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La dramatización: el lenguaje del gesto y la postura.

Técnicas básicas.

Posibles adaptaciones al contexto escolar.

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educación física

LA DRAMATIZACIÓN: EL LENGUAJE DEL GESTO Y LA POSTUR1. A

TÉCNICA Y EXPRESIÓ1.1. N

LENGUAJE GESTUAL COTIDIANO. LENGUAJE VERBAL-CORPORA1.2. L

EL LENGUAJE DRAMÁTICO COMO ACTO DE COMUNICACIÓ1.3. N

TÉCNICAS BÁSICA2. S

BASES FÍSICA2.1. S

Independización muscula2.1.1. r

Fluir del movimiento orgánico (interrelación muscular-articular2.1.2. )

Relajación y distensió2.1.3. n

Esquema corpora2.1.4. l

Respiració2.1.5. n

Movimiento como acto significativ2.1.6. o

BASES EXPRESIVAS RELACIONADAS CON LA FLEXIBILIDA2.2. D

Antagonismo cuerpo-espaci2.2.1. o

Tono y actitud psíquica en las postura2.2.2. s

Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psíquicas en el gesto y el movimient2.2.3. o

Calidades de movimient2.2.4. o

LAS OCHO ACCIONES BÁSICAS DEL ESFUERZ2.3. O

ACTIVIDADES DRAMÁTICAS BÁSICA2.4. S

POSIBLES ADAPTACIONES AL CONTEXTO ESCOLA3. R

ORIENTACIONES DIDÁCTICAS3.1.

BASES METODOLÓGICA3.2. S

Iniciació3.2.1. n

Profundizació3.2.2. n

Investigación y recreació3.2.3. n

CRITERIOS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓ3.3. N

SESIONES DIDÁCTICA3.4. S

JUEGOS DE MOTIVACIÓ3.5. N

Juegos individuale3.5.1. s

Juegos colectivo3.5.2. s

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INTRODUCCIÓN

El trabajo corporal, que constituye la base del método que se desarrollará en este tema, podríamos definirlo como una sensibilización psicosomática que busca la integración de la conciencia del cuerpo con la vivencia del mismo.

Partiendo de las sensaciones corporales internas, la percep ción ósea y el sentido muscular, las graduaciones tónicas, descubriendo los procesos de las sutiles co-rrientes del fluir del movimiento, así como las modulaciones e inflexiones de esa energía, se entra en el mundo de la rítmica y la melódica, del diseño corporal y espacial.

Cuerpo - espacio - tiempo; he aquí las tres coordenadas que configuran el campo de acción de esta disciplina. El desarro llo de cada tema en sí, y la interrelación de los tres, establece los elementos de trabajo para encontrar la expresi vidad del movimiento.

El estudio de estos tres campos se hace de dos formas que se asocian y comple-mentan: un punto de vista racional, de conciencia, y un punto de vista emocional, de vivencia.

El profundizar en el conocimiento y vivencia del propio cuerpo permite llegar a descubrirse, a partir de la realidad física, en un encuentro con la esencia individual, con las posibilida des potenciales, con la capacidad de respuesta ante los diferen-tes estímulos, con los recursos psicofísicos de que se dispone y también con los obstáculos personales que bloquean el libre curso de los distintos canales expresi-vos. Es un camino introspectivo, para luego poder extraer de sí mismo, manifestar y expresar.

Esta disciplina es aplicable tanto a la labor del actor como para toda persona que busque caminos de conocimiento de sí mismo, de comunicación con los demás y nuevas vías de expresión en el «arte del cuerpo». Con otras palabras, es un camino de apertura hacia el propio ser y el ser de los demás.

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LA DRAMATIZACIÓN: EL LENGUAJE DEL GESTO Y LA POSTURA1

TÉCNICA Y EXPRESIÓN1.1.

Para llegar a un dominio del cuerpo, de la técnica del movimiento y de la expresividad, los pasos a seguir son lentos y graduales.

El gesto corporal participa de valores dinámicos, agógicos, rítmicos y espaciales que se conjugan para otorgarle su carácter expresivo emocional, su intencionalidad o simbología.

Pero antes de introducirnos en el estudio de los elementos que configuran los matices expresivos del movimiento, es necesario acceder al estudio y práctica de las posibilidades del cuerpo en sí, como instrumento. Este concepto sobre el cuerpo se contrapone al tan actual de cuerpo como máquina cibernética, entrenada esforzadamente para realizar habilidades y hazañas por sí mismas en una gimnástica vacía de sentido.

Por eso, antes y durante el aprendizaje de la técnica del movimiento consciente, es necesario des-pertar a las sensacio nes internas corporales y a la percepción de los estímulos externos a través de los sentidos.

La autoexploración por medio de diversos estímulos lleva a la persona a un grado de percepción más fino y profundo: por la vía sensorial, kinestésica y emocional.

La afinación de los sentidos responde a la necesidad de poder captar, responder y crear:

Afinación de la percepción óseo-muscular para llegar a la interiorización de las sensaciones cor- �

porales en lo estático y durante el movimiento: de la percepción táctil y kinestésica a través de las sensaciones de peso, superficies o puntos de contacto con sus diferentes intensidades, trans-misión de presiones, sensaciones totales y parciales sobre los cambios de tono muscular, el fluir del movimiento en sus diversos recorridos dentro del cuerpo, el juego muscular antagónico, la relación con la gravedad, las sensaciones articulares, como indicadores de las posiciones relativas de cada segmento corporal en la totalidad, la imagen interna del diseño corporal en su forma, tono, relación con el espacio exterior, etc.

Afinación de la percepción auditiva, por un lado, y del «oído interno», por otro. Captación de �

las relaciones temporales sonoras (rítmicas o melódico-rítmicas) y su reproducción por el mo-vimiento, en un mecanismo que acciona los centros nerviosos en relación al aparato muscular. Favorecimiento del sentido del ritmo. Aprehensión de los diferentes matices rítmicos y sonoros, las intensidades, duraciones, tonalidades, silencios, modulaciones e inflexiones. Desarrollo de la memoria auditiva y de la memoria muscular. Desarrollo de la musicalidad del gesto, el fraseo, la orquestación.

Afinación de la percepción visual-espacial para una concien ciación del cuerpo en el espacio pro- �

pio y en el espacio total; estructuración del espacio mediante la orientación, direccio nes, dimen-siones; desarrollo del sentido espacial en las relaciones y composiciones con los otros.

Crecimiento de la imaginación corporal en la búsqueda de la expresión propia, individual, en un �

equilibrio entre lo consciente y lo inconsciente.

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El fin de este trabajo es un camino de conocimiento y de acercamiento a las «herramientas» que podrán ser utilizadas para transformar el cuerpo en un instrumento de expresión y de arte. Todo ese trabajo va indudablemente encaminado a encontrar la relación entre lo físico y lo emocional, que a través de los matices y cualidades del movimiento encontrará la forma de manifestarse. Tanto el movimiento como la postura pueden convertirse en signos, es decir, cargarse de un contenido. Éste puede ser concreto o abstracto, pero su fuerza expresiva depende de cómo se modulen los elemen-tos: intensi dad, temporalidad, espacialidad e intencionalidad.

Las diferentes combinaciones de estos elementos dan como resultado lo que denominamos calida-des del movimiento, creando así el lenguaje intrínseco del cuerpo. Este lenguaje crea las bases para un tipo especial de comunicación con el otro o los otros, una comunicación que permite la creación conjunta porque existe un sustrato de elementos que cobran una significación en el momento de ser utilizados y que permiten establecer una compenetración en un plano diferente al «estar» coti-diano.

LENGUAJE GESTUAL COTIDIANO. LENGUAJE VERBAL-CORPORAL1.2.

Existe un lenguaje del cuerpo manifestado diariamente; este lenguaje no verbal proporciona infor-mación sobre el carácter, los comportamientos y el modo de relación de las personas.

Dentro de esta disciplina no se busca ahondar en la gestuali dad cotidiana, sino trascenderla, para que el movimiento o gesto corporal cobre una validez subjetiva y creadora, y para que no sea un sustitutivo de palabras sino que tenga valor expresivo por sí mismo, por su calidad. De este modo acción y expresión van unidos: son signos cargados de contenido o intención.

No existe la pugna entre ambos lenguajes; muy al contrario, se complementan y exaltan uno al otro.

La riqueza y alcance del lenguaje verbal no es ni siquiera cuestionable, pues hay zonas del pensa-miento y de la emoción sólo transmisibles por su intermedio.

El trabajo del actor exige la más perfecta simbiosis entre lo que dice con su voz y lo que dice con su cuerpo. Sonido y movimiento parten de la misma fuente de energía: el cuerpo.

Antes de llegar al texto, al lenguaje verbal, se debe encontrar la relación del sonido con el movi-miento. Este sonido podrá transformarse en palabras, en frases, después de haber sido trabajado en correspondencia con los elementos cualitativos del movimiento.

En un concepto abstracto sobre las relaciones sonido-movimien to, podemos aseverar que el espacio sonoro se corresponde intrínsecamente con el espacio físico. Un movimiento creado en el espacio tiene su traducción sonora a través de la duración, la intensidad, el volumen y la calidad. Los elemen-tos plásticos del lenguaje corporal se corresponden con los elementos sonoros que componen el lenguaje verbal: fraseo, modulaciones, inflexiones, ritmo, acentuación, etc. El mutuo enriquecimien-to de ambos lenguajes, como dos líneas energéti cas que pueden yuxtaponerse, surgir por separado y hasta incluso oponerse, es uno de los campos de investigación abiertos a la creación.

EL LENGUAJE DRAMÁTICO COMO ACTO DE COMUNICACIÓN1.3.

Desde tiempos muy antiguos, independientemente de la orientación que tuvieran las representa-ciones dramáticas (entretenimiento, invocación religiosa, exaltación o narración de hechos o suce-sos, etc.), éstas han constituido un vehículo de manifestación hacia el exterior de ideas de diversa índole surgidas de la realidad, de mundos imaginados o de mezcla de ambos, narraciones que han

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pasado de generación en generación combinando hechos tal vez reales con elementos de la imagi-nería popular. Desde el teatro greco-latino, pasando por la gran época de nuestro teatro del Siglo de Oro y llegando al siglo XXI con los grandes espectáculos teatrales que abren grandes eventos cultu-rales o competiciones deportivas, es innegable que, de forma paralela a cada momento histórico, el lenguaje dramático, la actividad teatral fundamentalmente, ha jugado un papel concreto en cada sociedad en la que se ha desarrollado. Es por ello, que cada momento de la realidad moldea, por así decirlo la manifestación teatral, convirtiéndose en reflejo de la misma y en «voz» de esa misma realidad.

El lenguaje dramático parte de una in-tención, una voluntad residente en un grupo de personas, actrices y actores que, en base, generalmente, a un texto escrito por un autor, se pone de mani-fiesto para ser conocido y visto por un grupo de espectadores, convirtiéndose de esta manera en acto de comunica-ción. El acto de comunicación exige un emisor, un receptor, un canal de comu-nicación y un mensaje. De esta forma, la configuración del lenguaje dramáti-co, queda completada cuando se cierra

el esquema que acaba en el espectador y que puede incluso, y es lo deseable, trascender a éste:

Si el mensaje trasmitido es de una importante trascendencia social, es evidente que las repercusio-nes pueden ser de diferente índole, según las circunstancias sociopolíticas del momento y lugar: aprobación o reprobación por la crítica o la sociedad de la obra representada, éxito o censura, per-secución... por lo que la influencia de los actos de dramatización es innegable, independientemente de su trascendencia y de la orientación de los mensajes que intenten trasmitir (sea de simple entre-tenimiento, de critica social, etc.).

