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EL AJUAR DE LA PATRIAEnsayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti

Cristina Iglesiacompiladora

El ajuar de la patriaEnsayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti

Diagramación de tapa:Rubén y Marina Naranjo

© 1993

C.C. 4021000 Buenos Aires, ArgentinaI.S.B.N. 987–99025–3–XQueda hecho el depósito que marca la ley 11.723Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

Prólogo

El siglo XIX nos apasiona por la distancia y cercanía de susenigmas. Quienes estamos en el sur de América convivimos consu iconografía, con su arquitectura, con sus leyendas, con susantinomias no resueltas. Sabemos que todo eso que se mezcla enel presente es, al mismo tiempo, nuestro pasado.

Esa historia de batallas contra los españoles, de enfrentamien-tos entre criollos, de exterminio del indio, de represión e incorpo-ración del inmigrante es tan nuestra como los símbolos de lamodernidad precaria enarbolados sobre las sombras de estoscombates. Heredamos una imagen ensangrentada del pasado.La imagen apuntala la idea de que estas luchas son, quién puededudarlo, sólo una cuestión de hombres. Como también lo es larepresentación simbólica o testimonial de esta experiencia en laescritura.

Al mirar hacia atrás, las mujeres quedan al borde de la escena,fuera del campo de batalla, entregando sus joyas para que seconviertan en espadas o reuniendo trozos de tela para transfor-

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marlos en banderas. Escriben, cuando lo hacen, cartas o poemasdesmañados, mientras los hombres, dueños también del campoliterario, ponen títulos a los géneros “mayores”, escriben Facundo,Amalia, Martín Fierro.

La guerra de las mujeresEn 1891 Juana Manuela Gorriti publica Perfiles, una colección

de breves trazos biográficos. La mayor parte de ellos se ocupa dehombres que lograron celebridad por su patriotismo. El libro seabre, sin embargo, con el perfil de una mujer guerrera, JuanaAzurduy de Padilla. Esta mujer sigue a su esposo al combatecontra los españoles “desde la noche de bodas” y se convierte enuna de los oficiales más valientes al mando del general Padilla.Cuando éste muere, Azurduy asume el mando del ejército criolloy llega a obtener por sus méritos, por su valentía, el cargo decoronel, otorgado nada menos que por el general Belgrano. Losdatos biográficos de la caudilla están precedidos por una frase deGorriti.

“Util y provechoso es, ahora que la molicie de nuestrascostumbres ha enervado el espíritu de la mujer haciéndolaesclava del hijo sin otro entusiasmo que el de la vanidad, nimás culto que el de su propia belleza, bueno y provechoso es,decimos, despertar la memoria de mujeres excepcionales deotro tiempo; de aquellas que, guiadas por los preceptos de laIglesia y por los dictados de su corazón acompañaban alesposo a todas partes, siguiendole en el llano o en la montaña,por laderas y precipicios, sin otro culto que el de la patria”(P, 2).

La frase condensa, de manera ejemplar, el tránsito de la mujersudamericana desde la escena principal en que se libra la luchapor la patria, al interior muelle y asordinado de las habitaciones,dibuja certeramente la conversión de mujer de combate en mujerde su casa a lo largo del siglo. Gorriti, testigo de ese conflictivoproceso de reclusión de la mujer en el ámbito doméstico, decide,en el momento en que éste ha llegado a su apogeo, denunciarlocon una apelación al pasado heroico. La frase se instala decidida-

mente en el presente, ahora, y decide despertar la memoria demujeres excepcionales de otro tiempo. Despertar la memoriadesde el presente es un gesto que, en un doble movimiento,constituye el pasado, lo transforma en Historia, y al mismo tiempolo narra para que exista en el presente. Gorriti trae hacia elpresente una memoria de mujeres que se incluyen por derechopropio en la historia y al hacerlo modifica la mirada de suscontemporáneos sobre el pasado. La mirada, la frase de Gorriti,incluye a la mujer guerrera y marca la fractura que esa imagenprovoca en el presente: no hay continuidad, no hay serie posible.Son ya mujeres de otro tiempo y esta comprobación le da a la fraseun tono de advertencia y de lamento.

Juana Azurduy, una mujer que tomó decisiones militares ymodificó el curso de los acontecimientos políticos, es un modelodifícilmente imitable hacia finales de siglo. Pero su perfil sirve paraentender que hubo, en otro tiempo, otro destino posible para lamujer americana, otro circuito que el de las visitas de cortesía y losbailes de salón, un “culto a la patria” que autorizaba desplaza-mientos y acciones menos convencionales que las que Gorritipuede presenciar en las mujeres del Buenos Aires frívolo, cosmo-polita que observa desde la ventana de su cuarto de hotel.

Constituida en ruina y reliquia de ese pasado heroico, es decir,convertida en memoria viva de lo que era necesario olvidar en elpresente, Gorriti no se resigna a aceptar la inmovilidad y la mudezdel monumento que las medallas y las condecoraciones tardíasparecen proponerle. El viaje y la escritura, es decir, el movimientoy la palabra definen la vida de una mujer que ha tomado decisionespersonales riesgosas y que ha incidido en los espacios políticosy culturales por los que ha transitado. Lo único que no elige es eldestierro de su familia que la obliga desde niña a abandonar supatria. A partir de entonces, todas sus decisiones le pertenecen.Se casa a los 15 años con Isidoro Belzú, un belicoso capitánmestizo que se convertirá en un caudillo de enorme popularidady llegará a ser presidente de Bolivia, tiene hijas de ese matrimonio,se separa en medio de rumores de adulterio, tiene amantes, hijosilegítimos, organiza revueltas y participa en combates. Conviertela enseñanza y la escritura en sus medios de vida y logra ser, antes

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de cumplir los cuarenta años, una mujer respetada y exitosa.Durante todo ese tiempo viaja con frecuencia por América del Sury reside alternativamente en Lima, Buenos Aires, La Paz, organi-zando un recorrido que excluye Europa; produce así un modelo deviaje diferente al de los escritores contemporáneos al instalar aAmérica como eje y materia de su producción.

Cuando finalmente se queda en Buenos Aires, a los 74 años,retenida por la necesidad de cobrar una pensión que el gobiernole otorga como hija de un guerrero de la independencia –el premioes un castigo: para poder gozarlo tiene que fijar su residencia enla Argentina–, la mujer de otro tiempo que es Gorriti se resiste alencierro y a la domesticación: escribe, polemiza, interviene en eldebate cultural.

La loca de la guerraSin duda la mayor audacia de Gorriti consiste en postularse

como escritora patriota y narrar desde allí la leyenda nacional.Escribe sobre “cuestiones de hombres” y, al hacerlo, entabla conlos escritores una disputa. Toda su obra puede leerse como lavoluntad de sostener este desafío.

Sarmiento narra en “Ciudadela”, uno de los capítulos delFacundo, la historia de la principal victoria de la campaña militarde Quiroga: es el momento de la apoteosis del héroe bárbaro y dela máxima humillación unitaria. En “La novia del muerto” Gorritireescribe el capítulo del Facundo: Desde el título, todo se hamovido de lugar.

Gorriti narra la historia de la derrota unitaria desde la perspec-tiva de una joven mujer federal que vive apartada, en una quintade las afueras de Tucumán, porque la ciudad es unitaria. De estemodo, invierte también la historia de Amalia, una joven mujer,tucumana y unitaria, que vive apartada en una quinta de lasafueras de Buenos Aires porque la ciudad es federal. El relato deGorriti abunda en diferencias: por un lado, su escritura de la guerraarticula un espacio donde la unión de jóvenes amantes pertene-cientes a bandos enemigos es posible: se trata de un casamientosecreto, como el de Amalia y Eduardo (protagonistas de la novelade Mármol), pero esta vez mixto. En “La novia del muerto” la

muerte del novio es un efecto de la guerra pero la corrupción y laviolación irrumpen desde el personaje de un sacerdote unitarioque se adueña mediante un ardid del cuerpo de la mujer a la quedebía proteger. Sarmiento y Mármol no pueden pensar la uniónrecíprocamente consentida de la mujer y el hombre de los bandosen pugna y en ellos la violación proviene siempre del lado federal.Gorriti, en cambio, relata el horror desde el lado de una mujerfederal a la que la guerra y sus confusiones vuelven loca. La locade la guerra, que en Sarmiento será siempre víctima unitaria delultraje federal, en Gorriti es federal, víctima del ultraje unitario.Gorriti hace literatura en contra de sus propias conviccionespolíticas, colocándolas, también, en situación de riesgo.

Gorriti es la voz de la locura de la guerra en la literaturaargentina del siglo XIX porque convoca en su escritura a todos losfantasmas de la patria: indios desposeídos, mujeres arrasadas,padres e hijos enfrentados a muerte, incestos, adulterios. No hayfamilia posible. No hay tregua en su escritura. Su pacto final conla modernidad es tramposo porque obliga a repensar el terrenoinestable sobre el que se construye. En esta marca de inestabili-dad reside la mayor eficacia de su producción.

El ajuar de la patriaLos ensayos compilados bajo este título proponen lecturas

críticas sobre la multifacética escritura de Juana Manuela Gorriti.Graciela Batticuore sugiere que la biografía es el género

central en la producción de Gorriti, suerte de matriz productiva apartir de la cual se narrará la “novela de la historia”. Josefina Iriartey Claudia Torre desgajan las recetas de Cocina ecléctica –una delas obras menos conocidas de Gorriti– para leer en ellas brevesautobiografías de mujeres de toda América y la conjunción desaberes femeninos sobre los hombres y sobre la patria. FrancineMasiello propone una mirada sobre los relatos de la escritoraorganizada sobre las contradicciones que generan en ellos laspolaridades ciudadanía y delincuencia, ley y desviación, a travésde la magia, el disfraz y el crimen, a las que presenta como nuevasformas de representación del ciudadano nacional. Isabel Quinta-na señala en la polaridad muerte–vida un eje desde el cual Gorriti

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escribe la epopeya nacional desde el período de las guerras deindependencia hasta el momento de la consolidación del estadomoderno. Liliana Zuccotti analiza de qué modo el escenario de laguerra se yuxtapone al espacio doméstico en las ficciones de laescritora esbozando un diccionario común para los conflictospolíticos y familiares. Por mi parte, me ocupo de las tensionesentre autobiografía y biografía así como de la peculiar manera quetiene la escritora de plantear la relación entre condición femeninay condición de escritora.

Las autoras compartimos la certeza de que la obra de Gorriticonstituye un corpus apasionante y contradictorio desde el cual esposible volver a leer la literatura argentina del siglo XIX y susrelaciones con otras literaturas y formaciones culturales del sur deAmérica. Los trabajos que reunimos en este libro apuntan, sola-mente, a proponer hipótesis en este sentido y –si la suerte nosacompaña– a suscitar nuevas lecturas.

Cristina IglesiaBuenos Aires, octubre de 1993

Agradecemos a Julio Schvartzman su lectura estimulante,rigurosa y siempre divertida; a Jeffrey Tobin la productiva mezclade saberes antropológicos y culinarios que compartió con noso-tras; a la Escuela Nº 2 “Juana Manuela Gorriti” de la Municipalidadde Buenos Aires por facilitarnos el acceso a materiales reserva-dos de su biblioteca, a Lea Fletcher, que propuso e hizo posiblela publicación de este libro.

Obras de Juana Manuela Gorriti

SR Sueños y realidades, Buenos Aires, Imprenta de Mayo,Carlos Casavalle Editor, 1865; 2ª ed. Buenos Aires, LaNación, 2 vol., 1909. Las citas corresponden a estaedición.

BP Biografía del General Don Dionisio de Puch, París,Imprenta Hispano-Americana de Rouge Hermanos, 1868;

VP 2ª ed. Vida militar y política del General Don Dionisio dePuch, París, Imprenta Hispano-Americana de RougeHermanos, 1869.

PV Panoramas de la vida, Buenos Aires, Librería e Imprentade Mayo, 1876.

M Misceláneas, Buenos Aires, Imprenta de M. Biedma,1878.

MR El mundo de los recuerdos, Buenos Aires, Félix Lajouane,1886.

OV Oasis en la vida, Buenos Aires, Félix Lajouane, 1888.

TN La tierra natal, Buenos Aires, Félix Lajouane, 1889.

CE Cocina ecléctica, Buenos Aires, Félix Lajouane, 1890.

P Perfiles, Buenos Aires, Félix Lajouane, 1892.

VL Veladas literarias de Lima 1876-1877, Tomo 1, BuenosAires, Imprenta Europea, 1892.

LI Lo íntimo, Buenos Aires, Ramón Espasa editor, 1892.

Se cita con las abreviaturas que se indican al inicio de la menciónbibliográfica.

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La novela de la historia

Graciela Batticuore

El mapa de la República

El destino, por uno de sus caprichos, quiso que desde la cuna y durante los mejores años de la juventud,

un elemento absorbente, acervo, destructivo,envolviera mi vida … La política.

J.M.G. (P, 19)

Fragmentaria, retaceada pero recurrente, la historia personalde Juana Manuela Gorriti se dispersa entre la ficción, los libros dememoria y las biografías. Decirse en el otro es la política de unaescritura que no puede eludir el relato autobiográfico y debe, noobstante, conjurar lo íntimo.

La confidencia y el secreto, que marcan la escritura de la mujerburguesa de su siglo, estarán ausentes incluso del diario íntimo de

La novela de la historia 13

Juana Manuela, que en cambio desplaza su apuesta autobiográ-fica hacia los bordes de otro género, la Historia.

Entre las luchas y conspiraciones que son el escenario cons-tante de sus textos, hay dos emergentes seguros: las guerras dela independencia y la guerra civil, donde la historia individual y dela patria se confunden.

La biografía del General Don Dionisio de Puch (1868),1 que lepermite trazar al mismo tiempo el recorrido de una generación, seconstituye en el sitio más formalizado de la escritura de la Historia.Allí organiza la genealogía patricia: los Gorriti, los Güemes y losPuch tejen el circuito de parentescos familiares y políticos dondese valida el nombre propio.

La narración intenta inculcar en la memoria popular el culto alos héroes y recuperar para ellos un lugar de privilegio en lahistoria patria. Este reclamo se funda en los derechos de unapropiedad perdida: la tierra y la fortuna legadas a la patria endetrimento de los intereses personales. “Para calcular lo queperdió el General Gorriti consagrándose a la causa de la libertad,baste saber que el año 1807 pagó seiscientos terneros de diezmo,y que por invernadas de mulas en sus estancias cuando menos,recibía seis mil pesos anuales” (LI, 43). Así escribe, en nota al piepara su diario íntimo, esta heredera que se queja de las “limosnas”con las que paga la nación los sacrificios de sus fundadores.2

La fortuna de los Gorriti se quiebra y se despedaza a lo largodel proceso de las guerras revolucionarias. Cuando se refiere aello en Lo íntimo, Juana Manuela trae a la memoria la antiguavajilla familiar, portadora del escudo de armas, que vendida “piezaa pieza” sirve para sustentar la vida en el destierro. Recuperar almenos imaginariamente esos bienes, permite dar prueba, juntocon la construcción de la genealogía, de la nobleza de losantepasados.

Se trata entonces de que la nación salde con ellos su deuda:la sangre derramada en las luchas por la independencia delimitauna geografía y la fecunda. Las empresas de Güemes, escribe,“formaron la nación Argentina. El territorio que él recorrió, que élregó con su sangre y la de los soldados, ha sido después elterritorio de la patria. Su espada trazó en los campos del honor el

mapa de la República. Los estados porque él peleó, son hoy losEstados de la nación” (VP, 10). Los límites de la patria Salta sedesplazan en el relato a los límites de la nación, y la acción deGüemes en su provincia se amplifica y se extiende a toda la patria,trazando así el mapa de la República. La vida de Puch le permitiráa Juana Manuela escribir ese capítulo inaugural, según ellasilenciado, de la historia argentina.

El ensayo, publicado en París y dirigido tanto al lector europeocomo al americano, intenta inculcar en el lector contemporáneo,pero sobre todo consignar para el historiador futuro, los detalles ylos datos de una “grande obra”, que ha de servir de ejemplo a lasjóvenes generaciones “para aprender cómo se forma una patria ycómo se funda una democracia” (VP, 5). Recuperar en lo simbó-lico los tesoros perdidos de la herencia familiar será, sin lugar adudas, el objeto último de esta escritura.

Contar la historia, escribir la leyendaEn el momento de escribir la saga familiar, el discurso se tiñe

de atributos magnánimos: la grandeza, la justicia, el coraje, elrespeto por la ley y la democracia son algunos de los valores quese adjudican a esta “generación gloriosa”.

Extremar esas virtudes, llevarlas a un grado hiperbólico me-diante el relato de anécdotas o detalles sirve para trazar laexcepcionalidad del héroe y su gesta. Es precisamente la eficaciaficcional, fantástica, con que se narra la anécdota ejemplarizadora,la que convierte en “epos” el acontecimiento histórico. Si estediscurso incorpora en su constitución el orden de lo maravilloso esporque apuesta a preservarse en la memoria popular a través delo imaginario. Se trata precisamente de convertir la narraciónhistórica en leyenda y la memoria en culto nacional, entonces“Güemes será contado como los Españoles cuentan a Pelayo”(VP, 11), estará como el resto de los hombres venerados porGorriti, entre los héroes y los mártires de la historia patria.

El año 1832 es clave en la biografía de Dionisio de Puch: marcael comienzo de la lucha contra Rosas. El saqueo de las haciendasy laruina de las fortunas reúnen en el exilio a los revolucionariosque conciben el plan para sublevar el norte de la República. Los

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Gorriti, los Güemes y los Puch dan a los suyos la victoria, peropoco tiempo después la política débil de don Cruz Puch hace quesu poder trastabille y caiga en manos de sus enemigos.

“Aquí comienza una parte de esta historia que parece verdade-ramente una leyenda” (VP,18), escribe Juana Manuela al final delcapítulo IV. En el siguiente se ocupará de narrar el cautiverio delos Puch en poder de los rosistas. Esta secuencia de la biografíadel héroe es importantísima en la configuración del personaje.Cuando Puch está preso encuentra una manera clandestina decomunicarse con los suyos: escribe en una laja los mensajes queoculta en un lugar secreto de la cárcel. “Manera misteriosa” deconspiración apunta Gorriti, que explota el clima novelesco deldetalle.

Pero además, el héroe es capaz de despertar cierta fascina-ción incluso en el enemigo. Dionisio de Puch logra “seducir” alsargento Furquez, el encargado de la custodia, que abre de un tirola cerradura de su celda para que pueda escapar y le entrega algeneral la espada de su superior. La narración del episodio seremata con la imagen final: “El patriota empuñó [la espada] y saliócasi desnudo, con los grillos a los pies, en busca de los tiranos dela patria” (VP, 21).

La grandeza del héroe lo lleva a perdonar la vida de susenemigos y a salvar a la familia de su propio perseguidor Latorre.La revolución triunfa en Salta. Dicha en dos líneas, la clemenciade Puch por la familia de su adversario señala una virtud funda-mental de la moral patricia. Oportunamente Gorriti caracterizará elprocedimiento inverso como el rasgo más degradante en el operarde la tiranía.

La escena misma elegida por la biógrafa para consagrar alhéroe es extraordinaria en la medida en que construye su gloriasobre el cuerpo casi desnudo del guerrero y no en el esplendormarcial de los trajes públicos y las medallas del general. Lacapacidad de seducción sobre el enemigo, la astucia, la imagendel revolucionario corriendo semidesnudo con los grillos a los piespara atrapar a los traidores de su patria trazan este perfil excep-cional del héroe romántico. No obstante, para que el texto puedatener, además del candor de la leyenda, la aprobación de la

Historia, a medida que avanza intentará dar prueba de su veraci-dad. La incorporación hacia el final, de epistolarios que recuperansecretos de las luchas partidarias, documentos y notas de diarios,busca darle carácter documental al discurso y legitimar su rigorhistórico.

Probar la leyenda

En estas cartas tan generosas se ve su bondad de corazón,como en las notas de Avellaneda, se ve el sentimiento de

justicia que guía toda la vida política del general Puch, ysu amor decidido por la ley y por el derecho.

J.M.G. (VP, 41)

Prácticamente todas las definiciones que ensaya la biógrafabuscan sustento en las voces autorizadas de otros que legitimaneste discurso. Nombres como los de Bedoya, Avellaneda, Urquiza,Lavalle, Güemes, el propio Puch, firman epistolarios y notas dediarios que vienen a rubricar las anécdotas y los juicios de Gorriti,testimonian la verdad de lo expresado. Se constituyen como“prueba de”, “muestra de”, “para que se vea” y se lea a través deellos el texto de la biógrafa, que al mismo tiempo guía al lector ensu interpretación. Gorriti prologa siempre con la suya propia eldocumento citado, le atribuye una función específica desde la quedebe ser abordado, una perspectiva que determina de antemanola del lector.

Como hemos señalado, existen dos ediciones de este libro,publicadas ambas en París, en 1868 y 1869. La segunda, que rezaen la tapa “corregida y aumentada”, ha modificado el título original:la palabra “biografía”, es decir la escritura de una vida, ha sidodesplazada por la Vida militar y política de Don Dionisio de Puch.Se trata de eludir la mano de la biógrafa, la construcción queimplica todo relato, para poner en primer plano la vida misma,como si ella se mostrara directamente a los ojos del espectador–lector en la transparencia de la leyenda que el texto le depara. La“vida” prometida en el título viene, precisamente, a dar mayorcredibilidad a la leyenda.


En ese desplazamiento consiste básicamente la “correción”anunciada, además de que reorganiza el ensayo por capítulos,resaltando así el orden secuencial del relato que adquiere mayorformalidad. No se corrigen datos, fechas ni episodios; por elcontrario, se ratifica lo expresado en la edición original, aumentan-do la segunda con nuevos “documentos” y la interpretacióndidáctica de Gorriti que afianza la leyenda. Estos documentospueden ser agrupados en tres series: los que atestiguan hechosen relación al antes, al durante y al después de la gobernación delgeneral Puch.

