en varias obras escogidas de Carrasquilla. Aunque no profundiza en el análisis

de este recurso, el crítico sostiene que en un episodio del cuento “Simón el mago” se invoca

el ejemplo de un religioso católico metido en la ciencia para dar verosimilitud a las

historias de Frutos (61). Ya se ha dicho que las narraciones de la criada privilegian el

legado mágico africano y que en la medida en que el niño se aficiona más a este universo

éste es más misterioso y sugestivo. No obstante, el narrador aclara que después de contar

los magníficos relatos, la negra procede al comentario y es en ese momento cuando aparece

la alusión al religioso: “Coger brujas, me dijo una vez, ¡es de lo más fácil! […] nues más

que tirale con el cinto e San Agustín… ¡Y ai mesmito queda enlazada de patimano,

enredada en el pelo” (510). La negra usa este comentario como un soporte de la mitología

católica para sus historias y así avala su legitimidad.

En cuanto a esto Francisco Zuluaga explica que en el mundo campesino está vigente

la creencia de atrapar brujas con la correa de San Agustín (122). La afirmación del teólogo

permite asumir que el referente de Frutos es válido como elemento de la cultura campesina;

sin embrago, no es claro en qué sentido este topos garantiza la verosimilitud del relato;

puesto que en última instancia son concepciones de la religiosidad que crean referentes

míticos híbridos. Estos y las concepciones que de ellos se derivan son referentes admisibles

dentro de la coherencia de los textos y fuera de ellos. Aunque mágica, la visión popular de

61

la religión es válida tanto en la coherencia de las narraciones como en el mundo campesino

real, pues, según lo formula Manuel Mandianes, la religiosidad popular es “un conjunto de

supersticiones y gestos mágicos venidos del paganismo y conservados por el mundo rural

aislado” (51).

Por otro lado, este recurso también es empleado para legitimar el habla. Es preciso

recordar que el lenguaje no es sólo un medio, ni mucho menos un agente ais lado, es el

campo de desarrollo de los hilos conductores. Esto aporta un grado de verosimilitud a los

textos. Uno de los ejemplos más significativos de este recurso se encuentra en el epígrafe

de “El ánima sola”: “Traducción libre del pueblo”. Estas palabras ubican la narración

dentro de la cultura oral y sugieren que lo que allí se dice proviene de la voz colectiva

antioqueña. Carrasquilla comienza la escritura de este cuento aludiendo a los Evangelios y

equiparando su uso del lenguaje con el de estos textos sagrados: “En aquel tiempo, como

dicen los Santos Evangelios, hubo una estirpe que llenó el universo de su fama” (563). Esta

referencia aunque no afecta el contenido del relato, sí da una dimensión trascendente al

lenguaje que los crea.

En consecuencia las referencias tienen un peso simbólico para el desarrollo de las

narraciones y establecen un estado de verosimilitud. Por ello ejemplos como el anterior no

sólo legitiman el lenguaje, sino también el origen de los cuentos. Un caso similar lo

presenta el narrador de “El gran premio”; quien también compara su historia con los textos

sagrados, ya no por su lenguaje sino por su veracidad: “A este aspecto me sé yo una historia

de primo cartelo […] Pero es larga, y la gran Reverencia, con toda su fe, no va a creerla.

62

Sin embargo, es tan auténtica como los Evangelios sinópticos” (598). Este tipo de

afirmaciones sostiene parte del mundo ficcional de las narraciones.

