suzana queiroga

6

Aos meus filhos, sentido de tudo.

8

T E X T O D E Paulo Sergio Duarte E N T R E V I S T A E D E P O I M E N T O A Glória Ferreira

9

2 0 0 8

S U Z A N A Q U E I R O G A

10

páginas anteriores [ previous pages ]

Velatura, 2005instalação inflável penetrável[ penetrable inflatable installation ]Galeria 90 Arte Contemporânea, Rio de Janeiro800 × 300 × 300 cm

11

Sumário [Contents ]

Arte em diferentes voltagens 15

Paulo Sergio Duarte

Ver fora de mim 43

Entrevista de Suzana Queiroga a Glória Ferreira, 26 de julho de 2007

Pedra e rio/ fluxo 107

Depoimento de Suzana Queiroga a Glória Ferreira, 5 de março de 2004

Cronologia 181

[English version] 187

14

0

p.12-13, 14

Tropeços em Paradoxos — A R , 2002infláveis [ inflatables ]300 × 300 × 60 cm; 300 × 400 × 60 cm; 300 × 500 × 60 cminstalação no [ installed at ] Parque Lage, Rio de Janeiro, 2004

15

Reflexão e experiência

A beleza deste livro e sua preciosa edição de imagens podem levar o leitor a se presentear somente

com as reproduções. Sua imaginação será atraída pela solidez do percurso da obra já constatada

na pura visibilidade. Mas não nos enganemos, este trabalho é conduzido com uma investigação

reflexiva que precisa ser objeto de conhecimento daquele que queira fruir plenamente do prazer

estético. Basta, para isso, entrar em contato com as reflexões de Suzana Queiroga sobre seu próprio

trabalho, tanto nos seus textos quanto nas conversas com Glória Ferreira aqui publicadas: uma de

2004, outra de 2007. Comigo foi assim ao escrever este estudo. Depois, tive uma recente apreciação

de Suzana sobre o esboço deste texto que repercutiu em seus desdobramentos atuais. Os textos

e as conversas são testemunho de que a artista desenvolve uma reflexão permanente sobre sua

prática e suas experiências cotidianas.

Essas experiências são metabolizadas de modo sofisticado — nunca apropriadas diretamente.

Estão sempre submetidas a mediações que evitam qualquer presença prosaica do dia-a-dia. Nesse

sentido, a obra se inscreve na tradição moderna, mesmo nos projetos claramente inscritos no uni-

verso da arte contemporânea. Há inclusive distância em relação a esse mundo em que a arte é cons-

tantemente dissolvida no caldo nada sutil da cultura da imagem. Para usar uma palavra já antiga,

a arte é abstrata não no sentido da tradição do século passado, mas porque que dá as costas aos

aspectos mais pueris da cultura pós-moderna e dialoga sem dificuldade com o presente e sua con-

fusão de sistemas que se cruzam e se superpõem, tanto no campo teórico quanto na vida real.

É isto: o trabalho transita sem dificuldade no universo dessas coisas do presente, sem abrir mão

de diversas conquistas.

Suzana Queiroga pode realizar instalações, esculturas, performances, mas, com freqüência, em mui-

tas dessas manifestações, permanece indelével a marca da pintora. Não se trata de mais uma vez des-

locar a noção de “campo ampliado”, introduzida por Rosalind Krauss para a escultura, e aplicá-lo na

pintura. No caso da escultura, o pensamento escultórico moderno e contemporâneo atua, sobre-

tudo, de modo centrífugo em relação ao passado da estatuária, e conquista as relações possíveis

nascidas das operações cubistas e construtivas no espaço; transmite essa dilatação aos materiais. Pouco

importa as ficções teóricas a que recorram os artistas, a partir da Topologia, da teoria da relatividade,

de rizomas et caterva. Liberada do corpo da estátua, a escultura moderna e contemporânea sempre

precisará do espaço, do lugar e de seus materiais substantivados; esses passam a se constituir num

léxico interminável à disposição do artista, materiais que não são mais agentes passivos da forma como

o foi o barro, a madeira, o mármore ou o bronze, cujas virtudes sempre foram coadjuvantes da forma

escultórica. É esse o campo da escultura em expansão.

Qualquer manifestação pictórica contemporânea, desde aquela que usa a mais tradicional téc-

nica do afresco ou do óleo sobre a tela, até as mais ousadas investigações que invadem o espaço

Arte em diferentes voltagens

Paulo Sergio Duarte

16

e se utilizam de materiais inéditos, está — quer queira, quer não — inscrita nesse “campo expandido”

da pintura; sob certas condições, é claro. Essas condições tomam como ponto de partida o pen-

samento e não o campo empírico do fazer da pintura. É no pensamento que se afirma a distinção

entre uma idéia artística mais ampla, como aquela da escultura moderna e contemporânea, ou aquela

cuja reflexão só pode se materializar pelo viés pictórico. É nessa arte ainda no estado de “coisa mental”

que o pintor cumpre a sua sina; mesmo quando se projeta no espaço, constrói volumes, engaja o

corpo numa ação, predomina, quase sempre, um pensamento que não existiria sem a longa expe-

riência de lidar com as cores e as telas. Ao contrário da centrífuga do pensamento escultórico, pre-

domina um raciocínio centrípeto. O eixo pictórico exerce uma permanente força de atração e, no

seu centro está a questão da cor. A dilatação do campo da pintura está sempre submetida à simul-

tânea contração dessa força. Essa presença de pensamento, da arte como “coisa mental”, como a

definiu Leonardo Da Vinci, está longe de transformar toda pintura em “pura idéia” que se anteciparia

ao ato de sua materialização. A idéia do branco, do preto, do azul ou do vermelho nunca será a ex-

periência sensível dessas cores quando percebidas no mundo. E é assim com Suzana. Pode, even-

tualmente, uma obra eminentemente escultórica se desenvolver, mas, na quase totalidade de suas

experiências, vibra ao fundo uma energia que não poderia vir de outro lugar, senão da pintura.

Mas a obra de Suzana está ancorada no presente e é este que a empurra para fora da tradição da

tela esticada sobre o chassi. Aqui, o que se tenta compreender são apenas alguns traços desse trabalho

estendido por mais de vinte anos e sua fidelidade ao pensamento da pintura como ponto de partida.

Uma relação heterodoxa

Quando o trabalho de Suzana tomou corpo, estava em voga uma nova onda na pintura que ocupou

a cena institucional e o mercado. Suzana estava no Parque Lage, no Rio de Janeiro, quando a co-

nhecida ‘Geração 80’ trouxe para o Brasil questões que se encontravam em oposição à arte reflexiva

dos anos 1960-70 na Alemanha, na Itália e nos Estados Unidos.

Com o advento da modernidade, nos acostumamos a pensar a arte em relativa autonomia ao cur-

so das coisas do mundo, especialmente em relação aos contextos políticos e sociais. Na verdade, essa

autonomia às vezes ocorre, às vezes não; muito depende do produtor: o artista. A visão de uma re-

tomada da pintura, numa pregação da “espontaneidade”, do “ato livre”, na qual a grande arte ex-

pressionista do início do século XX foi reivindicada para dar lastro histórico às novas manobras dos

anos 1980 contra as correntes críticas e “conceituais”, coincide com a ascensão do neoliberalismo dos

dois lados do Atlântico: de um lado, Ronald Reagan; do outro, Margaret Thatcher. O elogio do mercado

como regulador de toda a vida social, em detrimento das políticas compensatórias conduzidas sob

a intervenção do Estado, é a mentalidade predominante no poder. Ali estavam definitivamente en-

terrados os sonhos de 1968. No cotidiano, uma nova figura aparece: no lugar dos hippies e suas utopias

de vida alternativa e comunitária, surgem os yuppies (young urban professionals); o neologismo não

é introduzido gratuitamente. O individualismo, o apreço pelas grifes de marcas famosas, a valorização

do alpinismo social fazem parte desse contexto maior, no qual a arte assume seu papel de decorar

salas e alegrar ambientes para júbilo dos marchands. Algo como se “um elefante incomodava muita

gente, uma instalação incomodava muito mais”. Diga-se, de passagem, que não há nenhum mal numa

17

obra de arte ser decorativa. Matisse é muito decorativo. O problema se encontra no intencional baixo

nível de formalização da então chamada “nova pintura”, na maior parte dos casos, com o decorrente

deboche da atitude intelectual e na excessiva exploração de truques explorados ad nauseum. Mais

do que isso, há um claro investimento na oposição acirrada a qualquer linguagem que explorasse,

não nos seus temas, mas na sua sintaxe, um viés crítico e solicitasse uma inteligência do olhar.

Suzana, pintora, não adere à nova onda a que assiste crescer de perto. Mantendo-se à margem,

realiza um trabalho de releitura do passado construtivista de modo heterodoxo e distanciado. Esse

é o terreno sólido no qual a arte moderna no Brasil amadureceu e se emancipou a partir dos anos

1950 e 1960. Se observarmos as obras da artista dos anos 1980, encontraremos a materialização dessa

pesquisa. A abstração geométrica sempre pegou pesado nas exigências construtivas, o racionalismo

seguro funciona como uma estrada sem riscos pela sua regularidade controlável; fora do contexto

histórico, a afirmação da razão contra o naturalismo nacionalista e a busca de “essências” locais, típicas

dos anos 1940, funcionariam, para alguns artistas, mais como um refúgio do que uma fronteira a ser

explorada. Muitos artistas contemporâneos mantêm essa herança sólida e segura, praticamente sem

riscos nos prolongamentos desse passado. Suzana quebrou, desde cedo, na sua leitura do cons-

trutivismo, esse aparente rigor e arriscou introduzir em pinturas pretas, além do relevo e da conjunção

de elementos autônomos, a irregularidade de linhas que não obedecem à gramática ortodoxa da

geometria. A lição construtivista é retomada pelo caminho mais difícil, que não mimetiza os procedi-

mentos que se afirmaram na história, não tenta reproduzir o sucesso do outro.

Essa relação complexa com a tradição construtiva se mantém e adquire corpo, ganha organicidade,

sem agregar os afetos biológicos ou psicológicos tão presentes quando apelamos à metáfora do or-

ganismo. A exploração das oposições cromáticas fortes, a paleta idiossincrática que não se afina com

os padrões da moda, o esmero artesanal no trato da pintura, tudo contraria a vaga de afetos “espon-

tâneos” da maioria dos pintores de sua geração.

Uma atenção particular merece a incorporação da linha curva e sinuosa na configuração da obra

de Suzana. Junto com o desenvolvimento de sua paleta, aí se encontra um elemento que cumpre

um papel que descobrimos, quando nos aproximamos de modo mais cuidadoso de seu trabalho.

Os “desenhos” dessas formas, muito evidentes, por exemplo, nas telas apresentadas na exposição

no Espaço Cultural Sergio Porto, no Rio de Janeiro, em 2000, revelam discreta estranheza. Não pre-

tendem nenhuma violência simbólica, entretanto, junto com as escolhas cromáticas, discrepam de

todas as formas já vistas ao longo das investigações abstratas. O formato grande das telas contribui

para evidenciar essa nova presença. O construtivismo partiu do léxico universal das formas geo-

métricas catalogadas pela matemática; Suzana, desde os anos 1980, parte na direção oposta. Pre-

fere desenhos idiossincráticos que combinam linhas curvas e retas, ângulos agudos. Essas formas,

por si só, se distanciam do ambiente polarizado, na pintura, entre a racionalidade construtiva e a

extravagância da bad painting.

Mais tarde, esses “desenhos” ganham o espaço em experiências escultóricas que incorporam o

vazio como um componente ativo. Embora tenham sua origem na pintura, desta se descolam e ga-

nham vida autônoma. Ao determinar um espaço próprio, evidenciam um caráter que podemos

chamar de arquitetônico; são como o traçado do perfil de edifícios imaginários, extremamente eco-

nômicos no puro delineamento de contornos. Aí se torna mais evidente o papel das linhas curvas.

18

De certo modo, a curva, em Suzana, mais do que quebrar a rigidez de uma tradição, amolece a forma,

mas não chega a desmanchá-la, como vimos num dos ambientes da exposição Topos, realizada na

Funarte, em 2007. É esse percurso que prepara o terreno para as investigações em instalações e

esculturas em grandes espaços.

In Between

Quando os trabalhos crescem para a plena ocupação de ambientes, movem-se entre investigações

que tomam como ponto de partida a pintura e dão continuidade às questões pictóricas pelo viés

de novas linguagens espaciais, bem como ganham autonomia em relação a esse solo no qual se

assenta parte significativa da experiência da artista. Tomemos a ocupação das Cavalariças do Parque

Lage, em 2004: In Between. São três trabalhos: Stein und Fluss, Dobra e Hermes.

Quem fala é a pintora: “Há um percurso. Mentalmente, para mim, é como um tríptico”. Não por

acaso a imagem encontrada para articular os diferentes espaços da instalação é a do tríptico. Não

se trata de simples “maneira de dizer”. Já é o eixo pictórico exercendo sua atração centrípeta num

trabalho em que a questão espacial participa com força de seu desenvolvimento. E apesar da

disjunção evidente entre os três trabalhos, nos quais a artista reconhece a autonomia, eles se jun-

tam numa imagem tradicional da pintura: o tríptico. Suzana continua: “A questão do tríptico está

no fato de serem trabalhos que possuem independência, mas formam, em sua aproximação, um

outro trabalho. As salas bem que poderiam existir sozinhas, mas o percurso também foi pensado

como um trabalho, e se dá exatamente nesta ordem: primeiro, com a pulsação acontecendo na pri-

meira sala, na pintura Stein und Fluss — um tempo de movimentação de imagens, um tempo crítico,

por ser contraste puro, em que o próprio campo pictórico vira um fluxo, algo movente. Na segunda

sala, Dobra, apresento um percurso branco que já é uma transformação da própria noção de espaço

e tempo, e nos joga em uma situação em que, em vez de a imagem vir até você, para o seu olho,

ocorre justamente o contrário: precisa-se procurar alguma coisa naquele espaço aparentemente zero,

aparentemente neutro. E, à medida que ele vai sendo percorrido, é que vai se encontrando um uni-

verso de sutilezas no branco: o encontro com uma relação toda especial, o trabalho com um silêncio

maior. ( . . . ) E, por fim, na terceira sala, apresento um trabalho em que o próprio tempo estará

construído.” (ver p.115)

A primeira sala é a do confronto com a pintura monumental Stein und Fluss (400 × 900 cm).

Confronto mesmo, porque a pintura se encontrava na parede de fundo, em frente à entrada, e a

forte oposição cromática entre a intensa superfície vermelha e os quadrados verdes fazia vibrar todo

o espaço. Para aumentar ainda mais o movimento do olhar, a distribuição dos quadrados verdes

não segue nenhuma regularidade minimalista. Tampouco têm as mesmas dimensões. Essas varia-

ções obedecem, entretanto, a certa ordem de composição, não ficando explícita uma aleatoriedade.

As oposições de lugares na tela, e, particularmente, entre o verde e o vermelho, já haviam sido do-

minadas por Suzana em telas anteriores de grande porte, mas não nessa escala. Devido à horizon-

talidade do formato, o corpo é envolvido por essa paisagem transportada para o interior e cuja força

é amplificada pela rústica arquitetura do edifício. Suzana comenta o título: “Chamei essa pintura

de Stein und Fluss, que, em alemão, é pedra e rio, termos que me pareceram interessantes, uma vez

19

que “Fluss” é “rio” e conecta-se também à idéia de “fluxo” (como diz Heráclito, a única idéia perma-

nente diante da existência é a certeza de que as coisas estão em trânsito, são impermanentes, estão

em fluxo). Hoje, substituo “fluxo” pelo termo “tempo”, é o devir, a permanente “passagem de algo”.

Algo que entendemos, ou assim denominamos, como o tempo: uma espécie de estado entre um

antes e um depois, o agora, enfim, a presença. É apenas um instante que passa.” (ver p.107)

Cabe um comentário. Se existe um tempo, este é vertiginoso, pelo movimento do verde que está

aqui e acolá, um tempo bem atual, em que não podemos delimitar um antes e um depois. Um pa-

radoxo: o fluxo sincrônico que não sugere nenhuma diacronia ao olhar. Na obra, esse fluxo é como

um instantâneo, um “instante decisivo” de um Cartier Bresson em cores e abstrato, flagrado nas formas

dos quadrados verdes sobre o campo vermelho. O fluxo célere está em nós quando observamos

Pedra e Rio e nos obriga a sublimar um tempo que já incorporamos nos ritmos dos videoclipes e

da publicidade. Vertigem e velocidade, tão presentes no mundo de hoje, passam a ter uma digni-

dade estética nessa paisagem contemporânea, na qual, se existe um rio, é uma corredeira. Nada de

uma água tranqüila que passa diante dos olhos de um pré-socrático como Heráclito. O rio de Heráclito

nunca será o mesmo um átimo depois, mas o de Suzana, com toda essa agilidade, talvez insista mais

em Parmênides: apesar de tudo passar, tudo permanece o mesmo. Ao contrário da artista, vejo em

Pedra e Rio, mais um eleata que Heráclito: prevalece a unidade sobre a transformação.

Em In Between, depois do impacto inicial, da vertigem cromática, somos chamados, na sala ao

lado, à calma, mas não tão grande quanto à de um cubo branco que nos recebe com suas obras pen-

duradas sobre a parede; estamos em Dobra. Salvo algumas escavações na parede, muito discretas,

tudo é branco, mesmo os contra-relevos. Os relevos e contra-relevos sobre os muros são raros e pon-

tuais, nenhuma saturação. Ao contrário, tudo respira na superfície arejada, nenhuma claustrofobia,

embora, aqui e ali apareça certo nervosismo. Os relevos curvos que se pronunciam sobre a parede

nos acalmam, mas, existem outros, os geométricos de linhas retas, cubos e paralelepípedos que in-

vadem o espaço tanto quanto os esféricos ou curvos, que nos provocam com suas arestas. Em con-

traste com os demais, são mais agressivos, ou melhor, mais afirmativos, e se apresentam dizendo: estou

aqui, como se entrassem em um jantar sem serem convidados. A contundência de uns e a discreta

aparição de outros estabelece um jogo nada denso; todos preservam sua solidão e autonomia.

É possível que, por essa oposição entre elementos curvos que evidenciam uma clara continuidade

da superfície e os elementos cúbicos e outros quase regulares de superfícies planas, Suzana queira

essa associação, aliás legítima, com a Topologia. Não somente a Topologia é capaz de transformar

elementos curvos em retilíneos como vice-versa, transformações possíveis através de equações mate-

máticas. Essa arqueologia exposta no velho prédio atua como pequenas feridas expressivas e dis-

corda do clima pacífico que poderia reinar ali, não houvesse as escavações expondo a superfície bruta

da parede, suas pedras e seus tijolos. Não haverá cicatrização. Não se trata de o império de um conflito

entre um corpo pacificado e bem posto, e aquele aberto e em chagas. Trata-se de oposição mais se-

rena, entre formas abstratas curvas — dentro de uma tradição inaugurada por Arp — e aquelas nas

quais uma parcela do gesto e da pulsão afloram. O vazio prevalece e age nessas superfícies do cubo

branco que se transformaram em receptáculo de relevos e contra-relevos da pintora. Esta equação

poética obedece a procedimentos que não serão submetidos a nenhuma lógica, apesar da ficção

estética estar revestida de referências científicas.

20

Tropeços em Paradoxos — A R , 2002inflável [ inflatable ]300 × 400 × 60 cminstalação no [ installed at ]Festival Riocenacontemporanea,Rio de Janeiro, 2007

21

No terceiro ambiente, encontramos Hermes. É uma bela escultura com a grande forma que se

configura como um tronco da pirâmide invertido, mas esse tronco é recortado de modo a deixar

um vértice apontando para o chão. Quase chega a tocá-lo. No piso, as formas orgânicas do estanho

derramado estão dispostas de modo a permitir a atração dos imãs embutidos no vértice. Hermes

é um pêndulo em moto contínuo, mede um tempo que vacila na sua irregularidade. O grande es-

paço desse terceiro ambiente das Cavalariças deixa Hermes solto. Nada perturba sua imagem apolínea.

A execução perfeita em ferro e o brilho do estanho no piso contrastam com as paredes de alvenaria

rústica aparente, apenas caiada. O tempo tão querido por Suzana está exposto nas oscilações dirigidas

pelo vértice, que procura ora uma “poça” de estanho, ora outra, de modo aleatório. Ao quebrar a re-

gularidade rítmica dos pêndulos de relógio, mantida pela força motora de seus mecanismos, nos expõe,

com delicadeza, um outro tempo. Aquele que não serve para controlar agendas e compromissos.

Um tempo que renova, no mundo contemporâneo, a relação entre arte e natureza.

Entrar na pintura: a experiência dos infláveis

Quando Suzana se afasta da pintura, nos infláveis, esta persiste com muita força nas suas cores mono-

cromáticas. De certa forma, esses trabalhos, ora esculturas, ora ambientes, proporcionam a experiência

real de estar dentro de uma pintura, que, agora só pele, toma corpo no seu vazio interior.

A pioneira Bolha, de Marcelo Nitsche, apresentada em 1968, foi uma conquista efetiva para o pen-

samento escultórico que ultrapassava nossas fronteiras provincianas. Nessa obra, se entrecruzavam o

expressionismo abstrato e a pop de Oldenburg, Hélio Oiticica e Lygia Clark (o elemento participativo

e ambiental), em uma experiência original e diferenciada. Mas a relação com a Bolha era exterior. Os

infláveis de Suzana podem se apresentar como esculturas suspensas ou apoiadas sobre o piso, ou

podem se oferecer como penetráveis. Algumas são monumentais e, no seu interior, além da partici-

pação do simples espectador, são realizadas performances com bailarinos profissionais ou com atores.

Esses trabalhos monocromáticos de grandes dimensões abandonam definitivamente a noção de

vazio como uma falta. Agora trata-se de lugar de gestação de uma obra cênica que se soma ao trabalho

plástico numa integração entre as duas linguagens. No seu interior, nos encontramos com a vertigem

da cor e com a presença do mundo. A transparência nos permite manter um pé na experiência trivial,

“lá fora” tudo se passa como no dia-a-dia, aqui dentro estamos envolvidos em vermelho ou azul.

Encontramo-nos num volume espesso de cor e rarefeito de matéria — eis o paradoxo que alimenta

a experiência no interior dos infláveis de Suzana.

Fluxo na trama

As mais recentes telas de Suzana Queiroga lidam com a trama urbana tal qual encontrada nos mapas

de cidades. Os mapas abstraem o caos das metrópoles para nos orientar. Deles não fazem parte toda

a trama confusa visível e invisível que faz a cidade, desde as redes subterrâneas de água, esgoto, gás,

eletricidade, cabos de televisão e redes óticas, até as redes virtuais aéreas constituídas pelas trans-

missões de rádio, de televisão aberta, de satélites de imagens e dados, sem falar na mais recente camada

constituída pelas interações invisíveis da blogosfera. Mais do que isso: nos mapas não existem as pessoas

22

andando de um lado para o outro, o burburinho, a confusão. Nos mapas, não existem ruas sem cal-

çamento ou iluminação, não existe o barulho infernal, nem a sujeira, o desrespeito pelo espaço pú-

blico, nem estão demarcados os territórios dominados pelos bandidos. Os mapas de cidades são

formidáveis idealizações. Se a cidade não pode ser recuperada, nunca mais será pólis ou urbe, é

apenas a metástase de um modo de produção e dos movimentos demográficos dele decorrentes,

caldo de cultura; que tal reencontrá-la numa outra forma: pintura de mapas? E Suzana resolve pintá-

los a partir de diferentes lugares do mundo, cidades bem diferentes das que temos aqui.

Os mapas são tramas gráficas simplificadas; nelas, muitas vezes, ruas desaparecem, quanto mais

as pessoas e a vida. Esse achatamento do mundo dos cartógrafos antecipa, de certo modo, a vontade

de verdade do pintor moderno e sua devolução ao plano, o seu estatuto de palco efetivo da pintura.

Enfrentando a verdade da superfície da tela, destrói a ilusão de profundidade. Mas não esqueçamos

que, para as cidades havia a preferência pelo “olhar artístico” à vol d’oiseau. Os mapas dessas pinturas

de Suzana são plantas de uma outra cidade. De novo, sou forçado a lembrar uma herança construtiva.

Nenhuma grade geométrica marcou tanto a arte moderna quanto a de Mondrian, que pelo viés dos

títulos, foi logo associada à planta ortogonal de Manhattan. Essa vontade de ver figuras por toda a

parte toma conta da psicologia do cotidiano, quando até nuvens assumem configurações familiares.

Faz parte das múltiplas explorações do senso comum, fornecendo substrato ao olhar leigo e embru-

tecido do homem médio.

No caso das pinturas de Suzana, o ponto de partida é de fato o mapa da cidade. Ele sofrerá

transformações para dar lugar a campos de cor e ao fluxo de ruas e caminhos. Estamos deliberada-

mente afastados da memória urbana e apenas mediados pela sua representação cartográfica. Em

muitas dessas telas, a paleta se diversifica e assume oposições mais tênues. Reina a calma e, aqui

e ali, conforme o encontro das cores, vê-se uma doce desarmonia, uma dissonância que não grita

ao olho. O mundo dessas pinturas é pacífico; nem as cores, nem as pinceladas lutam para se afirmar.

Ficamos distantes do jogo de alta voltagem entre o vermelho e o verde presente em Stein und Fluss.

A idéia do percurso de um passeio do flâneur se torna visível numa cidade que não mais pode existir.

A escala das tramas se adequa à dimensão das telas mesmo nos formatos maiores. E talvez por isso,

haja mais presença urbana na velocidade de Pedra e Rio do que nessas pinturas que trazem para

a superfície a lembrança de um mapa de cidade.

Esse fluxo da trama urbana abre para um novo capítulo dessa obra em processo, que irá de novo

nos surpreender quando se lançar em novos desafios. Correndo ao lado das correntes da moda sem

lhes dar atenção, feroz e audaciosa quando trata de romper com seus próprios hábitos, fiel à história

como bússola, a obra de Suzana Queiroga se apresenta como um corpo que transita sem dificuldade

entre tradição e inovação.

Rio de Janeiro, novembro de 2007.

23

Vitória Suíte, 2007inflável penetrável [ penetrable inflatable ]300 × 400 × 300 cminstalação no [ installed at ]Festival Riocenacontemporanea,Rio de Janeiro, 2007

26

p.24-25, 27

Vitória Suíte, 2007inflável penetrável[ penetrable inflatable ]300 × 400 × 300 cm

30

p.28-41

Topos, 2007gesso sobre parede, dimensões variáveisinstalação na Funarte, Rio de Janeiro[ plaster on wall, variable dimensionsinstallation at Funarte, Rio de Janeiro ]

42

Ateliê de Laranjeiras [ Laranjeiras studio ], 2007

43

GLÓRIA FERREIRA: Depois da exposição In Between, realiza-da nas Cavalariças do Parque Lage, sobre o qual a nossaconversa anterior tratou (ver depoimento de 5 de marçode 2004, p.107–116), seu trabalho tendeu a uma expan-são, uma pintura expandida, poderíamos dizer, com umaescala cada vez maior e o uso de novos meios. A idéia deexpansão torna-se algo constitutivo do trabalho, como sea relação com o espaço, que, naquele momento, estavamuito presente e intensa na sua reflexão, buscasse umoutro ambiente: o do tecido urbano, do espaço público...

SUZANA QUEIROGA: De fato, em In Between, houve uma con-versa muito intensa com o espaço. Foi quase um siteespecific, chegou a esse limite, com muita proximidade.Não o foi porque é um trabalho que pode ser reorgani-zado em outro local, suportaria outras organizações emoutros espaços, sem perder sentido; ao menos na minhacabeça, não haveria problema. Mas surgiu com uma re-lação muito forte com o ambiente muito impregnado dasCavalariças. Dessa forma, teve uma relação intensa comum determinado espaço, o que matiza um pouco o pró-prio trabalho. A experiência da pintura? Ela teve conse-qüências a partir daí: uma em relação à pintura propria-mente dita — o que estou fazendo aqui no ateliê; e a ou-tra, em relação à pintura à qual você se refere — uma pin-tura expandida. Acho que concordo com você. Aquelarelação com a arquitetura, muito intensa naquele mo-mento, não deixa de ser importante, óbvio, mas passa aser compartilhada com um espaço mais amplo, e até como próprio espaço urbano, com diferentes idéias para essasparticipações. Houve uma continuidade com trabalhosanteriores, particularmente dois trabalhos: os brancos eos infláveis. O salão branco das Cavalariças (Dobra, 2004,p.91–99) foi um trabalho de relação com a parede, de re-lação com a topologia da parede, que teve continuidadee desenvolvimento na exposição Topos, realizada naFunarte em 2007 (I Prêmio Nacional Projéteis de Arte Con-temporânea, p.28–41). É o terceiro trabalho que faço nes-sa direção. Já nos infláveis, a experiência de imersão é mui-to pictórica, assim como a relação da arquitetura do corpocom a arquitetura construída do penetrável. O próprio tin-gimento que acontece pelo filtro de luz — o filtro plásticoque imprime cor em quem está dentro do objeto — é umaquestão de pintura forte tanto para quem vê de fora quan-to para quem vê de dentro.

GF: Particularmente nos infláveis penetráveis, na sua expo-sição na Galeria 90 (Velatura, 2005, p.1–10), logo após asCavalariças, você introduz, talvez pela primeira vez, a ques-tão da participação do espectador. Embora, é claro, nasCavalariças, já estivesse presente a relação corporal, atémesmo pelas dimensões daquelas pinturas.

SQ: Tem coisas muito importantes que fizeram esse inflávelacontecer: a experiência dos infláveis anteriores, que nãosão penetráveis, mas vazados e quase planares, comograndes colchões de ar transparentes, com orifícios, atra-vés dos quais você vê o que há do outro lado. Logo depoisde construir esses infláveis, em 2002, quando os vi pelaprimeira vez prontos, pendurados, percebi, através dastransparências, a estrutura tridimensional dos orifíciosdas construções. Esses primeiros infláveis, Tropeços emParadoxos — AR (p.12–13, 14, 20), foram criados no âmbitoda série Tropeços em Paradoxos, de 2002 (p.118–129), pen-sando mais numa situação frontal de pintura — são ma-deiras recortadas com encáustica líquida jogada sobreuma superfície, da qual é retirada uma série de orifícios,círculos, e esses círculos permitem a visão da parede queestá atrás. Tornam-se círculos brancos. Os primeiros inflá-veis foram muito relacionados a esse trabalho. Em Trope-ços em Paradoxos — A R , o cilindro que estrutura o orifício,quer dizer, que sai de um topo para o outro lado, formauma coluna interna. Esse espaço arquitetônico criado alidentro me surpreendeu. Quis, então, fazer um outro tra-balho que fosse essa mesma história da pintura, em queeu pudesse ingressar e ser, de certa maneira, contami-nada pelo próprio ambiente da pintura. Essa história ficouna minha cabeça em 2002, quando construí os primeirosinfláveis. Apresentei-os, durante uma semana, em 2004,em frente às Cavalariças (exatamente quando acontecia aexposição In Between). Confirmou-se, então, o desejo deconstruir um inflável penetrável que dialogasse com a es-cala arquitetônica, com a escala humana e com o corpo.Construir uma relação do corpo com a pintura, por meiode uma espécie de espaço arquitetônico que transformas-se o próprio espaço arquitetônico onde ele estava inse-rido — a instalação Velatura ocultou a própria galeria — eque pudesse promover o ingresso no próprio trabalho,possibilitando a visão de dentro de um meio líquido, deuma tinta transparente a impregnar nossa pele e modifi-car nossa percepção do próprio espaço, do próprio corpo;

Ver fora de mim

Entrevista de Suzana Queiroga a Glória FerreiraRio de Janeiro, 26 de julho de 2007

44

em relação ao caminhar também, à circulação entre ascolunas naquele meio. Pensei num espelhamento: em umadas paredes, na maior, havia um espelho do teto ao chão,de modo que, quando alguém ingressava, também se viaingressando, distorcido, velado, borrado, manchado eavermelhado dentro de um espaço duplicado, e que nãoera mais um espaço real, porque estava, curiosamente,fora de foco. Todo o espelhamento ficava fora de foco porcausa do material. O título Velatura refere-se à técnicade pintura que remonta ao Renascimento, de super-posição de películas transparentes de tinta a óleo, quemodificam a cor da pintura sem impossibilitar a visão dosseus elementos.