Las primeras cartas con las que se abre este apéndice testimo-nial sirven “como un ejemplo de la moderación” del general en elproceso revolucionario (VP, 34). Mientras que las cartas del Sr.Elías Bedoya, agregadas en la segunda edición, exhortan a Pucha asesinar a los enemigos que tiene en su poder, sus respuestas“dan muestra –en lectura interpretativa de Gorriti– de su puritanismopolítico” (VP, 35).

Se incluyen también aquéllas que prueban el desinterés perso-nal y la entrega sacrificada al bien de la patria. La falta de ambiciónde poder hace que Puch abandone el gobierno cada vez que lapaz está asegurada para la provincia y que retorne a él cuando eldeber lo llama. “Una prueba incontrastable de tal verdad vamos adar en los documentos que siguen a continuación” (VP, 43) explicaGorriti antes de la carta donde Puch expresa su renuncia irrevo-cable al cargo, habiendo cumplido ya su misión en 1841. La cartase agrega a la nueva edición junto a las felicitaciones de SalvadorMaría del Carril, Bernabé López y Santiago Derqui, que vienen aengrosar las de Urquiza, única muestra en la edición original. Perola zona más interesante del apéndice es la que testimonia elperíodo de gobernación del general. Es allí donde el texto de labiógrafa exhibe las páginas más exaltadas. Se trata de narrar losestragos que ha dejado el dictador, “el robo, el incendio, el pillajey la confiscación de bienes” (VP, 52) y al mismo tiempo poner derelieve la labor de saneamiento llevada a cabo por el héroe. Puchsabe “limpiar” esa atmósfera generada por la dictadura, y “mora-lizar a los gobernantes y a los gobernados” (VP, 53) , devolver aSalta la virtud y la “civilización” que había arrasado la barbarie.

Esta es justamente la parte más “aumentada” en la segundaedición, que para probar lo expuesto, presenta ahora la destrezade Puch “no sólo en las cuestiones civiles, sino en las cuestionesreligiosas” (VP, 55). Gorriti alerta sobre los “peligros” de la “muchainfluencia” que ha tenido siempre el clero sobre el pueblo y sucolocación demasiado cercana al gobierno, e inmediatamentedenuncia la “honda decadencia del poder verdaderamente moralde la Iglesia” (VP, 57) en tiempos de la tiranía rosista. El relatopermitirá ver la audacia del gobernador para “desbaratar lasmaquinaciones” (VP, 58) de los ociosos franciscanos del conven-to de Salta que finalmente se verán obligados a abandonarlo, ytrasladar su poder a un grupo de misioneros recién llegados a laprovincia para realizar la eficaz tarea de “evangelizar el desierto”(VP, 59). Como prueba de verdad, Gorriti incluye esta vez una“copia literal” de un impreso de la época, donde Francisco Peñalva,“un honrado artesano, hombre de color de esta capital” (VP, 60)elogia al gobernador “con todo el calor y toda la emoción” (VP, 59).

El rasgo que hace virtuosa la proeza del héroe es que su causaes una empresa de familia: hombres, pero también mujeres e hijosestán comprometidos en ella y participan a su modo en la lucha.La propiedad común es “saqueada”, “arrasada”, “confiscada”, ycon ella el bien simbólico del nombre. Por lo tanto, la familia, queestá presente generalmente en el discurso del patriciado, seexpresa también aquí en el texto de la biógrafa y de Puch: “Desdeque se pronunció en las provincias Argentinas el grito de Indepen-dencia, mi familia se hizo notar por su entusiasmo patriótico” (VP,47), afirma el general en una de las cartas.

Este será por lo tanto el blanco de la invectiva rosista y tambiénel objeto de denuncia más contundente en el ensayo de Gorriti,que lo narra en un texto exasperado y de un calor casi panfletario.El foco más eficaz de esta denuncia es el cuerpo violentado de lamujer: “El honor de las mujeres y la santidad de las familias, noestaban libres de sus asechanzas. Había llevado la infamia hastaprostituir los sentimientos más sagrados del corazón; y la cruel-dad, hasta matar mujeres en cinta, echando el agua de bautismoá sus fetos sobre el vientre de sus infelices madres” (VP, 53). Elfragmento roza los textos de ficción, puede leerse desde ya, en


contigüidad con Camila O’ Gorman, pero también con muchosotros de sus relatos donde el cuerpo de la mujer se constituyecomo el lugar donde se consuma el delito.

Por último, la zona del ensayo que se corresponde con el finalde la gobernación del general incluye, además de los reiteradospedidos para que éste permanezca en el poder, una carta deGüemes en la que expresa su gratitud por los favores realizadospor aquél a la provincia de Salta. Un héroe confirma al otro ycorrobora así la narración de la biógrafa.

Los últimos días de Puch transcurren en París. Incluso lejos deSalta el texto sigue dando pruebas de las dádivas del héroe;“desde allí” no olvida a la patria, “dona”, “reparte”, “prodiga bene-ficios”, “perdona injurias”, muestra una vez más su “magnanimi-dad”. Así lo prueba en nota al pie el artículo extraído de La Tribunade Buenos Aires, 25 de diciembre de 1866, que agradece algeneral los 800 pesos fuertes en metálico que ha donado para laprovincia de Salta (VP, 68). Aquí termina el relato de vida, aunqueel texto se toma algunas páginas más para “resumirla” de modo“que resulte de ella una verdadera enseñanza” (VP, 69). Con afánpedagógico, dos líneas sintetizan la lección final: “Salta fue conGüemes el baluarte de la independencia contra España; fue conlos Puch el baluarte de la libertad contra Rosas” (VP, 69).

La apoteosis del héroe

Para juzgar de la magnitud y resplandor deun astro, basta conocer una de sus faces.

J.M.G. (P, 1)

En 1891 se publica Perfiles. Demorado para terminar Cocinaecléctica y escrito simultáneamente con Lo íntimo, se trata de unode los últimos textos de Gorriti.3 Suerte de testamento propio y delegado, el índice de Perfiles traza el recorrido de su patriapersonal: Argentina, Perú y Bolivia son los puntos cardinales, latierra natal y las conquistadas. Los nombres que lo componenpermiten engrosar los de la herencia familiar, completar hacia elfinal de la vida el mapa político que había trazado la biografía de

Puch.Al principio y al final de la producción literaria de Gorriti, la Vida

de Puch y Perfiles tienen no obstante un soporte común: colocara los héroes en un lugar central, ensalzar la acción y la gloria delos menos conocidos y los olvidados, proporcionar datos, esce-nas, anécdotas, detalles que permitan evocar al héroe en unapose ideal y prueben su participación excepcional en la Historia.Por eso los perfiles estarán organizados siempre alrededor delconcepto “patria”, desde allí intentarán rescatar la actuación delhombre o la mujer en cuestión. Es su faz “patriota” la que puedesalvarlos del olvido y asegurarles perpetuidad. La Historia debeconstituirse en un “panteón de héroes”. Así, por ejemplo, hombrescomo Estrada o Palma serán retratados por sus posicionespolíticas, no por su faceta literaria. Del último se rescata suactuación frente a la guerra con Chile y la manera en que se veafectada por ello su vida personal. El es el encargado de reorga-nizar la Biblioteca Nacional de Lima luego del saqueo chileno. Enesa labor puede leerse su “patriotismo exaltado”.

Juana Azurduy de Padilla inaugura la serie de perfiles. Podría-mos decir que el suyo se escribe contra lo que podría ser elmodelo de una biografía femenina del siglo XIX: la maternidad yla belleza por sí solas son consideradas como un disvalor. No ladebilidad, sino por el contrario, el espíritu combativo de la mujerque acompaña al esposo en la lucha y la causa, y a la hora de sumuerte es capaz de tomar las armas y conducir el ejército,conforman lo sustancial de la biografía. El valor está puesto aquíen el rol y la trascendencia pública de su destino, y no en la vidadoméstica. Ella hará notar que “más tarde a los que sobrevivierona aquéllos mortíferos combates, la Patria los hizo Generales yMariscales” (P, 5). Ningún título, en cambio, para Azurduy. Gorriticonjura el olvido y hace su apuesta, incluyéndola, con Mitre,Güemes y otros, en la serie de sus perfiles.

El propósito de este libro, como el de la biografía de Puch, es“restituir” el honor a los héroes, y los héroes a sus patrias, repararlos errores, escribir contra el olvido “en tanto que llegue el día enque la pluma del biógrafo consigne en el libro de la historia loshechos de nuestros ilustres próceres” (P, 74).


Pero ¿cómo se construye la figura del héroe? ¿Mediante quéretórica la narración transforma en epopeya los acontecimientosque él protagoniza? Güemes puede aparecer en un tomo deficciones, Sueños y realidades, o en los textos más decididamentehistóricos. La imagen en la que Gorriti decide fijarlo pertenece a unrecuerdo infantil. Ella juega en el campo y lo ve llegar montado acaballo: “Vestía un elegante dorman azul con pantalón mamelucodel mismo color; y una graciosa gorra de cuartel, ondulaba laflotante manga sobre su hombro; y al cinto, pendiente de largostiros galoneados, una espada fina y corva, semejante a unalfange, brillaba a los rayos del sol, como orgullosa de pertenecera tan hermoso dueño” (P, 13).

El héroe se presenta como una “brillante aparición” que laconmueve. La niña llora a gritos y la tía que acude a consolarlavaticina una desgracia: lee en ese llanto el porvenir funesto delgeneral. La profecía se cumple: Güemes muere a los pocos díasa mano de traidores. El clima fantástico está creado, la escena secongela con la imagen fascinante del héroe hermoso y muerto; allíel tiempo se detiene y cuando la narración se reanuda han pasadodos años. La nueva escena sella y corona la anterior: es elmomento del sepelio y la ceremonia fúnebre donde se rinden loshonores al héroe. Los amigos, el “gobernador y su séquito […]seguido de las masas populares” (P, 17) están presentes. Laprocesión monta un verdadero “espectáculo” e imprime en ellector, como los brillos del vestido, una escena grandiosa.

La muerte es la escena elegida para trazar el perfil de losgrandes héroes; Belzú para la historia de Bolivia, Grau para laperuana, Güemes para la historia argentina. Ese es el momentode su “apoteosis”: “su muerte fue uno de sus más brillantestriunfos” (P, 65) escribirá Gorriti para interpretar la de Grau. Si laescena se escribe y se repite en los textos de ensayo y de ficciónserá para enfatizar el mito y reclamar para él una veneraciónreligiosa: “Y la provincia de Salta cuenta a Güemes entre sushéroes y entre sus mártires, y le presta un culto que la historia consu severa justicia, elevará a culto nacional” (VP, 11).

La novela de la historia

La Vida de Puch bosqueja el campo de ficciones que seescriben de inmediato en Sueños y realidades: los escenarios, elhéroe y el villano son los mismos; los cuentos se recortanreiteradamente sobre los perfiles de Güemes y de Rosas.

La leyenda del héroe, el hecho histórico y la memoria personalse desplazan también a la ficción, que se constituye en escenariode la representación histórica. Los cuentos dibujan un modelo deescritura que intentarán imitar las admiradoras, discípulos yseguidores de los salones de Lima a Buenos Aires.4

Con los años, esta práctica se teoriza y se ofrece a los nuevosescritores como programa que tiene en la mira un objetivo políticocultural: difundir la historia y la geografía americana. Para ellodelimita el campo de escritura: promueve la novela, “género deliteratura apenas ensayado en estas sociedades donde no obs-tante su poca difusión, cuenta con distinguidos autores, recibirá undecidido impulso en La Alborada del Plata, porque entendemosque es la forma que mayor interés ofrece a la generalidad ytambién un medio fácil y poderoso de difundir en el pueblo lahistoria y la geografía descriptiva” (La Alborada del Plata, Nº 1,noviembre de 1877). Por si cabe duda de que el programa se calcasobre la producción de la escritora, Gorriti es consagrada por lacrítica –puede leerse así incluso hasta Rojas– como “precursora”del género en América. Los cuentos son leídos en lugar de lanovela ausente.

Algunos años más tarde, reflexionando en su diario, volverásobre el tema superponiendo otra impronta genérica, ahora sexual,a la literaria. Escribe en Lo íntimo: “el género más agradable demanejar, en literatura para un mujer, es la novela” (LI, 117). Eldiscurso científico y religioso del siglo XIX condena la novela, altiempo que recomienda a las jovencitas la incursión en la literaturainfantil. Privilegiar entonces para ellas el género implica un desafíoy un riesgo del que Gorriti es consciente, de modo que recomiendaal mismo tiempo moderación. En correspondencia con su amiga,la escritora peruana Mercedes Cabello, Juana le aconseja “noherir suceptibilidades; lisongear, mentir en ese sentido; derramarmiel por todas partes: ni una sola gota de hiel, que se torna paraquién la vierte veneno mortal” (LI, 103).


Cuando lee la novela Blanca Sol de Mercedes Cabello, advier-te el riesgo que corre la autora: “es indigna de la pluma decualquier mujer”, escribe en Lo íntimo en marzo de 1889, y luegode la publicación de Las consecuencias, agrega: “en él más queen Blanca Sol apalea al mundo entero. Y no así como se quiera,sino con más valor aún que Zolá […] ¡Qué levantamiento de faldasá las señoronas de las sociedades piadosas! ¡Qué azotainas á losclérigos! Después de Blanca Sol yo le advertí que tuviera cuidadocon las represalias. Un hombre puede decir cuánto le dicte lajusticia: el chubasco que le devuelvan caerá a sus pies sin herirlo.No así una mujer, a quien se puede herir de muerte con unapalabra…aunque ésta sea mentira” (LI, 126). La sentencia deGorriti resulta profética: su amiga es objeto de las críticas másdespiadadas después de la publicación de las novelas. Comoseñala Luis Alberto Sánches, “Pedro Paz Soldán y Unanue, elimplacable Juan de Arona, la hizo objeto de uno de sus chispazosmás groseros y torpes y más crueles”.5 Como muchas de lasprotagonistas de las ficciones de Gorriti que desafían la conductaimpuesta a las mujeres por el canon político y cultural de su época,Mercedes enloquece y termina sus días recluida en un hospicio deLima, “El Cercado”.

“La novia del muerto” pone en escena, precisamente, el riesgoque asume la mujer al escribir o leer novelas. Allí, Vital, laprotagonista, se enamora de un opositor a la ley oficial y la delpadre –es hija de un montonero federal–. La tía, que hace días laencuentra extraña, atribuye su rareza a la manía de leer novelas:“Alguna novela, uno de esos cuentarrones incendiarios que des-velan a las niñas y les avientan los cascos. Sí, pues, de ahí vienenesas oleadas de inquietud y de alegría, de tristeza y de ansiedad”(“La novia del muerto”, SR, 237).

La fantasía que la invita a un romance novelesco como el deRomeo y Julieta, con el que ella misma se compara, la desvía delorden familiar y civil, la coloca del otro lado de la ley, en el lugar dela contradicción y la encrucijada: “si callo lo pierdo, si hablotraiciono a mi padre!” (“La novia…”, SR, 240). En el desorden, Vitalpierde el equilibrio; el final del texto la confina a “treinta años dedemencia” y ella se convierte así, literalmente, en un “ser fantás-

tico”.El verdadero leit motiv, en éste como en todos los textos de

Gorriti, es la guerra, que confunde y mezcla, y teje amoresprohibidos: convierte a los hermanos en amantes, enfrenta a lospadres con los hijos, las mujeres se enamoran del adversariopolítico y en todos los casos, abre “lagos de sangre” irreparables.La historia de amor es en este caso el pretexto para escribir otrocapítulo histórico, cuyo verdadero protagonista en la vida real esQuiroga, la sombra que recorre el relato. Los nombre de Paz,Alvarado, La Madrid, completan el cuadro que narra la invasión delTigre de los Llanos a Tucumán y el fracaso de los unitarios, elepisodio elegido esta vez. “La historia ha consignado en sangrien-tas páginas esta funesta jornada que segó a la mitad de unageneración, arrojando a la otra a los honores del destierro” (“Lanovia…”, SR, 245), reflexiona la autora en mitad del relato. Elcuento se escribe en el revés de trama de la Historia, archiva elepisodio poniendo como protagonistas en la ficción a las mujeres.Desde ellas se lee la historia, como en el cuerpo de CamilaO’Gorman –que le da título a uno de los Perfiles divinos– puedenleerse los estragos del dictador. Las mujeres son siempre “herma-nas”, “hijas”, “amantes” de guerreros de la independencia opartidarios y adversarios de Rosas.

La biografía es el centro medular de la escritura de Gorriti, ellugar donde se ensaya la novela de la Historia. Si allí se erige lafigura del héroe que prueba su virtud en el campo de batalla, enla ficción es el cuerpo de la mujer el que organiza el relato: “la hijadel mazorquero”, “la novia del muerto” le dan nombre a la novela.

Notas1 Juana Manuela Gorriti. Biografía del General Don Dionisio de

Puch, París, Imprenta Hispano–Americana de Rouge Hermanosy Comp., 1868. Todas las citas corresponden a la segunda edición“corregida y aumentada”: Vida militar y política del General DonDionisio de Puch, París, Imprenta Hispano–Americana de RougeHermanos y Comp., 1869.

2 El 19 de junio de 1872 el gobierno argentino dispone, median-te la Ley 513, pensionar a las viudas e hijos de los guerreros de la


independencia. En septiembre del siguiente año la Ley 639 amplíaestos beneficios a las mujeres descendientes de militares quelucharon a las órdenes de Güemes. No obstante encontrarsedoblemente favorecida por las leyes, la pensión será para JuanaManuela no sólo insuficiente sino que se convertirá por momentosen una carga. La misma ley la obliga a permanecer en el país parapoder gozar de sus alcances. La escritora se verá obligada a pedirpermisos y licencias una y otra vez. El dinero escaso y lasrestricciones para moverse con libertad provocan la queja que seescribe en el diario íntimo y hace lugar a la nota mencionada: “Heaquí yo, que en la vejez, edad de reposo, para escapar al rudotrabajo de la enseñanza, voy peregrinando en busca de un pedazode pan que mi país me echa como una limosna, cacareado y dadoen cara, en pago de la inmensa fortuna que mi padre prodigó paradarle independencia” (LI, 43).

3 Perfiles es un compendio de semblanzas, realizadas por laescritora, de personajes relacionados con la historia y la cultura deArgentina, Perú y Bolivia. Entre los doce perfiles del índice seincluyen los de dos mujeres: Juana Azurduy de Padilla y AdelaidaRistori; el resto corresponde a Santiago Estrada, el general MartínGüemes, Miguel Juárez Celman, Mitre, J. S. Roca, GregorioPacheco, Francisco Carnicer, Miguel Grau, Ricardo Palma y elgeneral Francisco Vidal.

4 Para dar un ejemplo del tributo que ofrecen sus seguidores aesta “maestra de las letras americanas” basta traer a la memoriaun relato que presenta Angela Carbonel –participante de lasveladas literarias de Lima durante el año 1876– en la Velada Nº 3del 2 de agosto. Dedicada a su “amiga Gorriti”, “La segunda vista”reproduce todos los tópicos de Juana Manuela: el amor y la patriaconfiguran la trama de este relato que parece calcarse sobre “Elpozo de Yocci” –incluido en Sueños y realidades–: la guerra como“lago–lazo de sangre” que divide y enfrenta a los hermanos es, lomismo que en el texto de Gorriti, el eje del relato.

5 Luis Alberto Sánchez señala el “coraje insólito” de MercedesCabello, que en pleno siglo XIX “inició una campaña feminista, enel auténtico sentido de esta palabra. Es decir, como reivindicacióndel papel social que corresponde a la mujer en la vida contempo-

ránea”.Bibliografía

La Alborada del Plata, Buenos Aires, noviembre de 1877.Ariès, P. – Duby, G. Historia de la vida privada. La revolución

francesa y el asentamiento de la sociedad burguesa. Tomo 7.Buenos Aires, Altea–Taurus–Alfaguara S.A., 1981.

——. Historia de la vida privada. Sociedad burguesa: aspectosconcretos de la vida privada. Tomo 8. Buenos Aires, Altea–Taurus–Alfaguara S.A., 1981.

Barthes, R. “El discurso de la historia” en Estructuralismo yliteratura. Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1970.

Rojas, Ricardo. “Las mujeres escritoras” en Historia de la literaturaargentina. Tomo 3, Buenos Aires, Librería La Facultad de J.Roldán, 1922.

Sánchez, Luis Alberto. “Doña Mercedes”, en Caretas, Lima, abrilde 1991.

Woolf, Virginia. Tres guineas. Buenos Aires, Editorial Sudameri-cana, 1979; 1ª ed. 1941 Ediciones Sur (trad.: Ramón J.Jiménez).


para Gorriti, el correlato de una buena acción. Su escritura no esuna actividad purificadora que, por acumulación, permita inferir elprogreso interior de la escritora; por el contrario, este diario –queno es tal– azaroso en la cronología, diletante en la afirmación dela pasión literaria, avaro en la distribución de la intimidad, avanza,cauteloso, sobre terreno minado.1 Gorriti decide cubrirse lasespaldas y es por eso que escribe y publica biografías de hombrescélebres que la autoricen a escribir y publicar la suya alguna vez:la representatividad ajena, pero sobre todo la representatividadmasculina, el gran hombre que merece una biografía, ha estadoya, muchas veces, en la mira de su escritura antes de armar, paradarlos a la imprenta, los fragmentos de recuerdos, pequeñosrelatos, máximas de vida, observaciones de lectura, reflexionesde escritura que constituyen el texto. Desde Güemes hasta Mitre,pero también desde Juana Azurduy hasta Camila O’ Gorman,Gorriti ha tejido con laboriosidad el lugar del biógrafo (un lugar queen el siglo XIX tiene un status de ambiguo prestigio) para poder,finalmente, ser autobiógrafa.

