la iconicidad de la imagen de jesucristo. un rostro...
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
UNIVERSIDAD CENTROCCIDENTAL “LISANDRO ALVARADO”
DECANATO EXPERIMENTAL DE HUMANIDADES Y ARTES
PROGRAMA LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS
La iconicidad de la imagen de Jesucristo.
Un rostro histórico Trabajo presentado como requisito parcial para optar
al Grado de Licenciado en Artes Plásticas.
Bachiller: Bárbara Bolívar
Tutor: Prof. Cesar Araujo
Barquisimeto, 2012
vi
Índice General
Pág.
INDICE DE IMÁGENES vii
RESUMEN
vii
xi
INTRODUCCIÓN 12
CAPÍTULO
I. EL PROBLEMA ARTISTICO
Planteamiento del problema 14
Objetivo General 19
Objetivos Específicos 19
Justificación 20
II. MARCO REFERENCIAL
La semiótica y la iconología: rasgos significativos 21
Antecedentes de la investigación 26
Antecedentes históricos 28
Realidad contextual: un milenio de imágenes 32
Construcción de un referente: los indicios 57
III. MARCO METODOLÓGICO
Especificaciones metodológicas 61
Nivel de investigación 62
Diseño de investigación 63
Teoría semiótica 64
Análisis de la investigación 65
IV. PROPUESTA PLASTICA
Antecedentes personales: la vivencia como antecedente personal 67
vii
Hallazgos 72
Memoria: las ideas previas 73
El concepto 81
Descripción de la propuesta: nociones técnicas digitales. Practica 83
Nociones técnicas digitales: la propuesta 84
Nociones técnicas digitales: la obra 86
CONCLUSIONES 78
GLOSARIO 100
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 101
viii
Índice de imágenes
Construcción de la imagen del Sudario de Turín 28
La ultima tentación de Cristo 28
La crucifixión, Nelson Garrido 29
El corazón tiene corazón, O. Monasterio 30
Marilyn Monroe, Vik Muñiz 30
Mosaico de la virgen de Guadalupe 31
Jesús Mosaico de Píxeles 31
Ancla y peces 36
El pez 36
El crismón 37
El buen pastor 38
EL Moscóforo 38
Cristo enseña a los apóstoles 39
Mosaico de Santa Pudenciana 40
Mosaico de Apamea 40
Puerta de la Basílica de Santa Sabina 42
Miniatura del libro de Kells 43
Fresco de la Capilla de San Lorenzo 45
Cristo en la cruz año mil 46
Fresco de Sant’ Angelo in Formis 47
Cristo en la Cruz, años 1187 - 1188 48
Pantocrátor 49
Crucifijo de la iglesia de Santa Croce 50
Detalle del tributo a la moneda 51
El Descendimiento de la cruz 52
Retablo de la santa Sangre 53
Entierro de Cristo 54
Juicio Final 55
ix
Cena de Emaus, Caravagggio 55
Cena de Emaus, Rubens 56
Cripta de la Catedral de Capua 56
Beduinos en el desierto de Judea 59
Divino Niño 67
Altar Santero 68
Obra sin título 69
Valla de los huesos secos 69
Portada de Jesucristo, un hecho cultural 70
Instalación, Jesucristo un hecho cultural 70
Boceto instalación sin título 71
Modelo de instalación 1 73
Modelo de instalación 2 73
Modelo de instalación 3 74
Boceto 1 74
Boceto 2 75
Imagen 45 75
Imagen 46 75
Imagen 47 76
Imagen 48 76
Imagen 49 77
Imagen 50 77
Imagen 51 77
Imagen 52 77
Boceto 3 78
Boceto 4 78
Boceto 5 79
Boceto 6 79
De la propuesta de Jesús 80
Imagen 59 83
x
Imagen 60 83
Imagen 61 83
Imagen 62 84
Imagen 63 84
Imagen 64 85
La propuesta de Jesús completada 85
Boceto 7 de la propuesta de Jesús 89
Jesús de Masacco 89
Jesús de Miguel Ángel 90
Jesús de Juan de Juanes 90
xi
Resumen
Lo que se plantea en la investigación es manejar, plenamente los términos
básicos de la semiótica y aplicarlos a algunas imágenes de Jesucristo. El
primer paso que se dará consistirá en comprender los diferentes enfoques de
distintos autores e identificar en qué punto convergen para así ir
conformando conceptos, no exentos de errores, dispuestos a ser
comprendidos.
Los conceptos a definir serán signo, índice, icono y símbolo, el problema en
la investigación es la iconicidad y el fenómeno una imagen del cristianismo,
Jesús. A medida que se van esclareciendo los conceptos se irán exponiendo
las particularidades de esta imagen religiosa ya que se consideran
fundamentales para su definición y categorización semiótica.
Palabras Clave: Jesucristo – semiótica – historia – iconicidad – signo -
contexto – referente – rostro – indicio – símbolo.
Abstract
At issue in the research is to manage fully the basic terms of semiotics and
apply them to some images of Jesus Christ. The first step will be to
understand the different approaches of different authors and identify at what
point and converge to be forming concepts, not error, willing to be
understood.
The sign will define concepts, index, icon and symbol, the research problem
is the iconic image and the phenomenon of Christianity, Jesus. As you are
clarifying the concepts will be exhibiting the features of this religious image as
it is fundamental to their definition and categorization semiotic
Key words: Jesus Christ - Semiotics - History - Icons - sign - context -
reference - art - face - sign - symbol.
12
Introducción La semiótica como “campo” o como “disciplina” aun no está bien demarcada,
los elementos que la estructuran son vulnerables, en efecto en el estudio que
todavía se está perfilando es común enfrentarse ante conceptos de un
mismo término que tienden a divergir.
No se buscan conceptos concretos con intenciones absolutas pero los más
explicativos y detallados se tornan abstractos y difícilmente comprensibles.
es notable que términos como signo, índice, icono y símbolo pueden llegar a
ser tan cotidianos que se manejan con facilidad haciendo caso del
inconsciente, pero que al momento de aprehender , concientizar, describir,
explicar y definir se tornan esquivos e indiferenciables.
Todos estos conceptos son indispensables para comprender el término
iconicidad cuya definición, explicación y acción se ejercerá sobre un rostro
bastante común multiplicado durante toda la historia del arte, la imagen de
Jesucristo.
Este personaje bastante reconocible dentro de la sociedad junto con el
termino iconicidad son la “excusa” con la cual cobra vida la investigación. Así
mismo la utilización de los índices y la imagen de Jesucristo son la esencia
que llena el enfoque ultimo de este estudio, la de concretar plásticamente un
rostro del Verbo de Dios con características coincidenciales al Jesús
histórico, es decir una iconicidad referencial para este personaje religioso.
En el origen de las manifestaciones religiosas coexisten dos ideologías en
torno a la imaginería religiosa “la prohibición absoluta de las imágenes; la
afirmación de que existen imágenes de Dios” (Besacon: 2003: 12).
En el arte sacro se difunde y reproduce reiteradamente la imagen de
Jesucristo, conformando pausadamente atributos invariables, considerados
como el resultado de un recorrido y absorción de motivos que inicialmente
13
diferían del cristianismo y que luego se adapta al discurso e intencionalidad
de algunos entes eclesiásticos generando conflictos en el discernimiento de
su iconicidad debido a estos contradictorios referentes. (López: 2010: 13)
agrega:
La representación de las imágenes bíblicas ha ocupado un lugar especial en el
proceso creativo de nuestra civilización… La iconografía cristiana evolucionó
desde una iconoclastia mosaica hasta una abstracción de la imagen de Dios a
través de una compleja simbología, recurriendo a mitos y fantasías o jerarquizando
las facciones de Cristo que nos regala la Verónica, la Santa Sidonia, o El
Mandylion….
Cabe destacar que la intensión es de abordar la semiótica con el fin de:
esbozar una teoría que permita esclarecer el tema de la iconicidad vinculado
al rostro de Jesucristo; justificar la recolección de datos a través de los
índices para ejecutarlos en pro de la construcción plástica del rostro del
personaje resultando en la confrontación de dos elementos: las
características convencionales del Hijo de Dios con las características
expuestas en la obra, facilitando la verificación de la iconicidad.
14
Capítulo I. EL PROBLEMA ARTÍSTICO
Planteamiento del Problema
Para la civilización occidental, la figura de Jesucristo representa el
acercamiento entre Dios y el hombre, el vínculo entre lo tangible, el espacio
físico terrenal y lo espiritual. Esto ha llevado a preguntarse sobre el Jesús
hombre, su aspecto físico, su vida, su pensamiento, entre otros elementos de
su naturaleza. La imaginería religiosa ha elaborado ante la ausencia de un
referente real, diferentes representaciones del rostro de Jesús, cada uno
partiendo de criterios socioculturales más cercanos a quien las propone que
a estudios antropológicos basados en el Jesús histórico, el Jesús que se
supone existió.
Una de las razones de la insistente búsqueda de la imagen de Jesús, es su
finalidad, puesto que a través de su imagen, se busca comunicar, catequizar,
adoctrinar en el dogma católico. Es decir, la forma de esta imagen tiene un
contenido, no sólo es apariencia, contiene un trasfondo ideologizante.
Esto ha motivado numerosos estudios y teorías sobre el abordaje de la
posible apariencia física de tan importante personaje. Entre muchos
acercamientos, la semiótica, ayudará, como “disciplina que estudia todos los
fenómenos socioculturales como procesos de comunicación” (Eco: 1994:33),
a analizar dicha imagen.
Uno de los elementos de la semiótica es el signo. Este es cualquier elemento
de la cultura, el entorno, que al entrar en contacto con el ser humano
estimula en el mismo una interpretación o una acción. Por esta razón todo
según la semiótica, es signo. Las ideas, las cosas materiales, las creadas por
el hombre y las que no son de fabricación humana, son signos.
Según (Eco: 1994: 33) “al termino cultura se le perfilan dos fenómenos
comunicativos: 1. La fabricación y el empleo de objetos de uso y 2. El
15
intercambio parental como núcleo primario de la relación social
institucionalizada. Toda cultura es comunicación y existe humanidad y
sociabilidad solamente cuando hay relaciones de comunicación”
El hombre ha dejado una serie de signos en el pasado con la idea de dejar
plasmados en ellos significados inmutables. En el catolicismo las imágenes
son de carácter invariable, pues la contrarreforma en 1560 decretó que
“rechazar la veneración de las imágenes llevaría a negar la encarnación del
Verbo de Dios, ya que el homenaje rendido al ícono iba directamente al
prototipo” (Debray, citado por Alvarado: 2009:26). Las imágenes son signos
que concentran forma y contenido. Forma, en cuanto a sus características
físicas; y contenido, en la identificación de esa imagen con su referente, el
prototipo y, su significado o intencionalidad es decir la función moralizadora.
Muchas de estas imágenes surgieron de una historia, de la atribución de un
milagro o revelación acontecida en un lugar y época determinada con un
personaje específico. Las imágenes representan a ese personaje con
características ideales que lo diferencian de otro, para así poder identificarlo.
Visto así, desde la semiótica, la imagen de Jesús se corresponde con un
signo, al implicar interpretaciones determinadas. Esto ha sido así desde
antes del Edicto de Milán en 313 d.C. hasta la actualidad, ya convertida en la
representación central del cristianismo. Ésta imagen evoca a su redentor
mediante la analogía, al ser un signo que refleja a su referente, es decir un
icono. La imagen de Jesús como muchas otras surgió con un fin didáctico y
moralizante, para fomentar la espiritualidad y la divina providencia.
La imagen o el signo de Jesús se interpreta y reproduce igual tanto para su
forma como para su contenido, es decir, se establecieron ciertos caracteres
al rostro de Jesús (la forma) para identificarlo como hijo de Dios y redentor de
los hombres (el contenido), puesto que así se introdujo en la sociedad. De
allí que no se pueden separar ambos conceptos, la imagen y su contenido.
16
En ese sentido, se suele suponer que la configuración de este personaje es
análoga al llamado Jesús histórico, el Jesús que se presume existió, el
hombre real. Sin embargo la imagen sígnica de Jesús resulta de una
construcción cultural occidental, afianzada por el Concilio de Trento.
Dicho esto, debe existir una diferencia física entre el llamado Jesús histórico
(el ser humano) y el Jesús reflejado en las imágenes, las cuales fueron
conformadas siglos después. Por otra parte, se ha asumido que las
imágenes religiosas, incluyendo la del objeto de este estudio son sagradas,
pues según Garriga (citado por Alvarado: 2009: 7)
El honor que se les tributa a las imágenes va dirigido a los prototipos que ellas
representan, de tal modo que a través de las imágenes (…) adoramos a Jesucristo
y veneramos a los santos cuya semejanza representan.
La iglesia católica por medio de la celebración de algunos de sus concilios
establece los criterios de representación de la imagen de Jesús. Podría
mencionarse el Concilio del 692 donde se prohíben las alegorías zoomórficas
de Jesús (L. Mato: 2010:26) y la misma contrarreforma en 1560.
El signo de Jesús nació en las catacumbas y se fortaleció en el 313 d.C, no
posee ninguna referencia bíblica y surge según (Manzi: 2002: 3) por ciertos
tipos iconográficos “con claros indicadores de la persistencia de los motivos
del mundo helenístico-romano”:
El surgimiento de un conjunto de imágenes ligados con la difusión de la doctrina
cristiana plantearon desde un primer momento la necesidad de generar figuras
que pudieran ser identificadas mediante rasgos distintivos, que además de definir
fisionomías y gestos, pudieran asimilarse, de algún modo, a motivos corrientes y
fuertemente incorporados al repertorio de formas vigentes.
