-\-,bert Recasens Barberá (dir.)

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La música colombiana: pasado y presente'Egberto Bermúdez

La demonización de la cultura amerindia es el telón de fondo de las noticias sobremúsica aborigen que nos da Gonzalo Fernández de Oviedo (r478-ry5fl.ÉnsuSumarío (1526) y su Historía (t147l, recordando sus días en el Darién colombianoa mediados de la década de r5ro, describe cómo los cantos aborígenes 1ueincluían el baile y los instrumentos musicales- fijaban y rememoraban la historialocal, y los compara con los de los campesinos de los Países Bajos y de aigunasregiones de España'. Sin embargo, asocia los chamanes y especialistas ritualesindígenas con el Demonio crisüano, a quien identifica como su suprema deidad.Esta visión adquirió prestigio y se convirtió en oficial, apartándose de la toleranciaque mostra.ba el mismo Colón, que aseguraba que los indígenas no practicabanninguna idolatría y consideraba que sus bohíos ceremoniales eran equivalentes alos realizados en las iglesias cristianast.

Desafortunadamente, en los años que vinieron, la üsión de Fernández de Oüedoy sus seguidores proporcionó amplia justificación para la destrucción sistemáticade la cultura musical amerindia. I¿s crónicas y narrativas oficiales ofrecen detallesadicionales, como en r58o en Tenerife, a orillas del río Magdalena, donde se

constata la existencia de pares de flautas con aeroducto (una de ellas tocada con unamaraca) semejantes a las que hoy sobreviven en las comunidades indígenas de laSierra Nevada de Santa Marta (Kogi, I'ka, Wiwa), el Darién y Panamá [ule), y, conel nombre de gaitas, entre los campesinos de la costa norte del país+. Años antes-+n 1563-, el cacique de Ubaque (al sureste de Bogotá) organizó -<on el permiso desu encomendero- una gran fiesta para el solsücio de invierno (coincidente con laNavidad crisüana) que incluyó música vocal e instrumental, bailes y pantomimas.Los detalles del documento judicial que describe el acontecimiento se han queridointerpretar --como sugiere Londoño- como un funeral metañrico de la vencidacultura muisca; sin embargo, también es posible verlo como un acto desesperadode resistencia, semejante a otras rebeliones milenaristas surgidas en Márico,Guatemala y Perú en los mismos añosi.

247

24E

El establecimiento de la Real Audiencia (r55o) y de la catedral (1556) enSantafé marcan el comienzo del desarrollo de las tradiciones e institucionesmusicales europeas (capilla de música, seminario). Después de unos iniciospoco documentados en Santa Marta y Cartagena, sólo alrededor de 156oencontramos al primer músico profesional en la catedral de Santafé y, unadécada más tarde, a su alumno como primer maestro de capilla, Gonzalo GarciaZorco (ca. 1548-úryll, un cura mestizo hiio ilegítimo de un capitán españolanalfabeto y una mujer indígena, al que en los años siguientes se le negó laposesión de la canonjía que había obtenido por raz6n de su estatus racial6. En1584, el nuevo fiscal de la Audiencia trajo con su clientela desde Tálavera de laReina, su ciudad natal, a su antiguo maestro de capilla y compositor, GuüerreFernández Hidalgo (ca. ry47-ú23), propiciando así la salida de García Zonoy elnombramiento de aquél como maestro de capilla de la catedral y rector del reciénfundado Colegio Seminario de San Luis, que proporcionaba instrucción musicalsólo a los hijos de españoles. Pasados dos años y encontrando estrechos sus

horizontes profesionales, Femández Hidalgo abandona Santafé con destino al sur(Quito, Lima, Cuzco y La Plata), dejando a su alumno Alonso Garzín de Tbhuste(ca. ry58-ca. 165r), también hijo de un conquistador menor, por más de tresdécadas a cargo de la música de la catedral. En estos años se introdujo el repertoriopoli{ónico intemacional, y los manuscritos del siglo xvr que hoy se conservan{omo eiemplo de nuestro conservatismo musical y cultural- son los más anüguosde Sudamérica y se sabe que fueron usados hasta después de r83oz.