La escritora y la familia: el abismo de la intimidadUno de los vacíos más notables en estas páginas es el relato

de su matrimonio con Belzú.2 Gorriti evita toda mención a lahistoria de amor y traición que mantiene con él; la única vez queel texto lo nombra lo hace en tercera persona: “Por ese tiempo, elgeneral Belzú, elevado al mando supremo en Bolivia, pidió otravez a sus hijas” (LI, 24). Sabemos, entonces, abruptamente, quiénes el padre de sus hijas; sabemos que es un general, que estegeneral tiene el mando supremo de un país. La condensación deinformación en una frase tan breve resulta eficaz: un generalacostumbrado a las alturas del poder que no vacila en pedir, ni enreiterar, con cierta desolada firmeza, el pedido. La imagen de unapaternidad solícita en un hombre comprometido con los avataresde la guerra y la política enternece la frase y facilita, en el extremoopuesto de la petición, el gesto magnánimo de la narradora:“Entonces, por una parte la exigüidad de los goces que en miprecaria situación podía dar a mis hijas, por otra la espléndidaexistencia que el padre prometía para ellas, decidieron a la pobre

La caja de sorpresas

Notas sobre biografía y autobiografíaen Juana Manuela Gorriti

Cristina Iglesia

I. Vida y arte: un juego de alianzasEn 1892, el mismo año de su muerte, Juana Manuela Gorriti

decide convertir en libro las páginas de sus memorias escritas alo largo de muchos años. En este texto, la representatividad y laexcepcionalidad de la vida de la escritora, dos marcas del géneroautobiográfico, se inscriben en un complejo sistema de alianzascon una serie extensa de interlocutores masculinos: maridos,amantes, colegas, amigos, corresponsales, padres (biológicos ytutelares), hijos y entenados.

Es evidente que el registro de sus tristezas, de sus opiniones,de sus recuerdos en las páginas del diario íntimo no constituye,

28 La caja de sorpresas La caja de sorpresas 29

La escritora y el tribuno: la elocuencia de la juventud

El único defecto es su esposo.J.M. Torres Caicedo

(“Prólogo” a SR)

Pocas veces la relación entre biografía y autobiografía resultamás riesgosa y complicada que cuando se comparan las sutileselusiones que el texto de Lo íntimo mantiene con rigor obsesivopara no hablar del general Belzú con la biografía titulada simple-mente “Belzú”, dedicada a la construcción de un héroe legendarioen la historia boliviana que es, al mismo tiempo, su marido.3

Cuando Gorriti decide encarar la biografía de Belzú enfrentauna triple dificultad: escribir sobre la figura más controvertida dela historia de Bolivia en la primera mitad del siglo XIX,4 escribirsobre el hombre que fue su marido, escribir sobre un personajeque en ese mismo momento está siendo objeto de otras biogra-fías. Desde la introducción, Gorriti organiza un juego de alianzascon los biógrafos masculinos del general boliviano, que estáncontando, también, su versión del héroe. Es más, se diría queescribe con premura, para contrapesar esas versiones. Su estra-tegia, de nuevo, su justificación de biógrafa será deslindar dosaspectos en toda vida humana: “Las plumas majistrales” de esoshombres, se ocuparán de la zona de la vida de Belzú “iluminadapor los rayos de la dicha, de la fortuna, de la gloria”; su “humildemano” se ocupará, en cambio, de la oscuridad, de la pobreza, delas tinieblas, de los días de dolor y de prueba. Cubriendo deelogios a sus contendientes, Gorriti se propone “complementar”esos trabajos con aquellos datos que sólo ella conoce. “Los dosilustrados biógrafos, fueron testigos y parte integrante de laprimera: yo, compañera inseparable de la segunda” (PV, 84).

Dos cuestiones resaltan en este texto introductorio. La prime-ra, la explicitación de una estrategia frente a la escritura mascu-lina: brillos, gloria, dicha son otorgados a los ilustres biógrafospara que el orgullo varonil no se vea mellado por una profana quesólo se ocupará de las tinieblas, de la pobreza y del dolor. Nunca,como en este fragmento, Gorriti ha debido desplegar con tanta

madre” (LI, 24). El sacrificio de Juana Manuela resulta plenamentejustificado: “Pintéles con fantásticos colores la dicha que al lado desu padre las esperaba, la diferencia de cuánto las rodearía, y migozo al verlas en esa elevada posición, gozo que me haría olvidartodos mis pasados dolores. ¡Y quedé sola!” (LI, 24).

Gorriti se ha extendido en la justificación y no es para menos,ya que Lo íntimo construye dos lugares para la imagen de lanarradora: el de madre dolorida y el de trabajadora incansable dela pluma. El texto persevera en la alternancia de ambos lugares sinnombrar nunca el conflicto que la superposición pueda plantear.De este modo, la irrupción de un padre lejano que pide, no exige,y ofrece bienestar para sus hijas disuelve toda confluencia pertur-badora de dos tareas que el texto considera ineludibles.

Al quedar sola, una y otra vez, Gorriti podrá viajar y escribir conlibertad aunque el lamento por la soledad sea, a partir de estefragmento, la única queja instalada desde la que puede leerse ensu diario la disolución de la familia, la separación del esposo.

La trama de los cruces en Lo íntimo permite que se abra pasola historia de dos familias disueltas: la originaria, destruida por laguerra de la independencia; la propia, astillada por las ambiciones(la literatura, para Juana Manuela; la política, para Belzú), lasinfidelidades, la pobreza, la ilegitimidad social de algunos de sushijos. De la primera, una familia organizada por componentespatriarcales rurales, estrechamente vinculada al proyecto deGüemes, se habla en la autobiografía: con trazos gruesos, queremedan las toscas inscripciones de sus lápidas, la escriturarecompone sus fragmentos para convertirlos en reliquias. De lasegunda, no se habla en éste ni en ningún otro texto suyo: en ellugar de la familia se instalan la queja y el dolor de una madreseparada forzosamente de sus hijos, condenada a sobrevivirlos ya relatar una a una sus muertes tempranas.


claridad su juego: competir sin mostrarlo, alabar para descalificar,asegurarse la porción de la historia que nadie desea.

La segunda: un verdadero abismo separa la ausencia deescritura sobre su marido en Lo íntimo y esa postulación decompañera inseparable de las zonas más duras de la vida delhéroe que sirve para apoderarse de la verdad de la escriturabiográfica (y autobiográfica) del “Belzú”. El diario íntimo expulsade la recuperación del recuerdo los fragmentos de su vida encomún con Belzú. Al hacerlo, Gorriti no sólo elude una zona deconflicto y de confrontación con la moral de época, sino que secoloca, sin disputas, en el lugar central de su autobiografía: no enel de esposa del general sino, en todo caso, en madre de sus hijas.En la apuesta biográfica de su “Belzú”, en cambio, se autovalidacomo compañera inseparable del casi mítico “Mahoma boliviano”.

Gorriti construye un héroe que gana el respeto de sus superio-res con actos de arrojo y de osadía y la popularidad entre sussoldados en combates casi míticos, como el de Yungay, cuandolos bolivianos enfrentan a los chilenos ascendiendo las pesadasy ásperas pendientes de un alto cerro. Esta biografía lo quiere conuna inteligencia tan grande que “le habría hecho distinguir conbrillo en la carrera de las letras si desde muy temprano no hubieramanifestado un carácter inquieto, aventurero y caballeresco” (PV,86). Describe con minucia los episodios que le otorgan unapopularidad sin límites entre las clases más humildes, la adhesiónde sus soldados que se convierte en culto, aquel “ascendientepoderoso que ejerció durante su vida en el alma de sus compatrio-tas y que después de su muerte sublevó a un pueblo entero a lasola presencia de su cadáver” (PV, 96). No oculta su admiración,tampoco su propio deseo de ser protagonista heroica de eseepisodio póstumo de admiración: “¡Oh bello debe ser verse amadode esa suerte!” exclama la narradora al describir conmovedorasescenas de la lealtad del pueblo, de los niños, de los mendigos, delas señoras.

La muerte trágica del héroe, la apoteosis de fervor y rebeliónpopular en que se convierte su entierro están narrados en el tonocon que se construye una leyenda. A su turno, los biógrafos deGorriti hablarán de su casi inmediata llegada al palacio presiden-

cial, su hacerse cargo del cadáver, describirán su figura firmeencabezando una multitud enfurecida –compuesta mayoritaria-mente por mujeres– dispuesta a continuar la lucha del caudillo. Enla biografía del patriota la escritora se aparta y se excluye delescenario de la apoteosis, reserva el lugar central para el protago-nista de su relato, pero retiene para sí, con la autoridad que leconfiere ser autora de y mujer en la vida del héroe, la ocasión debrindar al lector las pistas que le permitan inferir que escribe desdeeste lugar doblemente privilegiado.

Al relatar uno de los primeros confinamientos del levantisco ofi-cial en un oscuro puesto de la frontera en Tarija, escribe: “AllíBelzú conoció, amó y se unió en matrimonio con una hija delGeneral Gorriti, emigrado argentino. Demasiado jóvenes ambosesposos, no supieron comprender sus cualidades ni soportar susdefectos y aquellas dos existencias se separaron para no volvera reunirse sino en la hora suprema al borde del sepulcro” (PV, 90y 91).

Es la primera señal: dos destierros, dos generales, un amorapasionado, juvenil, la separación inevitable, la reunión al bordedel sepulcro. Esta frase en tercera persona es la mención másextensa que Gorriti dedica, en toda su obra, a la historia que lamarcará, para siempre, con ribetes legendarios. Al elegir a Belzú,ella elige, para su propia vida, la aventura, el movimiento, lapasión, la infidelidad, el escándalo. Al elegir narrar como leyendala vida de Belzú, Juana Manuela elige también la forma de narrarsu propia aventura heroica.

Si la elección de vida es defectuosa, equivocada para la miradafamiliar y social, Gorriti simulará recoger esta doble condena en laescritura autobiográfica: casi no nombrarlo en el diario y usar, encambio, la permisividad de la tercera persona para organizar unrelato breve, conciso, con huellas de indulgencia hacia sus prota-gonistas.

Sin embargo, en un texto también autobiográfico escrito en suvejez, El mundo de los recuerdos, Juana Manuela se permiterecuperar la legitimidad de su sueño, ratificar, sobre el rumor,sobre la maledicencia, sobre la indulgencia, su propia pasión.Para hacerlo elige, ahora sí, una primera persona enfática, ena-


morada: “Yo, nieta de un prócer de la Independencia, hija de unrepublicano, hermana de republicanos, sueño con un tribunojoven y elocuente que, invocando el símbolo sagrado de la venturahumana: Libertad, Fraternidad, Igualdad, electrice al pueblo conel calor de su palabra, con el fuego de su mirada y que aldescender del pavés donde lo ha elevado el entusiasmo de lamultitud, caiga a mis pies y me llame su esposa” (MR, 64 y 65).Belzú es aquí claramente el compañero inseparable. En términosbajtinianos, es el otro posible que nos obsesiona, cuya mirada nosacompaña durante toda nuestra vida; una presencia que estáfrente al espejo en los momentos en que soñamos gloria y en losque reconocemos fracasos. La acción violenta y heroica de labiografía de Belzú impregna su propia caracterización como mujerde combate en la guerra, en las letras, en la vida; se vuelveheroicamente masculina porque para enfrentar las guerras –lasde independencia, las fratricidas y las de la maledicencia– hay quetener la fuerza de un hombre, no llorar y trabajar sin descanso.

(Se trata de un estereotipo femenino que empieza a resultaranacrónico pero que, al mismo tiempo, tiene enorme vigenciahacia mediados del siglo XIX en América del Sur: en esos años,publicaciones dirigidas específicamente a la enseñanza de lasniñas privilegian, entre las vidas de mujeres ejemplares a serimitadas por las pequeñas discípulas, aquéllas cuya valentía ydecisión impiden el desfallecimiento y el fracaso del guerrero).

Las mujeres de acción no deben rehuir el escenario mismo delcombate: como algunas de sus heroínas en los relatos ficcionales(Juana Heredia en El pozo de Yocci, por ejemplo), Gorriti aceptael itinerario que el marido ordena desde la función militar como undeber gozoso: “tres años hacía que, llevando la existencia nóma-da de las esposas de militares, había, en los frecuentes cambiosde guarnición habitado, sucesivamente, en todas las ciudades dela República” (MR, 289).

La segunda señal es más explícita. Ahora el gesto que intentaevitar la contaminación de autobiografía y biografía en la escriturala estimula como efecto de lectura: “Muy luego, invocado por lospueblos, Belzú ascendía al poder. La narradora rehusa seguirlo enaquel elevado puesto en que la esposa rehusó acompañarlo

también” (PV, 105). Lo interesante, sin embargo, es de qué modoesposa y narradora se ponen finalmente de acuerdo en no seguirincondicionalmente al hombre y al héroe e intentan una toma dedistancia: deciden cómo y dónde se corta y se recorta el relatosobre el hombre que las involucra a las dos. Gorriti es aquí,claramente, quien se adueña, como autora, del personaje deBelzú. En la escritura, su vida, su pasión y su muerte le pertenecenpor completo.

La seguridad de su trazo biográfico tiene que ver no sólo conla necesidad y la posibilidad de separar y unir en diferentestextualidades las dos vidas. En el momento en que Gorriti constru-ye su versión de la vida de Belzú, la narradora, la mujer de letras,ha acumulado varios logros: ha construido una autoridad femeni-na a partir de la producción de obras de ficción; ha obtenido unarepresentatividad nueva en el sistema literario, que se ve ratifica-da con el reconocimiento inmediato que los críticos literarioscontemporáneos adjudican a su obra y, lo que es más importante,ha logrado que esa representatividad se conjugue con el texto deuna vida excepcional.

Desde esa confluencia de representatividad y excepcionalidad,Gorriti se animará a jugar con fuego en el terreno de la biografía,podrá escribir y publicar la vida de los hombres que ella elijaconvertir en grandes. Podrá elegir, nuevamente, a Belzú, parasacarlo del lugar incómodo del héroe discutido y colocarlo, ya sintachas, en el panteón de la patria americana.

II. La bella y la pluma

Yo no admito feas en el mundo de las musas.Ricardo Palma (citado por Gorriti en LI)

Si mis lectoras quieren aparecer entre las buenas mozas deeste tiempo, tienen que ser muy amables con el autor.

Santiago Calzadilla (Las beldades de mi tiempo, 1891)

La reflexión sobre la mujer y “el mundo de las letras” apareceen Lo íntimo de diferentes maneras: breves imágenes que trasuntan


la actitud de Juana Manuela Gorriti frente al trabajo intelectual,anécdotas risueñas que parecen incorporadas casi por azar,acusaciones irónicas frente a la inactividad de sus amigas limeñas.En todos los casos, los hombres están en escena de maneraexplícita o son convocados por alusiones más o menos veladas:se sabe que son dueños del terreno y el texto juega con ellos unjuego difícil pero necesario.

Soltería, pereza y escritura“La mujer que a los treinta/ no tiene novio/ ya puede echarle

llave/ a su escritorio”: la copla callejera irrumpe en el interior de lasala de Juana Manuela cantada por un poeta que dice haberlaescuchado antes de entrar. Es un hombre, un amigo, AscencioVillarán, el que introduce, riendo, esta copla popular que estableceun tiempo de espera y un tiempo de clausura y encierro para lamujer. Una amiga, a la que Gorriti prefiere dejar en el semianonimatode sus iniciales, pero a la que llamará “inocentona”, es la encar-gada, en esta escena, de responder a la copla masculina: “alcontrario, es precisamente en ese tiempo y en ese caso, que yoabriría de par en par la puerta de mi escritorio y empuñaría lapluma y la haría trabajar sin descanso”. (LI, 47 y 48)

La narradora logra que el lector sonría, cómplice, ante laingenuidad de una mujer que no advierte la duplicidad sexual dela imagen que acaba de construir. Gorriti, por el contrario, juega sinpalabras con el doblez de la metáfora. Al incorporar la anécdotasugiere, al mismo tiempo, que la escritura es una actividadapasionante para la mujer que encara la posibilidad de la solteríapero sobre todo que, al igual que la escritura, la sexualidad puedeliberarse fuera del matrimonio.

El ambiguo trabajo sin descanso de esta anécdota contrastacon la referencia al “saco vacío” en las columnas de las colabora-ciones femeninas en un periódico limeño. Cuando Gorriti imaginaqué hacen sus amigas de Lima mientras no escriben, piensa aMercedes Cabello ocupada en estar a la moda y a ManuelitaVillarán remendando calzones para sus hijos y calceta para elesposo; produce así una inversión audaz en la reflexión sobreescritura de mujeres. Al llamarlas perezosas y describir una

actividad (la social, la de la costura) que estaría postergando latarea de la escritura, Gorriti no habla de cómo deben hacer lasmujeres para escribir a pesar de las tareas domésticas o las obli-gaciones sociales sino qué hacen, en qué emplean su tiempo parano escribir.5 La inversión elude el lamento femenino por el tiempoque la actividad familiar le quita a la escritura y remite a su propiaconcepción de la tarea literaria como un deber casi patriótico cuyo“poderoso galvanismo” la convierte en una actividad absorbente,necesaria e indeclinable: “una vez que se ha entrado en el caminode las letras, hay que marchar, marchar siempre. Todo descansoparece una deserción” (LI, 34). Ese es el gesto que prefiere pararetratarse como escritora y las breves imágenes de sí misma queaparecen en Lo íntimo, así como las que otros escritores handejado de ella,6 la presentan en pleno trabajo, muestran unarelación casi de contigüidad entre su cuerpo, sus manos y lapluma, los papeles, el rinconcito con su mesa y su carpeta.

Un rostro para EmmaEmma Aurora Berdier existe y,

para gloria de la patria, es argentina.La Ondina del Plata, 4/VII/1875

Emma Berdier no es la señora Gorriti.El Ferrocarril, 22/VII/1875

El nombre de la tal señorita no es más que un anagrama de un señor de esta ciudad.

La Prensa, 1/VII/1875

El fragmento titulado “Emma Verdier”7 incorpora a Lo íntimo elrelato de una travesura cometida por Gorriti en su vejez. En estetexto, el cruce de la reflexión sobre la mujer que escribe con elrelato autobiográfico produce una alegoría de enorme eficacia.

Al descubrir que su amigo Bernabé Demaría, un hombremaduro y formal, se esconde bajo el seudónimo de Emma Verdierpara escribir poemas de fina sensibilidad femenina Gorriti lepropone –y de hecho, casi le impone– la creación de un rostro para


Emma y, lo que es más importante, la construcción de un relatobiográfico que funcione como soporte del interés que despiertansus poemas publicados en La Ondina del Plata de Buenos Aires.

Todo sucede muy rápidamente: la fotografía de una joven muybella que ha muerto, arrancada al album familiar, es encerradaentre dos cristales y un marco de ébano, rodeada por unaguirnalda de flores y colocada en un pequeño altar. De hecho losamigos más cercanos de ambos cómplices, hombres y mujeres,algunos de cuyos nombres se anotan sólo con iniciales en el textode Lo íntimo, reciben la historia como verdadera y comienzan afuncionar como fieles de un nuevo culto: veneran a una poetisasufriente a la que, como se verá, creen que les resultará imposibleconocer alguna vez personalmente. La historia inventada porGorriti para rellenar el vacío de un seudónimo travesti habla de unamujer en cautiverio, hija de un acaudalado comerciante francésque ha vendido todas sus posesiones en Argentina y ha decididoretirarse a Francia. Emma se resiste a abandonar su patria. Supadre, entonces, mientras ultima los detalles de la partida, lamantiene recluida en una quinta de las afueras para evitar que seenamore de algún nativo pretendiente y que este amor impida asíel viaje. Juana Manuela, en función de sus años, será autorizadapor el padre a visitar a la hija y estas visitas serán la única conexiónde la poeta con el mundo exterior. El acceso de Gorriti al lugarprohibido a los demás, posibilitará, entre otras cosas, que Emmasiga publicando y enviando sus textos a los diarios de BuenosAires y que Juana Manuela alimente con novedades de la reclusaa la incipiente cofradía. Nadie repara en la paradoja de que se lamantenga oculta y se le permita firmar, con su nombre, poemasrománticos en periódicos de amplia circulación. Nadie puedeacompañar a Gorriti a la quinta; nadie exige, tampoco, demasia-das precisiones. La leyenda se vuelve, como toda leyenda,autosuficiente: una hermosa mujer, obligada por su padre a uncasamiento de compromiso en Francia, sigue escribiendo desdeuna quinta de Buenos Aires como manera de mantenerse viva ensu desdicha. Todos aceptan el relato; cada uno de ellos pedirá, asu turno, noticias de Emma a su vocera que, gozosa, responderácon gracia y seguridad a las preguntas. De golpe, la enfermedad

de Juana Manuela, pero sobre todo la pereza del autor, la falta deproducción, mata una voz femenina apócrifa cuyo público crecíaal ritmo de la cadencia folletinesca que Gorriti había impuesto a laleyenda.

Este relato romántico incorporado a las páginas de Lo íntimohabla de una escritura femenina triplemente cautiva: primero, enel cuerpo de un hombre ya maduro que para dar rienda suelta asu antojo de loquear en la letra impresa elige un seudónimofemenino; segundo, en los límites de una poética que se suponeexclusiva de las mujeres –niñas corriendo entre floridos arbustos,vírgenes soñando en el crespúsculo–; y tercero, en el encierro dela autoridad paterna que delimita un espacio de clausura para lahija que escribe y determina, como única posibilidad de movimien-to, un itinerario no deseado a cuyo fin (que marcará también el finde la escritura) le aguarda un matrimonio de conveniencia, unnuevo encierro.