En relación al tema que nos ocupa, las actividades de dramatización en el contexto escolar deberán tender hacia la elaboración de mensajes en los que se traten contenidos con los que se trabajen ob-jetivos propios de las asignaturas que se involucren en las actividades de dramatización, intentando además no dejar indiferentes a los espectadores - alumnos/as con los temas que se traten, de modo que se busque el contenido educativo y formativo con las propuestas que elaboremos. Un ejemplo de cómo se puede dotar de contenido educativo al lenguaje dramático en los centros escolares podría ser escogiendo temas de importante repercusión social y actual como:

La violencia contra la mujer (desgraciadamente tan actual como frecuente). �

La guerra en el mundo. �

El hambre y las desigualdades sociales. �

El consumismo, etc. �

En fin, como podemos observar, hay temáticas muy ligadas a los temas transversales, los cuáles, nos ofrecen unas posibilidades de desarrollo de actividades dramáticas, bien basadas en textos ya escritos o que podamos crear con los alumnos/as. En el apartado de orientaciones metodológicas trataremos más a fondo éstas cuestiones.

Actrices/actores Mensaje

Lenguaje dramático

Espectador, SOCIEDAD

Repercusión social

Configuración del lenguaje dramático.

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TÉCNICAS BÁSICAS2

BASES FÍSICAS2.1.

La toma de conciencia corporal, en su práctica, es progresiva y lenta. Las experiencias personales son intransferibles y se basan en la vivencia de sensaciones propioceptivas del cuerpo en reposo o en movimiento.

Independización muscular2.1.1.

Una primera etapa del proceso de aprendizaje corresponde a una exploración de cada músculo, su función o funciones y su manejo en la contracción y distensión; percibir ese músculo, cada segmen-to, cada zona, independientemente. Esto no quiere decir desatender la perspectiva total del cuerpo, que en el caso anterior debe permanecer sin tensiones, sin falsas contracciones.

Cada una de las partes se ejercita con miras a la síntesis, es decir, en su relación con el todo.

Fluir del movimiento orgánico (interrelación muscular-articular)2.1.2.

En relación al movimiento, en esta primera etapa es básico el descubrimiento individual de los me-canismos fisiológicos normales que lo posibilitan. Deducir, controlar y sentir cómo es el desarrollo natural (orgánico) del movimiento, cómo fluye la energía, cuál es su recorrido.

Existen tensiones, bloqueos, inhibiciones, falsos hábitos posturales y de movimiento que imposi-bilitan muchas veces la respuesta normal del cuerpo. Muchos de estos problemas son de orden psíquico, pero el cuerpo refleja totalmente las defensas y tensiones en su comportamiento rígido, bloqueado o descon trolado. El cuerpo, poco a poco, va venciendo sus resistencias, va deshaciendo sus contracturas inconscientes y va dejando paso a la reacción orgánica ante el «pasaje» del movi-miento.

Todo dominio del movimiento conlleva previamente el dominio de la función básica muscular: con-tracción-relajación o contracción-distensión.

Los diferentes grados de tensión de relax constituyen el «abc» sobre el que se fundamenta todo un idioma corporal, que puede llegar a orquestarse de forma muy rica y expresiva.

Relajación y distensión2.1.3.

Cuando se habla de relajación, se piensa inmediatamente en la técnica que conduce al descanso y reposo psíquico-muscular voluntario, que lleva a la inmovilidad. La relajación puede ser, también, parte del fluir de una secuencia de movimientos, o puede ser instrumentada como elemento expre-sivo, utilizándo la para obtener una calidad que transmita una carga dramática determinada.

Centrándonos en las posibilidades básicas del trabajo del músculo (contracción - relajación), existen dos tipos de «aflojamiento»: el aflojamiento-relajamiento, y la distensión o descontracción contro-lada.

En el aflojamiento-relajamiento, la contracción desaparece instantáneamente por abandono total y rápido de la tensión de un músculo o varios, provocando así la caída de los segmentos accionados; la mente da el mandato «soltar», y a continuación deja paso al funcionamiento natural de la mecá-nica corporal sin prever ni controlar dicha caída. Es dejar actuar la fuerza de gravedad sin ninguna resistencia.

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En el segundo caso, distancia controlada, existen dos niveles de trabajo: por un lado, un mecanismo pasivo que deja actuar la inercia muscular (propiedad de la elasticidad del tejido muscular); por otro, una conciencia activa que controla cómo se lleva a cabo esa distensión, graduando la disminución del tono muscular y la duración temporal en que se realiza.

Ambos tipos de aflojamiento pueden ser parte integrante del movimiento, o caminos hacia el repo-so y la inmovilidad.

La distensión juega un papel importante en los movimientos orgánicos. La inercia en el movimiento muchas veces es una distensión; el juego entre esfuerzo e inercia crea cadencias o ritmos que permi-ten una utilización mínima de la energía y evita desgastes inútiles. La energía del movimiento puede, así, ser administrada conscientemente, con una clara sincronización de las fases activas y pasivas, organizadas según la función expresiva de ese movimiento o secuencia.

En una sucesión de movimientos encadenados y realizados por diferentes partes del cuerpo, mien-tras unos músculos se contraen al paso de la energía, otros se distienden y muchas veces la distien-den es la transmisión orgánica entre un movimiento y otro.

El aprender, y sobre todo el asimilar corporalmente todos estos matices tónicos del movimiento, es algo arduo y lento. Pero ayudando a los alumnos con imágenes adecuadas, todo este bagaje de conocimientos racionales puede ser suplido por el empleo de la sensibilidad y la imaginación. Por ejemplo, imaginar los trazos fuertes y débiles de una escritura japonesa a pincel, los matices de tra-zos débiles que se hacen fuertes o viceversa, la continuidad de las líneas, etc. Al transportar esta ima-gen del movimiento corporal en el espacio, el cuerpo se desplaza mientras los brazos, con impulso de movimientos que se propagan en recorridos amplios dentro del cuerpo, pintan esos trazos. La tensión corresponde al trazo fuerte; la distensión, con sus diferentes matices, al trazo que se debilita; el ritmo de los brazos y su diseño va determinado por la propia rítmica corporal de los impulsos y la propagación de la energía.

El ritmo que se crea en la acción-distensión, cuando se efectúa orgánicamente, es un importante factor para la eficacia del trabajo, ya que dosifica la energía y evita que sobrevenga rápidamente el cansacio muscular.

La relajación puede ser parcial (zonal) o global. Para poder realizar independizaciones zonales o segmentarias por medio del movimiento es fundamental partir de la base de la relajación global, manteniendo voluntariamente este afloja miento en las zonas no trabajadas.

La relajación global puede realizarse de muchas formas, pero las características más importantes y comunes a todas ellas consisten en conducir a la persona a tomar conciencia y vivir el peso de su cuerpo atraído por la fuerza de la gravedad, los apoyos y superficies en contacto con el suelo, mediante una gran concentración interior y aislamiento del medio externo, procurando obtener, al mismo tiempo, una mayor pasividad muscular.

Profundizando aún más, podemos aumentar la fuerza de estas sensaciones de peso y apoyo me-diante va rias formas:

Imaginando y agrandando la extensión de las superficies de contacto (lo que conduce a un ma- �

yor ablandamiento).

Presionando cada zona contra el suelo, para luego abando narla. �

Apretar - soltar (músculos o zonas musculares). �

Levantar - dejar caer (miembros o segmentos). �

Estirar - dejar volver (alargamiento de los miembros, del tronco, etc). �

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Las relajaciones parciales son realizables con todos los segmentos del cuerpo, logrando localizar claramente las zonas de contracción muscular referidas a cada caso.

La relajación segmentaria favorece el dominio de la independi zación de unos elementos corporales en relación a otros: independencia de brazos entre sí, de piernas entre sí, de brazos y piernas, brazos-tronco y piernas-tronco, etc.

Esquema corporal2.1.4.

El concepto de esquema corporal responde a la hipótesis de que cada individuo obtiene, tras un proceso de elaboración gradual desde su primera infancia, una representación mental de su propio cuerpo como estructura organizada. En esa elaboración confluyen sensaciones táctiles, visuales y kinestésicas, inseparables entre sí. Como escribió Schilder: «En el esquema corporal los datos táctiles, kinestésicos y los datos ópticos no pueden separarse unos de otros sino mediante procedimientos artificiales, lo que estudiamos con los cambios producidos en la unidad del modelo postural del cuerpo por un cambio de las sensaciones en la esfera táctil y óptica. El sistema nervioso obra como un todo en relación con la situación global. La unidad de percepción es el objeto que se presenta por los sentidos y a todos los sentidos. La percep ción es sinestésica; y también el cuerpo, en cuanto objeto, se presenta a todos los sentidos».

La formación de la imagen corporal tiene fundamental importan cia en el desarrollo de la persona-lidad. Henri Wallon estudia y demuestra a través de sus obras la interacción entre el desarrollo de la conciencia corporal y la evolución psicológi ca del niño.

La noción del propio cuerpo se desarrolla y completa con la evolución de la personalidad a través de todo lo que el niño percibe del medio que le rodea, en cuanto a condiciones de vida, ideas, formas de conducta, etc. Ese esquema del propio cuerpo no es algo inmutable y preestablecido.

En el trabajo práctico, para la obtención, profundización o mejoramiento de la imagen interna del propio cuerpo, se deben ir integrando y combinando una serie de experiencias vividas a partir de sensaciones propioceptivas de tipo articular y muscular, siendo estas sensaciones el origen de la percepción kinestésica.

Las sensaciones que provienen de captar los diferentes grados del tono muscular, combinadas con las sensaciones articulares que determinan los cambios de posición de los diferentes miembros o zonas corporales, colaboran para producir la percepción del movimiento (kinestésica).

El sentido kinestésico tiene como fin poder regular el equilibrio y las coordinaciones en el despla-zamiento del cuerpo. En las diferentes etapas del trabajo corporal las sensaciones kinestésicas, en colaboración con los datos visuales, van «afinándose», llegando a una gran precisión y sensibilidad para el dominio del cuerpo en sí y del cuerpo en el espacio.

Los primeros pasos en el trabajo para consolidar las bases de la representación del propio cuerpo son: el conocimiento y percepción del sistema óseo como sólida estructura corporal transformable por el juego articular que produce la acción muscular actuando sobre él parcial o globalmente; la vivencia de todas las sensaciones que tienen por objeto la conciencia del tono muscular (contacto con el suelo, con el propio cuerpo, con materiales, con objetos, con el espacio; peso, liviandad, gra-dos de tensión o relax); la vivencia del espacio corporal intenso o volumen corporal; las posibilidades de cambio de diseño corporal interno (desde dentro) y externo (desde fuera).

Para la afirmación o mejoramiento del esquema corporal es importante el trabajo consciente sobre simetría a partir de sensaciones bilaterales similares de segmentación, articula ción, tensión muscular y posición al eje corporal, base de la unidad y la lateralidad.

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La «toma del eje» corporal es fundamental para percibir una nueva postura en la estación vertical de pie. La posición pélvica, su irradiación a través de las piernas hasta la base de sustentación deter-minada por los pies, las zonas de apoyo de éstos, la posición de la columna vertebral equilibrada, el ángulo entre cuello y barbilla, constituyen una forma de coordinación muscular estática en relación al eje y al centro de gravedad, que proporciona el sentido del equilibrio del tono en las diferentes partes del cuerpo.

Estas sensaciones posturales, con la referencia presente del eje y el centro de gravedad, son traslada-das a lo dinámico en la acción de desplazarse.