Rodríguez-Arenas explica que la forma como se integran las convenciones

extratextuales a la narración “producen argumentos de autoridad, que anclan la ficción en la

objetividad externa a ella y aseguran un efecto de realidad que el lector acepta” (233). De

modo que puede afirmarse que los referentes de la religiosidad popular y las prácticas

simbólicas híbridas son un apoyo para la verosimilitud de los relatos, en cuanto poseen

validez en el mundo externo al texto, pero sobretodo porque no rompen la coherencia de los

textos dado que la subjetividad de los narradores las acepta. Asimismo Anderson Imbert

hace el siguiente comentario respecto a lo real: “Reales son la naturaleza y la sociedad, pero

no menos reales son las experiencias del sueño y la locura” (1975, 171). Lo anterior se

puede aplicar a la experiencia religiosa; pues, las supersticiones y fantasías espirituales,

aunque se salen de la lógica racional, están arraigadas en la mente colectiva de los cuentos

y de la sociedad antioqueña.

“Muchas veces, la causalidad interna del relato que justifica lo imposible desde el

punto de vista racional, tiene que ver con las profundas raíces autóctonas de un pueblo”

(76). Siguiendo estas palabras de Irlemar Chiampi, la verosimilitud de los cuentos no es

violentada por los fenómenos sobrenaturales, en la medida en que estos se corresponden

con los existentes en la conciencia religiosa del pueblo retratado por Carrasquilla.

63

3.2. Un aspecto mágico del costumbrismo de Carrasquilla

La fusión de lo cotidiano con lo sobrenatural saca los relatos de la esfera exclusiva

del costumbrismo y permite identificar algunos de sus rasgos con el realismo mágico. La

relación entre realidad y fantasía en estos cuentos es compleja, en la medida en que se

origina en la subjetividad de la inteligencia mítica que sostiene la religiosidad característica

de los personajes.

Según Rodríguez-Arenas, “las relaciones de los elementos dentro del texto cambian

a medida que se privilegian unos a expensas de otros” (233); en los cuentos de Carrasquilla

el contacto entre lo real y lo maravilloso es persistente en términos de igualdad y los

narradores no privilegian ninguna posición: mantienen entre las dos esferas una armonía

que justifica la existencia de lo maravilloso en el entorno cotidiano que describen. Lo real,

lo antioqueño se inmiscuye en el mundo sobrenatural, y viceversa, pero por no eso la lógica

de las narraciones se descontrola. El equilibrio entre realidad y fantasía permite que todas

las situaciones mágicas se acepten.

Irlemar Chiampi propone que “tradicionalmente, lo maravilloso es, en la creación

literaria, la intervención de seres sobrenaturales, divinos o legendarios” (55). Al aceptar

esta afirmación se puede ver que estos cuentos reflejan esta particularidad cuando

incorporan a Dios, al Enemigo Malo y a otros personajes de este tipo. Sin embargo, la

presencia de lo maravilloso va más allá de la intervención de estos seres en las narraciones:

lo significativo es el efecto que éstos y los fenómenos de la misma naturaleza generan en la

atmósfera de las obras y por ende en el lector. El escritor libera lo religioso de la

solemnidad y lo supersticioso del misterio angustiante. Esta liberación permite que los

64

episodios sobrenaturales se asimilen por el narrador y los personajes como circunstancias

que no se salen de lo común; en un mundo como este, lo irreal sucede como parte de la

realidad (Fox, 53) y este rasgo es una característica relevante del realismo mágico.

Hay dos formas en que lo maravilloso interviene en estos cuentos y rompe los

límites con lo concreto: la primera se da a través de la mente de los personajes; la otra por

medio de hechos concretos y la directa participación de lo sobrenatural. En “Simón el

mago” y, especialmente, en “Blanca” se identifica el primer caso. Cabe considerar a

Enrique Anderson cuando plantea que en el realismo mágico “la estrategia del escritor

consiste en sugerir un clima sobrenatural sin apartarse de la naturaleza y su táctica es

deformar la realidad en el magín de personajes neuróticos” (1975, 42). El proceder de

Carrasquilla parece ajustarse a este planteamiento. En el capítulo anterior se mostró la

caracterización de Simón y de Blanca: estos no padecen de una neurosis, pero sus procesos

mentales se salen de lo común, ya que se rigen por una monomanía. En esas mentes

dominadas por una idea única, la realidad adquiere tintes de fantasía.