Gorriti, intermediaria autorizada entre el adentro y el afuera delencierro, entre la ficción y la realidad, organiza esta broma con uncómplice masculino y no hace distinción de sexo entre las víctimasinocentes del falso culto.

Al inventar esta historia, pero sobre todo al convertir a estaEmma cautiva en objeto de culto, al colocarla en un altar, lugar dedevoción y de deseo sublimado, Gorriti prueba, se prueba, unavez más, que el estereotipo femenino que ella ha enfrentado consu vida y con su obra –la mujer que escribe debe ser encerrada,en un rostro bello, entre cristales, en una quinta, en un hospicio,en una retórica– sigue funcionando a pesar de las alabanzas queella y su obra reciben del mismo grupo de amigos. Al recordar lafrase que ella misma había escrito debajo de la foto atribuida aEmma, “Cuando me hayan arrancado al suelo de mi patria, llorami muerte”, la califica como “jeremiada ridícula en esta épocacosmopolita” pero no deja de anotar con ironía que la frasesublevó cóleras y protestas y conmovió más de un fuerte corazón.

Cuando la escritora reconstruye este episodio en su diarioíntimo alude a varias cuestiones al mismo tiempo. Por un lado, lanecesidad de la mujer que escribe de recurrir a cierto controlautorizado por el hombre para encarar la posibilidad de generar


ficciones. Con su voz de escritora consagrada, con el poder de suautoría reconocida sin seudónimos –ni siquiera con apellidosconyugales– Gorriti puede, como lo hará una y otra vez en lasveladas literarias, proponer enigmas cuya solución posee deantemano y utilizar su autoridad para encerrar al estereotipo oliberarlo o hacerlo morir cuando lo desee. Porque otra marca deesta historia es la fuerte ironía sobre el carácter efímero de la gloriade las escritoras o, lo que es lo mismo, la voluble fidelidad de ungrupo de lectores que parecía tan comprometido con la suerte dela escritora y su palabra. Así resulta imposible no vincular estesesgo de la historia con lo que Gorriti anota en su diario a propósitode la muerte de Josefina Pelliza, la poeta real que ha compartidocon Emma Verdier antologías y elogios: “Era una mujer bella ybuena, adulábanla mucho por su hermosura y esto se ha visto enlos rendidos elogios que los literatos más eminentes de BuenosAires tributan a sus dos últimos libros: Conferencias y Pasionarias.Después de su muerte, contando yo con esos fanáticos elogios ala bella autora de los libros que los suscitaron, elogios prodigadospor grandes poetas, se los pedí repetidos y concretados enestrofas, para hacer con esas flores prodigadas a la viva, unacorona fúnebre a la muerta. Y he aquí que esos aduladores,hánme enviado versos en que de todo hablan menos de la pobremuerta” (LI, 100-101).

Finalmente, la alegoría, incorporada como anécdota autobio-gráfica adquiere también, otro sentido: la mujer, parece decirnos,carece de historia propia, de historia pública para ser narrada y,por lo tanto, siempre estará envuelta en los pliegues de lasrepresentaciones de los otros, salvo que encuentre la autoridad dela propia voz convertida en sujeto de su historia. Por otra parte, siel cuerpo de un hombre es el portavoz de su palabra poética y elde una mujer el de su relato biográfico, es posible pensar que lahistoria de Emma Verdier intenta desestabilizar cierta rígidaseparación entre lo masculino y lo femenino que Gorriti intuyeimproductiva.

“El caso Emma Berdier” fue un juego sostenido por una parejade escritores que pensaron que el humor tenía algo que ver conla literatura, con la de los hombres y con la de las mujeres, y que

tuvo repercusión pública. La alegoría de Gorriti en Lo íntimo seescribe sobre un circuito de ocultamientos, denuncias y descar-gos que se dirimen en los periódicos de Buenos Aires.8 Meinteresa seguir la versión que puede leerse en estos documentos:Bernabé Demaría, famoso por su copiosísima obra pictórica yliteraria, es decir, famoso por su exceso, dice haber creado con elanagrama de su nombre una firma de mujer que colocará enalgunos de sus poemas porque considera que la producciónfemenina escasea en el Plata y la escasez lo perturba. Demaríano se priva de colocar a Emma en una situación de galanteo –también público– con el poeta Rafael Obligado, a quien le dedicaun poema publicado en La Ondina del Plata. Obligado retribuye ladedicatoria en el mismo diario. A partir de ese momento, otros,ahora voluntarios, se manifiestan dispuestos a participar de esaslides poético-amatorias.

La denuncia del fraude proviene de La Prensa del 1 de julio de1875 y tiene por objeto “evitar a nuestros jóvenes poetas lamolestia de confeccionar dedicatorias apasionadas que son com-pletamente ineficaces […] a la nueva escritora que tan súbitamen-te ha aparecido en el cielo de la literatura nacional”. El descargode La Ondina del Plata tiene dos puntos clave: afirma que las“pruebas” que posee la señora Gorriti confirmarían la existenciade Emma y pretende detener una acusación grave con unaafirmación que sus directores consideran irrefutable: Emma nosólo existe sino que, para gloria de la patria, es argentina.

De este modo, la versión “documentada” y la versión alegóricacrean, al cruzarse, otro sistema de significaciones. En la primera,el escritor prolífico y magnánimo arma, con sus versos sobrantes,una poesía femenina para disimular su falta,9 al mismo tiempoque expone a la poeta a la adulación masculina más interesada ensu leyenda –que incluye un rostro bello– que en su poesía. Por esola denuncia de La Prensa es menos un ataque al fraude y a susposibles autores que un intento de salvaguardar de la vergüenzaa los hombres poetas que, a diferencia de las mujeres, no debenser tratados como inocentones. La denuncia promueve una inves-tigación, pero las pruebas –que permitirían determinar si hubo ono delito– están ahora en manos de una mujer cuyo solo nombre


resulta una garantía de probidad. Gorriti vuelve a ubicarse en laprimera línea de la acción.

En su versión alegórica, la escritora maneja los hilos de latrama, descalifica sonriente a Demaría por no atreverse a usar sunombre de hombre, se apropia de la criatura, escribe su leyenda.Y, avanzando sobre el espacio público del que parece despreocu-parse, parodia con la confección de un altar precario, de entrecasa,el movimiento de entronización en el cielo de las glorias de la patriaque los directores de La Ondina del Plata intentan promover parala mujer que escribe.

Siempre sola, siempre emparejada, siempre central pero exi-giendo la complicidad masculina, Gorriti postula para las escrito-ras una ética que conjuga el goce con el sacrificio pero queexcluye, sin rencores, la autocomplacencia y la confianza en loshalagos masculinos. Convertida en trofeo de las letras nacionales,Emma Aurora Berdier caricaturiza sagazmente el proceso deapropiación tardía que el Estado y sus voceros intentan consumarcon Gorriti. Los gestos de reconocimiento hacia esta incómodareliquia de un pasado cuyos furores se quiere inmovilizar notendrán ecos triunfales en el diario de la escritora. En sus páginasuna mujer seguirá escribiendo hasta su muerte, no en un espaciocedido por los caballeros a las damas inquietas, sino en el terrenoganado por su deseo y por su voluntad. En efecto, Juana ManuelaGorriti no será nunca, aunque Dios y la patria se lo demanden, laseñorita Emma Aurora Berdier.

Notas1 En otro trabajo me ocupé de la relación entre leyenda

biográfica y escritura de la intimidad en este texto de Gorriti. Cfr.“El autoretrato de la escritora” en Mujeres y cultura en la argentinadel siglo XIX, Lea Fletcher, comp., Buenos Aires, FeminariaEditora (en prensa).

2 El otro gran vacío es la figura de la madre, nombrada sólometonímicamente en los pechos que no sacian a Juana Manuelaen el prólogo de Lo íntimo.

3 Gorriti incluye esta biografía en Panoramas de la vida,publicada en Buenos Aires en 1876 y cuyo subtítulo es Colección

de novelas, fantasías, leyendas y descripciones americanas.4 Amado por los pobres y excecrado por los ricos, lector de

Carlos Marx, aventurero en sus ambiciones pero firme en suvoluntad de poder, hijo de árabe y mestiza: no hay una sola líneaescrita sobre este caudillo singular que no se apasione, que noexprese, imperiosamente, la necesidad de injuriar.

5 La pereza entendida como falta de consecuencia o decontinuidad en la actividad intelectual o artística es un obstáculotematizado a menudo por las mujeres que opinan sobre su propiaexperiencia. Gorriti no la admite para sí misma ni para sus amigasescritoras porque su ética y su estética postulan una actitud decombate frente a los enemigos que aparezcan en su campo demira. Desde un ángulo opuesto, que se vincula a su pose diletante,Victoria Ocampo habla a menudo en su Autobiografía y en sucorrespondencia de esta cuestión central. En una carta a AlfonsoReyes, fechada pocos meses antes de la aparición de Sur,Victoria Ocampo logra captar en una imagen certera el carácterdevastador de este mal de mujeres: “La pereza me ahoga.Siempre he sido perezosa…pero antes era soportable. Hoy sufrode ella como de una enfermedad (porque en el fondo soy terrible-mente activa). No entiendo nada de esto. La pereza se extiendesobre mi vida como esa pasta pegajosa que Charlot utilizaba ensus primeras películas. Imposible salir de este estado, ¿qué meaconseja usted hacer?” (Reyes, Alfonso – Ocampo, Victoria,Cartas echadas. Correspondencia 1927-1959, México, Universi-dad Autónoma Metropolitana, 1983, 17).

6 Josefina Pelliza de Sagasta describe el momento en queconoce a Juana Manuela Gorriti de esta manera: “tal se nos ofrecióJuana Manuela Gorriti […] al amor del fuego en un cuarto de hotel,frente a su mesa de escribir, cubierta de orijinales, la plumamojada y vuelta a dejar sobre el pequeño tintero, pálida, vestidaseveramente, de lana negra, con sus cabellos blancos, risados ycortos, el cuello ceñido por una delgada cadenita de oro, en cuyaextremidad pendía el retrato de su hija muerta, Clorinda”(Pasionarias, Bs. As., Imprenta Europea, 1887, 148-49).

7Gorriti utiliza en Lo íntimo la grafía Verdier pero, el apellidotambién circula como Berdier en los periódicos de la época.


8Raúl H. Castagnino ofrece una valiosa recopilación del mate-rial periodístico sobre el caso e interesante información sobreBernabé Demaria en Historias menores del pasado literario ar-gentino (Buenos Aires, Huemul, 1976). Emma Verdier llegó tam-bién a ser incluida –como un equívoco– en la Historia de laliteratura argentina de Ricardo Rojas (Los modernos, t. II, cap.XVII, “Las mujeres escritoras”, págs. 782-784, Buenos Aires,Librería de la Facultad, 2ª ed., 1925). Rojas utiliza como basedocumental Lo íntimo de J.M. Gorriti.

9 Bernabé Demaría explica en Obras literarias, 1906, que hacia1872, el chileno José Domingo Cortés, que preparaba una anto-logía de poesía argentina, le solicitó copia de la obra de losprincipales poetas del país. Luego de recopilar cinco poemas deJosefina Pelliza de Sagasta, los únicos ejemplares de poesíafemenina que a su juicio podían incluirse en la antología, decidióenviar poemas de su autoría bajo el seudónimo de Emma A.Berdier para disimular la magra producción poética de las mujeresargentinas. Cfr. Castagnino, Raúl, Op.cit.

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La mesa está servida

Josefina Iriarte y Claudia Torre

No me hable usté / de lo banquete que hubo en Romani del menú del hotel Plaza en Nueva York / ni del faisán

ni de los foiegrases de paloma / ni le hable usté de la langosta a un servidor. / Porque es que a mí sin discusiónme quita el sueño / y es mi alimento / y mi placer,

la gracia y sal que al cocidito madrileñole echa el amor de una mujer.

(Canción –“Cocidito madrileño”– que hizo famosaPepe Blanco en la España de los años 1940)

Cocina ecléctica o autobiografía de todo el mundoCocina ecléctica se publica en Buenos Aires en 1890, dos

años antes de la muerte de Juana Manuela Gorriti. El librocontiene 250 recetas, enviadas a la escritora por sus amigas yconocidas desde los más diversos lugares. La mayoría proviene

44 La caja de sorpresas La mesa está servida 45

de países que han sido patria de Gorriti en distintos momentos dela historia: Argentina, Bolivia, Perú.

El recetario puede leerse como una pluralidad de autobiogra-fías, muchas de ellas de mujeres anónimas, a las que Gorritilegitima prestándoles su propia firma. Su Yo parece estar ausentecomo sujeto de la enunciación en este ecléctico libro. Entonces,a diferencia de lo que hace en la mayoría de sus textos, ¿Gorritino se autobiografía en Cocina ecléctica? ¿Definitivamente se hahecho a un lado y sólo hablan de sí mismas sus amigas oeventuales corresponsales? El recetario responde a la invitación,al consejo que Gorriti expresa en sus palabras “Al lector” comoprólogo a otro libro, El mundo de los recuerdos: “Vosotros, los quevenís despúes, acostumbráos a grabar vuestros recuerdos en lamemoria de muchos, a fin de poder encontrarlos, de poder asirlos,en esta o en otra existencia”. En Cocina ecléctica Gorriti esautobiografiada por las voces de las otras mujeres. Por esteprocedimiento, re-escribe su mundo de recuerdos, lo potencia, lomultiplica, lo hace proliferar.

Así, Juana Manuela Gorriti convoca a sus amigas a alistarse enun ejército de mujeres memoriosas para que la ayuden a buscary recuperar esos “mirages” del pasado que están dispersos en unatopografía múltiple, fragmentada. Parece que los recuerdos pro-pios no alcanzan, no queda mucho tiempo, la enfermedad laacosa y necesita convocar la memoria de las otras mujeres parapotenciar no sólo los poderes de la evocación sino también y comocorolario, los de la ficción, los de la imaginación. Por otro lado,Gorriti no enuncia (aunque sí habla) en Cocina ecléctica, porquelo que muchas de sus amigas narran, ella lo relata en otros textospropios, como veremos más adelante, realizando así una tarea dere-duplicación, de intertextualidad con su propia escritura. Estaobsesión por fijar los acontecimientos del pasado la lleva a dar labienvenida al recuerdo de la otra, a acogerlo amorosamente entrelas tapas de este texto colectivo. La memoria es también colectiva,es “la memoria de muchos”, como ella supo verlo con lucidez.

Por las tierras de la memoria

…barridos por la gran tormenta que lo trastornótodo en el suelo de la patria, dispersáronse,

llevando consigo, cual girones de un velamen náufrago,los recuerdos de su pasada existencia

J.M.G. (MR, 105)

Hay una topografía de la patria desmembrada, dispersa en“girones de un velamen náufrago”. Cocina ecléctica representauna posible recuperación de esa patria desarticulada, el texto unelos “girones”: la memoria compartida en las recetas funciona comola organizadora y constructora de esa tierra perdida. La obra deGorriti puede leerse como una extensa saga en la que personajes,situaciones y lugares se escriben y reinscriben en un mapaimaginario –soñado, deseado– que reconstruye la patria (Salta,Bolivia, Perú) abandonada siempre en momentos de guerra ydestrucción, y de donde se lleva algún fragmento para mostrarcómo había sido su tierra. Las recetas son piezas de un rompeca-bezas; su contexto es el que proporciona el recuerdo, su marco,un lugar-sentimiento. No quedan aisladas dentro de los límites deCocina ecléctica sino que tienen una historia, una matriz, remitena otras zonas de la escritura de Gorriti, dialogan consigo mismasal reaparecer en otros textos de la autora. Cada receta condensaun “mundo de los recuerdos”, un episodio y un lugar.

Así por ejemplo, la fórmula de la “Leche–espuma” –en Cocinaecléctica se llama “Helado de Espuma”– se lee completa, y a lamanera de un relato enmarcado, en el episodio “El banquete de lamuerte” de El mundo de los recuerdos. Esta historia sangrienta,narrada por Gorriti como autobiográfica, evoca un alegre banque-te que se celebra con motivo del aniversario de la fundación de lafortaleza de Oruro y la posterior muerte, en enfrentamiento acci-dental con sus propios camaradas de conspiración, de los solda-dos que en él participaron. Típica construcción gótico–romántica,concluye con la sala del banquete transformada en capilla ardien-te en la que Gorriti asiste a las honras fúnebres de los que habíansido horas antes sus compañeros de mesa.

46 La mesa está servida La mesa está servida 47

Al irrumpir la receta en este episodio histórico, Gorriti nivela suescritura gozosa con la otra sombría del relato que la enmarca. Lareceta parece imponérsele con una fuerza propia y así se disculpaante el lector: “saboreamos con delicia la leche–espuma, golosinatan esquisita, que, a pesar de la gravedad trájica de los aconteci-mientos que evoco, merece el honor de un párrafo a su memoria”.La cocina y la historia, una vez más, se infiltran mutuamente y,desde el momento en que este episodio autobiográfico enmarca(absorbe) la receta, ésta se constituye también en recuerdo yautobiografía. Cuando la leche–espuma reaparezca en el reper-torio de Cocina ecléctica, llevará consigo esa carga, esa densidadde la experiencia vivida que convierte un supuesto préstamo en unrecuerdo.

El relato enmarcado es uno de los procedimientos favoritos deGorriti. De hecho, y dando otra vuelta de tuerca, todo Cocinaecléctica puede leerse como un texto enmarcado, sólo que estavez el marco está desplazado y hay que buscarlo en otro lado, enun episodio autobiográfico titulado “Chincha” que pertenece tam-bién a El mundo de los recuerdos. Privilegiamos este episodiocomo intertexto de Cocina ecléctica porque en él podemos ver ala propia Juana Manuela en la actividad de cocinera. Chinca es unidílico pueblito al que la autora llega acompañada de su hijo Julioy de su gran amiga la escritora Mercedes Cabello de Carbonera.(En la receta “Ensalada de Paltas”, Mercedes Cabello narra susrecuerdos de aquellos días.) Se ha visto forzada una vez más adejar atrás una patria martirizada, que en esta oportunidad esLima: “Más que la dolencia del cuerpo, la obscesión del enemigo,profanando con su planta la amada ciudad, me obligó a dejarla”(MR, 311).

Cuenta Gorriti: “El Dr. Carbonera había tomado para mí unapreciosa casita amueblada que sedujo a Mercedes, y le inspiró ladeserción del techo conyugal para venir a habitar conmigo aqueldije, desterrando a Julio, que fue a hacer compañía al esposoabandonado. Endulzamos el forzado convenio, prometiendo aaquellos señores las delicias de una esquisita mesa, cuyo menúdirijido alternativamente por las dos amas de la casa, nada dejaríaque desear” (MR, 317). Aquí, claramente, la cocina –las recetas–

está funcionando como moneda de cambio que permite a las dosmujeres gozar de una “existencia de dulce fraternidad”. Con lapromesa de deliciosas “confecciones culinarias”, compran sulibertad. Libertad para fabular, para crear ficciones juntas, activi-dad que ya han estado desarrollando en el camino que las llevóhasta el pueblo, “donde se ocultan casitas pintorescas habitadaspor gentes al parecer tan felices, que Mercedes y yo nos dimos elplacer de forjar a su intención una serie de amorosos idilios, hastaque hubimos llegado a las primeras calles del pueblo” (MR, 316).En este episodio, varias recetas aparecen integradas en un“Mensaje” que Gorriti dirige a sus comensales y en el quesupuestamente debe rendirles cuenta de sus labores y activida-des como ama de casa. La imagen de la autora que construye estetexto parece totalmente contrapuesta a la que cuidadosamenteorganiza en el prólogo a Cocina ecléctica.1 Porque si en éste selamenta de su ignorancia culinaria –de la que se confiesa culpablepor haberse “arrojado a los libros” y poner allí toda su atención–, la Gorriti del “Mensaje” de Chincha es una cocinera que gozaenormemente de su tarea.

Y no se limita a repetir las recetas tal como le llegan, sino quecrea otras nuevas “en busca de modificaciones que se adapten atodos los gustos” (MR, 319). De esta manera, reemplaza ingre-dientes, perfecciona tiempos de cocción, busca con Mercedes lasmejores frutas, aves y legumbres en las huertas de la campiña yhasta se esmera en limpiar “el menaje” que usarán para cocinar.Invierte en todas estas actividades tiempo y afecto y parecerealizarlas con mucha eficacia.

Hay dos fragmentos del “Mensaje” de Chincha que no pode-mos dejar de citar porque aparecen como un anuncio y como unasuerte de núcleo productivo de la futura Cocina ecléctica: “En elanhelo de extender el catálogo de nuestros manjares, he hechoapelación a los recuerdos de mi vida nómada, y tomado de losdiferentes países que me albergaron, lo que encontré digno denuestro delicado paladar, y os he servido el estofado de seiscarnes, la ensalada de zapallo en flor, umintas y pasteles asadosentre piedras calcinadas, y la ‘carne con cuero’ de la Pampa natal”y “Tengo en la mente muchas deliciosas confecciones, con que


aun no me ha sido dado regalaros, a causa del deplorable estadode mi salud” (MR, 320).

Así, podemos leer Cocina ecléctica como todas esas recetasque Gorriti tenía en su mente y que prefirió fueran escritas porotras mujeres. Otras que, entonces, no se han limitado a darle“preciosos materiales” para su libro, sino que han escrito, paraella, los recuerdos que a ella misma la habitan, las comidas–lugares de su mapa interior. Cocina ecléctica no es, tan sólo, la“autobiografía culinaria de todo el mundo” como podría parecer enuna primera aproximación. Se puede ver que las recetas están enrelación metonímica con los lugares de donde vienen y que algunavez fueron la patria. Así, “Pachamanca” es Miraflores, “Ensaladade Paltas” es Chincha, “Helado de Espuma” es Oruro, las “Humitas”son Salta y su hija Mercedes.

Comer una “Pachamanca” junto al mar de Miraflores es comer-se el paisaje de ese lugar querido, es hacerlo parte propia, esinternarlo en el cuerpo.