Todas las sensaciones propioceptivas a las que hemos venido haciendo alusión colaboran para una buena percepción del movimiento. Lo más importante con respecto a la percepción kinestésica es encontrar, cada uno en sí mismo, el principio del movimiento corporal. Por ejemplo, podemos independizar los omóplatos del resto del cuerpo y trabajar con ellos acercándo los o alejándolos de la columna. Una vez que hemos podido moverles aisladamente del resto del cuerpo, y que hemos sentido claramente los músculos que los accionan, descubrir cómo influyen los omóplatos sobre la columna, cuál es la respuesta fisiológica de ésta al abrirlos o cerrarlos, y, luego, cuál es la respuesta de los brazos, cómo se propaga por el brazo el impulso nacido en el omóplato, cuál es ese recorrido (brazo, antebrazo, mano). Una vez descubierta la respuesta natural del movimiento hay que practi-carla de muchas formas, a través de muchos estímulos, para que el cuerpo «aprenda» y aplique eso que ha aprendido de forma espontánea.

Dentro del tema de la independización de zonas, debemos destacar el trabajo sobre:

Rostro X

Primero es el trabajo técnico, reconociendo y sintiendo los músculos faciales, sus posibilidades de disociación y combinación, creando una rica gestualidad. La sensibilización partiría de aislar gestos comunes y sencillos encontrando los músculos que los accionan: por ejemplo, levantamiento de cajas simultánea o separadamente, fruncimiento del entrecejo, abertura desmesurada de ojos, en-trecerramiento de párpados, guiños, levantamiento de las aletas de la nariz, cerrar orificios nasales, sonrisa equilibrada, sonrisa lateral izquierda y derecha, levantamiento y descendimiento de las co-misuras de los labios, apretar labios, abertura amplia de la boca, avance de los labios cerrándolos o abriéndolos, avance de la mandíbula inferior, movimientos laterales de mandíbula, etc.

A partir de la búsqueda de combinaciones de gestos, dar la máxima movilidad y flexibilidad al rostro. Luego vendrá la parte expresiva, sintiendo la reacción emocional ante las diferentes modulaciones del gesto facial. La máscara crea al personaje y provoca la actitud total del cuerpo y su estado de ánimo.

Manos X

Las manos son las partes del cuerpo más ligadas al ser íntimo del individuo. Es de todos conocido que el lenguaje de las manos exterioriza rasgos característicos de cada persona. La gestualidad ma-nual es esencialmente expresiva y es capaz de alcanzar matices de gran sutileza, a veces «a pesar» del que las mueve. Las manos consuelan, inspiran miedo o confianza, imploran, piden, amenazan, tranquilizan, pueden ser firmes o suaves, vacilantes o decididas, pueden cogerse desesperadamente o desprenderse con rechazo, etc. Para explicar la gran flexibilidad, movilidad y expresividad de las manos se han hecho muchos estu dios, llegando a la conclusión que en el cerebro humano los cam-pos corticales correspondientes a manos y dedos son mucho más extensos y diferenciados que los co rres pon dien tes a los otros segmentos de los miembros. Son diez veces más importantes que los de los pies.

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Los matices en la calidad del movimiento de las manos se pueden desarrollar tocando y jugando imaginariamente con materiales de diferentes consistencias.

Efectuar acciones como palpar, golpear, deslizar, retor cer, apretar, asir, apresar, sostener, atrapar, sa-cudir, perforar, y acciones concretas como escribir a máquina, jugar a los naipes, comer, cortar pan, tocar instrumentos musicales, coser, llamar por teléfono, etc.

Partiendo de esas acciones concretas o abstractas puede buscarse la esencia de cada movimiento y abstraerlo hasta el absurdo sin perder esa esencia. También encontrar el lenguaje simbólico de las manos creando diálogos improvisados entre la izquierda y la derecha.

Pies X

Los pies tienen una tarea muy diferente a la de las manos en el movimiento corporal. Su labor en la sustenta ción y la locomoción los diferencia del tipo de motricidad fina de que son capaces las ma-nos. Sin embargo, tienen también una expresividad muy peculiar en las posturas y en los diferentes tipos de locomoción, por sus distintos modos de apoyo y de desplazamiento. Las actitudes al andar, que expresan muchas veces la personalidad, se determinan por la influencia de una parte del cuer-po sobre las otras, y en ellos destacan los pies.

La ejercitación de los pies debe ir dirigida sobre todo a fortalecerles y darles elasticidad, como buena base de sustentación para el paso y el salto.

A partir de una buena organización mental del esquema corporal es posible trabajar el diseño cor-poral, diferen ciándolo del diseño espacial y del temporal.

Antes de poder sentir el cuerpo en sus evoluciones que, efectúan un diseño en el espacio y que a la vez estructuran el tiempo en secuencias rítmicas, es necesario sentir el cuerpo en sí.

El diseño corporal es la percepción interna de la forma exterior creada por el propio cuerpo como volumen y materia. Los cambios de forma están dados por el movimiento. La forma se percibe en el no-movimiento (silencio corporal).

La imagen de esculpir el propio cuerpo como materia es apropiada para la vivencia del diseño cor-poral.

Respiración2.1.5.

La respiración es una función natural y espontánea que se realiza normalmente sin participación activa de la voluntad, pero también puede responder a un control consciente y voluntario.

Los ejercicios respiratorios tienen como fin tomar conciencia de ese proceso natural, mejorar y am-pliar la capacidad respiratoria y la ventilación pulmonar, facilitar su control durante el movimiento, corregir anomalías referentes a esa función.

En los ejercicios respiratorios es necesario no forzar al alumno, respetar ante todo la espontaneidad del acto respira torio y usar la intervención voluntaria para sentir los procesos naturales, ampliarlos y aplicarlos a determinados movimientos o secuencias. La educación de la respiración evita fatigas indebidas, pero esa adecuación debe dirigirse más que nada a evitar que por falsas tensiones o des-ajustes rítmicos se corte el fluir libre de esa función.

Tipos respiratorios X

Existen cuatro tipos respiratorios: abdominal, torácico, clavicular e integral.

En el primer tipo, la inspiración se traduce exteriormente por una elevación de la pared abdominal; en el tipo torácico se realiza una elevación de la parte inferior del tórax, y en el tercero se manifiesta

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por una elevación de la zona costal superior y zona clavicular. La respiración integral presenta una fase abdominal y una fase torácica, siendo la respiración completa la más higiénica y funcional, en la que trabajan los músculos respiratorios normales: diafragma, supracostales, intercostales, escalenos y pequeño serrato superior. Estos músculos se contraen durante la inspiración, donde los pulmones tienen un papel pasivo y siguen el movimiento del tórax. El diafragma baja al contraerse, los intercos-tales abren las costillas aumentando el espacio intercostal, y también actúan los rotatores que nacen en la columna. La acción de estos músculos ensancha la cavidad torácica para que el aire pueda penetrar libremente en los pulmones.

La práctica de la respiración integral debe efectuarse así, como base en decúbito dorsal, con rela-jamiento muscular.

Centrar la atención en la función respiratoria: dejar entrar el aire por la nariz. Sentir, primero, una ex-pansión a nivel abdominal; después, a nivel torácico. No dividir la respira ción en dos fases separadas sino ligándolas en un solo movimiento. Evitar contracciones falsas en los trapecios, cuello, hombros y brazos, que permanecerán relajados. Efectuar luego la espiración por la boca, sosteniendo el dia-fragma para que se realice lentamente evitando su ascensión brusca.

Relación entre el movimiento y la respiración X

La coordinación del movimiento con la respiración puede responder a tres diferentes casos:

a) La adaptación natural del fluir respiratorio al proceso de movimiento, sin obstacu lizarlo.

b) La utilización de la respiración para favorecer la relajación.

c) La utilización de la respiración pa ra la emisión sonora durante el movimiento.

Movimiento como acto significativo2.1.6.

Dentro de este método la ejercitación práctica no es un simple entrenamiento ni una búsqueda de habilidades físicas. Pretende ser una ejercitación completa del ser, partiendo de un encuentro con el yo físico como zona de unión entre el mundo interior y el mundo exterior, donde confluyen las actividades intelectuales, afectivas y físicas.

Conocemos a las personas a través de muchos canales, y uno de ellos es su manifestación física a partir de sus actitudes corporales, su gestualidad peculiar, manifestación basada en el uso de una gama de modulaciones tónicas y rítmicas que tienen normalmente un sello propio. Así como pode-mos reconocer las voces de los seres conocidos sin verlos, también reconoce mos su especial modo gestual, tónico y postural. Sabemos cuándo una persona normalmente «lenta» está «acelerada», y apreciamos los cambios emocionales por la expresión de su cuerpo.

En la vida cotidiana percibimos muchas cosas conscientemente, pero muchísimos mensajes corpo-rales son recibidos y respondi dos a nivel inconsciente. Percibimos el «clima» de distensión o tensión entre un grupo de personas, aunque no oigamos lo que dicen, a través de la carga tónica de las posturas, de las modulaciones gestuales, del «tiempo» existente entre todos.

BASES EXPRESIVAS RELACIONADAS CON LA FLEXIBILIDAD2.2.

La expresión corporal es una disciplina que permite encontrar, mediante el estudio y la profundiza-ción del empleo del instrumento-cuerpo, un lenguaje corporal propio. Este lenguaje corporal puro, sin códigos preconcebidos, es un modo de comunicación que encuentra su propia semántica direc-ta más allá de la expresión verbal conceptualizada.

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Conocer estos elementos desde el punto de vista técnico, para luego poder hacer uso de ellos de un modo consciente y a la vez espontáneo, vital e imaginativo, es un objetivo fundamen tal.

Para llegar a estos elementos habría que saber antes cuál es el mecanismo natural y esencial de la expresión y de la comunicación humanas, ahondando en cómo y por qué un movimien to expresa algo, en cómo y por qué se carga de un contenido. Es decir, ir a la esencia de la expresión y de la co-municación. Por consiguiente, ir al desarrollo psicomotor del individuo y analizar cómo, desde que nace, un niño siente y expresa.

Es a través de la actividad como el niño se expresa y entra en relación con su madre y con los de-más. El hambre, el dolor, la ansiedad provocan en él reacciones hipertónicas generaliza das, como la satisfacción y el placer (después de mamar o de ser acunado) provocan un relajamiento global o generalizado. El primer lenguaje, entonces, es corporal y se manifiesta por la función tónica. La co-municación entre el niño y su madre es como una simbiosis cuya base es el ajuste tónico-emocional. El niño recibe todos los matices de la tensión o del equili brio de su madre y del ambiente que lo rodea. Este intercambio del niño con el mundo circundante, por medio de las reacciones del tono muscular, es lo que Ajuriaguerra llama el «diálogo tónico». Es el diálogo con las personas que le ro-dean, en un constante «recibir y dar».

En el adulto las reacciones tónicas no son tan generalizadas, presentan otros matices. Pero lo que es importante destacar es la relación entre los estados afectivos o emocionales y el tono muscular.

El individuo se expresa con posturas, actitudes, mímica y gestos. El acuerdo, la tranquilidad, la vio-lencia, el temor, el rechazo, etc., son vividos en el propio cuerpo en íntima relación con el tono. Muchas veces los cambios en el tono son producto de la influencia de otra persona que transmite su hipertensión o su apatía.

Existe en todos nosotros un lenguaje gestual cotidiano. Sin embargo, la expresión corporal, como disciplina, no busca ahondar en códigos gestuales convencionales o espontáneos de la vida diaria, la mayor parte de las veces determinados por formas externas influidas por factores culturales y educacio nales. Por eso lo que nos interesa realmente son las fuentes profundas de la expresión, no el movimiento o postura codificado y estereotipado.

Redondeando las ideas anteriores, diremos que la emoción y los diferentes estados anímicos actúan sobre el tono y éste determina la actitud postural o el gesto, como una unidad de comportamiento.

Hay que partir de lo físico para revivir y expresar los estados psíquicos, también encontrando esa unidad de comporta miento.