Em Velatura, a expansão da pintura altera a nossa per-cepção espaciotemporal, de modo a proporcionar a ex-periência de estarmos imersos numa grande pintura.O material transparente provoca a percepção de inúme-ras gamas, tons e semitons de vermelhos, de forma cam-biante, em quem ingressa e em quem o observa de fora.O deslocamento entre as colunas é a experiência de umaarquitetura (o corpo) dentro de outra. Em seu interior, osnossos corpos tornam-se avermelhados, pois são banhadospela luz filtrada que nos transforma em novos elementosdo trabalho. Para mim, Velatura = pintura / arquitetura /organismo /cor vermelha.

E, é claro, pensei muito em Hélio Oiticica. Pensei muitoporque vejo todos os seus penetráveis como uma expe-riência forte de pintura.

GF: Ou pelo menos com uma presença da pintura muito forte...

SQ: Presença muito bonita, muito importante em toda a ex-periência. É uma experiência em que a cor se imprime nopróprio local. Essa presença é muito forte, uma das coisasmais incríveis...

GF: Você se referiu, em outro contexto, a um diálogo do seutrabalho com a pintura anterior ao Renascimento, ante-rior ao momento da grade perspectiva, desencadeadopelo impacto que uma visita ao Museu de Cluny, em Paris,lhe causou. Você relaciona os elementos da Topologia, coma qual você trabalha hoje, e que estão muito presentes naVelatura, por exemplo, e o espaço da pintura medieval...Refiro-me, em particular, à sua conceituação sobre o Topos.

SQ: Vejo uma estreita relação entre a experiência do Topos, umtrabalho de parede, com a dos infláveis — ambos estãorelacionados à Topologia. Segundo o que percebo, na re-lação entre a arte e a arquitetura pré-renascentistas, pa-rece-me que há uma integração, um nascedouro comum,uma interdependência completa entre espaços e coisas,coisas e espaços. Não há uma diferença hierárquica tão

grande entre essas histórias. A relação do lugar da obra eo da arquitetura serem indistintos me chama muito a aten-ção, me motiva muito. É uma relação da arte com a pró-pria experiência com o mundo, com o agora, com o lugar,com o próprio topos e com o espaço interno também. Por-que, à medida que se percorre um espaço como esse, seestá lá, integrado. É uma percepção muito particular. Coma portabilidade da Arte Renascentista e o constructo pers-pectivo, começa a haver um distanciamento de lugar, deconstrução visual, de construção arquitetônica em que ascoisas têm funções diferentes, funções já distanciadas —função simbólica, função espacial/arquitetônica/constru-tiva. Elas se distanciam e ganham autonomia. Perdem umaconversa, essa é a minha sensação. Ganham outra conver-sa, é óbvio, mas perdem aquela fusão. Tanto nos infláveisquanto nos trabalhos das paredes, penso nessa história,nessa experiência lá em Cluny, que foi muito importante.Talvez uma das experiências mais importantes para mim.Marcou-me. Foi em 1994. E eu só fui fazer o primeiro traba-lho relacionado a essa experiência, o primeiro conjunto debranco topológico, anos depois, na defesa do Mestrado,em 2002. Mas já estava presente, sendo desenhado e ima-ginado. Não tinha condições de fazer antes, mas estavapensando sobre ele. A Topologia faz parte dos meus inte-resses e sinto que há continuidade para essa pesquisa.

Estive pela primeira vez no Museu de Cluny — MuséeNational du Moyen Age, em Paris, em outubro de 1994.É um museu dedicado à Arte Medieval e conhecido porpossuir o conjunto das tapeçarias da Dama e o Unicórnio.Bom, o que interessa é que lá existe uma sala, já bem nasaída do percurso expositivo, onde apenas fragmentos deesculturas, provavelmente encontrados nas escavações dopróprio Museu, estão dispostos de forma peculiar numagrande parede (o Museu está construído sobre as termasgalo-romanas, séculos I a IV, e sobre o Hotel dos Abadesde Cluny, do século XIII). Esses fragmentos são irreconhe-cíveis, pedaços anônimos e parte de um tempo ao qualnão temos mais acesso. Lá encontrei intensamente o si-lêncio, o remoto e o mistério, e essa foi uma das expe-riências mais fortes que tive e que, embora inesperada,me levou ao trabalho com a Topologia.

Durante muito tempo, as fotos de Cluny ficaram naparede do ateliê, apenas esperando, com umas interferên-cias discretas de pinceladas coloridas. Depois, fiz umamaquete de uma grande parede com relevos sobre a su-perfície que me transportava àquela atmosfera, e tambémdois ensaios de relevos em cartão branco.

Somente em 2002, portanto, fiz o primeiro trabalhocom relevos brancos, apresentado com outras obras, pin-turas e esculturas da série Tropeços em Paradoxos, na ex-posição de defesa do Mestrado em Linguagens Visuais.O trabalho era um conjunto pequeno e discreto, uma

45

pequena instalação com peças de formas orgânicas emgesso, meio assemelhadas a sementes, que aderiam à pa-rede e efetivavam uma sensação de alteração topológica.As superfícies convexas das peças ficavam em continui-dade com a superfície da parede, tornando-a visualmentemacia e maleável.

Com certeza, a Topologia é exatamente essa relaçãode lugar, que se tem, por exemplo, com a integração es-pacial da banda de Moebius, que não faz a distinção, oumelhor, rompe com a nossa idéia cartesiana de distinçãode local, de dentro e fora. A banda de Moebius simples-mente joga por terra tudo isso. Não há dentro e não háfora, porque a banda faz o dentro ser o fora e o fora ser odentro, continuamente. Então, destrói as certezas limí-trofes de espaço — isto aqui é, isto não é, isto aqui é isso —fala exatamente dessa desconstrução...

Topos, que expus na Funarte, foi o terceiro trabalho querealizei nessa direção. Tratava-se de uma grande paredeem fluxo derramado que vertia ao chão, um grupo de re-levos cúbicos brancos. Havia ainda dois trabalhos nuclea-res: um com 11 formas “arpianas”, porque quis recuperar aexperiência de 2002, uma vez que o trabalho daquela épo-ca quebrou, e um pequeno triplo relevo negativo, queempurrava para dentro parte da parede menor. Quis queTopos fosse “coisa” da parede sendo o próprio espaço daobra, e a obra sendo a própria parede. Uma parede que setransmuta, ondula e se mistura aos fluxos dos movimentos.Um espaço arquitetônico que perde a sua fixidez, que sedeixa invadir pelas ondulações, se expande e retrai, tornan-do-se, assim, móvel, macio e maleável.

Pensei demais no maravilhoso poema de João Cabralsobre o rio Capibaribe,

“Na paisagem do riodifícil é saberonde começa o rio;onde a lamacomeça do rio;onde a terracomeça da lama;onde o homem,onde a pelecomeça da lama;onde começa o homemnaquele homem”.

João Cabral de Melo Neto

O cão sem plumas / II. Paisagem do Capibaribe

Na verdade, a Topologia é um ramo da Matemática queconecta o estudo do espaço e o estudo das transforma-ções, e é todo focado no conceito de continuidade entre

pontos. É importante dizer que a Topologia foi articuladapor mim como pensamento de dissolução das amarrasfísicas habituais da realidade, dada sua possibilidade deum “amolecimento” do real. Para mim, o sentido dessa ex-periência passa certamente pelo simbólico, por conectar-se a aspectos de uma memória longínqua, e penso quetalvez, de certa maneira, universal. É como se pudessemfazer conexões com as ausências e ou transformações in-visíveis que constróem marcas internas, em outra dimen-são do espaço e do tempo, e que constituem a subjetivi-dade. Falo mais especificamente da desmaterialização eda dificuldade de se pensar um “não corpo”, na morte,por exemplo. Esses relevos que empurram a parede pa-recem mais que marcas, são sopros, expansões de umlongínquo que se aproxima. A alteração topológica mefala também da questão do ser, do lugar e do espaço.Nós empurramos e modificamos o espaço, imprimimose somos impressos de várias maneiras por esse invisível.A arquitetura e os nossos corpos tornam-se essencialmen-te fronteiras entre o fora e o dentro. Mas dentro ou fora dequê? Onde começa e onde acaba? Existiria uma fronteiraentre os elementos? Sabemos que não, embora sejamospermanentemente enganados pelos sentidos.

GF: Sem dúvida, o espaço topológico dialoga com o espaçopré-renascentista, mas, ao mesmo tempo, é importantelevar em conta que, na concepção pré-renascentista, o es-paço se desenvolvia em círculos, círculos hierárquicos, e,por isso mesmo, não era topológico, não supunha a idéiada expansão, nem da reversão entre o dentro e o fora.

SQ: Sim, é um espaço geométrico...

GF: Geométrico, embora não matematizado como o espaçorenascentista... Seu trabalho, no que diz respeito à pinturapré-renascentista, é de uma relação mais íntima e inter-dependente com a arquitetura. No entanto, parece-me, asua relação é mais com a própria concepção contempo-rânea da Topologia... Há também o fato de a Topologia tersido muito importante no Neoconcretismo, por exemplo,ou seja, além da referência ao pré-renascimento, há essareferência da arte realizada aqui, no Brasil.

SQ: A relação que identifico entre o meu trabalho com essemomento medieval, na catedral românica, por exemplo,é a da integração de espaço / arte / ser. Embora exista,obviamente, a hierarquia, por pressupor um conteúdoreligioso que é hierárquico, a relação entre a experiênciae o lugar das coisas se dá de lado a lado, é parelho. Per-cebo uma distinção do espaço mais euclidiano doconstructo perspectivo da Renascença, e toda a históriada crescente autonomia e distanciamento da pintura de

46

uma relação com o lugar em que ela habita. A pinturapassa a ser pensada a partir daí, distanciada de uma si-tuação de relação com o real, tendo como exemplar a idéiada portabilidade, que vigora e permanece. Já a Topologiaé interessante, para mim, justamente porque é o estudodos espaços, transformações e deformações dos planos apartir de uma continuidade. Uma continuidade, no entan-to, que se deforma, como se o plano pudesse ser maleável,pudesse ser vivo; como se ele tivesse essa possibilidadede movimento e reorganização. O pensamento da Topo-logia é, então, um pensamento libertário, muito curioso,por permitir as conexões mais estranhas e inesperadaspossíveis do espaço, que é essa relação matemática. ONeoconcretismo faz essa relação fabulosa. Lygia Clark, porexemplo, com Caminhando e algumas outras obras. Eisuma das questões que esses artistas trazem: a relação daarte com a experiência novamente, com o mundo, com oser, com o espectador. E essa integração, ou melhor, essaaproximação acontece. Então, obviamente, esse meu tra-balho se conecta com várias coisas...

GF: No contexto mais amplo da sua pesquisa sobre o espaço,você está trabalhando com os mapas, o que desloca aquestão do dentro e de fora topológico para uma relaçãocom o espaço que é mais da ordem do signo e menos doespaço propriamente dito.

SQ: Sim e não... porque a idéia dos mapas, antes de tudo, guar-da relação com a questão do fluxo. Essa história, obvia-mente, fica mais clara nos trabalhos com a parede e nostrabalhos com os infláveis, já que nestes a percepção dotempo, a extensão um pouco do tempo, aparece de ime-diato. Na pintura das Cavalariças, Stein und Fluss, 2004,(p.84–89) e nas séries seguintes, me utilizei muito do re-curso da pós-imagem para conquistar essa percepção datemporalidade, da pulsação da cor que conversava comessa mesma idéia. A questão dos mapas é por aí, são ma-pas, mas são, sobretudo, fluxos. E sobre isso tem coisasmuito interessantes, como essa história da cidade ter ci-dades dentro dela, sobre ela, embaixo.

As cidades são sistemas compostos de diversos sis-temas superpostos. Cada sistema depende e influenciaos demais. As superposições e entrelaçamentos ocorremem diversos níveis, na superfície, abaixo e acima desta,incluindo o espaço aéreo, a internet, mas, sobretudo, asredes de pensamento, ramificação histórica e imaterialque se conectam ao todo.

A cidade também é superposição de grades arqui-tetônicas e urbanas de diferentes períodos, construídas, àsvezes, sobre as ruínas de outras. É fascinante a simultanei-dade de construções de tempos históricos distintos e omodo como convivem no presente. Por outro lado, é uma Desenhos, [drawings ], 2007

47

percam sua identidade e a sua função inicial, eles dei-xam de ser mapas de “se achar” e passam a ser mapas de“se perder”. Penso sempre na experiência que gosto mui-to de fazer quando viajo e que todo viajante faz: deixoperder-me nas ruas das cidades, fazendo as rotas ape-nas no impulso do desejo do olhar, mas sabendo quetenho o mapa das ruas no bolso para me resgatar quan-do preciso. Assim, os saltos que faço com as pinturas dosmapas são como grandes vôos na esfera terrestre, po-dendo começar em uma rua de Londres, em seguidarecuperá-la em Aveiro, em Portugal, e de lá para a Lapa edepois Tunísia, e daí em diante.

GF: Como sabemos, a história do mapa é longa, vem desde aAntiguidade, ganhando importância particular com osdescobrimentos. Ao mesmo tempo, o mapa “urbano”, quenos acompanha, com essa identificação e esse esqua-drinhamento da cidade com nomes de ruas, é recente,acho que data do século XIX, mais ou menos. As própriasruas começam a ter nomes por essa época. Esse interessemuito vivo dos artistas pelo mapa, ainda presente em vá-rios trabalhos atuais, revela, parece-me, uma tentativa deaproximação com o real. Os mapas de Pierre Joseph, porexemplo, são mapas de lembrança, nos quais ruas so-mem, desaparecem, não estão em seus lugares. Em cer-tos trabalhos, os mapas se superpõem a partir da própriaexperiência de deambulação dos artistas. Você se refereao mapa como uma questão de fluxo, com a idéia de ten-tar relacionar esses diversos fluxos...

SQ: Para mim, a questão dos mapas é a consciência de que acidade é uma superposição de fluxos, em permanenteconstrução e mutação. A cidade é composta por gradesque se entrelaçam, e em sua superposição, na verdade,as mesmas grades se assemelham. Tenho lido umas coi-sas tão bonitas e visto mapas medievais também muitobonitos. Você estava falando um pouco disso. Os mapasmedievais têm uma apreensão do espaço mais afetiva,não representam as fronteiras políticas e econômicas,mas os percursos. Um rio, por exemplo, se tem uma flo-resta em torno, tem muitas árvores gordas e depois amontanha. Esse tipo de mapa tem uma representaçãoafetiva e plana. Os mapas renascentistas já começam ausar a grade, a ptolomaica, que pensa a terra como umobjeto, então já representa as coordenadas de algumamaneira, de forma que você pode relacionar um territó-rio, um reino tal, distâncias intermediárias entre as coisas,começando a haver essa percepção cada vez menor dosespaços, a ponto de você ter hoje mapas com grandedetalhamento.

GF: Como os mapas da NASA, ou então a Google Earth...

superposição espaciotemporal em cima de outra, uma vezque a cidade é um organismo em permanente mutação.

Penso no caminhar de cada indivíduo na cidade e nomundo como a construção de um traçado subjetivo, deencontros e cruzamentos superpostos no espaço e notempo. Assim, a cidade é um desenho a ser caminhado ecada caminho, uma escolha entre tantos. Lembro-me daconferência Multiplicidade, presente no livro Seis Propos-tas para o Próximo Milênio, de Italo Calvino, em que o au-tor comenta o projeto da Recherche, de Proust. Calvinoafirma que, para Proust, “a rede que concatena todas ascoisas é feita de pontos espaciotemporais ocupados su-cessivamente por todos os seres, o que comporta umamultiplicação infinita das dimensões do espaço e do tem-po, de tal modo que o mundo dilata a tal ponto que setorna inapreensível”.

Para mim, então, esse trabalho toma a imagem das ci-dades como paradigmática das idéias de fluxo: simulta-neidade e superposição. Mapas de diversas cidades domundo são os referenciais para essa espécie de carto-grafia que apresenta simultaneamente a diversidade decaminhos e o próprio “caminhar” pela experiência da pin-tura. Nós temos uma percepção da cidade e das ruas comocaminhantes delas, mas essas mesmas ruas, essas mesmasexperiências, possuem outras relações de espaços.

GF: Sim, mas esse espaço das cidades, desses diferentes flu-xos, se dá em uma representação diferente no mapa, é umoutro tipo de codificação do espaço...

SQ: Claro, o mapa é uma tentativa de reconhecimento espa-cial, é quase uma representação, uma tentativa de reco-nhecimento... de identificação...

GF: Poderíamos dizer que o mapa não re-apresenta, mas buscaapresentar...

SQ: Apresentar leituras possíveis, resumos, sobretudo resu-mos de fluxos. O mapa de ruas procura resumir uma situa-ção topográfica para que ela possa ser compreendidanuma outra escala; a escala que se usa, por exemplo, emum mapa pequenininho possibilita que se tenha umapercepção de orientação: norte, sul, leste, oeste e rela-ções internas desse fluxo.

Assim como o mapa é uma carta gráfica para o nossoencontro em um determinado espaço, penso em cadapintura como o encontro com ela mesma e com o mo-mento mesmo de sua execução, em que o “caminhar” dopincel é simultaneamente a criação do próprio caminho.

Cada tela é uma experiência particular, sendo suasdiferenças importantes para mim. Uma vez que partode fragmentos de mapas, recortando-os até que esses

48

SQ: Chega-se ao máximo, e é curioso... por um lado, a tecno-logia moderna (desde as navegações) reduziu as distân-cias e, portanto, o “tamanho” do mundo; por outro, asmultiplicações intrínsecas às redes contemporâneas mul-tiplicam ao fator infinito esse “tamanho” e, novamente,passa a ser uma impossibilidade a apreensão mentaldesse mapa...

Hoje se tem a possibilidade de um distanciamento ab-surdo da terra, de ver a terra do próprio espaço, dos sa-télites, por exemplo, e, ao mesmo tempo, a possibilida-de de uma aproximação radical. Esse caminho do longeao perto é acelerado. Enquanto os mapas medievais tal-vez tratassem de um território reduzido, quase como sefosse um quarteirão, mostrando os seus aspectos natu-rais, os acidentes geográficos, o castelo, por exemplo, eas características simbólicas importantes para aqueleque mapeava, hoje, há quase uma radiografia: o mapa éuma radiografia de um corpo mutante, de um organismoque é a cidade. Querem visualizar o seu funcionamento,suas artérias.

GF: De fato, um mapa, hoje, parece uma radiografia. Talvez atéseja meio isso, se falarmos dos mapas da NASA ou dosmapas acessados pela internet. A diferença do mapa emrelação a uma radiografia, no entanto, é que esta guardauma relação indicial com seu referente, enquanto o mapanão, é um tipo de malha para se ver uma cidade.

SQ: É uma malha fictícia mesmo. Uma coisa que descobripesquisando os mapas é que não existe um mapa igual aoutro. Pesquisei mapas de algumas cidades de várias pro-cedências: mapas para turistas, mapas detalhados... Cadaum tem uma organização...

GF: Por exemplo, o mapa do Rio, recentemente feito para oPAN, retirou o Museu de Arte Moderna...

SQ: Retiram tudo... Aliás, essas diversas leituras são curiosas.Quando um mapa chega a um nível de complexidadecomo este aqui, por exemplo, o mapa de Berlim publica-do pela Falk, comparo-o a uma radiografia de complexi-dade incrível, por apresentar milhares de coisas: não sóruas, trajetos de ônibus, metrô, outras vias, ciclovias, comovários outros aspectos. De tão completo, tentando mos-trar de maneira precisa a superposição da cidade de umamaneira extremamente detalhada, torna-se quase impos-sível de ser lido... Enfim, são partidos relacionados a dife-rentes funções, podendo ter detalhamentos incríveis.

GF: Quem sabe se a maneira dos artistas se apropriarem, deficcionalizarem os mapas, não representa um tipo de resis-tência à racionalidade técnica que exige cada vez mais

detalhamentos, mais instruções, ameaçando, como no con-to de Borges, nos engolir inteiramente em suas malhas?

SQ: É verdade. Olhei também cartas topográficas de regiõesdo interior, cartas astronômicas e náuticas, tentando ver eidentificar os recursos e as diferenças. É um universo imen-so, muito técnico e específico. A minha questão, no entan-to, passa muito pela percepção de que o fluxo, o tempo,esse continuum, não está apenas dentro de mim, mas tam-bém no organismo vivo que eu habito que é a cidade, omundo, o planeta. A meu ver, esses mapas são uma leituranessa ordem. Fiz várias experiências ao longo deste ano,com aproximações e distanciamentos, até me aproximar darelação que eu queria ou tentar construir essa relação. Queimagem é essa, que superposições são essas e que vivênciaé essa? Na pintura, a experiência não é apenas projetiva,no sentido de pegar a imagem e projetá-la num plano;há, sobretudo, uma experiência poética de caminhar napintura com o próprio material, construir o caminho ca-minhando o caminho, que acontece no próprio pintar.Isso é importante para mim, para que esse trabalho sejatambém um trabalho de pintura. Faço escolhas, analiso lu-gares, conecto um mapa a outro, uma cidade a outra. Pegoum pedaço de um mapa, um pedaço que já não se identifi-ca, por ser um olhar fora daquele olhar mais característicodas cidades. Por exemplo, posso pegar um pedaço do cen-tro do Rio de Janeiro e conectá-lo com outra cidade. Apro-ximações que podem acontecer quando se mexe com es-ses mapas como objetos.

GF: Esses prolongamentos de um mapa dentro do outro e arelação com a cidade estão, parece-me, muito presentesno seu projeto Vôo. Como se dá a relação dos mapas comos balões?

SQ: É uma experiência completamente conectada à da pin-tura. É uma extensão, uma expansão mesmo, e veio da pró-pria experiência de pintar. Quando me encontro diantedessas imagens, desses procedimentos, desse caminharcom o pincel, é um pouco também como ficar numa situa-ção de sobrevôo. O mapa é, de certa maneira, uma plantabaixa em que você vislumbra um sobrevôo e tem umaapreensão do macro, que seria impossível perceber nasuperfície, e essa idéia imediatamente se conecta. Co-mecei a imaginar a própria situação do mapa vista pelaprópria flutuação. E como seria uma flutuação? Um balão!E o que seria o balão? Seria também um mapa, mas esfé-rico. O balão seria uma espécie de espelho esférico, umagrande esfera com essa confluência, mistura, organiza-ção e conexão de imagens de cidades e fluxos diversos.

Penso o vôo e a flutuação como o realizar de uma sus-pensão do espaço e do tempo, mas, sobretudo, como uma

49

experiência transformadora, de olhar fora das coordena-das habituais, de modo que quanto mais nos afastamos,menores também nos percebemos. O olhar voa, alcançaoutro lugar e vivencia o mais leve, a nuvem e o vento.O balão será uma pintura no espaço e o azul do céu, o seuambiente. Ele observa e reflete a malha urbana, ao mes-mo tempo que é um objeto voador inesperado na paisa-gem da cidade.

GF: Com os balões, você pensaria numa maneira de realizaruma exposição no ar...

SQ: Esse projeto tem uma amplitude pública que tambémme interessa. Algo que se inscreve naquela expectativaque eu tinha em 2000, quando ganhei a bolsa RioArte:fazer uma exposição de pintura no espaço urbano.Na ocasião, pensei nos outdoors. Foi a pesquisa que fiz.E agora penso no próprio trabalho flutuando. É um tra-balho que se relaciona com a cidade de uma outra ma-neira: um objeto que surpreende, que aparece. Ele vê acidade de cima, e leva as pessoas a ter a experiência dovôo. A minha idéia é que o público possa fazer a expe-riência mesmo, não é uma relação distanciada não, é vocêsubir, ir lá para cima no balão e voar — ver de cima, ver aprópria esfera de dentro dela, ver toda essa relação como mundo, a cidade e a natureza, vivenciar isso, seria en-tão realizar a “grande pintura”... quer dizer, “o mundo”...

GF: Que estatuto tem o certificado que será dado a cada umadas pessoas que subirem?

SQ: O vôo seria a experiência poética de ver o que não se vê.Uma situação de suspensão mesmo, espaço/tempo, per-cepção do mundo, da cidade, da natureza, da grade urba-na deslocada do referencial habitual. Esse deslocamentoé uma experiência. O múltiplo é o certificado. Por que essemúltiplo? Porque existe uma tradição no balonismo de sedar diplomas de primeiro vôo às pessoas, e aí imaginei queesse diploma de primeiro vôo seria assinado pelo piloto epor mim. Oficial mesmo. Em geral, as pessoas que rece-bem esses diplomas os emolduram e prendem na pare-de... igual a certificado de escola. É muito engraçado. Acheia situação tão curiosa de trazer o trabalho para esse con-texto, porque é um testemunho, é um diploma, é umacoisa que transforma o cara em um voador, o diferencia.E que nesse certificado tivesse impresso algum desenhorelacionado à cidade, algo multiplicado ali.

GF: Você imagina essa experiência realmente como a da pin-tura expandida. Podemos até relacionar a isso a atração,no início da fotografia, pela fotografia aérea, cuja imagemseria capaz de transformar a nossa percepção do mundo.

Em Rodchenko, por exemplo, com seus plongées e contre-plongées. Nadar quase foi à falência com suas experiên-cias com o balão. Você visa também a uma nova percep-ção, mas associada à idéia de uma experiência pictórica...

SQ: Sim, com certeza, associo à idéia de uma experiência pic-tórica. Aliás, esses trabalhos todos nascem do trabalhodo ateliê. Vejo-os como uma mesma coisa, e embora sai-ba que não são a mesma coisa, internamente o são, comofaces múltiplas de uma mesma experiência, de um mes-mo sentido. Existe o trabalho do cotidiano que tem o tem-po do ateliê e da pintura. São tempos completamentediferentes, mas essa história da experiência do sobrevôo,das paredes, da topologia, isso está completamente co-nectado aos elementos internos do trabalho de pintura.Existe uma relação muito forte.

GF: No projeto Autorama, também está presente a questão dofluxo, introduzindo o mesmo tipo de encadeamento comono caso do mapa...

SQ: Esse projeto também é fruto direto da experiência quese pode ter sobrevoando a pintura e percebendo, muitomais do que a imagem que nos chega de longe, as suasrelações internas na proximidade com a matéria, os fluxosque acontecem na pintura. Entendo o Autorama como odesenvolvimento desse fluxo contínuo, dessas super-posições e desse caminhar contínuo no espaço tridimen-sional. Seria isso aí no espaço...

Projeto Autorama [Autorama project ], 2008

50

GF: Na sua pintura atual, percebe-se uma grande mudança: overmelho está um pouco banido... apesar de ter sido ex-tremamente forte.

SQ: Ele não está banido, veja aí... Mas a relação anterior, comonas Cavalariças, era muito específica, por ser o contrastevermelho/verde o que produz uma pós-imagem mais po-derosa. Foi um contraste muito bem-vindo para conse-guir produzir trabalhos que dessem conta dessas idéias.As idéias se transformam. Essas cores foram importantes,mas isso não significa uma predileção especial nem nada...Foi fruto da necessidade do trabalho, houve depois umesgotamento, mas são cores e estão todas elas aí na atualpintura. O importante é a relação que eu consigo estabe-lecer com as idéias que o trabalho quer alcançar, então,agora estou com uma organização de paleta mais livre eaté mais experimental, menos amarrada. Estou fazendocoisas que não teria coragem de fazer anos atrás...

GF: No projeto Vôo, em que se tece uma relação de tempo eespaço, de deslocamento do lugar habitual, de retirada,como se fosse posta um pouco em suspensão a normali-dade, encontra-se, creio, a mesma idéia de escala presenteno seu trabalho com os mapas, como se a própria idéia deescala do trabalho estivesse se modificando...

SQ: Sim. Isso é uma coisa em que penso muito agora. Nãome interessa chegar a uma imagem idealizada, a uma for-ma plástica ou a um método ideal. O que foi interessanteestabelecer agora, depois desse um ano e meio fazendoesses experimentos pequenos, é que a diversidade deconstruções que observei em relação à pesquisa dos ma-pas — o mapa como construção visual com diferentes fun-ções, linguagens gráficas e concepções muito variadas —me levou, justamente, a mexer com escalas. Não quero mefixar em um tipo de escala, mas trabalhar situações e rela-ções diferentes a cada pintura nessa série, que não terámuita proximidade visual como a série Stein und Fluss. Cadatrabalho será uma experiência lidando com problemasde escala diferentes. Com as aproximações que pretendofazer, não os vejo como pinturas isoladas, mas como umaconstrução de espaços entre paredes e telas e, sobretu-do, diferenças que façam conexões visuais súbitas acon-tecerem. Já nos recortes em papel, essas conexões sãoda ordem da nossa percepção. Então, é importante essadiferença de escala que está acontecendo agora...

GF: No trabalho mais recente, você está integrando a sua ex-periência com a música, com o tamborim e o repenique,não? Nas instalações, como Vitória Suíte, 2007 (p.23–27),você introduz a música na experiência com o inflável. An-tes, parece-me, essas experiências não se juntavam, a não

ser como uma percepção do tempo, do seu interesse pelaquestão do tempo.

SQ: É... mas se juntavam sim, porque a pintura das Cavalariçasera dividida em dez telas que tinham, cada uma, dois outrês elementos quadrados verdes, e na conexão destas,se você fosse pensar em compassos, havia, então, umritmo muito específico. Pensei nisso, na época, porquemúsica é matemática, e a Matemática é um assunto quepassou a me interessar a partir da Topologia. A pequenaexperiência que tenho na percussão — toco tamborim nobloco Suvaco de Cristo desde 1994, e agora toco repe-nique — é a experiência do tempo. Música é tempo, é fluxo.É matemática. É exatamente isso a organização dos com-passos, totalmente construída.

GF: Claro, mas era uma experiência interna que estava no tra-balho. Só que atualmente você busca, acho, uma junçãomais explícita.

SQ: É isso que está acontecendo mesmo. Vejo mais presenteno trabalho, principalmente no inflável azul, Vitória Suíte.Pensei em uma continuidade, como se fossem peças mu-sicais que se organizassem, uma não tendo necessariamen-te conexão com a outra, formal ou temática. Uma suíte éexatamente isso: peças instrumentais em conjunto a seremtocadas em seqüência e sem interrupções. É como se fosseuma espécie de colagem — um recorte de mapa de umlugar, um de outro lugar e eles estão ali, não há uma se-qüência lógica, mas é uma apresentação em conjunto. Achoque isso se conecta a essa história, acho que pode ser...

Quando dei a esse projeto um título, pelo menos provi-sório, que é Como num caminho no fora de mim, é o cami-nho fora — de mim. Isso tem mil implicações... O que é omeu espaço? E o meu caminho? E internamente ao meu per-curso como artista, o que seria um desenvolvimento lógicocoerente com uma história? E o que é o caminho fora demim? Talvez esteja fazendo coisas hoje que estão até maisfora de mim... que me surpreendem, como um passeio nofora do que seria o meu ser e estar habituais, essa espéciede autoformatação que a gente se faz.

Existem limites que estabelecemos, outras fronteirasque são novos limites. Comecei a me interessar por cami-nhar fora disso, no trabalho em que eu própria participoda experiência, como no caso dos infláveis, ou agora, a ob-servar o outro dentro do inflável, o que leva à falta de con-trole autoral. Experiência recente sobre a qual tenho mui-to a refletir. Fiquei em um impasse muito grande, mas nãome furtei a fazê-lo porque só a partir dessa experiência éque eu posso ter outra percepção de mim mesma, me verdo lado de fora. Todo esse trabalho reúne isto: tentar agar-rar uma idéia de fora de mim, fora... o que é?