El saber de la mojigataEn Cocina ecléctica podemos encontrar numerosas recetas

para curar. En ellas se despliega una terapuética casera “paraenfermos en su convalescencia” (CE, 1890, 262).

Si pensamos la palabra “receta” como un término polisémico,es decir, no sólo como confección culinaria sino también comoprescripción médica, los variados platos que acompañan laconvalescencia del enfermo conviven con otro tipo de elaboracio-nes más complejas, como la que firma Mercedes Cabello, titulada“Helado de sangría”. Dice la escritora que según “antiguas cróni-cas”, este helado serviría para curar a los maridos de la embria-guez. Esta receta no sólo despliega un listado tradicional deingredientes e instrucciones, también propone una práctica. No essólo la sangría la que curará al enfermo sino la “astucia diplomá-tica de la mujer” (CE, 1890, 371). Una amiga de la escritoradescribe a su marido la sangría como “un todo extraño que desdeque es absorvido se torna despótico, celoso de toda asimilaciónde su género, si llega sin circunstancias atenuantes y destruyendoal fin, no solo a su contenedor sino al recipiente que los recibe”

(CE, 1890, 372). La mujer genera entonces el deseo de algoprohibido a su marido con un preparado que es, en realidad,saludable e inofensivo porque “esta mojigata sabía que el hombrees un espiritu de contradicción” (CE, 1890, 373).

Compendio de psicología doméstica, esta receta no operadirectamente sobre el enfermo como un tradicional preparadomedicinal, sino que lo hace de un modo más complejo: simbólica-mente, casi análogo a una terapia moderna (y muy antigua). No setrata del efecto de una pócima sobre el cuerpo sino de las técnicasy el conocimiento para que el producto sea ingerido.

En esta misma tesitura, encontramos el aspecto terapéutico dela receta fuera de Cocina ecléctica, en un relato de Gorriti, “El pande salud”. Allí se narra la historia de un joven que por unadecepción amorosa decide suicidarse, pero cuando va a tomar suarma encuentra, en lugar de ella, otro objeto que su padre habíacolocado allí: “un pan de manteca, tierno, calentito, apetitoso,tentador, recién salido de los hornos de Bejarano” (M, 119).

El pan, colocado en lugar del arma, modifica la trama y produceun cambio en el personaje. A partir de ese olor, de esa textura, deese gusto, el personaje puede reconstruir su historia, recuperar lainfancia, la casa, el amor familiar. El pan colocado en el lugar delarma es también un instrumento poderoso, positivo, dador desentidos de vida. Es el recurso que el padre elige para curar a suhijo. En Fragmentos de un discurso amoroso (1982, 123), RollandBarthes habla de la desproporcionalidad en la espera del amor.Manuel es un personaje desesperado y desproporcionado quedespués de comer el pan, recupera el sentido de las proporciones,abandona su “extravío” y retoma la comunicación con su padre ycon su propia historia. La receta del pan cocido en “los hornos deBejarano” le permite restablecer su salud mental. Proporcionarsey proporcionar una respuesta al dolor vivido.

También en Misceláneas encontramos otro relato, “La recetadel cura de Yana–Rumi”. Esta vez, la fórmula que no es culinaria,remite a un “remedio eficaz”: “Báñate cada día en el remanso delmanantial, cuida tus cabellos tan esmeradamente como el diablocuida las crines de la Chejra. Adórnate como ella, con zarcillos,collares y brazaletes, perfúmate […] con las olorosas flores del


campo […] derrama la sed de tus caricias […] con tus modales, entu palabra, en tus sonrisas. Haz todo esto y…ya verás” (“La recetade…”, M , 88), señala el cura a la mujer del overo para que puedarecuperar a su marido.

Recetas terapéuticas. Discursos medicinales y domésticosalejados del cientificismo propio del siglo XIX. Regodeo de unainstrucción para curar desde el interior de la casa, que no se jacta,ni alardea, ni brega por convertirse en un saber legítimo, sino quesimplemente pretende aliviar, acompañar la convalescencia, acon-sejar. Legislación interior, desde adentro y para adentro. En estesentido el recetario de Juana Manuela toma distancia del recetariomasculino por excelencia del siglo XIX: La fisología del gusto, deBrillat–Savarin (traducido al español en 1825) el cual, ya desde eltítulo, sugiere una pretensión universalista y científica. Los sabe-res terapéuticos de Cocina ecléctica se autovalidan por su eficaciapráctica e inmediata. No recurren a postulados ni a teorías. Unaúnica tabla de cantidades en gramos y centígramos (en la recetade “Marrasquino de leche”) podría dar cuenta de cierto gestopositivista y científico o la consideración de que es éste un“poderoso regenerador” de estómagos débiles.

El espíritu del “saber de la mojigata” campea también en lasfirmas femeninas. Así, por ejemplo “Chinga” es el apodo de una delas autoras de varias recetas. Apodo íntimo y doméstico, porqueel lugar desde el cual estas mujeres “enseñan” su saber no es elde los grandes nombres, el de los prestigios irrefutables: es unlugar interior, familiar. De este modo se entiende la autojustificaciónde Chinga, al firmar, con su sobrenombre, una nueva confección.Ella lo hace “bajo el dulcísimo diminutivo con que me nombran losmíos, muy más querido para mí que todos los títulos de la tierra”(CE, 1890, 212).

Las mujeres comparten sus recetas y sus consejos que supo-nen no sólo un saber culinario (ciencia más “conveniente a lamujer”, como reza circunspecto el prólogo) sino también un saberdiplomático: disfrazar para disimular, lograr convencer y asíconducir.

Para intimar la mezclaReceta: el género se constituye como un listado de instruccio-

nes, como una enumeración de actividades que organiza unapráctica, con enunciados en impersonal (se cuece, se remoja,píquese, viértasele). En “El hallasgo de Elenita” encontramos unadefinición interesante, que podría leerse como una cierta poéticade la receta: hay que dejar lo “inflado de la frase” en favor de la“claridad” tan necesaria en esta clase de “documentos” (CE, 1890,346). La receta es un documento y porta una realidad virtual. Enla novela los acontecimientos suceden mientras los leemos. Lospersonajes nacen, huyen, regresan, aman, se suicidan, deciden,se equivocan, mueren o triunfan, etc. Con la receta es diferente:esa realidad virtual va a producirse posteriormente.

La receta, a partir de la palabra tiene la capacidad de producirun hecho concreto: la realización futura de una comida.

También podemos pensar que lo que la receta intenta comodiscurso es retener, a modo de memoria, la manera de prepararun plato. La práctica genera el recetario, genera la palabra yarchiva esa palabra para que la comida pueda volver a realizarse.Sin embargo realizar la misma comida es una idea utópica, porquelos platos nunca salen dos veces exactamente igual. SeñalaVázquez Montalbán: “El rito gastronómico […] conserva parentes-co con la magia y la imprevisibilidad del resultado, aunque seproduzca a partir de ingredientes fijos y programados” (Contra losgourmets, 1990, 11). Una receta es, a su modo, una narración, unarelación de hechos. Sobre esta capacidad fabuladora de la recetacomo narración dice Juan Cueto: “La fantasía es el principio de lacocina de la palabra y sin esa capacidad fabuladora de loscocineros reales, de los gastrónomos ilustrados, de las abuelasdecimonónicas, de los chefs modernistas, de los re-estructuradoreso de los revolucionarios, ahora mismo estaríamos condenados ala cocina del azar y la necesidad de subsistencia”.2 El tiempo deesa narración es, en una receta, el presente y está neutralizado –en el caso de Cocina ecléctica– por el uso del impersonal, pero lonarrado no sucede en presente, ha sucedido o sucederá. Lareceta permite la repetición “ad–æternum” de lo que se narra.

En este sentido posibilita el rito. El presente podría pensarse


como un presente épico, atemporal, mítico. Un recetario es unarchivo de instrucciones que contiene un tipo de informacióncultural epocal, pero que se atemporaliza y dibuja el espacio de loritual.

La receta posibilita, de este modo, la construcción de unpatrimonio. Algunas recogen saberes de la cocina popular cam-pestre. “Llaman así los gauchos…” (CE, 1890, 50) o “Los indiossuelen…” (CE, 1890, 70). Lo que Cocina ecléctica recopila confrecuencia son los propios ritos culinarios. En el caso de “Humintas”(CE, 1890, 69), Edelmira Belzú relata el ritual indio para lapreparación de esta comida. El verbo deja de ser impersonal: hayun sujeto colectivo. La descripción de instrucciones se convierteasí en una secuencia de actividades realizadas por los indios,quienes preparan esta comida desde tiempos inmemoriales.Preparar la receta es repetir esa escena ritual. El asado, comidaasociada por sobre todas con la “identidad nacional”, remite a laconstitución y origen de una nación. Allí el registro de lo ritual seexaspera: “la carne fue llevada a la pira donde la aguardaban dosgauchos pontífices en aquella ceremonia” (CE, 1890, 284).

Para que aquello que la receta narra pueda realizarse nueva-mente será necesario que la retórica culinaria se torne minuciosaal extremo. La “claridad” del “documento” a la que aludía la recetade Elenita Verdugo no es otra cosa que la necesidad de unameticulosidad descriptiva muy precisa. Sólo así este relato–recetadará lugar a la realización del ceremonial: “Al vaciarla [se refierea una gallina] se tendrá cuidado de no arrancarle la gordurainterior” (CE, 1890, 151). Esta codificación de conductas no es sinembargo autoritaria, sino necesaria para que lo narrado se re–produzca.

No obstante, en esta escritura culinaria hay muchas descrip-ciones que no pueden convertirse en relatos tan escrupulosos y esallí cuando la representación de la mujer se vigoriza porque essólo ella la que conoce aquello que en la receta no se puedecontar. La posesión de ese “secreto” compensa las deficiencias dela retórica culinaria. El “Lomito a la criolla” (CE, 1890, 295)“necesita solamente, pero de manera indispensable, manos demujer para darle ese punto que, en tal clase de platos, los más

entendidos cocineros desconocen”. La imprecisión de “un si es noes de ajo molido” (CE, 1890, 119) puede convivir entonces con laexactitud de “una libra de estoraque en bruto” o “media onza deazúcar” (CE, 1890, 395). (El énfasis es nuestro.)

Se vuelve casi imposible establecer el punto en que estasrecetas, cuando son meros “listados de instrucciones” semetamorfosean en relatos literarios específicos y viceversa: cuan-do estos relatos devienen listado de instrucciones. Y es que tal vezpudiéramos aventurar que la receta forma parte de un géneroliterario de frontera. ¿Dónde empieza lo fantástico y acaba lo real?Al respecto, Cueto sintetiza: “en esa ambigüedad permanentereside la magia y el milagro interminable de la literatura culinaria”(244). Quizá este género se caracterice por la mezcla y una recetano sea otra cosa que una “mistura” (CE, 1890, 397) que, según suautora Amalia Merino de Vivero, se torne “persistente al agua, alaire y al tiempo”.

Cocina ecléctica o un tratado sobre la patria

No me asombra que haya Ud. tomado parte enrevoluciones, levantado barricadas y asistido a

combates: asómbrame y me aterra, pensar que hatenido en sus manos ese horripilante animal

J.M.G. (MR, 275)

Yo, nieta de un prócer de la Independencia,hija de un republicano, hermana de republicanos,

sueño con un tribuno joven y elocuente,que invocando el símbolo sagrado de la ventura humana:

Libertad, Fraternidad, Igualdad, electrice al pueblo con el calorde su palabra, con el fuego de su mirada, y que al descender

del pavez donde lo ha elevado el entusiasmo de la multitud,caiga a mis pies y me llame su esposa.

J.M.G. (MR, 65)

En el recetario, como en toda la producción de Gorriti, laHistoria se infiltra en la comida y la comida –la receta– en la


Historia. El patriotismo, esa pasión por el cuerpo de la patria,atraviesa este ecléctico recetario y se despliega en dos momentosque dan lugar a dos series posibles de recetas: las que llamare-mos “épicas” o “heroicas”, que corresponden a un primer momen-to histórico (lucha por la independencia, guerras civiles) y unasegunda serie, que llamaremos de la ficción doméstica o del“héroe domesticado”, que tiene como telón de fondo la constitu-ción y el asentamiento de la nación.3

Las recetas de la serie heroica o épica se construyen con unmovimiento paralelo al de los héroes fundadores que montan acaballo. Se narran a sí mismas, por un lado, como “confecciónculinaria”, y por otro y simultáneamente, narran los resplandores,los galopes veloces y apenas entrevistos de esos momentosfundacionales, de esas gestas épicas vertiginosas.

San Martín, “en su gloriosa odisea”, “pronto a partir y con el pieen el estribo”, rehusa el almuerzo, los diversos alimentos que leofrecen las gentes del lugar. Pero suministra una receta, apresu-rada y conciliadora: “¡Al vientre del pescado –dijo– todas esasexcelentes cosas, y en marcha! Dijo, y partió a galope” (CE, 1890,44). Esta receta, “Dorado a la San Martín”, podría titularse también“Cómo cocinan los héroes” o bien “Cómo comen los héroes”(porque en Cocina ecléctica también lo hacen aunque estén en elbronce), ya que luego de preparado el pescado, dos asistentes, “acarrera tendida”, se adelantarán al general y lo esperarán en lasiguiente etapa para servirle “su” dorado, asado y calentito. Hayque señalar que la aparición del personaje famoso que resultainvolucrado en un descubrimiento culinario es, como observaStephen Mennell, un rasgo característico de los repertoriosgastronómicos a partir del momento en que se estabilizan comogénero literario. Pero lo que aquí nos interesa es, sobre todo, quérepresenta ese personaje desde un punto de vista simbólico, entanto agente de la historia patria. Y aquí el personaje famoso esun general, un guerrero, que defiende un territorio de bordestodavía imprecisos y que tardará aún largo tiempo en dibujar yconstruir su proyecto final de nación.

En la receta “Balas del General”, que comienza con un diálogoágil y rápido, el héroe no tiene nombre propio y se lo identifica

como “el más querido de los generales del mundo”. El momentoes “una época de guerra civil”. Estas imprecisiones o, si seprefiere, indefiniciones, lejos de oscurecer o desdibujar la narra-ción, la sitúan en un marco histórico en el que las guerras civilesson tan continuas y dilatadas que no hace gran diferencia saberde cuál se trata. Y la referencia al general como “el más queridodel mundo” lo acerca afectivamente a una cotidianeidad quesuponemos poblada de generales heroicos y esforzados en ladefensa de su tierra y de un proyecto de país. Por otra parte, eldesarrollo de la receta muestra cómo el general ha puesto toda suenergía en la guerra, y no puede detenerse a comer, no puederobarle a la patria esos minutos. Su pasión por ella lo hace unhéroe indómito y obsesivo. Indómito: sin domesticar, y por consi-guiente, no capacitado para compartir los placeres del hogar, dela domesticidad. Para que acepte comer, hay que “engatusarlo”,seducirlo, darle una comida que parezca un arma, que equivalgaa un arma: una comida en forma de balas. Aquí el héroe aparececombatiendo sin tregua, como una imagen –belicosa– que serepitiera “ad infinitum” adquiriendo entonces la pose, el gesto, lainmutabilidad de la estatua, del bronce que devendrá una vezmuerto. Las mujeres que lo rodean deben aguzar el ingenio paralograr desviarlo de sus propósitos inexorables. Pero hay quehacer un esfuerzo y desplegar esa capacidad de identificaciónfemenina que permitirá a la joven cocinera mimetizar el plato queprepara con la imagen del objeto de deseo del general. Una ciertaironía parece titilar por momentos en esta receta, donde serepresenta una oposición muy marcada entre los poderes delartificio –de la cultura– del lado femenino, y los trabajos de laguerra como un continuo monotemático y sin matices del ladomasculino. De alguna manera y para mencionar una de lasoposiciones fundantes de una imagen, de un modelo posible denación, esta receta dramatizaría el enfrentamiento entre la civili-zación y la barbarie, donde los poderes de seducción de la primeralogran envolver a la segunda.

En cuanto a la otra serie de recetas, a la que hemos llamado“del héroe domesticado”, construyen una imagen de nación quese consolida en un marco de paz y progreso. (Recordemos que


Cocina ecléctica se publica en 1890). La palabra progreso evocalas alabanzas que Juana Manuela, viajera constante, le dedica alferrocarril: “Recostada en los mullidos cogines de un lujosowagon, recordaba yo aquellas heladas estepas donde en otrotiempo el soroche asaltaba al peregrino, que no hallaba ni siquierauna choza donde guarecerse contra el cierzo que eternamentereina en aquellos páramos. Y embozándome en mi suave bufandade vicuña bendecía al progreso, y a Meiggs, que lo introdujo enestos desiertos” (M, 11). “El suelo se cubrió de ferrocarriles que sellevaron el perfume del sahumerio, y trajeron el del gas, de la hulla,y del asfalto”. (MR, 183).

La lectura de las recetas permite reconstruir un imaginariopoblado por “comensales” y “gastrónomos” de “delicados palada-res”, que evocan al burgués sedentario y gustador de los placeresde su bienestar, en lugar de los generales indómitos y sin treguaque a duras penas aceptaban detenerse a comer. Hay, entonces,en este segundo momento, imágenes de padres, tíos, hermanosque transitan del comedor del Tigre Hotel al del “Pabellón dePersia en la Exposición”, buscando, ellos mismos las novedadesculinarias para deleitar sus exigentes paladares. (Ver “El Hallazgode Elenita”, 345 y “Gallina a la Persa”, 151).

La autora de “Frituras a la Diva” (107) narra embelesada, a lapar de su receta, el viaje en vapor que compartiera, desde Lisboahasta Montevideo, con la gran soprano Adelina Patti, a la que haescuchado cantar en “Covent Garden y la Grande Opera”. Sud-americanos que viajan por Europa y europeos famosos que visitanestas lejanas tierras. Del momento histórico que evocan estasrecetas podríamos decir con Rubén Darío: “Y muy siglo XVIII ymuy antiguo/Y muy moderno, audaz, cosmopolita”.

Las recetas representan entonces el momento en que, talcomo señala Doris Sommer, “los novelistas estaban tambiéntransformando una cosa en otra: el valor en sentimentalismo, laépica en romance, el héroe en marido” (Sommer, 15). Momento enque las burguesías nacionales revocan valores como el militaris-mo y el heroismo, tachándolos de bárbaros, sustituyéndolos porla glorificación de una domesticidad que la civilización imponecomo el marco más adecuado para el desarrollo del comercio y la

industria. O, para decirlo con palabras de Gorriti, “el hogar, fuegosagrado, donde se elaboran las naciones” (MR, 279).

Pero Gorriti, en su selección de recetas, no trabaja con lasperiodizaciones que aplicaría un historiador. Los tiempos deCocina ecléctica son los del recuerdo y por lo tanto se superponen,se entremezclan y se cruzan en relación con sus referenteshistóricos. No hay aquí ningún rastro de un discurso ordenado“cronológicamente”. Lo que nos interesa es cómo este libro dacuenta de distintos momentos del imaginario colectivo en relacióncon la historia nacional. Y que estos imaginarios son riquísimos yplurales porque corresponden a países diversos y también a unagran variedad de memorias individuales.

Así, Cocina ecléctica, leída como un tratado de la patria,adquiere un plus de sentidos y significaciones, construye un mapadiscursivo que se podría filiar con la utopía panamericana queGorriti defendió hasta sus últimas páginas y que recorre toda suproducción: “y un abrazo de fraternidad hará, de la América Latina,desde el golfo de Darién hasta el estrecho de Magallanes, la‘grande y gloriosa nación’ que vuestra mente divisara en unprofético mirage” (MR, 29).

Muerte y transfiguración de Juana Manuela GorritiGorriti escribe paralelamente a Cocina ecléctica su autobio-

grafía. Allí la memoria es un instrumento preciado para resistir lasbarreras del tiempo y de la muerte, para librar a la propia identidaddel azote del olvido. Sin embargo, lo que escribe allí es el dolor, laenfermedad que avanza, la vida que se apaga. El intento fracasa,Lo íntimo es la crónica de un vejez indefectible, abatida represen-tación de lo que se acaba. “Parezco una sibila” y en lo que hacea comer “soy más cigarra que antes” (LI, 18; 102). El relato inicialdel nacimiento que está enmarcado en la “prolongada lactancia”va quedando lejos y da lugar a las imágenes del cementerio de laRecoleta como próxima morada y a la enfermedad que ganaterreno.

En cambio en Cocina ecléctica se manifiesta un goce profun-do. Lo ritual del discurso culinario, la posibilidad de repetir larealización de tal o cual plato, hace que esta memoria no fracase.


Aquí sí es posible saltar la valla del tiempo y del olvido y hacerlocon otras mujeres. Por eso Cocina ecléctica es una celebraciónque produce no un estallido sino un regocijo, “un arte de vivir porencima del abismo” (Jean Louis Bouttles, citado por Barthes enFragmentos de un discurso…, 141).

Mapa de placeres, erotismos vedados y sensaciones múlti-ples, la mortificación tan caracterizadora de la heroína románticadel siglo XIX (melancólica y enferma) se desdibuja cediendo pasoal imperio de los sentidos, al mundo de las fantasías y losrecuerdos, a las picardías y a las sensualidades o a las “brujeríasculinarias” de la Monja Serrano, amante de Alvear.

En Lo íntimo comer y escribir son las conexiones de Gorriti conla vida, tareas materiales que la hacen descender a la tierra. Sinembargo, las “lágrimas de la vejez”, “heladas y amargas” vaninundando certeras todo el entramado de una escritura y una vidaque se apagan. La transfiguración acontece en Cocina ecléctica,donde Juana Manuela se divierte, se engalana con sus amigasmás queridas. Es allí donde la lactancia lejana de la niñez,consignada en la autobiografía, cobra vigor y Gorriti se “nutre”,nuevamente, ya no de pechos maternos, sino de la compilación deestas recetas dispersas, vitales y múltiples. Se alimenta de estaescritura terapéutica y sabrosa. Se olvida del sibilismo melancó-lico. Lo “helado” se hace caluroso, lo amargo, dulce, y Gorritifesteja el acceso triunfante a la eternidad.