Basándonos en la importancia del elemento tónico, integramos este elemento al ámbito expresivo de tres formas:

a) Relación entre los grados de tensión muscular y el espa cio. Antagonismo.

b) Relación entre tonicidad y actitudes psíquicas en las posturas está ticas.

c) Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psíquicas en el gesto y el movimiento.

Antagonismo cuerpo-espacio2.2.1.

Ahora nos referiremos al espacio como elemento íntimamente ligado a cualquier evolución del cuerpo, al espacio como medio en el que éste se manifiesta con su presencia o su movimiento, al espacio como antagonista del cuerpo.

Podemos imaginar que el espacio, con mayor o menor intensidad, ofrece resistencia al cuerpo en movimiento. Ese antagonismo es la base de todo trabajo corporal, tanto desde el punto de vista expresivo como del entrenamiento muscular.

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El trabajo práctico sobre este tema puede encararse desde el propio cuerpo, tomando conciencia del antagonismo y sus grados en la percepción interna de las tensiones, o desde la imagen de la sustancia espacial con sus distintas consistencias.

En la práctica del tema las dos vertientes en el enfoque de la relación espacio-cuerpo serían:

El espacio como materia moldeable por el cuerpo. �

El cuerpo como volumen variable, transformado por un espacio activo de diferentes texturas, �

consistencia, flexibilidad, etc.

Si las experiencias individuales son convertidas en experien cias de dos o más cuerpos que evolucio-nan en el mismo espacio, entramos en una comunicación que permite captar y sentir al otro desde una perspectiva nueva, a través de la vivencia común en ese medio que acerca, separa, transmite, encierra o libera según la simbología que surge del propio desarrollo.

Tono y actitud psíquica en las posturas2.2.2.

La postura corporal es casi siempre determinante de una actitud psíquica.

Según se distribuyan las tensiones musculares, su grado de intensidad o suavidad, su localización particular en zonas significativas o su extensión más generalizada, las formas de apoyo de unas partes del cuerpo en otras, en un objeto, una pared, un sillón (si hay abandono de peso o si el tono muscular es elevado como cuando el gato está al acecho), todos estos detalles configuran la postu-ra. El cuerpo siempre transmite mensajes, siempre «habla» con su sola presencia. Incluso cuando se pretende dar una imagen distinta a la auténtica, es decir, cuando se pretende expresar algo diferente o contrario a lo que se siente, puede haber detalles significativos que «descubran» ese desfase.

Si una persona atiende con muchísimo interés a otra, en su cuerpo se localizan puntos clave de tensión (variables según los individuos); en cambio, si escucha sin atención o decididamente abu-rrida, su actitud física es completamente distinta. En un estado depresivo el cuerpo «pesa» más; en un estado vital y alegre todo es ligero, nada cuesta esfuerzo y las posturas estáticas transmiten esa vitalidad también. La expectativa, la placidez, el nerviosismo, la angustia, el abatimiento, etc., son identificables; algunas veces porque la totalidad del cuerpo participa del mismo tono, otras porque se manifiesta la actitud en el pequeño detalle significante de la tensión concentrada en una zona.

Para la práctica de este tema, partamos de lo físico puro para poder sentir realmente los detalles que después serán tan importantes. Primeramente, sentir el cuerpo «desde dentro» en cada cambio de posición: cambios del centro de gravedad; cambios en su base de sustentación, es decir, de pie sobre los dos pies, o con el peso sobre una pierna, o de rodillas, en cuclillas, sentado, reclinado, tum-bado; cambio de zonas en contacto con el suelo, con objetos, con el propio cuerpo; sensaciones de peso o liviandad; zonas de tensión o relaja ción; relajación de la postura con el propio eje o centro: abierta, cerrada, intermedia... A medida que se vivan las diferentes posiciones, buscar desde lo físico el entronque con la actitud mental o emocional que subyace. Es muy diferente partir de lo corporal que partir de una idea de estado de ánimo o de una actitud mental; en este último caso casi siempre hay un estereotipo de actitud. En cambio, al basarse en la ex periencia física, se despiertan sensacio-nes y asocia ciones que favorecen la unidad de comportamiento psicofísico tan buscada.

En el trabajo individual, profundizando más en el tema y siempre partiendo de lo corporal, se puede experimentar cómo influye o puede influir la actitud tónica de una zona en la totalidad. Una mínima actitud de mano, hombro, rostro, puede configurar el principio de la adecuación de otras partes del cuerpo que conformen una nueva postura-actitud.

En el trabajo entre dos, tres, o más personas, es importante estudiar las actitudes complementarias por identificación del tono muscular, las actitudes contrapuestas o antagónicas, la composición en

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el espacio de las diferentes actitudes y posturas improvisándolas mediante una búsqueda de tempo común, ritmo, sucesiones, contrapunto, etc.

Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psíquicas 2.2.3. en el gesto y el movimiento

El movimiento corporal debe tender a ejecutarse de la forma más perfecta desde el punto de vista técnico (orgánico).

Todo movimiento se impregna de la personalidad del ejecutante; todo gesto realizado respondien-do a un estímulo de manera orgánica y espontánea, es expresivo.

Lo más importante del movimiento para convertirse en gesto es su carga expresiva, su significación. Significación en el gesto es intencionalidad, es transmisión de sensaciones, estados anímicos, climas. Es la identificación entre acción y expresión, es el elemento tónico el que da la carga emocional, unido al diseño espacial y la temporalidad.

Cuando el movimiento es significante pasa a ser gesto. El lenguaje del movimiento puede compa-rarse al lenguaje oral. Los gestos, como las palabras, están formados por una serie de elementos.

Los elementos que componen el gesto son: la intensidad, el uso del espacio, la duración y la inten-ción o contenido.

La intensidad depende del antagonismo muscular y puede ir desde lo más suave a lo más fuerte, pasando por muchos matices intermedios. También depende de la dinámica del impulso o de la continuidad del pulso.

El diseño espacial se refiere a la dirección, la forma y la amplitud o estrechez del movimiento.

La duración es el elemento temporal, y la intención o contenido es la carga emocional que surge de la interacción de los elementos anteriores con la subjetividad del ejecutante o con lo que desee expresar.

Una frase de movimientos es una secuencia de gestos que persiguen una coherencia interna para expresar algo. En una frase, los gestos pueden tener igual o diferente duración, creando el ritmo de la secuencia, pueden tener igual o diferentes intensidades, creando las modulaciones tónicas, pue-den tener igual o diferente uso del espacio, creando el diseño espacial total, pero lo importante es la coherencia para la finalidad expresiva que se pretende.

Una composición formada por varias frases de movimiento puede compararse a un «monólogo».

Si, en cambio, se utilizan las frases de movimiento entre dos personas, se llega al «diálogo».

Y entre varias personas sería una «conversación» a diferentes voces (de movimiento).

En el trabajo práctico se puede partir de frases de movimiento estipuladas o improvisadas. La im-provisación en base a un trabajo previo de los elementos antedichos permite poner en juego la capacidad de «comprender» y reaccionar ante lo que el otro expresa en un plano puramente simbó-lico, pero con contenido emocional, sin imaginarse conceptos o palabras, encontrando el lenguaje propio del cuerpo.

Calidades de movimiento2.2.4.

Los cuatro factores que actúan sobre el movimiento son: gravedad, espacio, tiempo y fluir. Las di-ferentes combinacio nes de dichos factores provocan toda una gama infinita de posibilidades en calidades de movimiento.

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Gravedad X

El cuerpo humano está afectado por la fuerza de la gravedad. Este condicionamiento puede ser utilizado como elemento expresivo, usando voluntariamente esa fuerza para acentuar el carácter del movimiento.

Existen dos posibilidades fundamentales de trabajo:

A favor de la fuerza gravitatoria. �

En contra de esa fuerza. �

La utilización expresiva de la fuerza de atracción puede ser activa o pasiva. Es activa cuando nuestro esfuerzo va en la dirección de esa fuerza, y pasiva cuando a través de la relajación dejamos que ella actúe sobre nuestro cuerpo.

Podemos plantear un esquema básico para la comprensión del alumno. En relación a la gravedad, los movimientos pueden ser pesados o livianos; y en relación a la tensión o grados de antagonismo muscular pueden ser suaves o fuertes.

Pesado y suave: � A favor de la gravedad, sin antagonismo (ceder a la atrac ción de la gravedad usando la relajación muscular).

Pesado y fuerte: � A favor de la gravedad, con antagonismo (esfuerzo a favor de la fuerza de atrac-ción, con energía muscular).

Liviano y fuerte: � Como la gravedad, sin antagonismo (movi miento flotante, superado todo es-fuerzo muscular; el cuerpo actúa como suspendido en el espacio, sin sensación de peso).

Espacio X

El recorrido del movimiento dentro del cuerpo también se desarrolla en el espacio: según tenga una sola dirección espacial, o vaya cambiando de dirección aplicando la sensación de ubicuidad, será directo en el primer caso y flexible o indirecto en el segundo.

El grado de extensión del movimiento es también fundamental por las implicaciones emocionales y expresivas que ello sustenta. Puede ser estrecho o amplio.

El movimiento estrecho es el que aparentemente no sale al exterior, el que se desarrolla en el ám-bito espacial más íntimo, más cercano a nuestro centro, a nuestra piel. El movimiento amplio sale al exterior, utiliza el espacio con trayectorias y diseños variables de amplia proyección. Su utilización depende de las necesidades expresivas.

Tiempo X

Todo movimiento tiene una duración en el tiempo, así como una intensidad y un «tono» o intención. Existen dos modalidades básicas de movimiento en relación al tiempo: el movimiento sostenido (largo, lento, continuo), y el súbito o impulsivo (corto, rápido).

A partir de estas dos modalidades todo el universo musical (sus leyes métrico-rítmicas, armónicas y melódicas) es totalmente identificable con el universo del lenguaje corporal.

Fluir del movimiento X

Sabemos que los movimientos tienen un recorrido dentro del cuerpo partiendo de un punto que o es el centro de gravedad o la zona más cercana a él si se mueve una parte determinada. Desde el punto de partida, la energía se propaga a través de las diferentes articulaciones que con su paso

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van respondiendo sucesivamente. Esta vivencia es lo que llamamos fluir del movimiento. Este fluir puede ser conducido o libre.

Cuando sin dificultad puede ser interrumpido súbitamente en cualquier momento de su recorrido, es conducido. Cuando, por el contrario, no se puede detener en cualquier punto del recorrido, es libre y fluido.

LAS OCHO ACCIONES BÁSICAS DEL ESFUERZO2.3.

Las calidades de movimiento tienen una enorme aplicación en todo lo que es trabajo corporal, ya sea dirigido a la expresión corporal, a la danza o a la pantomima.

Quienes han estudiado a fondo las bases del movimiento humano en cualquier tipo de actividad cotidiana, laboral o artística, desde fines del siglo pasado, han reconocido que las acciones consisten en sucesiones de movimiento en las que un tipo de esfuerzo prevalece, según la combinación de los factores de gravedad, espacio, tiempo y fluir. Rudolf von Laban ha reunido en ocho puntos lo que él llamó «acciones básicas de esfuerzo» y que engloban todos los movimientos posibles. Esas acciones son: presionar, golpear, retorcer, hendir el aire, deslizar, teclear, flotar y sacudir (dar latigazos leves).

Definiremos cada acción de esfuerzo teniendo en cuenta que la práctica de todas ellas debe iniciar-se en zonas sin dificul tad, como las manos, para ir integrando luego todas y cada una de las articula-ciones y segmentos de brazos y piernas, así como el tronco y la pelvis.

Presionar � : Acción de ejercer presión sobre una resistencia real o imaginaria. Aquí predomina el trabajo muscular antagónico. El protagonista de la acción puede localizarse en cualquier parte del cuerpo, en dos partes a la vez que actúen en la misma o distinta dirección, o en el cuerpo como totalidad. Es un movimiento con fluir conducido.