En nuestro caso, la catástrofe demográfica indígena sigue los patronesya conocidos y, para 16oo aproximadamente, el 8o por roo de la poblaciónindígena había desaparecido. Pequeños grupos de africanos (esclavos y libres)estuüeron presentes desde comienzos del siglo xvt, pero un siglo más tarde se

convertirían en el 4 por roo de la población, número muy significativo teniendoen cuenta que los españoles no llegaban altSpor roo8. Desde entonces yhastacomienzos del siglo xx llegarían de Africa varias oleadas de inmigraciónforzadaque dejaron su huella cultural en un proceso sincrético en el que nuevos nivelesculturales de los grupos del comercio esclavista inglés y francés del siglo xvur(ewe, fanti, akan, calabar, kru, temne, mende) se superpusieron a los antiguosde la trata portuguesa del siglo xvr (biafara, zape, balanta, wolof), permiüendola continuidad de otros horizontes culturales, presentes en el primer periodo yreforzados en el segundo, como el caso de los mande, angola y congor. Errry46y unavez más en 1573, en Cartagena se prohibió que los negros bailaran consus tambores en público y, poco más tarde, el jesuita Pedro Claver secuestrabalos tambores, que eran delrreltos a cambio de un rescate en dinero. En losmismos años, su orden y la de los franciscanos comenzaron a emplear negros(libres y esclavos) en calidad de ministriles'o.

El esquema dual de una.<república de indios» segregada de otra..repúblicade españoles' permitió replicar la organización musical catedralicia en lospequeños <<pueblos de indios» (especialmente alrededor de Bogotá y Tunja), endonde, de acuerdo con las Ordenanzas Reales, los instrumenüstas quedabanexentos de tributo". Este esquema fue llevado a su máxima expresión en lospueblos, reducciones y misiones a cargo de los jesuitas en la región fronterizaentre Colombia y Venezuela, en donde {omo sucedió en Paraguay- lamúsica sirvió de eficaz medio de aculturación". Los indígenas, sin embargo,

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mantuvieron sus cantos y bailes, ¡ por ejemplo, en r59r fueron sorprendidos enSantafé practicándolos y bebiendo chicha'¡. Por su parte, los documentos indicanque, en sus casas y para su entretenimiento, 1os españoles cantaban coplas,romances y décimas, y tocaban adufes, vihuelas, guitarras, arpas, clavicémbalos,virginales y más tarde violines y flautas. Además, el pífano y el tambor, ylas trompetas y los timbales (atabales), eran respectivamente los conjuntosmusicales de la infanteríayla caballería, los primeros usados también por lasmilicias de ciüles'+.

Ties maestros de capilla (dos de la misma familia) controlaron la música de lacatedral de Santafe entre 165o y r74o, como muestra de su estancamiento musicaly aversión a nuevas tendencias, 1o que se refleja en e1 repertorio (principalmentede villancicos), con pocas obras del estilo de la cantata y menos del estilo concertabitaliano. Al contrario del uso de México y Lima, el único üolinista italiano llegado a laciudad, Mateo Medici Me1fi, no fue recibido en 1a catedral seguramente por presiónde los violinistas locales, que temían la competencia y la innovación del repertorio.

Baile del bambuco enla aldea de El Bordo,en Carlos Wiener, Américapinto resca. Descripción de

viajes al Nuevo Continentepor los más modernosexploradores, Barcelona,

Montaner y Simón, r884.

La música religiosa se sumió en la mediocridad y hacia rZTo yano hay compositores 249

en 1a catedral. Las únicas obras del estilo preclásico eistentes en e1 archivo son dossinfonías incompletas, una de 1as cuales se dice fue traída para ser interpretada en latoma de posesión del arzobispo Baltasar l.Marlinez Compañón enr79r's.