El caso de “Simón el mago” deja claro que lo maravilloso sólo existe en la mente

del niño, no en la totalidad de la realidad del cuento. Esto explica que Simón no logre

elevarse sobre toda la región a pesar de la cuidadosa realización del ritual mágico. En

“Blanca” la situación es más compleja: el narrador presenta a través de los ojos de la niña

una realidad mágica y válida para ella debido a su misticismo y a que no diferencia el sueño

de la realidad.

Los blancos inscritos en la cultura popular tienen tanta fe en los poderes sobrenaturales y capacidades de Dios, del Diablo, de los santos, de algunos

65

hombres, que confían plenamente en que se pueda modificar el destino y circunstancias de la vida con medios extraordinarios. (58)

Estas palabras de la historiadora Diana Ceballos presentan una actitud religiosa similar a la

de la niña. Su devoción a la Virgen supera las fronteras de lo concreto, por eso ella es la

respuesta extraordinaria a los acontecimientos del diario vivir en la historia de Blanca: la

Virgen era “la que le traía los niños a las señoras, y que si se los volvía a quitar era para

guardárselos en el Cielo cobijaditos con su manto, como había hecho con Carlitos” (531).

Esto es una creación de la imaginación de la niña, pero desde su visión de mundo es real.

En “Simón el mago” y “Blanca” no hay fronteras entre lo celestial, el submundo y

lo terrenal. Lo mismo sucede en “En la diestra” y en “El gran premio”, pero en ellos se

presenta el segundo caso de la anulación de los límites: lo maravilloso se advierte en la

exterioridad cotidiana de los personajes: en el contacto de los protagonistas y narradores

con el mundo concreto a través de la religiosidad popular. Domingo Salado así lo ratifica:

La creencia en Dios se encarna en las realidades concretas en todas las cosas del vivir: en los acontecimientos diarios, en el trabajo, en el dolor, en el alimento que se bendice. No ha lugar una escisión entre Él y el mundo. A Dios se le <<siente>> como encarnado en lo concreto y existente <<por encima>> de las mismas cosas. (351)

En esa proximidad con Dios y los seres sobrenaturales viven la religiosidad los personajes

de Carrasquilla. En la medida en que los límites con lo maravillo se han desvanecido, dicha

proximidad facilita la encarnación de estos entes en individuos que se relacionan con los

hombres en todas las esferas de la realidad. Esto crea un efecto mágico, pero aceptable, si el

lector se percata de la reacción de los personajes ante este contacto.

66

Peralta y el Hombre experimentan el encuentro con las divinidades, el Enemigo

Malo y la Muerte y conservan la calma en todo momento. Los sobresaltos, si los hay, son

producidos por la admiración de estos seres, pero no por la extrañeza ni mucho menos por

el miedo. Esta actitud es una característica de los personajes del realismo maravilloso;

según Chiampi éstos “no se desconciertan jamás ante lo sobrenatural, ni modalizan la

naturaleza del acontecimiento insólito” (73). En “En la diestra de Dios padre” este

fenómeno se manifiesta en el comportamiento de Peralta y el narrador se encarga de

resaltarlo y hacerlo explícito afirmando que ante la aparición y peticiones de las divinidades

el protagonista “no dio mal ni se quedó pasmoso” sino que permaneció tranquilo y “sin

nadita de susto” (520); algo similar sucede con la llegada de la Muerte; Peralta mantiene la

calma y actúa como si no fuera con él el asunto, lo cual también es una muestra de la

astucia del personaje.