Golpear: � Acción de dar puñetazos o arremeter. En un golpe real contra un objeto, éste ofrece una resisten cia; sin el objeto real esa resistencia se crea por una súbita tensión de los músculos antagóni cos. En esta acción, como en todas las demás, la ejecución puede ser realizada por cual-quier parte del cuerpo: piernas, brazos, pelvis, hombros, etc. Es un movimiento con fluir condu-cido.

Retorcer: � Acción de girar sobre los ejes corporales de los diferentes segmentos o el cuerpo en total; ejem plos: las rotaciones internas y externas, las torsiones parciales o totales sobre el propio cuerpo o sobre el espacio. Generalmente se realiza con fluir conducido, pero puede también ser libre.

Hendir: � Acción de cortar el espacio como en un latigazo flexible y súbito, sin la detención que produce la resistencia final del golpear. Generalmente esta acción súbita se va deshaciendo para trans formarse en flotar. Se realiza con fluir libre.

Deslizar: � Acción de desplazarse sin resistencia como sobre superficies lisas, por lo que desapare-ce el elemen to antagónico. Se realiza con fluir conducido.

Teclear: � Acción de dar toques leves, directos, con cual quier parte del cuerpo y en cualquier direc-ción espacial. Puede ser conducido o libre.

Flotar: � Acción de mantener, sin ningún tipo de resisten cia, suspendido el cuerpo, o la zona que se trabaja sin tensión y sin peso. Generalmente es con fluir libre pero puede ser también conduci-do.

Sacudir: � Acción de dar latigazos leves, suaves, a partir de cualquier articulación. Puede realizarse contra la gravedad (liviano y suave), o con la gravedad (pesado y suave). El adjetivo suave corres-ponde, como sabemos, al grado de tensión muscular. Este movimiento tiene fluir libre.

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educación física

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Según las características inherentes a cada acción básica en cuanto a:

Tensión muscular (an ta go nis mo): fuer te o suave. �

Gravedad: pesado o liviano. �

Espacio: flexible o directo. �

Tiempo: súbito o sostenido �

Fluir: conducido o libre. �

Tensión Muscular (Antagonismo) Gravedad Espacio Tiempo

Golpear fuerte pesado directo súbito

Presionar fuerte pesado directo sostenido

Torcer fuerte pesado o liviano flexible sostenido

Hendir fuerte pesado flexible súbito

Sacudir suave liviano o pesado flexible súbito

Flotar suave liviano flexible sostenido

Deslizar suave liviano o pesado directo sostenido

Teclear suave liviano directo súbito

Se puede trabajar sobre cada una de ellas y, cambiando uno de los elementos de esfuerzo, transfor-marla en otra.

Para mayor claridad, exponemos un cuadro esquemático de las ocho acciones básicas y su relación con los factores gravedad, tensión muscular, espacio y tiempo.

Si observamos con atención este cuadro podemos deducir claramente cómo se pueden transfor-mar unas acciones en otras cambiando cada vez un elemento del esfuerzo.

Las transformaciones a través del cambio de un solo elemen to son muy útiles y graduales; por tanto su aplicación expresiva es muy sugerente en cambios de estado de ánimo y en transiciones cohe-rentes de un tipo de movimiento a otro.

En el trabajo práctico sobre este tema, el conocer racio nalmente cómo modular los cuatro factores del esfuerzo, tener conciencia de esa integración y de las combinaciones posibles, es comparable a la labor del instrumentista musical cuando hace escalas, acordes o pasa de un tono a otro.

Las acciones básicas constituyen una fuente inagotable de recursos. Usadas en el pequeño gesto de cualquier zona corporal o en el empleo de la globalidad del cuerpo, cada acción tiene sobre el ejecutante su resonancia emocional, según el contexto en que se desarrollen.

También mediante ellas se descubren las raíces del movi miento cotidiano; ayudan a reconocerlo, ir hasta su esencia y, así, poder «descomponerlo», volver a «armarlo» y hasta incluso abstraerlo a partir de los elementos que lo compo nen. En la labor del actor es fundamental desentrañar y dominar el movimiento para poder recrearlo en cualquier tipo de situación concreta o abstrac ta.

También, y por supuesto, aparte de esta «racionalización» del movimiento, debe haber una vivencia de él que abra el camino hacia la resonancia anímica que produce, para llegar a expresar, por su intermedio, lo que se pretende comuni car.

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Las posibilidades dramáticas se multiplican si a partir de este trabajo se integra la voz (previamente educa da), pues las calidades de movimiento pueden también expre sarse vocalmente mediante las diferentes entonaciones, modulaciones y el sentido general de lo que se quiere transmitir, en una total simbiosis.

ACTIVIDADES DRAMÁTICAS BÁSICAS2.4.

A la hora de utilizar en el contexto escolar las diferentes posibilidades que nos ofrece el espectro, amplio, de las formas dramáticas conocidas, podemos escoger entre las más adecuadas según la edad, el tipo de grupo o las circunstancias (el tiempo que tengamos para desarrollarla), de manera que el docente podrá elegir entre las que presentamos a continuación, pudiendo hacer las adapta-ciones precisas conforme a su experiencia, tipo de grupo, etc.:

Consideramos Actividades Dramáticas básicas o actividades de Representación, a todas las propues-tas que ten gan la intención de comunicar alguna acción, objeto, etc., desde el punto de vista expre-sivo, que se pueden localizar en el camino hacia lo que sería finalmente una representación teatral con texto, decorados, vestuario, etc.

Siguiendo en la explicación a la Profesora Arteaga Checa, ante el gran número de propuestas que pueden darse, ella propone tres blo ques donde engloba diferentes tipos de propuestas establecidas según la impli cación del alumno; antes de comenzar dichos bloques, es conveniente introducir al alumno en la actividad, provocando una puesta en acción progresiva, que ayude a que esté predis-puesto a realizar el trabajo posterior. Por ello, la autora propone empezar con un apartado ante rior que lo llama Puesta en Acción: Juegos de Desinhibición.

Debemos destacar que todas estas formas de trabajo dramático constituyen experiencias de trabajo de expresión corporal, de la que hemos tratado en el tema 44.

Todas ellas suponen un continuum de trabajo evolucionado, de más sencillo a más complejo, que acabaría, como hemos citado, en la actividad teatral pura, una vez que el alumnado ya se ha formado con suficiente solidez y es capaza de trabajar con un texto, de forma más o menos reglada sobre un escenario y ante público. Es pues, absurdo intentar establecer cortes entre las distintas experiencias que se puede ofrecer al alumnado, pues todas ellas son escalones ascendentes pertenecientes a una «misma escalera».

Actividad teatral

Expresión corporal

Guiñol y creación de personaje

Utilización de objetos con función diferente

Sombras chinescas Match de Improvisación

Juego de películas

Representación de actividades de la vida cotidiana

Anunción de televisión Juego de las adivinanzas

Juegos de desinhibición

Actividades dramáticas básicas.

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educación física

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El camino desde la expresión personal del alumno/a, con su idiosincrasia, sus temores y sus expe-riencias, hasta el trabajo de dramatización puro, puede debe pasar por muchas experiencias, todas ellas de expresión corporal (y oral), en las que irá evolucionando desde las más sencillas a las más complejas. Pretender pues, que en el trabajo de dramatización por medio de la expresión corporal, se diferencien tajantemente todas las experiencias que nos llevan hacia la «cima», es un error, pues muchas veces en el trabajo teatral puro se vuelve a recurrir a técnicas realizadas en los procesos anteriores.

Pues bien, teniendo esto en cuenta, nos disponemos a explicar todas estas experiencias animando al opositor, docente, etc. a crear sus propias experiencias, mezclando elementos de las ya conocidas, variando, inventando, imaginando en definitiva.

Bloque 1: Puesta en acción: juegos de desinhibición. �

Bloque 2: Formas simples de representación a través del juego. �

Representación de actividades de la vida cotidiana. −Juego de las Películas. −Juego de las Adivinanzas. −Representación de Objetos. −Cantantes y Canciones. −Play-back. −Concursos de Representación. −

Bloque 3: Formas de representación más avanzadas. �

Anuncios de televisión. −Juego de Zapping: Programas de Televisión. −Video-clip. −

Match de Improvisación. −

Bloque 4: Adaptación de técnicas más complejas a las formas de representación. �

Máscaras. −Sombras chinescas manuales y corporales. −Focos. −Sábanas. −Utilización de objetos con función diferente a la que tienen. −Guiñol y creación de personajes con diferentes partes corporales. −

Bloque 5*: Teatro con base en un texto existente o creado. �

Textos cortos o adaptados: de autor o de creación propia. −

Textos de mayor duración. −

Esquema de Milagros Arteaga Checa, excepto 5*

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educación física

Bloque 1: Puesta en acción: juegos de desinhibición X

Este tipo de actividades, tienen como finalidad hacer sentir a los componentes del grupo, la presen-cia física de los demás, crear un clima de confianza, para que paulatinamente acepten el contacto corporal y tomen conciencia del «otro».

Hay que tener claro, que han de plantearse gradualmente, evitando en las pri meras sesiones de trabajo, la angustia y desazón originados por un contacto corporal no deseado, o por una excesiva rapidez en la evolución de dichas propuestas. Hay que considerar que a ciertas edades y cuando los grupos son mixtos, pueden resultar incómodas, inhibidoras e incluso violentas actividades que fomenten en exceso la relación interpersonal.

Los juegos de desinhibición no sólo deben utilizarse en las sesiones de Expresión Corporal, sino que pueden tener una gran aceptación en sesiones en las que se quiera como objetivo inicial, promover las relaciones interpersonales, la fa miliarización entre los componentes de la sesión, disminución de tensiones persona les por el enfrentamiento ante un grupo nuevo, etc. Sería bueno aplicarlos en situa ciones como inicio de un nuevo curso, como terapia para grupos conflictivos, como dinámica que refuerce la cohesión grupal, etc.

Cuando el grupo en el que se propicia este tipo de trabajo, es en parte, «nuevo» para sus componen-tes, se plantearán estas actividades de desinhibición, de forma que el alumno, no sea consciente de lo que se pretende provocar con ellas, y de esta forma no crear en ellos un rechazo inicial, producido por el miedo que le su pondría a veces saber que es eso lo que se persigue. Deberán tener relación con actividades cercanas a la persona, aficiones, tareas cotidianas, etc.

Debe quedar claro, que el objetivo principal que se pretende conseguir con las actividades de desin-hibición, es el de cohesión e integración del grupo. Todas las actividades comunicativas corporales que se realizan ante los demás o con los demás, suelen llevar implícito en mayor o menor grado este objetivo, aunque no por ello tienen que considerarse las más oportunas para conseguir dicha inte-racción gru pal o, cuando se plantean con la finalidad de desinhibir, deben planificarse activida des en las que por encima de todo se fomente ese aspecto de interacción. Algún ejemplo puede ser:

«La goma loca»: se coloca todo el grupo de pie en círculo, agarrando con las dos manos una goma elástica cerrada. Cada vez que se presenta una persona, se va hacia el centro del círculo estirando un poco la goma y así hasta que se van presentando todas las persona. Después se va presentando a la persona que se tiene a derecha e izquierda, también saliendo hacia delante y estirando la goma; más tarde, se presenta a la persona por sus aficiones, etc.

Bloque 2: Formas simples de representación a través del juego X

En este apartado se proponen actividades para fomentar la imaginación representando situaciones diversas. En el caso de actividades de grupo, hacer hincapié en la importancia del trabajo individual para que el resultado, el trabajo de grupo se vea mejorado y ese trabajo personal redunde en bene-ficio de los demás:

Situaciones de la vida cotidiana: por grupos, se representan para que los demás grupos las adivinen. �

Juego de las Películas: grupos pequeños de clase; uno por grupo, representa un lenguaje no ver- �

bal escenas de la película; los otros han de adivinar; pueden plantearse hacer cada uno del grupo varias escenas.