Las reformas borbónicas trajeron en ry84, con el Regimiento de laCorona, instrumentos desconocidos, como los clarinetes y las trompas, y elestablecimiento de coliseos de comedias en Cartagena (tZZz\ y Santafé (r7g3)'u.Ya en r8o4, Ios bailes locales (torbellino y manta) alternaban en los bailes de1a elite en Santafé con e7 mínuety el passpied franceses y el fandango y la jotaespañoles'7. Los músicos militares participaban asimismo en la actividad musicaldel coliseo y de 1a catedral, ¡ al parecer, también 1os miembros de la elite, puessabemos que Rafaela Isasi (r759-1834), esposa del hijo del marqués de San

Iorge, cantó las tonadillas cuando en el coliseo local se celebró la üctoria de losespañoles contra los ingleses en Buenos Aires en r8o8'8.

Los bailes llamados bundes produjeron amplia documentación en Cartagenadesde 1768, cuando se pide información sobre e11os desde la península, hasta

rio

PG

5

)

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250

r78r, cuando las autoridades locales responden que eran <<universales y muyantiguos>> en la región y que resultaba dificil evitar que a ellos concurrieran<<indios, mulatos, mestizos, negros, zambos y otra castas inferiores>>, quienesallí bailaban, cantaban versos lascivos y bebían aguardiente, guarapo y chicha'0.Esta población, llamada de libres ..de todos los colores'r, consütuía -<ontando alos indios- lamayor parte (entre el 6o y 8o por roo) de 1a población de la costanorte colombiana'o. Hoy, estos bundes, iunto con el porro y el chandé de lazona, consütuyen las supervivencias de rituales (con cantos ybailes) de origenafricano-occidental, presentes también en forma marginal en otros países deLatinoamérica y el Caribe, y que nos dan una idea de cómo se consolidó el perfilregional de las músicas colombianas".

Por otra parte, la elite colonial incorporó retóricamente a los indígenas ensus festividades públicas y, en1747 -para la celebración de la jura de Fernando VIen Papayán-, los indígenas (reales o disfrazados) alternaron con pigmeos,gigantes, turcos, armenios y deidades griegas, bailando y tocando violines,

Ramón Torres Méndez(dibujante) y VictorSperling (grabador),El bombuco. Bogotá,'rgto.Litografía.Bogotá, Colección Banco

de la República deColombia.

guitarras, flautas y tiples, todos representando simbólicamente el mundo a lospies del nuevo monarca". Después de la independencia, las alegorías de Américaindígena en banderas, monedas, jeroglíficos, discursos, poesía, música y baile se

convirtieron en la forma preferida de mostrar el nuevo orgullo nacional'¡. Sinembargo, los indígenas reales transitarían otros caminos y, desde el siglo xurr, suscomunidades, acosadas por presión económica y militar, huyeron a la periferia,donde mantuyieron sus culturas y lenguas hasta ser <<redescubiertas» en elsiglo xx. La música y el baile de campesinos, negros e indígenas fueron tambiénprotagonistas en la literatura costumbrista del momento, ficción que más tardese convertiría en historia, ayudando a consolidar los estereoüpos regionales consus negros alegres y descomplicados, mestizos maliciosos, mulatas sensuales ylicenciosas e indios derrotados y tristes.

A lo largo de los siglos xx y )o(, la relación entre música y política desempeñóun importante papel en los procesos de definición de la <<colombianidad».La independencia reubicó nuestra dependencia económica y, en el prospectopara inversores publicado en Londres entSzz, se induyeron, como parte de la

mercur(pianos, óemergiemindqenücomo Ílerartistas oparadigmexcelercÉpiezas delartisas yrrepertuir

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mercancía ideal para 1as nuevas naciones, modemos instrumentos europeos(pianos, órganos, violines, flautas y arpas de pedal¡'+. Las canciones patrióticasemergieron también como parte de la influencia foránea en las guerras de

independencia y, más tarde, era identificado un repertorio nacional por extranjeroscomo Henry Price (1819-1863), músico y pintor aficionado, quien, junto conartistas como el pianista Manuel M. Párraga (1835-19o6), crearían el primerparadigma de <<música nacional>> usando el piano, el instrumento burgués porexcelencia, y los modelos de un repertorio de circulación masiva compuesto porpiezas de baile, selecciones de óperay piezas «brillantes>> y de bravura. Muy pocos

artistas y compañías de ópera y dezarzuela, que en ocasiones combinaban ambosrepertorios, completaron la escasa oferta musical existente hasta finales del siglo.