La actitud del Hombre es semejante: de hecho la naturalidad con que acepta el

acontecimiento lo lleva a pasar de la calma a la prepotencia. Esta actitud se explica, en

parte, por su escepticismo. El diálogo entre Jesucristo y el Hombre deja en claro que a pesar

de los esfuerzos de la divinidad por manifestar su poder y superioridad, la actitud del

protagonista se resiste a la subordinación y a sorprenderse con tal circunstancia:

─ ¿Me conoces? –pregunta con una voz de flauta. ─ Te conozco –contesta el hombre muy sereno-. He visto tu retrato en muchas partes. ─ Y, sabiendo quién soy, y que sufro siempre de sed, ¿me despides y me niegas una gota de tu vino? ─ Si antes de saber quién fueras te la negué, ¡cuánto más ahora que te conozco! (600)

67

El encuentro con Jesús enfatiza la caracterización del personaje dejando que éste

exprese su posición religiosa; independientemente de la devoción de los personajes, pero

sin ignorar su importancia para la coherencia de los relatos, en su contexto el imaginario

religioso pierde su carácter angustiante y jerarquizante. De ahí que estos episodios se

desarrollen en términos de igualdad entre todos los personajes, ya que no hay normas

establecidas ni marcos de autoridad. De a cuerdo con esta lógica los seres sobrehumanos, a

pesar de sus virtudes, pierden la superioridad que el misterio de su naturaleza les confiere,

pues su proximidad con lo terrenal destierra el misterio. En esta posición los personajes de

Carrasquilla se atreven a desafiar a los seres prodigiosos sin temor, sin siquiera reparar en

su fragilidad humana.

“El ánima sola” es un caso particular, pues las jerarquías eclesiásticas se manifiestan

y el poder castigador de Dios es evidente, lo cual pone en evidencia la fragilidad del

personaje. Pero en este cuento lo maravilloso no se produce a través del estatus de equidad

entre la divinidad y el protagonista, sino en la pura inmediación del estadio irreal con el

real: el licenciado al cumplir su pena de errar por el mundo da la vuelta al mundo y regresa

a su pueblo natal donde coincidencialmente se realiza el funeral de Flor de Lis. La

irrealidad irrumpe cuando la monja se alza de su féretro para hablar y juzgar al peregrino;

éste sin sobresaltarse la escucha y acepta con resignación el castigo que ella le impone por

ser la encargada de la justicia divina. Los muertos y los vivos pueden habitar el mismo

espacio en esta historia, no hay distancia entre ellos. Y nuevamente la lógica del relato no

se altera, por eso Reinaldo recibe y padece su condena en la tierra, allí sufre la vergüenza

pública y su pena no termina.

68

También en este cuento el narrador habla de una “fuerza misteriosa” (570) que aleja

a la gente de la piedra donde está la lengua del condenado, pero no se profundiza en ese

punto: no hay necesidad ni interés en resolver el misterio que envuelve dicha lengua. Como

la causalidad de este fenómeno no es conflictiva, el narrador lo asume como una maldición

y continúa con el desarrollo de la historia sin que este enigma la afecte. Los sucesos

sobrenaturales en “El ánima sola” tienen la función de acentuar la gravedad de las faltas y

sus consecuencias. Por eso se conserva el cuento en la realidad y se permite que actúe un

elemento moralizante; pues, como plantea Kurt Levy, “populares en su origen, pintorescos

en la forma, los cuentos tienen un aroma de moralidad” (77).

En el ejemplo de “El ánima sola” la proximidad entre los vivos y los muertos sucede

en una misma esfera, la terrenal; mientras se da la pérdida de los límites concretos entre lo

mundano y lo sobrenatural. En “En la diestra” se presenta la vecindad entre el cielo, la

tierra y el infierno: la vía al cielo y al infierno es algo que el cura describe en las homilías y

la autoridad del discurso del eclesiástico fija en el imaginario colectivo el cuadro de “un

caminito muy angosto y muy lóbrego casi cerrado por las zarzas y los charrascales” y otro

que “parecía mismamente una jardinera, con tanta rosa, tanta clavellina y con aquel pasto

tan bonito” (524). Las imágenes no distan de una descripción de un camino campesino

cualquiera: la exactitud de la descripción realista aplicada a un acontecimiento fantástico

es, según afirma Arturo Fox, una técnica para lograr el efecto mágico-realista (54). En la

medida en que Peralta avanza más en el interior del cielo y el infierno las descripciones se

hacen con más detalle y adquieren tintes extraños, pero conservan el acento popular y

mundano, pues éste es el referente de la voz que las ejecuta. Éstas muestran que los

elementos típicos y el lenguaje antioqueño no son un lujo de la narración, pues en ésta