Juego de las Adivinanzas: el profesor/a da unos papeles en los que está escrita una cosa que han �

de representar y cada grupo tiene que adivinar qué representa su componente ante su grupo; las situaciones o cosas que hay que adivinar también la pueden sugerir los grupos y pasársela a otros para que uno de sus miembros la haga.

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educación física

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Representación de Objetos: cada grupo piensa en un objeto que hay que representar, se lo dice �

en secreto al miembro de otro grupo que lo hace ante su propio grupo.

Cantantes y Canciones: representar a un solista o grupo de cantantes (pueden representar varios �

a la vez) ante el equipo contrario.

Play-back: varios grupos pequeños sentados en el suelo; cada grupo irá imitando a un cantante/ �

es que vayan sonando alternativamente. Si son grupo cantante, pueden salir varios de un grupo; todos os del grupo han de hacer el play-back.

Concursos de representación: consiste en preparar una actividad de representación en la que �

participan varios grupos a la vez a modo de concurso, utilizando varias experiencias como las que hemos citado. Se recomienda ajustar el tiempo a la duración de la sesión y preparar meticu-losamente con el alumnado las reglas del juego, los sistemas de puntación (normalmente más puntos saca quien adivina antes la situación o la acierta) y los materiales que haya que utilizar, pues si no está perfectamente organizado, los problemas derivados de la falta de organización nos darán muchos problemas

Bloque 3: Formas de representación más avanzadas X

Anuncios de televisión. �

Juego de Zapping: Programas de Televisión. �

Video-clip. �

Match de Improvisación. �

Las tres primeras experiencias que aparecen citadas consisten en propuestas más elaboradas que las citadas anteriormente. Bien inventados, como los anuncios, o basados en situaciones reales de programas de televisión o vídeos musicales (con la música, claro está) suponen la implicación de todo el grupo (de 6-8 personas) en la representación.

Mención aparte merece el Match de Improvisación. Esta experiencia surgida en Canadá (Robert Grabelé y Ibón Leduc) en los ochenta, consiste en que dos equipos compiten «escénicamente» ante un público implicado en la representación. El desarrollo es de esta manera:

Dos equipos (6-8 personas) se enfrentan alternativamente en el escenario; ambos equipos están �

sentados en el suelo en los dos laterales del escenario.

Hay un árbitro, figura fundamental que dirige el juego. �

Cada grupo se presenta con un «grito de guerra» ante el público y un baile o acto de presentación �

en el escenario. Se recomienda que éste sea enérgico y divertido para ganarse al público.

Se sortea el orden de actuación: primero grupo «A», luego el «B». �

El árbitro (normalmente el profesor/a de EF) tendrá preparadas unas tarjetas en las que se espe- �

cificarán situaciones que hay que representar. El grupo que le toca, tiene sólo 30 segundos para preparar la representación y 1 minuto para hacerla (aunque se puede poner otro tiempo).

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tema 46

educación física

En cada tarjeta se especificará lo siguiente: �

MATCH DE IMPROVISACIÓN

Tipo de representación Tiempo

Sólo para un grupo, mixta (si es para los dos grupos

a la vez) o comparada: primero lo hace uno en su timepo y luego otro; seguida un grupo sigue continúa la del otro sin

intermedio

1 minuto

Situación que hay que representar Tipo de representación Participantes

(del grupo que le toca)

«Esa mosca me tiene loquito»

SIN SONIDOS, rimada, falso lenguaje, habla rápida,

cantad, etc.

4 en escena, sólo 1, todos a la vez...

Así pues, la situación que deberían representar según el esquema, sería:

1. Improvisación comparada (la hace 1º un grupo y luego el otro).

2. Título: «Esa mosca me tiene loquito».

3. Tiempo: 1 minuto.

4. Tipo o categoría: lenguaje rimado.

5. Nº jugadores: 3 (los que salen de inicio; si la tarjeta dice todos, podrá haber en escena 1, 4 todos siempre, etc.).

La implicación del público surge desde su entrada al espectáculo, ya que a cada persona se le dan dos tarjetas, de distinto color, para que vote después de cada actuación. El árbitro contará los votos y los irá anotando en una tabla de puntuación. Incluso se puede pedir al público que anote situacio-nes para que las representen los grupos.

Existirán penalizaciones establecidas de antemano, basadas en el incumplimiento de lo que pida la tarjeta: si es con lenguaje cantado y el grupo no canta; o si son todos los que tienen que representar y no salen todos, etc. Todas las penalizaciones han de ser perfectamente conocidas por los grupos y ser explicadas al público antes de las actuaciones. Finalmente, gana el equipo más votado.

Bloque 4: Adaptación de técnicas más complejas a las formas Xde representación

Máscaras. �

Sombras chinescas manuales y corporales. �

Focos. �

Sábanas. �

Utilización de objetos con función diferente a la que tienen. �

Guiñol y creación de personajes con diferentes partes corporales. �

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educación física

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En todas estas experiencias, se empezarán a utilizar diferentes tipos de materiales que son un so-porte para la expresión, pero que debemos hacer que el alumnado aprenda a manejarlos de ma-nera adecuada para potenciarla, sin que constituyan un lastre para la misma. Tienen la ventaja de ser materiales fáciles de conseguir y que pueden ser construidos por los propios componentes del grupo: con las máscaras, se deberá recomendar su uso de cara al público; la luz, tanto en las som-bra chinescas como en los focos, permiten una forma de representación muy sugerente para el público, a poder observar escenas superpuestas y ciertos efectos que no se perciben sin la luz: po-demos hacer todo tipo de dramatizaciones con la luz (cuentos dramatizados normalmente); con las sábanas: éstas deberán cubrir toda la superficie corporal y se deberá mover utilizando amplios movimientos para aumentar las posibilidades de expresión; cambiar el uso normal de los objetos: el espectador deberá creer que realmente son para lo que el actor/actriz los está utilizando; y el guiñol: extensión de la personalidad a través del personaje manipulado = es interesante fabricar los propios guiñoles por el alumnado.

Bloque 5: Teatro con base en un texto existente o creado X

Textos cortos o adaptados: de autor o de creación propia. �

Textos de mayor duración. �

Este último bloque vendría a referirse al «teatro teatro», la representación clásica, ortodoxa basada en texto escrito, escenario y patio de butacas, decorados, regidor, vestuario, maquillaje,...

Constituiría el último peldaño de la escalera que dibujamos en el esquema de páginas atrás.

Nuestra aproximación, dentro de las clases de EF al teatro puro deberá hacer con piezas cortas, crea-das incluso por el alumnado, una vez que ha pasado por diversas de las experiencias citadas y que ha evolucionado en su formación expresiva. No tenemos tiempo para más con las clases: animaremos e invitaremos, si lo hay en el instituto, al taller de teatro a quien quiera continuar trabajando en la aventura de la dramatización.

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tema 46

educación física

POSIBLES ADAPTACIONES AL CONTEXTO ESCOLAR3

ORIENTACIONES DIDÁCTICAS 3.1.

Hay que te ner en cuen ta que en un principio supone un problema el integrar estas acti vidades den-tro del sis tema esco lar, en el ámbito de la Educación Física, fun damental men te debido a la falta de voluntarie dad (sentido del ridícu lo) existen te en algu nos alumnos, aunque siem pre son muy pocos y con tendencia a desaparecer a lo largo de las se siones.

Por lo tanto, el papel del profesor deberá cen trarse en:

1. Nutrir y enriquecer al máximo este proceso educativo:

Facilitando vivencias que desarro llen la sen sibilidad del alumno para que puedan dis frutar de −su Yo en sí mismo y en colaboración con los de más.

Conectando con esa sen sibilidad para poder les provo car, incitar y motivar. −

2. Orientar y animar el proceso edu cativo:

Haciendo de catalizador de las expe riencias útiles para el grupo. −

Estimulando e incenti vando el análisis de las actua cio nes. −

Por todo ello, la me todología a utilizar en estas sesio nes será una metodología flexible, ajustándose a cada alum no; activa, en la que cada alumno sea protago nista y res ponsa ble de sus tareas y activi-dades; participati va, poten ciando la coopera ción y compañe rismo; inte gradora y lúdica.

El estilo empleado para conse guir todo lo que nos pro pone mos en el caso de la relaja ción, es la instrucción directa, fundamental mente debido a ser ésta la primera vez que nue stros alum nos han tra bajado este tipo de ac tividades, y más teniendo en cuenta que sólo van a tener una sesión para vi-venciarlo. En el resto de las se siones los estilos uti lizados han ido evolu cionando desde la instrucción directa a la resolución de problemas pasando por la asigna ción de ta reas en la medida que nuestros alumnos han ido maduran do en estas actividades y han adqui rido mayor soltura, sin olvidar que el número de sesiones queda limi tado por la falta de tiempo.

Todas las sesiones comenzarán con una pe queña intro ducción-ex plicación del profesor e intercam-bio de ideas con el gru po. En ellas se darán las consignas generales de partida de la sesión, para, a par tir de aquí, ponerse en movimiento utilizando el cuerpo (ya sea con relajación o con acción) de una forma más o menos dirigida, mediante los métodos anteriormen te citados. También ha brá que te ner en cuen ta en la formulación de nuestras consignas que no sean muy cerra das o acotadas (flexibles). El tono de voz, su uti lización modificando la intensi dad, ritmo, pausas, ace ntuación y la entona ción serán importantes en estas sesiones.

Para reali zar estas sesiones es muy favore cedor dispo ner de un lugar inde pendiente, con una tem-peratura agradable y con un am biente que invite a relajarse o integrarse en la acti vidad. Para las sesiones de sombras chinescas y relaja ción, será importante la oscuri dad.

A la hora de afrontar el trabajo de este contenido en nuestras clases de Educación Física, te hacemos las siguientes recomendaciones que, como docente, podrás y deberás ampliar, modificar, reducir, etc. a las características particulares de tu grupo, tu centro, recursos y propia idiosincrasia:

1. Las actividades de dramatización están dentro del contenido de Expresión Corporal, de manera que suponen un continuum con las de ésta que debe enriquecer y completar todo el trabajo de la expresión humana por medio de nuestro trabajo. Como complemento a lo que aquí digamos, sirven las puntualizaciones del tema 44.

tema 46

educación física

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2. Por eso, igual que comentábamos en el 44, hay que empezar desde 1º de la ESO e impartir el contenido en todos los cursos, para que el alumnado evolucione tras su paso por la ESO y llegue a Bachillerato conociendo el contenido

3. Alternar las diferentes experiencias de trabajo citadas, sin establecer una rígida jerarquía. Es un error dejar las actividades de teatro puras para os cursos superiores: nos llevamos muchas sorpre-sas in las aplicamos con los pequeños. ¿Qué queremos decir? Que como os grupos son diferentes, año tras año y entre si en los mismos cursos, actividades que me funcionaron en 1º de ESO resulta que éste año no lo hacen o al revés... Estudiar pues, a los grupos. Explicarles con claridad qué van a hacer, qué van a conseguir, lo bien que se lo van a pasar y echar a rodar

4. El profesor/a en las actividades de dramatización, de teatro, no impone, no dirige, no manda. Por el contrario, inicia, motiva y guía en el juego. No juzga el trabajo de los alumnos/as: por el contra-rio, ayuda a tomar conciencia del trabajo que se ha hecho

5. Es muy importante el apoyo en otras asignaturas, tanto para el desarrollo y montaje de ciertos actividades «finales» (representación el día del centro, por ejemplo), así como para el desarrollo paralelo de actividades: si en lengua están estudiando a Cervantes, representar algún fragmento de un a obra teatral suya. O en tecnología y dibujo para los decorados, iluminación, etc.