Durante el siglo >o<, la creación en la música académica ha oscilado entre elnacionalismo y el universalismo, opciones que, a1 parecer, mantienen hoy suvigencia. Después de su regreso de París en r9o9, Guillermo Uribe Holguín(r88o-r972), miembro de la elite bogotana, intentó, con nuevos repertorios e

ideas, convertir la vieja Academia Nacional de Música en un Conservatorio.Su üsión internacionalista chocó con los músicos locales, generando unadivisión que fue alimentada más con prejuicios e ignorancia que con verdaderosargumentos musicales. La música popular tuvo las mismas limitaciones y aquella<<música nacional>> consolidada en las dos últimas décadas del siglo anteriorbasada en el bambuco, el pasillo y la danza, mantuvo su vigencia --enriquecida ymodificada- sólo hasta los años 4o. Et ese momento -de grandes cambios sociales

y económicos y bajo presión de las compañías fonográficas internacionales- se

comenzó a reemplazar por otro paradigma, el de la música <<caliente>> o bailable,encarnado por Luis Eduardo <<Lucho>> Bermúdez $9rz-r994) y modelado entendencias internacionales y caribeñas, pero todavía basado en las tradicionesmusicales campesinas costeñas.

A mediados de los años 7o, las modas internacionales, desde la salsa hasta lamúsica disco, desafiaron la supremacía de la cumbia y otros géneros bailables(porro, gaita), pero la industria fonográfica y los medios de comunicación localesencontraron en el vallenato una estrategia ideal para resurgir en medio de losdramáticos cambios que dejó el primer embate del narcotráfico en la sociedadcolombiana.

En los años 6o se asimiló lentamente la cultura del rock, pero con el üempoperdió la batalla ante el pop internacional en españoly la música local de baileadapada al público joven (Los Hispanos, I-os Graduados), productos muy exitososlogrados en Medellín, el epicentro de 1a industria fonográfica nacional. La ideologíarevolucionaria estimuló la música de protesta local (Pablus Gallinazus, Ana y

faime, Nelson Osorio), pero sus modelos eran exúanjeros y resultaban demasiadointelechrales para los mismos guerrilleros, quienes preferían las rancheras ycorridos, y modelaban su imagen en la de los héroes del cine mexicano'5.

El persistente y fuerte nacionalismo cultural colombiano, junto con las

esperanzas abiertas por la Constitución de r99r, abonaron el terreno para laadopción y el reciclaje de tradiciones musicales locales y étnicas a través de laindustria fonográñcay los medios de comunicación, dando como resultado unagrala galma de fusiones y revivolísrnos. Muchos han sido y son usados por agentesque van desde el gobierno hasta la empresa privada para promocionar suspropias agendas de ..colombianidadrr.

251

252

Las estrellas del pop colombiano, inmersas también en el torbellino denuestro conflicto social y armado, buscan inclinarse a 1o político, aunque se

quedan cortas, contentándose con proyectos filantrópicos, mientras coreanmanidos estribillos sobre la paz y la reconciliación. Carlos Vives (196r) y ltanEsteban Aristizábal $972) -conocido como fuanes- surgieron de los dos polosdel pop laüno, Miami (Sony) y Los Ángeles (Warner) respectivamente, y se

consideran representantes de las culturas regionales costeña y anüoqueña.Sin embargo, sus inanes textos están lejos de articular las duras realidadescolombianas como 1o hacían las coplas o como hacen los llamados <<corridos

prohibidos» y la <<música de despecho>> para la población marginal en las zonasde frontera asediadas por el narcotráfico y múltiples formas de üolencia'6. Desdesu privilegiado lugar en la escena del pop internacional, Shakira Isabel MebarakRipoll (1977), nacida en Barranquilla y conocida simplemente como Shakira,explora sus raíces medio-orientales como buen ejemplo del clásico orientalismode Edward Said, con sus obligadas voces ululantes y sensuales danzas delvientre.