69

“todo se presta al proyecto de acreditar el prodigio” (Chiampi, 68). Por lo tanto la función

de las descripciones es más significativa que la de un elemento estético, ellas dan sentido a

lo sobrenatural conservando la coherencia del texto y apoyan su verosimilitud.

La descripción tiene un papel importante para construir la relación entre realidad y

fantasía. Sin embargo más allá del mero retrato hay que profundizar en el proceso mediante

el cual se pasa de un estadio a otro, ya que no hay reglas precisas para ello. La transición es

narrada de tal forma que pasa casi desapercibida; de no ser por lo extravagante de los

escenarios, nada indicaría que se ha entrado en un contexto extrahumano, ya que la voz

narrativa no pierde su naturalidad y el personaje no cambia sus hábitos ni su actitud; entra

en ese mundo “con el desentendimiento de toda su vida” (524). Pero a pesar de la

contigüidad, hay una conciencia de que se trata de esferas distintas y una perspectiva

espacial respecto a la ubicación de cada una de ellas. Esto se nota explícitamente en la

entrada de Peralta al infierno: “Comprendió que era el infierno, por el jumero que salía de

pa arriba y el candelón que salía pa abajo” (524). El narrador ya lo ha insinuado al informar

que Peralta buscando a Jesús y a san Pedro “echó a andar y andar, cuesta arriba, porque

puallí dizque era que habían cogido los pelegrinos” (519). De modo que la diferenciación

del aspecto espacial no determina una discordia entre los mundos y el personaje puede ir de

una esfera a otra sin complicaciones.

No ocurre lo mismo con los viajes de los seres sobrenaturales a la esfera terrenal,

porque oscilan entre lo natural y lo sorprendente. La aparición de Jesucristo y san Pedro no

refiere un evento sobrenatural, ya que los personajes se presentan encarnados en hombres

comunes; esto evita el choque de escenarios y facilita la adaptación de la maravilla a la

70

realidad. Aunque la imagen que adopta Jesús en “El gran premio” es la de pordiosero, la

voz narrativa es muy sugestiva al afirmar que éste “surge como brotado de la tierra” (601)

ante el Hombre. Esa entrada en escena apunta a algo inesperado, lo cual se complementa

con la inmediata transfiguración del mendigo en la divinidad. La entrada no es tan natural

como la de Peralta en el infierno, pero esto no impide la interacción ni el diálogo ordinario

entre los dos personajes. La Muerte es el otro personaje que irrumpe en el mundo terrenal:

su llegada al territorio de Peralta, aunque inesperada, resulta cómica por lo natural: ésta

golpea a la puerta. El pensamiento mítico que ronda los cuentos permite nuevamente que en

un hecho cotidiano se introduzca la presencia de un ser sobrenatural y eso trivializa el

arribo, por carecer de misterio.

Por otro lado, en los textos no se privilegia el trato de lo real o lo maravilloso;

ambos aspectos se atienden con igual curiosidad y detenimiento; lo cual es una actitud

inscrita en el realismo maravilloso, como ya lo ha identificado Fox (54). Este y otros

esquemas propios de los textos suscritos en éste género se han identificado y explicado,

pero entre éstos se destaca la contigüidad entre las dos esferas: según Greene, con respecto

a este tema, “Carrasquilla tenía una visión de dos mundos: el mundo terrenal, y el eterno”

(64). Por eso se puede afirmar que el autor funde ambas esferas en la complejidad de sus

ficciones, creando un efecto de realidad aceptable a pesar de lo mágico en él.