Malmberg sostiene que cualquier tipo de símbolo puede ser icónico, pues
icono en el sentido estricto del término en sus raíces griegas (eikon) significa
imagen, y en efecto el signo de Jesús es una imagen. El problema que se
17
plantea es si existe o no una relación con su referente, con el Jesús
histórico, es decir un problema de iconicidad.
En las primeras manifestaciones de la imagen de Jesús, Manzi (ob. Cit.)
sostiene que las representaciones poseen elementos del arte romano e
“interesantes cruces de tradiciones míticas y plásticas”. A medida que se
desarrolla la imagen de Jesús, se van reflejando las características de la
sociedad romana. La iglesia al tomar el poder tras el Edicto de Milán se dio a
la tarea de recrear una imagen que represente dicha posición. Jesús se
transformó en rey, donde el referente es la imagen imperial. El trono dentro
del templo-palacio contiene a un personaje cuyos gestos y actitudes reviven
las figuras de Constantino y otros emperadores romanos.
Además de la fusión de las culturas que rodearon la cristiandad, Azcárate
explica que según los relatos, la mayoría de las representaciones surgidas
son de carácter acheiropoietas (no hechas por manos de hombre sino
“aparecidas milagrosamente”), como la santa faz, el sudario de Turín o la
imagen del rey Adgar, que en el 944 fue trasladada al palacio imperial del
Bukoleon en Constantinopla y otras como el Sancta Sanctorum de San Juan
de Letrán. Los atributos que se manifiestan en las imágenes aún
permanecen vigentes en el signo actual.
Al manejar estos datos se infiere que el carácter semiótico de la imagen de
Jesús podría prestarse a un estudio crítico, pues su origen es diverso y su
desarrollo contextual le proporciona otras cualidades al referente histórico.
Por lo que se considera importante identificar su naturaleza semiótica y
reflexionar sobre la posible reconstrucción de las características del
referente original reflejado en una obra plástica.
El breve recorrido histórico evidencia una fuerte carga conceptual que no
debe ser rechazada sino más bien agregada a la propuesta en una “actitud”
de dialogo con un rostro que insinúa al Jesús histórico, este ultimo surge
18
como punto de distinción acerca de sus cualidades faciales, morfológicas,
culturales; reflexiona acerca del porque no es el Jesús de la iglesia o
¿porque el Jesús de la iglesia tiene solo ciertos atributos? Expone
coexistiendo con los otros signos sacros en: una realidad contextual además
de una disociación referencial.
En la propuesta plástica el rostro solo se vale de características, no es y no
puede ser un retrato, de echo las particularidades del Jesús histórico se
perdieron con el tiempo o dicho más claramente, llegar hasta su época y
fotografiarlo es imposible. Solo se representan rasgos asociados a su
contexto y a su origen étnico.
Los indicios se transforman en cualidades materializando el Cristo hombre,
el cual obliga a pensar en su historicidad, forma, realidad física y parental sin
negar o afirmar el contenido o concepto que el receptor tenga de este signo:
Hijo de Dios, El Mesías, Redentor. En tanto, otra reflexión se presenta ante
la propuesta plástica, el de su naturaleza semiótica. Sus características
sígnica son múltiples: es una imagen cargada de imágenes, su intención es
la iconicidad sin embargo su estructura formalista es hipotética además de
todas las facultades estéticas y plásticas que no hay que dejar de lado.
19
Objetivo General:
Identificar el carácter semiótico de la imagen de Jesús a través de las
representaciones Sacras del arte europeo, comparándolas con una
propuesta plástica donde se representen las posibles características
fisionómicas del Jesús histórico.
Objetivos Específicos:
Analizar las características físicas de la imagen de Jesús
desarrolladas a través de la Historia del Arte europeo desde el Paleocristiano
hasta el siglo XVIII.
Determinar las posibles características físicas del Jesús
histórico teniendo en cuenta los signos o indicios de su procedencia étnica.
Proponer un trabajo plástico cuyos elementos compositivos
permitan interpretar las posibles características del Jesús histórico.
20
Justificación
El estudio semiótico de la imagen de Jesús propone, más que transgredir o
romper con lo que se ha condicionado a ver, abrir una reflexión icónico-
simbólica e histórica con respecto al referente de la imagen.
Abordar el signo de la imagen de Jesús con un ojo crítico propiciará debates
con el fin de esclarecer los rasgos distintivos de este personaje histórico y si
se asemeja, o no a la reproducción manifestada a través del tiempo.
De esta forma se puntualizará el carácter semiótico de este signo, además
permitirá determinar la identidad fisionómica del referente, el por qué la
imagen se construyó de la forma en la que se conoce en la actualidad y la
carga conceptual e ideológica que contiene, manteniendo los atributos físicos
que lo caracterizan. Pues toda clase de manifestaciones del hombre
estimulan en el espectador “una idea distinta de su mera existencia material,
es decir que son signos con un significado” estas imágenes son una de las
tantas creaciones que contienen una “idea de significación y una idea de
construcción” (Lafuente: 1972:20).
Indagar acerca de la posible apariencia del Jesús histórico y confrontarla con
la imagen cuyas cualidades ya están establecidas, permitirá disponer de las
características del primer personaje y representarlas en una propuesta
plástica que motive en el espectador a reconstruirse una nueva imagen de
Jesús a partir de la interpretación.
Estos signos, imágenes, creaciones o testimonios como los llama Panofsky,
poseen una significación y un sentido que pueden ser aprehendidos por el
campo de la semiótica, con una estructura metodología particular, la
semiótica como campo.
21
Capítulo II. BASES TEÓRICAS
La semiótica y la iconología: rasgos significativos.
Los estudios que abarca la semiótica ya estaban presentes en las mentes
de los grandes pensadores de la antigüedad, siendo el signo el contenedor
de interminables acepciones. Por ejemplo “Aristóteles distinguía entre:
onoma, signo que por convención significa una cosa; rema, signo que
significa también una referencia temporal (un rema también puede ser un
onoma, pero un onoma no necesariamente es siempre un rema) y logos, un
signo complejo, un discurso significativo entero” (Eco: 1973: 26).
El recorrido a través de la reflexión cognoscitiva y la interpretación de
cualquier ente de la realidad para ser aprehendido, fueron las bases en las
que se fundamento esta disciplina. Otros pensamientos semióticos se
manifestaron en la retorica y en la poética, al igual que en la lógica y en la
gramática, afianzando raíces “en los estoicos, los alejandrinos, san Agustín,
gramáticos latinos, lógicos medievales, Ramón Llull y Leibniz. (Serrano:
1984: 25).
Todos estos eslabones terminaron siendo unidos y mejor perfilados por S.
Peirce (1839-1914) y F. de Saussure (1859.1913). Quienes esclarecieron
pautas plenamente consientes del perfil esta disciplina. Sin embargo hoy en
día la semiótica sigue estructurándose en mano de investigadores
contemporáneos.
En este estudio las pautas a seguir para profundizar definiciones y establecer
teorías que permitan definir el carácter semiótico de las representaciones de
Jesucristo vendrán de la mano, principalmente del investigador Umberto Eco,
luego de Bertil Malmberg y de Sebastià Serrano. Estos dos últimos junto con
el aporte de otros autores están destinados a completar, afianzar y a terminar
de concretar el discurso expuesto en la presente investigación.
22
La semiótica como estudio del signo y su funcionamiento es aplicable en el
campo lingüístico y no lingüístico. Su campo de acción es extenso e
interdisciplinario. Sebastià Serrano define a la semiótica “como una ciencia
que estudia las diferentes clases de signo, así como las reglas que gobiernan
su generación y producción, transmisión e intercambio, recepción e
interpretación” (1984: 7).
Para Serrano la omnipresencia de los signos lleva a la semiótica a estudiar
los campos no verbales de la cultura. Previendo la necesidad de estrategias
de análisis para un campo tan vasto y así alcanzar modelos explicativos de
los ámbitos del signo, abriendo las posibilidades de su sistematización y por
ende su comprensión.
El signo es un elemento constitutivo de la comunicación, a su vez la
comunicación ejerce cierto “control” sobre la sociedad, esta solo sigue
girando a medida que se nutre, afianza y se recompone la cultura tras las
primeras y últimas interpretaciones de la realidad. Pero ¿Qué es el signo?
¿Cómo se va adaptando la sociedad a el? ¿Qué características toma para
identificar su naturaleza semiótica?
El signo es una unidad elemental o, según (Eco: 1973: 19) es un elemento
del proceso de comunicación y al mismo tiempo una entidad que forma parte
del proceso de significación. Más concretamente y dentro del ámbito del uso
común, sin calar excesivamente sobre la distinción de los signos, su
singularidad o multiplicidad y subdivisiones, el signo puede definirse como
“cualquier unidad mínima que parezca tener un significado preciso” (Eco:
1973: 28).
La sociedad al interactuar constantemente con fenómenos cuyos factores
tienen algo que denotar los institucionaliza y los enmarca dentro del
repertorio de códigos de la colectividad. Una vez consientes de que todo
alrededor tiene una potencial interpretación se empiezan a distinguir partes,
23
características, segmentos, tanto del signo como del significado que son
comparados y contrapuestos con otros adoptando contrastes, analogías y
definiciones, es decir una naturaleza semiótica.
La perspectiva semiótica implica elementos de sociabilidad y convenciones
interpretativas, abarca desde la conjunción entre señales, signos, códigos y,
mensajes hasta todos los fenómenos culturales como procesos de
comunicación. Muchos de estos fenómenos culturales hoy conocidos
surgieron y se modificaron a través de la historia hasta llegar a
institucionalizarse con determinados significados colectivos. Podría
presentarse como ejemplo de signo, fenómeno cultural o si se quiere
religioso, la imagen de Jesús. Quien es uno de los personajes históricos más
complejos, por sus contradictorios referentes.
Es decir, que el signo, es capaz de producir o desencadenar una cantidad de
interpretaciones o acciones por parte del receptor. Por ello, los signos
religiosos terminan siendo, en tanto simples, cargados de contenidos.
Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingüística General (1916) detectó
dos sentidos del signo, el significante que es lo que denota, y el significado
que es lo que connota. Los signos se clasifican (según Pierce) en iconos,
símbolos e indicios. Los indicios son una señal, una advertencia; el icono es
un signo análogo, que manifiesta una semejanza con lo representado, “son la
construcción de una configuración que remite a un objeto a través de su
parecido” (Eco: s/f: 10). El símbolo es un signo de sustitución que surge de
una convención establecida por el uso, representa un concepto aceptado por
la colectividad (Malmberg: 1977).
A pesar de que los signos artificiales, los de fabricación humana, poseen en
mayor o menor grado un carácter convencional, en el icono y en el símbolo la
convencionalización es de carácter determinante en su diferenciación. El
24
icono no imita al objeto, pero debe ser semejante, en algunos aspectos, a lo
que denota…” (Morris, citado por Eco: s/f: 8).
Por ejemplo: la representación de una fruta como la pera puede que sea
icónica por ser una “imagen de” la /pera/, que a su vez puede ser un símbolo
icónico por representar mediante sus características a todas las /peras/ del
mundo o lo que todo el mundo entiende por /pera/. Por otra parte la fotografía
o “retrato” de este fruto es un signo icónico por ser una imagen que al poseer
características distintivas, aspectos que solo tiene esa /pera/ y no otra,
adquiere un grado significativo de iconicidad. La diferencia se podría precisar
comparando las propiedades que tienen en común la representación y lo
representado.
Para I. M. Lotman el signo lo compone el plano de la expresión y el plano del
contenido. En el símbolo, la expresión sugiere al contenido; en el ícono la
expresión semeja el contenido, la expresión de un símbolo es a la vez un
ícono, porque establece una relación semejante a la idea con la que
convencionalmente se le asocia y, es también un índice porque “la expresión
señala al contenido en la misma medida en que lo representa” (2001:100).
Estas acepciones ayudan a sustentar la investigación, pues el análisis de las
imágenes, a través de la semiótica, permite un estudio crítico de las
representaciones convencionalizadas de Jesús. Proponiendo entonces
posturas contrapuestas, expresadas a través de una obra plástica,
contenedora de una nueva imagen. Partiendo de las posibilidades del arte
contemporáneo, podrá crearse una obra donde se interprete la iconicidad y el
carácter icónico-simbólico de la imagen de Jesús.
El apoyo iconológico empleado en el estudio de las imágenes del Mesías lo
provee Enrique Lafuente Ferrari en su introducción a Panofsky y Rafael
García Mahíques, a este último se le expondrán sus afirmaciones páginas
adelante a la par de su aplicación, pues lo que interesa ahora es una
25
descripción del campo de acción iconológico. Lafuente interesa por su
apegado discurso a Panofsky quien trasciende de la iconología como
definición y lo aborda desde un rango de profundización, del porqué de los
testimonios, la cual es esencia pura en la parte referencial de este trabajo.
Se puede decir que Lafuente con su Panofsky son el éter y García, la materia
de las próximas paginas.