Notas1 Cocina ecléctica circula actualmente en una desafortunada e

incompleta reedición (Librería Sarmiento, Bs. As., 1977) a cargode Miguel Brascó, quien sugiere que “Las nostalgias de Belzú y unreplanteo de los errores cometidos por ella en su estrategia con elguerrero, inspiran el Prólogo de este libro” (p. 13). También habladel “lánguido detachement de la teen ager salteña lite-ratosa” quedevendría –según su lectura– en “candorosas pretensiones deuna falsa espiritualidad frugalosa”. El tono de esta introducciónpuede calificarse, por lo menos, de misógino y muy pedante y sepodría agregar que su autor escribe con el estilo típico de laimprovisación que suele generar la ignorancia de un tema.

2 Juan Cueto es un sociólogo asturiano que ha publicado variostrabajos sobre cultura culinaria. Esta referencia corresponde auna Conferencia sobre “La cocina cristiana de Occidente” –recetario del escritor gallego Alvaro Cunqueiro–, presentada en laUniversidad Internacional Menéndez y Pelayo (Barcelona, 1982),incluido en el libro Conferencias culinarias. Universidad Interna-cional Menéndez y Pelayo, 1981-1982, pp. 235 a 249.

3Con respecto al concepto de “domesticación del heroismo”véase Eagleton, T. citado por Kirkpatrick, p. 19.

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Vázquez Montalbán, Manuel. Contra los gourmets. Barcelona,Muchnik Editores, 1990.


taciones del ciudadano nacional y abren varios interrogantessobre la obligatoriedad de la ley. Por ejemplo, en un relato dePanoramas de la vida (1876), Gorriti narra la historia de una jovenpaciente detenida en un asilo y sus intentos de recobrar la libertady volver al hogar.1 Los fúnebres muros del edificio atrapan laatención del lector, pues señalan el poder de la institución sobrelos habitantes y sobre el sistema binario que les ha organizado lavida. Locura y razón, cárcel y libertad, silencio y discurso libre,constituyen las dos esferas del espacio narrativo y representan,además, una conceptualización del Estado que, según la narrado-ra, necesita ser enfrentada. La heroina se disfraza de otra mujery salta sobre los muros que la mantienen encerrada. Así, lamáscara quiebra las categorías de la subjetividad femenina yrompe las estructuras binarias que separan razón y locura. Disfra-zándose de otra, se confunden las leyes del sujeto; disfrazándosede otra, se amplía el concepto del yo femenino impuesto por lasociedad.

Desde su primer libro, escrito durante la época rosista, hastasu autobiografía, preparada durante los últimos meses de vida,Gorriti recurre a la máscara, al uso de múltiples subjetividadespara cuestionar el lugar del yo nombrado con respecto del Estado.Las ventajas son obvias: esto permite no sólo otra manera dearticular la identidad en sus momentos de crisis, sino que pone aprueba las fronteras del espacio institucional. Se fragmenta lahistoria narrada y se critica la política nacional. El disfraz y eldesdoblamiento, la falsificación y la acumulación de riquezas,permiten constituir otras identidades para el ciudadano latinoame-ricano. Con frecuencia, el proyecto se pone en evidencia a travésde personajes marginados que cruzan los límites de la ley. Por lavía de la delincuencia y el crimen se ataca las bases del gobierno,por la vía del disfraz y el desdoblamiento, se amenaza el controlestatal. Sin embargo, la obra de Juana Manuela Gorriti es alta-mente contradictoria. Si por un lado la delincuencia engendra ensus textos cierta libertad discursiva, por el otro se defienden lasleyes inauguradas por el padre/Estado. Ciudadanía y delincuen-cia, ley y desviación, son los polos opuestos que organizan losrelatos de Gorriti.

62 Disfraz y delincuencia Disfraz y delincuencia 63

Disfraz y delincuencia enla obra de Juana Manuela Gorriti

Francine Masiello

La obra de Juana Manuela Gorriti (1818-1892) cubre un vastoterritorio en el campo cultural decimonónico: cruza las cúspidesdel romanticismo y llega hasta el auge positivista de fin de siglo.Sus escritos reflejan preocupaciones por el exilio y la tiranía, elmaterialismo y la modernidad y despliegan un amplio registro delas funciones del ciudadano en el estado liberal argentino. Gorritiencara la cuestión de la identidad del sujeto tal como se ha idodefiniendo en el interior del proyecto nacional. Nombra las estra-tegias de identidad, desde la perspectiva de la óptica oficial, ydespués recurre a varias tácticas que obligan a considerarlasdesde una mirada distinta.

Así, la magia, el disfraz, el crimen llegan a ser instrumentos detransformación en su obra, en tanto que facilitan otras represen-

Además de señalar una clara preferencia por aquellos seresperiféricos, abandonados por la sociedad y exaltar las “tretas deldébil”, Gorriti critica a aquellos sujetos marcados por las huellas delo ilegal. Las mujeres (enfermas, delirantes o pobres), así como losfugitivos y contrabandistas ocupan un lugar importante en su obra.

Incitados por el materialsmo y los mitos liberales del progreso,los delincuentes representan por un lado, los peligros de unasociedad en vías de transición y por otro, señalan un malestarsocial, generado desde el centro del Estado.2 Dicho ,de otramanera, la modernidad parece inventar a sus criminales. ElEstado encierra a sus ciudadanos en una cárcel de valores fijos;superarlos significa transgresión, delincuencia o locura.

A lo largo de su obra, Juana Manuela Gorriti altera estasrepresentaciones para señalar las crisis del estado nacional enrelación con la modernidad. En este trabajo me ocuparé de lasmodificaciones de la estética y la ideología liberal que puedenleerse desde Panoramas de la vida (1876) hasta Oasis en la vida(1888) y me detendré, en particular, en las distintas representacio-nes de delincuencia, identidad y Estado que anticipan la transiciónde la anarquía a la consolidación estatal de 1880.

Raza e identidad socialGorriti se interesa activamente por los marginados y por los

conflictos que ellos provocan en la sociedad. Como anticipándosea la consolidación del Estado durante la década de 1880, Gorritiutiliza la figura del subalterno para reflexionar sobre la identidaddel individuo tal como se construye dentro del programa liberal. En“Un viaje al país del oro”, publicado en Panoramas de la vida3 sedescribe la orfandad que prevalece en la sociedad de consumo,el materialismo que distorsiona los valores éticos y separa a losniños de sus padres; todos entran en el mercado de compra-ventahasta perder el sentido de su identidad. El comercio y la pirateríay, muy especialmente, el oro de las minas de la alta Californiavencen a la pobreza. Aquí, “la sed de oro” desarma las categoríasdel saber; produce un exceso de detalles –“basura”– sin queninguno sea consolidado por un plan estatal definido (PV, 173). Deesta manera, proliferan los discursos de la sin razón: el fragmento,

el texto trunco y la imagen suelta se compaginan con un largocatálogo de bibelots, joyas y otros objetos de lujo, que no sedefinen por su uso porque todos los desean.

Además se multiplica la convivencia de poblaciones extranje-ras, se mezclan los idiomas; las fronteras nacionales se borran ylas razas se cruzan. El desorden crea nuevas condiciones denarración: el diario, el chisme, el texto intercalado, son productos,aparentemente instantáneos, de una sociedad en rápido movi-miento. Por oposición a la autoridad del relato tradicional seincorporan textos sin narrador identificable, voces desconocidas,y vocablos en lenguas extranjeras. Son señales de la presenciadel ciudadano sin origen, que se rehusa a participar en la ideologíade la familia unida, o que no se deja nombrar dentro de lascategorías de raza o etnia conocidas en América Latina.

De entre los personajes siniestros impulsados por la codicia,surge una nueva figura que ratifica la presencia del mal: el“hombre color de cobre”, que ocupa gran parte de las fantasías delos demás personajes del relato. Marcado por la diferencia racial,el hombre color de cobre es aquel que se disfraza de múltiplesformas para aterrorizar a la gente decente y ascender en la escalasocial. Desde Panamá a San Francisco de California, su presen-cia es la amenaza de la otredad: figura amorfa, aventurero deorigen desconocido, aparece como indio, inglés, cazador y mineroy su irrupción genera violencia y un creciente terror sexual. Estemonstruo, a veces es identificado como Falkland, “el filibusteroincendiario de Centro América” o como “Ojo del Azor”, cazador yconspirador con los salvajes, o como Tobajoa, “Malvado indionavajo” y violador de niñas.

La mezcla étnica del personaje rehusa un nombre singular:salta, corre, se disfraza, sin que nadie lo detenga. Su eliminaciónse hace necesaria para restaurar el orden. Se lo asesina, al fin, enun teatro de San Francisco, donde, paradójicamente, se repre-senta un vaudeville en la época de carnaval. Su esqueleto pasaráprimero a manos de un médico naturalista inglés y, más adelante,al Museo de Historia General.

Con este gesto se logra reducir la peligrosidad del criminal alconvertirlo en objeto de la investigación científica, se logra detener


la delincuencia del subalterno asegurando el proyecto estatal.Anticipándose a los experimentos naturalistas de los médicos/escritores de la generación del ’80, Gorriti vincula el mal conla mezcla racial y elimina al delincuente del panorama socialmoderno.

También en sintonía con la visión de los gentlemen de lageneración del ’80, el sentimiento anti–indígena y xenófobo delrelato se presenta a través de las múltiples máscaras del persona-je desconocido. Por otra parte, la pluralidad de actitudes delhombre de color desordena las fronteras de la patria y amenazala integridad familiar. Al incendiar las casas y raptar a las niñas delas “familias decentes”, provoca malestar en el inconscienteliberal. Por otro lado, proporciona el elemento sádico sin el cual elrelato no podría avanzar.4 Las múltiples posiciones del criminaleluden el control de los otros e inauguran una histeria narrativaque incita a los demás personajes y pone en movimiento la acción.Mientras no pueda ser ubicado, representa el todo y la nada, seconvierte en el signo de las amenazas omnipresentes en la nuevasociedad. Su imagen nos recuerda otra figura literaria de la mismaépoca, “El hombre de confianza” de Herman Melville (1857),personaje marcado también por sus múltiples disfraces y sustácticas de estafador, que reflejan el mundo capitalista que emer-ge en los Estados Unidos de mediados de siglo. De hecho, elpersonaje del relato de Gorriti es un producto de la codicia. Esdescubierto en Panamá, entre los yanquis aventureros que van enbusca de riquezas. Desde allí, introduce el caos en el seno de lavida americana: busca el mal, señala el desorden, desagrega loscódigos de la familia. Su reiterada falsificación –otra forma dedelincuencia– funciona, además, como arma de doble filo: laspersonalidades del hombre cobrizo se multiplican en respuesta alas demandas del Estado y de la ficción literaria. Obligado acambiar de forma para que el relato avance, el hombre cobrizoseñala los procesos de representación producidos en la sociedadliberal que necesita la transgresión del otro para definirse a símisma. Anticipo del producto de la generación del ’80, “Un viaje alpaís del oro” subraya la ansiedad con respecto a aquellos seresque circulan sin la aprobación legal. Indica la necesidad que tiene

todo gobierno moderno por unificar ley e identidad, jerarquíasocial y raza, sobre todo en presencia de una creciente delincuen-cia a la que resulta difícil nombrar.

Ciencia y libertadSi el disfraz confunde la identidad y facilita el crimen, también

tiene la función de proponer otra manera de pensar el discursocientificista asociado al positivismo. En “Peregrinaciones de una[sic] alma triste” la protagonista moribunda desafía a su médico yse escapa de su lecho de enferma, vestida de señora. Como laprotagonista de “Una visita al manicomio”, esta mujer utiliza eldisfraz para facilitar su huida. “Y Ud. con toda su ciencia noreconocería a su enferma” (PV, 25) le dice a su médico una vezque se va de la casa.5 La libertad del individuo surge como temay plantea un interrogante: cómo manejar los derechos individualesfrente a la ciencia moderna y frente a la carga simbólica asociadaal discurso del progreso. La protagonista huye de la casa maternay del poder del médico y sobrevive por su capacidad de relatarcuentos. Asumiendo el papel de Cheherezada, narra para sobre-vivir. Por medio de la literatura, se supera la voluntad cientificistade poner orden al mundo moderno; en lugar de focalizar en un sóloorigen para el individuo, Gorriti insiste en mostrar la proliferaciónde relatos que constituyen la vida. Así, predomina el excesonarrativo sobre el calculado avance lineal. Pero aquí Gorriti limitala libertad a la gente buena, a aquellas personas que prometenofrecer otra perspectiva ética sobre el quehacer nacional.

“Peregrinaciones de una alma triste” es una narración organi-zada sobre la base del fragmento: los textos que la componendesafían una totalidad. La mujer enferma narra historias de indiosy cautivas, de asaltos fronterizos, de la vida en el convento y de losataques del bandido Varela así como de numerosos viajes porChile, Perú, Brasil y Argentina. Frente a la voluntad cientificista delEstado, prolifera una serie de relatos menores que enaltecen larebeldía y el caos. Y a diferencia del otro relato, que insistía en lanecesidad de la ley, aquí Gorriti defiende el desorden, sobre todocuando se expresa a través de la imaginación de una mujer.

En este sentido “Peregrinaciones de una alma triste” también


recurre a la trama de la orfandad, siempre cuando se invierten lostérminos comunes del discurso familiar. Aquí la protagonistabusca la casa de la infancia pero después la abandona; el reductodel hogar es desplazado por la violencia de las guerras civiles; loshombres adoptan a los niños desheredados y las madres renun-cian a sus hijos. La narradora derrumba el modelo edípico de lanarración que marca el principio y el final del relato con unaaclaración de los misterios de la trama. De hecho, al final de lahistoria, sin que nada se resuelva, los personajes se dispersan,otorgándoseles libertad. Así se escapan las cautivas, se liberanlos esclavos y se reúnen los amantes; los personajes éticosobtienen la libertad por medio de la anarquía.

Una escena, hacia el final del relato, aclara el proyecto deGorriti: en un baile popular, los sirvientes y esclavos se reunen conlos patrones; ninguna jerarquía social controla el diálogo entreellos. Gorriti recurre a lo carnavalesco para festejar la democraciay hace que triunfe el individualismo en el marco del plan liberal.6Pero aquí la mujer se hace responsable de la fiesta social, ejerceun poder sobre la política de la novela y compite con el plan delEstado y sus programas paternalistas. La narradora ofrece supropia versión del proyecto estatal, apoyando a los ciudadanosbuenos desde el recinto de la vida privada.

Dinero y democraciaLas propuestas que se sugieren en sus primeros volúmenes se

llevan a cabo en Oasis en la vida, novela encargada por la “BuenosAires”, una compañía de seguros dedicada a promover el ahorroy la inversión financiera del pueblo argentino. El relato correlacionadinero y felicidad, enaltece los principios de conducta del buenciudadano y privilegia al que busca la libertad personal por mediodel ahorro.7 Avanzando sobre los relatos anteriores, Oasis en lavida cruza los circuitos de lo público y privado para asegurar lafelicidad a cualquiera que respete la ley. La delincuencia dePanoramas de la vida se transforma aquí en un máximo respetopor las instituciones del estado liberal. De esta manera, el ahorrode dinero facilita el amor: con el dinero en la mano, los noviospueden casarse al final de la novela. Se logra así consumar el

proyecto de la generación del ’80: vida pública y privada se reunenbajo la ley del progreso. En la novela, Sarmiento, Mitre y Vediaencabezan la lista de invitados que atestiguan el matrimonio de losjóvenes de la novela; su presencia sirve para unificar ficción yEstado, la institución bancaria y el amor.

Pero hay otro elemento que refleja la modernidad del proyecto,vinculado a las varias formas de disfraz que encubren la identidaddel yo. No me refiero aquí al disfraz como vestimenta, algo que hecomentado en los relatos anteriores y que resulta incluso obvio enesta novela, sino al travestismo de la escritura producido por eltexto mismo. La fabricación de textos –y las máscaras que ellosengendran– dan nueva forma a la vida diaria del fin de sigloargentino y sirven aquí para disfrazar a la gente y alterar suidentidad.

Oasis en la vida es la historia de Mauricio Ridel, autor defolletines. Se trata de un hombre empobrecido por sus trabajos ysus largos años de viaje. Su texto –el folletín– inaugura la novelay demuestra las luchas del escritor por definirse mediante loescrito. Se destacan, entonces, las múltiples ficciones que orga-nizan el mundo del trabajo en la sociedad civil. La palabra escritahace proliferar las mentiras de la identidad: más allá de losfolletines que aseguran una ganancia modesta para el protagonis-ta, Oasis en la vida también se constituye por otras ficcionesescritas. Así el testamento del padre, la póliza de seguros y lascartas del escribano arman una identidad legal para cada uno delos personajes. Al mismo tiempo, las novelas leídas, las composi-ciones musicales, los carteles de publicidad y el álbum de fotogra-fías entran en el relato para crear una red de identidades nuevasy ampliar el imaginario social. Oasis en la vida señala la importan-cia de la cultura impresa como fundamento de la subjetividadmoderna, determinada no sólo por la ley, sino también por laliteratura. Finalmente, Gorriti parece decirnos que todo se reducea una estrategia de la ficción en la que el individuo pacta con larepresentación de lo real. A diferencia de los relatos anteriores enlos cuales el disfraz y la delincuencia alteraban la identidad delindividuo, Oasis en la vida insiste en los múltiples discursosimpresos como base de la subjetividad. De esta manera, Gorriti


avanza más allá de las propuestas de sus primeros relatos en lascuales el texto fragmentado señalaba para bien o para mal, eldesorden y el caos. Aquí, en cambio, los fragmentos textualescontribuyen a una totalidad, adecuándose a las necesidades delestado argentino en el fin de siglo. Vida privada y espacio públicose reúnen a través de la escritura. Aquí, además, se enaltece eltriunfo del Estado, que promete un desenlace feliz a los individuosque respetan sus leyes. En este sentido, el plan de progreso quese inaugura en 1888 deja sus huellas en la obra tardía de JuanaManuela Gorriti. Menos opositora que antes, la autora, al finalde su vida, acepta la palabra de la ley como pasaporte a lamodernidad.

Notas1 “Una visita al manicomio”, Panoramas de la vida, vol. 2 (1876),

págs. 129-148.2 Sobre la representación del delincuente en la narrativa existe

una amplia bibliografía. En particular, los aportes recientes deJosefina Ludmer (1993, 145–153) ayudan a correlacionar delin-cuencia, narrativa y estado moderno de una manera muy fructíferapara los estudios de la literatura argentina. Ludmer observa quela subjetividad del delincuente es el fundamento de un corpusliterario que juega con la relación entre farsa y verdad estatales.Ubica este tipo de personaje como eje de las fábulas de identidadcultural en América Latina.

3 El cuento apareció originariamente como “Un año en California”,publicado en La Revista de Buenos Aires, Nos 18–19 (1869).

4 Sobre el sadismo como fuerza generativa del relato, ver ladiscusión de Teresa de Lauretis (1984, 103–157).

5 Sobre la relación entre el discurso médico y la resistenciafemenina durante el siglo XIX en la Argentina, ver el trabajo de LeaFletcher (1990, 91–101).

6 Sería ingenuo pensar que la defensa del estado democráticose mide exclusivamente por este relato. De hecho, Gorriti expresasu reiterado temor al discurso positivista en tanto pueda suprimiral sujeto femenino (sobre esto, ver, por ejemplo, sus ensayos enLa Alborada del Plata, donde desafía el proyecto cientificista

definiéndose a favor de una meditación sobre el alma de la mujer).Creo que el liberalismo de Gorriti se preocupa más de la libertaddel individuo que de los principios igualitarios de las masas engeneral.

7 En otros trabajos he comentado la importancia de esta novelaen el contexto de la generación del ’80. Ver, por ejemplo, BetweenCivilization and Barbarism (1992) y “Voces de(l) Plata”, a publicarseen1994.

BibliografíaDe Lauretis, Teresa. Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema.

Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1984.Fletcher, Lea.“Patriarchy, Medicine, and Women Writers in

Nineteenth-Century Argentina”, en The Body and the Text.Comparative Essays in Literature and Medicine, comp. BruceClarke y Wendell Aycock. Lubbock, Texas, Texas Tech Univer-sity Press, 1990.

Ludmer, Josefina. “El delito: Ficciones de exclusión y sueños dejusticia”. Revista de crítica literaria latinoamericana 19: 38(1993).

Masiello, Francine. Between Civilization and Barbarism: Women,Nation, and Literary Culture in Modern Argentina. Lincoln,Nebraska, University of Nebraska Press, 1992.

——. “Voces de(l) Plata: Lenguaje y oficio literario en la literaturafemenina argentina del fin de siglo” en Mujeres y cultura en laArgentina del siglo XIX, comp. Lea Fletcher. Buenos Aires,Feminaria Editora, (en prensa).


hilvana la continuidad de la vida a través de las generacionessucesivas, que articula un progreso cierto, transcendiendo losmeros ciclos biológicos de la vida y la muerte natural. Había quevolver a reunir y reparar lo que se había roto.

La caída de Rosas permitiría redefinir la nación y comenzar apensar su historia como algo más que una desgraciada cadena detragedias. En definitiva, la viabilidad del “proyecto liberal” sejugaba en la posibilidad de descubrir cuáles eran sus auténticasraíces históricas, en fin, en la posibilidad de hallar un nexo entreel presente y un pasado que condujera naturalmente a aquél.Dicha tarea se asociaría al proyecto (que finalmente habría deconcretar Mitre con su Historia de Belgrano) de concebir unaimagen de nuestra historia como la de un todo orgánico surgido deun supuesto momento “fundacional”, un origen mítico que nosconferiría identidad como Nación; se trataba, en definitiva, deresolver el modo de escribir la epopeya nacional.