Respecto a la relación entre lo real y lo prodigioso conviene referirse a las teorías de

Ángel Rama, pues éstas esclarecen la forma cómo funciona la “inteligencia mítica” en la

narrativa latinoamericana y, además, apoyan la explicación de cómo ésta aporta el carácter

mágico a los relatos de Carrasquilla. El equilibrio de los hilos narrativos se basa en el

71

pensamiento mítico de los personajes, quienes ligan coherentemente la realidad campesina

con sus fantasías religiosas. Se ha mostrado que el plano espiritual de la vida de los

personajes implica la activación y funcionamiento de mecanismos específicos en la

aprehensión de la realidad; pues, tal como lo plantea Rama, “la realidad física y las

invenciones culturales juegan, entrelazándose, según pautas armónicas que son también

formas de pensamiento y constituyen un universo armónico” (163).

El proceso al que somete la religiosidad popular la mente campesina constituye la

ampliación del campo de significación de los símbolos de la realidad. La lógica campesina

de los cuentos es creada con base en una religiosidad mítica que “permite construir

explicaciones del mundo a partir de núcleos de significación que se van repitiendo,

ampliando y modificando en diversas instancias de aplicación práctica a otros campos o

asuntos” (Rama, 224-225). Por eso es posible construir una coherencia narrativa que refleje

el carácter prodigioso del pensamiento regional. Carrasquilla incorpora en sus relatos

explicaciones maravillosas del mundo, cuyo origen está en el contexto local y pueblerino

que describe; lo popular no es solamente un telón de fondo, sino el sustento que posibilita

el efecto del realismo mágico en las narraciones.

Para concluir, Carrasquilla expresa en boca de uno de sus personajes: “Las cosas de

tejas para arriba, por lo mismo que son inescrutables, no pueden someterse a reglas fijas ni

a fórmulas humanas” (598). Desde esta perspectiva, en los cuentos no hay necesidad de

buscar explicaciones de los sucesos prodigiosos, ya que lo sobrenatural es natural en los

contextos estudiados. Sin embargo, no debe ignorarse que todo sucede articulado desde la

inteligencia mítica de los personajes. La religiosidad popular facilita la asimilación de lo

72

mágico en la realidad, por ser una experiencia que reduce a lo cotidiano tanto lo profano

como lo sacro, que según Salado son dos dimensiones de un mismo espectro religioso

(101). Los textos conservan la atmósfera popular que los inscribe en el costumbrismo, pero,

gracias a la permisividad de la religiosidad híbrida de los personajes, lo sobrenatural

aparece en ellos y en ese momento los contextos adquieren tintes de magia.

73

CONCLUSIONES

Al analizar los textos de Carrasquilla se encuentra que el retrato regional es muy

vivo; este efecto se logra por medio del lenguaje. Es el entramado lingüístico el que le da

vida a las historias narradas, y éste es el principal generador de la atmósfera popular; no

sólo por el uso particular que se hace de él, sino también porque es el vehículo para

resemantizar los símbolos religiosos y populares. Por lo anterior se resaltó, una vez más, el

poder de la palabra de nuestro escritor, la cual, en estos cuentos, también es portadora de

magia. Se define, entonces, que en los relatos los elementos formales y discursivos están en

íntima sintonía para que el lector pueda experimentar el pensamiento del mundo campesino

antioqueño de finales del XIX y principios del XX.