6. Elegir representaciones, en el caso de actuar para público, que tengan un mensaje que transmitir en base a temas transversales, principio o valores humanos. No podemos plantear actividades neutras en la escuelas, por puro divertimento: es necesario implicar al público – que son alumnos/as – en la obra = éstos deberán hacer un resumen posterior, o debatir con el tutor/a, etc.

7. Implicar al alumnado en todo el proceso de creación de materiales de apoyo: construcción de guiñoles, de vestuario sencillo, de maquillaje, de decorados etc. que, como hemos dicho en el punto 5, podrá apoyarse en las asignaturas más afines. Si la persona está implicada en todo a la creación, más interesante y enriquecedor será el aprendizaje

8. «Mezclar», fusionar diferentes actividades con la de dramatización: según el momento del curso, será posible introducir otras actividades que apoyen y nutran las de dramatización, como la gim-nasia acrobática, los malabares, etc.

9. Utilizar los recursos existentes en la casas de los alumnos/as, aprovechando ciertas celebraciones como carnavales, fiestas, etc. que pueden aportar vestuario, objetos, etc...

10. Finalmente, animar a todos los opositores, docentes en ejercicio y demás a que planteen este tipo de actividades por que son enormemente enriquecedoras y están en pleno ascenso en los curriculum de todos los IES, y no son tan difíciles de plantear, pues «los participantes son creado-res y actores a la vez; el material somos nosotros mismos; no hay protagonistas: todos lo somos» (Ángels Marcer).

BASES METODOLÓGICAS3.2.

Como ya se ñalamos, la progresión en la ense ñanza no tiene por qué ser lineal; dependerá siempre de la mecánica propia de cada grupo y alumno, sin olvidarnos de dar los «feed-back», necesarios a cada uno, o bien a cada nueva situa ción plan tea da; no obstante, podemos di vidirla en tres fases:

Iniciación3.2.1.

Se deben adquirir las nociones básicas en el dominio corpo ral del espacio y del tiempo, perceptivo, de decisión y de ejecu ción. Es muy importante el desarro llo de la coordina ción espacio-tem poral.

Una vez de sarrollado este primer aspecto se fomentará el trabajo de comunicación y creación por parejas.

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tema 46

educación física

Profundización3.2.2.

Profundizar en las rela ciones cuer po-espacio-tiempo, au mentan do su complejidad e introdu-ciéndose las relaciones con objetos y la voz.

Investigación y recreación3.2.3.

Una vez al canzado el dominio de los tres campos ante riores, ya se dispone de una he rramienta ade-cuada para inten tar aden trarnos en la libre creación.

Modelo de sesión �

Primera par te, de intro ducción: se rá una fase de tanteo entre los di feren tes miembros del gru- −po. Dependiendo de sus pecu lia ri da des se estimula rá su acti vidad, o bien se em pezará con ejercicios de relaja ción.

Segunda par te: buscamos la concen tración de los alumnos para favore cer la per cepción de los −distin tos y pro gresivos estímulos que podamos ir propor cio nán do les , así como el desarrollo de las dife rentes téc nicas.

Tercera par te: realiza ción de la creación, lo más libre y espontánea posible, y la comunica ción. −

CRITERIOS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN3.3.

Como queda reflejado en el plan tea miento de objetivos, lo más im portante de este bloque consiste en vivenciar y experimentar sensaciones y aspectos que en la mayoría de los casos, son nuevos para los alumnos.

Por otra parte se trabajan tres conte nidos dife renciados en cuatro se siones, lo que supone una difícil evaluación objetiva de todos los objetivos.

En este blo que, por tanto, se valorarán aspectos subjetivos como la par ticipación, la actitud, la desinhi bición de los alumnos, etc... Asi mismo se realizará una evalua ción obje ti va basada en una repre sentación, por grupos, de una pe queña drama tización utilizando la técnica de sombras chi-nescas.

Los crite rios de eva luación ob jetiva están divididos en dos grupos:

Individuales �

Si se han sabido man tener dentro del foco. −

Si se han movido den tro del es cenario. −

Colectivos �

Si introdu ce alguna técnica en señada en clase. −

Si han par ticipado todos. −

Si han sido creativos. −

Si se ha podido des cifrar lo que se in tentaba re pre sen tar. −

Los aspectos subjetivos tendrán una valoración global de 2 puntos sobre 10. Cada uno de los cri-terios obje tivos serán valorados con 1,5 pun tos. Esto se justifica, en parte, porque algu no de los primeros están in cluidos en la evalua ción global.

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educación física

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SESIONES DIDÁCTICAS3.4.

Sesión 1 X

Bloque de contenido: � Expresión.

Unidad didáctica: � Ex presión cor poral.

Unidad Temática: � Relajación

Objetivo General: � Iniciarse en las técnicas de relaja ción y lle gar a un mejor cono cimiento del propio cuer po.

Objetivos Específicos: �

Procedimental: − Lograr el aislamiento del mundo exte rior y ser capaz de lograr una disten sión corporal.

Conceptual: − Profundizar en el cono cimiento segmen ta rio del propio cuerpo.

Afectivo-altitudinal: − Crear un ambiente de confianza.

Duración: − 40’.

Alumnos: − 25.

Lugar: − Gimna sio.

Curso: � 1º E. S. O.

Material: � Radiocasset te, cinta de mú si ca sua ve, colcho netas o mo quetas.

Contenido teórico � :

Relajarse es ir notando la soltura de los músc ulos y arti cula cio nes. −

Hacer un recorrido segmentual del cuerpo: pies, extre mida des in fe rio res, espalda, tronco, ex- −tre midades su periores, cuello, etc ... de abajo arriba o viceversa, procurando quitar ten sión a las masas muscu lares.

El relajado debe llevar su atención a la parte nombrada por el profesor, para dejar suelto y dis- −tendido ese segmen to.

Recobrar la actividad lentamente hasta llegar a la incor pora ción y puesta en pie, después de −diversos esti ra mien tos.

Para crear el ambiente adecuado, la sesión se acompaña de música suave y relajante. −

Sesión 2 X

Bloque de contenido: � Expresión

Unidad Didáctica: � Expresión corporal.

Unidad Temática: � Mi cuerpo en relación. Creatividad de movimiento.

Objetivo General: � Reconocer la riqueza expresiva de los movimien tos.

Objetivos Específicos: �

Procedimental: − Lograr una mayor desinhibición del in di viduo con el fin de que sea capaz de ex pre sarse libremente.

Conceptual: − Llegar a un mejor conocimiento del pro pio cuerpo.

Afectivo-altitudinal: − favorecer la relación, cooperación y simultaneidad con los compañeros.

31

tema 46

educación física

Duración: − 40’.

Alumnos: − 25.

Lugar: − Gimnasio.

Curso: � 1º E. S. O.

Material: � Radiocassette, cinta de música.

Contenido teórico: �

Creación de movimientos por parejas (cooperación y oposi ción). −

Mejorar el conocimiento del propio cuerpo. −

JUEGOS DE MOTIVACIÓN3.5.

Vamos a servirnos de ellos para ir practicando la expresión de diferentes situaciones observadas, o acciones que noso tros mismos realizamos cotidianamente. Son como un entrena miento y, al mismo tiempo, juegan un rol de desinhibición que facilita la puesta en acción para otro tipo de realizacio-nes.

Juegos individuales3.5.1.

Sugerencias previas X

Antes de ejecutar juegos concretos conviene realizar tareas más cotidianas. A continuación te apor-tamos algunas alterna ti vas.

Manejo de objetos imaginarios: �

Mover una caja pesada. −

Estar dentro de una caja y buscar una salida palpando con las manos. −

Golpear distintos objetos (clavar, sacudir, etc). −

Utilización de útiles cotidianos (puertas, útiles de cocina, etc). −

Seguir con la vista objetos imaginarios: �

Vuelo de un avión. −

Coches que pasan, etc. −

Juegos colectivos3.5.2.

La realización de pequeñas actividades por parejas sirve de introducción a los temas de expresión colectiva. Algunas actividades pueden ser:

Juego de espejo (imitado e imitador). �

Juego de la sombra ( realización de todos los movi mien tos que efectúa el que va delante). �

Juegos de manejar objetos: �

Una gran sierra para cortar árboles manejada por dos. −

Dos tienen un martillo con el que golpean alternativa men te un gran clavo que se hunde en −el suelo.

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educación física

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Secuencia Actividades Organización Objetivos T/R

Parte inicial

1. Presentación y breve comenta rio de la activi-dad a reali zar, de su posible utilidad, animándo-les a la seriedad y la concen tración.

Espacio: Gimnasio.

Agrupamiento: Gran gru po.

Situación del profe­sor: Interno.

Justificar la validez de la actividad.

Crear un am biente ade-cuado pa ra el de sa rro-llo de la activi dad .

5'

Parte principal

1. Realización de la relajación. Tumbados sobre colchonetas boca arriba, con

las palmas de las manos vueltas hacia el techo y los ojos cerrados; música de fondo (no identifi-cable. «Opera sauvage» de Vangelis). El pro fesor hablan do suave y pausada mente hace las indi-caciones convenientes:

Dar un motivo al hecho de estar tumbados: −«Estamos cansados, tenemos sueño».Centrarse en una respira ción normal; el aire −entra con fluidez en nuestro c uerpo.Concentrar la atención de forma progresiva −en cada una de las partes del c uer po, toman-do conciencia del peso de los miembros uno por uno, comenzando por los pies, piernas, bra zos, tro nco, cabeza, etc. (In sistir en la pe-sadez).Imaginar situaciones pla centeras propuestas −(tum ba dos en la playa notando el calor del sol).Mantener unos momentos este estado y pro- −gresivamente volver a la normalidad con un suave despertar después de distintos estira-mientos.

Aspectos a observar: Es importante que no existan contactos personales entre los alumnos para que no se desvíe su atención.

Procurar mantenerse con los ojos cerrados.

Espacio: Por to do el es-pacio.

Agrupamiento: Indivi-dual.

Situación del pro fesor: Interno-externo.

Ser capaz de ais larse del mun do exterior.

Realizar un recorrido seg men ta ri o del cuer-po.

Lograr quitar tensión a las masas mus cu la r es.

30'

Parte final

1. Debate y puesta en común sobre:Estado del cuerpo antes y después de rela- −jarse.Partes más o menos relajadas. −Influencias de agentes externos. −Interiorizaciones... −

Espacio: Gimnasio.

Agrupamiento: Senta-dos en corro.

Situación del profe­sor: Interno.

Ser capaz de poner en común los sentimien-tos vi ven cia dos.

5'

33

tema 46

educación física

Secuencia Actividades Organización Objetivos T/R

Parte inicial

1. Presentación de la sesión ha cien do un breve comentario sobre el cuerpo como vehículo de comu nica ción con los demás.

Espacio: Gimnasio.

Agrupamiento: En gran grupo.

Situación del profe­sor: Interno.

Conocer la ne cesidad de un trabajo formal.

5'

Parte principal

1. «El Espejo». Uno hace de actor ejecutando ges-tos lentos y el que hace de espejo los imita. Cam-bio de roles a los 4’.

Espacio: Gimnasio.

Distribución: Libre, con forme a las reglas.

Agrupamiento: Por pare jas.

Situación del profe­sor: Externo.

Lograr res pues tas mo-trices determinadas utilizando me ca nis mos de imitación y coope-ración.

