NOTA INTRODUCTORIA A UNOS TEXTOS DEL ARQUITECTO AUGUSTE PERRET

RESUMEN

Por José Angel Sanz Esqufde Josep Giner i Oleína

Este artículo trata de mostrar la voluntad de originalidad esencial de Perret teniendo en cuenta a la vez sus textos reflexivos y su producción arquitectónica. En calidad de cuestiones previas, repasa primero el lugar donde la historiografía y la crítica han situado a Perret, e intenta después poner su obra en relación a las preocupaciones de otros arquitectos contemporáneos.

RESUME

Gel article essaie de montrer la volonté d'originalité essentielle de Perret a partir de ses textes de reflexion et de sa production architectonique. 11 examine au préalable la place que l'historiographie et la critique ont conferé a Perret et cherche ensuite a metre en rapport son oeuvre avec les préoccupations d'autres architectes contemporains.

SUMMARY

This article tries to enlighten the intention of originality essential to Perret taking into account both his reflective writing and his archltectural production. 11 deals as well with two previous questions: first, !he place Perret has been given by historiography and criticism; second, the relation his work might be thought to have with his contemporaries' ccincerns.

LABURPENA

Artikulu honek, Perret en esentziazko orijinaltasun borondatea azaldu nahi du, bere bihurkor textuak eta bere arkitektonika ekoizpena balera kontutan harturik. Aldez aurreko kontua bezala, lehendabizi, historiografiak eta kritikak Perret kokatu duten lekua errepasatzen du, eta bere obra, beste arkitektu garaikideen kezken arabera jartzean saiatzen da gero.

40 JA SANZ ESQUIDE J. GINER 1 OLCINA

AUGUSTE PERRET «LE MUSEE MODERNE»

Artículo publicado en la revista Mouseioo - diciembre 1929

Si les Musées de étaient des lieux de délecta-les nótres son! des lieux de conservation et

La formule du Musée moderne née vers la fin du dix-huitiéme ou nous la trouvons dans les program-mes de concours le prix de Rome, ful consacrée par la "1évolution en faire un instrument d'instruction et d'éducation.

Cette formule ful adoptée aussitót par toutes les nations, plus que la France, construisirent des édifices, spécia-

destinés a usage de Musées, alors que jusqu'a present, a quelques exceptions pres, comme a Grenoble, Marseille, Nantes, Valenciennes, Lille, Alger, on s'est con­tenté d'édifices existants pour y installer les grandes collec­tions d'art.

Les Musées ainsi créés ne sont pas l'idéal, leur éclairage est souvent défectueux, la décoration lutte avec les oeuvres ex1Jm;ees: mais retrouverons-nous dans le Musée rnoderne,

le charme, le prestige de nos vieux Palais?

De nos l'abondance des oeuvres, des tragments d'oeuvres la nécessité de classer ces piéces nombreuses nous a conduits a l'ordre chronologique. C'est ce qui a fait de nos Musées de lieux d'étude plus que de délectation; leurs dimensions, méme qu'ils ne sont consacrés qu'a une seule branche de l'Art, sont énormes et leur simple parcours impose au visiteur une grande fatigue engendre l'ennui.

Ne pourrait-on pas concilier les deux formules: et la moderne? et concevoir un édifice serait a la fois un lieu de délectation et de féte el lieu c'est ce que nous avons essayé

Notre Musée consacré aux Beaux-Arts se ~""'r"'"ºrs essentiellement d'une centrale serait le de délectation et de féte, le visiteur en une promenade pourrait voir les oeuvres les plus fameuses - el de galeries nombreuses aboutissant a ce centre, galeries qui seraient des lieux d'étude; elles montreraient les oeuvres classées par ordre chronologique, a leur avec le centre on placerail les oeuvres les plus représentatives de leur conte­nu. Ce serait pour le visiteur du centre une sélection des galeries et une invitation a y pénétrer.

Ce que nous avons appelé le centre pourrait étre une vaste cour rectangulaire entourée d'un double portique - le premier ouvert, le second clos; c'est sur ce second que se trouveraient les salles de jonction avec les galeries d'étude.

Les salles de jonction (J) attecteraient des formes et des volumes différents. Les galeries de classement et d'étude ne devraient pas se composer de deux murs rectilignes rnais comporter une série d'alvéoles diverses dans leur surface et leur hauteur, transformables au besoin, pour permettre des ensembles séparés et laciliter le classement. Ces dispositions formeraient une sorte de ponctuation qui aideraient le conservateur ainsi que le visiteur.

11 ne taudrait pas que ces galeries d'étude aient pour le public plusieurs issues; pour sortir de la galerie d'étude on devrait revenir a la salle de de la, aller par la galerie, a une autre salle de ou l'on trouverait l'entrée d'une autre galerie

Le Musée ne doit pas étre une labyrinthe, le visiteur ne doit étre hanté par l'ideé oublie des salles, qu'il n'a pas vu.

Au fond de la cour centrale et dans son axe trouverait une vaste rotonde d'ou rayonneraienl de courtes aboutissant a salles carrées ou rondes, réunies entre elles des portiques concentrique a la rotonde: cet serait comme la tete ou le coeur

Musée renfermerait piéces uniques, rarissimes.

Outre les locaux d'administration nécessaire, le Musée comprendrait des ateliers d'examen, de réparation, de moulage, de photographie, de radiographie, et des maga­sins qui devraient étre placés autant que possible a l'extrémité des galeries d'étude et par conséquent du cóté opposé a la jonction avec le centre. L'un des ateliers devrait étre assez vaste pour contenir une table sur laquelle pourraient étre étendues les plus grandes toiles exposées.

Ce Musée dont la surface devrait pouvoir contenir tout ce que renferme le Louvre aurait par conséquent une trés grande il ne serait pas possible d'en trouver l'emplacement au centre de capitales \elles que París, Londres ou aussi le voyons-nous placé dans l'une des que posséde toute trés grande vil le.

de París, nous choisirions le Bois de l'étendue permettrait d'accompagner le

batirnent principal, de jardins dans lesquels s'eléveraient des édilices satellites pour des collections particuliéres, ainsi que des monurnents architecturaux sacrifiés pour des nécessités de viabilité vitale et que l'on reconstruirait dans ces jardins. A cet ensemble, nous ajouterions de vastes galeries pour abriter (pépiniéres de nos Musées), les Salons annuels. On obtiendrait ainsi une véritable cité de l'Art, lieu de beauté et d'étude. L'emplacement choisi et le n.c'~,.,~,~~ bien devront étre les qualités

de serait a la fois un lieu et de

Une bonne une bonne lumiére. Une bonne conservation exige une température et un

degré hygrométrique car ce sont les différences de température qui produisent dilatations et les retraits, principale cause de ruine des oeuvres humaines.

Un Musée devra done étre un édifice bien éclairé et bien défendu contre les variations extérieures de tempéra­ture et d'humidité de l'air. 11 devra, en outre, étre d'une solidité a toute épreuve pour durer et transmettre intacts ses trésors aux générations futures.

A quel matériau devrons-nous avoir recours pour cons­tituer ce batiment indestructible?

Nous croyons qu'il n'est pas téméraire d'affirmer que les rnatériaux les plus durables son les bétons qui durcissent sans cesse, alors que les pierres les plus denses, les granits, par exemple, perdent de leurs qualités avec le temps. 11 y a en Egypte des bétons qui datent de plus de 3.500 ans avant Jésus-Christ. Le labyrinthe était ainsi construit et la Pyramide de Ninus reposail sur une voUte en béton percée de canaux garnis de poterie pour l'écoulement des eaux de gachage.

On voir dans les ruines romaines des bétons en grandes masses n'avaient certainement, étant donné leur faible résistance et

sont

NOTA INTRODUCTORIA A UNOS TEXTOS DEL ARQUITECTO AUGUSTE PERRET 41

Ne voit-on pas, dans ces mémes ruines romaines, des massifs de dont les en mortier font de

saillies sur la cette dern1ére été les et le morf1er au contraire

pas diminué.

nous resten! dans la Cité de Carcasson-en béton sont encare tous intacts alors

que de son! en ont cassé. C'est done au béton et au béton de ciment armé

nous devrons nous adresser pour conslituer l'ossature notre Musée (1)

Notre Musée serait done en pan de béton dire qu'il serait !a1t de

des

C'est la base méme de l'architecture. Si la structure n'est pas de rester l'architecte a mal rempli sa Les de revétement et de remplissage devront l'ossature, mais sans la dissimuler, il faut que se montre une poutre, la ou il y a une poutre et un la ou il y a un poteau.

Ces éviteront bien des surprises désagréa-bles le par suite de retrait, tassement, les

affirmeronl leur L'architecture belles ruines.

Nous ne devons pas nous affranchir des lois de la construction que nous ne nous affranchissons des condi­tions du programme. L'étude des conditions du et de la construction nourril de comme du vers inspire le

en Le ciment est un silicate

ciment le béton armé n'était c1ment qui étre invention

d'alumine et de chaux, Sans le car il n'y a les bétons de

barres d'acier et la la grande

En introduisant le fer ou l'acier dans ie béton on a permis á cette matiére de travailler á l'extension alors que sans armature de métal elle ne peut travailler qu'á la compression. Ceci veut dire que. les simpl~s bétons ne peuvent !aire que des piliers alors que les betons armes peuvent !aire des poutres franchissent l'espace compris entre les piliers, en un mot l'acier le béton

C'est á la propriété qu'a le cimenl de conserver indéiiniment le fer formation d'un silicate lerreux, grace au retrait du c1ment serre barre et á l'1denrité absolue des coefficients de d'ilatar1on béton et du fer que les bétons armés sont possibles.

les tentativas de ce matériau armé n'arrivent du ciment et ce n'est qu'en 1865 que furent pris les

Les conditions du programme d'un Musée de communes a d'aulres nous

ne les énumérerons pas toutes, ce serait un véritable devis nous ne nous occuperons de celles sont

a ce genre

de de l'édifice

méme ? nous ne le

lera le bon Musée, étre éclairées de La

nn"'"'""m"' souvent des surfaces voir sa lumiére du zénith. La

rece­sera mieux éclairée

haut. par une lumiére latérale tombant

Les recherches !aites a l'occasion de l'installation de de la Tour au Louvre ont conduit aux remarques ou

suivantes:

1 Tout éclairé devient lui-méme une source de lumiére el son est réfléchie

relali! de cet et surface réfléchissent.

Les couleurs sombres absorben! la lumiére tandis que les couleurs claires et les surfaces la réfléchis-sent.

La vous vous sombre et

De ces deux lois on peut conclure que pour éviter de voir sur les peintures -surtout mises sous verre- les images réfléchies des speclateurs et des objels placés aux environs, ces spectateurs et ces objets doivent étre dans une lumiére réflechie, de peu d'intensité en contraste

avec la lumiére directe qui doit tomber sur le tablea u.

cette lumiére directe doil frapper la surface qu'est le tableau, de fac;:on telle que le

réfléchi n'arrive pas dans l'oeil du spectateur mais a ses

ces remarques aux salles des La Tour on fenétres de verre prismatique pour envoyer la

premíers brevets le Frarn;;ais Joseph Mon1ec, L'1nvenf1on vers et son essor date de la circulaire

1906 qui en réglemente l'emploi. 11 couvre maintenant la terre entiére et si nous avons assisté récemment a quelques graves accidents, c'esl que tout le monde au1ourd'hui croit pouvoir construire ainsi. meme ceux qui ne savent pas; mais remarquez que les accidents ne se produisent qu'en cours de construct1on jamais on a vu tomber un batiment en béton armé une fois terminé, meme s'il a été mal fai/,

C'est á l'aide de maules que l'on fabrique le béton armé, ces maules présent sont en bois et on les appelle: cottrages C'est dans le

que l'on l'armature en acier préparée d'avance et, qu'ensuite, on le béton dans lequel se trouve alors incorporée cette armature

Une !oís l'ensemble du travail terminé les dittérents membres de la construction ne lont qu'un, les armatures s'entrecroisent de telle maniére qu'on peut les considérer comme continues et le tout forme un monolithe. C'est l'emploi de cofirages en bois qui donne au béton armé son aspect de grande charpenterie et le fait ressembler a l'architecture antique, parce que l'architecture imitait la construction en bois et le béton armé se sert du de lá est cet air de famille du

á l'emploi répété de la imposée par le cottrage; certes, on peut !aire des mais ils sont coOteux et n'est-

pas économique la mat1ére qui détermine le La de ce moyen de construction est telle qu' on ne

massi!, quelques poteaux suttisent á porter l'édi!ice les entre ces poteaux peuvenl étre remplies avec les matiéres

les plus variées.