Cualquier sociedad primitiva o desarrollada, antigua o moderna, desarrolla su pensamiento mediante historias, creencias, doctrinas, que son sistemas interpretativos del mundo, los que entiende legítimamente fundados en la realidad que ha logrado conocer y dominar. […] esas historias, creencias o doctrinas parten de lo conocido para fraguar explicaciones de lo desconocido e incontrolado, aplicando los procedimientos con que operan en su realidad conocida a aquella ignorada y trasponiendo a ésta sus materiales, sus conocimientos y sus sistemas de relaciones. (290)

Estas palabras de Ángel Rama muestran la forma en que una sociedad aprehende el

mundo concreto y el sobrenatural. Este proceso mental está vigente en los mundos de las

obras de Carrasquilla. Lo anterior explica que en este trabajo, especialmente en su tercer

74

capítulo, se haya querido mostrar la forma en que el escritor se apropia de este tipo de

pensamiento para la construcción y el desarrollo de sus hilos conductores.

Este fue un viaje por las letras de Carrasquilla que sorprende por la habilidad del

escritor para encontrar lo grande en lo pequeño, lo importante en lo irrelevante, los héroes

en personas comunes y campesinas y porque con esto cautiva al lector pintándole el mundo

antioqueño en todas sus facetas. Carrasquilla indaga en las vidas comunes de la región para

mostrar, como señala Ángela Rodríguez, “el hombre que se aleja de Dios para hacerse amo

del mundo y el que vive la religión y la superstición como prisiones alucinatorias” (32).

Ahora bien, si los personajes de Carrasquilla son convincentes por la veracidad de su

entorno, más lo son por el lenguaje que los pinta; de igual forma, los episodios prodigiosos

lo son por lo auténtico en la mentalidad popular que los engendra, dado que el ambiente

ideológico en que crecen los protagonistas permite que lo sobrenatural forme parte de la

conciencia colectiva. La consecuencia de lo anterior en la prosa del antioqueño es el que las

estructuras del pensamiento mítico de los personajes crean un sistema de interpretación de

la realidad que abre el típico cuadro de costumbres hacia las esferas de lo maravilloso.

Así, luego de haber hecho este recorrido a través de estos seis cuentos se sugiere una

lectura de perspectiva doble que tiene en cuenta la marca regional articulada, en algunos

casos, con rasgos de realismo mágico. Esto habilita para confirmar la respuesta afirmativa

al interrogante sobre la trascendencia de la obra de Carrasquilla con respecto al

costumbrismo tradicional.

75

En esta lectura se destaca que en la narrativa de Carrasquilla lo maravilloso

descansa sobre el pensamiento mítico; de manera que es a través del lenguaje híbrido de la

religiosidad popular que los narradores cuentan los fenómenos cotidianos e insólitos de la

vida campesina. Al mostrar las fórmulas mágico-realistas de conocimiento que sus

personajes ejecutan para aprehender la realidad, Carrasquilla está retratando la mentalidad

montañera. La palabra del antioqueño es tradición oral puesta al servicio de la escritura y

por tanto es memoria colectiva que en los cuentos se presenta a través de la herencia

espiritual que trasciende en ellos. Esto se ve en las historias que Frutos le cuenta a Simón y

Maximito a Blanca. En definitiva, la tradición oral antioqueña está vigente en cada una de

las narraciones como un legado que transita de generación en generación, que aun hoy tiene

vigencia y motivó la realización de esta monografía.

La palabra y el pensamiento popular son creadores de mundos mágicos y ficticios,

pero admisibles narrativamente porque el mundo campesino que protagoniza los cuentos,

funde en su religiosidad su naturaleza con lo maravilloso. La ausencia del misterio en la

vida montañera elimina los límites de lo concreto y permite a los personajes ignorar las

leyes naturales; es por eso que Simón quiere volar o que Peralta desautoriza al Patas. Se

cree, entonces, que es posible leer estos cuentos, y varios más, desde nuevas perspectivas

de su trasfondo popular. Esta lectura podría poner al descubierto aspectos importantes de la

construcción de la sociedad antioqueña y, a la vez, crear nuevos vínculos entre el pasado y

el presente.

76

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