51

Mapas, desenhos e projetos [maps, drawings and projects ], 2006–2008

52

Velofluxo / ensaios, 2007–2008acrílica e óleo sobre teladimensões variáveis[ acrylic and oil on canvasvariable dimensions ]

54

Velofluxo/M, 2008acrílica e óleo sobre tela[acrylic and oil on canvas ]229 × 155 cm

56

Velofluxo/B1, 2007acrílica e óleo sobre tela[ acrylic and oil on canvas ]140 × 247cm

58

Velofluxo/R, 2008acrílica e óleo sobre tela[acrylic and oil on canvas ]247 × 155 cm

60

Velofluxo/N1, 2008acrílica e óleo sobre tela[acrylic and oil on canvas ]229 × 140 cm

62

Velofluxo/N2, 2008acrílica e óleo sobre tela[acrylic and oil on canvas ]165 × 138 cm

64

Velofluxo/B2, 2008óleo sobre tela[ oil on canvas ]160 × 130 cm

66

Velofluxo/L, 2006óleo sobre tela[oil on canvas ]160 × 130 cm

68

Velofluxo/A, 2008óleo sobre tela[ oil on canvas ]165 × 138 cm

70

Sistema em curva, 2006acrílica e óleo sobre tela[acrylic and oil on canvas ]160 × 240 cm

72

Sistema flutuante, 2006acrílica e óleo sobre tela[acrylic and oil on canvas ]225 × 300 cm

74

Duplo sistema, 2005acrílica e óleo sobre tela[acrylic and oil on canvas ]180 × 360 cm

76

Sem título, 2005óleo sobre tela[ oil on canvas ]40 × 50 cm

Sem título, 2005óleo sobre tela[ oil on canvas ]30 × 35 cm

77

Sem título, 2005óleo sobre tela[ oil on canvas ]40 × 30 cm [ cada /each ]

78

Tropeços em Paradoxos, 2002acrílica sobre tela[acrylic on canvas ]160 × 280 cm

80

Stein und Fluss, 2004acrílica sobre tela[acrylic on canvas ]200 × 380 cm

82

Stein und Fluss, 2004acrílica sobre tela[acrylic on canvas ]200 × 180 cm

88

p.84-89

Stein und Fluss — Pedra e Rio, 2004acrílica sobre tela [acrylic on canvas ]900 × 400cminstalação na exposição In Between[ In Between exhibition ], Cavalariçasdo Parque Lage, Rio de Janeiro

90

p.91-99

Dobra, 2004gesso e parede, dimensões variáveis[ plaster and wall, variable dimensions ]instalação na exposição In Between[ In Between exhibition ], Cavalariçasdo Parque Lage, Rio de Janeiro

104

p.100-105

Hermes, 2004ferro, estanho, imãs, motordimensões variáveis [ iron, tin, magnetsand motor, variable dimensions ]instalação na exposição In Between[ In Between exhibition ], Cavalariçasdo Parque Lage, Rio de Janeiro

107

O projeto In Between, para as Cavalariças do Parque Lage, tem

como centro o enfrentamento do espaço — a relação do

objeto plástico com o espaço. Talvez seja um desdobramento

das questões e problemas pensados por mim a partir de

20001 e 2001: a expansão da pintura. Expansão, porém, par-

tindo de uma situação específica, que já foi abordada na série

Tropeços em Paradoxos, de 2002 (p.118–129). A idéia dos para-

doxos me foi importante por subsumir o que então deno-

minei de fixo e fluxo — termos passíveis de serem substituí-

dos por permanência e transitoriedade. O desafio era: como

trazer para a obra e para o ambiente esse paradoxo?

O trabalho de pintura para as Cavalariças, sendo uma

pintura de proporções quase monumentais, quer estabelecer

uma relação completa com o espaço — abraçar novamente

a parede, a sua superfície. Não só se integrar a essa superfície,

mas também, de certo modo, empurrar para diante as outras

duas paredes laterais da sala. Chamei essa pintura de Stein und

Fluss, que, em alemão, é pedra e rio, termos que me parece-

ram interessantes, uma vez que “Fluss” é “rio” e conecta-se

também à idéia de “fluxo” (como diz Heráclito, a única idéia

permanente diante da existência é a certeza de que as coisas

estão em trânsito, são impermanentes, estão em fluxo). Hoje,

substituo “fluxo” pelo termo “tempo”, é o devir, a permanente

“passagem de algo”. Algo que entendemos, ou assim deno-

minamos, como o tempo: uma espécie de estado entre um

antes e um depois, o agora, enfim, a presença. É apenas um

instante que passa.

Nossa noção de tempo está ligada à astrofísica e à ob-

servação dos ciclos da natureza. O relógio de sol, por exem-

plo, projeta uma sombra em uma superfície plana, que cir-

cula marcando um espaço, espaço este que será depois

dividido. Nossa experiência, no entanto, não é a desse tem-

po contado, desse tempo convencional: é uma experiência

cuja origem é dupla, paradoxal. Na origem hebraica, por

exemplo, o tempo corre como um fluxo de acontecimentos

entre o antes e o depois. Se pensarmos dessa maneira, o tem-

po é sempre uma memória do que já foi ou uma antecipa-

ção, uma previsão, o olhar adiante, para o futuro: vive-se sem-

pre no “entre” o passado e o futuro. Já na origem grega, esse

pensamento se dá como presença, como “agora”, o instante.

São duas concepções muito distintas: ao pensar o tempo

como essa entidade “agora”, mergulha-se numa relação

fenomenológica, em que já não nos importa mais o antes ou

o depois. Podemos compreender o tempo ainda como pul-

sação, e também relacioná-lo às pulsações internas, seja ao

batimento cardíaco ou à respiração, e mesmo que esta seja

o equivalente à contagem de um segundo, é sempre dada

como pulsação. Tomada por essas questões, quis contrapor,

no grande espaço pictórico pensado para as Cavalariças, as

duas situações. Duas metodologias, ou dois procedimentos

pictóricos divergentes entre si, estão sendo utilizados a fim

de enfatizar a percepção da passagem do tempo por meio

do movimento: o elemento verde, quadrado, organizado e

preciso, produz sobre o campo maior vermelho a sua pós-

imagem — uma forma, não-pintada, que flutua e “anima” a

superfície vermelha, e que é percebida em movimento con-

tínuo, com um ritmo próprio, desdobrando-se à medida que

se circula diante da obra. Essas percepções da pós-imagem

nessa pintura também mudam de velocidade e de direção

em um tempo não controlável por nós. Penso ser essa uma

maneira de trazer a própria questão da temporalidade para

o espaço pictórico.

Evidentemente, essa é uma questão presente na pintura

e na história da arte, como em Paul Cézanne, por exemplo.

In Between, portanto, trata do enfrentamento dessa questão:

trazer à tona e colocar o espectador diante do acontecimento

temporal.

Sem dúvida, relações com as questões da arte cinética são

possíveis. Por exemplo, o emprego da pós-imagem, para atin-

gir uma qualidade temporal na nossa percepção. Entre minhas

referências, posso apontar os Cinecromáticos, de Abraham

Palatnik, como um trabalho com movimento e tempo, que me

tocou muito profundamente como espectadora — imagem /

movimento, imagem /luz, exigindo de nós um tempo grande

para apreender todo o ciclo de movimentação daquelas pe-

quenas peças, de um mecanismo que é interno e não se vê.

Vemos apenas a projeção de suas sombras coloridas na su-

perfície externa. Aquele tempo dos Cinecromáticos é quase

um tempo cinematográfico: é um tempo estendido, no entan-

to a produção cinética ligada à apreensão de determinados

Pedra e rio/fluxo

Depoimento de Suzana Queiroga a Glória FerreiraRio de Janeiro, 5 de março de 2004

108

efeitos óticos imediatos já não me interessa tanto. O tempo

estendido é o que me interessa. Não o tempo veloz da apre-

ensão resultante de determinadas conformações, de verticais,

horizontais, de contrastes de cor como passagem ilusória para

um espaço outro. Isso acontece em fração de segundos, ra-

pidamente, não tem esse prolongamento. Os Cinecromáticos

têm. Esse tempo estendido, variante, é o que me interessa, e

o que quero agora é enfatizar essa percepção na pintura. É

claro que poderão existir outras leituras possíveis diante dessa

pintura. Vai depender do espectador e de seu investimento

de ficar ali algum tempo para ver essa história acontecer. Al-

gumas pessoas, no entanto, não têm esse tempo para a pin-

tura e a observam apenas pelo que ela é em termos de re-

lações internas de formas e espaço.

Outra preocupação é com a espacialização do objeto e

com uma espécie de processo mental, isto é, conceber um

pouco a relação com o espaço antes de trabalhar o objeto em

si. O espaço das Cavalariças tem características particulares:

não é um espaço comum ou neutro, mas cheio de expressões.

É uma construção de um outro tempo histórico, com um pé-

direito, na primeira sala, de aproximadamente nove metros.

Possui, na fachada, elementos góticos que sugerem uma

arquitetura ligada ao sagrado, o que, de certo modo, me trans-

porta para uma situação próxima a de uma catedral. Precisei

visitá-la inúmeras vezes e estabelecer uma relação intensa com

esse espaço para definir o projeto.

Ritmos e oposições

No início dos anos 1980, fiz alguns cursos no Museu de Arte

Moderna, que representaram uma experiência muito impor-

tante para mim, sobretudo em relação à cor. Pude então co-

nhecer e ter contato com as obras de Carvão, Sued e José

Maria Dias da Cruz — um pintor que trabalha muito a questão

da cor, inclusive teoricamente. A observação do trabalho des-

ses três artistas foi fundamental para a compreensão da cor

como uma estrutura mental possível. Uma espécie de pensa-

mento que procurei articular com a questão do suporte, que

eu já estava discutindo na época, ou seja, trabalhando a

forma em relação ao espaço onde ela iria habitar. Passei,

então, a observar como a construção cromática de um de-

terminado espaço pode tornar totalmente diferente a nossa

percepção de um objeto. Isso é evidente na obra do Sued,

por exemplo, nas pinturas de grandes formatos que ele expôs

no MAM em 1982. Essa exposição, sem dúvida, me marcou

muito: nela, acontecia essa questão de uma temporalidade,

de uma percepção da pintura que não se dá num único mo-

mento; que não se dá em um conjunto de sensações, mas

em um tempo necessário para percorrê-la. E esse espaço cro-

mático está naturalmente atado ao espaço das formas. Nessa

pintura do Sued, constituída, simplesmente, de formas verti-

cais e horizontais — um espaço simples e minimal — os acon-

tecimentos, em termos de cor, eram bastante radicais e pro-

longavam esse espaço no tempo.

Desde aquela época, então, a questão da cor tornou-se

importante para mim. Passei a estudá-la e a fazer uns expe-

rimentos, o que foi fundamental para a minha pintura atual.

Para explicitar essa temporalidade, preciso usar determinada

ferramenta, como o contraste simultâneo ou a cor comple-

mentar. Trata-se de uma construção. Não é simplesmente

aderir a cor a uma forma ou a um conjunto de formas, nem

colorações a um espaço. Trata-se de um raciocínio específico,

com sua independência podendo trabalhar espaços mentais

complexos.

A minha formação, no entanto, tem uma base gráfica muito

grande, com um vínculo imenso com o desenho — embora

jamais seja o desenho, isto é, o desenho de um desenhista.

Não consigo fazer desenhos em papéis ou materiais nobres,

mas estou sempre desenhando. Quanto mais chulo o papel e

pior o instrumento, mais consigo entrar numa relação com o

desenho. Algo como um pré-projeto. São, na verdade, experi-

mentos velozes, idéias surgidas em um processo de pesquisa —

o desenho como uma ferramenta para pensar certas questões.

Atualmente, embora não seja nada definitivo, acredito es-

tar fazendo uma separação entre o espaço pictórico e o espa-

ço escultórico, mas, de alguma maneira, estes sempre estive-

ram presentes no meu trabalho. Há apenas cinco, talvez seis

anos, uso o formato tradicional da pintura — o retângulo. Até

então, trabalhei preferencialmente a pintura dentro do recor-

te: uma espécie de objeto, com volume, e, por vezes, relevo.

Via a pintura como um objeto em um espaço. É óbvio que,

como objetos, estabelecem relações com o branco da pare-

de, ou seja, a superfície da parede torna-se o suporte dos

acontecimentos e a relação com o espaço se dá no diálogo

de tais formas com as diversas áreas brancas, neutras, que

compõem a superfície da parede. Em determinado momen-

to, creio que em 1998, resolvi finalmente enfrentar o espaço

retangular da pintura.

Em algumas ocasiões, empreguei uma matéria mais carre-

gada na pintura, essa, contudo, não tinha fins expressivos.

Nenhuma subjetividade. Era apenas uma ferramenta em opo-

sição ao rigor geométrico: uma matéria historicamente im-

pregnada do sentido da expressão, mas não com o objetivo

da expressão em si. Por exemplo, na exposição de pinturas

realizada no Centro Empresarial Rio, em 1986 (p.174–177), utili-

zei telas retangulares junto a recortes em madeira, estando

109

a forma dos recortes também nas telas. Nos recortes, a forma

negra da madeira estava em diálogo com vazados brancos,

que era o branco da própria parede; nas telas, que acompa-

nhavam os recortes, trabalhei um contraste das mesmas for-

mas geométricas, com oposição matérica. Havia nessas pin-

turas dois procedimentos: por um lado, superfícies lisas, com

limites rígidos; por outro, uma intensa matéria, com pince-

ladas espessas. Ali, empregar uma estratégia dita expres-

sionista na pintura não significava investir na sua expressão.

Era um uso de ordem mais conceitual, no contexto específico

do projeto: queria criar, com procedimentos distintos, um

contraste gritante de situações no campo pictórico.

Esse interesse pelas oposições continua ainda hoje. Nas

Cavalariças, utilizo, como disse, dois procedimentos distintos

na pintura, que também acontecem em tempos diferentes.

Primeiro, trabalho a grande superfície em vermelho, com vá-

rias camadas de manchas líquidas superpostas, sem muito

controle. Elas têm um certo ritmo e, como estou trabalhando

com a idéia de tempo, e o tempo é pulsação, fui depositando

nessa superfície manchas num ritmo qualquer. Ritmos dife-

rentes, mas sempre um ritmo de cada vez, um percurso de

cada vez. E essa superposição possui um fluxo de pinceladas

gestuais líquidas, em vários tons de vermelho. É uma super-

fície imensa onde esses acontecimentos vão sendo velados,

por meio de lâminas e películas transparentes de vermelhos,

até que, nesse conjunto de eventos superpostos, as unida-

des se entrelacem, obtendo um campo de acontecimentos em

fluxo, no qual predomina um determinado vermelho (cádmio).

São grandes telas estendidas no chão. Tenho que entrar na

superfície, trabalhar ali dentro. São procedimentos iniciais até

assemelhados aos de Pollock, porém não têm nada a ver com

um projeto de expressão subjetiva: é somente um proce-

dimento em um projeto, no qual preciso construir uma opo-

sição, sem que isso corresponda a incorporar subjetivamente

essa expressão.

Um piano sem fim

A questão da pintura ou de sua morte não deixa de ser muito

curiosa. É claro que há morte, embora “morte” não seja bem

o termo. Há o encerramento de um ciclo na história da arte:

o da soberania da pintura. É a morte de um tipo de pensa-

mento, de uma mentalidade que coloca a pintura e a escul-

tura como expressões nobres, soberanas do pensamento

artístico e na mais alta hierarquia. Esse ciclo finda-se com a

inclusão de outras possibilidades, de outros campos dentro

do fazer artístico, que acontecem em todo o século XX. A pin-

tura, então, relativiza-se, deixando de ser primordial para ser

apenas uma possibilidade entre outras tantas. Há, sem dú-

vida, a morte da soberania, contudo, o discurso sobre a morte

da pintura como possibilidade conceitual nunca me conven-

ceu. Para mim, seria o mesmo que dizer para um músico con-

temporâneo: “morreu o piano”. A pintura é um instrumento.

Apenas. O que importa não é o fato de ser pintura, mas o que

nela reside de pensamento e que pode trazer à tona alguma

questão para a arte.

110

As possibilidades para a pintura contemporânea, a meu

ver, estão vinculadas à idéia de expansão, ou seja, à sua re-

lação com outros espaços. Creio que podemos pensá-la como

uma relação entre três termos ou espaços. Vejo como se fos-

se uma espécie de equação. O primeiro espaço seria o pró-

prio espaço pictórico, construído manualmente ou não, seja

pelo ato de pintar na tradição da pintura, com tela e tinta,

seja agregando tecnologias e quaisquer objetos existentes

no mundo. O segundo espaço seria o da relação da pintura

com o espaço real, a arquitetura. Ao transformar um espaço,

cria-se um ambiente que só pode acontecer ali, não tem

outro sentido a não ser o que acontece na relação da obra

com aquele local: é um diálogo. Ou seja, essa segunda rela-

ção com o espaço real, arquitetônico, está presente na ori-

gem da percepção do mundo que nos envolve: um conjunto

de sensações estabelecidas com a arquitetura. Há ainda um

terceiro espaço, que é o dos conteúdos. Aí sim, pode ser a

questão do sujeito, da subjetividade, ou uma questão exter-

na ao sujeito, ligada à política ou a qualquer outra discussão.

Por exemplo, nas Cavalariças, estou trabalhando a tempora-

lidade, que é uma reflexão acerca de uma questão universal,

própria a todo o ser, uma experiência de todos.

A expansão da pintura se dá, creio, quando ela se relaciona

com o mundo não mais como objeto independente, mas

relacional, e se constrói em uma relação intensa e de inter-

dependência real com a arquitetura. Quanto ao espaço dos

conteúdos, do conceito, creio que o pensamento é o pontapé

inicial da construção de uma obra. A pintura é pensamento e,

como tal, encontra-se em permanente reinvenção e redefi-

nição, sendo, portanto, impossível definir o que é a pintura

ou o que esta não pode ser. Posso dizer apenas o que está

me interessando agora como pintura, sem a menor preten-

são de criar algum decreto ou norma. A pintura, antes do

século XV, quando se funda o conceito de arte, é totalmente

relacional; na Idade Média ou na catedral românica, por

exemplo, a relação entre o espaço pintado, a imagem, com

o espaço arquitetônico é intrínseca. É o projeto da arquitetura

totalmente entrelaçado ao da pintura; o diálogo da pintura

com o que está para fora de si. Com o constructo perspectivo

no Renascimento, a idéia da pintura enquanto janela, ilusão,

ou ainda algo portátil, talvez se tenha instaurado o proble-

ma que resulta em sua recente “morte”, isto é, o problema da

pintura bastante em si, sem diálogo com o espaço que ha-

bita. Digamos que o meu trabalho dialogue com o que é

anterior a esse momento histórico, quando ainda não havia

a idéia de uma pintura autônoma, independente de seu con-

texto. É exatamente isso que busco trazer na idéia de expan-

são: retomar o diálogo da pintura com o mundo, voltá-la para

o espaço que a circunda. Vejo In Between como um projeto

nessa direção.

Como disse, passei um bom tempo em diálogo com o

espaço das Cavalariças, para poder compreender de que

modo resolveria o projeto. De fato, trazer a questão da tempo-

ralidade poderia ser feito com algo pequenino, bastando para

isso ativar a pós-imagem numa parede: um mecanismo que

você aciona na retina e acabou. Mas não era isso, não é só isso.

111

É a idéia da temporalidade sim, mas dentro de uma relação

espaciotemporal fundada com a própria arquitetura. Richard

Serra diz que a arquitetura molda a nossa própria experiência

de mundo, o que acho muito interessante. Obviamente, a

arquitetura é o espaço onde nós nos movimentamos, circula-

mos, e não o espaço construído. O tijolo e o cimento são

apenas o limite. A arquitetura molda a nossa própria vivência

em relação a todo nosso percurso. Tanto o espaço interno

quanto o urbano moldam a nossa experiência de mundo, de-

terminam nosso deslocamento, nos dizem como entrar e como

sair de algum lugar. É totalmente diferente do campo, onde

há o confronto com o espaço extenso, a extensão.

Penso, então, na criação de um ambiente, e quando falo

em um ambiente pictórico, vem a questão do meio, por usar

o termo pintura, e pensar como pintura. O termo instalação,

creio, é problemático. Prefiro pensar em algo menos cate-

gorizado, pois a idéia de instalação, de saída das categorias,

acaba virando, de repente, quase uma categoria. Vejo a pin-

tura para além do seu limite, do seu suporte, mas agregada

a um espaço, dependente deste até em sua própria gênese.

O espaço vem primeiro, é o componente número um da inau-

guração do trabalho. É a avaliação. A pintura não é algo que

vem de fora para instalar alguma coisa nesse espaço. Penso

na instauração de um ambiente, onde não só o objeto pin-

tura, mas todo o espaço arquitetônico estejam ativados, pro-

blematizados por essa concepção. Suponho, e espero que

essa grande pintura gere no espaço das Cavalariças, uma per-

cepção totalmente diferenciada, criando um ambiente par-

ticular nesse momento. É um trabalho que se projeta adian-

te, que altera a nossa percepção da profundidade e da esca-

la do próprio local. Gostaria de enfatizar que o problema do

tempo, de trazer a experiência do instante e uma percepção

movente de fluxo dentro da pintura, não é o único objetivo

de In Between, até porque isso é simples, bastaria colocar um

verde sobre o vermelho. Em In Between, o trabalho não é só

o que está pintado. É o que está pintado e também o que

está sendo gerado pelo movimento dessa imagem movente

e imaterial — o fenômeno da pós-imagem. Mas poderia ser

qualquer outra coisa. Não importa. O que está sendo gerado

é também a nossa própria relação com o espaço, como ele

passa a ser percebido ali, quando se insere esse objeto nes-

se diálogo tão intenso. E vejo isso como um trabalho de

pintura, por não considerá-la como um objeto em si, mas

intrinsicamente ligada ao espaço. Em Lascaux, por exemplo,

em uma situação de representação do bisonte, era empre-

gada a própria ranhura da pedra, sua volumetria, ou apro-

veitada a curvatura do espaço para usá-la como a forma de

um chifre ou de um dorso. Era uma relação de dependência,

assim como também era toda a produção medieval. Enfim,

essa relação de dependência está presente em toda a pro-

dução pictórica antes da constituição do sistema de arte, com

suas especificidades e seus limites. É mais ou menos assim

que vejo: esse é o sentido. Na verdade, é um sentido para

continuar trabalhando a pintura. Não vejo de outra forma...

Só vejo isso numa relação, realmente intensa, com o espaço

e com o mundo.

A pintura é, sem dúvida, um instrumento com seu próprio

saber ou feixe de possibilidades. Pensar, por exemplo, uma

peça para piano já é pensar numa extensão própria de sons,

que vai do muito grave ao muito agudo, ou uma série de oi-

tavas, isto é, ter, de antemão, as possibilidades desse instru-

mento. Se for para um clarinete, tem-se, igualmente, que pen-

sar nas possibilidades desse instrumento, que são outras.

Quando falo da pintura como instrumento, é neste sentido: é

o meio. Existe a nossa mão e também algo que todo artista

tem diante de si: a história da arte, a história da nossa cultura.

Observando um pouco atentamente, vê-se que a pintura é

uma certa quantidade de tinta disposta de uma certa ma-

neira sobre um certo espaço. Materialmente é isso, nada mais.

Esse mesmo material tem tido milhares de configurações que

nos têm sido apresentadas, por exemplo, em períodos funda-

mentais na formação da nossa cultura de imagens.

A pintura não é só a cor. Quando cito o piano como um

universo preexistente de sons, é porque o que vai ser gerado

a partir dessas possíveis relações, e em um determinado tem-

po, é a música. A pintura, como instrumento, não tem nada

preexistente, nenhuma garantia, como no piano, no qual

sempre se sabe onde está o dó. A pintura quer ser inventada,

criada, o tempo inteiro, como o espaço também precisa ser

criado, não está apenas no suporte. Quando falo de “instru-

mento”, refiro-me a um instrumento, que já é embutido de um

saber, que traz em si, claro, suas tradições, está vinculado à

História. Ou seja, o instrumento acrescido do seu próprio

contato com a História: o artista pode olhar os diversos perío-

dos históricos, a quantidade de conceitos embutidos nas

obras, e a enorme quantidade de estratégias de mate-

rialização desses conceitos que foram construídas ao longo

desse percurso, na nossa cultura e em outras, e vê-se que

não há um fim. O piano tem um número limitado de oitavas.

A pintura seria o piano sem fim... portanto, não se pode pre-

tender definir o que ela é. Cada período, com suas questões,

a problematiza e a reinventa. Particularmente, vejo a pintura

hoje somente pensada e construída numa “relação entre es-

paços”: do espaço plástico com o espaço dos conteúdos e,

destes com o espaço real. Como instrumento, é erudito e, por-

tanto, exige que se volte à História para poder sair dela.

112

Fragmento e ateliê

Meus trabalhos sempre foram grandes, porém muito frag-

mentados, ou seja, a partir da organização de determinados

segmentos, o trabalho fica grande, mas as peças em si não

o são. Então, nunca houve a necessidade de grandes espa-

ços, e talvez por isso meus ateliês sempre foram pequenos.

Para mim, cerca de 70% do ateliê é o espaço mental. O res-

tante é a execução de projetos, os experimentos em cima de

uma idéia. Com o atual projeto In Between, estou trabalhando

diretamente nas Cavalariças. Essa experiência em um espa-

ço maravilhoso e gigantesco tem me feito pensar muito sobre

a relação do artista com o ateliê.

Nos grandes ateliês coletivos dos anos 1980, falava-se

muito no embate do artista com os materiais, os suportes, as

tintas, e também no espaço e no cotidiano do ateliê como

aspectos fundamentais. Sentia-me meio estrangeira porque

a prática do ateliê, aquela coisa do pintor cultivar o trabalho

dia após dia, a permanência no ateliê sem um projeto ao lado,

não acontecia comigo de maneira sistemática. Essa questão,

na verdade, envolve um discurso: sempre fiz projetos pensan-

do em um espaço e em um diálogo prévio com este. O “ateliê”,

então, se processa muito mais mentalmente, a partir das ano-

tações que vou escrevendo, fragmentos, desenhos. Por meio

disso, agarro certas idéias, movimentações em termos de for-

ma e espaços, de reprodução e pesquisa para projetos mais es-

pecíficos, compartilhando as reflexões sobre o meu trabalho.

Nesse sentido, a crítica sempre foi interessante, um aprendi-

zado. Essa talvez tenha sido uma das razões para eu fazer o

Mestrado: poder trabalhar outras leituras.

Contexto

Falava-se muito, na década de 1980, da dicotomia entre a razão

e a emoção, mas, creio, é necessário ler determinadas coisas

em seu contexto. A questão da emoção talvez fosse o discur-

so de uma época, do resgate de um viés expressionista, tra-

zendo todo aquele discurso do prazer ou da relação imediata

de transposição do self para a superfície neutra. Na verdade,

isso nunca me interessou como projeto. Jamais coloquei mi-

nha pintura a favor desse tipo de projeto. O trabalho já trazia

desde aquela época, por intermédio dos vazados e dos cor-

tes, questões da geometria e do espaço plástico, da relação

do objeto plástico com o espaço real.

Embora tenha participado da Geração 80, o que foi his-

toricamente impresso como um pensamento comum a essa

geração, não tem a ver com o que eu estava pesquisando.

Aliás, não só eu, mas vários artistas. A situação específica do

sistema, do mercado de arte, até mesmo a situação interna-

cional, fez com que determinado segmento dessa geração fos-

se considerado representante de um pensamento hegemô-

nico. Mas não era bem assim. Ricardo Basbaum, por exemplo,

ou Barrão, e Mauricio Dias, entre outros, nada têm a ver com

esse perfil. Mas o perfil ou a imagem que fica na história é a

de uma geração que não pensa, não reflete, que é avessa à

questão conceitual, e isso é o que marca o mercado. O meu

trabalho, obviamente, assim como o de outros artistas que não

estavam nessa problemática, possui um percurso independen-

te e talvez mais lateral. Mas a Geração 80 teve seu lado inte-

ressante, principalmente por trazer a pintura de volta à cena.

Formação e pesquisa

Fui para a Escola de Belas Artes (EBA) com 18 anos, sem ter a

menor noção do que isso significava, nem do contexto em

jogo. Tinha apenas o desejo, desde muito cedo, de trabalhar

com arte. O percurso era um pouco complicado, por ser uma

escola voltada para o ensino neoclássico. Naquele momento,

1978–79, a EBA realmente era alguma coisa parada no tempo,

havia um vazio remanescente da ditadura — as pessoas pen-

santes haviam sido afastadas. Logo encontrei Adir Botelho

que era, além de professor, um gravador mais “plugado” ao

modernismo, com outra visão e que me foi muito importante.

Por isso comecei a fazer gravura: ele concentrava em seu ateliê

pessoas e discussões interessantes e mais atuais. Logo depois,

mais ou menos em 1981–82, quase no final da faculdade, co-

mecei a fazer aulas e a freqüentar o MAM, trabalhando inclu-

sive no setor de cursos durantes uns seis meses. No MAM, pude

encontrar realmente artistas. Houve um período, digamos as-

sim, de formação, de 1979 a 1981, em que estava completa-

mente imersa naquele universo da EBA, sem instrumento crí-

tico algum diante dele. Simplesmente não sabia e fazia todos

aqueles procedimentos de observação de modelos. Tive a felici-

dade de, depois, poder estar e discutir com outras pessoas

no MAM, o que mudou totalmente a minha visão de arte, ge-

rando uma grande reviravolta e a necessidade de estudar, de

pesquisar. O que era arte? O que era arte contemporânea? Pre-

cisava estudar. Ali se iniciou, talvez, um novo momento da mi-

nha formação, na verdade, era o segundo momento de forma-

ção, fora das Belas Artes (a qual talvez tenha me dado noções

de processo, de construção de imagens, técnica, mas não a

percepção de contexto e a reflexão). A mudança no trabalho

foi imediata, sendo um dos fatores importantes, por exemplo,

as obras de artistas como Sued e Hélio Oiticica. Quando come-

cei a fazer os trabalhos recortados, sequer conhecia Frank

Stella. Quando fui apresentada ao seu trabalho, já havia feito

113

vários trabalhos recortados, triangulares. Fiquei impressio-

nada e, posteriormente, comecei a conhecer outros tantos

artistas, como Ellsworth Kelly, por exemplo. A minha relação

com a forma recortada e com o espaço veio do interesse pela

questão da cor e pela temporalidade dada no deslocamento

em relação a um objeto, e do objeto em relação a um espaço.

Questões que vi, especialmente, em Hélio e Lygia, mas, tam-

bém em reproduções de obras de outros artistas em catálo-

gos, livros ou cursos teóricos, e em algumas exposições... re-

levos espaciais, superfícies irregulares. Foi como um duplo nas-

cimento... Ainda estava no Museu, com muita sede, me infor-

mando, fazendo experiências com essas formas, em uma fase

mesmo de experimentos, quando participei da exposição

Como vai você Geração 80?, em 1984.

Não havia sido aluna do Parque Lage, e entrei lá como pro-

fessora em 1985. Como havia sido monitora de litografia na

EBA durante uns dois anos, e conhecia bastante recursos e

técnicas, Solange Oliveira, coordenadora do curso de gravura

da Escola de Artes Visuais (EAV ) na época, e que me conhe-

cia de salões, me chamou para substituir o professor Anto-

nio Grosso, que ia se aposentar. Comecei, então, dando au-

las de uma maneira circunstancial, no início de litografia; mais

tarde, e durante alguns anos, de desenho; e, posteriormente,

de pintura.

Há, nesse processo, uma relação com o desenvolvimento do

meu trabalho, uma vez que, quando me afastei da gravura como

artista, não me interessando mais pela produção gráfica, aca-

bei procurando o desenho e a pintura. O interesse em dar aula

foi criado pelo desafio, pela possibilidade e urgência de estu-

dar sempre. Ao ser colocada em uma situação de reflexão cons-

tante, e embora seja algo voltado para uma prática, há sem-

pre o contato com a história, pois tento criar nos cursos uma

relação entre prática e teoria. E, recentemente, voltar a estu-

dar, fazer o Mestrado em Linguagens Visuais, foi importante

para realizar uma reflexão mais aprofundada sobre o meu

próprio projeto. Sempre tenho milhões de projetos não exe-

cutados. Talvez execute 2% do que quero.