La iconología es unos de los vocabularios de la Historia del arte, sus
exponentes se encargan de desentrañar todos los testimonios en los que el
hombre ha dejado su huella (Panofsky, citado por Lafuente: 1972: XX). La
iconología es el plano mas profundo del análisis, es cuando se descubre y/o
se trata de hallar el significado o sentido ulterior del signo sacro u obra de
arte. Pues, los elementos interpretativos que emergen (en este caso, de la
imaginería religiosa) en el transcurso de los siglos alteran el problema
meramente visual; los cambios respecto a las versiones anteriores suponen
un proceso mental, emocional, ideas nuevas y sentimientos que influyen en
esa alteración que las obras delatan (Lafuente: 1972)
Para lograr descifrar los posibles orientadores y significados de tales
alteraciones en la imagen de Jesucristo es necesario apoyarse, según el
análisis que el autor la hace a Panofsky,
En la historia del estilo, del pensamiento, de la religión, de los movimientos
sociales a piadosos patentes o latentes de la alteración de tipos…de acuerdo con
tendencias más o menos ostensibles en cada época, síntomas culturales
percibidos en varias esferas que ayudan a explicar las alteraciones evidenciadas
en la obra de arte que se estudia (1872: XXIX)
La practica iconológica es necesaria para no dejarse envolver por la forma
sino para “pescar” el fondo de los signos sacros a estudiar.
26
Antecedentes de investigación.
La investigadora Azcárate Ristori (1991) en el artículo Jesucristo, iconografía
y arte, hace una breve exposición de una larga lista de representaciones de
Jesús a partir del Paleocristiano, donde se desarrollan códigos que se
relacionan directamente con la representación de Cristo. Allí, surge todo un
repertorio alegórico con un fuerte contenido doctrinal, en el que echan mano
de las distintas manifestaciones artísticas de la época. En este caso, las
alegorías se tornan más humanas y enganchadas con su contexto, como la
utilización de las imágenes de Orfeo y Eros en los primeros tiempos del
cristianismo para representar a Jesús.
En el discurso de las imágenes, Azcárate refleja cómo el contexto y la
autoridad de la iglesia, al avalar imágenes de orígenes sobrenaturales, va
construyendo una imagen que pronto se asumiría como certera y única. Esto
sumado al conflicto entre iconoclastas e iconódulos van dejando vacíos en
cuanto a una relación análoga entre imagen y referente.
La posición de la autora Ofelia Manzi (2002) llama la atención por el
minucioso estudio que desarrolló acerca de los referentes utilizados para
definir la imagen de Jesús y de cómo una estructura social se prende más a
su contexto, signos y códigos, para poder asimilar nuevas concepciones.
Por otra parte, el estudio realizado por la investigadora española María
Alvarado, recorre las imágenes religiosas desde el punto de vista de la
narración y representación, enfocándose en el contexto y la reflexión. En su
estudio “Narrativa y representación icónica. ¿Qué nos cuentan las
imágenes?” (2009) se vale de los acontecimientos sociales, políticos y
religiosos para descifrar el origen de estas representaciones paradigmáticas
en la España de los siglos XVI y XVII.
Su enfoque y manejo histórico-social refuerza el discurso de la presente
investigación. En este estudio se considerará que el esclarecimiento de la
27
naturaleza semiótica de determinado fenómeno depende también del
desarrollo contextual, María Alvarado ofrece una referencia acerca de la
identificación y aprehensión de determinados factores históricos que
contribuyeron a la producción e interpretación de las imágenes religiosas en
un período determinado.
Cada uno de los puntos tocados por estas autoras abren las puertas de
dialogo investigativo, y asientan un precedente donde se permite echar
bases. En estas investigaciones es reiterada la conexión entre imagen-
referente-contexto, exponen desde su punto de vista y argumentos que
ninguna imagen es aislada, estas se asimilaban a través de la reincidencia
simbólica.
“Por otra parte, la elección de uno u otro motivo y las transformaciones que la
figura de Cristo experimentará a lo largo del tiempo, conducen hacia una
problemática de la comunicación a través de la imagen y a discernir que mensajes
fueron privilegiados en diferentes instancias históricas.” (Manzi: 2002:2)
Cada investigación posee un elemento referencial pertinente para guiar este
nuevo estudio, al que por supuesto se la agregaran características
definitorias. De O. Manzi se toma la búsqueda de referentes de la imagen de
Jesús y su vínculo con la iconografía de otras religiones; de Azcarate la
afirmación de la absorción continua de influencias por parte de los entes
productores de la imaginería religiosa; de Alvarado el carácter explicativo del
desarrollo contextual del arte sacro. Lo que le agrega un fondo propio a este
estudio, que es su enfoque, el esclarecimiento semiótico y la posibilidad de
presentar una propuesta plástica de Jesús, otro rostro ligado a su
procedencia étnica.
28
Antecedentes históricos.
Acerca de los estudios sobre las
imágenes de Jesús analizando
representaciones Medievales,
con una posible reconstrucción
cercana al referente histórico, se
encuentra el artista Ray
Downing, que junto con un grupo
de investigadores y diseñadores,
retomaron las investigaciones del
Sudario de Turín (imagen 1). La
preocupación por la representación exacta, así se trate de un objeto
acheiropoieto, pero de justificaciones y argumentaciones sólidas, resultará
importante en la presente investigación, pues los antecedentes de los que se
vale y el análisis de su origen y demás representaciones de la imagen de
Jesús, arrojan datos significativos, tanto del
proceso como del producto final, una
reconstrucción del cuerpo de Jesús.
La película “la ultima tentación de Cristo” de
Martín Scorsese (imagen 2.) sirve de
antecedente por reflejar a un Jesús
completamente distinto al conocido y al
aceptado, por no contener en su discurso
una carga simbólica convencionalizada y por
disponer de un Jesús mucho mas
humanizado manifestado en la interpretación
psicológica y emocional de su persona. El
29
personaje de esta película ignora al principio su condición de Mesías, se
muestra confundido y agobiado, casi esquizofrénico. Es un Jesús antes de
ser Cristo, profundamente humano, cuyo oficio es la fabricación de cruces,
las cuales están destinadas a la ejecución de su propio pueblo judío. La
película es la representación de una postura, una hipótesis de lo que tal vez
quiso decir Jesús al momento de la crucifixión: “Eli, Eli ¿lama sabactani?
(Dios mío Dios mío, ¿Por qué me has abandonado?), momento que ha
suscitado muchas teorías entre cristianos, católicos e investigadores.
El fotógrafo Nelson Garrido (imagen 3)
utiliza elementos religiosos,
trabajados hacia la desacralización y
la transgresión de lo sagrado-
religioso. Este artista plantea una
postura crítica hacia los símbolos
religiosos impuestos, utilizando
lenguajes contemporáneos, con la
intención de generar cuestiona-
mientos, reacciones y relecturas,
susceptibles de ser sagradas o
profanas, de lo ya establecido. Esta
mirada crítica ante la imagen
convencional, coincide en parte con
las ideas plásticas que se realizarán
dentro de la investigación.
30
Además el fotógrafo Pablo Ortiz
Monasterio (imagen 4) expresa una
lectura estética de lo sagrado, de la
cual se comparte el ánimo de no
manifestar fe o creencias personales,
Monasterio exhibe un asombro hacia la
fe y creencias de otros. De este se
extrae la fragmentación y
recomposición de símbolos católicos
para así dejarlos a la interpretación del
espectador. Este artista posee un largo
recorrido en el estudio y creación de
fotografías con contenido religioso
dentro y fuera del catolicismo, maneja
una cosmovisión intuitiva, atractiva a
este otro ojo investigador.
Además sobresale Vicente José de
Olivera Muniz mejor conocido como
Vik Muniz, este realiza trabajos o
imágenes, algunas veces de rostros
uniendo fragmentos u objetos
inusuales para luego fotografiarlos.
Interesa su técnica contemporánea
asociada a la percepción y a la
transformación de la materia sin
renunciar a la esencia de las cosas, es
un compositor de la ilusión que en
gran formato hace que el espectador
inevitablemente se pierda con su obra.
31
Cada uno de estos trabajos posee
sus características diferenciables
y un elemento aprovechador.
Interesan por marcar en la
historia un punto de referencia
insinuante. Esta inquietud
discursiva y estética no es tan
individual como parece ser, son
preguntas dispersas en la
sociedad y en los creadores.
Otros referentes son meramente
visuales, sirven para la reflexión técnica y
plástica, a la comparación, estudio
estético, definición de elementos
formalistas y compositivos que permitan
dar una identidad diferenciadora a la
propuesta a generar.
El trabajo de la “Virgen de Guadalupe”
(imagen 6) se comparte la idea, surgida en
esta investigación, de producir una
representación religiosa solo con
pequeños elementos sacros. “Jesús,
mosaico con pixeles” (imagen 7) se estudia el manejo estético más minucioso
e intencional, no maneja pequeñas representaciones religiosas, más bien
compone todo su trabajo con módulos de texturas y color reflejando una
suerte de efecto impresionista en su acabado.
32
Realidad contextual: un milenio de imágenes
En el tema de los signos, específicamente los religiosos y particularmente el
de Jesucristo, llegar a la comprensión puede ser un proceso bastante
dramático. Los signos surgen con la reacción e interpretación de los
estímulos del mundo circundante, lo cual es común en todo ser vivo por la
necesidad de adquirir conocimiento y por la transmisión del mismo. Cada uno
de los distintos fenómenos han sido aprehendidos por las diferentes culturas
de la sociedad, y son signos al “momento en que por circunstancias
apropiadas comunican algo” (Eco: 1994:31).
La imagen de Jesús es un signo y como tal pertenece o es un elemento de la
cultura, de orígenes remotos, con raíces referenciales mucho más vastas y
recónditas. Para recorrerlas se requiere de un proceso interpretativo donde la
semiótica se apoya de otra disciplina que interactúa con la cultura, la
iconología, la cual se ocupa de desentrañar históricamente las imágenes, “es
decir, la comprensión de estas como algo que se relaciona con situaciones y
ambientes históricos en donde tales imágenes cumplieron una función
cultural concreta” (García: 2008: 27)
Para comprender la imagen de Jesús, su estructura formal su concepto y por
sobre todo su iconicidad se requiere de una revisión histórica, “comenzar”
desde el principio. El desarrollo de esta tarea no debe ser visto como el
registro de un mero hecho evolutivo de la imagen sígnica de Jesús, sino
como dice Hoogewerff (citado por García: 2008: 29) “plantear el problemas
desde su interpretación” pues para reconocer el referente de la mencionada
imagen es necesario relacionarla desde dentro, de su contexto cultural, es
decir una exégesis.
En la mayor parte de los estudios que se han hecho sobre Jesucristo,
predomina la carga religiosa. Sin embargo existen algunos datos que
permiten comprobar su auténtica existencia, más allá de los evangelios, de
33
allí que puede hablarse de un Jesús histórico. Los historiadores Josefo,
Plinio, Tácito y Luciano hacen mención “de este judío revoltoso que terminó
crucificado” (López: 2010:15).
Flavio Josefo, Antigüedades judías, XVIII, 63-64, hacia el año 93-94, Testimonium Flavianum.
“Por ese tiempo vivió Jesús, un hombre sabio, si es que se la
puede llamar hombre. Fue autor de hechos sorprendentes y
maestro de gente que recibe con placer la verdad. Atrajo a
muchos judíos y griegos. Él fue el Mesías. Cuando Pilatos, ante
una acusación presentada por gente principal ante nosotros, lo
condenó a la cruz, los que lo habían amado desde el principio no
dejaron de hacerlo. Al tercer día se las apareció, vivo otra vez, tal
como los santos profetas lo habían predicho esto y muchas otras
maravillas... Y la tribu de los cristianos llamados así por su
causa, no han desaparecido aún hasta el día de hoy.”
Luciano de Samosata, sobre la muerte del Peregrino. 10-13, hacia el año 170.
“Entonces vino en conocimiento de la admirable doctrina de los
cristianos y en breve tiempo lo inscribieron como su patrono
después de aquel a quien todavía adoran, el hombre crucificado
en Palestina por que introdujo esa nueva iniciación… Los
desgraciados adoran a aquel sofista suyo, crucificado y viven
conforme a sus leyes”
Los historiadores antiguos Flavio Josefo y Luciano de Samotasa son unos de
los pocos historiadores que hacen mención de Jesús de una manera más
directa cuyos datos son coincidenciales en algunos aspectos con los bíblicos.
Solo que, aparentemente a diferencia de Josefo, Luciano no compartía sus
preceptos y se refiera a los cristianos como desgraciados
34
Plinio el joven, Epístola 10-96 al Emperador Trajano, hacia al año 112.
“Los Cristianos detenidos afirmaban que todo su delito consistía
en reunirse un día determinado antes del amanecer, a recitar un
poema a Cristo como un Dios y comprometerse con juramentos
a no cometer ningún delito, ni hurto, ni adulterio… no he
encontrado otra cosa que sea malvada y desmesurada”.
Tácito, Anales VX, 44, h. 110-121.
“Nerón sometió a los mas rebuscados tormentos a los que el
vulgo llamaba cristianos, aborrecidos por sus ignominias. Aquel a
quien tomaba nombre, Cristo, había sido ejecutado en el reinado
de Poncio Pilatos; la execrable superstición, momentáneamente
reprimida, irrumpía de nuevo en Judea, origen del mal, sino
también en la ciudad (Roma), lugar donde confluyen y donde se
celebra toda clase de atrocidades y vergüenzas”.
Plinio el Joven, Tácito, Josefo y Luciano establecen un marco de
consideración gracias a su aporte como fuentes no cristianas, lo que para
algunos resulta en testimonios más neutrales. Estas fuentes manifiestan una
huella sustancial dejada por el personaje en el tiempo. Ubican a Jesús
históricamente, relacionándolo con el contexto y sus contemporáneos de
renombre.