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lumiere directement sur la paroi du fon d. De plus on obtura ces fenetres jusqu'a hauteur d'un homme de taille,

les parquets furent noircis et les murs de tons sombres aussi neutres que Enfin, on supprima toutes les surfaces ou réfléchisantes. Ces mesures donnerent Les La Tour, tous sous verre, mais l'ensemble resta triste. Salan

Toutes les pour les La Tour son! rendues nécessaires par º"'"'r'H'º latéral au de fenétres descendant a hauteur elles inutiles si la lumiére tombe du

11 n'est pas douteux le meilleur éclairage d'un Musée de peinture est vient du a condition

ne tombe pas de trap ne pas perdre toute son intensité car cette intensilé avec le carré de la distance. C'est-a-dire si on double la hauteur d'une salle, son sol sera fois moins éclairé.

par le zénith si du

Le defaut des de zénith c'est la difficulté du on devra done des acces faciles, par de

passerelles claire-voie au-dessus des pla-fonds vitrés. Les cambies en verre devront avoir des pentes tres rapides allant jusqu'a 602 avec l'horizontale. Cette disposition, outre qu'elle donne le maximum de lumiere, retient peu la poussiere que la pluie nettoie.

Pour parfaire les nettoyages, les couvertu-res en terrasse se recommandent par leurs acces faciles. Les ¡ours latéraux aussi bien que ceux du zénith devront étre munis de persiennes pour modérer la lumiere du soleil et de panneaux tournant ou coulissant commandés méca-

et ou toute autre disposition de !aire l'obscurité

possible. L'obscurité est une des conditions de conservation de toutes matieres. C'est l'obscurité et la sécheresse de l'air des tombes égyptiennes qui a conservé jusqu'a nous et dans toute leur traicheur les et les peintures contenues dans ces tombes. Nous devrons done faire l'obscurité complete dans nos salles et en user le plus possible.

11 a souvent été question d'éclairer les Musées le soir, certaines villes, Lyon, par exemple, l'ont réalisé. Bien que nous soyions loin d'avoir a notre disposition des éclairages artificiels parlaits nous voyons de nombreux marchands de tableáux s'en contenter pour des locaux obscurs.

Si un Musée doit étre vu le soir nous devrons !aire en sorte que la lumiere artificielle ait sensiblement la méme direction que la lumiere naturelle. Pour obtenir ce résultat nous disposerons des lampes électriques tout autour des plafonds vitrés et au-dessous des jours latéraux. L'éclairage de ces lampes pourrait étre entierement réfléchi, ce serait le moins mauvais, mais de beaucoup le plus coüteux, aussi devra+on se contenter d'une disposition semi-directe, c'est-a-dire a la fois réfléchie et diffusée. Rétléchie par des platonds convenablement orientés; diffusée par des glaces ou des verres spéciaux placés devant les lampes.

La lumiere électrique qui décompose le moins la couleur est celle que nous avons obtenue en plac;;ant dans les

rampes alternativemente des survoltées. La est

La ainsi d'assez loin de la lumiére '"''"''"'-"

nous a donné les meilleurs

et le tant faut réaliser pour la trésors contenus dans nos Musées.

la lumiere c'est hygrométrique cons­

conservation des

C'est en nous l'avons dit, par différence de amenant des dilatations et des retraits succes­

périssent a la longue toutes les oeuvres humaines. ce qui fait craqueler les peintures, les

taiences, etc ..

La sécheresse de l'air est également une condition de conservation de la matiere, nous le répétons, si c'est l'obscurité des tombes égyptiennes nous a conservé la fraicheur de leurs peintures, cette conservation est due autan! a la constance de la température et a la sécheresse de l'air y

Ramenés a la lumiere et a l'air de nos climats que dureront les trésors sortis des tombeaux des rois? Nous avons fait une n'est pas rassurante: Descen-dus dans l'un de ces nous avions ramassé un fragment d'enduit d'une belle couleur rouge. Aprés l'avoir papier nous l'avions mis dans notre proche. De a l'hótel, nous voulumes voir notre fragment et a notre grande surprise, nous constatames que cette peinture qui dans la tombe s'était conservée intacte

de quatre mille ans, n'avait pas résiste a un séjour de quelques heures dans notre poche et qu'elle avait callé au papier.

La du Musée devra done étre constante et constante, nous l'obtiendrons

la constitution murs et des couvertures de notre Nos murs, pour étre isolants dans la mesure

nécessaire, devront étre formés d'au moins 5 parois sépa­rées vides de 4 centimetres ces vides pariaite­

l'air y contenu ne se mette pas en

11 est reconnu que des murs ainsi constitués son! plus isolants que les murs en mac;;onnerie les plus épais. Les 5 parois peuvent étre construites avec les matériaux les plus ordi.naires, briques, carreaux de platre, agglomérés de sable ou de macheler. Elles devront étre isolées du sol par l'interposition de plaques d'asphalte ou de dalles de béton et de ciment hautement dosés.

Les dalles de couverture lormant terrasse devront com­porter le méme nombre de parois et de vides que les murs. Les plafonds vilrés et les baies laterales devront comporter double verre ou double glace, séparés par un vide de 4 cm., étanche. Un édifice ainsi constitué varierait peu de température et la constance parlaite pourrait étre assurée par un léger chauffage en hiver. La température comme l'état hygrométrique de l'air peuvent étre maintenus con­tants par des moyens mécaniques, air séché ou humidifié, air chaufté et filtré, puis insufflé au mayen de ventilateurs, c'est le dernier cri.

Mais a ces dispositions artificielles, nous prélérerions subsituer des moyens naturels qui assureraient sans le secours de l'homme la pérennité des trésors accumulés; un systeme de ventouses judicieusemenl placées et orientées, pourrait suftire.

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fatigante et cette la nature de sois,

cirés. A notre avis meilleur sera par des parquets recouverts dans les circulations de chemins de tapis, de linoléum ou de caoutchouc. Une trés importante aprés

est celle de nature des ou seront rnr-no''" les

La mise en valeur des tableaux sera d'autant mieux réal1sée se détacheront sur des surtaces dont la matiére ne se rencontre pas dans leur ce sera la le bois, les étottes.

Le Musée devra+il étre décoré? Nous ne le croyons des salles ne doit lutter avec les oeuvres

Le Musée doit se comme un écrin

forlement par l'ossature de l'édilice, dont les divisions serviront a sérier les oeuvres pour en rendre !'examen et l'étude lisible.

centrale ou lieu de délectation et de léte dans les tableaux, les ne seront pas

pourra pour sa construction cadre des trésors

régle exprimé par réception a l'Académie

'di ne faut pas admettre dans un éditice aucune partie destinée au seul ornement, mais, visan! toujours aux belles

on doit tourner en ornements toutes les parties nécessaires a supporter un édilice".

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AUGUSTE PERRET «ARCHITECTURE: SCIENCE ET POESIE»

Articulo publicado en la revista «la Construciion Modeme», octubre 1932

Le public a semblé, despuis bon nombre d'années, se désintéresser de l'Architeclure, et cependanl, ne vit-il pas au milieu d'elle, ne fait-elle pas partie intégrante de son existence? A quoi attribuer cette indifférence? Etait-elle méritée? Ouil L'Architecture était devenue le domaine exclusif des écoles qui l'avaient figée dans des formules qui sont de véritables énigmes. (Pourquoi un fronton, qui est

du toit, sur une intérieure?)

Depuis pres d'un siecle les architectes parlaient une langue marte, incomprise du public qui s'en désintéressait. Mais voici que la science apporte des systemes de cons­truction nouveaux, des matérieux nouveaux; voici tangue vivante s'élabore; le public intéresse et luí accorde son attention, sa faveur, a taus les espoirs sont

L'Architecture esl, de toutes les expressions de celle dépend le plus de l'utilité et de la matiere, a point que certains ont soutenu qu'elle n'est pas un art, el n'atteint a cette dignité que lorsqu'elle traite du monument commémoratif ou du tombeau; comme si ces monuments n'obéissaienl pas aux lois de la matiere tout comme les autres' Exposés qu'ils sont, par toutes leurs faces, aux rigueurs des intempéries, ils exigen! des matériaux de choix, disposés savamment, sous peine d'une rapide des­truction.

Ce ne serait done qu'une question de degré d'utilité, qui lerait qu'une expression serait ou ne serail pas de l'art? 11

n'en est ríen.

«L'esprit pour s'exprimer ne peut pas se passer de la matiere)), et il est permis d'attirmer que la connaissance des programmes, l'étude des matériaux, nourrissent l'imagination de l'architecte, comme la connaissance de la langue, l'exigence du vers, inspiren! le poete.

Si l'opinion publique veut bien s'adresser a l'Architecture, il faut luí donner le mayen de juger; et pour juger il faut une regle, H faut une loi

Qu'est-ce que l'Architecture? C'est, dit le dictionaire, l'art de conslruire les édifices. L'Architecture esl done d'abord une constructionl

Si l'édifice n'est pas bien conslruit, il ne peut, quel que soit l'effet produil, y avoir oeuvre architecturale.

Mais si cette condition est nécessaire, elle n'est pas suffisante.

La condition nécessaire et suffisante a élé exprimée en quelques mots dans le discours de réception de Fénelon a l'Académie Franc;aise.. Fénelon, parlan! des beautés du discours, dit: ,di ne faut pas admettre, dans un édifice, aucune partie destinée au seul ornement, mais, visan! toujours aux belles proportions, on doit tourner en ornement toutes les parties nécessaires a soulenir un édifice". Et Remy de Gourmont, qui rapporte cette phrase dans son étude sur le style, ajoute: "Tout l'Art es! la".

A la lumiére d'un tel príncipe, d'une telle loi, nous croyons est possible, sinon facile, d'éclairer notre

Celle loi est sévére, et peu d'éficies, méme parmi les illustres, y résistent complétement. 11 y a des époques entiéres qui sont condamnées.

Mais cette loi sévére nous est actuallemenl des plus utiles, parce que, la science nous ayant apporté des moyens de construction puissants, les pires fantaisies son, hélasl réalisables.

Et nous songeons a quelques exemples célebres. Un temple grec, c'est le systeme de la plate-bande, c'est-a-dire de la poutre posée sur deux points d'appui. Si nous examinons, piece a piéce, tous les éléments qui le compo­sent, nous voyons qu'il n'y en a pas un seul qui ne soit utile, pas un seul qui ne concourre a la solidité, a la stabilité, a la protection de l'edifice contre les intempéries.

. La condition nécessaire: construciioo, est remplie. Mais 11 y a autre chose; il y a ce que Tristan Deréme, parlan! du poeme, a si bien exprimé en disant: «L'art des poétes, qui doit ignorer les licences, est de parler la langue commune, d'en respecter les mots et les tours, mais d'en user de !elle sorte qu'elle se prenne a chanter)). L'Architecte du temple grec s'est servi des moyens de construction de son temps, mais il les a disposés, il s'en est servi de telle sorte, qu'ils se prennent a chanterl

Le Parthénoo.- Peut-on penser a l'architecture sans célébrer le Parthénon? Nous sommes ici en présence de ce que les hommes ont réalisé de plus parfait.

Ríen, da'ns tout ce que nous avons produit de plus précis dans la précise mécanique dont nous sommes si fiers, n'est aussi précis que les assemblages de tous les éléments de ce monument don! aucun, cependant, n'est régulier; car toutes les colonnes sont inclinées, celles d'angle sont plus grosses que les autres, les espaces gui les séparent différent, le sacie et l'architrave sont cintres, tout cela pour corriger les défauts d'optique et atteindre a l'harmonie; c'est le miracle grec.

Les Thennes romains.- Nous voyons, d'une par!, une structure, composée de masses de briques et de blocages surmontés de masses de béton évidées en forme de demi­cylindre ou de demi-sphere. D'autre par!, un habillage de colonnes, d'entablements, qui ne concourent en rien a la solidité de l'edifice: ce sont des ornements, rien que des ornementsl

11 y a peut-étre la un beau décor, mais ce n'est pas une construction, ce n'est pas de l'architecture.

Sainte-Sophie de Constantinople.- C'est un programme romain traité par les Grecs de Byzance.

Dans cet édifice, ríen d'inutile; les colonnes porten!, les volltes sont contrebutées par des contreforts; il n'y aucun exces de matiére, tout concourt strictement a la stabilité et a la solidité. C'est une pure construction, avec, en plus, ce que réclame le poete ... c'est de l'Architecture.

Une cathédrale ogivale.- Pour permettre la lumiere magique du vitrail dans un pays déja septentrional, les architectes des cathédrales ont inventé la croisée d'ogive complétée par l'arc-boutant: ce systéme de construction, en localisant les poids et les poussées sur quelques points d'appui, a permis la suppression du mur, qui est remplacé

NOTA INTRODUCTORIA A UNOS TEXTOS DEL ARQUITECTO AUGUSTE PERRET 45

par d'immenses verriéres. Tout concourt a l'aspect intérieur. La cathédrale est un édifice dont la fa9ade est en dedans. Jamais les hommes n'ont construí! plus logiquement, c'est la raison tran9aise dans toute sa clarté. Le temple égyptien et le temple grec sont des constructions de pierre, inspirées par la construction de bois. ríen de semblable: c'esl une pure structure de le vitrail.

une d'en

énoncé par Fénelon trouve dans ces édifices et complete applicat1on. 11 serait bien difficile

autant de l'architecture de son

par quatre ou siécles d'ettorts, les archi-

tecles probablement entra1nés par une clientéle qui, comme de nos jours, demandait du nouveau, sont allés chercher en ltalie leur inspiration et ont produit des édifices magnifiques.. mais qui résisteraient difficilement au cepte de Fénelón.