Con una sociedad profundamente dividida, hoy Colombia está empantanadaen una exrrema polarizaciíny con niveles muy degradados de debate. Afinales del zoo7, Los Hermanos Zuleta (dueto vallenato) ganaron e1 GrammyLatino, aunque meses antes la prensa nacional informó de la existencia deuna grabación en vivo de amplia circulación en la que avivaban a los líderesparamilitares del Cesar, su departamento, por 1o cual uno de ellos es hoyinvesügado iudicialmente. Por otra parte, las minorías afrocolombianas e

indígenas, y sus culturas y músicas, se hallan irremediablemente atrapadas enel fuego cruzado de nuestro conflicto armado, que incluye a ejército, guerrilla,contratistas y asesores norteamericanos, narcotraficantes y paramilitares. Paraterminar, apuntamos que los medios de comunicación se han apoderado de casitodos los géneros musicales populares (como ocurrió con la champeta en losnoventa), así como la notoria ausencia de gente capaz de glosar nuestra realidadsocial. Tal es el caso del vallenato -el más popular género musical colombiano-,que, confirmando la tesis de Gilard de que no es un verdadero género narrativo,no logra asumir 1a realidad como 1o hacen los corridos del México de hoy.Estamos aún a la espera de esas voces independientes'2.

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Notas

' Las ideas principales de este texto están basadas en las de mi ensayo para el Colombia

Reader, ed. Ann Fransworth-Alvear, Marco Palacios y Ana M. Gómez López, Durham, NC,

Duke University Press, en prensa.

' Fernández de Oviedo fg79):tz4-t25.¡ Colón (t932): z8-7o.+ Briones de Pedraza (rS8¡): SZ. Una flauta con aeroducto es un aerófono en el que el aire

se inyecta a través de un aeroducto o canal separado del cuerpo del instrumento.s Londoño (zoor). Véase también Bermúdez (zoro, en prensa).6 Lee López (t963):4o-42.z Stevenson (t97o).E Véanse Tovar Pinzón et ol. (t994): t7-3t,y (1997)t 6t-64,y Palacios Preciado (r989): r6r-r63.s Curtin (tg6S) y Bermúdez (zoo5).

'o Stevenson (r97o): 98, y Valtierra (r98oa):452, y (r98ob)t 2c.4-21).

" Bermúdez (lSgg).

" Bermúdez (tgg8-¡gSg)

'¡ Vargas y Zambrano (lggo): S+.

'+ Bermúdez (zoor).

'5 Stevenson (t97o): 6. La pieza es de Johann C. Cannabich (t73r-r798).

'6 Bermúdez (1995): zzz.

't lbáñez (r 989): z6r.

'8 lbáñez (r989): 256.

's Alzate (r98o): z8-3o, y Bell Lemus (r99r): r56-157.

'o Tovar Pinzón et al. (t997):5oo-5or, 5t6-5t7 y 533.

'' Bermúdez (zooz-zoo3).

" Bermúdez (r995): r98.

'¡ Bermúdez (zoo8) y Kónig (r994).

'+ Véase el documento Colombia: Being a Geographical Statistical, Agricultural, Commercialand Political occount ofthat country adapted for the general reader, the merchont and thecolonist, Lond res, Baldwyn, Cradock a nd Joy, t8zz, lll. t 59..s Bermrldez (zoo4).

'6 Bermúdez (zoo6 y zooT).

'7 Véase Cilard (r987) y Bermúdez (zoo9).

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