Estas acepciones contribuyen a aceptar la historicidad de Cristo, a establecer
la existencia de un referente real para proponer un rostro, lo que invita a
indagar acerca de su procedencia y así descifrar su posible apariencia para
luego ser plasmada en una propuesta plástica.
35
La mayoría de los detalles (aceptados por la fe católica, los libros del canon)
sobre la vida de Jesús, vienen de los evangelios: Mateo, Marcos, Lucas y
Juan. Los otros evangelios, los libros apócrifos o extra canónicos (no
aprobados por la iglesia) ofrecen otra lista de eventos que circundaron a
Jesús, incluyendo su poca conocida infancia, juventud y mensajes ocultos en
su discurso.
La marca que dejó Jesús en la historia fue significativa. De su enseñanza
surgió el cristianismo, Jesús a su vez parte del judaísmo, por lo tanto
considerado por los romanos una secta de la misma. No obstante durante el
S. I el principal problema de los cristianos era el acecho judío, sufrían el odio
de los escribas y fariseos, quienes argumentaban que Jesús atentaba contra
su Ley. Aun así el autor S. Sebastiàn (1994) explica que los cristianos se
adaptaron a muchas de las costumbres judías, pues Jesús se sometió a
ellas.
En su cultura un cadáver era colocado en el hueco excavado de una roca o
cueva lejos de los centros urbanos, los cementerios cristianos más
característicos son las catacumbas, galerías abiertas a distintas
profundidades del suelo, Para Sebastià (op. Cit) no funcionaban como
refugio por las persecuciones y, que no existieron en todos los lugares donde
hubiera creyentes.
Los fieles acudían en grupo a las catacumbas a venerar a los mártires en los
aniversarios. Al igual que Sebastiàn para Fleming y Honour (2002) las
catacumbas solo tenían un fin funerario con algunas ocasiones
conmemorativas y de carácter litúrgico, los cristianos en cada tumba o loculi
colocaban decoraciones en mármol o cerámica con el nombre del fallecido y
una bendición, en otros casos se incrustaba en el mortero una moneda,
medalla o medallón de cristal con el retrato del difunto. Estas costumbres
cobraron auge en el S. III.
36
Según las tradiciones o ley judía no se
admitían representaciones y adoración
de imágenes pues así lo estableció
Dios al darle a Moisés los diez
mandamientos, Éxodo 20:4-5ª, No te
harás imagen, ni ninguna semejanza
de lo que esté arriba en el cielo ni
debajo de la tierra. No te inclinaras a
ellas, ni las honraras, porque yo soy
Jehová tu Dios… De esta forma la
iconografía se empieza a desarrollar
también en las catacumbas con carácter simbólico, decorativo y religioso
pero “también puede ser vista bajo el prisma del paganismo” (Escudero y
Vargas, 2000: 15) Los principales símbolos manifestados en las primeras
épocas del cristianismo son, según el investigador López (2010) El nombre
de Dios en hebreo representado
por las “cuatro letras” o
tetragrámaton YHWH metáfora
utilizada para sugerir que el sentido
de la suprema espiritualidad de
Dios es inalcanzable al
entendimiento humano y solo
puede ser intuido por analogías. La
cruz y la crucifixión por ser
considerados degradantes no son
muy utilizados en la simbología de los primeros siglos e inicialmente figuraba
oculta acompañada de otros elementos (imagen 8.) Esta imagen muestra una
cruz oculta entre dos peces y un ancla. Además el pez (imagen 9.) era un
símbolo en sí mismo pues este representaba la eucaristía, también algunos
37
de los discípulos de Jesús fueron pescadores de oficio antes de ser
pescadores de hombres.
De la misma forma el nombre de
Cristo responde a un monograma
bastante abstracto que viene de la
palabra Khristos, χρ convertidas al
CHI (χ) RHO (ρ) del alfabeto griego,
que a su vez proviene de raíces
paganas como abreviatura de Khristos
que significa “auspicio”. Sin embargo a
lo largo del S. IV la χρ ocupó el
estandarte imperial con el alfa (α) y la
omega (Ω), primera y última letra del
alfabeto griego, a los lados (imagen 10). Y el CHI (χ) RHO (ρ) fue desplazada
por el H+S que puede ser “abreviación del griego Ihsous (Jesús del hebreo
Yeshua, que significa Dios que salva)” o el acróstico de Jesús Hominun
Salvator (Jesús salvador del hombre), el significado de tal abreviación no se
encuentra esclarecido (López: 2010).
También se crearon signos con un carácter metafórico de Jesús, como vino
(sacrificio y eucaristía). Las vides eran un símbolo utilizado por los cristianos
y por los paganos, estaba relacionado con Dionisio y Baco, quienes según la
mitología regresaron de una muerte precoz, también existía relación con
Orfeo, Apolo, y Helio, pues los artistas cristianos tomaban como referente la
iconografía romana que era por ellos conocida y que adaptaban a la nueva
religión.
38
Por ejemplo, la imagen del “Buen
Pastor” la cual surge alrededor de la
segunda mitad del S. II y tomando
fuerza hacia los S. III-IV (imagen 11.)
tiene como justificación las mismas
palabras de Jesús, “Yo soy el buen
pastor”. Esta alegoría utiliza como
referente el “Moscóforo” griego,
personaje encargado de llevar el
cordero al sacrificio (Escudero y
Vargas: 2000). Esta estatua procede
del S. VI a. C. (Imagen 12) es decir
de la época arcaica griega, creada
como ofrenda a la diosa Atenea.
Para Balderas (2008) dicha alegoría tenía
como referente una función salvífica, sin
pretender con ello un parecido con la
imagen del Jesús histórico, ni una
iconicidad con fines de veneración cúltica.
“El Buen Pastor” junto con los temas del
Antiguo y Nuevo Testamento como las
historia de Jonás, Daniel, Abraham e Isaac,
el Bautismo, entre otros; originaron las
representaciones antropomorfas en el
repertorio de imágenes de la joven religión.
Para mediados del S. IV se van
desarrollando signos o imágenes con las
características distintivas del arte antiguo-
tardío y medieval primitivo. En el mosaico
39
de la Capilla de San Aquilino del a Basílica de San Lorenzo. Milán, S. IV
Cristo enseña a las Apóstoles (Imagen 13.) El investigador Plazaola (2002:119)
explica:
“En la iconografía catacumbal, Cristo se muestra ahora en figura joven imberbe,
pero con rasgos de señorío, correspondientes a la nueva ideología de la iglesia
Triunfante… Se acentúan también la búsqueda de la individualización bastante
próxima al retrato”
Las imágenes de un Cristo imberbe y joven poseen las huellas sustanciales
de la herejía de Arrio, anciano de Alejandría, la cual negaba la divinidad del
Verbo, tema que predominó en algunos sectores eclesiásticos en la primera
década del S. IV. Fue declarado herejía en el Concilio de Nicea (año 325) y
nuevamente condenado en el Concilio de Constantinopla (año 381) con
algunas aceptaciones intermitentes.
40
Posteriormente estas caracterís-
ticas que encubrían una época
de difusa sensibilidad cristológica
se irán reemplazando por un
Verbo entronizado y lleno de
divinidad, pues era necesario que
el signo de Jesús expresara la
resolución de los concilios.
Cristo Maestro, detalle del
mosaico de Santa Pudenciana,
Roma. S. IV (Imagen 14.) Delata el
nuevo dogma que los concilios
están interesados en promover.
“un Cristo entronizado… Empieza
a adquirir los rasgos solemnes que evoca la trascendencia de quien sin dejar
de ser hombre es el Hijo de Dios” (Plazaola: 2002: 123). Sin embargo se
mantienen los patrones de representación, donde la imagen no deja de
recordar a un Sócrates que imparte conocimiento a sus aprendices, mosaico
de Apamea, Siria A.D. 362/63 (imagen 15)
Sin embargo el tema de
las imágenes de Jesús
tiende a ser muy diverso,
San Agustín se torna
indiferente y receloso,
mientras que en oriente
estos signos icónicos se
van proliferando. Durante
este siglo el Emperador
Teodosio oficializó el
41
cristianismo en el Imperio, y dota al arte sacro de refinamiento y buen gusto,
con influencias del arte clásico sin dejar la aprehensión por motivos paganos.
En el año 395 el Imperio romano se dividió entre dos hermanos, oriente
queda bajo el gobierno de Honorio, de donde nacería el Imperio Bizantino,
siendo Constantinopla la única capital del Imperio romano cristiano. En este
período la imagen sígnica de Jesús, como todas las manifestaciones del arte
sacro, queda influenciada por el arte clásico helenístico, por su proximidad
geográfica y su avanzado poder artístico y superioridad técnica. El viejo arte
romano y sus motivos orientales seducían por su grandioso toque decorativo.
En Bizancio entre los S. V al VI, la adoración a los mártires, sus reliquias y
huesos se propagan rápida y desmesuradamente. Se tuvo que permitir que
en los templos también se adorasen a santos y mártires olvidando, según
San Agustín, que el culto era solamente a Dios. En este territorio la imagen
sígnica del verbo de Dios se le representa bajo influencias Siríacas: barbado,
con lo evangelios en la mano y bendiciendo. De allí se deriva el conocido
Cristo Pantócrator.
Durante S. V se anuncia un deterioro del Imperio romano de occidente,
distintas invasiones germánicas barren con la hegemonía imperante y daban
su aporte a la creciente iconografía cristiana. Para Le Goff, poco antes de
terminar el S. IV en adelante las tradiciones iconográficas y estéticas sufren
“un extraordinario mestizaje…”
En Europa occidental entre los siglos IV al XI…se da la fusión de los habitantes de
la parte occidental del imperio romano: italorromanos, galorromanos,
galorrománicos, e hispanorromanos con los invasores “barbaros” germánicos,
precedidos de los inmigrantes celtas en las islas Británicas, en Bretaña y en
Galicia. (2009:52)
En el territorio occidental de la época abunda la arquitectura religiosa, las
iglesias y templos eran signos cargados de simbolismos donde, por presión
42
de los files se autorizó la difusión de la iconografía que gradualmente
multiplicaba sus representaciones.
La ideas entorno a los iconos generaban confrontación, las posturas acerca
de las imágenes, cuyos simpatizantes buscaban revestirlas de autoridad y
propiedad, seguían según el papado una función decorativa y un acentuado
fin didáctico, pues a través de ellas se instruía a los fieles sobre la fe. De esta
forma es como surgen imágenes antropomorfas y simbólicas. Las de Jesús
eran imágenes con referencia indirecta a él.
En este punto se puede acotar que, pesar de la necesidad de los creyentes
de tener signos certeros que les indique a quien adorar. Los representantes
de la iglesia no toman una referencia histórica, más bien el referente de estas
imágenes es su función, la cual según las autoridades eclesiásticas es lo
único que justifica su existencia.
En este período de ajustes y
de nuevas influencias se
reinterpreta la imagen, es un
humanismo tosco, poco
naturalista pero de
“inquietantes cabezas y
rostros expresivos” (Le Goff:
2009: 52) de cuerpos rígidos
y esquemáticos.
La representación de la
crucifixión de Cristo, detalle
de la puerta de la Basílica de Santa Sabina Italia. S. V (imagen 16) es una de
las primeras representaciones de la pasión en la historia. Esta talla de
notable perspectiva jerárquica presenta a un Jesús tosco, de rasgos fuertes
y anchos, en actitud hierática sin aparente expresión de dolor. Característica
43
que tal vez responda a una herejía surgida un poco antes de iniciar el siglo V
y prescrita por el monje Eutiques, el monofisismo, la cual sostiene que Jesús
poseía solo una naturaleza, la divina, pues su Señor en la tierra era humano
solo en apariencia.
En el Concilio de Calcedonia en el 451 d.C se rechaza la postura
monofisista, principalmente por la influencia del Papa San León magno quien
envió una carta exponiendo
magistralmente la plena humanidad y la
plena divinidad de Jesucristo unidas en un
solo ser, es decir la Unión Hipostática. Sin
embargo hubo muchas iglesias y obispos
quienes repudiaban tal decisión
originando así una serie de disputas entre
monofisistas y ortodoxos.
Hacia el final del S. V las invasiones y
colonizaciones de Anglos, Sajones, Jutos,
Frisones continuaron, al mismo tiempo
que se emprendió la evangelización del
pueblo germánico impulsado por la misma
Roma. La actuación de personajes
importantes como San Patricio (año 452) y mucho mas tarde de Teodoro de
Tarso y el africano Adriano (año 669) promovió e instauró la iglesia inglesa,
lo que propició una importante cultura material e imágenes enriquecidas
estética e iconológicamente.
Cristo entre ángeles. S. VIII Miniatura sobre pergamino del libro de Kells,
Dublín (imagen 17.) responde a los modelos tardoromanos del área
mediterránea y a influencias celtas y germánicas (Historia del Arte: 1999)
44
Este tipo de miniaturas significó un aporte importante durante la Alta Edad
Media.
A principios del S. VIII surgen en los individuos romanos un impulso por
conceptos político-religiosos que les permitiera resucitar su dignificación, el
orden, seguridad y fomento de la cultura. Fue Carlo Magno el que realmente
catapultó esta visión, desarrollando cambios eclesiásticos, litúrgicos y, del
arte religioso.
Al mismo tiempo se da en la sociedad de occidente la efervescencia de un
conflicto la controversia por el fervor hacia las imágenes, iconódulos,
provocando reacciones violentas por parte de algunos obispos declarados
iconoclastas. Este, fue desencadenado por León III y su aberración a las
imágenes expuesta en el año 726 cuando ordenó destruir un mosaico de
Cristo en la entrada del palacio, lo que ocasionó un celo excesivo por lo
pobladores quienes agredieron a los ejecutores de la orden.