O projeto para a RioArte,2 por exemplo, fez parte das re-

flexões desenvolvidas no Mestrado. Tratava da direção pú-

blica possível da pintura, e de como pensá-la em relação aos

módulos publicitários, que são os outdoors, nos quais impres-

sos meio toscos são colados e distribuídos de forma irregu-

lar dentro de um universo caótico e dinâmico como o dos

centros urbanos. Isso está na origem da minha preocupação,

cada vez mais consciente, com a expansão da pintura, pois

ela está num espaço dado, arquitetônico, e esse espaço, por

sua vez, inserido em um mundo, no espaço urbano, na metró-

pole onde nós vivemos, e onde se dá a minha experiência.

De certo modo, pensar a expansão para o urbano guarda uma

coerência com o projeto inicial de estabelecer uma relação

com o espaço: trata-se de transpor essa relação para um am-

biente distinto do espaço onde nós normalmente pensamos,

que possui uma certa neutralidade, um certo silêncio. Pensei

inicialmente no outdoor, transformado a partir do procedi-

mento digital onde não se tem mais o objeto pintura com sua

aura. E embora possa partir de uma imagem anterior, ela já se

114

transforma em outro tipo de imagem. O acontecimento não

está mais no suporte, mas em uma relação entre espaços que

necessitam, na verdade, de uma certa observação do caos ur-

bano, do entorno.

Há também um outro projeto com imagens digitais, que não

cheguei a realizar. Fiz várias simulações no computador e gos-

taria muito de executá-lo. Seriam interferências com imagens

plotadas em adesivos e instaladas em fachadas. Interferências

curtas e não permanentes, de imagens em determinados pré-

dios. Inicialmente, pensei em prédios históricos, por carregarem

um tempo outro, que sempre se reflete na forma e no desenho

da construção, nos ritmos, nos intervalos e na escala. Trazer,

assim, diálogos e confrontos dessas situações com uma ima-

gem gerada em um outro tempo, de outro modo.

Esses projetos inscrevem-se na minha experiência com a

plotagem, por meio do computador, e na experiência com a

pintura. Neles, lida-se com uma outra possibilidade, contra-

pondo-se à idéia de unicidade do objeto. No momento em

que a imagem se torna digital, passa a pertencer a uma outra

natureza de objetos, que é múltipla e dispensa a unicidade,

tendo ainda as possibilidades de estar sobre, de aderir às su-

perfícies, de se tornar parte de outros universos. Os espaços

urbanos e os prédios constituem volumes. Nós vivemos num

mundo de construções, num mundo de enfrentamento de

tempos, de histórias: nesse sentido, a arquitetura e a cidade

são a expressão disso.

Retirar e revelar

A visão ocidental de espaço, na pintura e nas artes, está liga-

da a uma espécie de dicotomia, ou hierarquia, entre cheio e

vazio, figura e fundo. No espaço oriental, por exemplo, o espa-

ço da pintura chinesa, taoísta, de quatro mil anos atrás, a re-

lação entre natureza e cultura é totalmente outra, assim como

a relação cheio/vazio, até por não existir, no espaço oriental,

a idéia de vazio como ausência, tal como o é para nós. Por

exemplo, e é óbvio, não se tem a projeção geométrica, a pers-

pectiva de profundidade, mas um encadeamento de formas

naturais que vêm de cima para baixo. Os espaços, que para

um olhar ocidental seriam vazios no sentido de ausência, tor-

nam-se positivos. Isso me interessa. Por exemplo, na exposi-

ção Tropeços em Paradoxos,3 um dos segmentos, o da pintura,

criava uma relação com o tempo; o outro, o da pintura en-

cáustica em lâminas de madeira, remetia à relação entre o

positivo e o negativo (ao mesmo tempo que eu retirava círcu-

los das lâminas, tornava esse “retirar” positivo, por serem tam-

bém formas positivas usadas no conjunto e por revelarem a

cor branca da parede atrás). Tudo era espaço: a ausência, a

presença, o cheio e o vazio. O que era retirado não era resto,

mas espaço tornado positivo, relacionando-se ao local de

outra maneira — simplesmente uma presença permanente de

algo que não é mais matéria, mas memória do espaço que per-

manece. Não se trata da idéia que temos de vazio: são dois

tipos de espaço.

Com a observação da arte pictórica chinesa, taoísta, a tra-

dição dos monges, das quais precisei me aproximar um pou-

co em razão de um curso que dei há alguns anos atrás (por

isso, creio, é importante dar aula, surgem sempre algumas

possibilidades de estudar outros assuntos), percebi que essa

questão do “retirar” está no meu trabalho desde os anos 1980.

Retirar é revelar, e não negar. É dar possibilidade de existir

ao outro, ao espaço outro.

Espaço e ateliê

O projeto In Between para o espaço das Cavalariças vem sen-

do trabalhado há uns dois anos ou um pouquinho mais.

Começou simultaneamente, ou um pouco depois de Tropeços

em Paradoxos. É quase como enfrentar as mesmas questões,

só que de forma realmente mais radical. Transferi o meu ateliê

para lá, porque tudo o que está sendo feito no contexto desse

projeto, esboços, maquetes e tudo o mais, tem relação com

aquele local. A realização de fato, que é uma outra transposi-

ção, tem como base o espaço. Então, inúmeras questões, inú-

meras decisões, vão envolver o estar ali. Como é um espaço

que transformei em ateliê, com a previsão de durar três me-

ses, e que pertence a uma escola de arte, surgiu a idéia de

torná-lo, de certa maneira, uma experiência para a escola, agre-

gando alunos e ex-alunos como assistentes.

Com o meu interesse crescente em entender um pouco

essa questão do tempo, comecei a estudar a relação do tempo

na Física, os conceitos da mecânica newtoniana, a astrofísica,

a cosmologia, e comecei a conversar sobre isso com algumas

pessoas. Algumas leituras me foram sugeridas: o Livro 11

das Confissões, de Santo Agostinho, por exemplo, tem uma

reflexão sobre o tempo como paradoxo que é maravilhosa;

o Eclesiastes, no Velho Testamento; na poesia, os Quatro Quar-

tetos de T. S. Elliot; ou ainda Esculpir o Tempo, livro do cineasta

Andrei Tarkovski. Ao longo desse trabalho, começou a se

apresentar, informalmente, uma espécie de pesquisa, na qual

procuro entender melhor a questão do tempo e também dis-

cuto isso com outras pessoas, alunos, ex-alunos e artistas

novos. O trabalho também é isso. Temos tido algumas reu-

niões e discutido essas questões. Talvez possa dar continui-

dade a essas reflexões depois da inauguração da exposição,

prevista para junho de 2004.

115

Percurso

In Between é composto de três espaços. Há um percurso.

Mentalmente, para mim, é como um tríptico. A questão do

tríptico está no fato de serem trabalhos que possuem indepen-

dência, mas formam, em sua aproximação, um outro trabalho.

As salas bem que poderiam existir sozinhas, mas o percurso

também foi pensado como um trabalho, e se dá exatamente

nesta ordem: primeiro, com a pulsação acontecendo na pri-

meira sala, na pintura Stein und Fluss — um tempo de movi-

mentação de imagens, um tempo crítico, por ser contraste

puro, em que o próprio campo pictórico vira um fluxo, algo

movente. Na segunda sala, Dobra, apresento um percurso

branco que já é uma transformação da própria noção de es-

paço e tempo, e nos joga em uma situação em que, em vez de

a imagem vir até você, para o seu olho, ocorre justamente o

contrário: precisa-se procurar alguma coisa naquele espaço

aparentemente zero, aparentemente neutro. E, à medida que

ele vai sendo percorrido, é que vai se encontrando um uni-

verso de sutilezas no branco: o encontro com uma relação

toda especial, o trabalho com um silêncio maior. Pretendo

que essa sala seja toda branca, e que o acontecimento não

esteja em uma pintura ou escultura, mas que a própria pare-

de e a arquitetura sejam um espaço de acontecimentos. Vejo,

então, esse plano — o muro, a parede — como um campo de

forças multidirecional, no qual as formas avançam, recuam e

não mais recebem apenas um objeto ali colocado, disposto

como uma pintura pendurada: é a própria parede que está em

desenvolvimento. Esse trabalho exige um outro tempo, uma

outra relação com o próprio espaço, diferente da primeira sala,

a da pintura, na qual a relação com o tempo acontece de

maneira vigorosa, radical, por meio do espaço pictórico e da

cor que invadem o sujeito; nessa segunda sala, Dobra, ao

contrário, é exigido um deslocamento do observador, e preten-

do que esse trabalho seja extremamente sutil. É nesse percurso

que se vai gerar a percepção. Quero criar um segundo tipo de

tempo nesse trabalho, no qual há uma parte importante do

fazer: construir as peças em gesso, pesquisar peças de gesso já

existentes, fragmentos, ou ainda perfurar paredes. Envolve

outros procedimentos. Imagino que os assistentes poderão,

nesse momento do trabalho, dar alguma contribuição expe-

rimental, entender como é que o trabalho realmente funciona.

Ainda não comecei a construí-la. Fiz uma pequena expe-

riência na exposição do Mestrado, e desde 2001 algumas

maquetes em gesso, pequenininhas, criando, simulando es-

paços onde isso acontecia. Esses objetos podem ser vistos

como monocromos: o espaço é o suporte, a relação se dá com

aquele limite existente. Atados ao próprio espaço ou dele

retirados, os objetos introduzidos e integrados àquele espa-

ço todo branco não lhe estão sobrepostos: são objetos do

espaço. Há uma integração diferente, na qual o sentido de

deslocamento é determinante. Nesse trabalho, a apreensão

à distância é mínima. Só à medida que se caminha conse-

gue-se ver o trabalho, por ele estabelecer relações, nesse per-

curso, de diversas ordens, tal como oposições. Quer dizer, o

diálogo de oposições nessas imagens será muito importante.

Vou trabalhar tanto com fragmentos geométricos quanto com

fragmentos mais ligados ao orgânico; com formas construídas

por mim e com formas retiradas da parede: a diferença entre

os elementos empregados será grande. E a questão aí é real-

mente ativar essa percepção do espaço topológico em de-

senvolvimento: é novamente uma relação que instaura um

ambiente. É uma concepção que exige uma dedicação de

longo tempo para se obter o resultado pensado.

E, por fim, na terceira sala, apresento um trabalho em que

o próprio tempo estará construído. A sala Hermes cria uma ou-

tra relação com a temporalidade. O mito de Hermes, o deus

mensageiro dos gregos, faz a comunicação entre os dois

mundos, intermediário que é entre o mundo material, dos hu-

manos, e o mundo espiritual, o mundo dos mortos, dos au-

sentes. Ele está nessa ligação: sempre em movimento, em

circulação, comunicando-se com um mundo e com o outro,

mas não estando nem em um mundo, nem no outro. É um eter-

no ausente: eterna ausência e eterna presença. Ele também é

ferreiro, e esse trabalho é feito com ferro, embora não por isso,

mas para criar, novamente, uma relação de oposição entre

116

esses dois universos, o mundo da matéria e o mundo ima-

terial, digamos assim, em que ele é o mensageiro. Relação de

opostos na qual há uma peça de ferro suspensa, em forma qua-

se de cunha, como se fosse um tronco de pirâmide invertido.

É vazada e está suspensa, quase tocando o chão. Nesse piso,

estão dispostos vários fragmentos de estanho derramado. Esse

metal, ao ficar incandescente e líquido, é jogado na superfície

do chão, na qual vai se conformar ao acaso, de maneira orgâ-

nica, como uma gota ou estilhaço. Depois se resfria e se

enrijece. A figura suspensa é, ao contrário, totalmente geo-

métrica, precisa, e quase toca essas gotas. A peça vai se

movimentar ininterruptamente, apresentando uma espécie de

pulsação ou marcação de um tempo, conseguido pelo deslo-

camento de seu vértice, ou seja, essa peça que flutua e está

suspensa vai ser atraída por imãs. E aí entra um problema da

Física, ao qual me referi: estamos estudando a questão do

magnetismo e do seu campo, e de como um conjunto de imãs

pode deslocar a ponta dessa peça para um lado, em que ela

permaneça um determinado tempo, talvez por um segundo

(não sei quanto, ainda estou estudando isso); e depois, que

seja deslocada para o outro lado e ali também permaneça al-

gum tempo. Não será bem um pêndulo, com o movimento de

vai-e-vem constante. Esse vértice não vai e volta, mas se apro-

xima do ímã, ficando um pouco em uma posição, e depois se

desloca para o outro lado, onde também fica um pouco. Nova-

mente, é a questão do tempo, de tornar esse tempo visível e

de construí-lo materialmente: um tempo esculpido, um

cronômetro, um metrônomo, uma pulsação própria.

Entrevista/depoimento

Quando pensei nessa entrevista, que se tornou este depoi-

mento, foi um pouco para pensar de dentro do projeto In

Between, que estava sendo realizado para as Cavalariças do

Parque Lage. A exigência de responder às perguntas formu-

ladas faz avançar o pensamento sobre todo o material de

uma outra maneira. Obriga a refletir e a lidar com esse uni-

verso e com todas as coisas a partir daí. Impossível ser a mes-

ma sempre.

Suzana Queiroga

Depoimento /entrevista

A partir dos anos 1950, a crescente presença de entrevistas

com os artistas tem nos colocado em contato com informa-

ções e considerações de diversas ordens, tanto da práxis

imediata como teóricas e estéticas, permitindo, sem subor-

dinação ao ato de avaliação, um conhecimento desse uni-

verso. No encontro com Suzana Queiroga, ao evidenciar-se

sua intensa reflexão sobre o projeto In Between, bem como

sobre sua trajetória, o possível diálogo tornou-se sobretudo

escuta; e as perguntas, silenciadas no texto final, um recurso

do depoimento.

Glória Ferreira

1 Mestrado em Linguagens Visuais do Programa de Pós-Graduação em

Artes Visuais — PPGAV, Escola de Belas Artes da UFRJ, 2000-2002.

2 Bolsa RioArte, projeto Pintura no Espaço Urbano — Outdoors, 2000.

3 Exposição Tropeços em Paradoxos, por ocasião da defesa do Mestrado

em Linguagens Visuais, no Galpão Pós-EBA, Escola de Belas Artes da

UFRJ, 2002. Dissertação, Tropeços em Paradoxos — pintura e seus ele-

mentos de expansão no contexto contemporâneo.

p.106-117

montagem da exposição In Between[ assembly of In Between exhibition ], 2004Cavalariças do Parque Lage, Rio de Janeiro

119

p.118-125

Tropeços em Paradoxos, 2002encáustica sobre madeiradimensões variáveis[ encaustic painting on wood,variable dimensions ]

126

Tropeços em Paradoxos, 2002encáustica sobre madeira e ferrodimensões variáveis[encaustic painting on wood and ironvariable dimensions ]

128

Tropeços em Paradoxos — up and down, 2002encáustica sobre madeiradimensões variáveis[encaustic painting on woodvariable dimensions ]

129129

132

p.130-131

Vista da exposição noEspaço Cultural Sérgio Porto, 2000[ installation view of Espaço CulturalSérgio Porto exhibition, 2000 ]

133

Nº1, 2000acrílica sobre tela[ acrylic on canvas ]140 × 120 cm

134

Nº2, 2000acrílica sobre tela[acrylic on canvas ]140 × 120 cm

135


136


137


138


139


140


141


142


143


145

Blue velvet, 1998acrílica sobre tela em relevo[acrylic on canvas on relief ]140 × 50 × 26 cm

146

Duas cabeças, 1998ferro [ iron ]149 × 50 × 52 cm

147

Duas cabeças modo 1, 1998acrílica sobre tela[ acrylic on canvas ]140 × 120 cm

148

Rima fácil, 1998ferro [ iron ]140 × 60 × 18 cm

149

Rima fácil modo 1, 1998acrílica sobre tela[ acrylic on canvas ]140 × 120 cm

150

Quem tem medo?, 1998ferro [ iron ]143 × 41 × 26 cm

151

ÃO, 1998acrílica sobre tela[ acrylic on canvas ]140 × 120 cm

152

Sem máculas, 1998ferro [ iron ]121 × 60 × 16 cm

153

Santa Suzana, 1998acrílica sobre tela[acrylic on canvas ]140 × 120 cm

155

série Sobre o círculo, 1996encáustica sobre madeira[encaustic painting on wood ]ø 70 cm

157

série Sobre o círculo, 1996encáustica sobre madeira[encaustic painting on wood ]ø 70 cm

158

Sem título, 1995encáustica sobre madeira[encaustic painting on wood ]95,5 × 42 cm

Sem título, 1995encáustica sobre madeira[encaustic painting on wood ]86 × 39 cm

159

Sem título, 1995encáustica sobre madeira[ encaustic painting on wood ]86 × 30 cm

Sem título, 1995encáustica sobre madeira[ encaustic painting on wood ]86 × 42 cm

160

Valpinçon, 1995encáustica sobre madeira[ encaustic painting on wood ]100 × 62 cm

Banhista, 1995encáustica sobre madeira[ encaustic painting on wood ]95 × 48 cm

A tua carne, 1995encáustica sobre madeira[ encaustic painting on wood ]97 × 51 cm

162

As três graças, 1995encáustica sobre madeira[encaustic painting on wood ]89 × 38 cm; 100 × 40 cm; 88 × 69 cm

164

Sem título, 1992acrílica sobre tela[acrilic on canvas ]87 × 216 cm

165

Sem título, 1992acrílica sobre tela[ acrilic on canvas ]182 × 85 cm

166


167


168


169


170


171

Walking structure, 1990acrílica sobre tela[ acrilic on canvas ]155 × 216 cm

172


173


175

série Niger, 1986esmalte sobre madeira recortada[enamel on cutwood ]30 × 45 cm [ cada /each ]

176

A ilha 1, 1986acrílica sobre tela[acrilic on canvas ]180 × 140 cm

177

A ilha 18, 1986acrílica sobre tela[ acrilic on canvas ]180 × 140 cm

178

série Lék, 1985acrílica sobre madeira, dimensões variáveis[acrilic on wood, variable dimensions ]

179

série Lék, 1984acrílica sobre madeira[ acrilic on wood ]130 × 215 cm

180

Velatura, CCBB-RJ, 2007

181

Suzana Queiroga nasce no Rio de Janeiro,RJ, em 1961.

1979Ingressa na Escola de Belas Artes da Uni-versidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ.

1980Primeira exposição individual Gravuras, Es-paço Universitário da Escola de Belas Artes,Universidade Federal do Rio de Janeiro,UFRJ.

Atua como monitora da área de Gravura naEscola de Belas Artes, Universidade Federaldo Rio de Janeiro, UFRJ.

1981Prêmio em Gravura no VI Salão NacionalUniversitário de Artes Plásticas, Porto Ale-gre, RS.

V Salão Carioca de Arte, participação emGravura — Fundação Rio, Rio de Janeiro, RJ.

Segunda exposição individual Gravuras eDesenhos, Centro Cultural Calouste Gul-benkian, Rio de Janeiro, RJ.

A gravura brasileira, em seu ciclo permanen-te de desenvolvimento, continua despertan-do interesse entre nossos artistas, sendo con-siderável o número dos que se voltam paraesta peculiaríssima atividade gráfica. SuzanaQueiroga é um deles. Nascida no Rio de Ja-neiro, cedo ainda ingressou na Escola de Be-las Artes da Universidade Federal do Rio deJaneiro, tendo como professores Quaglia,Ahmés de Paula Machado e Marcos Varella.Participando intensamente de coletivas dedesenho e gravura, expôs recentemente noV Salão Carioca, sendo esta a segunda indi-vidual que realiza. Na mostra atual, expõe umconjunto extremamente harmonioso de dese-nhos, litografias e gravuras em metal, nas quaisdá, à figura humana, tratamento pessoal inti-mista, fazendo crer ser a obra algo que se con-funde com o próprio fluxo da vida.– ADIR BOTELHO, catálogo da mostra Gra-vuras e Desenhos, Centro Cultural CalousteGulbenkian, Rio de Janeiro, RJ.

Inicia estudos no Museu de Arte Modernado Rio de Janeiro e trabalha por um perío-do de aproximadamente um ano no setorde cursos do Museu.

Participa das oficinas do XIV Festival deInverno em Diamantina, MG.

1982Prêmio Aquisição em Gravura, VI Salão Ca-rioca de Arte, Rio de Janeiro, RJ.

Prêmio de Gravura, V Mostra Anual de Gra-vura Cidade de Curitiba, PR.

Prêmio Aquisição em Gravura, XXXV Salãode Artes Plásticas de Pernambuco, Recife,PE.

Participa da Oficina de Gravura com o gra-vador Rossini Perez, no Museu de Arte Mo-derna do Rio de Janeiro, RJ.

Participa da Oficina de Pintura do XV Fes-tival de Inverno em Diamantina, MG.

1983Prêmio Aquisição em Gravura, VII Salão Ca-rioca de Arte, Rio de Janeiro, RJ.

Prêmio Aquisição em Desenho, XXXVI Sa-lão de Artes Plásticas de Pernambuco, Re-cife, PE.

Exposição Individual Quarteto, trabalhossobre papel, na Galeria Daltro, Niterói, RJ.

Conclui o Bacharelado em Gravura, Escolade Belas Artes, Universidade Federal do Riode Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Exposición de Grabadosem Santo Domingo, República Domini-cana.

Participa da Oficina de Pintura do XVI Fes-tival de Inverno em Diamantina, MG.

1984VII Salão Nacional de Artes Plásticas, Fu-narte/MAM, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Como Vai Você, Geração80?, com curadoria de Marcus de LontraCosta, Sandra Mager e Paulo Roberto Leal,na Escola de Artes Visuais do Parque Lage,Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Intervenções no EspaçoUrbano — Varal, com Beatriz Milhazes,Cristina Canale, Cláudio Fonseca, DanielSenise, Hilton Berredo, Luiz Pizarro, XicoChaves e Hamilton Viana Galvão, na Funarte,Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Arte no Espaço, GaleriaEspaço, Planetário do Rio de Janeiro, RJ.

1985VIII Salão Nacional de Artes Plásticas, Fu-narte /MAM, Rio de Janeiro, RJ.

III Salão Paulista de Arte Contemporânea,Museu de Arte Contemporânea de SãoPaulo, SP.

Exposição coletiva Olhares Cruzados, naEscola de Artes Visuais do Parque Lage, Riode Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Velha Mania — DesenhoBrasileiro, com curadoria de Marcus de Lon-tra Costa e texto do catálogo de RobertoPontual, na Escola de Artes Visuais do Par-que Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Começa a lecionar na Escola de Artes Vi-suais do Parque Lage, substituindo o artis-ta plástico Antonio Grosso na Oficina deLitografia.

1986Prêmio Aquisição em Pintura, IX Salão Na-cional de Artes Plásticas, Funarte/MEC, Riode Janeiro, RJ.

IV Salão Paulista de Arte Contemporânea,Museu de Arte Contemporânea de SãoPaulo, SP.

Exposição individual Pinturas, Galeria deArte do Centro Empresarial Rio, Rio de Ja-neiro, RJ, coordenada na época por Ronaldodo Rego Macedo e Ascânio MMM.

Cronologia

182

Vôo:A história da pintura de Suzana Queiroga temas suas fontes em Manet, Cézanne, no Cubismo,em Frank Stella e no Neoconcretismo de Clarke Amílcar. Seus objetos fazem referência diretaà idéia de princípio, base, formas que compõemo seu vocabulário, fôrmas sobre as quais a pin-tura irá travar suas questões. A imagem é, por-tanto, deliberadamente simplificada. Detalhes,fragmentos que revelam inteireza. A matériapulsa orgânica, densa; a cor se firma como qua-lidade dessa construção corporal.

Mundo:A ilusória geometria de Suzana é o caminhode descoberta da plena natureza, suas cores,seus espaços, suas matérias, sua miragem. Asáreas de atuação são delimitadas pelo gráfico,pela linha, cor que entre elas se afirma, isolan-do diferentes traços físicos da pintura. Externoe interno, terra e mar, longe e perto, desenhoe pintura, pintura e objeto da pintura. A linhaorienta e se faz primordial nesse processo. Deum lado, rígida, gráfica, do outro, irregular, pin-tura, ela ironiza essas ambigüidades. Clarifica.– MARCUS DE LONTRA COSTA, no texto do ca-tálogo da exposição, Rio de Janeiro, RJ.

Muitos dos integrantes da Geração 80 sãoartistas que ainda mantêm um compromissoestreito com a arte racional e rigorosa. As oitopinturas e os vinte recortes de madeira queSuzana Queiroga, 25 anos, está expondo noCentro Cultural Rio pertencem a uma tendên-cia que tenta encontrar um equilíbrio entreas possibilidades racionais e sensíveis. Inicial-mente gravadora, Suzana passou a se dedi-car à pintura desde 1983, porque, segundoela, a pintura permite uma audácia bem maiordo que a gravura. Partindo da geometriaplanejada, simples e onde as cores são pou-cas, para evitar toda e qualquer desordem vi-sual, Suzana constrói seus quadros e recortestendo em vista manter o rigor do trabalho,mas, ao mesmo tempo, quebrar a frieza docálculo através de um tratamento sensível dacor e do pincel.– REYNALDO ROELS JR., Jornal do Brasil, Ca-derno B, 14/5/1986, p.6, “Em Busca doEquilíbrio”.

Em agosto deste ano nasce seu primeiro fi-lho, Joel Queiroga Pessôa.

Exposição coletiva Território Ocupado, tex-to do catálogo de Marcus de Lontra Costae Reynaldo Roels Jr. Curadoria de Marcusde Lontra Costa, Escola de Artes Visuais doParque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Atua como Professora e Coordenadora doNúcleo de Gravura na Escola de Artes Vi-suais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

1987V Salão Paulista de Arte Contemporânea,Museu de Arte Contemporânea de SãoPaulo, SP.

Exposição coletiva Jovem Arte Carioca —com Beatriz Milhazes, Chico Cunha, MarioAzevedo, Fernando Lopes e Ricardo Olivei-ra, curadoria e texto do catálogo de OlívioTavares de Araújo, Galeria La Maison, SãoPaulo, SP.

Exposição Coletiva Atelier 78 em 87, comPaulo Roberto Leal, Cláudio Fonseca, So-lange Oliveira, Mário Azevedo, RogérioCavalcanti, Giodana Holanda, ArmandoMattos e Valério Rodrigues, texto do catá-logo de Marcus de Lontra Costa, GaleriaVila Riso, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição dos artistas selecionados no X Sa-lão Nacional de Artes Plásticas da Funarte,Belém, PA.

1988Prêmio Aquisição em Pintura, X Salão Na-cional de Artes Plásticas, Funarte, Rio deJaneiro, RJ.

Exposição individual Pinturas, GaleriaArtespaço, Rio de Janeiro, RJ.

Há dois momentos fundamentais na elabo-ração das obras de Suzana Queiroga. O pri-meiro deles é aquele em que o suporte tomacorpo, formas irregulares que escapam aotradicional retângulo das telas. O segundo,e que é quase uma decorrência do anterior,é a pintura propriamente dita, cor e texturaque lhe são subordinados, quer por acom-panhar a forma primeira, quer por contras-tar com ela. De qualquer modo, a subordi-nação de um ao outro tem o efeito de pro-duzir uma unidade indissociável e que agede um só golpe sobre o olhar. Ao contráriodo processo fragmentado, da divisão deetapas em que o trabalho procede em suaelaboração e execução, há uma coerênciaque articula os dois elementos em um todovisual. (...) Uma das conseqüências maisimediatas da utilização do suporte poucoconvencional de Suzana é o desaparecimen-to do campo neutro sobre o qual a pinturapossa se impor. A forma da tela é, ela mes-ma, um elemento ativo, e bastante, para quenão se possa mais pensar em sua superfíciecomo uma tabula rasa sobre a qual a pinturaaconteça. Tudo o que ocorrer ali estará condi-cionado aprioristicamente: a pintura deixa deser um fator de subjetividade, de volun-tarismo artístico, para se tornar uma necessi-dade. Há muito de arbitrário na eleição dosuporte, naturalmente, mas, uma vez que este

Lék, VII Salão Nacional de Artes Plásticas, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1984.Foto do acervo da artista.

183

esteja estabelecido, tudo o que vier depois jánão se poderá justificar com base no capri-cho artístico, ou qualquer outro fundamentosemelhante. A artista entra em um campo ple-namente objetivo e do qual não pode fugirsem romper a unidade que busca.– REYNALDO ROELS JR., texto do catálogo daexposição, Rio de Janeiro, RJ.

Suzana também adere ao tom expressivo,embora discreto e silencioso, como prefere,através da pintura que tenta incorporar àsarticulações dos suportes. Assim, o primeiromomento de seu trabalho consiste na elabo-ração dos suportes, passando antes por umprojeto e pela construção de maquetes atéchegar às formas definitivas. Este é o mo-mento-base do trabalho, onde identificamosum procedimento arquitetônico ou mesmoescultórico. A pintura propriamente dita épensada posteriormente à criação dessas for-mas espacializadas e funciona como um co-mentário, de caráter subjetivo, à espaciali-zação, aos limites e movimentos reguladospela forma-base.– LIGIA CANONGIA, O Globo, Segundo Ca-derno, Artes Plásticas, 30/8/1988, p.4, “Ins-piração e Rigor Gráfico”.

Exposição individual Pinturas, no ProjetoPintura Brasil /Tendências 1987/1988, Gale-ria de Arte da Universidade do Estado doEspírito Santo/UFES, Vitória, ES.

Em setembro deste ano nasce seu segundofilho, Tom Queiroga Pessôa.

Exposição Coletiva Liberdade, com DanielSenise, Luiz Pizarro, Emmanuel Araújo,John Nicholson, Maurício Bentes entreoutros, curadoria e texto de Wilson Cou-tinho, Galeria de Arte Ipanema, Rio deJaneiro, RJ.

Exposição coletiva Litografias Brasileiras /Norte-Americanas, curadoria e texto deMarc Berkowitz, Galeria de Arte InstitutoBrasil Estados Unidos — IBEU, Rio de Ja-neiro, RJ.

Passa a lecionar na área de Desenho na Es-cola de Artes Visuais do Parque Lage e atuacomo Coordenadora desse Núcleo.

1989Exposição coletiva O Mestre à Mostra, naEscola de Artes Visuais do Parque Lage, Riode Janeiro, RJ.

Leciona no Curso de Desenho na Escola deArtes Visuais do Parque Lage, Rio de Ja-neiro, RJ.

1990Leciona no Curso de Desenho na Escola deArtes Visuais do Parque Lage, Rio de Ja-neiro, RJ.

1991Exposição coletiva Outros Formatos, comAnna Bella Geiger, Giodana Holanda eManfredo de Souzanetto, texto de RicardoBasbaum, Escola de Artes Visuais do Par-que Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Processo 738.765-2, EAV/Parque Lage, Funarte/IBAC/Museu Nacio-nal de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ.

Atua como Coordenadora de Ensino eleciona no curso Sobre Desenho e Pinturana Escola de Artes Visuais do Parque Lage,Rio de Janeiro, RJ.

1992Exposição individual Pinturas, Galeria Sér-gio Milliet do Instituto Brasileiro de Arte eCultura (IBAC), Rio de Janeiro, RJ.

O trabalho de Suzana, aliás, pode oferecermargem a uma leitura lúdica, a partir do modocomo a artista entrega a cor ao olhar: suspensano ar como se fosse uma pipa. Bom observarque não é esta a intenção primordial do tra-balho, contudo. O que importa, neste casoe, à parte quaisquer leituras paralelas pos-síveis, é a tentativa de encontrar o caráterde necessidade no fenômeno sensível, na-quilo que se apresenta ao olhar de maneiraúnica e irredutível, sem o que a pintura dei-xaria de ter sua justificativa, tornando-se umbom motivo para a nostalgia, não mais umaatividade vital a toda nossa cultura.– REYNALDO ROELS JR., texto de apresenta-ção da exposição, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição individual Pinturas, Galeria UFFda Universidade Federal Fluminense, Ni-terói, Rio de Janeiro, RJ.

Atua como Coordenadora de Ensino eleciona no curso Sobre Desenho e Pinturana Escola de Artes Visuais do Parque Lage,Rio de Janeiro, RJ.