Pour ne citer que les illustres: y a Versailles avec ses toits trap plats, dissimulés derriére des balustrades, ses voutes en platras pendues a des charpentes; les Invalides, ce merveilleux dóme doré que tout le monde prend pour une voute et qui est une fléche en charpentel Ce n'est pas, a proprement parler, de l'Architecturel

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AUGUSTE PERRET «L' ARCHITECTURE» 1

Articulo publicado en «Revue d'Art el d'Esthelique>, junio 1935

Fénelon a parlant des beautés du discours: «11 ne laut pas admettre dans un édifice aucune partie destinée au seul ornement, mais visan! toujours aux belles propor­tions, on doit tourner en ornement toutes les parties nécessaires a soutenir un édifice." Et Rémy de Gourmond,

cite cette phrase dans son Probleme du style, d'ajuter: trente mols Fénelon nous a donné toute la lhéorie de

l'architecture et de l'art !out entier.»

Qu'est-ce que l'architecte? Un poéte qui parle et pense en construction. Je veux dire la construclion doit étre comme la langue maternelle l'architecte.

Construire des édificesl C'est de toutes les expressions de l'art celle qui est la soumise aux conditions matérielles. Mais ces son! de deux sortes. 11 en

sont naturelles et permanentes, d'autres ne que des hommes et sont passagéres.

Les lois de la stabilité, la nature des matériaux, les variations atmosphériques (soleil, pluie, vent, poussiére, dittérences de température), les illusions d'optique, les significations universelles et éternelles de certaines lignes sont des condilions permanentes.

La destination, la fonction, les usages, les réglements, la mode, son! des conditions passagéres.

L'édifice vieilliera d'autant moins qu'il sera soumis plus aux conditions naturelles et permanentes qu'aux conditions humaines et passagéres. Et c'est ce qui fil dire a l'auteur de l'Ecole de Médecine, l'architecte Ginain, lorsqu'on lui com­manda le musée Galliéra: «Enfin, je vais pouvoir !aire un édifice qui ne servira a rien.» Exclamation qui disait surtout la joie d'étre débarrassé des conditions passagéres pour obéir seulement aux conditions permanentes et naturelles.

Faut-il penser comme Ginain ou comme Fénelon? De ces deux sortes de conditions laquelle doit prédominer? Grave probléme, ancien probléme; mettant en jeu les rapports du slyle et de la technique, de l'esprit méme et de la matiére -«!'esprit pour témoigner, ne peut point se passer de la matiére)) di! Gide- probléme auquel, sans m'attacher a d'abstraites spéculations, je voudrais apporter seulement la contribution de quelque expérience person­nelle et concrete.

L'architecture, disions-nous, esl une langue. C'est par le moyen de systémes de construction que les architectes ont de tout temps satisfait aux conditions tant permanentes que passagéres de l'édifice; et la connaissance approfondie de ces conditions et de ces systémes nourrit l'imagination de l'architecte comme la connaissance de la langue et de l'exigence du vers inspire le poéte.

Mais trap souvent, trap longtemps, les architectes ont parlé et parlent une langue marte, incomprise du public qui s'en désintéressait. Notamment depuis la Renaissance les architectes, a bout d'inventions techniques, se sont attachés

(1) Con!érence faite á l'lnstiluld'Art eld'Archéolagie, le 31 mai 1933

plus a la forme, a l'ettet produit, au décor, qu'a la construc­tion. Puis l'Architecture est devenue le domaine exclusif des Écoles. Ces Écoles l'ont figée dans des formules qui sont de véritables énigmes. Pourquoi un fronton qui est l'image du toit au-dessus d'une porte intérieure? ... Et que d'autres exemples on en pourrait donner! Mais voici que la science apporte des systémes de construction nouveaux, des matérieux nouvaux; voici qu'une langue vivante s'élabore, le public s'y intéresse, lui accorde son attention, sa faveur, sans laquelle il n'est pas de travail efficace possible.

On sait que le premier systéme de construction a été la Plate-bande. C'est le tronc d'arbre posé sur deux rochers ou deux autres troncs d'arbre, pu is la poutre de bois posée sur des colonnes de pierre, enfin la poutre ou la dalle de pierre ou de marbre posée sur des colonnes de pierre ou de marbre.

C'est le systéme de construction des Temples antiques, don! on trouve des exemples plus ou moins bien conservés, sur les territoires qui enlourent la Méditerranée: en Egypte, en Gréce, en ltalie, en France.

Le plus illustre, le plus partait de ces exemples, c'est le Parthénon d'Athénes. -C'est dans cet Édifice que la plus entiére, la plus délicate, la plus partaite satisfaction a été donnée aux conditions tant permanentes que passagéres imposées a l'Architecte; ces derniéres conditions se con­fondant presqus; avec les premiéres par la destination religieuse de l'Edifice-; et c'est cette obéissance aux conditions naturelles et permanentes: stabilité, protection c9ntre les intempéries, correction d'optique qui a modelé l'Edifice et luí a donné sa beauté. Oui, tout dans cet Édifice partait obéit essentiellement aux conditions permanentes observées, découvertes, satisfaites par l'intelligence la plus lucide, la vision la plus subtile, la plus claire raison.

Ainsi le systéme de la plate-bande a donné naissance a l'Architecture antique qui en a extrait toul le possible.

Une invention a !out changé et cette invention c'est la votJte. La voute, mise au point par les Byzantins, qui en ont tiré a Sainte-Sophie toutes les conséquences, a renouvelé complétement l'Architecture, elle nous a donné l'architecture dile Gothique et l'Architecture Orientale, Per­sane, Arabe qui ont couvert de leurs productions une grande partie du monde.

En Orient, toutes les grandes Mosquées sont soeurs de Sain·te-Sophie: elles sont réalisées avec les memes moyens de construction.

En Occident, l'Architecture Romane puis Gothique a couvert l'Europe d'Édifices issus de l'invention de la voute, mais réalisés avec d'autres matériaux, principalement la· pierre et pertectionnée par les Frarn;;ais avec la Croisée d'Ogives et l'Arc-boutant, pour localiser les charges, dés­encombrer les Edifices, permettre les immenses baies nécessitées par les climats du Nord et créer la magie du vitrail.

Saint-Denis, Chartres, sont parmi les plus beaux exem­ples de cette Architecture, et la Sainte-Chapelle de Paris, sans ce qu'on y a ajouté ( débarrassée des peintures intéreures et de sa fleche modernes) en est peut-étre le Parthénon.

Taus ces Edifices obéissent aux conditions permanentes de notre pays, climat et matériaux.

La croissance de ce systéme de construction a duré

NOTA INTRODUCTORIA A UNOS TEXTOS DEL ARQUITECTO AUGUSTE PERRET 47

jusqu'a la fin du XIIIª siecle. Et quand, a la li~ 9u XV8 ;Siecl~ toutes les combinaisons poss1bles eurent ete ut1l1sees, a bout d'imagination et pour changer, !aire du ~ouveau, on retourna a l'Antiquité: ce ful ce qu'on a appele la Rena1s­sance. Ce mouvement rétrospectif n'est pas, a mon avis, une Renaissance mais bien une décadence et il est permis de dire si, depuis la fin du Xlll 8 siecle des hommes de

produit des monuments sont des chefs-(le Val-de~Grace, le Dóme des 1.nvalides, le PalaJs

de Versailles), ces Edifices sont de magn1f1ques decors dus a de Artistes, mais leur structure ne commande par leur comme on peut le voir au Parthénon, a Sainte­

Chartres.

Le Palais de Vesailles est mal couvre la Galerie des Glaces est faite d'une épaisseur de platras acrochée a une mauvaise charpente -quand le

se sera rendu maitre de ce Palais, ce n'est pas une ruine qui restera, c'est un amas de décombres sans noml­l'Architecture ce n'est pas cela, l'Architecture c'estqui fait les belles ruines.

C'est seulement avec les perfeclionnements apportés a la fabrication du fer que nous avons vu une transformat1on

de la construction et, par conséquent, de

C'est dans la construction du Théatre Frani:;ais 783) que l'Architecte Louis employa pour la, prem~ere, en grand, le fer, et il le fil avec une telle 1ngen1os1te qu on peut dire que jamais, depuis, on n'a refa1t un trava1I auss1 audacieux. Le cambie qui couvre le Théatre actuel recons­truit en 1900, a la suite de son incendie, comporte un po1ds de fer peut-étre cent fois supérieur a celui de l'Architecte Louis.

La construction en fer nous a donné par la suite una série d'Édifices dont: la grande Salle de Lecture de la Bibliotheque Nationale reste un chef-d'oeuvre inéga-lé- les Halles centrales, Palais de !'Industrie et, plus récemment, les Palais des Machines, des Arts libéraux et des Beaux-Arts a l'Exposition de 1889, et quielques ponts son!, ou étaient de remarquables exemples d'Architecture. Mais le fer est précaire: il necessite un entret1en constan! et couteux et on p~ut dire que si les hommes disparaissaient subitement, les Edifices en fer ou ac1er apparent ne tarde­raient pas a les suivre. La seule négligence dans cet entretien les exposerait déja a disparaltre. De la une certaine répugnance, chez celui qui veul !aire oeuvre durable, a employer ce mode de construct1on.

A pres l'Exposition de i 889 qui fUt le lriomphe du fer apparent, nous avons vu a l'Exposition de 1900 une loute autre tendance se manifester. Presque toutes les carcasses en fer etaient recouverles de staff, donnant a des Palais de fer l'aspect de palais en mai:;onneriel Mais, des ce moment, un nouveau, puissant et durable mayen de construct1on était a la disposition des Architectes: je veux parler du Béton de ciment Armé.

Inventé en France de pu is 1849, le béton armé avait déja fait ses preuves avant 1900. Les méthodes de cacul é.taient déja tres au point. Les De Mazas, en 1876, pu1s les Tedesco Lefort Harel de la Noé, Rabut, Considere, Ména­ger perte'ctionnérent les méthodes de Calcul qui aboutirent a la circulaire ministérielle du 20 octobre i 906, c1rcula1re qui régit encare aujourd'hui les constructions en béton armé, et c'est de cette date que ce mode de construct1on a pris en France et ailleurs, le plus grand ~ssor. Nous ne croyons pas déplacé de dire, le plus bnevement poss1ble,

ce qu'esl ce croissant.

de construction dont la lortune va

Le béton est un mélange de cailloux et de sable aggloméré au d'un lianl, la chaux ou le ciment. Ce mayen de remonte a la plus haute antiquité, _le liant a cette époque n'etait autre que la .chaux 8;dd1t1onnee de pouzzolane; il a cependant perm1s de real1ser des ouvrages qui duren! encare.

Mais il était aux temps modernes de grandement per­fectionner les liants et l'on peut dire que le ciment ne date que de 1820, inventé par Vicat, Frani:;ais de Grenoble, en calcinan! un calcaire en présence de l'argile.

Le ciment est un silicate double d'alumine et de chaux. Sans le ciment le béton armé n'etait pas possible car il n'y a que les bétons de ciment qui peuvent étre armés de barres d'acier et c'est la la grande invention moderne.

En introduisant le fer ou l'acier dans le béton on a permis a cette matiére de travailler a la flexion, alors, ,que sans armature de métal elle ne peut trava1ller qua la compression - Ceci veut dire que les simple? bétons ~e peuvent !aire que des p1l1ers alors que les betons armes peuvent !aire des poutres q~i franchissent l',espace compris entre les piliers: en un mol 1 ac1er libre le beton.

C'est grace a la propriété qu'a le ciment de conserver indéfiniment le fer par la formation d'un silicat: ,terreux,. grace au retrait du ciment qui serre la barre et a l 1dent1te absolue des coefficients de dilatation du béton et du fer que les bétons armés sont possibles. Aussi, les premiéres tentatives de ce matériau armé n'arrivent qu'apres l'invention du cimenl et ce n'est qu'en 1865 que furenl pris les premiers brevets par le Franr;ais Joseph Monier. L'invention languit jusque vers 1900 et son essor dB;te de la c1rcula1re ministérielle frani:;aise de 1906 qui en regl~mente encare

11 couvre maintenant la !erre ent1ere et s1 nous avons assisté récemment a quelques graves accidents, c'est que toul le monde aujourd'hui croit pouvoir constru1re ainsi, méme ceux qui ne savent pas; mais remarquez ~ue les accidents ne se produisent qu'en cour? de con~truct1on: jamais on n'a vu tomber un batiment en beton arme une fo1s terminé, méme s'il a été mal faiL

C'est a l'aide de maules que l'on fabrique le béton armé; ces maules, jusqu'a présent, sont en b?is et on le,s appelle coffrages. C'est dans le cottrage que 1 on place 1 arma}ure en acier préparée d'avance et, qu'ensu1te, on coule le beton dans lequel se trouve alors incorporée cette armature.

11 y a une période critique: c'est celle ou le béton passe de l'état pateux a l'état de corps dur. Pendan! cette yeriode qui dure quelques jours, 11 peut se produ1re des acc1dents s1 les cof!rages ne sont pas suffisamment solides et bien étayés.