“entre las razones que se han dado para explicar la postura de los
primeros emperadores iconoclastas está en su procedencia de la parte
oriental del Imperio, la fascinación del islam y el influjo de los judíos…”
(Historia del Arte Espasa: 1999: 526-527)
Es un tema debatido en varios concilios y con multitud de exponentes. Los
iconoclastas se plantearon la imposibilidad de recrear la imagen de Cristo,
pues en este caso solo se expondría su naturaleza humana. Mientras que los
iconódulos expresaban que la reverencia hacia la imagen se debía a la
persona de Jesús y a su naturaleza divina como Verbo de Dios. Fue un
período bastante complicado que se extendió más de un siglo, donde las
producciones artísticas son bastantes escazas hasta que en año 843 se
decretó el fin de la prohibición.
El sentido dogmatico de los signos sacros era defendido por la iglesia
carolingia, la de occidente, la cuales dotaban de títulos y textos tomados de
45
las sagradas escrituras para evitar múltiples interpretaciones y, al mismo
tiempo honrar y validar su producción.
Durante el período entre VIII al IX se autoriza la imaginería religiosa en los
templos a pesar de sus tantos opositores. Los iconos toman un carácter
narrativo y, con el ideal de recobrar un mito: La Roma Imperial;
Proliferándose la pintura mural, manuscritos y miniaturas.
En La crucifixión S. IX Detalle del
fresco la capilla de San Lorenzo,
iglesia de San Vicente de Volturon,
Italia. (Imagen 18) la imagen de Cristo
reacciona con prototipos latinos y
orientales, en esta imagen se nota
un retorno, aun torpe y algo
esquemático, de las formas y
volúmenes de la pintura antigua. La
representación de la crucifixión es
de alto impacto para los creyentes
adaptándose esta imagen a la idea
carolingia de mantener vivos los
hechos sagrados.
A lo largo del los siglos el arte cristiano y el mismo rostro de Cristo a variado
de acuerdo a las líneas de influencia por las que han sido sometidas y estas
aun persisten durante el milenio. En este período se expandieron los temas
escatológicos, estos son los contenedores de los estudios teológicos de “las
cosas últimas” como el cielo y el infierno, la muerte y el juicio, el apocalipsis y
el Reino de Dios.
46
Tampoco el espíritu iconoclasta se
negaba a desaparecer en el transcurso
del milenio. En la época, la iconografía
monumental fue escasa, por no decir
ausente y, “a finales del S. IX y a lo largo
del X se desarrolla un arte cristiano
intemporal, que daba forma monumental
al contenido de los dogmas cristianos.
Las representaciones en este siglo son
ante todo cristológicas. Cristo domina en
toda esta época”. (Balderas: 2008:370).
En la Europa sajona prolifera la talla en
marfil, estas producciones acatan la
esencia iconográfica del momento con
su variada representación de Cristo
acompañado de una serie de elementos que enriquecen el discurso, como se
aprecia en Cristo en la cruz, año 1000, actualmente en el museo de Victoria y
Alberto, Londres (Imagen 19) posee una calidad estilística bien definida, figura
mesurada con influencias orientales pero sin desbordamientos ornamentales,
con la imagen de una tetramorfo en cada uno de los extremos de la cruz.
A pesar de poseer características un tanto hieráticas, el rostro de este Cristo
pone de manifiesto un tímido dramatismo gestual, transmisor de cierto dolor y
sufrimiento. Para muchos pensadores y religiosos de la época la Europa del
año mil era descrita como una sociedad precaria y contenedora de infamias,
ignominias y otros innumerables pecados.
Para la iglesia la mejor forma de combatir estos crímenes es presentando a
un Cristo sufriente por los pecados del mundo pero acompañado de los
tetramorfos como señales apocalípticas que le recordaran al espectador el
47
Juicio Final de Dios a los hombres. Esta clase de representaciones
“contienen influencias extranjeras ejercidas sobre la religión…la influencia
egipcia, esencialmente la funeraria se manifestó en la escatología”
(Balderas: 2008: 321)
La curación del ciego de nacimiento,
detalle de la decoración al fresco de
Sant’ Angelo in Formis. Capua, Italia.
(Imagen 20) Años 1072-1087. Se
encuentra en medio de un
contingente de influencias. En estos
complejos signos sacros se funden
los estilos de la Europa oriental de
los siglos V – VIII unido a las formas
occidentales de los trajes que lucen
los personajes, además del estilo de
la tradición local de la Capua
milenaria.
El Cristo de esta decoración retoma
los modelos de las pinturas griegas que al mismo tiempo denuncia una
libertad y una interpretación autónoma. La figura del rostro de Jesús ya se
manifiesta estereotipada, de tez clara y sonrojada junto con las
características siriacas de barba portando un pergamino y con el otro brazo
extendido haciendo un milagro o en otras ocasiones bendiciendo.
En el milenio y durante los siglos XII – XIII la iglesia toma las expresiones
plásticas para fomentar su dirigismo ideológico, esta época fue crucial para el
pontificio, pues las excomulgaciones mutuas, confrontaciones y la separación
entre el papado y la cristiandad de oriente con las de occidente manifestaron
la rivalidad y falta de reconocimiento de la iglesia universal.
48
Al mismo tiempo manifestaciones sacras responden a las exigencias
eclesiásticas, era necesario poner orden en el exterior después de tantos
desastres internos como la Crisis del Cisma de 1054. La iglesia echaba mano
del estilo romano y de las formas antropomorfas de las miniaturas, donde los
crucifijos se desarrollan ricamente, proceso donde también entra la figura de
Cristo, la cual va acentuando sus estereotipos sin desprenderse totalmente
de la vieja tradición cristiana.
Cristo en la cruz, de Alberto Sozio,
Catedral de Spoleto, Italia. Años
1187 - 1188 (imagen 21.) es un
Jesús crucificado seguro de su
glorificación, sonrojado de cabellos
rizados de grandes ojos
delineados y abiertos de cejas
curvas y remarcadas,
características semejantes a los
ojos de los personajes del antiguo
oriente, específicamente de los
rasgos faciales estilísticos egipcios.
(Balderas: 2008: 330) explica que
las influencias egipcias, mesopotá-
micas y persas, por mencionar
algunas, son bastante claras en la iconografía cristiana, estas se
manifestaron en los primeros siglos de la religión hasta perpetuarse en la
imaginería sacra.
49
Para este autor las imágenes como Cristo en majestad o Pantocrátor detalle
del mosaico de la capilla Palatina, año 1140. Palermo, Italia (imagen 22)
además de tener influencia siriaca: gestos y cualidades físicas; es notable la
influencia estilística muy común de la iglesia oriental: Cristo juez,
esquematización, frontalidad y ornamentación, incluyendo la influencia de la
religión egipcia: temática escatológica, incurriendo de esta misma forma las
copias de las representaciones de los emperadores.
50
Desde el punto de vista de la
forma plástica y de expresión
estética el siglo XIII se inunda,
tal vez no de evoluciones, pero
sí de transformaciones, el
Crucifijo de la iglesia de Santa
Croce por Cimabue. Florencia,
Italia. (Imagen 23) ostenta a un
Cristo sufriente, humanizado, se
intenta un desapego de la
esquematización y se dota de
volúmenes. Su rostro adquiere
movilidad y expresión
conjugando el estereotipo con
una piel más tostada y
expresiones faciales orientales.
La delicadeza de la composición, el sentido volumétrico y alargado, cargado
de sentimientos humanos de dolor, tristeza y sacrificio infunde en el trecento
un desprendimiento de la rigidez eclesiástica del remordimiento pecaminoso
inducido por imágenes con elementos escatológicos. Cristo ahora se muestra
dispuesto a infundir arrepentimiento redentorista.
Dichos modelos eran mesurados y agradables a la vista, se despojan del
estilo rígido de los signos sacros orientales y romanos, dando a las
imágenes de Jesús gracia y naturalismo (Fletcher y Ropero: 2008) En el S.
XIV el naturalismo penetro en Italia desplegándose significativamente en
Francia y Flandes. En esta época se inicia un apego al humanismo y, a la
admiración por los monumentos antiguos a favor de la belleza.
51
A la luz de los siglos XVI – XV la
antropomorfa imagen de Jesús se
torna más humana con una anatomía
imitativa de los modelos antiguos, al
mismo tiempo nace una inquietud
intelectual de las filosofías gestadas en
la antigüedad. Podría decirse que
gracias a un despertar intelectual los
artífices de signos sacros mostraron
una preocupación por la perfección del
cuerpo humano, manifestado tanto en
el arte sacro como en el pagano. Aun
en la misma iglesia se retoman algunos
preceptos del pensamiento filosófico
aristotélico. El mismo Santo Tomas de
Aquino ve la producción de imágenes como algo grácil que muy bien pueden
ser dotados de belleza, pues todo ser es capaz de disfrutar de ellas.
Cristo debe ser visible. “El camino de la predicación y conquista de los
corazones… la imagen ayudada por la ejecución artística reflexionada,
fomenta una retórica de la emoción” (Besancon: 2003: 211) estas
concepciones a demás de la virtuosidad plástica ejecutada por Masaccio en
El tributo a la moneda, Capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del
Carmine, Florencia, Italia, año 1428 (imagen 24.) derivan, más que a un
estereotipo, a un ideal anatómico y de caracteres que terminan inundando el
consiente e inconsciente colectivo, un Jesucristo europeo, italianizado se
convierte en el espejo de una cultura, el reflejo, un icono del pensamiento
común.
El Jesucristo imagen de estos períodos se traduce en su crucifixión,
descenso y muerte sumando a otros relatos bíblicos. El detalle del
52
Descendimiento de la cruz, Roger van der Weyden. Museo del Prado,
Madrid. Año 1435. (Imagen 25) se encuentra un Jesús, aunque divino,
enteramente humano y naturalista. Lo define su piel clara, cuerpo delgado y
rostro perfilado, cabello castaño y barba despoblada, además de estar
atribuido con todas sus influencias pasadas.
Sin embargo la calidad estilística de los artistas flamencos, como es el caso
de Roger Van der Weyden es bastante temprana, los autores flamencos son
detallistas y minuciosos, desarrollaron la observación y búsqueda de rostros
más psicológicos.
La psicología del Jesús imagen se presenta para persuadir, está concebida
como una retórica del alma, lo que Besancon (2003) acuña como pathos,
una búsqueda de la devoción sensible, estrategia que se iba multiplicando,
desarrollando y reflexionando sobre su eficacia.
A medida que avanzan los siglos XV- XVI- XVII despierta la autoridad del
artista y el individualismo estético es lo que termina repercutiendo en la
53
Imagen del Verbo y en toda la
diversidad de signos sacros. “estas
imágenes dependen de la mediación
personal del artista, de la síntesis
estética y religiosa que lleva a cabo
en cada ocasión…” (Besancon: 2003:
214)
Especialmente en el siglo. XV el
estallido reformista ya había sacudido
Europa, la cual tenía adeptos en el
arte a pesar de que una de las tantas
críticas de estas tesis fuera la
imaginería religiosa, que para Lutero
era ostentosa y llena de vanidad, “el
arte necesitaba ser reformado,
purificado, simplificado y centrado en
elementos básicos, como forma,
estructura y narración…” (Harbison:
2007:112) según este investigador el
Retablo de la Santa Sangre, año 1499 – 1505. Detalle de La Ultima Cena de
Tilman Riemenschneider tallista alemán (Imagen 26.) dejo sus retablos sin
policromar para manifestar su postura a favor de la reforma. En este se
encuentra un Jesús con todas sus influencias consolidadas, acentuado con
un eje didáctico, simplicidad y sobriedad.
54
El Jesucristo de Tiziano presentado en el detalle del Entierro de Cristo.
Museo del Prado, Madrid. Año 1559 (imagen 27) muestra a plenitud la
intención afianzada en esta época, emocionar, lo que parece más recalcado
que instruir. El personaje central está compuesto de su plena humanidad.
Sus rasgos anatómicos están notablemente perfeccionados y sus facciones
más fuertes, con detalles del estereotipo a cuestas.
Es resaltante que a lo largo de la historia elementos como la barba, cabello
largo y castaño, en algunas ocasiones negro o rubio, y piel blanca son las
características distintivas del Jesús imagen. En la obra de Tiziano se
ensamblan el logro técnico, perfección naturalista y preocupación estética
que “a medida que avanzan los tiempos en la evaluación de las imágenes
divinas, de renacimiento en renacimiento, un valor cobra autonomía y pasa a
primer plano: el valor del arte” (Besancon: 2003: 213) el cual viene a ser
primordial en el arte sacro como en el profano.
55
los paradigmas y limites entre los
signos sacros y profanos son
traspasados por el artista en su
busqueda del naturalismo, en el
Juicio final de Miguel Angel año
1537, de la Capilla Sixtina en el
Vaticano (Imagen 28) “Se inclino
hacia la desesperanza luterana y
a una similitud demasiado
humanista entre jesús y Hercules,
el papa se conformó con imponer
unos retoques…” (Besacon:
2008: 230). El apego que sentian
los artistas por mundo antiguo
llevó a fundir el pasado pagano
con la tradición cristiana mucho
mas que antes. Transcurriendo los siglos XVII – XVIII el artista tiene
autoridad interpretativa de las formas dentro de su lenguaje plastico, incluso
si se trata dentro de la imaginaria
religiosa, a pesar de la insistencia del
Concilio de Trento. El extremo
naturalismo, expresion de emosiones,
sentimientos del alma humana y, la
referencia del mundo circundante es
reflejado en su maximo explendor.