1993Workshop O Rio Homenageia Mário deAndrade, Escola de Artes Visuais do ParqueLage, Rio de Janeiro, RJ.

Atua como Coordenadora de Ensino e lecionano curso Sobre Desenho e Pintura naEscola de Artes Visuais do Parque Lage, Riode Janeiro, RJ.

1994Exposição coletiva Impressões — Serigrafias,com Ana Maria Maiolino, Artur Barrio, JoãoGrijó, Luiz Aquila, Luis Ernesto, Paulo Paes,entre outros, com coordenação de ReylaGracie, Museu do Ingá, Niterói, RJ, e Esco-la de Artes Visuais do Parque Lage, Rio deJaneiro, RJ.

Exposição coletiva Impressões Brasil, comcoordenação de Reyla Gracie, Madri,Espanha.

Coordena e leciona no curso Art in NY, compalestras e visitas a museus e galerias emNova York, EUA.

Leciona no curso Sobre Desenho e Pinturana Escola de Artes Visuais do Parque Lage,RJ.

1995Exposição individual As Três Graças, pintu-ras, Paço Imperial, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Gravuras, com curadoriade José Maria Dias da Cruz, Fundação Casade Rui Barbosa, Rio de Janeiro, RJ.

Leciona no Departamento de Artes da Fa-culdade de Arquitetura da UniversidadeSanta Úrsula, Rio de Janeiro, RJ.

Leciona no curso Sobre Desenho e Pintura,Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Riode Janeiro, RJ.

1996Exposição coletiva Geometria Rio, comCarlos Zilio, Eduardo Sued, Antonio Ma-noel, Rubem Ludolf, Antonio Dias, Jea-nette Priolli, entre outros, curadoria deJoão Magalhães e texto de apresentaçãode Frederico de Morais, Paço Imperial, Riode Janeiro, RJ.

Suzana Queiroga trabalha isto que MargitRowell denominou, em 1979, de “dimensãoplanar”. Esta expressão, contudo, deve ser en-tendida não como uma superfície plana, acha-tada, o plano-no-plano mas, ao contrário,como uma estrutura que plana, alguma coisaque, sendo ainda pintura e estando atada àparede, se pretende escultura. Uma pinturaque busca o espaço real. A origem mais dis-tante de sua pesquisa atual se encontra noConstrutivismo russo e, também, mais uma vez,no Neoconcretismo. Nos seus trabalhos, atridimensionalidade é ilusória, virtualidade pura.A estrutura se organiza a partir de uma formageométrica simples — triângulo, hexágono —

184

que projetada a partir de sua extremidade su-perior, se virtualiza tridimensionalmente como apoio de algumas cores e tonalidades.– FREDERICO DE MORAES, texto do catálogoGeometria Rio, Paço Imperial, Rio de Janei-ro, RJ.

Leciona no curso Arte Contemporânea, comJosé Maria Dias da Cruz e João Magalhães,em Paris, França.

Exposição da coletiva Coleção Carioca, Es-paço Cultural dos Correios, Rio de Janei-ro, RJ.

Curadoria e texto da exposição de Cristinade Pádula, Helena Trindade e Tânia Queiroz,Solar Grandjean de Montigny, PUC, Rio deJaneiro, RJ.

Coordenadora de Ensino da Escola de ArtesVisuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Leciona no curso Sobre Desenho e Pinturana Escola de Artes Visuais do Parque Lage,Rio de Janeiro, RJ.

1997Freqüenta os seminários da Bienal Interna-cional de Arquitetura de Buenos Aires, Ar-gentina, pela Universidade Santa Úrsula,Rio de Janeiro, RJ.

Leciona no curso Sobre Desenho e Pinturana Escola de Artes Visuais do Parque Lage,Rio de Janeiro, RJ.

1998Membro do Conselho de Direção da Escolade Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Ja-neiro, RJ.

Leciona no curso Pintura em Curso na Esco-la de Artes Visuais do Parque Lage, Rio deJaneiro, RJ.

1999Exposição coletiva Mostra Rio Gravura —Trajetórias, Escola de Artes Visuais do Par-que Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Membro do Conselho de Direção da Escolade Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Ja-neiro, RJ.

Leciona no curso Espaço de Pesquisa emArte, Duas Dimensões na Escola de ArtesVisuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

2000Ganhadora do Programa de Bolsas de Ar-tes Plásticas do RioArte, com o projetoPintura no Espaço Urbano — Outdoors.

Ingressa no Mestrado em Linguagens Vi-suais do Programa de Pós-Graduação emArtes Visuais — PPGAV, Escola de Belas Ar-tes da Universidade Federal do Rio de Ja-neiro, RJ.

Exposição individual Pinturas, no EspaçoCultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, RJ.

Poderia tratar-se de mais uma lição de pintura.Mas em que sentido? Primeiro é preciso saberque essas telas pretendem uma tripla existên-cia. Gozam da independência de trabalhosautônomos, cada uma das telas existe por si só.Mesmo nos conjuntos que formam um todo,cada uma delas poderia ter vida solitária. Po-dem viver sozinhas na parede e sustentam-se.Mas sabemos que essa vida já faz parte deoutra. Cada uma delas quer ser parte de umquadro maior, um díptico, um tríptico, umpolíptico, mas nenhuma recusa essa vida pró-pria. Esse já é um pequeno problema porque,quando as vemos, estão tão articuladas, tãosinceras nessa convivência, que cada seqüênciaparece óbvia, como se não pudéssemos nosintrometer na ordem dessas pequenas famíliasde telas. Mas quando nos detemos em umadelas, ela se solta. Livre, expõe sua natureza deente esquisito na forma e familiar na alegria doacontecimento plástico de sua paleta. Se háalgum desejo latente, em cada uma dessastelas, a meu ver, é a de ambicionarem a contun-dência do fato. Sua evidência deve-se a seentregarem por inteiro na visibilidade, rejeitan-do maiores invenções teóricas e extrações her-menêuticas. Dir-se-ia que são transparentes nasua estrutura. Errado, pois querem clareza eesclarecimento, o que é inteiramente diferenteda transparência. Por isso, sua luminosidadehabita inteira nas fortes oposições cromáticas.Ainda, da possível lição de pintura, além dessaaposta na pura visibilidade, contrariando ocontexto cultural que solicita a imersão dotrabalho de arte nos conteúdos complexos domeio social, persiste a discussão moderna doslimites entre figura / fundo, plano/volume, re-presentação/abstração, mas sem desvios ousegredos: tudo é claro como se um teoremapoético estivesse sendo demonstrado.– PAULO SERGIO DUARTE, texto de apresen-tação da exposição, Uma Pintura em TrêsModos, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Século das Mulheres, Al-guns Nomes, curadoria de Luiz Aquila, Casade Petrópolis, Rio de Janeiro, RJ.

Membro do Conselho de Direção da Escolade Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Ja-neiro, RJ.

Leciona no curso Fundamentos e PráticasContemporâneas na Escola de Artes Visuaisdo Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

2001Exposição coletiva A Cor e suas Poéticas, comAluísio Carvão, Lygia Pape, Katie Van Scher-penberg, Fernando Leite e Ronaldo do RegoMacedo, com curadoria de Suzi Coralli, Es-paço Cultural Paschoal Cittadino, Niterói, RJ.

Ateliê do Humaitá [Humaitá studio ], 2001

185

Curadoria e texto da exposição coletivaPerto e Longe Por um Fio, com os artistasAnna Bella Geiger, Luiz Alphonsus, MiltonMachado, Marcos Chaves, Marco Veloso eBob N, no Espaço Cultural Paschoal Citta-dino, Niterói, RJ.


2002Exposição individual Tropeços em Parado-xos — Pintura e seus elementos de expan-são no contexto contemporâneo, defesade Mestrado em Linguagens Visuais, soborientação do artista plástico Carlos Zilio,Programa de Pós-Graduação em Artes Vi-suais — PPGAV, Escola de Belas Artes da Uni-versidade Federal do Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Ares & Pensares — Escul-turas Infláveis, com coordenação e cura-doria dos artistas brasileiros por João Grijó,SESC Belenzinho, São Paulo, SP.

Exposição coletiva Linguagens Visuais, doPPGAV/UFRJ, Galeria do Palácio GustavoCapanema — Funarte, Rio de Janeiro, RJ.

Atua na Coordenação de Ensino da Escolade Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Ja-neiro, RJ.

Professora substituta do Instituto de Artesda Universidade Estadual do Rio de Janei-ro, UERJ, Rio de Janeiro, RJ.


2003Exposição individual Tropeços em Paradoxos,Galeria LGC Arte Hoje, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição Pequenos Formatos, com os ar-tistas Ronaldo do Rego Macedo, AscânioMMM, Cláudio Kuperman, John Nicholsone Suzi Coralli na Galeria LGC Arte Hoje, Riode Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Projeto 240 Minutos, Es-paço Virtuosi, Niterói, RJ.

Leciona no curso Espaços Contemporâneosem Pintura, SESC Petrópolis, RJ.

Leciona no curso O Estudo da Pintura naEscola de Artes Visuais do Parque Lage, Riode Janeiro, RJ.

2004Exposição individual In Between, Cavalari-ças da Escola de Artes Visuais, Parque Lage,Rio de Janeiro, RJ.

A obra opera através do contraste entre co-res complementares, vermelho e verde, já tra-dicionais no tratamento da pós-imagem, ouo fenômeno da alternância entre a imagemrealmente percebida no objeto pela retina ea imagem virtual que de fato se apresentalogo depois (em oposição àquela que per-manece na memória). Um efeito pulsante,como a consciência das veias em ação nastêmporas, e que não exige do observadormuito mais do que sua presença física, masque detona as muitas percepções de tempo.(...) Há quase exatamente 10 anos, para umaoutra exposição de Suzana Queiroga, falei‘do modo como a artista entrega a cor aoolhar: suspensa no ar como se fosse umapipa’. A obra da artista, amadurecida nesteintervalo, acrescentou à idéia de suspensãono espaço aquela de suspensão no tempo —suspensão de tempo. Trabalhos no espaçosão para ela agora também trabalhos comtempo, com um tempo próprio (já que cadauma das obras desta mostra possui umamaneira que lhe é específica de tratar doproblema). Melhor, com tempos possíveis, jáque nenhum deles se impõe sobre os demaiscomo necessidade, mas se apresentam comorealidades no mundo. Tempos de que a ar-tista demonstra ainda haver a possibilidadede interrogar.”– REYNALDO ROELS JR., texto de apresenta-ção da exposição, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Como está você, Gera-ção 80?, com curadoria de Marcus de Lon-tra Costa, exposição comemorativa dos 20anos da Geração 80, Centro Cultural doBanco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasília eRecife.

Exposição coletiva Plasticidades — Cien-porciento diseño, com esculturas infláveis,Palais de Glace, Buenos Aires, Argentina.

Exposição coletiva Uma Viagem de 450anos, referente os 450 anos de São Paulo,SESC Pompéia, SP.

Leciona no curso Pintura e Espaço para oprojeto Rede Nacional de Artes Visuais,Funarte, Uberlândia, MG, e Goiás, GO.


2005Premiada no I Prêmio Nacional Projéteis deArte Contemporânea da Funarte, Rio deJaneiro, RJ.

Exposição individual Velatura, instalaçãoinflável penetrável, Galeria 90, Rio de Ja-neiro, RJ.

Este inflável / instalação é o terreno sedimentarde várias acumulações trazidas pela história dapintura e a decantação de uma trajetória ar-tística dedicada à pintura. São essencialidades

Performance Vitória Suíte, com [with ] Toni Rodrigues, Patrícia Riess e [and ] Marina Callado,exposição Jogos Visuais — Arte Brasileira no PAN, CAIXA Cultural Rio de Janeiro, 2007

186

atingidas por Suzana Queiroga ao trabalhar emparalelo tanto a tradicional pintura-pinturaquanto a expansão do pictórico para novosmeios. Nesse ir e vir, está atenta ao efeitopolinizador que um procedimento traz aooutro, abolida qualquer suposta hierarquiaentre eles.– ANGÉLICA DE MORAES, texto de apresenta-ção Velatura, no catálogo da mostra, Riode Janeiro, RJ.

Exposição individual Pintura em CampoAtivado, com curadoria e texto de VivianeMatesco, SESC Teresópolis, Rio de Janei-ro, RJ. Na ocasião, foi publicado o livroSuzana Queiroga, pela ARTVIVA Editora.

A pesquisa da artista Suzana Queiroga emsuporte tradicional ou através da utilização defragmentos recortados significa caminhos pa-ralelos que possibilitam a expansão dos limitesda pintura. A oposição de elementos geomé-tricos e orgânicos, o contraste da pós-imageme a conseqüente ambigüidade perceptiva su-gerem um espaço dinâmico como uma pulsa-ção. Essas relações criam um campo imantadoque invade e incorpora a arquitetura configu-rando novas vias para se pensar a pintura.– VIVIANE MATESCO, texto de apresentaçãoda exposição, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Innensichten-Aussen-sichten—AlphaNova-Kulturwerkstatt &Galerie Futura, Berlim, Alemanha.

Exposição coletiva EAV 30 anos — A EscolaAlém dos Muros do Parque Lage, comcuradoria de Reynaldo Roels Jr., PalácioGustavo Capanema, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Zona Oculta — Entre opúblico e o privado, CEDIM e SESC, Rio deJaneiro, RJ.

Curadoria e texto da exposição coletivaSingular e Plural, com Bernardo Pinheiro,Cristiano Gnecco, Cristina de Pádula, Elisade Magalhães, Jacqueline Siano, MarianaManhães e Tânia Queiroz, no Espaço Cul-tural Paschoal Cittadino, Niterói, RJ.


2006Feira Internacional de Arte Contemporâneade São Paulo, SP /Arte, Fundação Bienal deSão Paulo, SP.

Exposição coletiva Arquivo Geral II — ArteContemporânea, curadoria de Paulo Ve-nancio Filho, Centro de Arte Hélio Oiticica,Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva comemorativa dos 10anos do PPGAV/UFRJ, com curadoria deGuilherme Bueno, Centro de Arte HélioOiticica, Rio de Janeiro, RJ.

Participa do projeto Noite Branca, comperformance do bailarino Toni Rodriguesdentro do inflável penetrável Velatura,SESC Ginástico, Rio de Janeiro, RJ.


2007Exposição individual Topos, exposição refe-rente ao I Prêmio Projéteis de Arte Contem-porânea da Funarte, Palácio Gustavo Capa-nema, Rio de Janeiro, RJ.

Participa do Spill Festival of Performance,com a apresentação da performance Ter-minal Station-Velatura, com Tuca Moraese direção de Luiz Fernando Lobo, dentrodo inflável penetrável Velatura, Londres,Inglaterra.

Participa do projeto 4 Movimentos comperformance dos bailarinos Toni Rodrigues,Natasha Mesquita e Patrícia Riess dentrodo inflável penetrável Velatura, na rotun-da do Centro Cultural Banco do Brasil, Riode Janeiro e Brasília.

Exposição coletiva Jogos Visuais — Arte Bra-sileira no PAN, com curadoria de ManoelFernandes. Apresenta a instalação inflávelVitória Suíte, com performance dos bailari-nos Toni Rodrigues, Patrícia Riess e MarinaCollares dentro do inflável, CAIXA Cultural,Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Suporte, Foto Rio, Espa-ço Vilaseca, Rio de Janeiro, RJ.

Membro do Conselho de Direção da Escolade Artes Visuais do Parque Lage, Rio deJaneiro, RJ.

Leciona no curso Pintura e os Espaços daPintura na Escola de Artes Visuais do Par-que Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Participa, com um conjunto de instalaçõesinfláveis de grandes dimensões, do Festi-val Internacional de Teatro Riocenacon-temporanea, onde foi apresentada aperformance Estação Terminal-Velatura,com Tuca Moraes e direção de Luiz Fer-nando Lobo, dentro do inflável penetrávelVelatura, Rio de Janeiro, RJ.

2008Participa da representação brasileira, comcuradoria de Moacir dos Anjos e Paulo Ser-gio Duarte, da 27a Feira Internacional deArte Contemporânea/ARCO 2008, Madri,Espanha, representada por Anita SchwartzGaleria de Arte, com lançamento de livropublicado pela Contra Capa.

Exposição individual na Escola de Artes Vi-suais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ,com lançamento de livro publicado pelaContra Capa.

Performance Velatura — Terminal Station, com [with ] Tuca MoraesDireção [direction ]: Luiz Fernando Lobo, Spill Festival of Performance, Londres, 2007

187

[English version]

[ 188 ]

Reflection and experience

The beauty of this book and its precious edition of images may inducethe reader to relish only the reproductions. His or her imagination willbe drawn by the consistency of the work already perceived in its purevisibility. But let’s not be mistaken: this work is carried out with thereflective investigation that must be an object of knowledge of thosewho fully wish to enjoy aesthetical pleasure. For this it is only necessaryto enter in contact with Suzana Queiroga’s reflections on her own work,whether in her writings or in conversations with Glória Ferreira, pub-lished here: one from 2004 and another from 2007. This happened tome when I began to write this study. Later, I had a recent appreciationby Suzana about the draft of this text that influenced its final develop-ments. The texts and the conversations are evidences that the artist de-velops an ongoing reflection about her practice and daily experiences.

These experiences are metabolized in a sophisticated way — neverdirectly appropriated. They are always submitted to mediations thatavoid any prosaic presence of daily life circumstances. In this sense,the work is inscribed in a modern tradition, even in the projects clearlyplaced within the universe of contemporary art. There is even a dis-tance from this world where art is constantly dissolved in the quiteunsubtle stew of image culture. To use an old fashioned word, art isabstract, not in the sense of last century’s tradition, but while it turnsits back to the most childish aspects of post-modern culture and easilydialogues with the present and its confusion of intercrossed and jux-taposed systems, both in a theoretical field and in real life. That’s it:the work easily travels in the universe of such things from the presentwithout renouncing several conquests.

Suzana Queiroga can make installations, sculptures, performances;often, in many of these manifestations, the mark of the painter re-mains inerasable. It’s not about once more displacing the concept of“expanded field”, which Rosalind Krauss introduced for sculpture, andapply it in painting. In the case of sculpture, the modern and contem-porary sculptural thought acts, above all, in a centrifugal thought inrelation to the statuary’s past and conquests the new possible rela-tions born from the Cubist and Constructivist operations in space; trans-mitting such expansion to the materials. It matters little the theoreti-cal fictions sought by artists which depart from topology, the theoryof relativity, rhizomes et caterva. Freed from the body of the statue,modern and contemporary sculpture will always need a space, a placeand its substantiated materials, which begin to constitute themselvesin an never-ending lexicon available to the artist, materials that areno longer passive agents of form, as it were the case of clay, wood,marble and bronze, whose virtues always were coadjutant to the sculp-tural form. Such is the field of sculpture in expansion.

Any contemporary pictorial manifestation, since the ones thatemploy the most traditional techniques of fresco painting or oil oncanvas to the most daring investigations that invade the space anduse unusual materials, is — whether it likes it or not — inscribed in this“expanded field” of painting; under certain conditions, for sure. Theseconditions take thought as departing point, and not the empiricalfield of painting making. It is in thought that the distinction betweena broader artistic idea — like that of modern and contemporary sculp-ture or that whose reflection can only be materialized through a pic-torial perspective — is affirmed. Is in this art, still in the state of “men-tal thing”, that the painter fulfills his destiny; even when he projectshimself onto the space, builds volumes or engages the body in anaction, most often prevails a thought that wouldn’t exist without the

long experience of dealing with colors and canvases. On the contraryof the centrifugal force of the sculptural thought, here a centripetalrationale prevails. The pictorial axis exercises a constant attractingforce and, in its center, the issue of color. The expansion of the fieldof painting is always submitted to the contraction of this force. Thispresence of thought, of art as a “mental thing”, as Leonardo da Vincihas put it, is far from transforming all painting into a “pure idea”that would happen ahead the act of its materialization. The idea ofwhite, black, blue or red will never be the sensible experience of thesecolors when perceived in the world. And this is so with Suzana. Aneminently sculptural work may eventually be developed, but at thecore of most of her experiences vibrates an energy that couldn’t comefrom anywhere else but from painting. But Suzana’s work is anchoredin the present and the present drives it out from the tradition of thestretched canvas. What we try to understand here are some traces ofthis work which spreads throughout over twenty years, and its fidel-ity to painting as a departing point.

A heterodox relation

When Suzana’s work came into being there was in vogue a new wavein painting that occupied both the institutional scene and the mar-ket. Suzana was at Parque Lage, Rio de Janeiro, when the famous‘80’s Generation’ brought to Brazil some issues that confronted thereflexive art of the 1960’s and 1970’s in Germany, Italy and UnitedStates.

With the advent of modernity we got used to think of art as rela-tively autonomous from the course of things in the world, especiallyin relation to social and political contexts. Truly speaking, such au-tonomy does take place at times, but often this is not the case; a greatdeal depends on the producer: the artist. The perspective of a renewalof painting, a claim for “spontaneity”, a “free act”, where the greatExpressionist art of the beginning of the 20th century was summonedto historically corroborate new 1980’s maneuvers against critical and“conceptual” trends coincides with the development of Neo-liberal-ism in both sides of the Atlantic: Ronald Regan on one coast and Mar-garet Thatcher on the other. The praise of the market as regulator ofthe whole social live in detriment to compensatory policies carried outunder the State’s intervention is the predominant mentality in power.The dreams of 1968 were definitely buried there. A new figure ap-peared in our everyday life: yuppies (young urban professionals) re-placed the hippies and their utopia of an alternative and communallife; and the neologism is not coined randomly. Individualism, fond-ness for famous brands and the valorization of social alpinism are partof this larger context where art assumes its role of decorating living-rooms and liven up ambiences for the enjoyment of marchands. Some-thing like: “an elephant bothers many people but an installation both-ers many more”. By the way, there is nothing wrong in a work of artbeing decorative. Matisse is quite decorative. The problem is found inthe intentional low-level formality of the then called “new painting”,in most cases, with the ensuing ridicularization of an intellectual atti-tude and the excessive employment of gadgets explored ad nauseum.More than that, there is an evident investment on the obstinate oppo-sition to any language that would explore — not in its themes, but in itssyntax — a critical outlook and demanded an intelligent regard.

Suzana, painter, does not join the new wave that she sees growingaround her. Keeping a distance, her work rereads the constructivistpast in a heterodox and independent way. This is the solid ground onwhich Brazilian Modern art matured and emancipated itself from the1950’s and 1960’s on. If we observe the works of the artist in the 1980’swe find the materialization of this research. Geometric abstractionhas always weighted a great deal in Constructive demands, a self-as-sured rationalism functions as a road without danger due to its con-trollable regularity; removed from its historical context, the assertionof reason against a nationalistic naturalism and the search for local“essences”, typical of the 1940’s, would now function, for some works,

Art in different voltages

Paulo Sergio Duarte

[ 189 ]

more as a refuge than as a new frontier to be explored. Many contem-porary artists keep this safe and established inheritance, practicallynot taking risks in the prolongation of such past. In her rereading ofConstructivism, Suzana, from the very beginning, broke this appar-ent rigor and dared to introduced in some black paintings, besidesreliefs and the conjunction of autonomous elements, the irregularityof lines that do not obey the orthodox grammar of geometry. TheConstructivist lesson is resumed through the most difficult path, onethat does not mimetize procedures hallowed by history, one that doesnot attempt to reproduce the success of of the Other.

This complex relation with the Constructive tradition is maintained,acquires a corpus and gains organic aspect without incorporating thebiological or psychological effects so present when we appeal to ametaphor of the organism. The exploration of strong chromatic con-trasts, the idiosyncratic palette unaligned with the epoch’s standards,the artisanal zeal in handling painting, everything goes against thewave of “spontaneous” affections of most painters of her generation.

The incorporation of a curve and sinuous line into the configura-tion of Suzana’s work deserves special attention. Along with the de-velopment of her palette; and here we find an element that plays arole we only realize when we look more carefully at her work. The“drawings” of these forms, for instance, quite evident in the paintingsexhibited at the Sergio Porto Cultural Center, in Rio de Janeiro, in 2000,present a discreet strangeness. They do not intent any symbolical vio-lence, nevertheless, along with the chromatic choices, they differ fromall forms already seen throughout abstract investigations. The largeformat of the canvases contributed to make this new presence evi-dent. Constructivism departed from the universal lexicon of geomet-ric forms cataloged by mathematics; Suzana, since the 1980’s, movesin the opposite direction. She prefers idiosyncratic drawings that com-bine curve and straight lines and acute angles. In painting, these formsare per se distant from the polarized scene between constructive ra-tionality and the extravagancy of bad painting.

Later, theses "drawings" will gain space in sculptural experiencesthat incorporate emptiness as an active component. Although origi-nated from painting, they detach themselves from it and gain anautonomous life. By determining their own space, they make evi-dent a characteristic that we may call by architectonic; they are likethe models of imaginary buildings, extremely economic in their pureoutline. There the role of curve lines becomes more evident. In a cer-tain way, more than breaking the rigidity of a tradition, in Suzana'swork the curve softens the form, but not to the point of dismantlingit, as we shall see in one of the environments of the exhibition Topos,held at Funarte in 2007.

This trajectory prepares the ground for the investigations carriedout with installations and sculptures in large spaces.

In Between

When the works grow to the full occupation of ambiances, theymove among investigations that take painting as a departing pointand give continuity to pictorial issues from the perspective of newspatial languages, which also gain autonomy in relation to the groundon which a significant part of the artist’s experience is settled. Let’sexamine the occupation of Parque Lage’s Couch-House in 2004: InBetween. There are three works: Stein und Fluss (Stone and River),Dobra (Fold) and Hermes.

The painter speaks, “There is a route. Mentally for me it is a trip-tych”. Not by coincidence, the image found for articulating the dif-ferent spaces of the installation is the one of triptych. It’s not a mere“manner of saying it”. It is the pictorial axis exercising its centripetalattraction even in a work where the spatial issue strongly partici-pates in its development. And in spite of the evident disjunction be-tween the three works, of which the artist recognizes the autonomy,they are united in a traditional image of painting: the triptych. Suzanacontinues, “the question of the triptych is in the fact that it is com-

posed of works that are independent, but that in their proximity theyform another work. The rooms could easily exist separately, but theroute was also thought of as a work, and it occurs in exactly this order:first the pulsation is happening in the first room, in the painting, Steinund Fluss — a time of passing images, a critical time since it is purecontrast, where the actual pictorial field becomes a moving flow. Inthe second room, Dobra (Fold ), I present a white route which is al-ready a transformation of the actual notion of time and space, andputs us into a situation where the image, instead of coming to thespectator’s eye, the opposite occurs: something must be sought out inthat apparently zero, neutral space. And, as one follows the route,one begins to find a universe of subtlety in this white: the encounterwith a special relationship, a work with a greater silence. (...) Andfinally, in the third room, I present a work where the time itself will beconstructed.” (see p.200)

In the first room there is the confrontation with the monumentalpainting Stein und Fluss (Stone and River — 400 × 900 cm). A real con-frontation because the painting was on the back wall, in front of theentrance, and the strong chromatic opposition between the intensered surface and the green squares caused the whole space to vibrate.In order to increase even more the movement of the eye, the distri-bution of the green squares do not follow any minimalist regularity.And they don’t have the same dimensions. Nevertheless, these varia-tions obey a certain compositional order, and a sense of randomnessis not made explicit. These oppositions of places on the painting and,specially, between the green and the red, were already manipulatedby Suzana in previous large size works, but never in such scale. Giventhe horizontality of the format, the body is involved by this internal-ized landscape whose strength is increased by the building’s rusticarchitecture. Suzana comments on the title: “I called this paintingStein und Fluss, which in German is stone and river, terms that seemedinteresting to me, since “Fluss” is “river” and is also connected to theidea of “flux” (according to Heraclites, the only fixed idea in existenceis the certainty that all things are in transition). Today I substitute “flux”with the term “time”, it is what is to come, the permanent “passage ofsomething”. Something that we understand or call time: some statebetween before and after, the now, in sum, the presence. It is only apassing instant.” (see p.196)

A comment must be made here. If there is a time, it is a vertigi-nous one, by the movement of the green here and there, a quiteactual time, in which we cannot determine a before and an after. Aparadox: a synchronic flow that does not suggest any diachronic re-gard. In the work, such flow is like an instantaneous photo, a “deci-sive instant” of a colored and abstract Cartier Bresson, captured inthe shapes of the green squares on the red field. The swift flow is inus when we observe Stone and River and obliges us to sublimate atime we had already incorporated in the rhythms of video clips andadvertisement. Vertigo and velocity, so present in today’s world, be-gin to have an aesthetical dignity in this contemporary landscape, inwhich, if there is a river, it’s a whitewater. Nothing that may resemblethe slow moving water passing before the eyes of a pre-Socratic phi-losopher like Heraclitus. Heraclitus’ river will never be the same evena fraction of a second later, but Suzana’s river, with all this turbu-lence, may be closer to Parmenides: although everything passes, allremains the same. Contrary to the artist, I see in Stone and Rivermore of an Eleatic approach than of Heraclitus: unity prevails overtransformation.

In “In Between”, after the initial impact, the chromatic vertigo,in the next room, we are reintroduced to tranquility, but not as greatas the white cube that receives us with its works hung on the wall;we are in Dobra (Fold). With the exception of some discreet wallexcavations, everything is white, even the counter-reliefs. The reliefsand counter-reliefs on the walls are rare and timely, there is no satu-ration. On the contrary, everything breathes on the airy surface, thereis no claustrophobia. Nevertheless, here and there emerges a certainanxiety. If the curvy reliefs mounting from the walls calm us down,

[ 190 ]

there are others, the geometric ones with straight lines, cubes andparallelepipeds that invade the space as much as the spherical andcurvy ones do, but that provoke us with their angles. Compared tothe others, they are more aggressive, or, better saying, more affirma-tive, and they introduce themselves saying “Here I am”, as if enter-ing a dinner party to which they were not invited. The force of someand the discreet presence of others establish a no dense game, in whichall preserve their solitude and autonomy.

It’s possible that, through this opposition between curvy elementsthat make explicit a clear continuity of the surface and the almostregular cubic and other elements with flat surfaces, Suzana aims toan association — a legitimate one, actually —, with topology. Topol-ogy is able to transform curvy elements into straight ones and vice-versa. But these equations are possible through mathematical equa-tions. Yes, if there weren’t excavations exposing the rough surface ofthe wall, its stones and bricks. This exposed archeology of the oldbuilding acts as small and expressive hurts and disagrees with thepeaceful ambiance that could otherwise reign. The wounds won’theal. It’s not about the realm of a conflict between a well-place andpacified body and one sore and injured. It’s about a more sereneopposition, between curvy abstract forms — within a tradition inau-gurated by Arp — and those in which a portion of gesture and pulsa-tion emerges. The emptiness prevails and acts on these surfaces ofthe white cube that were transformed into a recipient of the painter’sreliefs and counter-reliefs. This poetical equation obeys proceduresthat follow no logic, in spite of the aesthetical fiction being enclosedby scientific references.

In the third environment we find Hermes. It is a beautiful sculp-ture with a large shape configured as the trunk of an inverted pyra-mid, but such trunk is cut in such a way that a vertex points towardsthe floor, almost touching it. On the ground, the organic forms ofspilled pewter are arranged in a way to allow the attraction of themagnets enclosed in the vertex. Hermes is a motor continuum pen-dulum, measuring a time that hesitates in its irregularity. The largespace of this third environment of the Coach-House leaves Hermesloose. Nothing disturbs its Apollonian image. The perfect manufac-turing of the iron and the glow of the pewter on the floor contrastwith the rustic walls of apparent bricks simply whitewashed. Time,wich is so dear to Suzana, is exposed in the oscillations directed bythe vertex that randomly searches at times for a pewter puddle andat times for another. By breaking the rhythmic regularity of a clock’spendulums, kept by the motor strength of its mechanisms, withgentleness she exposes us to another time. A useless time for con-trolling an agenda or making appointments. A time that restores, inthe contemporary world, a relationship between art and nature.

To enter the painting: the experience of the inflatables

When Suzana moves away from painting, in the inflatables, it per-sists quite strongly in the monochromatic colors. In a certain way,these works, at times sculptures, at times ambiances, allow for a realexperience of being inside a painting that, now only skin, takes abody in its inner emptiness.