Une fois !'ensemble du travail terminé les différents membres de la construction ne font qu'un, les armatures s'entrecroisent de telle maniere qu'on peut les considérer comme continues et le tout forme un monolithe. C'est remploi des ooffrages en bois qui dorme au béton armé son aspect de grande charpenterie et le fait ressembler a rarchiteciure antique -parce que rarchiteciure antique ¡~ la oonstructioo de bois et que le béton armé se sert du bois-

de la, cet aire de famille du surtout a l'emploi répété de la ligne droite imposée par le bois; certes, on peut fa1re des coffrages cintrés, mais ils son! couteux et n'est-ce pas l'emploi économique de la matiere qui détermine le style?

48 JA SANZ ESQUIDE J, GINER 1 OLCINA

La solidité de ce moyen de construction est telle qu'on ne l'emploie jamais massif: quelques poteaux suffisent a porter l'édifice et les intervalles entre ces poteaux peuvent étre rernplis avec les matiéres les variées,

Les débuts du béton armé ont été pénibles, des acci­dents dus a l'inexpérience des constructeurs l'avaient rendu suspect: on nous a longtemps opposé l'écroulernent d'une passerelle construite a l'Exposition de 1900 pour réunir une attraction privée a l'Exposition officielle, Cette passerelle franchissait l'avenue de Suffren et ses étaiernents coupaient la circulation, Pressés de débarrasser l'avenue les constructeurs retirérent trap tót les étais et la passerelle s'écroula, tuant plusieurs personnes, Le retentissement de cet accident rnit bien des années a s'éteindre,

En 1903, il y a juste trente ans, nous avons construí! notre rnaison de la rue Franklin; c'est la premiére maison construite en pan de béton armé apparent, c'est-a-dire montrant son ossature, comme on le fail encare aujourd'huL A ce moment nous pensions qu'un revétement était néces­saire pour la bonne conservation des fers: nous les avons done revétus de gres flammé que nous considérions alors comme la matiére indiquée, mais nous avons eu bien soin de !aire ces revétements de forme différente suivant qu'ils s'appliquaient aux poteaux ou aux remplissages, cela pour affirmer l'ossature,

En 1906 nous avons construit le Garage de la rue de Ponthieu: la circulaire ministérielle venait de paraltre, c'était un encouragement, cependant ce ne ful pas sans difficultés que nous réussimes a !aire adopter ce systéme pour des planchers capa bles de supporter des voitures et des ponts roulants.

Puis ce ful le Théatre des Champs-Elysées qui, com­mencé en 1911, se termina en 1913, La guerre, l'année suivante, lanr;:ait définitivement le béton armé,

Mu ni de ce systéme nouveau de construction, commenl l'Architecte d'aujourd'hui va-t-il procéder?

Connaissant parfaitement ce systéme ainsi que les conditions permanentes auxquelles il doit satisfaire, profon­dément pénétré des conditions passagéres, c'est-a-dire du programme, de la destination, de la fonction, l'architecte, par le mayen d'une chimie ou la science et l'intuition se combinent dans des proportions que je ne saurais détermi­ner, devra créer UN VAISSEAU, UNE NEF, UN PORTIQUE capa ble de contenir d'un seul coup les services demandés,

Creation unique, typique,

S'il es! bien adapté, ce vaisseau devra montrer au premier regard a quoi il est destiné: c'est ce qu'il laut appeler le caractére. Si le caract~re est obtenu a l'aide d'un minimun de moyens matériels l'Edilice aura du style.

Le style, a dil Racine, c'est la pensée exprimée avec le mínimum de mots.

On reconnaitra que ce vaisseau est bien compasé a ce qu'il ne sera pas possible d'y retrancher ou d'y ajouter quoique ce soit sans le mutiler,

Caractére, style, sont deux qualités nécessaires, sont­elles suffisantes? On dira peut-étre: il faut encare l'Ornement? Ouestion délicate, actuelle, qui nous permettra de mettre en évidence l'élément ultime de la beauté archi­tecturale,

Cette question a été mise a l'ordre du jour par la nudité

affectée de beaucoup des productions actuelles -évidemment les puissants moyens de construction d'aujourd'hui permettent bien des audaces, mais la recher­che du nouveau pour le nouveau a conduit trap loin certains auteurs.

Rendons a nos Edifices ce qu'on leur a supprimé indument, affirmons leurs parties portantes, distinguons les remplissages de ces parrties portantes, rnunissons nos Edifices des organes nécessaires a leur protection contre les intempéries: corniches, bandeaux, chambranles, mou­lures que font que sous les ruissellements de la pluie mélangée de poussiére, la fagade reste ce que l'Artiste a voulu qu'elle soit, et la question sera résolue,

11 faut évidemment que l'Architecte sache discerner les élements de beauté contenus dans son oeuvre pour les mettre en évidence, les !aire chanter. C'est ce qui distingue l'Architecte de l'lngénieur,

Voici par exemple la Tour EiffeL Au début, on la trouva horrible, maintenant on en lait un chef-d'oeuvre d'Architecture; vraiment elle ne mérite ni cette indignité ni ce! excés d'honneur, Toute la stabilité de cette Tour réside dans quatre aretes en forme d'hyperbole; cependant l'auteur, pour la rendre décorative, a fait tourner tout autour, des balcons a arcades avez écussons, qui la tronc;;onnent, alors qu'elle est monolithe; il a placé entre les quatre pieds des ares couteux qui n'ont rien a voir avec la construction, Eh bien, non! ce n'est pas cela qu'il fallait faire, le beau est la splendeur du vrai, ici, le vrai, c'est la forme qui fait la stabilité de la Tour; il fallait done affirmer, !aire resplendir cette forme, il fallait !aire jaillir d'un seul coup de la base au faite, ces quatre hyperboíes en les accentuant par une moulure appropriée et au besoin par la couleur, la dorure: de cette far;:on, Eiffel aurait créé l'hyperbole comme celui qui a couvert le premier un Edifice d'une voOte sphérique, a créé la coupole.

Voici un autre exemple: c'est le Ponl Alexandre 111; la partie noble, la partie portante, c'est l'arc qui, d'un seul jet franchit le lleuve; c'est cela l'élément de beauté qu'il fallait mettre en évidence, c'est cela l'élément de beauté qu'il fallait !aire resplendir, Mais pas du tout, comme on devait absolument !aire de l'Art, l'lngénieur a appelé a son secours (peut-étre le lui a-t-on imposé, je le souhaite pour lui) un décorateur qui a eu vite fait d'anéantir sous des écussons, anges a trompette, guirlandes, les véritables éléments de beauté contenus dans l'Oeuvre,

Voici maintenant les Hangars d'Orly, Étant donné leur destination, leur situation, on n'a pas essayé d'y faire de l'Art Le Cintre, en forme de chainette ou de parabole n'a pas été massacré; on v9it du premier coup d'oeil quelle est la destination de ces Edifices. lis ont done du caractére, Exécuté avec la plus stricte économíe, ils ont méme du style, mais est-ce de l'Architecture? Non! pas encare! C'est l'oeuvre d'un grand lngénieur, ce n'est pas l'oeuvre d'un Architecte,

Lorsqu'on aperr;:oit de trés loin ces Hangars on se demande quels sont ces deux tuyaux a demi-enterrés,

Losqu'on aperr;:oit de la méme distance la Cathédrale de Chartres, on se demande quel est ce grand Édifice; et cependant on mettrait lacilement dans un seul des Hangars d'Orly: Reims, París, Chartres et dans sa surface celle de cinque cathédrales, C'est qu'il manque aux Hangars d'Orly pour étre une ouvre architecturale, l'Echelle, la Proportion, l'Harmonie, - l'HUMANITÉ,

NOTA INTRODUCTORIA A UNOS TEXTOS DEL ARQUITECTO AUGUSTE PERRET 49

L'Harmonie c'est ce que les Grecs ont obtenu par aux conditions permanentes: stabilité,

etc,; quant a la Pro-

volontiers aux ce dit et mathématicien:

ules mathématiques ne lournissent de démostra-tions absolues que celles que tire du sentiment de son Ark

S'il s'agit de construire en béton vaisseau par l'Architecte, c'est le mayen pan de

armé qu'il sera réalisé, sera fait de largement espacés supportant des poutres et des

c'est !'ensemble de ce systéme que nous appelons "ossature)) et cette ossature est au vaisseau, a l'édifice, ce que le squelette es! a !'animal. De méme que le squelette

équilibré, symétrique de l'animal contient et sup-les organes les divers; et les plus diversement

de méme de l'Edifice devra étre compo-équilibrée, symétrique méme, elle devra

contenir les organes, les services les divers exigés par la destination, par la lonction,

C'est la base méme de l'Architecture,

Si la structure n'est pas digne de rester apparente, l'Architecte a mal rempli sa mission,

Celui qui dissimule un poteau, une parlie portante, que ce soit a rintérieur ou a rextérieur, se prive du plus noble élément de l'Architecture, de son plus légilime, de son plus bel omemenl

l'architecture c'est l'art de faire chanter le point d'appul

Si celui qui dissimule une colonne, un poteau, une partie portante quelconque commet une FAUTE, celui qui fait une fausse colonne commet un CRIME

L'ossature devra étre complétée par des remplissages dont le choix devra répondre a leur destination,

Cette architecture de charpenterie avec remplis-sage est un cadre préparé pour la sculpture et la peinture qui, a man avis, deviendront de plus en plus nécessaires pour remettre a l'échelle humaine, des édifices

construits a l'aide de puissantes machines, sont de ces machines que ceux de l'Homme,

En un mol, l'Architecte devra donner satistaction au programme, a la nécessité, a l'aide de tous les matériaux, mis par la Science asa disposition, adaptés aux condilions

adaptation contérera a son oeuvre la le rattachera au passé,

s'attacher a la nouveauté, car comme le dit A, Gide: paraltra bient61 le plus vieux, c'est ce

d'abord aura paru le plus moderne, chaque complai­sance, chaque attectation est la promesse d'une ride)),

Ou'on ne nous dise pas que l'Édilice qui a cessé de plaire sera démoli dema[n, ce son! des illusions de la période d'inflation, Non, l'Edifice doit durer, il doit créer du passé, le passé qui allonge la vie, Ce son! les vieux monuments qui lont le charme des vieux Pays, Un pays n'est vieux que par ses monuments, la nature est éternelle­ment jeune,

que celui sans trahir les conditions moder-nes programme, ni l'emploi de matériaux modernes, aurait produit une ouvre qui semblerait avoir toujours existé, qui, en mot, serait banale, je dis que celui-la pourrait se ten ir pour satisfait, car le but de l'Art n'est pas de nous étonner ni de nous émouvoir: l'ettonnement, l'émotion sont des chocs sans durée, des sentiments contingents, anecdotiques, Le véritable but de l'Art est de nous conduire dialectiquement, de satisfaction en satisfaction au dela de l'Admiration jusqu'a la Délectation purel

50

Les mathernatiques ne lournis­sent pas de dérnonstrations plus absolues que celle que l'artiste tire du sentiment de son art.

EDGAR POE

JA SANZ ESQUIDE J. GINER 1 OLCINA

AUGUSTE PERRET CONTRIBUTION A UNE THÉORIE

DE l' ARCHITECTURE libro con este título publicado en 1952

MOBILE OU IMMOBILE TOUT

CE QUI OCCUPE L'ESPACE APPARTIENT AU DOMAINE

DE L'ARCHITECTURE

L'ARCHITECTURE EST L'ART

D'ORGANISER L'ESPACE, C'EST

PAR LA CONSTRUCTION QU'IL S'EXPRIME

L'ARCHITECTURE S'EMPARE DE L'ESPACE

LE LIMITE, LE CLOT,

L'ENFERME. ELLE A CE PRIVILEGE

DE CRÉER DES LIEUX MAGIQUES

TOUT ENTIERS OEUVRE DE L'ESPRIT.

ARCHITECTE EST LE CONSTRUCTEUR

QUI SATISFAIT AU PASSAGER PAR LE PERMANENT.

A la matiére méme un verbe est attaché ... Ne la fais pas servirá quelque usage impie!

GÉRARD DE NERVAL

Or, de tous les acles, le plus complet est celui de construire.

PAUL VALÉRY

JL EST CELUI QUI,

PAR LA GRACE D'UN COMPLEXE

DE SCIENCE ET INTUITION, CONQOIT

UN PORTIQUE, UN VAISSEAU,

UNE NEF, UN ABRI SOUVERAIN

CAPABLE DE RECEVOIR DANS SON UNITÉ

LA DIVERSITÉ DES

ORGANES NÉCESSAIRES A LA FONCTION.

L'ARCHJTECTURE EST, DE TOUTES

LES EXPRESSIONS DE L'ART, CE LLE

QUI EST LE PLUS SOUMISE AUX CONDITIONS

MATÉRIELLES.

PERMANENTES SONT

LES CONDITIONS QU'IMPOSE LA NATURE.

PASSAGERES CELLES

QU'IMPOSE L'HOMME.

LE CLIMAT, SES INTEMPÉRIES,

LES MA TERIAUX, LEURS PROPIETÉS,

LA STABILITÉ, SES LOIS, L'OPTIQUE

SES DEFORMATIONS, LE SENS.

ÉTERNEL ET UNIVERSEL DES LIGNES ET DES FORMES

IMPOSENT DES CONDITIONS

QUI SONT PERMANENTES.

LA FONCTION, LES USAGES,

LES RÉGLEMENTS, LA MODE

IMPOSENT DES CONDITIONS QUI SONT

PASSAGÉRES.