Jesucristo se somete a todas y cada una,
en la Cena de Emaus, año 1600. De
Caravaggio (Imagen 29.). Jesus se acopla
a la inclinación de los tipos populares del
entorno del autor. Este Verbo es de
56
largos cabellos rizados, piel palida e
imberbe, bastante alejado de los
estereotipos sin embargo posee
referencias del arte medieval y en el mismo
Miguel Angel. En estos siglos la
espiritualidad despliega sus coordenadas
en el dolor, sufrimiento, resurección y
ascención de Cristo, el patetismo y el
dramatismo conmovedor.
la iglesia o el Concilio de Trento que tanto
lucho para regular las imágenes sagradas
encontró en Rubens un representante y
presentador ideal. Como lo muestra en el
detalle se su obra, la Cena de Emaus,
años 1636 – 1638. (Imagen 30.) Jesús evita
toda impureza e interpretacones de dogmas erroneos, de figura y rostro
irreprochable, sujeto a la iconografía ya establecida y madurada por el paso
del tiempo.
En este al igual que en el Detalle del
Cristo muerto de Matteo Botigliero.
Año 1724. Cripta de la catedral de
Capua, Italia. (imagen 31.) se pueden
contemplar la nobleza del rostro
incluso la belleza y el ideal,
resaltando su espiritualidad.
El recorrido realizado a traves de
los distintos signos sacros en el
transcurso de la historia manifiestan
57
una producción desde la simbología mas primigenia y abstracta hasta llegar
a concretarce en un antromorfismo que delata un discurso contextual, se
establecieron paradigmas para su producción y cada época se inclino a
imágenes definidas y coaccionadas por la intencionalidad. La imagen de
Jesús puede que tenga carácter simbólico, pues su motivación histórica es
considerada completamente arbitraria en el momento actual (Malmberg:
1977).
La imagen de este personaje adquiere particularidades que le fueron
agregadas a su forma por sanción del Clero, “fue definido y delimitado”. El
signo se denominaría símbolo establecido, pues se convencionalizaron las
características físicas de Jesús, para luego difundirse con cargas
conceptuales e ideológicas de la iglesia, adquiriendo un valor simbólico al
momento de ser aceptados por una colectividad (Malmberg: 1977: 21 – 30)
La imagen de jesucristo es un reflejo historico-social. Para la iglesia un icono
no es lo mismo que para la semiotica, este solo responde a hecho de que es
una imagen cuyos referentes en muchas ocasiones poco o nada tuvo que ver
con el histórico, la preocupación de todas estas producciones no recae en su
iconicidad, sino en su acentuado fin dogmatico, es decir su imagen hace
referencia al concepto.
Construcción de un referente: los indicios
Como se a explicado anteriormente un referente concreto para el rostro del
Jesús histórico no existe o mejor, existió hace mucho tiempo y junto con él
sus facciones unicas y diferenciadoras. Para crear una obra compuesta de
una iconicidad plena es necesario hacer un retrato de su persona desde la
realidad (Jesucristo quieto y posando frente al artista) un esena poco
probable.
Construir un rostro del personaje en estudio seria un reto establecido dentro
del marco de la hipótesis. Sin embargo es posible analizar o traducir como
58
índices muchos signos de la Palestina del siglo I y así abstraer de ellos
algunas caracteristica, es decir, proponer a un Jesús, con las cualidades
faciales que pudo presentar interpretando cierta cantidad de indices. “El
ambiente se presenta como un sistemas de signos orientadores”…(Eco:
1973: 3) que muy bien pueden asumirce como fenómenos semioticos.
El universo esta lleno de signos, dentro o fuera de la civilización, en la
naturaleza los indices se perfilan dentro de una interpretación expériencial y
analítica, la correcta interpretación es variable, depende de cada hecho o
situación.
Por las nubes que aparecen en el horizonte ya sabria predecir el tiempo que hará.
El color de las hojas anuncia el cambio de estación, una serie de franjas en el
terreno de unas colinas le diria el tipo de cultivo para que es apto… los fenómenos
naturales no dicen nada por sí mismos… los fenómenos naturales “hablan” en la
medida… en que se a enseñado a “leerlos” (Eco. Op. Cit)
Se vive en un mundo de signos y, la sociedad en la naturaleza o lejos de
ella, construye codigos y sistemas de interpretación de los fenómenos
rurales o circundantes, por esta razon se convertían en datos culturales. El
signo natural o indice “no tiene ninguna función primaria de transmisión de
información. Lo hace solo en la medida en que alguien está a mano para
utilizarlo” (Malmberg: 1977: 20).
Según muchos historiadores, ademas de las narraciones biblicas, el Jesús
histórico nació en el terriotorio de Palestina en un pueblo llamado Belen, de
la tribu de Judá, es decir Cristo es de procedencia mediterranea. Tomando
en cuenta sus recorridos y permanencias en el desierto en regiones de
temperaturas comprendidas entre 31°- 36°, pues solo en la region de Judea
presenta zonas aridas, semiaridas y deserticas. (Rogerson: 2004) la piel del
rostro de Jesús, al igual que sus pies y manos pudo ser curtido y muy tostado
a causa del sol, tierra y polvo de esas regiones.
59
Estos signos o indices, que
muestran la existencia
probable de alguna cosa
(Malmberg:1977:18) o a
instancias de esta
investigación muestra las
caracteristicas probables de
algun fenómeno dado,
permite interpretar o deducir
la adaptabilidad y efectos en
las personas en ciertas
circunstancias, geográfiacas
y climáticas.
Puede que el vello facial, cejas, pestañas y barba fuesen abundantes,
bastabte util para habitantes de estas zonas. La cejas, sirven para proteger al
ojo de las violencias exteriores procedentes de arriba, para aminorar la luz
directa del sol y para conducir hacia las sienes y nariz el sudor de la frente,
de lo contrario se irritaria la superficie conjuntiva, de la misma manera las
pestañas son pelos fuertes, que al cerrarce no dejan pasar cierta cantidad de
luz y se opone completamente al paso del polvo (Muñoz y Calleja: 1869). El
vello corporal y la barba tambien tienen una función menor en la
termoregulación (Peña:2007)
Una breve referencia a esta conjetura es afirmada por (Wright: 2002: 391),
quien además suma informacion al estudio, el color de cabello, “Como todos
los asiaticos de aquella época, los israelitas ostentaban una abundante barba
negra que les cubrian las mejillas y el menton, pero el labio superior se
llevaba normalmente afeitado…”
60
Estos signos en calidad de indicios aportan datos no tan apegados a
convenciones, pero si a funciones interpretativas que carecen de emisor. No
se trata de escoger libremente ciertos factores, los indices como origen,
caracteristicas geográficas, biológicas, climáticas y antropológias, estimulan
a cualquier receptor una denotación, denominación o a inferir
cuestionamentos que, cuidadosamente procesados pueden arrojar
conocimientos posiblemente bien justificados, datos que al ser analizados se
plasman en la propuesta plastica siguiendo la pautas propias de la figura
humana.
“lo correcto de la interpretación del signo puede variar desde un infimo grado
de probabilidad hasta el cien por ciento” (Malmberg: 1997: 19). Este ultimo
porcentaje puede no igualarse pero si acercarce. Para que la obra plastica
contenga un nivel de iconocidad considerable, los indicios analizados seran
comprobados a traves de estudios etnograficos a partir de Augusto Panyella.
En primer lugar puede que Jesucristo pertenesca al pueblo semita, un linaje
sudoriental que comprende el área de Mesopotamia, Siria, Arabia y Palestina
Cuyas caracteristicas son: Extraordinaria dolicocefalia, craneo alto… cara estrecha
y larga, ojos negros, nariz delgada con el dorso alquino, labios tambien delgados,
cabello negro, ondulado o rizado, bundante pilosidad y el color de la piel
oscuro…(Panyella: 1971: 192)
En las reflexiones sobre los indicios comparadas con estudios realizados y
comprobados se encontraros ciertas coincidencias: La piel un tanto oscura o
tostada por el sol, pues investigadores como (Bosch: 1967) alegan que
originalmente era blanco mate; vello corporal abundante, ademas de que la
procedencia etnica confiere a la persona caracteristicas particulares.
61
CAPITULO III. MARCO METODOLÓGICO
Especificaciones metodológicas.
La presente investigación se perfilará por la metodología cualitativa, esta
propone el estudio de un todo integrado que forma o construye una unidad
de análisis… (Miguélez: 2009:92). Las investigaciones cualitativas se
insertan en un mundo de análisis de particularidades, del lado subjetivo de la
sociedad, contextos, imágenes, conceptos, cosas o fenómenos palpables o
no palpables pero siempre aprehensibles. Busca asir la naturaleza completa
de una realidad, brinda la posibilidad de comprender el porqué algo sea lo
que es; su característica de identificar la naturaleza profunda de las
realidades, su sistema de relaciones y su estructura dinámica (Miguélez:
2002: 109) permitirá arropar la complejidad de tratar un problema de
iconicidad vinculado a circunstancias histórico-sociales.
“El termino metodología designa el modo de enfocar los problemas y buscar
respuestas… se aplica a la manera de realizar la investigación” (Bogdan y
Taylor: 1987: 15). Cualidad, bajo este paradigma se refiere a todas las
realidades, aspectos, características y categorías manifestadas por un
fenómeno dado, los cuales están sujetos a variantes sociales, contextuales y
experienciales.
El investigador debe estar dotado de sensibilidad y creatividad en el uso de
teorías, herramientas, estrategias y técnicas además de estar capacitado de
un rigor crítico y analítico al momento de abordar el estudio. La metodología
cualitativa arroja datos descriptivos, explicativos subrayando lo empírico.
Debe tomarse una aptitud de inmersión más no de alteración. “es una pieza
de investigación sistemática conducida por procedimientos rigurosos, aunque
no necesariamente estandarizados” (Bogdan y Taylor: 1987: 22).
62
Nivel se investigación
La naturaleza del paradigma cualitativo evita ser rígido, es completamente
contrario a un método estático e inmodificable, más bien es un punto de
referencia que indica qué se va a explorar, como debe procederse, que
técnicas se van a utilizar y qué tipo de análisis se planea realizar con los
datos (Castro y Rodríguez: 2005 : 115)
La presente investigación es de carácter exploratorio y descriptivo, su
finalidad es “descubrir aspectos…” (Eyssauter: 2006:117) “es aquella que se
efectúa sobre un tema u objeto desconocido o poco estudiado, por lo que sus
resultados constituyen una visión aproximada de dicho objeto.” (Fidias:
2006: 23). El tema de Jesús presenta un sin fin de investigaciones, pero
pesquisar acerca de la iconicidad de sus representaciones bajo lineamientos
semióticos es una alternativa poco considerada.
Por otra parte, “La investigación descriptiva, trabaja con realidades, de hecho
su característica fundamental es la de presentar una interpretación
correcta…” (Grajales: 2000:1), “consiste en la caracterización del hecho (…)
con el fin de establecer su estructura y/o comportamiento.” (Fidias: 2006: 24)
El abordaje semiótico de la imagen de Jesús, permitirá elaborar un estudio
con el cual se analice y proponga al investigador una perspectiva apartada
de los convencionalismos religiosos. Los resultados de este tipo de
investigación se ubican en un nivel intermedio en cuanto a la profundidad de
los conocimientos que refiere”. (Fidias: 2006).
Al comprender la semiótica, sus conceptos, características y cómo es que
éstos se aplican a determinada imagen, la de Jesús en este caso, se podrá
abordar el fenómeno de forma analítico-interpretativa; se confrontarán las
teorías e hipótesis que estudian el tema de forma característica en pro de
respuestas más sustanciosas en cuanto a su naturaleza sígnica que al final
resulten concretados en imágenes más certeras.
63
Diseño de investigación
El estudio se apoyara del diseño documental y aplicado. La primera es
“aquella que se realiza a través de la consulta de documentos (libros,
revistas, catálogos, periódicos, códices, entre otros) “La aplicada se
caracteriza por su interés en la aplicación, utilización y consecuencias
prácticas de los conocimientos (…) busca conocer para actuar, hacer,
construir, modificar.” (Grajales: 2000: 2).
Traducido a instancias de este trabajo la recolección de información partió de
la revisión documental, tanto para el acercamiento histórico-contextual, la
búsqueda y selección de imágenes como para la compresión el campo o
teoría semiótica e iconológica. El diseño aplicado consiste en el empleo de
los conceptos de estas teorías como herramientas al momento de
confrontarlas con las imágenes de Jesús y toda su carga conceptual y
temporal.
Sobra decir que los datos obtenidos por fuentes documentales proviene del
trabajo de otros investigadores, es decir datos secundarios, los cuales
pasaron por un proceso metodológico de clasificación, análisis e
interpretación para producir la información, emprendiendo un marco de
referencia cronológica y discursiva.
64
Teoría Semiótica
La semiótica sirve como teoría de estudio, pues su principal preocupación
radica en que los fenómenos que componen la cultura se pueden considerar
como fenómenos comunicativos. En este aspecto la semiótica es ejercida
como campo y por lo tanto como sistema, un modelo de investigación
propuesto por Umberto Eco es su Estructura Ausente, es una hipótesis
operativa de un modelo propuesto como sistema pero es ausente porque no
existe es imprecisa.
Sin embargo a pesar de su carácter impreciso establece y compara los
lindes entre señales y signos y entre signos y fenómenos culturales, siendo
estos últimos de gran interés.