The first Bubble, by Marcelo Nitsche, displayed in 1968, was aneffective conquest of a sculptural thought that went beyond our pro-vincial borders. In this work there was an intercross between AbstractExpressionism, Oldenburg’s pop art, Hélio Oiticica and Lygia Clark (inits participative and environmental element), in an original and out-standing experience. But one had an outer relation with the Bubble.Suzana’s inflatables can be displayed either as sculptures suspendedor supported by the ground or as penetrables. Some are monumen-tal and in their interior, besides the participation of the common spec-tator, there are performances with professional dancers or actors.

These large size monochromatic works definitely abandon the ideaof emptiness as lack. Now it will present it as the nurturing place of astage performance that is added to the plastic work integrating both

languages. Inside we meet with the color’s vertigo and the world’spresence. Their transparency allows us to keep contact with every-day experience, “out there” everything goes on as usual, but insidewe are enveloped by red or blue. We find ourselves in a thick volumeof color and thin matter — this is the paradox that nurtures the expe-rience inside Suzana’s inflatables.

Network flow

Suzana Queiroga’s most recent paintings deal with urban network aswe find it in city maps. Maps abstract a metropolis’ chaos in order toorient us. It’s not part of a map the whole complex visible and invisiblenetwork that constitute a city, from the underground systems of wa-ter, sewage, gas, electricity, TV and optical cables to the aerial virtualnet formed by radio and open TV broadcast and image and data satel-lite transmission, not to speak of the most recent layer formed by theinvisible interaction of the blogosphere. More than that, maps do notdepict the people going from one place to another, the rustling, themess. In maps there are no unpaved and shadowy streets, unbearablenoise, garbage, the disrespect for public space or the territories con-trolled by outlaws. The maps of a city are incredible idealizations. Ifthe city no longer can be restored, never more will be a polis or anurbs, if it is only the metastasis of a mode of production and the de-mographic movements it generates, a cultural stew; what about find-ing it anew in another way: in painting of maps? And Suzana decidespainting them departing from several places of the world, quite dif-ferent cities from those we have here.

Maps are simplified graphic networks. In them, often, many streetsdisappear, not to mention people and life itself. Such uniformity foundin the cartographer’s world in a way anticipated the modern painter’sdrive for truth and his turning towards the flat surface, painting’s stat-ute of effective stage. Facing the truth of the canvas’ surface, he de-stroys the illusion of depth. But let’s not forget, for the cities there wasa preference for the “artistic glance” a vol d’oiseau. The maps of thesepaintings by Suzana are blueprints of another city. Once again, I’mforced to think of a constructive inheritance. No geometric grid has sodeeply marked modern painting as Mondrian’s, which, led by the titles,was soon associated to the orthogonal plan of Manhattan. Such desireto see figures everywhere takes hold of daily life psychology, for evenclouds take familiar shapes. It is part of the multiple explorations ofcommon sense supplying a basis for the uninformed and numbed gazeof the middle class.

In the case of Suzana’s paintings, the departing point is indeed thecity’s map. It will suffer transformations to make room for fields ofcolor and the flow of the streets and pathways. We are deliberatelydistant from urban memory and only mediated by its cartographicalrepresentation. In many of these paintings the palette is diversifiedand take on more tenuous oppositions. Calm reigns and, here andthere, according to the meeting of colors, one perceives a gentle dis-harmony, a dissonance that does not hurt the eye. The world of thesepaintings is peaceful; neither the colors nor the brushstrokes strive foraffirming themselves. We are far from the high voltage game betweenred and green present in Stein und Fluss. The idea of a route of aflâneur’s stroll becomes visible in a city that can no longer exist. Thescale of the pathways is adapted to the size of the canvases even inthe larger ones. And perhaps for this very reason there is more urbanpresence in the velocity of Stone and River than in these paintingsthat bring to the surface the recollection of a city map.

This flow of the urban network opens a new chapter of this workin progress, which will again surprise us when reaching for new chal-lenges. Growing alongside fashion trends without caring for them,ferocious and audacious when attempting to break its own habits, loyalto history as a compass, Suzana Queiroga’s work presents itself as abody that effortlessly journeys between tradition and innovation.

Rio de Janeiro, November 2007.

[ 191 ]

GLÓRIA FERREIRA : After the In Between exhibition, held at theCavalariças do Parque Lage (Coach-House of Parque Lage) which ourprevious conversation discusses (see statement from March 2004, p.196-201), your work tended toward an expansion, an expanded painting,we could say, with an increasingly larger scale and the use of newmediums. The idea of expansion becomes something fundamental tothe work, as if the relationship with the space, which at the time wasvery present and intense in your reflection, searched for another en-vironment: the urban fabric of the public space…

SUZANA QUEIROGA : In fact, in In Between there was a very intensedialogue with the space. It was almost site specific; it came very closelyto this limit. It was not because it is a work that could be reorganizedin other spaces, without losing meaning, at least in my mind therewould be no problem. But it emerged with a very strong relationshipto that overly impregnated environment, the Coach-House. In thisway, there was a strong relationship with the environment, whichinfluenced the actual work a bit. The experience of the painting?It had some consequences resulting from that: one in relation to theactual painting — which I am making here in the studio; and another,in relation to what you are referring to — an expanded painting. I thinkI agree with you. At that moment, the very intense relationship withthe architecture is no less important, obviously, but comes to be sharedwith a broader space, and even with the actual urban space withdifferent ideas for these participations. There was some continuitywith previous works, particularly two of them: the whites and theinflatables. The white room of the Coach-House, Dobra (Fold ), 2004(p.91-99), was a work related to the topology of the wall, which hadcontinuity and development in the exhibition Topos, held at Funartein 2007, I Prêmio Nacional Projéteis de Arte Contemporânea (1st Bra-zilian Contemporary Art Award) (p.28-41). It is the third work I havedone in this direction. Then in the inflatables, the immersion expe-rience is very pictorial, as is the relationship to architecture of thebody with the constructive architecture of the penetrable. The actualcoloring that occurs by the light filter — the plastic filter the bathescolor over the person inside the object — it is a question of paintingthat is strong not only for those who see it from outside, but alsofor those who see from within.

GF: Particularly in the penetrable inflatables, in your exhibition atGaleria 90 (Velatura, 2005, p.1-10), soon after In Between, you intro-duce, perhaps for the first time, the question of the participation ofthe spectator. Although, of course, at the Coach-House there wasalready a corporal relationship present, established even by the di-mensions of those paintings.

SQ: Some very important things caused the inflatables come about:the experience of the previous inflatables, which were not penetrable,but hollow and almost plane, like large, transparent air mattresses,with orifices, through which the space on the other side could beseen. Soon after constructing these inflatables in 2002, when I sawthem ready for the first time, hung, I noticed, through the trans-parencies, the three-dimensional structure of the orifices of the con-structions. These first inflatables, Tropeços em Paradoxos — AR (Stum-bling on Paradoxes — AIR) (p.12-23, 14, 20) were created in the sphereof the series Stumbling on Paradoxes in 2002, (p.118-129) thinkingmore of a frontal situation of the painting — they are pieces of woodcut with liquid encaustic thrown over a surface, of which a series of

orifices is removed, circles, and these circles permit a view of the wallbehind it. They become white circles. The first inflatables were muchrelated to this work. In Stumbling on Paradoxes — AIR, the cylinderthat structures the orifice, that is, that is between the two surfacesform an internal column. This architectonic space created inside theresurprised me. Then I wanted to make another piece that was the samestory as the painting, in which I could begin and be somewhat con-taminated by the actual painting environment. This remained in mymind in 2002, when I built the first inflatables. I showed them, duringa week in 2004 in front of the Coach-House (exactly when the InBetween exhibition was being held). The desire to build a penetrableinflatable that would dialogue with the architectonic scale, with thehuman scale and the body was confirmed. To build a relationshipwith the body with painting, through a kind of architectonic spacewhere it would be inserted — the Velatura installation hid the wholegallery — and that it could promote the embarking of the work itself,enabling the view from within a liquid medium, of a transparent paintimpregnating our skin, modifying our perception of the actual space,of the actual body; in relation to walking as well, to circulationbetween the columns in that space. I thought of mirroring: on thelarger wall there would be a mirror from the ceiling to the floor,so that when someone entered, they would also see themselves en-tering, distorted, veiled, smudged, stained and reddened within aduplicated space, and an unreal space because it is curiously out offocus. The entire mirror is out of focus because of the material. Thetitle Velatura refers to the painting technique that exists since theRenaissance, by superimposing transparent films of oil paint thatmodify the color of the painting without hindering the view of itselements.

In Velatura, the expansion of painting alters our time-space per-ception, by creating the experience of being immersed in a largepainting. The transparent material provokes the perception of in-numerable ranges, hues and semi-hues of reds, chromatically modu-lating upon whoever enters and whoever observes from the outside.The movement between the columns is the experience of a kind ofarchitecture (the body) inside another. Inside our bodies turn red be-cause they are bathed by the filtered light that transforms us intonew elements of the work. For me Velatura = painting /architecture /organism/color red.

And of course, I thought a lot about Hélio Oiticica, obviously. Ithough a lot about him because I see all his penetrables as strong paint-ing experiences.

GF: Or at least with a very strong presence of painting…

SQ: A very beautiful presence, very important in the whole experi-ence. It is an experience in which the color is printed on the actuallocation. This presence is very strong, one of the most incredible things...

GF: In another context you referred to a dialogue of your work withPre-Renaissance painting, previous to the moment of the perspec-tive grid, your reaction to the impact from a visit to the Cluny Mu-seum in Paris. You relate the elements to topology, with which youwork today, and that are very present in Velatura, for example, andthe space of the medieval painting… I refer particularly to your con-ceptions about Topos.

SQ: I see a close relationship between the Topos experience, a wallpiece, and that of the inflatables — both are related to topology. Ac-cording to what I believe, in relation to the Pre-Renaissance Art andArchitecture, it seems to me that there is integration, a common birth,a complete interdependence between spaces and things, things andspaces. There is no hierarchical difference so great between these his-tories. This relationship of the place of the work and the indistinctarchitecture strongly calls my attention, it motivates me a lot. It is arelation of art with the experience with the world itself, with the now,

See outside myself

Interview with Suzana Queiroga by Glória FerreiraRio de Janeiro, July 26, 2007

[ 192 ]

with the motif itself and with the internal space as well. It is becauseas one follows the route of a space such as this, it is there, integrated.It is a very particular perception. With the portability of RenaissanceArt and the perspective construct, there begins to be a distancingof place, of visual construct, architectonic construction, things havedifferent functions, already distanced functions — symbolic function,spatial /architectonic /constructive function. They distance themselvesand gain autonomy. They loose the dialogue, this is my sensation.They gain conversation, it is obvious, but loose that fusion. In boththe inflatables and the wall works I think about this, in the expe-rience there in Cluny that was very important. Perhaps one of themost important experiences for me. It changed me. It was in 1994.And I only started to make the first work related to this experience,the first group of topological white works years later, defending myMaster’s in 2002. But it was already present, being drawn and imag-ined. There was no way to have done it before, but I was thinkingabout it. Topology is one of my interests and I feel that there iscontinuity for this research.

I was at the Cluny Museum for the first time — Musée Nationaldu Moyen Age, in Paris in October 1994. It is a museum dedicatedto Medieval Art and known to possess the tapestry set of the Ladyand the Unicorn. Well, what is interesting is that there is a room there,already on the way out of the exhibition, where only fragments ofsculptures, probably found in the excavations of the museum, aredisplayed in a peculiar way on a great wall (the museum is built overthe Gallic-Roman hot springs, 1st to 4th Century and over the AbadesHotel of Cluny from the 13th Century). These fragments are unrec-ognizable, anonymous pieces and part of a time that we have noaccess to. There I found the silence intensely, the remote and themysterious, and this was one of the strongest experiences I have everhad and that, although unexpected, lead me to work with topology.

For a long time, the photos of Cluny stayed on the wall of thestudio, just waiting, with the discrete interference of some colorfulbrush strokes. After, I made a model of a large wall with reliefs onthe surface that transported me to that atmosphere, and also twodrafts of reliefs in white cardboard.

Only in 2002, however, did I make the first work in white reliefs,presented with other works, paintings and sculptures in the Stum-bling on Paradoxes series, in the final exhibition of my Master’s inVisual Languages. The work was a small and discrete group — a smallinstallation with pieces of organic forms in plaster, somewhat similarto seed, that adhered to the wall and effected a sensation of topo-logical alteration.

The convex surfaces of the pieces were in continuity with the sur-face of the wall, becoming visually soft and malleable.

Certainly, the topology is exactly this relationship of place, thatis, for example, with the spatial integration of the Möbius strip, whichmakes no distinction, or better, breaks with our Cartesian idea of localdistinction, from inside and out. The Möbius strip simply throws allthat to the wind. There is no inside and no outside because the stripmakes the inside the outside and the outside the inside, continually,and so destroys the limited certainties of space — here this is, this isnot, this here is and this — speaks exactly of this deconstruction…

Topos, which I exhibited at Funarte, was the third work that Imade in this direction. It was a large wall in spilled flow that over-flowed onto the ground, a group of white, cubic reliefs. There werestill two nuclear works: one again with 11 “Arpian” forms, (becauseI wanted to recover the 2002 experience, since the work of that pe-riod broke) and a small negative triple relief that pushed part of thesmaller wall inside.

I wanted Topos to be “a thing” of the wall being the actual wallthat was transmuted, undulated and mixed with the flows of the move-ments. An architectonic space that loses its stationary quality, invadedby the undulations, expands and retracts, so becoming mobile, softand malleable. I thought a great deal on the wonderful poem by JoãoCabral, about the Capibaribe River:

In the landscape of the river,it is difficult to knowwhere the river begins;where the siltbegins from the river;where the man,where the skinbegins from the silt;where the man begins,in that man.

João Cabral de Melo NetoThe Dog without Feathers / II. Capibaribe Landscape

Actually, topology is a branch of mathematics that connects thestudy of space and the study of transformations, and it is all focusedon the concept of continuity between points. It is important to saythat I articulated topology as the thought of dissolution of the ha-bitual physical bonds of reality, given its possibility of a “softening”of the real. For me, the meaning of this experience certainly passesby the symbolic, by connecting itself to aspects of a longtime memoryand, I think perhaps universal in a certain way. It is as if one couldmake connections with the absences and/or invisible transformationsthat build internal marks, in a different dimension of time and space,and that constitute subjectivity.

I speak more specifically of dematerialization and the difficulty ofthinking of a “non-body”, in death, for example. These reliefs thatpush the wall seem like more than marks, they are breath, expansionsof a longer time that approaches. The topological alteration speaksto me as well about the question of being, of place and space. Wepush and modify space; we impress and are impressed in various waysby this invisible entity. Architecture and our bodies become essentiallyfrontiers between without and within. But, inside or out of what? Wheredo we begin and where do we end? Would a frontier exist betweenelements? We know that there is not, although we are permanentlyfooled by our senses.

GF: Without a doubt, the topological space dialogues with the Pre-Renaissance space, but at the same time, it is important to take intoconsideration that in the Pre-Renaissance conception the space de-veloped in circles, hierarchical circles and, for this reason, not topo-logical, it does not suppose the idea of expansion, nor of reversionbetween the outside and the inside.

SQ: Yes, it is a geometric space...

GF: Geometric, although not systematized like the Renaissance space...In regard to Pre-Renaissance painting, your work is from a more in-timate and interdependent relationship with architecture. However,it seems to me, your relationship is more with the contemporary con-ception of topology itself… There is also the fact of topology havingbeen important to Neoconcretism, for example. In other words, be-sides the reference to Pre-Renaissance, there is also a reference to artmade here in Brazil.

SQ: The relationship that I identify with between my work and thismedieval moment in the Roman cathedral, for example, is that of theintegration of the space/art /being. Although the hierarchy exists, ob-viously, by presupposing a religious context that is hierarchical, therelationship between the experience and the place of the things isside by side, it is parallel. I perceive a distinction of the more Euclidianspace of the perspective construct of the Renaissance, and the wholehistory of increasing autonomy and distancing of the painting in re-lation with the place it inhabits. The painting begins to be thoughtof from there, distanced from a situation of relation to the real, havingthe idea of portability as example, which invigorates and remains. Now,topology is interesting to me precisely because it is the study of spaces,

[ 193 ]

transformations, and deformations of planes rising from continuity.Such continuity, however, that is deformed, as if the plane were mal-leable, or as if it were alive; as if it had the possibility of moving orreorganizing. The thought of topology is then a very curious, liber-ating thought by permitting the most strange and unexpected con-nections possible in the space, which is this mathematical relationship.Neoconcretism will make this fabulous connection. Lygia Clark, for ex-ample, achieves this with Caminhando (Walking) and other works aswell. This is one of the questions that these artists bring: the relation-ship between art with experience, again, with the world, beings, thespectator. And these integrations, or better, this proximity happens.So obviously, my work is connected with several things…

GF: In the broader context of your research on space, you are workingwith maps, which removes the question of the topological inside andoutside to a relationship with space that is more of the order of signsand less of the actual space itself.

SQ: Yes and no... because the idea of the maps, first and foremost,lies in the relationship with the question of flow. This idea, obviously,becomes clearer in the works with the wall and our works with theinflatables, as in these the perception of time, the bit of the extensionof time, appears immediately. In the painting of the Coach-House, Steinund Fluss, 2004 (p.84-89), and in the following series, I greatly reliedon the post-image device to conquer this perception of time, ofthrobbing color that dialogued with this same idea. The question ofthe maps is similar — they are maps — but are most of all, flows. Andthere are very interesting things about this, such as the idea of thecity having other cities within it, above it, below it.

Cities are systems composed of several superimposed systems. Eachsystem depends on and influences the rest. The superimpositions andintertwinings occur on several levels, on the surface, below and abovethis, including the air space, the Internet, but above all, the networksof thought, an immaterial and historical ramification that is connectedto everything.

The city also is the superimposition of architectonic and urban gridsof different periods, sometimes built above the ruins of others. Thesimultaneous quality of constructions of distinct historical times andthe way they coexist in the present is fascinating. On the other hand,it is a time-space superimposition one over the other, since a city isan organism in constant mutation. I think about the path of each in-dividual in the city and in the world as a construction of a subjectivecontour, of meetings and crossings superimposed in space and time.Thus, the city becomes a drawing to be walked and each path is oneamong many. I remember the Multiplicity conference, present in thebook, Six Memos for the Next Millenium, by Ítalo Calvino, where theauthor comments on the Recherche project by Proust. Calvino af-firms that for Proust, “the network that connects all things is madeof time-space points occupied successively by all beings, which actas an infinite multiplication of the space and time dimensions in sucha way that the world dilates to such a degree that is becomes in-comprehensible.”

So for me, this work takes the image of cities as a paradigm ofthe ideas of flow: synchronicity and superimposition. Maps of severalcities in the world are the references for this kind of cartography thatpresents simultaneously the diversity of the paths and the actual “walk”by the experience of the painting. We have a perception of the cityand streets as “walkers” of them, but these same streets, these sameexperiences, possess other relationships to the spaces.

GF: Yes, but the space of the cities, of these different flows, occursin a different representation on the map, another type of codificationof space…

SQ: Of course, the map is an attempt at spatial recognition… of iden-tification…

GF: We could say that the map does not re-present, but seeks topresent…

SQ: To present possible interpretations, summaries, principally, sum-maries of flows. The street map seeks to summarize a topographicalsituation so that it can be understood on another scale, a scale thatis used, for example, on a tiny map, enabling one to have the per-ception of orientation: north, south, east, west, and internal relation-ships of this flow.

So as the map is a graphic letter for our encounter in a determinedspace, I think about each painting as an encounter with itself and withthe actual moment of its execution, where the “walk” of the paintbrush is simultaneously the creation of its own path. Each paintingis a particular experience, the differences being important to me. OnceI start with fragments of maps, cutting them out until they lose theiridentities and initial function; until the maps cease to be maps for“finding one’s self” and begin to be maps for “losing one’s self”. Ialways think about the experience I like to have when traveling andthat every traveler does: I let myself get lost in the streets of the cities,following routes on the impulse of what I delight in seeing, but know-ing that I have the map in my pocket to rescue me when I need it.In this way, the leaps I make on the maps are like great flights in theterrestrial sphere, being able to being on a street in London, and thengo to Aveiro in Portugal, and from there to Lapa and then Tunisia,and so on and so forth.

GF: As we know, the history of the map is very long, continuing sinceAntiquity, gaining a particular importance with the discoveries of newlands. At the same time, the “urban” map that accompanies us, withits identification and grid of the city with street names is recent, dat-ing from the 19th Century, I believe the actual streets begin to havenames around this time. This very alive interest in maps by artists, whichis still present in current works, to me, reveals an attempt at approach-ing the real. The maps of Pierre Joseph, for example, are maps of memo-ries, in which the streets disappear or are not in the right places. Incertain works, maps are superimposed rising from the actual wander-ings of the artists. You refer to the map as a question of flow withthe idea of trying to relate these various flows…

SQ: For me, the question of maps is the consciousness that the cityis a mutating superimposition of flows, in permanent construction andmutation. The city is composed of grids that are superimposed, andeven in this superimposition, they are in fact, all the same grid. I haveread some very beautiful things and seen some very beautiful medi-eval maps as well. You were talking about this a bit. The medievalmaps have a more affectionate understanding of the space. They donot represent the political and economic boarders, but represent theroutes. They show a river, for example, or if there is a forest around,there are many fat trees and then a mountain. This kind of map hasan affectionate and plane representation. The Renaissance mapsalready begin to use the Ptolemaic grid, thinking of land as an object,so they represent the coordinates in some way, in a way that can berelated to a territory, to a kingdom, intermediary distances betweenthings, and being to have an increasingly smaller perception of thespaces, to the point where you have greatly detailed maps.

GF: Like the NASA maps, or Google Earth...

SQ: Achieves its maximum... It is curious, on one hand, modern tech-nology (and let us consider them since navigation), reduced the dis-tances and, therefore, the “size” of the world; on the other hand, theintrinsic multiplications to the contemporary networks multiply by theinfinite factor to this “size” and again, become an impossibility tomental understanding of this map…

Today we have the possibility of an absurd distance from the earth,to see the earth from space, from satellites, for example, and at the

[ 194 ]

same time, have the possibility of a radical proximity. This path fromfar to close is accelerated. While the medieval maps perhaps dealt witha reduced territory, almost as if it were a city block, showing its naturalaspects, the geographic elements, the castle, for example, and theimportant symbolic characteristics for the maker of the map, this mapis substituted, today, for an x-ray: the map is an x-ray of a mutatingbody, of an organism that is the city. They want to visualize its func-tions, its arteries.

GF: Indeed, a map today looks like an x-ray. Perhaps it is even this,if we speak of the NASA maps or the maps accessed on the Internet.The difference between a map and an x-ray, however, is that anx-ray holds an indicative relationship with its referent, whereas a mapdoes not; it is a kind of screen for looking at a city.

SQ: It is a fictitious screen actually. One thing that I discovered whileresearching maps is that there are no two maps alike. I researchedmaps of some cities from several sources: tourist maps, detailed maps…Each one has a different organization…

GF: For example, the map of Rio, recently made for the Pan-AmericanGames took out the Museum of Modern Art…

SQ: They take out everything… Indeed, these various interpreta-tions are curious. When a map attains the level of complexity suchas this one here, for example, the map of Berlin published by Falk,I would compare it to an incredibly complex x-ray because it pre-sents thousands of little things: not just streets, bus routes, sub-ways, other roads, bicycle lanes, but also several other aspects. Forbeing so complete, trying to show precisely the superposition ofthe city in such a detailed manner, rendering it almost impossibleto read it… So, they are assumptions linked to different functions,and may contain incredible detail.

GF: Who knows, perhaps the way artists take hold of and fictionalizethe maps, doesn’t it represent a kind of resistance to the technicalrationality that increasingly requires details, more threatening instruc-tions, as in the short story by Borges, to swallow us whole in its screen?

SQ: It’s true. I also looked at topographical charts of inland regions,astronomical and nautical charts, trying to see and identify the re-sources and the differences a little. It is an immense universe, verytechnical and specific. My question, meanwhile, becomes very per-ceptible to me that the flow, time, this continuum, is not only insideme, but also in the live organism that I inhabit, which is the city,the world, the planet. In my view, these maps are an interpretationin this order. I made many experiments throughout this year, gettingcloser and farther away, until I was able to reach the relationshipthat I wanted or try to create this relationship. What image is this,what superimpositions are these and what experience is this? Inpainting the experience is not just projective, in the sense of takingan image and projecting it on a plane, but has, above all, a poeticexperience of walking in the painting itself with the actual material,constructing the path walking the path, which occurs in painting itself.This is important for me, so that this work is also a painting. I makechoices, analyze places, and connect one map to another, one cityto another. I take a piece of the map, an unidentifiable piece, forbeing a view outside of that more characteristic view of cities. Forexample, I can take a piece of downtown Rio de Janeiro and connectit to another city. These are junctures that can happen when oneuses these maps like objects.

GF: These prolongations of a map within another and the relationshipwith the city are very present, to me, in your Vôo (Flight) project. Howdoes the map relation occur with the balloons?

SQ: It is an experiment completely connected to painting. It is anextension, actually an expansion, and it came from the actual expe-rience of painting. When I find myself before these images, these pro-cedures, this walk with the paint brush; it is also a little bit like beingin flight. The map is, in a certain way, a blue-print where you vaguelyseem to be flying and have an understanding of the macro, whichwould be impossible to perceive on the surface, and this idea imme-diately connected. I began to imagine the actual situation of the mapseen from floating above. What would the floating thing be? A bal-loon! And what would the balloon be? It would also be a map, onlyspherical. The balloon would be a kind of spherical mirror, a largesphere with this confluence, mixture, organization and connection ofimages and cities and various flows.

I think of the flight and the fluctuation as the achievement ofa suspension in time and space, but, most importantly, as a trans-forming experience, of looking outside of the habitual coordinates,in such a way that the more we distance ourselves, the less we alsoperceive. The view flies, reaches another place and another, lighterexperience, a cloud and the wind. The balloon will be a painting inspace and the blue of the sky its environment. It observes and reflectsthe urban screen at the same time that it is an unexpected flyingobject in a cityscape.

GF: With the balloons, would you think of a way to hold the exhi-bition in the air…

SQ: This project also has a broad public that also interests me. Some-thing that is enrolled in that expectation that I had in 2000 when Iwon the RioArte grant: to hold a painting exhibition in an urban space.On the occasion, I thought about the outdoors advertisings. It wasthe research I had done. And now I think about the work actuallyfloating. It is a work that is related to the city in another way: an objectthat surprises, that appears. It sees the city from above, a leads peopleto have the experience of flight. My idea is that the public can actuallyhave this experience; it is not a distanced relationship. It is you goingup, going way up there in the balloon and flying — to see from above,see the actual sphere from inside it, to see all this relation with theworld, the city and nature, to experience this, would then be to achievethe “great painting”…meaning, “the world”…

GF: What statute does the certificate given to each person that goesup state?

SQ: The flight would be the poetic experience of seeing what cannotbe seen. An actual situation of suspension, time/space, perception ofthe world, the city, of nature, the great urban organism removed fromthe habitual reference. The multiple is the certificate. Why this mul-tiple? Because there is a tradition in ballooning of giving diplomasof the first flight to people, and then I imagined that this diplomaof the first flight would be signed by the pilot and by me. Totally official.In general, the people who receive these diplomas frame them andhang them on the wall…the same as a school diploma. It is very funny.I found the situation so curious to bring the work to this context be-cause it is a testimony, a diploma; it is something that transforms theperson into a flyer, the difference. And in this certificate had printedsome drawing related to the city, something multiplied there.

GF: As you finish speaking, you imagine this experience actually asthe experience of expanded painting. We can even relate the attrac-tion, the beginning of photography, with the aerial photographywhose image would be capable of transforming out perception of theworld. In Rodchenko, for example, with his plongées and contre-plongées. Nadar almost goes bankrupt with his experiences with theballoon. You also see a new perception, but associated to the ideaof a new pictorial experience…

[ 195 ]

SQ: Yes, for sure, I associate the idea of a pictorial experience. Infact, all these works are inspired from studio work. I see them as thesame thing, and although I know they are not the same thing,internally they are, like multiple facets of the same experience, ofthe same meaning.

The daily work exists that has the time of the studio and thepainting…they are completely different times, but this idea of the ex-perience of flight, of the walls, of topology; this is completely con-nected to the internal elements of painting. There is a very strongconnection.

GF: In the Autorama project, there is also the question of flow, in-troducing the same kind of chain reaction as in the case of the map…

SQ: This project is also a direct fruit of the experience that one canhave while flying over the painting and perceiving, much more thanthe image that we see from afar, its internal relationships in proximityto the material, the flows that happen in the painting. I understandAutorama as the development of this continuous flow, of these su-perimpositions and this continual walk in three dimensional spaces.It would be this there in space…

GF: In your current painting a great change is perceived: the red isa little excluded…despite having been extremely strong.

SQ: It is not excluded, see here... But the previous relationship, likein the Coach-House, was very specific because of the red/green con-trast producing a post-image, more powerful. It was a very welcomecontrast to produce works that could support these ideas. The ideasare transformed. These colors were important, but it does not meanthey have a special predilection or anything… It was the fruit of thework’s necessity, there was exhaustion later, but they are colors andare all there in the current painting.

What is important is that I can establish what the work wants toachieve with ideas, so, now I have a more free palette organizationand even more experimental, not so tied down. I am doing things Iwould not have had the courage to do years ago…

GF: In the Flight project, in which you weave a relationship of a timeand space, of a removal from the habitual place, as if suspending nor-mality, and find what I believe is the same idea of present scale inyour work with the maps, as if the actual idea of scale of the workwere being modified…

SQ: Yes. It is also something I think about a lot now. It does not interestme to produce an idealized image, a visual form or an ideal method.What is interesting to establish now, after this year and a half ofdoing these small experiments, is that the diversity of constructions,that I observed in relation to the research on maps — the map as avisual construction with different functions, graphic languages andmany conceptions — is that what I want to do is just that, experimentwith scale. I don’t want to bind myself to a type of scale, but to workdifferent situations and relationships in each painting in the series,which will not have much proximity to the series Stein und Fluss.Each work will be an experience dealing with different problems ofdifferent scale. With the approaches I intend to make, I do not seethem as isolated paintings, and most importantly, differences thatmake sudden visual connections occur. In the paper cut-outs, theseconnections are of the order of our perception. So, the differenceof scale that is happening now is important…

GF: In the most recent work you are integrating your experience withmusic, with the tambourine and the repinique, aren’t you? In the in-stallations, such as Vitória Suíte (Victoria Suite) 2007, (p.23-27) youintroduce music into the experience with the inflatable. Before, it seems

to me, these experiences did not combine, other than a perceptionof time, from your interest in the question of time.

SQ: Oh... But they did combine because the Coach-House paintingwas divided in ten canvases in which each one had one, two or threegreen, square elements, and in the connection of these, if you wereto think in bars, there was then a very specific rhythm. I thoughtabout this at the time because music is mathematics, and mathemat-ics is a subject that began to interest me with topology. The smallexperience that I have with percussion — I play the tambourine duringCarnival since 1994, and now I play the repinique as well — it is theexperience of time. Music is time; it is flow. It is mathematics. It isexactly this that is the organization of bars, totally constructed andmathematical.

GF: Of course, but it was an internal experience that was in the work.Only currently you seek, I think, a more explicit juncture.

SQ: This is what is actually happening. I see it more present in thework, mainly in the blue inflatable, Victoria Suite. I thought aboutcontinuity, as if it were musical pieces that organized themselves, onenot necessarily connected to another, formal or thematic. A suite isexactly this: instrumental pieces in a group to be played in sequenceand without interruptions. It is as if it were a kind of collage — a cut-out of map from somewhere, one form another place, and they areall there; there is no logical sequence, but it is a group presentation.I think this is connected to the story, I think it could be…

When I defined a title for this, at least a provisory one, which isComo num caminho no fora de mim (As on a path outside myself),it is the path outside — of me. This has a thousand implications… Whatis my space? And my path? And internally for my path as an artist,what would be a logical coherent development with a story? And whatis the path outside of me? Perhaps I am now doing things that areeven more outside of me… that surprise me, like a trip outside whatmy habitual being would be, this kind of self-formatting that we do.