8’

Aspectos a observar:

Usar todas las posibilidades de nuestro cuerpo. �

Ejecutar gestos simétricos con relación al eje del �

cuerpo.Para una buena ejecución no se debe notar quién �

hace de ac tor ni de espejo.2. Movimientos en cooperación. Manteniendo siempre un punto de contacto con

el compañero, expre sar toda clase de movimien-tos en coo peración, procurando no difi cultar la acción del compañero.

Aspectos a observar: Forzar el mantenimiento del contacto con el otro.

Ídem. Favorecer la relación con los compañeros.

10’

3. «La Marioneta». Uno imita a una marioneta. El compa ñero ar-

ticula un segmento corporal haciendo que se despla ce, procurando que los demás segmentos corporales no implica dos permanez can inertes. Cambiar de roles a los 4’.

Aspectos a observar: Sólo se mueve el segmento corporal que desplaza el compañero.Cuando éste lo suelta, cae por su propio peso.

Ídem. Abandonar la ten sión de los dis tintos seg-men tos corpora les a la direc ción y posición marcadas por el com-pañero.

8’

4. Escultura (oposición). Trabajar las articulares del com pañero creando

toda gama de pos tu ras posibles. La escultura ejerce una pequeña oposición, como si se tratara de un material poco mol deable. Cambio de roles a los 4’.

Ídem. Ser capaz de man tener un espacio de ten sión-relajación y dejarse ma ne jar por el com-pañero.

8’

Parte final

1. Debate y puesta en común sobre:Estado del cuerpo antes y después de rela- −jarse.Partes más o menos relajadas. −Influencias de agentes externos. −Interiorizaciones... −

Espacio: Gimnasio.

Agrupamiento: Senta-dos en corro.

Situación del profe­sor: Interno.

Ser capaz de poner en común los sentimien­tos vi ven cia dos.

5'

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educación física

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BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA REFERIDA

ARTEAGA CHECA, M. y OTROS: Desarrollo de la Expresividad Corporal, tratamiento globalizador de los conte-nidos de representación. INDE. Barcelona, 1997.

ARTÓ POLANCO, Y. y COL.: La Educación Física en Secundaria. Su Práctica. Ed. Cepid.

BARBANY, J. R. y COL.: Programas y contenidos de la Educación Físico-Deportiva en B. U. P. y F. P. Ed. Paido-tribo.

FAST, J.: El lenguaje del cuerpo. Ed. Kairos.

MARCER, A.: Taller de teatro. Alba Editorial. Barcelona, 2004.

MARTÍNEZ DE HARO, V. y COL.: Educación Física para 1º y 2º B. U. P. Ed. Paidotribo.

SCHINCA, M.: Expresión corporal. Ed. Escuela Española, S. A.

SPAETH, A. y COL.: La Educación Física en las Enseñanzas Medias. Ed. Paidotribo.

WAPNER, S. y COL.: El percepto del cuerpo. Ed. Paidós.

LIBROS PARA CONSULTA

BERGE, J.: Vivir tu cuerpo. Ed. Narcea.

DAVIS, F.: La comunicación no verbal. Ed. Alianza.

FO, D.: Manuale minimo de L’attore. Ed. Benaudi. Torino, 1987.

LECOQ: Le Theatre du geste. Ed. Bordás. 1987.

MOLINARI, C.: La comedia del arte. Ed. Mondadori.

STOLDENBERG: Arte del mimo. Ed. Gremese Edtoi.

WIENER, J. y LIDSTONE: Movimiento creativo para niños. Ed. Elicien.

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tema 46

educación física

RESUMEN

La dramatización: el lenguaje del gesto y la postura.

Técnicas básicas.

Posibles adaptaciones al contexto escolar..

LA DRAMATIZACIÓN: EL LENGUAJE 1. DEL GESTO Y LA POSTURA

TÉCNICA Y EXPRESIÓN1.1.

Antes y durante el aprendizaje de la técnica del movimiento consciente, es necesario despertar a las sensaciones internas corporales y a la percepción de los estímulos externos.

La afinación de los sentidos responde a la necesidad de poder captar, responder y crear:

Afinación percepción óseo-muscular. �

Afinación percepción auditiva. �

Afinación percepción visual. �

Crecimiento imaginación corporal. �

LENGUAJE GESTUAL COTIDIANO. 1.2. LENGUAJE VERBAL-CORPORAL

El lenguaje no verbal proporciona información sobre el carác-ter, los comportamientos y el modo de relación de las per-sonas.

Ambos lenguajes se complementan. Sonido y movimiento parten de la misma fuente de energía: el cuerpo.

EL LENGUAJE DRAMÁTICO 1.3. COMO ACTO DE COMUNICACIÓN

El acto de comunicación exige un emisor, un receptor, un ca-nal de comunicación y un mensaje.

Cada momento de la realidad moldea, la manifestación tea-tral. , convirtiéndose en reflejo de la misma y en voz de esa misma realidad.

Se puede dotar de contenido educativo al lenguaje escogien-do temas como:

La violencia contra la mujer. �

La guerra en el mundo. �

El hambre y las desigualdades sociales. �

El consumismo. �

TÉCNICAS BÁSICAS2.

BASES FÍSICAS2.1.

La toma de conciencia corporal, es progresiva y lenta.

Independización muscular2.1.1.

Una primera etapa del proceso de aprendizaje corresponde a una exploración de cada músculo.

Fluir del movimiento orgánico 2.1.2. (interrelación muscular-articular)

Es básico el descubrimiento individual de los mecanismos fi-siológicos normales que lo posibilitan.

Todo dominio del movimiento conlleva previamente el domi-nio de la función básica muscular.

Relajación y distensión2.1.3.

Aflojamiento-relajamiento, y distensión o descontracción controlada.

La relajación puede ser parcial o global.

En la acción-distensión se dosifica la energía y evita que so-brevenga el cansancio muscular.

La relajación global: conducir a la persona a tomar conciencia y vivir el peso de su cuerpo mediante:

Imaginando y agrandando la extensión de las superficies �de contacto

Presionando cada zona contra el suelo, para luego aban- �donarla.

Apretar - soltar. �

Levantar - dejar caer. �

Estirar - dejar volver. �

Las relajaciones parciales son realizables con todos los seg-mentos del cuerpo.

La relajación segmentaria favorece el dominio de la indepen-dización de unos elementos corporales en relación a otros

tema 46

educación física

36

Esquema corporal2.1.4.

Cada individuo obtiene, una representación mental de su propio cuerpo como estructura organizada.

Henri Wallon estudia y demuestra la interacción entre el de-sarrollo de la conciencia corporal y la evolución psicológica del niño.

Consolidar las bases de la representación del propio cuerpo: conocimiento y percepción del sistema óseo.

Trabajar sobre:

Rostro. �

Manos. �

Pies. �

Respiración2.1.5.

Es una función natural y espontánea, pero también puede responder a un control consciente y voluntario.

Los ejercicios respiratorios tienen como fin tomar conciencia de ese proceso natural.

a) Tipos respiratorios.Abdominal, torácico, clavicular e integral. −Función respiratoria: dejar entrar el aire por la nariz. Efec- −tuar luego espiración por la boca.

b) Relación entre el movimiento y la respiración:La adaptación del fluir respiratorio al proceso de movi- −miento, la utilización de la respiración para favorecer la relajación.La utilización de la respiración parra la emisión sonora −durante el movimiento.

Movimiento como acto significativo2.1.6.

Conocemos a las personas a través de muchos canales, y uno de ellos es su manifestación física a partir de sus actitudes corporales.

BASES EXPRESIVAS RELACIONADAS 2.2. CON LA FLEXIBILIDAD

El primer lenguaje, es corporal y se manifiesta por la función tónica. Lo que Ajuriaguerra llama el «diálogo tónico».

En el adulto destaca la relación entre los estados afectivos o emocionales y el tono muscular.

Importancia del elemento tónico:

Relación entre los grados de tensión muscular y el espacio. �Antagonismo.

Relación entre tonicidad y actitudes psíquicas en las pos- �turas estáticas.

Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psí- �quicas en el gesto y el movimiento.

Antagonismo cuerpo-espacio2.2.1.

Es la base de todo trabajo corporal.

Enfoque:

El espacio como materia moldeable por el cuerpo. �

El cuerpo como volumen variable. �

Tono y actitud psíquica en las posturas2.2.2.

La postura corporal es casi siempre determinante de una ac-titud psíquica.

Relación entre grados de tensión 2.2.3. muscular y actitudes psíquicas en el gesto y el movimiento

El movimiento corporal debe tender a ejecutarse de la forma más perfecta desde el punto de vista técnico.

El movimiento se convertirse en gesto por su carga expresi-va.

Componen el gesto: intensidad, uso del espacio, duración e intención o contenido.

Calidades de movimiento2.2.4.

Factores que actúan sobre el movimiento: gravedad, espacio, tiempo y fluir.

Gravedad: �

A favor de la fuerza gravitatoria. −En contra de esa fuerza. −

Los movimientos pueden ser: Pesado y suave. −Pesado y fuerte. −Liviano y fuerte. −

Espacio-Tiempo. �

Fluir del movimiento. �

LAS OCHO ACCIONES BÁSICAS 2.3.

Según Rudolf Von Laban: presionar, golpear, retorcer, hendir el aire, deslizar, teclear, flotar y sacudir.

ACTIVIDADES DRAMÁTICAS BÁSICAS2.4.

Todas las propuestas que tengan intención de comunicar al-guna acción, objeto, etc.

La Profesora Arteaga Checa propone:

Bloque 1: Puesta en acción: juegos de desinhibición. �

Bloque 2: Formas simples de representación a través del �juego.

Bloque 3: Formas de representación más avanzadas. �

Bloque 4: Adaptación de técnicas más complejas a las for- �mas de representación.

Bloque 5: Teatro con base en un texto existente o creado. �

POSIBLES ADAPTACIONES 3. AL CONTEXTO ESCOLAR

ORIENTACIONES DIDÁCTICAS 3.1.

Nutrir y enriquecer al máximo este proceso educativo. �

Orientar y animar el proceso educativo. �

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tema 46

educación física

Recomendaciones:

1. Las actividades de dramatización están dentro del conteni-do de Expresión.

2. Empezar desde 1º de la ESO.

3. Alternar las diferentes experiencias de trabajo.

4. El profesor/a inicia, motiva y guía en el juego.

5. Apoyo en otras asignaturas.

6. Implicar al público en la obra.

7. Implicar al alumnado en todo el proceso de creación de materiales de apoyo.

8. «Mezclar», diferentes actividades con la de dramatización.

9. Utilizar los recursos existentes en la casas de los alumnos/as.

10. Animar a todos los opositores, docentes en ejercicio y de-más a que planteen este tipo de actividades.

BASES METODOLÓGICAS3.2.

Iniciación3.2.1.

Adquirir las nociones básicas en el dominio corporal del es-pacio y del tiempo.

Profundización3.2.2.

Profundizar en las relaciones cuerpo-espacio-tiempo, intro-duciéndose las relaciones con objetos y la voz.

Investigación y recreación3.2.3.

Modelo de sesión:

Introducción. �

Buscar la concentración de los alumnos. �

Realización de la creación, libre y espontánea y la comu- �nicación.

CRITERIOS E INSTRUMENTOS 3.3. DE EVALUACIÓN

Se valorarán aspectos subjetivos. Asimismo se realizará una evaluación objetiva.

Los criterios de evaluación objetiva:

Individuales. �

Colectivos. �

SESIONES DIDÁCTICAS3.4.

Sesiones con bloques de contenido, unidad didáctica, unidad temática, objetivo General y objetivos específicos.

JUEGOS DE MOTIVACIÓN3.5.

Juegos individuales3.5.1.

Sugerencias previas.

Manejo de objetos imaginarios. �

Juegos colectivos3.5.2.

Juego de espejo. �

Juego de la sombra. �

Juegos de manejar objetos. �