Los conceptos fundamentales de esta teoría, signos, iconos, símbolos e
indicios, resultan eficaces al momento de confrontarlos con la imaginería
sacra demarcada y a su vez con los discursos que las circundan. Estos
vinculados a las imágenes y sus contextos permiten establecer y generar la
información tanto de su naturaleza semiótica, iconicidad y la construcción de
la posible imagen del Jesús histórico.
El constante dialogo establecido entre signo, cultura y semiótica es
perfectamente aplicable y constantemente acuñado por Eco. La cultura es la
constante adquisición y transmisión de conocimiento, funciones e
informaciones de la sociedad de hoy a la sociedad de mañana.
Se da por sentado que al menos hay una manera de considerar a nivel semiótico
todos los fenómenos culturales… tiende a demostrar que bajo los procesos
culturales hay unos sistemas; la dialéctica entre código y mensaje (Eco; 1997: 38-
40)
La visión iconológica abre y expande el campo contextual, vincula al signo
con su entorno desarrollando en un tono explicativo los hechos constructores
de las imágenes. No solo interesa la descripción del Jesús histórico, sino el
65
porqué esta descrito de esa manera, interesa a quien o a qué hace
referencia, no solo en su forma también en su contenido. Ocuparse de los
testimonios del hombre en una época y un lugar determinado facilita la
comprensión de su significación, su sentido, que solo pueden ser
aprehendidos re-produciendo los pensamientos o las concepciones estéticas
latentes en esos testimonios. (Lafuente: 1972).
Análisis de la información.
Las unidades de análisis que conforman el estudio están divididos en dos
tricotomías. Primero se distingue el Jesús imagen. Este son los distintos
signos, testimonios o representaciones artísticas o si se quiere sacras, de
Jesús. El segundo es el Jesús histórico, este es el hombre, supuesto para
unos, certero para otros, el cual debería ser referente de sus tantas
imágenes. El último es la propuesta de Jesús, manifestación plástica de los
resultados de la información que se metamorfosearon del texto a la obra.
La segunda tricotomía se compone; primero por el símbolo, segundo por los
indicios y el tercer concepto, mas que al icono se refiere la iconicidad, estos
mencionados respectivamente con los primeros. Cada elemento de ambas
tricotomías fue puesto en pares pero que a su vez interactúan entre sí.
1. El problema de iconicidad se determinó con el Jesús Imagen que a su
vez se comparó con el Jesús histórico.
2. Simultáneamente la investigación se apoyo de la iconología para
obtener datos, a cada imagen seleccionada se la atribuye una relación
entre idea y forma lo que definió su estructura interna y por ende
arrojó datos prestos a interpretaciones en las que se compromete la
naturaleza semiótica del objeto de estudio. La iconología permite
comprender la imagen.
66
3. El breve recuento cronológico-contextual sirve de análisis semiótico.
Se hace una relación más completa entre concepto e imagen, donde
se selecciona las características mejor asociadas con el término icono
o con el término símbolo.
4. Una vez categorizado el Jesús imagen se busca recolectar otros datos
asociando al Jesús histórico con el índice. Ubicando temporal y
geográficamente al personaje se logra atribuirle ciertas características
a la forma, generando una estructura externa sintetizada en una obra
de arte.
67
Capítulo IV. PROPUESTA PLASTICA
Antecedentes personales. La vivencia como antecedente personal.
“Mi principal anhelo y la fuente de mis venturas y desventuras desde la niñez, ha
sido una incesante y cruel batalla entre el espíritu y la carne… y mi alma es el
campo de batalla donde esos ejércitos se han encontrado y luchado”
Nikos kazantzakis.
La presente investigación parte de las
reflexiones personales que surgen desde
temprana edad, con las contradicciones y
preguntas propias de la curiosidad, acerca
de la existencia de Dios, la presencia y el
papel de Jesús, así como de la posibilidad
de su existencia.
La curiosidad incesante hacia la
representación y significación del rostro de
Jesús, nace de una pregunta surgida en la
infancia momentos después de ver una
imagen del Divino Niño. (Imagen 33) -
¿Quién es esa niña?- No es una niña es
niño, Jesús no es niña. La recia respuesta dejo absorta a la pequeña quien
solo tiene más preguntas y una oposición –pero parece niña-.
68
La inocente curiosidad infantil
se vuelve persistente a través
del tiempo, pero silenciada por
el conformismo y la arrogancia
de una colectividad que dice
saber lo que es y lo que no. La
desafiante inquietud renace al
toparse con multitud de
imágenes de Jesús, la
desconcertante y tenue luz de
un ritual santero al final de un
pasillo impregnado de tabaco
(imagen 34). Al estar horas y
horas de pie repitiendo un ave
María, al soñar despierta toda
una noche frente a voces y rugidos desmedidos de predicadores en
campaña, al percatarse de que comparte lazos filiares con masones, renace
tras cada versículo de cada uno de los sesenta y seis libros de la biblia y con
cada confrontación ideológica.
La meditación fue tan continua como el tiempo, girando en torno a dos ejes,
Jesús imagen y Jesús histórico. ¿A que se deben tantas representaciones?
Que además son diversas cualitativamente. ¿Por qué el catolicismo se
obstinó en la constante producción icónica? que mas tarde se transformaría
en culto idolátrico, dentro de una religión de raíces monoteístas y anicónicas.
¿Cuál es el papel fundamental de la imagen? Las preguntas cristológicas y
teológicas dentro de la convivencia cristiana, sumado a la entrega a la fe, la
cual trastoca los sentidos pero nada tiene de parecido a un éxtasis de Santa
Teresa se transforman en procesos psicológicos, emocionales y espirituales
que se van confundiendo con la producción plástica.
69
Estos “procesos” borraron el umbral
de los espacios, las obras pasadas y
la presente son vehículos de dialogo y
símbolos de juicio, lógica, fe y vida
con sacudidas fuertes a la religiosidad
que a su vez se aventuran hacia la
autocomprensión. Una de esas obras
pasadas (imagen 35.) tuvo como
pretexto la película hollywoodense “La
pasión de Cristo”, motivada también
por la realidad contextual y crudeza
reflejada a lo largo del film las cuales
resultan bastante acertadas en el
manejo de las imágenes.
La correspondencia entre lo histórico y lo biblico
poseen tanta consideración como los hechos
impregnados de teofania, estos son los
momentos en los que se materializa la
comunicación espiritual con el hombre. Esta se
repreoduce a manera de ensayo en el espacio
estetico, que resulta en “El valle de los huesos
secos” (imagen 36) referenciado del libro de
Ezequiel 37: 1- 14. Apartir de aquí los trabajos
plasticos realizados no solo se basan en el
rostro de Jesús sino tambien a los diferentes
elementos que giran entorno a él y que asientan
las bases de un discurso que tardo siglos en
completarce, es decir la biblia.
70
El estudio y la comprensión de este discurso traspasó las fronteras
meramente teológicas e incursionaron hacia las ciencias de la religión, la
cultura, sociología, apologetica, la comparación entre creencias y otros textos
de fe que fueron interesando durante la catedra de Promoción y Difusión
cultural. Un breve acercamiento a estas acepciones resultó en “Jesucristo, un
hecho cultural” (imagen 37 y 38), permitió realizar una instalación, en la que se
muestra cómo otras religiones (musulmana, hinduismo, budismo y judaísmo),
consideran el papel de Jesucristo como Mesías.
71
Finalmente durante la cátedra
de escultura experimental se
realizaron trabajos plásticos a
partir del tema de la
crucifixión (Imagen 39.). El
trabajo se enfoca al estudio y
experimentación de materia-
les y al manejo del
simbolismo en cada uno de
los elementos de las obras.
Cada trabajo que se muestra
como antecedente, se
concibieron abordando un
tema bastante básico pero
que no ha dejado de dar
vueltas en una mente con preguntas indelebles, acrecentadas desde la
infancia y que vagan a través de la religión, fe y Jesucristo.
En este punto el análisis personal se enfoca en procesos mentales más
organizados y apegados a una línea de estudio. A pesar de que estos
trabajos plásticos son diversos, la disertación se detuvo en una constante, la
búsqueda de referentes en función del Jesús imagen, que es el nombre que
se le da a las representaciones del personaje central del cristianismo que
estén dentro o fuera del al historia del arte y con o sin fines religiosos, las
cuales son distintas y es curioso pensar si alguna presenta iconicidad con el
personaje real, si dista en algunas o todas sus características o si es posible
presentar alguna propuesta plástica que procure alguna semejanza con el
Jesús histórico.
72
Hallazgos. Resoluciones investigativas
1. La naturaleza semiótica de la imagen de Jesús.
El recorrido histórico sumado a los portes de investigadores como López
Mato y teóricos como U. Eco y Malmberg, permiten identificar al Jesús
imagen como un icono simbólico (Véase capítulo II) al respecto Sebastián
agrega “El hombre para vivir tiene que adaptar las condiciones de su propia
vida al universo que no es físico sino simbólico como demuestran el mito, la
arte y la religión…Cassirer concluye: en lugar de definir al hombre como
animal racional lo definiremos como animal simbólico… El estudio profundo
de las religiones lleva inevitablemente al simbolismo.
2. Las características del Jesús histórico
El Jesús histórico, el hombre terrenal, cuya existencia fue descrita en los
relatos antiguos de Flavio Josefo y tácito entre otros (Véase capítulo II) guarda
procedencia mediterránea específicamente del pueblo semita, por lo tanto la
probabilidad de que compartiera rasgos morfológico, faciales con este grupo
étnico son considerables. En esta etapa se humaniza al personaje, incluso se
advierte cierto distanciamiento con las cualidades del imaginario colectivo,
permitiendo, hasta cierto punto, individualizar su apariencia.
3. La propuesta de Jesús
Las referencias anteriores señalan directamente una estructuración mental
de un referente en el que se reconoce la imposibilidad de reflejar un retrato
exacto. Se apoya de la semiótica para definir sus partes: definir una identidad
dividida en módulos que conforman una unidad funcional e indivisible; su
naturaleza semiótica entra en el marco simbólico subjetivo “que consiste en
la manera en que alguien (la autora) lo puede interpretar o comprender”
(Malmberg: 1977: 168).
73
Memoria. Las ideas previas.
Los bocetos para una instalación de
naturaleza semiótica fueron abundantes,
de los cuales algunos pasaron a ser
bocetos tridimensionales, modelos, para
estudiar su posible impacto y si se
interpreta o no la idea deseada. El color,
la luz, madera, clavos y el alambre dulce
sirven de elementos interpretativos en
estos modelos (modelo 1 imagen 40; modelo 2
imagen 41; modelo 3 imagen 42)
Sin embargo el único aspecto del
Jesús histórico que se maneja en
estos modelos es su crucifixión, el
personaje o el motivo de la obra
son bastante evidentes, e incluso
la forma de abordar la propuesta
plástica es usual. Por lo tanto se
consideran insuficientes para una
propuesta plástica final.
74
Es importante desarrollar un signo que
genere o reproduzca el discurso ya
expuesto sin estar sujeto a clichés
ordinarios. La siguiente idea explora lo
visceral y se apoya de alternativas
iconográficas, El Sagrado Corazón de
Jesús se funde con la conciencia
humana y se “viste” de las cualidades
del Dios echo carne. Sus características
compositivas coinciden o responden a
todos aquellos conceptos clásicos
aceptados por los medios plásticos para
entender la creación del volumen…
Participa plenamente el objeto tridimensional (Blanch: 2009: 76).
Los elementos constructivos serian
simples: el corazón, de bovino por ser
mas voluminoso, una pequeña cruz y
hojilla dorada. (Imagen 43; Imagen 44) La
carencia es obvia, se recurren a piezas
“descriptivas”: la tela de lino como piel,
el cabello humano cuyas cualidades se
asemejen al que pudo tener el Jesús
histórico. Cada elemento dentro de la
instalación es interpretativo con el fin de
transformar el rostro convencionalizado
a uno hipotéticamente más cercano a la
realidad.
75
La emotividad de esta última propuesta es
densa, sensual y puede que esté dotado de
elementos muy atrayentes, sin embargo la
reflexión llevó a recapitular la intencionalidad y
el tema de investigación, es decir, ante el
problema de iconicidad planteado.
Se realizaron una serie de trabajos a modo de
bocetos donde se estudian las características
faciales de algunas imágenes de Jesús, a
modo de fase práctica del trabajo teórico
realizado páginas anteriores, de gran variedad
y de otra, más comercial que artística, de la
Pasión de Cristo (imágenes siguientes).
76
Está claro que para comparar estas imagenes se precisará de un referente,
este se determinará con las reflexiones sígnicas junto con la revisión
documental antropológica y etnográfica (Véase Capitulo II) las cuales dotaron
de cualidades faciales hipotéticas al Jesús histórico: Piel tostada, abundante
pilosidad de textura rizada con tonos oscuros al igual que los ojos, nariz
alquilina, labios delgados y estructura craneal fina y alargada. Con estos
datos se empleo la parte practica, dibujos anatómicos del rostro, donde
también se reflejaron dibujos descriptivos de otros integrantes de esas
regiones como: el rostro de un marroquí, (Imagen 49); un Israelita (Imagen 50)
Un Campesino Baluchi (Imagen 51) Y un Anciano de Bagdad (Imagen 52),
paginas siguientes.
77
78
Estos datos serán los índices a interpretar y a transformar en imágenes hasta
llegar a una imagen final que perfile las posibles características de este
personaje, esta nueva imagen será la propuesta de Jesús.