Esta problemática, presente en la literatura de Juana ManuelaGorriti, aparecerá fuertemente teñida por la idea de “muerte”. Esprecisamente esta categoría (y su contrapartida “la vida”) la quehabrá de estructurar los textos y la que por momentos funcionarácomo motor de sus historias. Sin embargo, la misma no constituyeuna categoría estable a lo largo de su producción. Por el contrario,veremos de qué modo su sentido puramente destructivo y nega-tivo, característico en lo que denominaré la primera etapa deGorriti, habrá de sufrir una reconceptualización en Oasis en lavida, convirtiéndose entonces en un elemento indispensable parael progreso social.

Así, en virtud de estos desplazamientos donde se reinvierte yresemantiza la idea de muerte, se destruye toda posibilidad deuna lectura orgánica y homogénea en Gorriti. En principio, puedendistinguirse dos grandes momentos, definidos por dos visioneshistóricas muy disímiles entre sí: el primero, en el cual se analiza-rán “El guante negro”, “La novia del muerto”, y “La hija delmashorquero”, obedece a una línea de pensamiento que seinscribe en la problemática nacional de la lucha entre unitarios yfederales. En él, aunque retoma la ya legendaria antinomia decivilización versus barbarie, intenta situarse en un punto interme-

Juana Manuela Gorritiy sus mundos

Isabel A. Quintana

Construir “la Nación” en las pampas argentinas durante el siglopasado resultaría, en la práctica, una tarea tan ardua y conflictivacomo concebir, en la teoría, un modelo en el cual la nación pudierareconocerse como algo valioso. Esto suponía, de hecho, unavasta operación conceptual mediante la cual pudiera conferirse unsentido racional al pasado desde un presente cargado de fisurasy de tensiones. ¿Cómo imaginarse un desarrollo progresivo denuestra historia si ésta parecía, sencillamente, no haber conduci-do a nada? O, algo peor, a Rosas. Para los emigrados aparecíaclaro que el proyecto “liberal” tenía su punto débil en su falta dearraigo en la historia y las tradiciones locales. El curso evolutivouniversal de la especie había encontrado en las pampas unpantano del cual parecía no poder escapar, al menos por suspropios medios. Definitivamente, se había cortado el hilo que

72 Juana Manuela Gorriti y sus mundos Juana Manuela Gorriti y sus mundos 73

dio de las controversias: al mismo tiempo que desplaza losconflictos nacionales al interior de la familia busca encontrar, através del amor (entre Montescos y Capuletos) una vía posiblemediante la cual superar las fisuras nacionales. No obstante,dicho proyecto estará condenado a un desenlace fatal puesto que,al igual que en Romeo y Julieta, la muerte invadirá el espacioamoroso destruyendo toda posibilidad de consumación. Esto esconsecuencia de que la relación amorosa se constituyera a partirde la transgresión a una ley cuya infracción origina una, inevitable-mente mórbida, “exhaltación amorosa”. La existencia de tal trans-gresión señala al lector un fatum, aquel vínculo amoroso habría deconstruirse con su mirada puesta sobre la muerte. La violación delorden vigente (unitarios contra federales, federales contra unita-rios) traería como consecuencia la necesaria desaparición dequienes intentaron desafiar el canon establecido. En este sentido,Julia Kristeva plantea:

“La pareja de enamorados está fuera de la ley, la ley resultamortífera […] al aspirar a la unión sexual a la vez que a lalegalización de su pasión, los enamorados no tienen más queuna felicidad efímera […] la fusión renacentista, humanista,total, conduce directamente a la muerte por el artificio de unaley senil y tribal que […] rechaza el goce de los cuerpos ydecreta incompatibilidades sociales” (Historias de amor, 188).

En el caso de las obras de Gorriti, muy distante obviamente delimaginario renacentista, puede sin embargo entreverse una visióncrítica, en este caso, dell orden imperante en la Argentina durantela época de Rosas. Este, de acuerdo al pensamiento liberal,constituirá la continuidad del pasado colonial: bárbaro y retrógra-do en su legislación. No obstante, también sus opositores sonpuestos en tela de juicio a partir del conflicto amoroso y lasconsecuencias dramáticas que se suceden. (Ver, por ejemplo, elintento de filicidio en “El guante negro”, por parte de un padreunitario.)

La fuerza destructora de la muerte no podrá abrazar a lasmujeres. Estas, a diferencia de Julieta, se niegan a morir, perotambién a continuar viviendo en el mundo de los hombres. Se

colocan por fuera de la dicotomía vida/muerte y comienzan adeambular como fantasmas. De este modo, se constituyen en unaentidad supernatural o bien, subnormal (se vuelven locas), que seinstala por encima del mundo de la pura materia. Se destruye, porun lado, el paradigma cristiano que se estructura a partir de lainversión de la dicotomía vida/muerte, ya que en la creenciareligiosa la auténtica vida comienza precisamente a partir de lamuerte. Para el creyente, pues, el sufrimiento terrenal no es másque el preludio a la eternidad. En “El guante negro” y en “La noviadel muerto”, en cambio, si bien la mujer renuncia a la vida que sele presenta como caótica y sin sentido, tampoco ve en la muertela posibilidad de trascendencia y de un definitivo encuentroamoroso. Por otro lado, también se quiebra el culto romántico a laamada muerta y la posibilidad de trascender a partir de este hechoel mundo de los vivos para recuperar el pasado primitivo (como esel caso de Novalis). La mujer se niega así a ser la puerta a travésde la cual pueda elevarse el otro. Pero más aún, además de sudoble exclusión de toda instancia trascendente (la de trascenderella y la de ayudar a trascender al otro) al negarse a morir se colocatambién por fuera del ciclo biológico puesto que dicho acto es unaconfirmación de la naturaleza orgánica del ser humano. Vemosasí que las heroínas de estos cuentos retiran su “alma” del mundodel espítiru, pero también su cuerpo del material.

El segundo período de Gorriti, en el cual se analizarán algunosartículos de La Alborada del Plata y su novela Oasis en la vida,puede considerarse a partir de la formación de la confederación yla consolidación nacional aparentemente definitiva, con las presi-dencias de Mitre y Sarmiento. Se observa entonces que laescritora realiza un giro respecto a su visión de la historia ycomienza a repensar cómo contruir la Nación.

La idea de la muerte en esta etapa adquiere un sentidocompletamente diferente. Esta se constituye en el verdaderodesencadenante de la trama que ordena su novela. Es así como,al morir la madre de Mauricio –personaje principal de Oasis en lavida–, éste realiza su viaje a Europa, y, luego, al desaparecer supadre, recibirá la póliza de seguro. La herencia habrá de permitirlecasarse ahora que el futuro está “asegurado”. Por otro lado, el


legado paterno le permitirá a la pareja regresar a Europa. Lamuerte (del padre) se ha vuelto fructífera, al convertirse en fuentede dinero (a través del seguro). Al mismo tiempo, se constituye enotra posibilidad de rehabilitación: gracias a ella la familia desapa-recida de la novia puede retornar a su patria. En este nuevo“proyecto nacional” vemos cómo la idea de pensar el futuro seasocia a la necesidad de rescatar a los antepasados y articular eldevenir histórico.

La muerte se erige en monumento, pues no se puede concebiruna ciudad moderna como Buenos Aires sin la estatuaria de loscementerios. De allí, los recorridos de Mauricio por estos espa-cios, pero también los de Gorriti, ya que a través de las crónicassabemos cómo ella transita por estos lugares. Para la escritora, elrespeto por los antepasados y su veneración a través de la nuevaarquitectura constituye un símbolo de modernidad pero tambiénun espacio desde donde pensar el futuro.

A partir de La Alborada del Plata Gorriti colabora con la colosaltarea de construir la Nación planteando, a través de la organiza-ción de la revista, cómo se concibe el nuevo modelo a desarrollar.El lector–ciudadano podrá encontrar en ella una fuente de inspi-ración para repensar la patria, a la vez que ilustrarse acerca de losdiversos ámbitos sobre los que se asentaría toda civilización: laciencia, la educación, el conocimiento de la historia nacional, elarte y la literatura.

Al mismo tiempo, Gorriti intenta articular un espacio desdedonde debatir sobre la emancipación de la mujer y su rol funda-mental como formadora y guardiana de las “virtudes republica-nas”. De este modo, se establece una clara diferencia con la etapaanterior en donde, si bien la mujer no se resignaba a ser un serpasivo y buscaba de algún modo gravitar sobre la “realidad”,siempre lo hacía desde espacios marginales y “oculta tras unvelo”. La directora de La Alborada del Plata, en cambio, no sóloayuda activamente en la construcción efectiva del imaginariosocial, sino que también se desarrolla ella misma como profesio-nal de la escritura y estimula a otras mujeres a que lo hagan.

Sin embargo, en este nuevo rol parece instalarse una ciertatensión. Gorriti empieza a desplegar una doble moral: una pública

y una privada. La primera se inscribe dentro del discurso dominan-te (liberal y masculino) en donde se afirma que la mujer debe serel ángel guardián del hogar y la educadora de nuevos ciudadanos.En la privada, se deja traslucir un distanciamiento respecto de esterol. Así, en forma disonante aparecerá una voz en uno de losartículos de la revista que plantea: “Eva según los intérpretes delas escrituras significa madre de los muertos, porque sólo debíaengendrar, después de su pecado, hijos para tributo de la muerte”(Nº 2, 25/XII/1877, p. 15).

Parece observarse aquí una continuidad entre la primera ysegunda etapa de Gorriti: en ambas la idea de maternidad se veproblematizada. En “La hija del mashorquero” existe una decisiónprevia por parte del personaje femenino de consagración a unaactividad de tipo místico religiosa; pero esta situación de esterili-dad es necesario pensarla como una respuesta a la lucha fratrici-da que vivía el país en aquellos momentos. La mujer no puedepensar en procrear cuando la muerte se ha hecho omnipresente,cuando sus hijos estarían ya condenados, aún antes de serconcebidos, a un destino trágico. Aquellos personajes femeninosque sí aparecen en las obras encarnando el papel de madres,pareciera que procrearan con la finalidad específica de alistarlospara la guerra. Su maternidad es “una maternidad para la muerte”,un auténtico contrasentido. De todos modos, tanto el celibatovoluntario como la imposibilidad de consumar el matrimonio sepresentan como vías alternativas de escape para quienes no sesentían identificadas con el proyecto político y legal vigente.Ambas opciones resultan, sin embargo, igualmente estériles.

La cuestión se complejiza en la segunda etapa de Gorritipuesto que en principio la escritora pareciera no sólo acordar conel desarrollo político–social en curso, sino que, como hemos dichoanteriormente, participa activamente en la puesta en marcha delproyecto liberal. Resulta entonces significativo que el fantasmadel pasado reaparezca nuevamente, a través de la cita sobre Eva.Se genera así un doble discurso por el cual, mientras la escritoraalienta públicamente la maternidad republicana, en la esferaprivada se niega a contribuir. Mientras propugna la educación delos niños, mantiene sus reticencias respecto de la maternidad.


En este punto se plantea el problema de cómo leer esta tensiónque se instala en el discurso de Gorriti. Una posible interpretaciónsería descubrir allí una traducción textual de una serie de conflic-tos que emergen junto con la progresiva imposición del proyectomodernizador. Vemos así que, si bien en el espacio de Oasis enla vida no hay lugar para sangrientos enfrentamientos políticos,existen nuevos actos de violencia (el héroe es herido por unladrón) originados por la mano de un nuevo “tipo social”: eldesclasado. En la obra de Gorriti se expresan de este modo lascontradicciones que el “progreso” social acarrea. Si por un ladoprevalece una imagen positiva sobre los beneficios originados porlas instituciones privadas (compañía de seguros, bancos, etc.), lamisma se verá fuertemente interrumpida al ser invadido el espaciofemenino por la figura del delincuente. De este modo nuevospeligros sociales se agitan en torno al, por entonces inocultable,“desarrollo” económico social. El “rosismo” (resemantizado yconvertido por entonces en un símbolo de las contradiccionesnacionales),1 ese fondo oscuro de nuestra historia aún resistentea cualquier racionalización, seguiría proyectando su espectrosobre el presente.

Otra posibilidad (que no necesariamente contradice la ante-rior) sería entender que, al igual que en el pasado, en este nuevoproyecto ella, como mujer, no pareciera sentirse completamenteinterpretada o comprendida. En definitiva, el rol que el nuevomodelo les reserva a las mujeres, y que Gorriti defiende, enrealidad conduciría a aquéllas a una completa alienación:

“Cual mariposa incauta que en la lumbrela muerte va a buscar,

Así ella risueña, alborozada,pierde su libertad”2

De hecho, en el plano personal ella misma había fracasado encuanto a ser la dulce sacerdotiza del hogar. Y, aunque en suprensa se promulgaba la necesidad de educar a la mujer paraformar nuevos ciudadanos desde la familia, su particular desarro-llo intelectual le había permitido alcanzar un importante lugardentro de la esfera pública. Fue escritora, directora de revistas y

fundadora del salón literario más importante en América Latinadurante el siglo pasado, todo lo cual la distanciaba, de hecho, dellugar que en su retórica se le reservaba a la mujer.

Así, este desdoblamiento discursivo le permitió a la escritorainstalarse dentro del universo simbólico dominante, y, al mismotiempo, violar con su propio rol las categorías que ese ordenimponía.

Notas1 En pleno apogeo del modelo liberal, Gorriti escribe Oasis en

la vida donde tanto el héroe como su novia son huérfanos depadres y el propio Mauricio se educa fuera de su patria y porsupuesto ya muy lejos del regazo materno. Su generación parece,entonces, no encontrar vínculos con su pasado inmediato; su“escuela” fueron las guerras civiles, sus verdaderas fuentes seencuentran aún ocultas en el fondo de la historia.

2 La Alborada del Plata, Año I, Nº 6, 23/VI/1877.


conversaciones del salón, o en lo que habían leído -muchas vecesa escondidas- en los libros que el azar les ponía cerca.

En el siglo XIX, pero en el extremo opuesto, Santiago Estradautiliza, para describir a su compatriota escritora, una frase excep-cional en su sencillez, que más que expresar una opinión, parececonfesar una sorpresa. Dice, simplemente: “Juana Manuela Go-rriti lo ha contemplado todo” (TN, viii).

La síntesis de Estrada remite a la abrumadora diversidad delugares, personajes, coyunturas históricas y políticas que atravie-san la vida de la escritora; diversidad que se convertirá en elnúcleo productivo de una literatura que incorpora los materialesrecogidos a lo largo del camino del exilio.

Combates domésticos La literatura de Gorriti dramatiza en forma exasperada la

relación de las mujeres (y de la mujer escritora) con el ámbito delhogar. En un siglo signado por las guerras de la independenciaprimero, las civiles más tarde y los enfrentamientos con paíseslimítrofes, la casa, más que un espacio opresor, se constituye enel no-lugar simbólico de un mundo destrozado desde el que seexpande y multiplica la muerte.

El escenario de la guerra se yuxtapone al espacio doméstico,hasta invadirlo, y esboza un diccionario y una lógica común aambos. El vocabulario que describe los vínculos familiares seutiliza también para explicar los conflictos políticos, en tanto laguerra provee su arsenal de palabras para la narración de losconflictos familiares. “El pozo del Yocci”, por ejemplo, -un relatoque en 1876 se publica en Panoramas de la vida- se prologa conuna dedicatoria en que los términos “traición” y “sangre” irrumpenpara aludir a una amistad rota. Con las palabras “divorcio” o“encadenamiento”, en cambio, se describirá, al comienzo delrelato, el quiebre entre el mundo español, monárquico y el ame-ricano, republicano. El primer párrafo se cierra con una equivalen-cia significativa que prolifera en las tramas de toda la literatura deGorriti: “en el seno de las familias ardía la misma discordia que enlos campos de batalla” (“El pozo del Yocci”, PV, 350).

Esta equivalencia desdibuja por momentos una confrontación,

Legados de guerra

Liliana Zuccotti

Virginia Woolf tituló “Un cuarto propio” una conferencia cuyotema debió ser, originariamente, “las mujeres y la novela”. De estemodo, puso en evidencia una cuestión clave: la relación entre lascondiciones materiales y la posibilidad que una mujer tenía, acomienzos del siglo XX, de escribir con autonomía sobre su propiomundo. Virginia Woolf señaló también que sus antecesoras, lasescritoras inglesas del siglo XIX, sufrieron la ausencia de unatradición contra y a partir de la cual recortarse, la falta de apoyopara cualquier tarea intelectual que emprendieran y la limitaciónde sus propias experiencias vitales.

Un cuarto propio contribuyó a fijar una imagen de estasescritoras decimonónicas: mujeres victorianas, instaladas en lasala común de la casa, que intentaban imaginar el mundo a travésde los recortes que imponían los marcos de puertas o ventanas,escribiendo, con cierto pudor, entre infinidad de interrupciones,historias inspiradas en lo que habían alcanzado a escuchar de las

80 Legados de guerra Legados de guerra 81

no siempre explícita, no siempre desplegada, entre el espaciodoméstico y el de la patria. La guerra disloca y problematiza laintención patriótica de querer leer una continuidad entre la casapaterna y sus hombres, la patria y sus héroes. Las tramasmuestran cómo, mientras se construye la patria, se destruye elámbito postulado como “natural” de las mujeres, quienes final-mente deben lanzarse a las retaguardias de los ejércitos o al exilio.

Los relatos -que se extienden cuando se trata de narrar laheroicidad del general Gorriti, Güemes o Puch- se hacen sintéti-cos y cautelosos, en cambio, cuando se trata de desplegar lospormenores del itinerario que deberán inaugurar las mujeres. Unmicrorrelato que se reitera, por ejemplo, pero sobre el que nuncase avanza, resume de modo ambiguo un destino posible de lasmujeres en la escena del combate: la violación.

“...Eran los godos, que se alejaban murmurando con rencorel judica me Deus, mientras obcecados por una culpableceguedad arrastraban á sus hijas, coros de hermosas vírgeneshácia aquella gente non sancta, entre las cuales tantas fueronprofanadas” (“El pozo del Yocci”, PV, 352).

“...sabido era que aquel malvado arrastraba consigo,estenuadas, moribundas de fatiga, de miedo y de vergüenza,una falange de hermosas vírgenes, arrebatadas de sus hoga-res, de entre los brazos de sus madres, y hasta del recintosagrado del cláustro” (“Peregrinaciones...”, PV, 121).

La eficacia narrativa reside, justamente, en administrar unaimagen fuerte y casi en clave a diversos relatos. Esta imagenreiterada quiebra la significación del campo de batalla como sitioheroico, al narrar otro tipo de violencia, no asimilable al enfrenta-miento “patriotas” / “enemigos”.

Los pormenores del combate, las alternativas por las que segana o pierde una batalla, que ocupan un lugar considerable enlibros contemporáneos, no aparecen nunca en estos textos. Laguerra o se desplaza hacia las casas, para mostrar cómo afectade distintos modos la cotidianeidad, o se describe en sus conse-cuencias: mujeres que atraviesan espectáculos horrorosos,

auxilian a los heridos y sepultan a los muertos de uno y otrobando.1

Este punto de vista desde el que se cuenta la guerra marca detal modo la historia patria que ésta se periodiza según los diferen-tes tipos de enfrentamientos familiares: el de los hijos contra lospadres, primero, en las guerras de la independencia; el dehermanos contra hermanos más tarde, durante los enfrentamientosciviles. Así descripta, la historia coloca a las mujeres en unasituación contradictoria que desencadena un tipo más complejode conflicto.

Los personajes femeninos quedan atrapados en el centro detramas argumentales que asimilan con dificultad la dinámica de laguerra. Obligadas a optar entre los padres y los hermanos, unhermano u otro, el marido o el hijo en el interior mismo de la familia,o forzadas a elegir entre el amante y la familia, o entre la justiciay el amor filial, sus decisiones nunca son unívocas y no puedenapoyarse con certeza en ningún código moral o ético.

La guerra desplaza el lenguaje amoroso y lo sustituye con unaprofusa circulación de maldiciones entre padres e hijos; destruyeel patrimonio familiar dejando en su lugar hijos sin nombre y sinfortuna; confunde todos los lazos de amor y sangre. El relato dela patria se hilvana entonces dificultosamente con el relato defamilia y mezcla en forma ambigua el elogio con el reproche, elorgullo por los antepasados patricios con la certeza de la pérdidade un lugar social reconocido.

Los personajes masculinos adquieren gloria en la medida enque anteponen el deber militar a todo y están dispuestos aarriesgar no sólo su fortuna, sino la vida de sus hijos; los femeni-nos en cambio colocarán el amor a los hijos en primer término.

La confrontación de una lógica masculina con una femenina enestos relatos se condensa en el diálogo que esposa y maridocruzan en “El guante negro”: “- Soy un juez, he condenado a uncriminal, y yo mismo ejecutaré la sentencia”, dice el maridorefiriéndose a su hijo; “yo quiero que mi hijo viva, aunque sea sobrelas ruinas del mundo” responde su esposa (“El guante negro”, SR,I, 116, 117).


Via crucis familiaresLa manifestación del sufrimiento personal y familiar se hace

breve, e intenta eludir las connotaciones de mezquindad en quelo colocaría el desinterés propio del relato de lo heroico.

Aunque escueto, el relato “íntimo” no pierde eficacia; la reite-ración asegura que se fije una imagen de Gorriti y su familia quecircula dentro y fuera de sus textos. Por eso, Torres Caicedopuede decir en 1863: “que la hermosa escritora ha sufrido, no hayquien lo ignore en las orillas del Plata ni en las riberas delPacífico”.2

La escritura del recuerdo aparece en el cuento “Güemes” comoun modo de compensar el silencio de las tumbas familiares. Lanarradora, que escribe desde el sitio en que todos sus muertoscallan, construye simbólicamente un “asilo” que le permite refu-giarse en el pasado, olvidando “las infamias, los crímenes, y lacobardía del presente”.