There are limits that we establish, other boundaries that are newlimits. I began to have an interest in walking outside of this, in workwhere I am a participant of the experience, as in the case of theinflatables, or now, by observing the other inside the inflatable, whichlead to the lack of authorship control. It is a recent experience on whichI must reflect more. I came to a very large impasse, but I did not retreatmyself from doing it because only from this experience could I findanother perception of myself, see myself from the outside. This workunites this: to try to grab hold of an idea outside of myself, outside…what is it?

[ 196 ]

The In Between project for the Cavalariças da Escola de Artes Visuaisdo Parque Lage (Coach-House of Parque Lage School of Visual Arts)have as the center of spatial confrontation — the relationship ofthe visual art object with space. Perhaps it is the unfolding of thequestions and problems I have addressed since 2000 and 2001: theexpansion of painting. However, it is an expansion surging froma specific situation, which was addressed in the series, Tropeços emParadoxos (Stumbling on Paradoxes, p.118–129) in 2002. The ideaof paradoxes was important to me because I had adopted whatI then called fixed and flux — terms that can be substituted by tran-sience and permanence. The challenge was: how to cause the workand the environment to show that the work will establish thisparadox?

The painting for the Coach-House, being a work of truly, almostmonumental proportions, is to establish a complete relationship withspace — to again embrace the surface of the wall. Not to only beintegrated into this surface, but also how to expand the other twolateral walls of the room. I called this painting Stein und Fluss, whichin German is stone and river, terms that seemed interesting to me,since “Fluss” is “river” and is also connected to the idea of “flux”(according to Heraclites, the only fixed idea in existence is thecertainty that all things are in transition). Today I substitute “flux”with the term “time”, it is what is to come, the permanent “passageof something”. Something that we understand or call time: somestate between before and after, the now, in sum, the presence. Itis only a passing instant.

Our notion of time is connected to astrophysics and the obser-vation of the cycles of nature. The sundial, for example, projects ashadow on a smooth surface, which circulates marking a space andis later divided. Our experience, however, is not of this counted, con-ventional time: it is an experience whose origin is two-fold, para-doxical. In the Hebrew origin, for instance, time runs like a flow ofevents between before and after. If we think in this way, time is al-ways a memory of what has been or as anticipation, a prediction,looking forward to the future: one lives in the “between” the pastand the future. In the Greek origin, this thought is considered pres-ence, like “now”, the moment. The two concepts are distinct: by think-ing of time as this “now” entity, one is submerged into a phenom-enological relationship, where we are not to be bothered with be-fore and after. We can also understand time as pulsation, and alsorelate it to internal pulsations, like the heart beat or breathing, andeven if these pulsations are equal to a second, it is always a pul-sation. Taken by these inquiries, I wanted to compare both situa-tions in the great pictorial space meant for the Coach-House. Twomethodologies, or two pictorial procedures, divergent in themselves,being used to emphasize the perception of the passage of timethrough movement: the green element, square, organized and pre-cise, produces over the larger, red area its post-image — a non-paintedform fluctuating and “animating” the red surface, and which is per-ceived in continual movement with its own rhythm, unfolding asone circulates before the work. These perceptions of the post-imagein this painting also change speed and direction in a time we donot control.

I think that this is a way to bring the question of time to thepictorial space. Clearly, this has always been an issue present in paint-ing and throughout the history of art, for example in Cézanne’s work.In Between, however, deals with the confrontation of this question:

bringing the temporal event to light before the spectator. For in-stance, there is the post-image, used to achieve a temporal qualityin our perception. Among my references, I mention Cinecromáticos(Kinetichromatics) by Abraham Palatnik as a work with movementand time that touched me very profoundly as a spectator — image/movement, image/ light, by requiring us to remain a long time untilwe learned the whole cycle of movement of those small pieces, withina mechanism that is internal and unseen. What we see is only a pro-jection of their colorful shadows on the external surface. The timeof Kinetichromatics is almost a cinematographic time: it is an extendedtime. Meanwhile, the kinetic production linked to the understand-ing of determined optical effects does not interest me as much. Theextended time is what interests me. Not the fleeting time of theresulting understanding of determined conformations, verticals andhorizontals, and contrasts of color as illusory passage to anotherspace. This occurs in a fraction of seconds, quickly, and not prolonged.The Kinetichromatics piece is prolonged. This extended, variant timeis what interests me, and what I want now is to bring this perceptionout in the painting. It is clear that there could be other possible in-terpretations of this painting. This would depend on the spectatorand his investment of remaining there some time to see whathappens. Some people, however, do not have this time for a paint-ing and observe it by what it is in terms of internal relationshipsof form and space.

Another consideration is for the object’s use of space and a kindof mental process, being, to consider the spatial relationship a whilebefore working on the object itself. The space of the Coach-Househas distinct characteristics: it is not a common or neutral space, butone full of expressions. It is a construction from another historicalperiod, luckily, in the first room which is about nine meters. Its façadepossesses gothic elements that emerge from architecture reflectingthe sacred, which in a certain way transports me to an almost ca-thedral setting. I needed to visit it innumerable times to establishan intense relationship with this space so as to define the project.

Rhythms and oppositions

I took some courses at the Museum of Modern Art (MAM) in Rioaround 1981/82, representing a very important experience for me,mostly in relation to color. I could then study and begin to followthe work of Carvão, Sued and José Maria Dias da Cruz — a painter,whose work deals with the question of color, including color theory.The observation of the work by these three artists was essential tomy comprehension of color as a possible mental structure. It was akind of thinking that I sought to articulate in relation to the ques-tion of the support, which I was already addressing at the time, orrather working the form in relation to the space it would inhabit.I then began to observe how a chromatic construction of a certainspace can totally change our perception of an object. This is clearin the work of Sued, for example, in the large scale paintings heexhibited at MAM in 1982. This exhibition, without a doubt, wassignificant to me: in it there was the question of time, of a percep-tion of painting that does not occur in any single moment; that doesnot occur in any set of sensations, but rather in the time necessaryto pass through it. And this chromatic space is naturally tied to thespace of forms. In this painting by Sued, composed simply of verticaland horizontal forms — a simple and minimal space — the events,however, in terms of color were rather radical, and prolonged thisspace in time.

From that moment on, the question of color became importantto me. I began to study it and experiment, which was essential tomy present painting. To make this time explicit, I needed to use cer-tain procedures, such as simultaneous contrast or a complementarycolor. It is a whole construction. It is not simply applying a color toa form or a set of forms or colorations to a space. It deals with a

Stone and river/ flow

Statement from Suzana Queiroga to Glória FerreiraRio de Janeiro, March 5, 2004

[ 197 ]

specific reasoning, with an independence that enables work withcomplex mental spaces.

My education, meanwhile, is on a largely graphic basis, with astrong link to drawing — although it would never be the drawing,say, of a sketch artist. I can’t work with quality drawing paper andnoble materials, but am always drawing. The cheaper the paper andthe worse the instrument, the more in tune I am with the drawing,being something of a pre-project. They are actually quick experi-ments, ideas emerging from the research process — using drawingas a tool for contemplating certain issues. Currently, although it isnothing definitive, I believe to be making a separation between pic-torial and sculptural space, but in some way, both these ideas havealways been present in my work. It has been only five or six yearsthat I have used the traditional format of painting — the rectangle.Until then, I preferred to work with painting using cut-outs: a kindof object with volume, and at times, in relief. I saw a painting asan object in a space. It is obvious that as objects, they establish arelationship with the white of the wall. Or rather, the surface of thewall becomes the support for the pictorial events and the relation-ship with the space occurs in the dialogue of such forms with thediverse areas of white, neutral, which compose the surface of thewall. At a certain point, I believe in 1998, I finally decide to facethe rectangular space in painting.

On some occasions, I used more charged brush-strokes in paint-ing, which, however, did not bear expressive results. No subjectivity.It was merely a tool opposing the geometric rigor: a theme his-torically imbued with the meaning of expression, but without thepurpose of expression in itself. For example, in the painting ex-hibition at the Centro Empresarial Rio in 1986 (p.174-177) I usedrectangular canvases side-by-side with wood shapes, which werealso depicted in the canvases. In the wooden pieces, the black formof the wood dialogued with hollowed, white spaces, which werethe white of the actual wall; on the canvases that accompaniedthe wooden pieces, I worked a contrast of the same geometricforms with material opposition. These paintings demonstrated twoprocedures: on one hand, smooth surfaces with rigid limits; onthe other hand, an intense material with thick brush strokes. There,to use a so-called expressionist strategy did not mean to investin its expression.

It was a use of a more conceptual order, in the specific contextof the project: I wanted to create, with distinct procedures a glaringcontrast of situations on the pictorial field. This interest in oppositesstill continues today. In Stein und Fluss I use, as mentioned, two distinctprocedures in painting, which also occur in different times. First, Iwork the large surface in red with several layers of superimposedliquid stains, applied with little control. They have a certain rhythm,and since I am working with the idea of time, and time is a pulsation,I deposited the paint on this surface in a random rhythm. I useddifferent rhythms, but always one at a time, one route at a time.And this superimposition has a flow of liquid gestural brush strokes,in several hues of red. It is an immense surface where this series ofevents are being veiled by the layers and transparent films of reds,until the set of superimposed events, the units are interlaced, ob-taining a field of pictorial events in flow — where a determined redpredominates (cadmium). These large canvases are extended on theground. I have to enter the surface to work inside it. These are initialprocedures even similar to those of Pollock, but with nothing to dowith a project of a subjective expression: it is only a project proce-dure, in which I need to build an opposition while not allowing itto mean a subjective incorporation of such expression.

An endless piano

The question of painting or its death is nonetheless very curious.Of course death exists, although “death” is not exactly the term,

but the closing of a cycle in art history: the sovereignty of painting.It is the death of a type of thinking, a mentality that considers paintingand sculpture as a noble expression, sovereign to artistic thoughtand the highest hierarchy. This cycle is finished with the inclusionof other possibilities, other fields within the making of art, occurringthroughout the entire 20th Century. Painting, then, is made relative,no longer fundamental, as only one possibility among so many oth-ers. Undoubtedly, sovereignty has a death.

Nonetheless, the discussion about the death of painting as a con-ceptual possibility never convinced me. For me, it would be the sameas saying to a contemporary musician that “the piano died”. Paint-ing is only an instrument. What matters is not the fact that it is paint-ing, but that thought dwells within it and that it can bring issuesin art to light. In my point of view, the possibilities for contemporarypainting are related to the idea of expansion, in other words, in itsrelationship with other spaces. I believe that we can think of it asbeing a relationship among three terms or spaces. I see it as if itwere a kind of equation. The first space would be the actual pictorialspace, manually constructed or not, whether by the act of paintingthe tradition of painting with a canvas and paint or gatheringtechnologies and any objects existing in the world. The second spacewould be the space of the relationship between the painting andthe actual space, the architecture. By transforming a space, an en-vironment is created that can only happen there and there is no othermeaning except for what happens in relation to that location: it isa dialogue. In other words, this second relationship with the actual,architectonic space is present in the origin of the perception of theworld we are involved in: a set of sensations established by the ar-chitecture. There is also a third space, which is that of the content.There indeed, can be the question of the subject, of subjectivity, oran external question to the subject, to politics or any other discus-sion. For example, in the Coach-House I am working with the ques-tion of time, which is a reflection on a universal question, belongingto all beings and experienced by all.

I believe the expansion of painting occurs when it is related tothe world, no longer an independent object, but in relationship, andis constructed in an intense relationship that is truly interdependentwith architecture. In regards to the content, or concept of space,I believe that thought is the starting point of the construction ofa work. Painting is thought, and as such, it is permanently reinvent-ing and redefining itself, making it thus, impossible to define whatpainting is or is not. I can only say what is interesting to me nowin painting, without the least intention of creating some decree ornorm. Before the 15th Century, when painting is founded as a con-cept of art, it is totally rational; in the Middle Ages or in the Romancathedral, for example, the relationship between the painted space,the image, and the architectonic space is intrinsic. It is the projectof the architecture completely intertwined with that of the paint-ing; it is the painting’s dialogue with what is outside itself. With theperspective construct, in the Renaissance, the idea of painting as awindow, an illusion, or even something portable, perhaps establishesprecisely the problem resulting in its recent “death”, that is, the prob-lem of a rather isolated painting, without dialogue with the spaceit inhabits. Let us say that my work converses with what precededthis historic moment, when there was still no idea of an autonomouspainting, independent of its content. It is exactly this that I seek tobring out in the idea of expansion: to reestablish the dialogue be-tween painting and the world, to return it to the space around it.I see In Between as a project in this direction.

As I said before, I spent a long time visiting the space of the Coach-House, in order to understand how to resolve the project. In fact,bringing out the question of time could be done with somethingvery small, only needing to activate the post-image on a wall: amechanism that is activated on the retina and it’s accomplished. Butthat wasn’t it — that is not only it. It is the idea of time, indeed, but

[ 198 ]

within the time-space relationship originating in the architectureitself. Richard Serra said that architecture molds our own experienceof the world, which I find very interesting.

Obviously, architecture is the space where we move around, cir-culate, and not the constructed space. Brick and cement are onlythe limit. Architecture molds our own way of life in relationship topaths we choose to follow. The internal space as much as the urbanspace mold our experience of the world, determining our course,and telling us where to enter and how to exit a given place. It istotally different from the countryside, where there is the confron-tation with the expansive space, the extension.

So, I think about the creation of an environment, and when Ispeak of a pictorial environment it begs the question of medium,by using the term painting, and thinking within painting. The terminstallation, I believe, is problematic. I prefer to think of somethingless categorized because the idea of an installation, departing fromcategories, suddenly ends up almost becoming a category. I see paint-ing going beyond its limit, the support, but integrated into a space,even its own genesis is dependent upon it.

The space comes first, and is the number one component in theinitiation of the work. It is the evaluation. The painting is not some-thing that comes from outside to be installed in this space. I thinkabout the establishment of an environment, where not only the paint-ing object, but all the architectonic space is activated, integrated intothis concept. I suppose and hope that this great painting generatesa totally differentiated perception in the space of the Coach-House,creating an environment particular to this moment. It is a work thatis projected onward, which will later affect our perception and thescale of the actual location profoundly. I would like to emphasizethat the problem of time, of bringing the experience of a momentand the moving perception of flow within the painting is not theonly objective of In Between, even because this is simple, it wouldbe enough to put green over red. In In Between the work is notonly what is painted. It is what is painted and what is not being gen-erated by the movement in this moving and immaterial image — thephenomenon of the post-image. However, it could be anything else.It doesn’t matter. What is being generated is also our own relation-ship with the space, as it is slowly perceived there, when this objectis inserted into this highly intense dialogue. And I see this as thework of painting, by not thinking of it as an object in itself, but in-trinsically connected to the space. In Lascaux, for example, in rep-resenting the bison, the actual gouging of the stone was used, itsbulk, or the curve of the space was taking advantaged of as the shapeof the horns or contour of the back. It was a relationship of depen-dence, as was all medieval production. In sum, this dependent re-lationship is present in all pictorial production before the art systemwas defined with its specificities and limits. I see it more or less likethis: this is the meaning. Actually, it is a reason to continue workingwith painting. I cannot see it any other way… I only see this as areally intense relationship with space and the world.

Painting is, without a doubt, an instrument with its own knowl-edge or bundle of possibilities. For example, To think of a piano pieceis already to think of an extension of sounds that go from very lowto very high, or a series of octaves, that is, to have previous knowl-edge of the possibilities of that instrument. If it were a clarinet, onewould equally have to think of its musical possibilities, which aredifferent. When I speak of painting as an instrument, it is in this sense:it is a means. We have our hands and also something that all artistshave before them: the history of art, the history of our culture.Observing with little attention, one can see that a painting is a certainamount of paint displayed in a certain way over a certain space.Materially it is that and nothing more. This same material has hadthousands of configurations that have been presented to us, forexample, during fundamental periods in the compilation of our cul-ture of images.

Painting is not only color. When I cite the piano as a preexistinguniverse of sounds, it is because what will be generated from thesepossible relationships and in a determined time is music. Painting,as an instrument, has nothing preexisting, nothing guaranteed likethe piano, on which one always knows where C is. The paintinghas to be invented, created, all the time, like the space also needsto be created, not only on the support. When I speak of “instru-ment” I am referring to an instrument that has a built-in kind ofknowledge, which brings with it its own traditions and is connectedto history. In other words, the instrument is raised up out of itsown contact with history: the artist can see the various historicalperiods, the quantity of built-in concepts in the works and an enor-mous number of strategies to materialize these concepts that wereconstructed along this course, from Brazilian culture and others,and it can be seen that there is no end. The piano has a limitednumber of octaves. Painting would be the piano with no end…thus,one cannot intend to define what it is. Each period, with its issues,question painting and reinvent it. I particularly see the possibilityfor painting today being only thought of and constructed in a “re-lationship between spaces”: from the visual space with the contentspace and from both of these with the actual space. As an instru-ment, it is erudite, and so it needs to return to history in orderto depart from it.

Fragment and studio

My works have always been large, but very fragmented. In otherwords, from the organization of determined segments the workbecomes large, but the pieces in themselves are not. So, there wasnever a need for large spaces, perhaps this is why my studios havealways been small. For me, about 70% of the studio is mental space.The rest is the execution of the project, the experiments based onan idea, and because of this I have never had a large studio. Withthe present project of In Between, I am working directly at theCoach-House. This experience in a marvelous and gigantic spacehas made me think a great deal about the relationship of the artistwith the studio.

At the time of large collective studios, in the 1980’s, there wasa lot of talk about the collision of the artist with the materials,the supports, the paint, the space and the day-to-day of the studiowere fundamental. I felt myself to be a foreigner, insomuch as thestudio practice, that thing of the painter cultivating the work dayafter day, the permanence in the studio without a project as a guide;it didn’t happen in a systematic manner for me. In fact, this ques-tion involves a discussion: I always made designs thinking abouta space and a previous dialogue with it. The studio was thenprocessed far more mentally from the notes that I write, fragments,drawings. This is how I grab hold of certain ideas, movements interms of form and spaces, reproduction and research for morespecific projects, sharing the reflections on my work. Perhaps thishas been one of the reasons for me taking my Master’s:1 to be ableto work with other interpretations.

Context

In the 1980’s the dichotomy between reason and emotion was fre-quently spoken of, but I believe it is necessary to read certain thingsin context. The question of emotion was, perhaps, the discussion ofthe time, from the rescue of an expressionist bias, bringing all thatdiscourse of pleasure or the immediate relationship of transpositionof the self to a neutral surface. Truthfully, this never interested meas a project. I never put my painting in favor of this type of work.The work had brought from that period, by intermediary of the emptyspaces and cut-outs, questions of geometry and the visual space, therelationship of the visual art object and the actual space.

[ 199 ]

Although I had participated in the 80’s Generation, what was his-torically published as a common thought about that generation didnot have anything to do with what I was thinking. In fact, it wasnot just me, but also other artists as well. The specific setting of thesystem, in the art market, even in the international scenery, madeit so that a determined segment of this generation was consideredrepresentative of a dominant thinking. However, it was not, not really.Ricardo Basbaum, for example, or Barrão, Maurício Dias, among oth-ers, none of these has to do with this profile. But the profile or imagethat remains for posterity is that of the generation that does notthink or reflect; that is against the conceptual question. What re-mains for history, however, is what marks the market. My work,obviously, like that of other artists that were not in this problematicsituation took an independent route and perhaps more lateral one.But the 80’s Generation had its interesting side, mainly by bringingpainting back to the scene.

Education and research

I went to the Escola de Belas Artes (School of Fine Arts) — EBA atthe age of 18 with neither the slightest idea of what that meant,nor of the context. I had only the desire, from very early on, to workwith art. The route I followed was a little complicated, since it wasa school with a strong neoclassical tendency in its teaching. At thetime, 1978/79, EBA was really something frozen in time, there wasan emptiness reminiscent of the dictatorship — thinking people hadbeen exiled. I soon met Adir Botelho who was a professor, printer,most “plugged into” modernism with another view and this wasvery important for me. It was because of this that I began to doprintmaking: he gathered people in his studio for more current andinteresting discussions. Soon after, in around 1981/ 82, almost theend of university, I began to take classes and frequent the Museumof Modern Art (MAM), and also worked in the course departmentfor six months. At MAM I could really find artists. There was a time,let’s say, at university from 1979 to 1981, at which I was completelyimmersed in that EBA universe, with no critical instrument beforeit. I simply did not know and followed all those procedures ofobservation of models. I was pleased later to be able to be withnew people and discuss art with them at MAM, which totallychanged my view of art, generating a huge turnaround and theneed to study and research. What was art? What was contempo-rary art? I needed to study. That was when a new moment in myeducation was begun; actually, it was the second educationalmoment outside of EBA (the one that perhaps had given me notionsof process, construction of images, technique, but not the percep-tion of context and reflection). The change in my work was im-mediate, the works of artist such as Sued and Hélio Oiticica beingone of the important factors, for example.

When I began to do the cut-out works, I had no idea who FrankStella was. When I was presented with his work I had already doneseveral triangular cut-out works. I loved his work and later I beganto learn about the work of other artists, like Ellsworth Kelly, for ex-ample. My relationship with the cut-out form and space came fromthe interest in the question of color and time given in movementin relation to an object and from the object in relation to a space.These were questions that I saw especially in Hélio Oiticica and LygiaClark, as well as reproductions of works by other artists in catalogues,books, or theoretical courses and at some exhibitions… spatial reliefs,irregular surfaces. It was like a double birth…I was still in the Museum,learning, doing experiments with these forms in a very experimentalphase, when I participated in the exhibition Como vai você Geração80? (How are you 80’s Generation?), in 1984.

I had not been a student at Parque Lage, and I entered thereas a professor in 1985. Since I had been a monitor in lithographyat the EBA for two years and knew several procedures and techniques,

the coordinator of the printmaking department at the EAV at thetime, Solange Oliveira knew me from exhibitions and invited me tosubstitute the professor of lithography, Antonio Grosso, who wasgoing to retire. I began, then, giving classes on a circumstantialmanner, beginning with lithography; later and for some years I taughtdrawing; and more recently, painting. There is in this process a relationto the development of my work, insofar as, when I distanced myselffrom printmaking as an artist, no longer interested in graphic pro-duction, I ended up seeking out painting and drawing. The interestin teaching classes is created by the challenge, the possibility andurgency to continue studying always. By being in a constant situ-ation of reflection, and although it is based on a certain practice,there is always contact with history because I try to create a rela-tionship between practice and theory in the courses. And recently,returning to study by taking a Master’s in Visual Languages wasimportant in order to reflect more profoundly on my own project.I always have thousands of projects waiting to be carried out. PerhapsI make 2% of what I want to produce.

For example, the project RioArte2 was part of the reflectionsdeveloped while taking my Master’s. It dealt with the possible pub-lic direction of painting, and with how to think about it in relationto advertising modules, or billboards, on which poor quality printsare posted and distributed in an irregular manner within the cha-otic and dynamic universe such is that of the urban centers. Thisis at the origin of my concern, increasingly conscious with the ex-pansion of painting because it is in a given architectonic space, andthis space in its turn is inserted into the world, in the urban space,in the metropolis where we live and where my experience takesplace. In a way, to think the expansion to the urban is coherentwith the initial project of establishing a relationship with space:it deals with transposing the relationship from a distinct environ-ment to the space where we normally think, which possesses acertain neutrality, a certain silence. I originally thought of theoutdoors advertisings, transformed by the digital procedure wherethere is no more painting object with its aura.

And although it may originate from a previous image, it is al-ready transformed into another kind of image. The event is nolonger on the support, but in a relationship between spaces thattruly needs a certain observation together with the urban chaosthat surrounds it.

There is also another project with digital images that I was un-able to produce. I made several simulations on the computer andwould love to make it. It would be a series of interferences withimages plotted on vinyl stickers and posted on building façades. Theyare short and non-permanent interferences of images on certainbuildings. Initially, I thought of historic buildings that carry a com-pletely different time, which is always reflected in the form and draw-ing of the building, in the rhythms, intervals and scale. To so bringdialogues and confrontations of these situations with an image gen-erated in another time, in another way.

These projects are enrolled in my experience with graphics bymeans of the computer, and in an experience with painting. In these,another possibility is dealt with, opposing the idea of uniquenessof the object. Once the image becomes digital it belongs to an-other nature of objects, which is multiple and discards uniquenessstill having the possibility of covering, adhering to surfaces, becom-ing part of other universes. The buildings and urban dimensionsare volumes. We live in a world of constructions, confrontationswith time, histories: in this sense, architecture and the city are theexpression of this.

To remove and to reveal

In painting and arts, the Western view is connected to a kind ofdichotomy or hierarchy of full and empty, figure and background.

[ 200 ]

And that is not it. In Eastern space, for example, the space in ChineseTaoist painting from four thousand years ago the relationship be-tween nature and culture is completely different, as is the relation-ship of full/empty, even by not existing in Eastern space, the ideaof empty as absence, as it is for us. For example, and it is obvious,there is no geometric projection, perspective of depth of field, buta chain reaction of natural forms that start from top to bottom. Thespaces that for a Western view would be empty in the sense of absencebecome positive. This interests me. For example, in the exhibitionStumbling on Paradoxes,3 one of the segments, that of the painting,created a relationship with time: the other, that of the encausticpainting on a sheet of wood went back to the relationship betweenpositive and negative (at the same time that I removed circles fromthe sheets of wood, making this “removal” positive by also beingpositive forms used in the whole and by revealing the white colorof the wall behind. Everything was space: the absence, the presence,the full and the empty. What was removed was not left over, buta space made positive relating to the place in another way — simplya permanent presence of something that is no longer material, buta memory of space that remains. It does not deal with the idea thatwe have of empty: there are two kinds of space. By observing Chi-nese Taoist pictorial art, the tradition of the monks, which I neededto familiarize myself with for a class I would be teaching (which iswhy I believe it is important to teach, since there are always oppor-tunities to study arising), and I noticed that the question of “removal”has been present in my work since 1980. To remove is to reveal, andnot deny. And it is to give possibility of existence to the other, tothe different space.

Space and studio

The In Between project for the Coach-House space has been inprogress for two years or maybe even a bit more. It began almostsimultaneously, or a bit after the Stumbling on Paradoxes pieces. Itis almost like confronting the same questions, only in a much moreradical way. I transferred my studio there because everything I wasdoing in relation to this project: drafts, models and the rest are re-lated to that location. The realization in fact, which is another trans-position, is based on the space. So, innumerable questions, innumer-able decisions will involve being there. Since it is a space that I trans-formed into a studio with the expectation of staying three months,and it belongs to an art school, the idea emerged of turning it intoan experience for the school in a certain way, gathering studentsand alumni as assistants.

With my growing interest in understanding the question of time,I began to study the relationship of time in physics, the conceptsof the Newton mechanics, astrophysics, and cosmology and I beganto discuss this with some people. Many texts were suggested to me:The 11th book of The Confessions of St. Augustine, for example, hada reflection on time with a wonderful paradox; Ecclesiastes, fromthe Old Testament; in poetry, the Four Quartets by T.S. Elliot; or still,Sculpting in Time, by the filmmaker Andrei Tarkovski. Throughoutthis work, a kind of study informally began to present itself, whereI seek to better understand the question of time and also discussthis with others, such as students, alumni, and new artists. The workis also this. We have had some meetings and discussed these ques-tions. Perhaps I can continue these reflections after the opening ofthe exhibition, scheduled in June 2004.

Routes

In Between is composed of three spaces. There is a route. Mentallyfor me it is a triptych. The question of the triptych is in the fact thatit is composed of works that are independent, but that in their prox-imity they form another work. The rooms could easily exist separately,

but the route was also thought of as a work, and it occurs in exactlythis order: first the pulsation is happening in the first room, in thepainting, Stein und Fluss — a time of passing images, a critical timesince it is pure contrast, where the actual pictorial field becomes amoving flow. In the second room, Dobra (Fold ), I present a whiteroute which is already a transformation of the actual notion of timeand space, and puts us into a situation where the image, insteadof coming to the spectator’s eye, the opposite occurs: something mustbe sought out in that apparently zero, neutral space. And, as onefollows the route, one begins to find a universe of subtlety in thiswhite: the encounter with a special relationship, a work with a greatersilence. I intend for this room to be completely white, and that thepictorial events do not happen on a canvas, but the actual wall andarchitecture will be the space of the pictorial events. So, I see thisplane — the wall, the mural — with a field of multidirectional strength,where forms advance and retreat, and do not merely receive theobject placed there, displayed like a hung painting: it is the actualwall that is in development. This work requires another time, an-other relationship with the actual space, different from the first roomwith the painting in which the relationship with time occurs in avigorous, radical manner through the pictorial space and the colorthat invades the subject; in the second room, Dobra, contrarily re-quires movement from the observer, and I intend for this work tobe extremely subtle. It is in this route that the perception will begenerated. I want to create a second kind of time in this work, whichplays an important part in making it: construct pieces in plaster, studyexisting pieces in plaster, fragments, or even perforate walls. Involveother procedures. I imagine that the assistants could make some ex-perimental contribution at this time, to understand how the workactually functions.

I have still not begun to build it. I did a small experiment in theMaster’s exhibition, and since 2001, some tiny models in plaster, cre-ating, simulating spaces where this occurred. These objects can beseen like monochromes: the space is the support, the relationshipoccurs with that existing limit. Ties to the actual space or removedfrom it, the objects introduced and integrated to that all white spaceare not transposed: they are objects of the space. There is a differentintegration, in which the sense of movement is a determining factor.In this work understanding at a distance is minimal. Only as onefollows the route can one see the work, and by it establish relation-ships on this route of several orders, such as by oppositions. In otherwords, the dialogue of oppositions in these images is very impor-tant. I will work as much with geometric fragments as I will withfragments linked to the organic; with forms constructed by me andwith forms removed from the wall: the difference between usedelements will be great. And the question there is to really activatethis perception of the topological space in development: it is againa relationship that is established in the environment. It is a concep-tion that requires enduring dedication to obtain results.

And finally, in the third room, I present a work where the timeitself will be constructed. The Hermes room creates another relation-ship with time. The myth of Hermes — the messenger god of theGreeks is the communicator between two worlds, an intermediarywho is between the material world of the humans and the spiritualworld, the world of the dead, the absent. He is in this connection:always in movement, circulating, communicating with one world andthe other, not being, however, in either world. He is an eternal ab-sence: eternal absence and eternal presence. He is also a blacksmith,and this work is done with iron, although it is not because of this,but to again create a relationship of opposition between these twouniverses, the material world and the immaterial world, let us say,in which he is the messenger.

It is a relationship of opposites in which there is a piece of ironsuspended, in a kind of wedge form, as if it were the trunk of aninverted pyramid. It is hollow and suspended, almost touching the

[ 201 ]

ground. On this floor there are a series of fragments of spilled pew-ter displayed. This metal, by becoming incandescent and liquid isthrown on the floor surface in a random manner, so as to appearorganic, like a drop, shard, or fragment. Afterwards, it cools andhardens. The suspended figure is, to the contrary, totally geometric,precise, and almost touches these drops. The piece will move per-manently, presenting a kind of pulsation or marking of time man-aged by the movement of its vertex. In other words, this piece thatfloats and is suspended will be attracted by magnets. And there isthe question of physics, which I referred to: we are studying thequestion of magnetism and magnetic fields, and how a set of magnetscan move the point of this piece from side to side, where it remainsfor a determined time, perhaps a second (I don’t know how long,I am still studying this) and then moves to the other side to remainthere for a moment. It will not exactly be a pendulum, constantlyswinging from side to side. This vertex does not come and go, butapproaches the magnet, staying for a moment in one position, andthen moves to the other side, where it also stays for a moment. Againit is the question of time, of making this time visible and buildingit materially: a sculpted time, a chronometer, a metronome, a natu-ral pulsation that is part of the work.

1 Master’s in Visual Languages of the post-graduate program in Visual Arts —

PPGAV, Scholl of Fine Arts (EBA) of the Federal University of Rio de Janeiro,2000–2002.