C'EST PAR

LA CONSTRUCTION QUE L'ARCHITECTE

SATISFAIT AUX CONDITIONS

TANT PERMANENTES

QUE PASSAGÉRES.

LA CONSTRUCTION EST

LA LANGUE MATERNELLE DEL'ARCHITECTURE.

"LARCHITECTE EST UN PO ET E

QUI PENSE ET PARLE

EN CONSTRUCTION.

NOTA INTRODUCTORIA A UNOS TEXTOS DEL ARQUITECTO AUGUSTE PERRET 51

De l'etude approlondie de leurs monuments (des anciens) se dégage cette verité lumineuse

l'Architecture, dans sa plus acception, n'est pas tant

une construction que l'on déco­re décoration qui se

CHARLES BLANC

11 ne iaut admettre dans un édifi­ce aucune partie destinée au seul ornement; mais, visant tou­jours aux belles proportions, on doit tourner en ornement toutes les parties nécessaires á soute­nir un édifice.

FÉNELON

... Bréve phrase quie colient en trente mots loute la théorie de l'Architecture, et peut-étre de l'Art tout entier.

REMY DE GOURMONT

TECHNIQUE, PERMANENT HOMMAGE

RENDU A LA NATURE,

ESSENTIEL ALIMENT DE L'IMAGINATION,

AUTHENTIQUE SOURCE D'INSPIRATION,

PRIERE, DETOUTES

LA PLUS EFFICACE LANGUE MATERNELLE DE TOUT CRÉATEUR

TECHNIQUE PARLÉE EN POETE NOUS CONDUIT EN

ARCHITECTURE

L'ÉDIFICE, C'EST

LA CHARPENTE MUNIE DES

ÉLEMENTS ET DES FORMES IMPOSÉES PAR

LES CONDITIONS PERMANENTES

QUI, LE SOUMETTANT

A LA NATURE, LE RATTACHENT AU PASSÉ

ET LUI CONFERENT LA DURÉE.

A L'ORIGINE IL N'EST D'ARCHITECTURE

QUE DE CHARPENTE EN BOIS.

PUR ÉVITER LE FEU,

ON CONSTRUIT EN DUR.

ET LE PRESTIGE DE

LA CHARPENTE EN BOIS ESTTEL

QU'ON EN REPRODUIT TOUS LES TRAITS,

JUSQU'AUX TETES DE CHEVILLES.

A PARTIR DE CE MOMENT, L'ARCHITECTURE DITE CLASSIQUE

N'EST PLUS QU'UN DÉCOR

ENTRE TEMPS S'ÉLEVE SURLESOLDEFRANCE

LE ROMAN, PUIS L'OGIVAL,

NERVURE ET ARC BOUTANT, VÉRITABLE CHARPENTE

DE PIERRE QUI COUVRE L'EUROPE

ENFIN VOICI LA CHARPENTE D'ACIER

PUIS, NÉE EN FRANGE, LA CHARPENTE

EN BÉTON DE CIMENT ARMÉ, PRÉTE

A COUVRIR LE MONDE D'UNE AUTHENTIQUE

ARCHITECTURE

LES GRANOS ÉDIFICES D'AUJOURD'HUI

COMPORTENT UNE OSSATURE, UNE CHARPENTE

EN ACIER ou

EN BÉTON DE CIMENT ARMÉ.

L'OSSATURE ESTA L'ÉDIFICE CE QUE

LE SQUELETTE ESTA L'ANIMAL

DE MÉME QUE LE SQUELETTE

DE L'ANIMAL, RYTHMÉ,

ÉQUILIBRÉ, SYMÉTRIQUE,

CONTIENT ET SUPPORTE LES ORGANES

LES PLUS DIVERS ET

LES PLUS DIVERSEMENT PLACÉS,

DE MÉME LA CHARPENTE

DE L'ÉDIFICE DOIT ETRE COMPOSÉE

RYTHMÉE ÉQUILIBRÉE

SYMÉTRIQUE MEME.

52

Architecture, tu es tout entiére sans décor. Tu te pares de ta seule vertu. Tu es le chant de la raison émue.

PELLÉE

Exprimer sa pensée avec le moins de mots et le plus de force qu'il est possible, voilá le style.

MARMONTEL

SANZ ESQUIDE - J. GINER 1 OLCINA

ELLE DOIT POUVOIR CONTENIR

LES ORGANES LES ORGANISMES

LES PLUS DIVERS ET LES PLUS

CELUI QUI DISSIMULE UNE PARTIE QUELCONQUE

DE LA CHARPENTE SE PRIVE

DU SEUL LÉGITIME ET PLUS BEL ORNEMENT

DE L'ARCHITECTURE.

CELUI QUI DISSIMULE

UN POTEAU COMMET UNE FAUTE.

CELUI QUI FAIT UNA FAUX POTEAU COMMET UN CRIME.

LES CONDITIONS PASSAGERES

ET LES CONDITIONS PERMANENTES

SATISFAITES, ·"'~·~·r,~ AINSI SOUMIS

A ET A LA NATURE,

AURA DU CARACTERE, IL AURA DU STYLE,

IL SERA HARMONIEUX.

STYLE, HARMONIE

JALONNENT LE CHEMIN QUI

PAR LA VERITÉ CONDUIT

A LA BEAUTÉ.

C'EST PAR LA SPLENDEUR

DU VRAI QUE L'ÉDIFICE

ATTEINT A LA BEAUTÉ.

LE VRAI EST

DANS TOUT CE QUI A L'HONNEUR ET LA PEINE DE PORTER

ou DE PROTEGER.

CE VRAI, C'EST

LA PROPORTION QUI LE FERA RESPLENDOR,

ET LA PROPORTION C'EST

L'HOMME MEME.

Ce qui paraitra bientót le plus vieux, c'est ce qui d'abord aura paru le plus moderne.

ANDRÉ GIDE

CELUI QUI SANS TRAHIR LES MATÉRIAUX

NILES PROGRAMMES MODERNES,

AURAIT PRODUIT UNA OEUVRE QUI SEMBLERAIT

AVOIR TOUJOURS EXISTÉ, QUI, EN UN MOT, SERAIT BANALE,

JE DIS QUE CELUl-LA

POURRAIT SE TENIR POUR SATISFAIT

CAR LE BUT DE L'ART N'EST PAS

DE NOUS ÉTONNER NI DE NOUS ÉMOUVOIR

L'ÉTONNEMENT, L'ÉMOTION

SONT DES CHOCS SANS DURÉE,

DES SENTIMENTS CONTINGENTS,

ANECDOTIQUES.

L'UL TIME BUT DE L'ART

EST DE NOUS CONDUIRE DIALECTIQUEMENT

DE SATISFACTION,

EN SATISFACTION PAR DELA

L'ADMIRATION, JUSQU'A

LA SEREINE DÉLECTATION.

NOTA INTRODUCTORIA A UNOS TEXTOS DEL ARQUITECTO AUGUSTE PERRET 53

« . .,La mayoría de los escritores -y los poetas en ª"''ªr· 1c:1,__ prefieren dar a entender que componen

una especie de espléndido frenesí, una intui­extática, y se estremecerían ante la idea de

que el público echara una ojeada a lo que ocurre entre bambalinas, a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento, a los verdaderos desig­nios alcanzados sólo en el último momento, a los innumerables vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a las fantasías plenamente maduras que hay que descartar con desesperación por ingobernables, a las cautelosas selecciones y re­chazos, a las penosas correcciones e interpolacio­nes; en una palabra, a los engranajes, a la maquina­ria para los cambios de decorado, las escalas y las trampas, las plumas de gallo, el bermellón y los lunares postizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos, constituyen la utillería del histrión literario ... »

E.A. Poe, «The Philosophy of Composilion>> (texto de la conferencia de Poe sobre la génesis de «The Raven»).

Por el contrario, otros autores sienten a veces la necesidad de mostrarnos el camino que han hecho seguir a sus obras hasta conferirles la condición de acabadas -aunque la entiendan precaria. Y nos muestran con precisión su trabajo, nos cuentan de qué manera descu­brieron su propósito; qué seleccionaron y qué fue lo que rechazaron; cómo consiguieron ordenar trabajosamente sus diversas ideas, las razones, las soluciones parciales, las sugerencias; y cómo todas ellas les condujeron hacia la obra que en un principio nos habían presentado, donde toda sombra de estos tormentos había sido borrada. Este trabajo metódico, ejercido a menudo sobre una obra concreta -la exacta antítesis de la sola acumulación de esbozos supuestamente expresivos, sensitivos, auténticos o geniales, unos esbozos que solían conservar incomuni­cados- nos ha servido para entender la idea que se hacían de su arte, para poderlos situar en relación con sus contemporáneos y comprender entre qué discusiones se movían. Nos ha JE:mseñado cuáles eran sus intenciones y sus voluntades más allá de las que otros les habían atribuido.

Esta nota quiere explicar unos escritos con los que el arquitecto Auguste Perret se sumó a la lista escasa de los que nos han proporcionado estas clarificaciones, y tiene forzosamente la pretensión de discutir, o de citar al menos, el contexto donde estos escritos aceptan moverse; como este contexto no coincide exactamente con el que la interpretación usual se ha encargado de articular, nos veremos precisados a recorrer, aunque sea brevemente, los textos que han conformado las distintas lecturas de Perret de las que hoy dependemos; y será de igual forma necesario aducir los momentos diversos en los que la tozudez de la obra construida y de los dibujos de Perret nos hace sentir incómodos en el interior de dichas lecturas.

(1) Bauen in Frankreich, Eisen und Eisenl>eton. Sigfried Giedion Leipzig; Klinkhardt und Biermann, 1928.

(2) Modem Architecture. By Henry-Russell Hitchcock, Jr. The Archiledural Record, volume 63. l. The tradilionalists and the New Tracli!ion. April 1928, number 4, pp. 337-349 11. The New Pioneers. May 1928, number 5, pp. 463-460.

La narración del nacimiento y la vida de la arquitectura comienza a organizarse en el año i 928,

con la aparición de un libro de Sig!ried Giedion, Bauen in Frankreich, Eisen und Eisenberon1, y de dos artículos de Henry-Russell Hitchcock en los números de abril y mayo de la revista Architeclural Recoo:J2. Hasta la aparición de estos textos los edificios de Perret han tenido una publica­ción dispersa en diferentes revistas: han sido objeto de artículos monográficos dedicados solamente a la obra que en cada momento se estudiaba3; y si algún escrito ha ido

más ha conservado, sin embargo, la condición de centrado únicamente en Perret. Giedion por un lado, y Hitchcock por otro, se encargan ahora de incluirle en un cuadro más general.

En el estudio citado, Giedion esquematiza la arquitectu­ra francesa en tres personajes: Auguste Perret, Tony Garnier, Le Corbusier, por este orden. Giedion no trata de determinar la precedencia entre los dos primeros, pero establece sin discusión posible que sus aportaciones se resuelven en el tercero. En este sentido, Le Corbusier tendría dos predecesores notables: pero únicamente pre­decesores, y no más. El capítulo Perret se ocupa de los edificios hasta el año 1925, pero concentra su interés en la casa de la calle Franklin de 1903, que hasta el momento ha aparecido sólo de pasada en las publicaciones sobre Perret. La lectura del edificio está hecha en términos de movimiento volumétrico, de ligereza de la planta baja, de carácter etéreo de las partes superiores. Estas apreciacio­nes purovisuales se complementan con observaciones sobre la distinción entre estructura y plementería en facha­da. Pero lo más notable del estudio es la publicación de una planta tipo, la misma planta que Giedion reproducirá en 1941 en Space, lime and Archlieciures, mostrando la importancia de los pilares en un dibujo en el que los paramentos han llegado a ser prácticamente inmateriales, se ignoran los límites del edificio y no existen piezas definidas, de forma tal que el elemento ordenador más potente llega a ser la línea de la escala gráfica. Giedion explicitará en 1941 aquello que este dibujo ya evidenciaba completamente en 1928; «Perret aportó la mayor contribu­ción a la joven generación de arquitectos franceses en la forma en que trató la planta, dándole flexibilidad. Los tabiques de separación se colocan con absoluta libertad para poner en relación diferentes pilares de hormigón armadcfi. Con esta casa, pues, se inventa el mecanismo de la planta libre, se le hace posible. Estructura y separación no son del todo independientes, los tabiques ponen en relación pilares de hormigón armado: el procedimiento se presenta aquí en estado embrionario y otros lo desarrollarán y convertirán en operativo, nos indica Giedion; Perret es el notable arquitecto que hace veinticinco años apuntó el camino.

Por su parte, Hitchcock establece un esquema que no plantea la continuidad del de Giedion. Clasifica a los arquitectos europeos que en el primer cuarto de siglo habían producido una arquitectura distinta de la estricta­mente académica en dos grupos: los Nuevos Tradicionalis-

(3) Una bibliografía con pocas lagunas sobre estos artículos monográficos puede encontrarse en Architecture, Moovemenl, Comlnui­té, n.º 37, 1975.

Por ejemplo Auguste Pooet et rArchilecture du béb1 armé. Paul 1927.