El relato produce memoria y, simultáneamente, posibilita elolvido; narra la heroicidad de la infancia de la patria, y hace lugaral relato de la destrucción familiar y el sufrimiento personal.Rememora los hechos históricos que protagonizaron MartínGüemes o Carmen Puch y destaca en ellos su parentezco conestos personajes.

En “Güemes” y “Carmen Puch”, la casa silenciosa y vacía deGorriti resuena -a la llegada de su padre y de Güemes- con lasvoces de los héroes y los pasos de los ejércitos. La historiagozosamente invade la casa y la cotidianeidad se transforma alpunto que escande la vida familiar, haciendo por ejemplo que laniña se despierte “al son de los clarines que tocaban diana”(“Carmen Puch”, SR, II, 257). Pero si el triunfo ante los españolesasegura la independencia, paradójicamente la casa paterna que-dará con el correr del tiempo en manos de un propietario español:“Estas palabras y el acento de aquel hombre me revelaron unespañol. Era el actual propietario del país. [...] Mi casa, había dichoél, señalando aquélla donde se meció mi cuna. Creí verme denuevo desheredada, y me pareció que los muros de esa moradame rechazaban diciéndome: ‘¡Extranjera vete! no te conocemos”(“Gubi Amaya”, SR, I,134).

El triunfo definitivo de los americanos sobre los españolescontrasta con la derrota personal de la familia Gorriti. La guerralogra una patria inhabitable de la que los defensores terminanexiliándose; mientras sus madres, esposas, hermanas e hijas seven doblemente despojadas: de sus países y de sus hogares. Sinembargo, la queja se silencia en boca de los personajes mascu-linos; sus frases lo resignan todo, la familia y la propia vida.

El testamento oral que Güemes deja al morir al general Gorritiprivilegia el mandato sobre la lucha, aunque adivina el desenlacefatal que tendrá la vida de su esposa. El carácter heroico de supalabra consiste precisamente en jerarquizar como centro depreocupación el destino de la independencia y el ejército y no lamuerte previsible de Carmen: “Tengo, además que recomendarosla patria, mis soldados, mis hijos, mi Carmen..., ¡Oh! ella vendráconmigo, porque no querrá habitar sin mí la tierra; y morirá de mimuerte, como ha vivido de mi vida ¡Pero mis gauchos, esosvalientes soldados cuya adhesión por mí llega á la idolatría!”(“Carmen Puch”, SR, II, 264).

La muerte que Carmen elige, al echarse a morir en el rincónmás oscuro de su habitación, la connota como una gran mujerjustamente porque -ella también- antepone su decisión de morir aldolor que sienten su padre, sus hermanos, sus hijos y sus amigos.La valentía, sin embargo, que resuena en el cuento como acata-miento a un mandato póstumo, cubre a Carmen de una gloria amedias, que la voz de Güemes le expropia al subordinarla a lasuya.

El llanto con que la niña Gorriti presagia la muerte de Güemesjerarquiza una escena en que la historia personal queda ligadaindefectiblemente a la historia patria: la irrupción de Güemes en elespacio alegre de la niñez cierra definitivamente la única etapafeliz que puede contarse en la vida de la escritora.

La prolijidad con que la narradora se detiene a reconstruirincidentes autobiográficos en los cuentos históricos “Güemes” y“Carmen Puch” contrasta con la escasez de narracionesautobiográficas en el diario Lo íntimo. Es probable que Gorriti hayaescrito sus memorias3 durante muchos años y permanentementelas haya ido saqueando, impulsada por la necesidad de publicar


relatos más breves en Lima, Bolivia o Buenos Aires. Como lavajilla familiar que sus padres fueron vendiendo pieza a piezaen el transcurso del exilio, la memoria propia se iría vaciandoentonces, desmigajada en historias que van fijando una memoriapatria.

Al contrario de lo que hacen los escritores públicos y en ungesto semejante al de Juana Manso o Mariquita Sánchez, Gorritirevierte una de las consecuencias posibles de la escritura de lahistoria, su uso político. La comprensión y la verdad del pasado noquieren utilizarse para intervenir en las facciones que las contien-das políticas contemporáneas le ofrecen, sino para subrayar dequé manera guerras y política la han despojado del espaciodoméstico que hubiera debido pertenecerle. En este sentido, laconvocatoria a la paz que abunda en los textos de estas escritorases algo más que un dócil ejercicio de humanitarismo. Es unafórmula (también política) que denuncia la precariedad en que lasguerras y las luchas civiles dejan a las mujeres, quienes, al perderel ámbito doméstico, pierden el único sitio en el que legítimamenteejercen un rol social reconocido.

Dos movimientos complementarios podrán leerse, entonces,en la literatura de Gorriti: uno por el que la memoria “se vacía” paracentrarse en los hechos históricos; otro que trabaja los hechoshistóricos como matriz explicativa de los episodios personales.

En el cuento de “Carmen Puch” la narración se interrumpe endos oportunidades. La primera, para aclarar que si se refieren loshostigamientos que sufrió Güemes no es para reavivar odios departido, sino por un culto a la verdad, “única religión del historiador”y para hacer un llamado a la concordia.4 La segunda, para explicarpor qué omite mencionar los nombres de los asesinos de Güemesque ella sí conoce a través de su padre. “Mi padre prosiguió; perola hora en que yo escribo estas líneas es una hora de concordia.Olvidemos; y digamos como entonces dijo mi madre: ‘Bendita seala voluntad de Dios’” (“Carmen Puch”, SR, II, 264, énfasis mío).

Cuando la narradora silencia la voz del padre y elige (en ungesto poco común, ya que la figura de su madre está desdibujadaen estos textos) reiterar la bendición materna, está reivindicandolo que ella recorta permanentemente como un “decir bien”. Po-

dríamos pensar que la bendición es, en los relatos de Gorriti, unaimpronta característica del lenguaje femenino. Las mujeres ha-blan para engrandecer, consagrar o interceder en medio de un“vocabulario de crueldades y de impiedad” (“La hija delmazorquero”, SR, I, 253), de maldiciones y blasfemias, quecaracteriza la época. Se trata entonces de lograr que la palabra seempeñe en reestablecer la armonía perdida y en recomponer loque las armas y la política destruyen.

Gorriti intenta la construcción de un continuo coherente en quela casa paterna, la tierra natal (Salta), la “patria chica” (Argentina)y la “patria grande” (América) puedan leerse como un todo sinconflictos. Pero simultáneamente da cuenta de cómo la figura dela guerra interfiere permanentemente en esta serie. Ella misma nopuede acallar su rencor en La tierra natal y con cierto escándalove la indiferencia con que sus parientes se desentienden deantiguos enfrentamientos entre familias: “Sus padres, en unasanta concordia, habían olvidado aquel funesto pasado que ellosignoraban, quizás, en tanto yo hasta esa hora lo recordaba conculpable rencor...” (TN, 60, énfasis mío).

Rejas rotasLos relatos autobiográficos de Gorriti multiplican la imagen de

una casa paterna destruida, abandonada compulsivamente en eldoloroso camino del exilio. Exhiben el duelo de una narradora queregresa siempre al mismo sitio, el castillo de Miraflores en Salta,para aferrarse a unas pocas ruinas y reconstruir desde allí, una yotra vez, el hogar perdido de la infancia. Sin embargo, otra seriede relatos opera en sentido diferente: nos coloca frente a protago-nistas que intentan transponer los límites de una casa opresora,que fusiona protección y encierro. Dos escenarios se privilegianen estos últimos: la habitación de la joven virgen y el estudio delpadre o del marido.

La habitación femenina se presenta como el sitio de reclusiónen que las muchachas se refugian para soñar o leer novelas contotal libertad. Allí juegan con las imágenes o experiencias queprovee la literatura, evocan recuerdos, ensayan transgresiones.Dentro de la habitación, las ventanas ofician como una atalaya


que posibilita el conocimiento del mundo; a través de ellas lasjóvenes se ponen en comunicación con sus amantes, intercambiancartas y promesas o reciben a escondidas a esposos clandesti-nos.

Pero se trata, casi siempre, de ventanas enrejadas. Las rejas,en los cuentos, resumen la dinámica del erotismo: muestranmientras ocultan, limitan -aunque no impiden- el contacto físico;permiten la narración de la escena amorosa, sin admitir dudasacerca de la honra de las damas. La niña virgen se cruzaconfusamente con la mujer seductora en una literatura sugestivaque, a pesar de todo, no puede nunca ser tachada de inmoral.Sustraerse al encierro, eludir las rejas, en cambio, da lugar arelatos en que un desenlace previsible es la muerte o la locura.

En “La novia del muerto”, la reja limada y vuelta a ponersimuladamente en su lugar con cera, da entrada a la habitación deuna joven que se ha casado a escondidas con un enemigo de supadre. En “Peregrinaciones de una alma triste”, Laura provee a lacautiva paraguaya de una llave, una lima y dinero para que huyadel oficial brasilero que la mantiene atrapada en la habitación deuna casa rodeada por completo de verjas. En “El lucero delmanantial”, María recibe noche a noche al amante que trepa porla ventana. La reja transpuesta da lugar a un relato que, aunquedespliega la escena amorosa, la vuelve fugaz y confusa. Losamantes penetran en la habitación escudados por la oscuridad yla noche y se desvanecen al alba como sombras o fantasmas,dejando a las mujeres abandonadas en la deshonra o la locura. Lareja rota posibilita la concreción de la escena amorosa, pero almismo tiempo la vuelve violenta o trágica.

Las habitaciones de mujeres funcionan como antesalas delmundo, espacio de mayor libertad dentro de la casa, zona de cruceproblemático, finalmente, entre un exterior hostil que desamparay un interior reglado casi siempre por la habitación masculinadesde donde se ejerce el control y se impone un orden que afectatanto el exterior como el interior de la casa. En “La hija delmashorquero” y “El guante negro”, la habitación del padre y delmarido son espiadas por la hija o la esposa, quienes presientenque allí se están gestando decisiones de crucial importancia. Las

mujeres, escuchando lo que éstos conversan, espiando a travésde las cerraduras, frustran, a costa de sus propias vidas, losasesinatos que traman contra el hijo y el unitario inocente. Estasdos habitaciones se comunican por un juego de vigilancia recípro-ca. Espiando las habitaciones masculinas, las mujeres logran unaacción eficaz (aunque fatal) en el ámbito público; los hombres, encambio, intentan aprehender una intimidad que se les escapa yacceder a un secreto que se escabulle: “fué necesario quevolviese á la vida para dar mi mano á otro, cuyo ojo vigilante espíamis lágrimas, cuenta mis suspiros, y después de hacerse dueñode mi ser material, pretende escabar el santuario de mis recuer-dos, donde se ha refugiado con tu imagen mi alma que es todatuya” (“La quena”, SR, I, 66).

La casa en ruinas de la narradora se cruza muchas veces enlos cuentos, con la casa opresora que deben dejar atrás suspersonajes. El abandono, la expulsión o la huida son desenlacesfatales que dejan a las protagonistas en el camino o la frontera,sin sitio adonde regresar. En todo caso, lo que constantementemuestran los relatos de Gorriti es la imposibilidad de mantener unacasa “blindada” al mundo externo: la guerra, la revolución, lapolítica por un lado; las llaves, los escondrijos, las entradasdisimuladas por el otro, la transforman en un lugar permeable quepuede refugiar a perseguidos políticos y bandidos, permitir laentrada más o menos asidua de los/las amantes o, incluso, tener(como en “Quien escucha su mal oye”) comunicaciones secretascon un monasterio.

La casa guarda en sí misma la posibilidad de la aventura, sevuelve misteriosa y extraña, esconde tesoros fabulosos. Haciaella confluyen el episodio histórico, la intriga política, la aventuraamorosa, el archivo de biografías. Allí se materializa una memoriafamiliar que el relato de los criados, las nodrizas, los peones o lossoldados pondrá en movimiento, divulgará de vecindario envecindario y de ciudad en ciudad, para animar por las noches lascharlas de los salones, contener la curiosidad de los niños en sussiestas o pagar alguna prenda en el fogón cuando llegue “la horade los cuentos”.


Calor de hogar

“Mis compañeros rabiaban; pero á mi, contentísima,parecíanme aquellos barquinazos los arrullos de una nodriza;y al polvo lo sentía perfumado como el humo del incienso.

“¡Qué! si hasta los arañazos que al paso nos daban loschurquis, y que á los otros arrancaban maldiciones, á mi mehacían reir como una bendita, porque me parecían caricias delos bosques, de aquellos bosques amigos que me recordabaná mi amor”. (J.M.G.,TN, 33, 34).

La inmovilidad, el enmudecimiento y la insensibilidad en queCarmen se sumerge hasta morir (en el cuento “Carmen Puch”)contrastan con la peregrinación, la escritura y el dolor permanentede la narradora Gorriti, en un contrapunto que abre otro destinoposible para las mujeres en medio de la guerra.

La escritora arma una estampa de sí misma que la congelacomo una viajera sin casa, una madre sola, un “alma triste”. Perosi la poetización nostálgica del pasado transita de modo constantela queja, abre en cambio a la narradora un mundo que de otromodo le hubiese sido irrecusablemente negado. El camino, elfogón, la retaguardia, el campo de batalla son las zonas desde lascuales ella genera la ficción al ponerse en contacto con infinidadde voces y de historias.

El placer que produce el viaje se confunde con el dolor deldestierro; la fatalidad del destino se sobreimprime a la elección. Elrelato de viaje funciona como andamio sobre el que se monta unmosaico de narraciones heterogéneas.

Los cuentos -muchísimas veces enmarcados- se filian denun-ciando su origen. Gorriti aparece sonsacando una experiencia alviajero, un secreto al extranjero misterioso, un “caso” al médico. Elfogón tiene su hora y su dinámica. La posta, la sala de espera, elsalón tienen la suya. La narradora crea siempre una atmósfera de“calor de hogar” que rodea a los relatos, ubicándolos en unaescena familiar que -aún al borde del camino- los señala comosuceso doméstico. El cuento permite que el paso del tiempo se

haga ameno, es el modo en que los viajeros intercambian expe-riencias y crean amistades, vuelve cercana y familiar una geogra-fía estática que cobra vida al otorgarle el cuento una historia.

Los relatos recogidos quedan casi siempre doblemente liga-dos al escenario hogareño: porque los marcos en que aparecenestán signados siempre por una cotidianeidad familiar y porque loque suelen hacer de un modo u otro es reproducir historias defamilias.

Las historias se van armando de posta en posta, de tren enbarco, de barco en carruaje. Un niño rubio queda solo después dela invasión de un malón y es adoptado por una puestera enTucumán; una madre busca desesperada a su hijo en la ciudad deCorrientes; una narradora escucha y dibuja el mapa que va areunirlos. Años más tarde ella misma tropieza con la imagen de lapuestera, la madre y el niño paseando felices por la ciudad deBuenos Aires. Sólo la escucha atenta de una viajera podría reuniresas tres historias al reconocer los nudos de una trama.

El camino se torna una gran casa abierta, el hilo conductor quecomunica y reúne los restos en que ha estallado el mundo de laescritora a lo largo de las sucesivas guerras.

Así, la figura del viaje se constituye en la literatura de Gorriticomo una estructura base, productiva por muchas razones: por-que a partir de ella se despliega la sucesión sin fin de los relatos;porque fragmenta la biografía de la escritora, dejándola comonarradora privilegiada de su propia historia; y porque, finalmente,es el conocimiento de los distintos campos intelectuales (el deLima, Bolivia o Buenos Aires) el que Gorriti aprovecha para colo-carse en un lugar central del movimiento literario latinoamericano.

Notas1“En todos estos pasados días he tenido presente á mis

amigas de Lima, pensando en la zozobra de ellas, durante elcombate de trece horas, en que millones de balas de todoscalibres se habrán cruzado, y por supuesto, muchas caido sobrelas casas, y á las pobres madres á quienes les habrá costadoinfinito, impedir que sus niños salieran a las azoteas, acribilladaspor el fuego de las torres” (LI, 82).


“Vital suspiró pensando en los desventurados que iba a very siguió a su tía dando gracias a Dios por haber salvado a suesposo.

“La ciudad presentaba un espectáculo de desolación imposi-ble de describir. Las calles estaban regadas de sangre, las casasabiertas y entregadas al pillaje. Largas hileras de mujeres enluta-das se dirigían exhalando lamentos a la plaza donde se hallabanlos ensangrentados cadáveres de los suyos” (“La novia delmuerto”, SR, 249). Un episodio similar puede leerse en “El guantenegro”.

2Torres Caicedo, “Prólogo” a Sueños y realidades, tomo I, p.6, Buenos Aires, La Nación, 1909. La primera edición es de 1865.

3A juzgar por el modo en que aparecen alusiones a “otrospasajes”, esos dos cuentos integrarían un libro más extenso: “Hehablado ya en estas memorias del caracter fantástico de mi tía” sedice en “Güemes”, (SR, II, 243); “He hablado ya en estas memo-rias de ese hermoso castillo...” se dice en “Carmen Puch”, SR, II,251. Ninguno de estos dos envíos a otra zona del texto puedeentenderse en el límite de los cuentos mismos. Las memorias alas que alude, según la dedicatoria a Dionisio Puch, conformaríanun libro desconocido para el público lector actual: El álbum de unaperegrina: “Al escribir estas páginas que dedico á usted, no hepensado hacer una biografía. Ellas sólo son fragmentos de ‘Elálbum de una peregrina’” -explica Gorriti (SR, II, 237). Mi hipótesises que cuentos como “Carmen Puch”, “Güemes”, “Gubi Amaya”son fragmentos de un libro de memorias que Gorriti escribe a lolargo de muchos años, libro cuyo plan va modificando y que se vaalternativamente vaciando y reescribiendo. Quizá en un primermomento pensó en la escritura pormenorizada y cronológica, y deese momento son estos tres cuentos; otra resolución de laescritura de memorias sería la de “autobiografías ficcionalizadas”como “Peregrinaciones de una alma triste”, publicada en Panora-mas de la vida. El diario que efectivamente se publicapóstumamente como tal es Lo íntimo. En uno de sus últimospárrafos Gorriti escribe: “Hoy quisiera compaginar algunos origi-nales de ‘Lo íntimo’ para darlos á la copia...Tengo que llenarmuchos, muchísimos vacíos entre ellos: no sé si lo podré hacer»

(LI, Buenos Aires, Ramón Espasa, s/f, 159)4“Olvidemos las faltas de nuestros padres; y si las recorda-

mos, que sea sólo para redimirlas amándonos más, y dándo-nos en amor lo que ellos se quitaron en odio” (“Carmen Puch”,SR , II, 257).

BibliografíaArmstrong, Nancy. Desire and Domestic Fiction. A Political History

of the Novel. Oxford, Oxford University Press, 1987.Auza, Néstor. Periodismo y feminismo en la Argentina. 1830-

1930. Buenos Aires, Emecé Editores, 1988.Homans, Margaret. Bearing the Word. Language and Female

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Kirkpatrick, Susan. Las románticas. Escritora y subjetividad enEspaña, 1835-1950. Madrid, Ed. Cátedra, 1991.

Rojas, Ricardo. “Las mujeres escritoras” en Historia de la literaturaargentina. Tomo 3, Buenos Aires, Librería La Facultad deJ. Roldán, 1922.

Simmel, George. Cultura femenina y otros ensayos. BuenosAires, Espasa Calpe, 1944.

Woolf, Virginia. Un cuarto propio. Buenos Aires, Sur, 1980;1ª 1936 (trad.: Jorge Luis Borges).


94 Sobre las colaboradoras

Sobre las colaboradoras

Francine Masiello es profesora de letras hispánicas y de literatu-ra comparada en la University of California, Berkeley. Esautora de Lenguaje e ideología: las escuelas argentinas devanguardia (1986) y Between Civilization & Barbarism. Women,Nation, & Literary Culture in Modern Argentina (1992); es co-autora de Women, Culture, and Politics in Latin America(1990).

Isabel A. Quintana es egresada de la Universidad de BuenosAires en Filosofía y Letras. Actualmente estudia para undoctorado en el Departament of Spanish and Portuguese dela University of California, Berkeley.

El proyecto de Investigación MUJERES Y ESCRITURA.ARGENTINA. SIGLO XIX está integrado por las investigado-ras Graciela Batticuore, Josefina Iriarte, Claudia Torre yLiliana Zuccotti y dirigido por Cristina Iglesia. Los trabajosque se incluyen en este libro son avances del proyecto que seencuentra radicado en el Instituto de Literatura Argentina“Ricardo Rojas” y forma parte del A.I.E.M. (AreaInterdisciplinaria de Estudios de la Mujer, Facultad de Filoso-fía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Cristina Iglesia es profesora de literatura argentina en la Facultadde Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Es autorade Cautivas y misioneras. Mitos blancos de la conquista(1987), en colaboración con Julio Schvartzman.

Indice

Prólogo 5

Obras de Juana Manuela Gorriti 11

La novela de la historiaGraciela Batticuore 13

La caja de sorpresas. Notas sobre biografía y autobiografíaen Juana Manuela Gorriti

Cristina Iglesia 28

La mesa está servidaJosefina Iriarte y Claudia Torre 45

Disfraz y delincuencia en la obra de Juana Manuela GorritiFrancine Masiello 62

Juana Manuela Gorriti y sus mundosIsabel A. Quintana 72

Legados de guerraLiliana Zuccotti 80

Sobre las colaboradoras 94

Se terminó de imprimir enlos Talleres Gráficos SEGUNDA EDICION,

Fructuoso Rivera 1066, Buenos Aires,en el mes de noviembre de 1993.

juana manuela gorriti cr+¡tica

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