2 RioArte Grant, project Pintura no Espaço Urbano — Outdoors, 2000. (Paintingin the Urban Space).

3 Exhibition Stumbling on Paradoxes, for the occasion of defense of Master’s inVisual Languages, at the Post-grad EBA Warehouse, Scholl of Fine Arts (EBA)of the Federal University of Rio de Janeiro. Dissertation, Stumbling on Para-doxes — Painting and its elements of expansion in the contemporary context.

Interview/statement

When I thought about our interview that became this statement,it was to think within the project In Between a bit, which was beingconstructed for the Coach-House of Parque Lage. The demand ofresponding to the questions triggered a progression of thoughtabout all the material in another way, which leads to reflectionand to dealing with this universe and all things as departing fromit. It is impossible to be always the same.

Suzana Queiroga

Statement / interview

Since the 1950’s, the growing presence of interviews with artists haskept us in contact with information and considerations of severalorders, as much for the immediate practice such as theories andaesthetics, permitting, without subordination to the act of evalu-ation, an understanding of this universe. In the encounter withSuzana Queiroga, by showing her intense reflection on the projectIn Between, as well as her professional journey, the possible dialoguebecame above all a listening; and the questions, silenced in the finaltext, a resource of the statement.

Glória Ferreira

[ 202 ]

Suzana Queiroga is born in Rio de Janeiro,Brazil, in 1961.

1979Enrolls at the School of Fine Arts of the Fed-eral University of Rio de Janeiro, UFRJ.

1980First solo exhibition Gravuras (Printings), Col-lege Gallery of the School of Fine Arts of theFederal University of Rio de Janeiro, UFRJ.

Works as an assistant of the Printmaking De-partment of the School of Fine Arts of theFederal University of Rio de Janeiro, UFRJ.

1981Printmaking Prize in the 6th National Univer-sity Salon of Visual Arts, Porto Alegre, RS.

5th Carioca Art Salon, Printmaking participa-tion — Fundação Rio, Rio de Janeiro, RJ.

Second solo exhibition Gravuras e Desenhos(Printings and Drawings), Calouste GulbenkianCultural Center, Rio de Janeiro, RJ.

Brazilian printmaking, in its permanent cycle ofdevelopment, continues to draw the interest ofour artists, and it is remarkable the number ofthem who dedicate themselves to this quiteunique graphic activity. Suzana Queiroga is oneof them. Born in Rio de Janeiro, she soon en-rolled at the School of Fine Arts of the FederalUniversity of Rio de Janeiro, being a student ofQuaglia, Ahmés de Paula Machado and MarcosVarella. Intensely participating in group shows ofdrawings and printings, she recently exhibited atthe 5th Carioca Salon, and this is her second soloexhibition. In the present exhibition, she showsan extremely harmonious collection of drawings,lithographs and etchings, in which she grants anindrawn treatment to the human figure, convey-ing the feeling that the work mingles with thevery flow of life.— ADIR BOTELHO, catalog of the exhibition Gra-vuras e Desenhos (Printings and Drawings),Calouste Gulbenkian Cultural Center, Rio deJaneiro, RJ.

Starts to study at the Museum of Modern Artof Rio de Janeiro and for about a year works inthe Education Department of the Museum.

Attends workshops of the 14th Winter Festivalof Diamantina, MG.

1982Acquisition Prize, Printmaking, 6th CariocaSalon, Rio de Janeiro, RJ.

Printmaking Prize, 5th Annual PrintmakingExhibition of the City of Curitiba, PR.

Acquisition Prize, Printmaking, 35th Visual ArtsSalon of Pernambuco, Recife, PE.

Participates in the Printmaking Workshop withRossini Perez, at the Museum of Modern Artof Rio de Janeiro, RJ.

1983Acquisition Prize, Printmaking, 7th Carioca ArtSalon, Rio de Janeiro, RJ.

Acquisition Prize, Drawing, 36th Visual ArtsSalon of Pernambuco, Recife, PE.

Solo exhibition Quarteto (Quartet), works onpaper, Daltro Gallery, Niterói, RJ.

Earns a bachelor degree in Printmaking, Schoolof Fine Arts, Federal University of Rio de Ja-neiro, RJ.

Group exhibition Exposición de Grabados (Ex-hibition of Printings) in Santo Domingo, Do-minican Republic.

Attends the Painting Workshop of the 16th

Winter Festival of Diamantina, MG.

19847th National Visual Arts Salon, Funarte/MAM,Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Como Vai Você, Geração 80?(How are you 80’s generation?), curated byMarcus de Lontra Costa, Sandra Mager andPaulo Roberto Leal, Parque Lage School ofVisual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Intervenções no EspaçoUrbano — Varal (Interventions in the UrbanSpace — Line Dry), with Beatriz Milhazes,Cristina Canale, Cláudio Fonseca, Daniel Se-nise, Hilton Berredo, Luiz Pizarro, Xico Chavesand Hamilton Viana Galvão, Funarte, Rio deJaneiro, RJ.

Group exhibition Arte no Espaço (Art in Space),Espaço Gallery, Rio de Janeiro’s Planetary, RJ.

19858th National Visual Arts Salon, Funarte /MAM,Rio de Janeiro, RJ.

3rd Paulista Salon of Contemporary Art, Mu-seum of Contemporary Art of São Paulo, SP.

Group exhibition Olhares Cruzados (CrossedGlances), Parque Lage School of Visual Arts,Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Velha Mania — DesenhoBrasileiro (Old Habit — Brazilian Drawing),curated by Marcus de Lontra Costa and textof catalog by Roberto Pontual, Parque LageSchool of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Starts to teach at the Parque Lage School ofVisual Arts, replacing the visual artist AntonioGrosso in the Lithography Workshop.

1986Acquisition Prize, Painting, 9th National VisualArts Salon, Funarte /MEC, Rio de Janeiro, RJ.

4th Paulista Salon of Contemporary Art, Mu-seum of Contemporary Art of São Paulo, SP.

Solo exhibition Pinturas (Paintings), Art Gal-lery of Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro,RJ, at the time coordinated by Ronaldo doRego Macedo and Ascânio MMM.

Flight:

The history of Suzana Queiroga’s paintings hasits sources in Manet, Cézanne, Cubism, FrankStella and in the Neoconcretism of Clark andAmílcar. Her objects make a direct reference tothe idea of beginning, base, forms that composea vocabulary, models on which painting will de-velop its topics. Therefore, image is deliberatelysimplified. Details and fragments that reveal thewhole. The matter pulsates, organic, dense; coloris established as a quality of this corporeal con-struction.

World:

Susana’s illusory geometry is the path for the dis-covery of full nature, its colors, spaces, matters,its mirage. The areas of actuation are delimitatedby the graphic, the line, the color affirmed be-tween them, isolating different physical tracesof painting. Internal and external, earth andocean, far and close, painting and drawing, paint-ing and object of painting. The line guides and is

Chronology

[ 203 ]

a primordial element in this process. On one hand,rigid and graphical, and, on the other, irregular,painting, an irony of these ambiguities. Clarifies.— MARCUS DE LONTRA COSTA, in the text of theexhibition’s catalog, Rio de Janeiro, RJ.

Many of the members of the 1980 generationare artists who keep a close commitment withrational and rigorous art. The eight paintingsand twenty wood cutouts that Suzana Queiroga(age 25) is exhibiting at the Centro Cultural Riobelong to a trend that aims to find a balancebetween rational and sensible possibilities. Origi-nally a printmaker, Suzana has been practicingpainting since 1883 because, according to her,painting allows for a greater audacity than print-ing. Departing from a simple planned geometrywith few colors so to avoid any visual disorder,Suzana builds her canvases and cutouts keep-ing in mind the rigor of the work but, at thesame time, aiming to break the coldness of cal-culation through a sensitive treatment of colorand brushstroke.— REYNALDO ROELS JR., Jornal do Brasil, CadernoB, 5 /14/1986, p.6, “Em Busca do Equilíbrio”.

In August, her first son, Joel Queiroga Pessôais born.

Group exhibition Território Ocupado (Occu-pied Territory), catalog text by Marcus deLontra Costa and Reynaldo Roels Jr. Curatedby Marcus de Lontra Costa, Parque LageSchool of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Teacher and Coordinator of the PrintmakingDepartment of the Parque Lage School of Vi-sual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

19875th Paulista Salon of Contemporary Art, Mu-seum of Contemporary Art of São Paulo, SP.

Group exhibition Jovem Arte Carioca (YoungRio de Janeiro Art) — with Beatriz Milhazes,Chico Cunha, Mario Azevedo, Fernando Lopesand Ricardo Oliveira, curatorial work and cata-log text by Olívio Tavares de Araújo, La MaisonGallery, São Paulo, SP.

Group exhibition Atelier 78 em 87 (Studio 78in 87), with Paulo Roberto Leal, Cláudio Fon-seca, Solange Oliveira, Mário Azevedo, Ro-gério Cavalcanti, Giodana Holanda, ArmandoMattos and Valério Rodrigues, catalog text byMarcus de Lontra Costa, Vila Riso Gallery, Riode Janeiro, RJ.

Exhibition of artists selected by the 10th

Funarte National Visual Arts Salon, Belém, PA.

1988Acquisition Prize, Painting, 10th National Vi-sual Arts Salon, Funarte, Rio de Janeiro, RJ.

Solo exhibition Pinturas (Paintings), ArtespaçoGallery, Rio de Janeiro, RJ.

There are two fundamental moments in theelaboration of Suzana Queiroga’s work. The firstone is that in which the support takes on a body,irregular shapes that escape from the traditionalrectangle of the canvases. The second, which isalmost a consequence of the first, is the paint-ing per se, color and texture subordinated to it,whether by accompanying the first shape or bycontrasting with it. In any case, the subordina-tion of an act to the other has the effect of pro-ducing an inseparable unity that acts at once onthe regard. On the contrary of the fragmentedprocess, of the division of phases in which thework proceeds in its elaboration and execution,there is a coherence that articulates both ele-ments in a visual whole. (...) One of the mostimmediate consequences of the little conven-tional support used by Suzana is the disappear-ance of the neutral field on which painting mayimpose itself. The canvas’ shape is, in itself, anactive element, enough for making impossibleto think of its surface as a tabula rasa on whichpainting would take place. Whatever happensthere will be conditioned beforehand: paintingis no longer a factor of subjectivity, of artisticwill, to become a necessity. The election of thesupport is quite arbitrary, for sure, but, once itis established, whatever comes after can not bejustified in terms of artistic caprice, or any othersimilar argumentation. The artist enters a fullyobjective field, of which she can’t escape with-out breaking the unity she seeks.— REYNALDO ROELS JR., text of the exhibition’scatalog, Rio de Janeiro, RJ.

Suzana also employs an expressive, although dis-creet and silent tone of voice, as she prefers,through a painting that she aims to incorporateto the articulations of the supports. In this way,the first moment of her work consists of theelaboration of supports, which first goes througha project and the construction of maquettes un-til reaching the definitive forms. This is the fun-damental moment of the work, where we iden-tify an architectonic or even sculptural procedure.The painting itself is thought of after the cre-ation of these spatialized forms and functions asa commentary of subjective character to thespatialization, the limits and the movements regu-lated by the original form.— LIGIA CANONGIA, O Globo, 8/30/1988, “Inspi-ração e Rigor Gráfico”.

Solo exhibition Pinturas (Paintings), ProjectBrazil Painting /Tendencies 1987/1988, Art Gal-lery of the University of the State of EspíritoSanto/UFES, Vitória, ES.

In September, her second son, Tom QueirogaPessôa, is born.

Group exhibition Liberdade (Freedom), withDaniel Senise, Luiz Pizarro, Emmanuel Araújo,

John Nicholson, Maurício Bentes, among others,curatorial work and text by Wilson Coutinho,Ipanema Art Gallery, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Litografias Brasileiras/Norte-Americanas (Brazilian/North-American Litho-graphs), curatorial work and text by MarcBerkowitz, Art Gallery of the Institute BrazilUnited States — IBEU, Rio de Janeiro, RJ.

Starts teaching Drawing and coordinating theDrawing Department of the Parque LageSchool of Visual Arts.

1989Group exhibition O Mestre à Mostra (The Ex-posed Master), Parque Lage School of VisualArts, Rio de Janeiro, RJ.

Teaches in the Drawing Course of the ParqueLage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1990Teaches in the Drawing Course of the ParqueLage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1991Group exhibition Outros Formatos (Other For-mats), with Anna Bella Geiger, GiodanaHolanda and Manfredo de Souzanetto, textby Ricardo Basbaum, Parque Lage School ofVisual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Processo 738.765-2 (Process738.765-2), Parque Lage School of Visual Arts,Funarte / IBAC/National Museum of Fine Arts,Rio de Janeiro, RJ.

Works as Teaching Coordinator and teachesin the course About Drawing and Painting atthe Parque Lage School of Visual Arts, Rio deJaneiro, RJ.

1992Solo exhibition Pinturas (Paintings), SérgioMilliet Gallery of the Brazilian Institute of Artand Culture (IBAC), Rio de Janeiro, RJ.

Suzana’s work, by the way, can offer margin fora ludic reading, departing from the way how theartist offers color to the regard: suspended in theair as if it was a kite. Nevertheless, we must notethat this is not the work’s primordial intention.What matters in this case is, besides any possibleparallel reading, is the attempt of finding thecharacter of need in the sensible phenomenon,in that which is presented to the regard in anunique and irreducible way, without which paint-ing would lose its justification, becoming a goodreason for nostalgia, and no longer a vital activ-ity for our culture as a whole.— REYNALDO ROELS JR., introductory text of theexhibition, Rio de Janeiro, RJ.

[ 204 ]

Solo exhibition Pinturas (Paintings), UFF Gal-lery of the Fluminense Federal University,Niterói, Rio de Janeiro, RJ.


1993Workshop O Rio Homenageia Mário deAndrade (Rio Celebrates Mário de Andrade),Parque Lage School of Visual Arts, Rio deJaneiro, RJ.


1994Group exhibition Impressões — Serigrafias(Printings — Silkscreen) with Ana Maria Maio-lino, Artur Barrio, João Grijó, Luiz Aquila, LuisErnesto, Paulo Paes, among others, coordi-nated by Reyla Gracie, Ingá Museum, Niterói,RJ, and Parque Lage School of Visual Arts, Riode Janeiro, RJ.

Group exhibition Impressões Brasil (BrazilPrintings), coordinated by Reyla Gracie,Madrid, Spain.

Coordinates and teaches in the course Art inNY, with lectures and visits to museums andgalleries in New York, USA.

Teaches in the course About Drawing andPainting at the Parque Lage School of VisualArts, Rio de Janeiro, RJ.

1995Solo exhibition As Três Graças (The ThreeGraces), Paço Imperial, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Gravuras (Printings), curatedby José Maria Dias da Cruz, Casa de RuiBarbosa Foundation, Rio de Janeiro, RJ.

Teaches at the Department of Arts of the Fac-ulty of Architecture of the Santa Úrsula Uni-versity, Rio de Janeiro, RJ.


1996Group exhibition Geometria Rio (Rio Geo-metry), with Carlos Zilio, Eduardo Sued, An-tonio Manoel, Rubem Ludolf, Antonio Dias,Jeanette Priolli, among others, curated by João

Magalhães and text by Frederico de Morais,Paço Imperial, Rio de Janeiro, RJ.

Suzana Queiroga works that which Margit Rowellin 1979 called by “planar dimension”. This expres-sion, nevertheless, can not be understood as aflat surface, plane on plane, but, on the contrary,as a structure that planes, something that, beingstill painting and hung on the wall, aims to besculpture. A painting that seeks a real space. Themost distant origin of her current research isfound in Russian Constructivism, and, also, onceagain, in Neoconcretism. In her works, tri-dimen-sionality is illusory, pure virtuality. The structureis organized from a simple geometric form — tri-angle, hexagon — that, projected from its up-per extremity, is tri-dimensionally virtualized withthe support of some colors and tonalities.— FREDERICO DE MORAES, introdutory text of thecatalog of Geometria Rio, Paço Imperial, Riode Janeiro, RJ.

Teaches in the course Contemporary Art, withJosé Maria Dias da Cruz and coordinated byJoão Magalhães, in Paris, France.

Group exhibition Coleção Carioca (CariocaCollection), Espaço Cultural dos Correios, Riode Janeiro, RJ.

Curatorial work and text for the exhibition ofCristina de Pádula, Helena Trindade and TâniaQueiroz, Solar Grandjean de Montigny, PUC,Rio de Janeiro, RJ.

Teaching Coordinator of the Parque LageSchool of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.


1997Participates in the seminars of the Interna-tional Biennial of Architecture of Buenos Aires,Argentina, representing Santa Úrsula Univer-sity, Rio de Janeiro, RJ.


1998Member of the Director’s Council of the Par-que Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro,RJ.

Teaches in the Painting course at the ParqueLage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1999Group exhibition Mostra Rio Gravura — Tra-jetórias (Show Rio Printings — Trajectories),

Parque Lage School of Visual Arts, Rio deJaneiro, RJ.

Member of the Director’s Council of the Par-que Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro,RJ.

Teaches in the course Space of Research in Art,Two Dimensions, at the Parque Lage Schoolof Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

2000Grantee of the Visual Art Grant Program ofRioArte, with the project Painting in the Ur-ban Space — Outdoors.

Enrolls the Master Program in Visual Lan-guages of the Post-graduation Program in Vi-sual Arts — PPGAV, School of Fine Arts of theFederal University of Rio de Janeiro, RJ.

Solo exhibition Pinturas (Paintings), SérgioPorto Cultural Center, Rio de Janeiro, RJ.

It could be yet another lesson on painting. Butin what sense? First it is necessary to know thatthese paintings aim a triple existence. They en-joy the independence of autonomous works,each painting exists by itself. Even in the collec-tions that form a whole, each one of them couldhave a solitary life. They could live alone on thewall and sustain themselves. But we know thatthis life is part of another. Each one of themwants to be part of a larger painting, a diptych,a triptych, a poliptych, but none refuse this in-dependent life. This already is a small problembecause, when we look at them, they are soarticulated, so sincere in this shared life, thateach sequence seems obvious, as if we couldnot interfere in the order of these small familiesof paintings. But when we focus on any one ofthem, it gets loose. Free, it exhibits its nature ofa strange being in form and familiar in the hap-piness of the plastic happening of her palette.If there is any latent desire, in each one of thesepaintings, in my opinion, is that they strive forthe impact of the fact. Their evidence is due tothe fact they completely give themselves to vis-ibility, rejecting greater theoretical inventionsand hermeneutic extractions. For this reason,their luminosity fully inhabits the strong chro-matic oppositions. Still, of the possible paintinglesson, besides this betting on pure visibility,going against the cultural context that demandsthe immersion of the artwork in the complexcontents of the social environment, remains themodern debate about the limits between figureand background, volume and surface, represen-tation and abstraction, but without deviationsor secrets: everything is clear as if a poeticaltheorem is being demonstrated.— PAULO SERGIO DUARTE, introductory text ofthe exhibition, Uma Pintura em Três Modos,Rio de Janeiro, RJ.

[ 205 ]

Group exhibition Século das Mulheres, AlgunsNomes (Century of Women, Some Names),curated by Luiz Aquila, Casa de Petrópolis, Riode Janeiro, RJ.

Member of the Director’s Council of the Par-que Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro,RJ.

Teaches in the course Contemporary Funda-ments and Practices, at the Parque Lage Schoolof Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

2001Group exhibition A Cor e suas Poéticas (Colorand its Poetics), with Aluísio Carvão, LygiaPape, Katie Van Scherpenberg, FernandoLeite and Ronaldo do Rego Macedo, curatedby Suzi Coralli, Paschoal Cittadino CulturalCenter, Niterói, RJ.

Curatorial work and text for the group exhi-bition Perto e Longe Por um Fio (Close andFar by a Thread), with the artists Anna BellaGeiger, Luiz Alphonsus, Milton Machado,Marcos Chaves, Marco Veloso and Bob N, atthe Paschoal Cittadino Cultural Center, Ni-terói, RJ.


2002Solo exhibition Tropeços em Paradoxos —Pintura e seus elementos de expansão nocontexto contemporâneo (Stumbling on Para-doxes — Painting and its elements of expan-sion in the contemporary context), M.A. dis-sertation for the Masters program in Visual Art,mentored by the visual artist Carlos Zilio, Post-Graduate Program in Visual Arts — PPGAV,School of Fine Arts of the Federal Universityof Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Ares & Pensares — EsculturasInfláveis (Airs & Thought — Inflatable Sculp-tures), coordination and curatorial work ofBrazilian artists by João Grijó, SESC Belen-zinho, São Paulo, SP.

Group exhibition Linguagens Visuais (VisualLanguages), PPGAV/UFRJ, Gustavo CapanemaBuilding Gallery — Funarte, Rio de Janeiro, RJ.

Works in the Teaching Coordination of theParque Lage School of Visual Arts, Rio deJaneiro, RJ.

Substitute professor of the Art Institute of theState University of Rio de Janeiro, UERJ, Riode Janeiro, RJ.


2003Solo exhibition Tropeços em Paradoxos (Stum-bling on Paradoxes), LGC Arte Hoje Gallery,Rio de Janeiro, RJ.

Exhibition Pequenos Formatos (Small For-mats), with Ronaldo do Rego Macedo, AscânioMMM, Cláudio Kuperman, John Nicholson andSuzi Coralli, LGC Arte Hoje Gallery, Rio deJaneiro, RJ.

Group exhibition Projeto 240 Minutos (240Minutes Project), Virtuosi Space, Niterói, RJ.

Teaches in the course Contemporary Spaces inPainting, SESC Petrópolis, RJ.

Teaches in the course The Study of Painting,at the Parque Lage School of Visual Arts, Riode Janeiro, RJ.

2004Solo exhibition In Between, Coach-House ofthe School of Visual Arts, Parque Lage, Rio deJaneiro, RJ.

The work operates through the contrast betweencomplementary colors, red and green, already tra-ditional in the treatment of post-image, or the al-ternating phenomenon between the actual per-ceived image of the object by the eye and the vir-tual image presented soon after (in opposition tothat that remains in the memory). A pulsating ef-fect, like the awareness of the veins in one’stemples, which does not demand from the spec-tator much more than his/her physical presence,but which triggers the many perceptions of time.(...) Almost 10 years ago, for another SuzanaQueiroga’s exhibition, I spoke of ‘the way how theartist offers color to the regard: suspended in theair as if it was a kite’. The artist’s work, maturedin this interval, added to the idea of suspension inspace that of suspension in time — the suspensionof time. Works on space are for her now also workswith time, with an unique time (since each one ofthe works in this exhibit has its own specific wayof dealing with the problem). Better, with possibletimes, since none of them are imposed on the oth-ers as a need, but are presented as realities in theworld. Times of which the artist demonstratesthere is still possibilities to question.— REYNALDO ROELS JR., introductory text of theexhibition, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Como está você, Geração 80?(How Are You 80 Generation?) curated byMarcus de Lontra Costa, commemorative ex-hibition of the 20 years of the 1980 Genera-tion, Bank of Brazil Cultural Center, Rio deJaneiro, Brasília and Recife.

Group exhibition Plasticidades — Cienpor-ciento diseño (Plasticity — hundred per centdrawing), with inflatable sculptures, Palais deGlace, Buenos Aires, Argentina.

Group exhibition Uma Viagem de 450 anos(A 450 Years Trip), in reference to the 450years of the foundation of the city of SãoPaulo, SESC Pompéia, SP.

Teaches in the course Painting and Space forthe National Network of Visual Arts project,Funarte, Uberlândia, MG, and Goiás, GO.


2005Recipient of a prize at the 1st Brazilian Con-temporary Art Award of Funarte, Rio deJaneiro, RJ.

Solo exhibition Velatura, inflatable penetrableinstallation, 90 Gallery, Rio de Janeiro, RJ.

This inflatable/installation is the sedimentary ter-rain of several accumulations brought by the his-tory of painting and the decantation of an ar-tistic trajectory dedicated to painting. They areessentialities reached by Suzana Queiroga byworking in parallel both the traditional paint-ing-painting and the expansion of the pictorialfield to other mediums. In this coming and go-ing, she is aware of the pollinating effect that aprocedure brings to the other, abolishing anysupposed hierarchy among them.— ANGÉLICA DE MORAES, introductory text of Ve-latura, in the exhibition’s catalog, Rio deJaneiro, RJ.

Solo exhibition Pintura em Campo Ativado(Painting in Activated Field), with curatorialwork and text by Viviane Matesco, SESCTeresópolis, Rio de Janeiro, RJ. In the occasion,the book Suzana Queiroga was published byARTVIVA.

The research of the artist Suzana Queiroga intraditional support or through the employmentof cut fragments means parallel paths that al-low the expansion of painting’s limits. The op-position between geometric and organic ele-ments, the contrast of the post-image and theconsequent perceptive ambiguity suggest a dy-namic space like a pulsation. These relations cre-ate an emanated field that invades and incor-porates the architecture configuring new waysfor reflecting on painting.— VIVIANE MATESCO, exhibition’s curator in theintroductory text, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Innensichten-Aussensichten —AlphaNova-Kulturwerkstatt & Futura Gallery,Berlin, Germany.

[ 206 ]

Group exhibition EAV 30 anos — A Escola Alémdos Muros do Parque Lage (EAV 30 years — TheSchool Beyond the Walls of Parque Lage),curated by Reynaldo Roels Jr., Gustavo Capa-nema Building, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Zona Oculta — Entre o pú-blico e o privado (Hidden Zone — Between thePublic and the Private), Cedim and SESC, Riode Janeiro, RJ.

Curatorial work and text of the group exhibi-tion Singular e Plural (Singular and Plural), withBernardo Pinheiro, Cristiano Gnecco, Cristinade Pádula, Elisa de Magalhães, JacquelineSiano, Mariana Manhães and Tânia Queiroz,Paschoal Cittadino Cultural Center, Niterói, RJ.


2006São Paulo International Fair of ContemporaryArt, SP/Arte, at São Paulo Biennial Foundation,São Paulo, SP.

Group exhibition Arquivo Geral II — Arte Con-temporânea (General Archive II — Contempo-rary Art), curated by Paulo Venâncio Filho,Hélio Oiticica Art Center, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition celebrating 10 years ofPPGAV/UFRJ, curated by Guilherme Bueno,Hélio Oiticica Art Center, Rio de Janeiro, RJ.

Takes part of the project Noite Branca (WhiteNight), with performance of the dancer ToniRodrigues inside the inflatable penetrableVelatura, SESC Ginástico, Rio de Janeiro, RJ.


2007Solo exhibition Topos, exhibition referent tothe 1st Brazilian Contemporary Art Award ofFunarte, Gustavo Capanema Building, Rio deJaneiro, RJ.

Participates in the Spill Festival of Performance,presenting the performance Velatura — Ter-minal Station, with Tuca Moraes and directionby Luiz Fernando Lobo, inside the inflatablepenetrable Velatura, London, England.

Participates in the 4 Movimentos (4 Move-ments) project with performance of the danc-ers Toni Rodrigues, Natasha Mesquita andPatrícia Riess inside the inflatable penetrable

Velatura, in the rotunda of the Bank of BrazilCultural Center, Rio de Janeiro and Brasília.

Group exhibition Jogos Visuais — Arte Brasileirano PAN (Visual Games — Brazilian Art in thePAN), curated by Manoel Fernandes. Shows theinflatable installation Vitória Suíte, and per-formance by the dancers Toni Rodrigues,Patrícia Riess and Marina Collares inside theinflatable, CAIXA Cultural, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Suporte, Foto Rio (SupportPhoto Rio), Vilaseca Space, Rio de Janeiro, RJ.

Member of the Director’s Council of the ParqueLage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Teaches in the course Painting and the Spacesof Painting, at the Parque Lage School of Vi-sual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Shows a collection of large scale inflatableinstallations in the Theater Festival Riocena-contemporanea, where the performanceVelatura —Terminal Station was presentedwith Tuca Moraes and direction by Luiz Fer-nando Lobo, inside the inflatable penetrableVelatura, Rio de Janeiro, RJ.

2008Is part of the Brazilian delegation, curated byMoacir dos Anjos and Paulo Sergio Duarte, ofthe 27th International Contemporary Art Fair /ARCO 2008, Madrid, Spain, represented by theAnita Schwartz Art Gallery, with lauching of abook published by Contra Capa.

Solo exhibition at Parque Lage School of Vi-sual Arts, Rio de Janeiro, RJ, with lauching ofa book published by Contra Capa.

[ 207 ]

F O T O G R A F I A S

[ Photography ]

Beto Barcellosp. 158, 159, 160, 161, 162, 163

Beto Felíciop. 28-29, 30, 31, 34-35, 38-39, 40-41,

52-53, 55, 57, 59, 61, 63, 65, 69, 74-75, 76

(abaixo), 77, 105, 118-119, 120-121, 122,

123, 124-125, 130-131, 133, 134, 135, 136, 137,

138, 139, 140, 141, 142, 143, 145, 146, 147,

148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156,

157, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171,

174-175, 176, 177, 178, 179

Fernando Leitecapa, p. 20, 23, 27, 42, 46, 51, 76 (acima)

João Boscop. 172, 173

Joel Queiroga Pessôap. 24-25, 184, 185

Luciano Mattos Bogadop. 78-79, 83, 84-85, 86-87, 89, 91, 92-93,

94, 95, 96, 97, 98, 99, 100-101, 102-103,

106, 109, 110, 113, 115, 117, 127, 129

Luiz Fernando Lobop.186

Suzana Queirogap.180

Wilton Montenegrop. 1, 2-3, 4-5, 6-7, 8-9, 10, 32, 37, 67,

70-71, 72-73, 80-81

C O O R D E N A Ç Ã O D E P R O D U Ç Ã O

[ Coordination ]

Maria Julia Vieira Pinheiro

ASSISTENTES D E P R O D U Ç Ã O

[ Assistent producer ]

Carol FigueiredoRoberta Pisco

C O O R D E N A Ç Ã O E D I T O R I A L

[ Publishing coordination ]

Suzana Queiroga

D E S I G N G R Á F I C O

[ Graphic design ]

Fernando Leite

D E S I G N E R A S S I S T E N T E

[ Assistent designer ]

Joel Queiroga Pessôa

R E V I S Ã O

[ Proofreading ]

Jorge Ramos

V E R S Ã O I N G L E S A

[ English translation ]

Renato Rezende

I M P R E S S Ã O

[ Printing ]

Sol Gráfica

P R O D U Ç Ã O

[ Production ]

A G R A D E C I M E N T O S E S P E C I A I S

[ Special acknowledgments ]

Anita Schwartz

Fernando de Nielander Ribeiro

Vera Marina da Cruz e Silva

A G R A D E C I M E N T O S

[ Acknowledgments ]

Carlos Martins

Carlos Zilio

Daniel Feingold

Eva Doris Rosenthal

Gil Soares Jr.

Jane Figueiredo

Liamar de Carvalho Soares

Luis Gama e Silva

Luiz Eduardo Meira de Vasconcellos

Manoel Fernandes

Maria Clara Rodrigues

Nathalia Ungarelli

Nina Rosa Nunes

Reynaldo Roels Jr.

Ricardo Maia Clemente

Sara Silleman

Silvana de Oliveira

Tom Queiroga Pessôa

Viviane Matesco

208

© 2008 Suzana Queiroga, Paulo Sergio Duarte, Glória Ferreira.

Contra Capa [email protected] de Santana, 198 — Centro20230-261 Rio de Janeiro RJTel (55 21) 2508.9517Fax (55 21) 3435.5128www.contracapa.com.br

Suzana Queiroga. Texto de Paulo Sergio Duarte. Entrevista e depoimentoa Glória Ferreira. Versão em inglês de Renato Rezende.

Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria / Metrópolis Produções Culturais, 2008.208 p.: il. color., 21 × 27 cm

Inclui cronologia.

I S B N Contra Capa 978-85-7740-026-3I S B N Metrópolis 978-85-99247-10-5

1. Queiroga, Suzana. 2. Arte contemporânea. 3. Arte brasileira.4. Pintura e Instalação. 5. Geração 80.I. Título. II. Séculos XX e XXI. III. Queiroga, Suzana.IV. Duarte, Paulo Sergio. V. Ferreira, Glória.

suzana queiroga

Documents