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tas y los Nuevos Pioneros. No se establece entre ambos grupos una relación continua: la línea de los Nuevos Tradicionalistas tenía más años de existencia, pero los Nuevos Pioneros no constituyen una evolución de una tal línea. Perret era uno de los líderes de estos Nuevos Tradicionalistas, al mismo nivel que Berlage en Holanda y Hoffmann en la Europa Central, todos ellos eran personajes deseosos de utilizar los materiales nuevos con coherencia constructiva, pero también de controlar su formalización dentro de los cánones aceptados, de asimilarlos a las soluciones estructurales precedentes: personajes dispues­tos a dar respuesta a los programas modernos, y a proporcionar confort físico a su público; dispuestos, tam­bién, a darle el confort psicológico que supone el hacer una arquitectura dentro de los límites habituales de la representación. Entre todos ellos, Perret se distinguiría por su forma ecléctica y estilizada, pero su arquitectura, des­pués del Raincy, habría iniciado la decadencia, una deca­dencia que no obstante no sufría sólo él: la arquitectura de los Nuevos Tradicionalistas habría sido la más típica de los inicios del siglo, pero ya había hecho todo lo que podía hacer y ahora debe ser sustituida por una nueva arquitec­tura que organiza masas, volúmenes y superficies de forma geométrica, que prima las exigencias prácticas contra toda concesión convencional. Así Perret, que aunque hubiese trabajado en términos de construcción era un tradicionalista y no un moderno, desaparece.

En 1929, inmediatamente después de estos textos, Le Corbusier publica el primer volumen de su Obra Completa7.

El texto de la introducción hace referencia también a Perret: aquel arquitecto que en los primeros años del siglo manejaba el hormigón armado, que en la casa de la calle Franklin enseñó cómo la estructura reticulada, el elemento constructivo, podía ser utilizada en la formalización contra todos los delirios ornamentales ... y que, después de ense­ñar todo esto, dejó de existir.

En el año 1932, Le Corbusier elogiaba una obra poste­rior de Perret, la iglesia del Raincy. En su interpretación, el interior de la iglesia es el triunfo del hormigon armado, la obra de un «genio preciso y atrevido», el resultado de una sección transversa\ pura en la que la economía ha sido llevada al límite, un esfuerzo de construcción depurada que llega a la perfección; y Perret es un gran constructor: pero eso lo contenía ya la casa de 1903; y aún más: la fachada del Raincy es una máscara, no tiene ninguna relación con el edificio: "Por esta máscara Perret será aceptado final­mente en el Instituto, pero la sección transversa\ de la nave retardará quién sabe cuánto tiempo el acontecimiento»8 ;

de hecho, esta última cita debería ser invertida: el esfuerzo :Je investigación constructiva que Perret hizo en un tiempo, dedicado a un material moderno como el hormigón lo retrasará; sin embargo, este Perret que de unos años a esta parte ya no hace sino máscaras conseguirá ser recibido con honores en la Academia.

En estos años, y con estos textos, se organizan unas líneas de interpretación a las que se referirán todas las lecturas posteriores; el precursor de la planta libre, el

(5) Space, Time ancl Archilecture. Sigfried Giedion Cambridge Mass, 1941 Hemos manejado Space, Time ancl Archilecture: the growth of a newtraclilion. Sigfried Giedion. Eighth printing, enlarged. Cambridge: The Harvard University Press, 1949.

(6) Space, Time ancl Archilecture, cit, p. 265.

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1, 2, 3 Sigfried Giedion, fotografías y planta de la Casa en la Calle Franklin de Auguste Perret.

(7) Hemos manejado Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre Complete 1910-1929. Publiée par W. Boesiger et O. Stonorov; introduc­tion et textes par Le Corbusier. Dixiéme Edition. Zurich. Les Editions d'Architecture. 1974.

NOTA INTRODUCTORIA A UNOS TEXTOS DEL ARQUITECTO AUGUSTE PERRET 55

constructor avanzado de los años del el tradicionalista clasicista. En estas interpretaciones, la obra de Perret estaría constituida por una colección de edificios sin en un momento inicial

a tocar de modernidad, ""'"'nnm

mente o aún totalmente se desvinculan de de con nada. Y así lo ven

o Benevo1012, colocando el acento en uno señalados por Giedion o Hitchcock

Y cuando el análisis ha creído conveniente manejar a Perret ilustrar una investigación generalizable, es en este marco donde ha encontrado la razón. Así Rafael Moneo, cuando establece los momentos expresivos de la inclusión de las estructuras reticuladas de hormigón en la arquitectura contemporánea13, ha de seguir con

para situar el momento de Perret, las intuiciones Perret es aquel que trabaja una cierta idea de

la planta en la cual la estructura se somete a una disposición liberada, como en la casa de la calle Franklin; la fachada del garage de Ponthieu es una iluminación magnífica, pero instantánea, de la necesidad de llegar a dominar la retícula. Y siempre, después, la decadencia; Perret, que tal vez infundió un nuevo aliento a la arquitectu­ra, se anulaba cuando lo hacía, y eran otros los que

La escasa producción monográfica sobre Perret no altera esta idea de su intemporalidad.· Peter Collins, en 195914, trabaja la imagen de una investigación encaminada al establecimiento de un repertorio de elementos de com­posición fijos, tomando como base de partida una concep­tualización de la construcción en hormigón armado; se ocupa de explicar la arquitectura de Perret en relación con la del XVII francés, y muestra la asimilación de las

de Julien Guadet y de Viollet-le-Duc. Iluminar los temas en que se ejercen las influencias de estos dos personajes es también el objetivo de muchas de las páginas de la primera parte del reciente estudio de Joseph Abram, sirve de introducción a su análisis de la obra de los de Perret y su coherencia como escuela1s.

De nuevo Perret sintetizador de la tradición, tradiciona­lista en definitiva, que trabaja incontaminado por las pre­ocupaciones de su tiempo.

Perret ha sido, pues, leído en dos sentidos; fue el precursor que no supo o no pudo sacar el máximo partido de sus anticipaciones, y esta tarea quedó para otros; o fue el continuador -el sintetizador, cuando el juicio aspira a la benevolencia- de una tradición. Giedion y Le Corbusier, y Rafael Moneo, marcan los extremos temporales de la primera interpretación; la segunda alinea a Henry-Russell Hitchcock con Collins y Abram.

(8) Augusle Perret. Le Corbusier. L'Archileclure d'A~rd'hui, octu­bre de 1932. Y reproducido en Archileclural Educaiion, 1, Archileclural Education alter Beaux-Arts. RIBA Magazines Ud, 1983.

(9) Pioneers ol Modern Movement from William Monis lo Waller Gropius. Nikolaus Pevsner. London, 1936.

(1 O) Theoiy and Design in !he First Machine Age. Reyner Banham London: The Architectural Press, 1960.

(11) Storia dlillarchilettura moderna Bruno Zevi. Torino, 1950. (12) Storia del'archilettura moderna Leonardo Benevolo. Barí, 1960.

4 A Perret. lgles•a Notre-Dame du Raincy, sección:transversal

L

5 A Perret, Iglesia de Notre-Dame du Ra1ncy, axonometría

( 13) La Regada de una nueva técnica a la arqullectura: las eslrnduras reticulares de hormigón. Rafael Moneo. Conferencia pronunciadEI en el ciclo celebrado en homenaje a la obra del ingeniero Carlos Fernández Casado, en la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, el 15 de abril de 1975. Publicada por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona.

(14) Concrete: !he vision of a new archileclure. Peter Collins, 1959. Hemos manejado La visione di una nuova archiletlura Peter Collins. Milano: Casa Editrice il Saggiatore, 1965.

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Pero si intentamos observar la arquitectura de Perret como obra de un arquitecto de su tiempo, preocupado por 1; cuestiones parecidas y hasta coincidentes con las que 11 :1 ocupan a otros de sus coetáneos, interpretaciones diferen- 1,,,

tes de aquéllas insinúan una consistencia posible.

De este modo, la iglesia de Raincy, que las lecturas canónicas que seguíamos podían interpretar como conjun­ción de una parte positiva, la sección, y de una fachada máscara, y que las primeras publicaciones designaron como la Sainte-Chapelle moderna, si se la enmarca en el contexto de la arquitectura europea y americana de aque­llos años, es capaz de sostener otras hipótesis.

Es notoria, en Notre-Dame du Raincy, la eliminación del carácter de espacio cerrado perseguida por esta arquitec­tura de vidrio que deja pasar la luz no a través de ventanas, sino de tantas paredes como es posible, paredes de vidrio y vidrio de colores. Desde aquí es posible entender el Raincy en un contexto que habría sido definido por Paul Scheerbart ya algunos años antes16, cuando preconizaba una arquitectura del vidrio que llegaría a cubrir la Tierra. Todo el edificio de Perret está gobernado por una luz atenuada mediante los colores de tonos ordenados que culminan en los azules del ábside; una luz atenuada de colores en todo distinta de la clara luz deslumbradora que en las palabras de aquel tan cualificado exponente de la vanguardia artística alemana debía ejercer necesariamente efectos tranquilizantes sobre el sistema nervioso.

Son pocos los edificios que, con tanta insistencia como éste, parecen reclamar ser puestos al lado del Pabellón de Cristal de Bruno Taut cuando se confecciona la lista de los

e: . ' ·;-, / ~

6 A Perret, Garage Ponth1eu. Paris. fachada

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1

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-.---7 A Perret, Musée des Travaux Publ1cs,

París, orden de fachada.

(15) Perret et rEcole du classicisme slructurel, 1910-1960. Joseph Abram. Nancy: Ecole d'Architecture de Nancy, 1985. 2 v.

(16) Glasarchitektur van Paul Scheerbart. Berlin: Verlag der Sturm. 1914. Hemos mane1ado Architetb..lra di vetro. Paul Scheerbart. Milano: Adelphi Edizioni, 1982; y también Glass Archilecture by Paul Scheerbart; edited with an lntroduction by Dennis Sharp. New York-Washington: Praeger Publishers, 1972.

8 A Perret Iglesia de Naire-Dame du Ra1ncy sección long1tud1nal

9 A Perret Iglesia de ~Jotre Dame de Ra1ncy 1nter1or

10 B Taut, Pabellón de Cristal

(17) «La Miniatura", La casa Storer, la casa Ennis, o la casa1 Freeman, todas de 1923, como el Raincy.

(18) La casa Wolf (1925), la casa Esters (1927), la casa Lange (1927), y el proyecto de Casa de Campo en Ladrillo del primer 1924.

(19) La visione di una nuova architetb..lra, cit., pp. 206-207. (20) L'Architecture Vivante, Eté 1925, pi. 32.

NOTA INTRODUCTORIA A UNOS TEXTOS DEL ARQUITECTO AUGUSTE PERRET 57

que podrían mostrarse como respuesta al programa de construcción de modelos de la arquitectura del vidrio que planteaba Scheerbart; un programa que, dicho sea de paso, incluía los edificios religiosos.

El papel de la luz como elemento purificador en el interior, donde la proyección de los colores sobre las personas las modifica, transformando la vida a la vez que transforma su medio, se convertiría desde aquí en lo más evidente en un edificio que únicamente encerraría una idea: la cultura del vidrio contiene una nueva manera de ver el mundo y transforma a quien la vive. Así uno de los temas clásicos de las vanguardias, el referido a la vinculación del arte con la vida, parecería poder asociarse a Perret. Y el recuerdo de la Sainte-Chapelle antes indicado sería tam­bién ahora largamente productivo; sin la catedral gótica, por lo que tiene de obra de arte total, el poeta de los arquitectos dirá que la arquitectura del vidrio es inconcebi­ble.

El Raincy tolera otras angulaciones, y puede ser rela­cionada con trabajos que maestros de la arquitectura contemporánea efectúan en aquellos días de su construc­ción. La idea del edificio compuesto por una serie de bloques estandarizados entretejidos, a los que es posible imponer un orden, puede ser recuperada en las casas californianas de los años veinte de Frank Lloyd Wright17; o en las búsquedas de Mies sobre el ladrillo y sus dimensio­nes, considerado como material ligero y apto para una producción industrial que reduzca la obra a una estricta operación de montaje, experimentadas en algunas de sus obras de la misma época1s; estas dos discusiones son escasamente distintas de la que Perret lleva a cabo en el Raincy, en el deseo de establecer con una serie de cinco unidades elementales toda la plementeria y la figuratividad del edificio. Una relación orgánica entre el todo y las partes parece ser la idea común a los tres arquitectos en estos años.

El Perret que surge de todo esto se muestra ahora como un arquitecto de su tiempo, en coincidencia de preocupaciones con sus contemporáneos. Y abundando en ello, también coincidencias difícilmente casuales pueden señalarse entre Perret y Le Corbusier, que impugnan con fuerza la imagen de continuidad entre un antes que contendría la arquitectura de Perret y Garnier, y un después donde se situaría la de la Corbusier.