El resultado fue grato, surgieron otros bocetos (Imagen 53; Imagen 54) que
resultaron certeros para la propuesta final, cargado visual y
conceptualmente. Las imágenes estudiadas e incluso unas que no están
integradas a la línea de la historia del arte serán participes, como las
llamadas estampillas y afiches, al igual que un elemento religioso que va
tomado de la mano con Jesucristo, hojas de la Biblia, fijados sobre MDF en
distintas proporciones, dispuestos de manara que generen volúmenes, a
modo de rompecabezas o mosaico con ligeros asomos a la pintura
experimental que juntándose den una forma, a modo de imposición.
Como se puede apreciar puede que la propuesta tomaría parte del piso, el
techo y paredes laterales. En esta obra podrían incluirse no solo las
imágenes sino también bocetos del trabajo plástico.
79
80
Existen innumerables imágenes de Jesús de distintas advocaciones y
diferentes características físicas. Pero se considera que las cualidades
faciales de un personaje deben ser invariables, sin embargo al no tener una
referencia directa del rostro de Jesús solo se puede llegar a una
aproximación de su apariencia, siendo lo más probable que la imagen que
surja de la presente investigación terminará siendo una más de las tantas ya
existentes. Asumiendo esta posibilidad se considera acertado, siguiendo la
línea del uso de las herramientas de la semiótica, proponer una obra que
contenga elementos de interpretación es decir, signos cargados de
significados. Buscando como dice Panofsky un equilibrio entre idea y
forma… tiene que ser una obra que delate pero no exhiba. (LaFuente, 1972).
81
El concepto.
Al momento de concientizar el universo de imágenes que envuelve al mundo
circundante es obligatorio el intento de alcanzar el universo del significado.
La materia oscura sígnica se vuelve comprensible durante el recorrido
icónico-sacro y referencial que, mientras más cerca estuvo de la idea de
iglesia mas se disociaba de su modelo conexo.
El signo, único e irreductible se torna múltiple, encadenado uno al lado del
otro a modo de fragmentos, provocando a los intérpretes designaciones
intuitivas: parecidos, diferencias, origen, referencias; o simples respuestas
sensoriales. Estos signos se unifican en valores y se distinguen por sus
dimensiones, retomando la técnica musivaria la cual traduce sin
complicaciones el tema expuesto páginas anteriores, la familiaridad de este
lenguaje altamente desarrollado y aprovechado por la Roma imperial e
iglesia, padre y madre del icono, suscita un mosaico mas, engendrado a
través de cada imagen asociada al verbo.
Cada una pertenece a un código distinto, a su época, a su contexto y seguirá
perteneciendo aun cuando establece un discurso con sus otros signos
acompañantes, el valor interno individual no tiene una actividad separada del
múltiple, todos son elementos de este nuevo universo construido en el
espacio estético, porque estas solo funcionan juntas como sistema de
designaciones.
Este sistema de signos obedece a una sintaxis plástica de composición,
armonía, volumen, forma, figura y fondo que irradia mientras busca
despojarse de lo ininteligible, porque sigue preso en la suposición. Va
denotando una imagen más, no modelo único, no icono sagrado, no Jesús
histórico, es en el sentido más insoluble una propuesta de Jesús.
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Este último se contrapone a la idea de otros signos sacros y se superpone
sobre toda esa misma imaginería religiosa, es aquí donde la retorica se
completa, Prosôpon de imáginibus es su nombre. La propuesta de Jesús
definitiva y depurada no existe, la expuesta nace de indicios de
interpretaciones, se posa sobre este mosaico de iconos, libre de contornos, a
modo de manchas. Va decodificando un rostro impreciso con características
precisas.
Esta propuesta se apropia del espacio bidimensional creando uno propio
donde encaje su universo. La característica principal de todo este engranaje
icónico es la confrontación y la segunda la de apropiación, este último se
refiere al espacio físico, se condensa en el centro y se expande a los
laterales, pues convive con la complejidad, con la conciencia de los signos,
con la búsqueda de sus significados, con la inconsciencia de sus referentes;
sin crudeza pero con la tensión enfocada en su núcleo. Su superficie puede
que contenga materia, escasa solo la necesaria, encargada de evidenciar el
resultado, de dirigir miradas.
83
Descripción de la propuesta
Nociones técnicas digitales. Practica
1. Se hizo un pixel base (un cuadrado con determinado número de
imágenes). (imagen 59)
2. Se armó un mosaico a base de este pixel.
3. Se colocó sobre el mosaico una imagen (un rostro determinado de
Jesús, no la propuesta final) (imagen 60)
4. Se duplicó y a cada uno se la aplicó un filtro: a uno borde añadido al
otro cuarteado y luz suave. Resultado (imagen 61)
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Nociones técnicas digitales. La propuesta
1. Se seleccionaron imágenes según el valor dividiéndose en tres
grupos: altos, medios y bajos
2. A cada una de las imágenes se le ajustó el tono, color, contraste y
resolución. Se la aplicaron curvas y equilibrio de saturación.
3. Se crean tres módulos según el valor de 50 x 50. (imagen 62; 63; 64)
4. Se empleo el estilo de capa superponer. La propuesta de Jesús
completada (imagen 65)
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Nociones técnicas. La obra
La propuesta plástica se construirá a base de una gran cantidad de
imágenes de Jesús en distintos tamaños, las medidas oscilan entre 5cm x
7cm hasta 30cm x 19cm, adheridos a una superficie de MDF de 12 mm de
grosor con las medidas correspondientes a las imágenes.
Estas últimas se manipularon digitalmente y distribuyeron de tal forma que
generen una imagen mas, el rostro resultante. La propuesta se extiende,
Aproximadamente por sus medidas variables, a 1,20 cm x 1,50 cm
Al dar definición a distintas partes de rostro, las que sean necesarias como
los ojos, luces reflejadas en el cabello, pómulos y labios, se recurrirá a la
materia pictórica específicamente la acrílica. Para la conservación de la
superficie de cada uno de los módulos es indispensable cubrirlos con tres
capas uniformes de cera acrílica transparente, este crea una película opaca
de protección para el pigmento, la impresión, papel y MDF.
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Conclusiones abiertas
La imagen de Jesús perteneciente al universo de los signos simples y
complejos no se “desviste” por si sola ante los ojos de los intérpretes. En el
transcurso de los siglos su manifestación plástico religiosa gozó de todas las
posibilidades de difusión y producción, constituyéndose en una figura
solemne en templos, generando ante los ojos de los investigadores la
incertidumbre relacionada a su apariencia. Cada imagen nacida en el
territorio de la iglesia es una figura narrativa en las que se desentraña
historia e investigación.
La construcción de cada imagen desde la mas primigenia en el
Paleocristiano hasta bien entrado el siglo XVIII contiene influencias en
muchos casos alejadas de sus referentes, a estas solo se les dotaba de
significados pertinentes. (Plazaola: 2002: 107) comenta:
“Historiadores e iconólogos han investigado sobre el significado de ciertas
representaciones como la palma, la corona, el ancla, el pez, el delfín, los pájaros,
el navío, los racimos, la vendimia el pastor, etc. Que se dibujaban en las más
antiguas catacumbas y se grababan en los mas arcaicos sarcófagos… resulta hoy
fácilmente identificable, pues, en general pertenecen a un acervo común de
símbolos del pueblo judío y del pueblo pagano”
Ante una nueva religión se crearon y retomaron símbolos como códigos de
identificación y comunicación, que surgieron por circunstancias históricas y
sociales bastante específicas o construidas a base de antecedentes
disociados de la cristiandad, como lo explica (Plazaola: 2002: 225)
…Los errores de una iconografía medieval contaminada por leyendas y fuentes
apócrifas, que se mantenían sin ningún rigor histórico y los excesos de la
mundanidad y liviandad en que cayeron muchos artistas del renacimiento
exigieron un enderezamiento que solo llegó en 1563 con el Decreto sobre las
imágenes del Concilio de Trento. Este decreto suscitó un problema de difícil
solución para las obras realizadas en toda la cristiandad, y más específicamente
88
en Roma, durante los años anteriores al Concilio, en los que la actividad artística
había sido inspirada por el humanismo renacentista.”
La mayor parte de las representaciones religiosas son simbólicas como las
del Paleocristiano debido a su nivel de abstracción figurativa que enceraba
como representamen una entidad inmaterial bajo parámetros de
convencionalización, e incluso las más figurativas, que son iconos por su
carácter de imagen pero, son símbolos al ser impuesto un carácter preciso
para su forma y de su esencia intangible (iglesia, espiritualidad, fe, dogma,
poder, idolatría) dependiendo del receptor.
En este punto se crea conciencia, su nivel de iconicidad es bajo, pero definir
facciones especificas es imposible, sin embargo es viable acercarlo un poco
más a la realidad, pues, sus características no son italianas, celtas, ni
europeas, más bien sus referentes formales deberían dirigirse al
mediterráneo, en Asia sudoriental, al pueblo semita.
Sin ánimos de imponer, sin ánimos de transformar y sin ánimos de burla
estos índices ahora son materializados en un signo estético, como intento de
asir su iconicidad bajo el titulo de Prosôpon de imaginibus, “cara en la
imágenes” que comparada con las del Jesús imagen de Masaccio en el
Tributo a la moneda, el de Miguel Ángel en la Piedad o con el Ecce Homo
de Juan de Juanes, presenta diferencias anatómicas, las cuales serán
establecidas utilizando el rostro nacido de esta investigación sin su completa
intervención plástica para facilitar la apreciación de sus detalles (imagen 59 )
en este se reunieron las características recolectadas de los índices y
estudios etnográficos ( véase capítulo II) siguiendo los parámetros de la
proporción de la figura humana, específicamente la del retrato, no las
proporciones ideales.
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La propuesta de Jesús presenta la piel un tanto
oscura que en sus imágenes convencionales,
nariz delgada y alquilina (en forma de seis) de
ojos negros con cejas, pestañas, cabellos y
barba abundantes, rizados y oscuros, rostro
delgado, alargado. Al contrario del Jesús de
Masaccio que posee piel, cabellos, barba y
ojos claros (imagen 60). Comparte con la Piedad
de Miguel Ángel (imagen 61) una nariz perfilada
y poca pilosidad, sus caracteres son más
europeos e incluso ideales. El Ecce Homo de
Juan de Juanes (imagen 62) presenta unos
labios carnosos, el rostro un tanto más ancho y al igual que los anteriores
cabellos, ojos y piel claros.
Además de sus cualidades morfológicas la
propuesta de Jesús se diferencia por su
intencionalidad, el pleno propósito de
manifestar iconicidad. En cuanto a su
naturaleza semiótica que según Eco (citado
por Malmberg: 1977: 165) califica “en un
mensaje estético con una secuencia de
expresión altamente improbable, atendiendo
al código, evocando contenidos múltiples y
poco predecibles…” es decir el receptor a
percibir la propuesta, no “llegará”
directamente al fin último de esta, al menos
que previamente leyera el texto, más bien emprenderá todo un recorrido de
interpretaciones basados en sus experiencias cotidianas, estéticas y hasta
90
religiosas; cuyo proceso de interpretación no es el mismo que del signo
lingüístico.
El mensaje lingüístico que está rígida y detalladamente codificado, comprende un
gran número de elementos predecibles – predecibles a partir de las reglas de
combinación y congruencia (Malmberg: Op Cit)
Su carácter semiótico también entra en el
término de símbolo icónico o simbólico sujetivo
con intenciones análogas al referente,
simboliza al que pudo ser en la realidad.
Desde el punto de vista signico está
compuesto por partes “que no tienen una
función independiente, solo sirven para formar
las unidades funcionales” “Podemos llamarlas
cenemas (unidades vacías, que carecen de
sentido cuando están aisladas)” en función de
la propuesta (Malmberg: 1977: 170 - 171)
A estas se les estima en función de la propuesta
que en conjunto se transforma en logos… un
discurso completo. En la plástica es un rostro,
una mancha distribuida en módulos productores
de luces, sombras y volúmenes. Se presenta
ante las imágenes mentales de la colectividad
quienes decidirán si la completan. Es una obra
sin contornos, el retrato de un rostro que no se
ve, una investigación que no culmina una
conclusión abierta.
100
Glosario de Términos
Archeiropoietas: ó Archeiro Poieton, son imágenes religiosas no creadas por
manos humanas. López (2010)
Signo: “Cualquier entidad mínima que parezca tener un significado preciso”. (Eco,
1973)
Icono: el ícono designa a un referente, un objeto con el que mantiene una relación
de parecido tal que su identificación es inmediata. Rodríguez. (1986)
Índice: Signo que mantiene una relación directa con “eso” que lo produce, con su
referente, es el efecto de una causa. Peirce (1987)
Símbolo: Es el signo que no establece ninguna conexión o parecido entre el signo
y el objeto: un símbolo comunica por convención. Malmberg (1977).
Discurso contextual: es la significación (aparentemente coherente, racional y
contundente) que se le otorga a “algo” condicionado por las circunstancias de su
entorno social.
Histórico-social: “Texto de las diversas actividades y de las diversas creaciones
de los hombres de otros tiempos, captados en su fecha en el marco de las
sociedades extremadamente variadas y sin embargo comparables unas a otras”
(Febvre, citado por Casanova: 2003: 56).
Iconoclasta: Personas que estaban en contra de la imágenes religiosas entre
(726-843) en el Imperio Bizantino. ESPASA (1999).
Iconódulos: o iconodulia, es la adoración a las imágenes. ESPASA (1999).
Significado: El concepto o la idea que posee un signo. Saussure (1916).
Significante: La expresión o la forma de un signo. Saussure (1916)
101
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