Los temas y aún las voluntades utópicas señalables como comunes entre Perret y Le Corbusier son más de los que se esperaría encontrar entre un maestro que desapa­rece. y un alumno aventajado que lo desborda. Y esta comunidad de temas y voluntades es también temporal. Collins19 señala ya las relaciones evidentes entre la villa Stein (1927) y la casa Nubar Bey (1932); la evidencia continúa al poner en paralelo los docks de Casablanca20 y las cubiertas de las casas Monol (1920); el proyecto ideal de Auguste Perret de grandes avenidas y casas-torre, publicado en L'llustration de agosto de 192221, es contesta­do por Le Corbusier pocos meses después con la ciudad

(21) Les cathédrales de la cité modeme: un audacieux project pour résoudre en hauteur Ja crise de logement et les problemes de contort et d'hygiéne. Jean Labadié. L'llu&tration, 12 aou 1922, nQ 4.145, pp. 131-135.

11 Sa1nte-Chapelle du Pala1s. Paris. interior

12 F LI Wright. unidad y sistema de la textile block lconstruct1on·

13 L Mies van der Rohe, Casa Wolf 14

A. Perret, Iglesia de Notre-Dame du Raincy, elementos.

(22) Entretiens sur rarchilecture Vivante: petil hótel particuier a Paris, rue Nansouty, par A. et 6. Perrel Jean Badov1c1. L'Architecture Vlvante, printemps-été 1924, pp. 14-16 i pi 1-13.

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para tres millones de habitantes, una respuesta que contie­ne muchos puntos de conexión con aquellos esbozos realizados a partir de las ideas de Perret; el paralelo entre las villas de Le Corbusier entre 1920 y 1930 y los ateliers y las villas de Perret tiene momentos como el definido por la rampa de la casa la Roche al lado de la escalera del Hall de la planta noble de la casa Gaut22; y el proyecto en espiral del Mundaneum de 1929 tiene relación clara con el proyec­to de Museo Moderno de Perret del mismo año23.

Pero más allá de esa condición de arquitecto con contemporáneos con los cuales se le puede poner en paralelo a partir de los temas que mantienen en común, Perret se presenta también como un artista con la voluntad clara de establecer una manera propia de entender ;la arquitectura. Así, a partir de 1929 y hasta 1934, Perret proyectará y teorizará con una sistematicidad que hasta aquellos años nunca había practicado24_

En este período, entre 1929 y 1934, inmediatamente después de que Giedion, Hitchcock y Le Corbusier le hayan asignado un lugar en la historia, en el pasado de la historia, y después también de que el atelier del Palais de Bois haya tenido que ser cerrado porque los proyectos de sus miembros son rechazados uno tras otro por los jurados de la Ecole des Beaux-Arts25, el Perret de otro tiempo, el Perret empresario constructor no arquitecto, que hasta entonces ha escrito muy poco y con dispersión, formulará explícitamente una idea propia de Arquitectura que le permitirá proclamar su lugar entre estos sus coetáneos que le han precisado con tanta exactitud una situación temporal superada o una situación profesional exterior. Este esfuerzo se centrará primeramente en un edificio definido, en la explicación del Museo Moderno de 192926, y llegará a la forma de teorización general de un método en L'Architecture27 , una conferencia de 1933 que se publicará en 1935.

Le Musée Modernees uno de aquellos escritos que nos explican los trabajos de la definición de una obra, una obra que no existió como tal, pero que en lo fundamental había sido construida cinco años antes de la publicación del texto y los esquemas simples que lo acompañaban; el Museo Moderno había recibido una primera conformación en el Palais de Bois de 19342ª, y la afirmación es sostenible a pesar de los numerosos puntos de divergencia entre la descripción de 1929 y el edificio realizado en 1924. La organización en antecuerpos, patio de honor y cuerpo principal a que responde el Museo de 1929 era del todo extraña al Palais de Bois, donde el único gran espacio es el logrado en un sector por la supresión de dos hileras de pies derechos; y en consecuencia, también lo era el tema de la conexión entre las piezas de exposición y este esqueleto; la discusión sobre la condición de eternidad de la estructura reticulada de hormigón armado que convenía

(23) Descrito en Le Musée Modeme. Auguste Perret. Mouselon, diciembre de 1929.

(24) Primero, el texto de Le Musée Modeme (vid. nota 23). Después se formaliza el proyecto para la Porte Maillot, no ejecutado, que catorce años después, el 1945, Perret mostrará como patrón a seguir para la reconstrucción del Havre en la primera reunión con sus colaboradores y antiguos alumnos; seguirán, en 1932, la publicación de Architecb.Jre, Science et Poésie, y la reordenación de toda la producción construida o proyectada en el número especial Perret de

1 S A Perret, Doc ks. Casa blanca

17 ------' A Perrel proyr•c Ir• ,-1,. Ccl~d', 1 ·rr•

19 A Perrlél Casa C>eiul hall 21 A. Perret, proyecto para el Museo Moderno, planta.

20 Le Corbusier, casa La Roche, rampa.

Le Corbus1er. el Mundaneum.

Octubre de 1932 de L'Architecb.Jre d'Aujourtfhui, con artículos de Franz Jourdain, Margherita Sartatti, Ludwing Hilberseiner, Le Corbusier (ya citado) y Pierre Vago, entonces alumno de Perret en la Escuela Especial de Arquitectura y redactor de la revista; el texto más extenso de los firmados por Perret, L'Architecb.Jre, se publicará en 1935 a partir de una conferencia de dos años atrás; y entre 1933 y 1934 se concretará, con el proyecto del Trocadéro, una arquitectura en las variaciones de la cual Perret trabajará hasta el proyecto para la estación de Amiens de 1947 y el Ayuntamiento del Havre del 1952.

NOTA INTRODUCTORIA A UNOS TEXTOS DEL ARQUITECTO AUGUSTE PERRET 59

al Museo está fuera de lugar en un edif1c10 provisional para exposiciones, construido con piezas de madera industriali­zadas que deben ser recuperadas para otros usos cuando sean desclavadas. La asimilación de la estructura global del Museo al esqueleto de un animal que exigía ser compuesto, ritmado, equilibrado y hasta simetrizado, no parece poderse encontrar sino forzando mucho la lectura en el Palais de Bois, y el tema de la relación entre estructura y ornamento, que el texto de 1929 resolvía con la demanda de conversión de la estructura en objeto propor­cionado y expresivo en sí mismo, que haría superflua la adición de elementos destinados a transmitir un significado, parece haber quedado decidido en el Palais de Bois desde el principio y no ser aquí problemático. Finalmente, la afirmación combativa contra cualquier organización labe­ríntica de la exposición, criterio inflexible en el Museo, es del todo inoperante en el Palais. Todos estos temas tenían su desarrollo en el texto de Perret; se mostraba allí cómo el Museo respondía a la condición que se le imponía, ser a la vez lugar de deleite y lugar de estudio, y cómo la intención de organización de la exposición que se desprendía de las exigencias diversas del texto era coherente con esa condi­ción mixta.

Pero la cuestión central del escrito, la que Justifica, a pesar de todas esas divergencias, el paralelismo entre los dos edificios, es el establecimiento de la relación entre el programa y su formalización en un nivel más abstracto. Es así que el programa «nutre la imaginación del arquitecto como la exigencia del verso inspira el poeta,; el programa ha de ser sintetizado en aquello que le es fundamental, en aquello que le individualiza y le permite ser designado con un nombre, en este caso Museo. La clarificación de estas exigencias caracterizadoras es lo que permite resolver el edificio. Y en esta circunstancia, el carácter del Museo depende fundamentalmente de la iluminación. El escrito pasa revista a las iluminaciones diversas que convienen a la exposición de pintura y a la de escultura, y a las diversas experiencias llevadas a cabo para solucionar las dificulta­des que aquí se plantean, y decide la necesidad de la luz cenital para la pintura, mientras la altura de las salas no sea excesiva, y de la luz lateral dirigida desde arriba para la escultura. Estas exigencias, abstracciones características del programa, son las que soluciona el arquitecto cuando responde con la sección del Museo, ahora sí la misma sección del Palais de Bois; una forma unitaria, completa, que en el edificio de 1924 exhibe su capacidad de conver­tirse en elemento ordenador de todo el edificio. El momento fundamental del trabajo del arquitecto es el intercambio entre la finalidad del programa y la unidad de la forma convocada.

(25) Perret et rEcol~ cit. (26) Le Musée Modeme, cit (27) L'Archilecture. Auguste Perret. Revue d'Art et d'Esthétique,

1unio de 1935 texto de una conferencia en el lnstitut d'Art et d'Archéologie de mayo de 1933

(28) L'ArchilecliB'e Vivante, automne 1934, pi 15-18. (29) Archilecture, Science et Poésie. Auguste Perret. La Consbuc­

tion Modeme, 2 de octubre de 1932 (30) Y citará a Tristan Deréme para ilustrarlo «L'art des poétes,

24 A Perret, proyecto para el Museo Moderno. sección axonométnca

qui doit ignorer les licences, est de parler la langue commune, d'en respecter les mots et les tours, mais d'en user de telle sorte qu'elle se prenne á chanter". Architecture, Science et Poésie, cit.

(31) L'ArchilecliB'e, cit, p. 47. (32) Projet de concours pour régise voive á Ste. Jeanne d'Arc,

1926, en L'Archilecture d'Aujourd'hui, octubre de 1932, cit. El proyecto está publicado también en Les égises rnodemes.. Le Concours de régise Sainte-Jeanne d'Arc a Paris. A. Louvet. L'Archilecture, vol 40, n Q

1, enero de 1927, pp. 3-14

60 J.A. SANZ ESQUIDE - J. GINER 1 OLCINA

Las reflexiones dispersas sobre la estructura y la cons­trucción en hormigón armado que puntúan Le Musée Modeme toman cuerpo en un texto que le es posterior en tres años: Architecture, Science et Poésie29 publicado en 1932. La transformación del programa en inspirador de una solución formal, a través de la idea de carácter, aparece muy de pasada en este texto, abocado a establecer como depende la forma de la idea de estructura con lo que se construye. La arquitectura es una construcción que ha de conseguir mostrarse como bella construcción, idealizarse; por aquí se exige la manifestación de la estructura, pero se paralizan también las experiencias que surgen de la explo­tación pura de las posibilidades del material, que pueden llegar a producir obras de ingeniería, pero no arquitectura30. La arquitectura precisa expresarse en términos de cons­trucción, le es necesaria la referencia a las leyes físicas del mundo, a la objetividad; y además esa referencia debe producirse de forma inmediata, no a través de la ciencia y de la técnica.

El problema de la relación entre estos dos temas, esto es, el establecimiento de la respuesta formal a la condición característica del programa por una parte, y la elaboración de la estructura y su expresión por otra, se plantea en L'Architecture, la conferencia de 1933. Perret utiliza aquí un recurso que ya ha usado en los escritos anteriores; sitúa la cuestión manejando fragmentariamente a personajes del todo alejados de la discusión en su contexto. El escrito se abre con la presentación de dos discusiones: la primera, la de la opción entre ornamento superimpuesto o explotación formal de la estructura portante, inaugurada con una cita de Fénelon: «No hay que admitir en un edificio parte alguna destinada sólo al ornamento, sino que, buscando siempre las bellas proporciones, hay que convertir en ornamento todas las partes necesarias para sostener un edificio"; la segunda discusión es la que podría originarse entre el formalismo y utilidad al reflexionar sobre la frase de Ginain cuando recibió el encargo del Museo Galliéra. «Finalmente podré hacer un edificio que no servirá para nada". Es fácil encontrar otras figuras más al día para ocupar los vértices de estas polémicas, personajes o grupos con connotacio­nes más combativas que Fénelon o que Ginain. Los ingenieros de la explotación de las posibilidades del hormi­gón, los académicos más tradicionales, las investigaciones compositivas puramente plásticas y la confianza del funcio­nalismo en la condición objetiva de los problemas y de los métodos para resolverlos; todos ellos podrían haber sido llamados a ocupar su lugar en este campo de batalla en el que Perret prepara la formulación de su método.

«Conociendo perfectamente este sistema (de construc­ción, el hormigón armado) y las condiciones permanentes que. es preciso satisfacer (las leyes de la estabilidad, la

(33) Contrbution á une Théorie de rArchilecti.e. Auguste Perret. Paris: Cercle d'Etudes Architecturales, 1952.

(34) Véanse algunos aspectos en La visione di una nuova archilet­tura y en Perret. Bernard Champigneulle. Paris: Arts et Métiers Graphi­ques, 1959.

(35) Publicada en Une nouvele Sale de Musique de A. et 6, Perret. Raymond Cogniat. Art et Décoration, octubre de 1929, pp. 124-128; y en L'Architecte, mayo de 1930.

(36) Véase La visione di una nuova architettura, cit.; Techniques et Archllecture, número especial Perret de octubre de 1949, y Perret. Champigneulle, cit.

25 A Perret. proyecto para Santa Juana de Arco. planta

26 A Perret, proyecto para Santa Juana de Arco, sección.

(37) «L'Architecte disposait d'un trés petit terrain: 185 m2. Le réglement exige, on le sait, une cour de 56 m2, en cas d'utilisation de toute la hauteur autorisée. C'est cette difficulté qui a conduit a la solution ingénieuse d'une cour ouverte de 12 m. sur le fac;:ade; pour laquelle la suface réglementaire n'est pas exigée, celle-ci participan! a la rue. Toutes les piéces profitent de la vue merveilleuse du panorama de Paris. Presque la totalité du terrain est utilisée, tout, est cependant largement éclairé et ventilé ... L'Archlec:Ue d'~, octubre de 1932, p. 19.

(38) Perret. Champigneulle, cit.

NOTA INTRODUCTORIA A UNOS TEXTOS DEL ARQUITECTO AUGUSTE PERRET 61

naturaleza de los materiales, las variaciones atmosféricas, las ilusiones ópticas, los significados universales y eternos de ciertas líneas), profundamente penetrado de las condi­ciones pasajeras, es decir, del programa, del destino, de la función, el arquitecto, por medio de una química donde la ciencia y la intuición se combinan en proporciones que no sabría determinar, deberá crear una nave, un pórtico, capaz de contener de una vez todos los servicios solicita­dos. Creación única, típica,,31.

Reaparece aquí el tema de Le Musée Modeme; la reducción del programa a idea característica y el papel de esta idea caracterizadora como inspiradora de la solución; capturar esta idea difícil es un trabajo previo a la creación de la respuesta. Allí, esta cuestión aparecía con suficiente autonom1a como para poder atender que el método que se nos proponía era el de trabajar en una tipología establecida sobre los caracteres. Y su solitaria centralidad podía funda­mentarse en otros ejemplos: el texto que acompaña la publicación del proyecto para la iglesia votiva de Santa Juana de Arco32 en el número sobre Perret de L'Architecture d'Aujourd'hu~ en 1932, la describe como «aplicación de los mismos principios que han presidido la construcción del Raincy,,; de hecho, el Raincy y Santa Juana tienen estruc­turas portantes sin relación, volumetrías no comparables y concepciones de planta diversas; su única similitud aparece en el tratamiento vidriado de los muros, en la búsqueda de una idea de espacio a través de la luz. Ahora, sin embargo, esta reducción del programa a idea caracterizadora se vincula con la voluntad de conseguir una solución expresa­ble en términos de nave y de pórtico. En 1952 la expresión utilizada será «abrigo soberano,,33.

Al lado de la voluntad característica, pues, y con la misma condición de inspirador, se propone ahora el manejo de un conjunto articulado de elementos definidos. El proyecto para el Trocadéro de 193334 aclaraba cuáles eran estos elementos y estas articulaciones; elementos conoci­dos tradicionales, que utilizan el material común, el hormi­gón, sin tracionarlo, pero que no dejan de eliminar cualquier investigación puramente estructural, que se refieren a las leyes gravitatorias dentro de un sistema de convenciones evidente. Y si en algunos proyectos, como en éste del Trocadéro, parece existir la idea de un edificio absoluto, otros, en su virtuosismo, parecen complacerse en eviden­ciar su condición de objetos completamente arbitrarios, existentes, únicamente por la idea de quien los ha creado. El cuadro común puede permitirse realizaciones que pare­cen imprevisibles desde su banalidad primera. El edificio para la Escuela de Música de 192935, dentro de la lógica de la nave y el pórtico de pilares y jácenas ortogonales y del manejo del programa en términos de carácter -una ordenación semicircular sobre el escenario del espectácu­lo- se constituye en una unidad en equilibrio sorprenden-

(39) Que Paul Valéry modelaba con sus palabras cuya cita nos parece ineludible en este escrito: «L'art moderne tend a exploiter presque exclusivement la sensibilité sensoriel/e, aux dépends de la sensibilité générale ou affective, et de nos facultés de construction, d'addition des durées et de transformation par !'esprit 11 s'entend merveilleusement a excitar l'attention et use de tous moyens pour l'exciter: intensités, contrastes, enigmes, surprises. 11 saisit parfois, par

27 A Perret. Ecole Normale de Musrque, París, planta

28 A Perret. Ecole Normale de Musrque, París. sección

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29 A Perret. Ecole Normale de Musrque. Parrs. axonometrra

la subtilité de ses moyens ou l'audace de l'execution, certaines proies trés précieuses: des états trés complexas ou trés éphéméres, des valeurs irratinnelles, sensations a l'état naissant, résonances, corres­pondances, pressentiments d'une instable profondeur .. Mais nous payons ces avantages.

Qu'il s'agisse de politique, d'économie, de manieres de vivre, de divertissements, de mouvement, j'observe que l'allure de la modernité

62 JA SANZ ESQUIDE - J. GINER 1 OLCINA

te; es difícil entender cómo elementos de diversas sus movimientos en un momento

el momento de la es sustitui-de las que ha de

~'"''~'-""la Y estas condiciones en un plano de igualdad, el carácter del la idea de la estructura o el del lugar. momento de la creación esa aquél en que la se resuelve en la formulación de una forma peseedora de una lógica interna, que satisface aquellas condiciones sin alterar su unidad; todo en ella es perfectamente arbitrario, y en todo se presenta como preexistente a los problemas que resuelve.

La fachada del Musée des Travaux Publics, en la Place por donde se ha de establecer el acceso, exige un

a escala del gran edificio del museo, pero el del solar le ofrece una muy escasa; es

necesario además de las de un auditorio, que y un

en relación estas dos clases de piezas; y la idea soberano establece un marco del que no hay

Un cilindro articulado en términos de columna y con tambor, cubierta cupulada y linterna, mane­

prácticamente un arquetipo, ser descrito en su totalidad

re>t,nrc:•nr1;:, a una lógica que no sea la de su sola forma, arbitrario si es puesto en relación a cualquier problema que deba precederlo, y donde, en cambio, todo es perfectamente necesario cuando es considerado desde su interior, a la vez inútil y pura utilidad, se propone como respuesta no discutible, acabada, "única, típica)).

De hecho, en la reordenación de la obra que supone el número que l'Architeciure d'Aujourd'hui le dedica en 1932, el esfuerzo de Perret se empleará en acentuar en todos sus

este posible elemento único que los explica como concreciones de una idea típica, en directa oposición con la idea de consecuencia de una serie de operaciones sucesivas que condujesen a resultados no previstos inicial­mente. La estructura que Giedion evidenciaba y que le había de permitir leer el origen de la planta libre como método no tiene peso en el dibujo que se publica de la casa de la Franklin; el patio abierto sobre la calles es el hecho importante, la decisión que, de golpe, resuelve todos los problemas de ordenanzas tiene capa­cidad para organizar toda la planta del

En esta actitud que se define en la delimitación previa de las estructuras posibles, en la voluntad de manejar, expresivamente unos elementos estructurales personaliza­dos, en la reducción del programa a carácter y, en fin, en la resolución de estas exigencias en un tipo completo desde el principio, localiza Auguste Perret su posición entre los métodos en presencia en estos primeros años de la

est toute celle d'une intoxica/ion. 11 nous faut augmenter la dose, ou changer de poison. Telle est la 101.

De plus en plus avanccé, de grand, de plus en plus vite. plus nv"''m"ºº quie corresponden! nécessairement á endurcisse-

de la sensibilité. Nous avons besoin, nous sentir vivre, d'une intensité croissante des agents physiques de perpétuelle diversion.

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A. Perret, Casa en la calle Franklin, París Planta para l'Archileclure d'Aujoord'hui de octubre de 1932.

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Tou\ le role que 1ouaient, dans l'art de jadis, les considérations de durée est á peu prés aboli. Je pense que personne ne fait rien aujourd'hui pour étre goUté dans deux cents ans. Le ciel, l'enfer et la postérité ont beaucoup perdu dans l'opinion. D'ailleurs, nous n'avons plus le temps de prévoir ni d'apprendre ...

Ce que j'appelle «Le Grand Ar1'>, c'est simplement l'art qui exige que toutes les facultes d'un homme s'y emploient, et don! les oeuvres sont

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década de los treinta. Los elementos previos a la decisión típica no serán siempre los mismos. No lo habían sido antes, cuando la idea de carácter tenía un poder del todo primordial y las voluntades estructurales no habían sido acotadas con precisión; lo hemos visto en el Raincy y en Santa Juana de Arco. Ni lo serán tampoco en algunos de los proyectos de los últimos años; San José del Havre38

olvidará la idea de estructura de estos años, para manejar el hormigón bruto de manera asimilable a algunos automa­tismos estructurales del segundo tercio del siglo XIX, y volverá a poner el tema de carácter de la iluminación en un lugar central y en solitario. Pero en la época de elaboración de los escritos que hemos examinado, el método llega a mostrarse completo y plenamente operativo. Y permite a Perret extraer dos corolarios, relacionados entre sí:

La voluntad de novedad sobra en el arte. El edificio concebido desde el tipo no precisa de esta idea, e incluso la excluye. En condición de sistema establecido con un grado elevado de independencia de los problemas físicos que resuelve, en su condición de necesario por relación a sí mismo, el edificio se presenta como habiendo existido siempre, crea su propio pasado, es viejo forzosamente. No es la respuesta lineal al problema de un momento. La actualidad no puede alterar su condición formal acabada que le pertenece sólo a él. Por esta perfección formal suya será capaz de repetirse indefinidamente en nuestra memo­ria.

Y aún, el segundo: hemos visto como este tipo, que se presenta como necesario, nace de la total arbitariedad, las obras de la naturaleza, o las de la máquina, pueden reclamar una lógica absoluta, legitimarse en la mecánica. Pero la arbitariedad es, precisamente, la condición impres­cindible para la existencia de la obra de arte, y darle la condición de necesaria es labor del hombre, una necesidad que no podrá invocar nada exterior a la lógica que el artista le ha dado y que no es físicamente vital. Y lo que la obra de arte exige de quien la disfruta es que llegue a penetrar en su estructura hasta que entienda aquella necesidad, sin que sea necesaria una reflexión elaborada, pero intelec­tualmente. Es así como se impugna la consideración como obras de arte de las realizaciones de la ingeniería, y se niega también la legitimidad de la obra que pretenda afectar el subconsciente del espectador, que quiera jugar con él sicológicamente. Es todo el esfuerzo del espíritu lo que la obra de arte debe exigir.

Estos son los dos temas finales de L'Architecture, en 1933. Con ellos Perret se sitúa en la discusión entre Gran Arte y Arte Moderno, un debate muy vivo en la Francia de aquellos años39 y se alinea totalmente al lado de los defensores de la condición eterna del arte.

Pero hasta aquí esta nota.

!elles que toutes les facultés d'un autre soient invoquées et se doivent intéresser a les comprendre.

Qu'y a+il de plus admirable que le passage de l'arbitaire au nécessaire, qui est l'acte souverain de l'artiste, auquel un besoin, qui peut étre aussi fort et préoccupant que le besoin de !aire l'amour, le pousse? Ríen de plus beau que l'extréme volonté, l'extréme sensibilité et la science, (la véritable, celle que nous avons faite, ou refaite pour nous), conjointes, et obtenant, pendan! quelque durée, cet échange

33 •\ Perret, Iglesia de San Jose de Havre. 1ntenor

entre la fin et les moyens, le hasard et le choix, la substance et l'accident, la prévision et l'occasion, la matiére et la forme, la puissance et la résistance, qui, pareil a l'ardente, a l'étrange, a l'étroite lutte des sexes, compose toutes les energies de la vie humaine, les irrite l'une par l'autre, et crée". Pieces sur fArt Degas Danse Dessin. Paul Valéry, publicado en Oeuvres. Paul Valéry. Edition établie et annotée par Jean Hytier París: Nouvelle Revue Frarn;:aisee, Editions Gallimard, 1960. Bibliothéque de la Pléiade. pp. 1.220-1.221

64 JA SANZ ESQUIDE - J. GINER 1 OLCINA

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES

1. 2, 3

4,9, 14 5 6

7 8,30

10

11 12

13

1 16. 18. 20. 22

17 19 21 24

26 28

31,33

32

Bauen in Frankreich, Eisen und Eisenbelon. Giedion. Leipz1g: Klinkhardt und Biermann, 1 L>>Archileclure Vivante, aulomne, 1923. A. Cortines y J. C Melero Storia dell'archilettura moderna Leonardo Benevolo Bari Editori Laterza, 1979 Architeclure Mouvement Continuilé, 37, 1975. La visione di una nuova architettura Peter Coll1ns Milano Casa Editrice ii Saggiatore, 1965. La arquitectura expresionista Wolfgang Pehnt. Barce­lona Editorial Gustavo Gilí, 1975 Editions Chanta! Frank Uoyd Wrigh~ Monograph 1914-1923. Yuk10 Fu­tagawa y B B Pfeiffer. Tokyo; A.O.A Edita, 1985 Mies van der Rohe, Die Vlllen und Landhausprojekte. Wolf Tegethoff. Essen Verlag Richard BachtGmbH, 1981 L'Archileclure Vivante, printemps-été 1925 Le Corbusier el Pierre Jeanneret Oeuvre Complé!e 1910-1929. Publiée W et O Stonorov; introduction et Le Dixiéme édition, Zurich: Les d'Arch1tecture, 1974 L'lllustration, 12 aóut 1922 L'Archileclure Vivante, printem ps-été, 1924 Mouseion, décembre 1929 L'Architeclure Vivante, automne 1924 L'Archileclure, 1anv1er 1927 L'Archileclure, mai 1930 Alberto Del Cerro y José Ignacio Palomero Perret Bernard Champigneulle Paris Arts et Mét1ers Graphiques, 1959 L'Archileclure d'Aujourd'huL Octobre 1932