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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVII, No 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp. 421-446

LA TETA ASUSTADA (PERÚ, 2009) DE CLAUDIA LLOSA:

¿MEMORIA U OLVIDO?

Gastón Lillo University of Ottawa/Université d’Ottawa

Resumen

A partir de un diálogo crítico con algunos trabajos recientes sobre los concep-tos de memoria y olvido (Moser, Sarlo, Todorov, Ricoeur), este artículo presen-ta un análisis de las ambigüedades del filme de Claudia Llosa La teta asustada respecto a la memoria de los acontecimientos políticos durante la guerra civil en el Perú (1980-1992) que le sirven de tela de fondo. También hace una lectura crítica de las vías de liberación del trauma que vive la protagonista, consideran-do su caso individual en sus implicaciones sociales y colectivas. Palabras clave: memoria, olvido, transferencia cultural, derechos humanos, testimonio, trabajo de memoria, trauma, síntoma, Claudia Llosa.

Abstract Based on a critical dialogue with some recent works that deal with the concepts of memory and oblivion (Moser, Sarlo, Todorov, Ricoeur), this article analyzes the ambiguities of Claudia Llosa’s film La teta asustada (The Milk of Sorrow) re-garding the memory of political events during the Peruvian civil war (1980-1992) that appears as backstage of the film. The article also critically reads the means of trauma liberation of the film’s protagonist, considering her individual case in its social and collective implications. Keywords: memory, forgetfullness, cultural transfer, human rights, testimony, memory work, trauma, symptom, Claudia Llosa.

La experiencia traumatizante de las últimas dictaduras militares

en América Latina como las de Argentina, Bolivia, Chile, o cívico-militares como las de Uruguay o Perú, que impidieron durante décadas el ejercicio público de la memoria, así como la subsecuente eclosión de testimonios de víctimas de violaciones de derechos humanos que se desencadenó con los procesos de redemocra-tización y constitución de las comisiones de verdad, tuvieron una

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incidencia directa sobre lo que se llamó el “rescate de la memoria” y la “lucha contra el olvido” tanto en el campo de la representación literaria, cinematográfica y artística, como en los debates que se generaron en el terreno político y discursivo en general. En el marco de este número especial de la RCLL dedicado al “nuevo cine latino-americano”, abordaré desde estos temas el análisis del filme de la di-rectora peruana Claudia Llosa, La teta asustada, ganador, entre otros muchos premios, del Oso de Oro en el Festival de Berlín en 2009.

Este filme, a mi juicio, se inserta bien en una de las tendencias contemporáneas del nuevo cine latinoamericano que ha hecho del registro ficcional su modalidad expresiva principal1. En su referencia al pasado reciente, caracterizado por la polarización política extre-ma, el recurso a la violencia y a la destrucción física de los adversa-rios, esta tendencia de nuestro cine opta por perspectivas estéticas e ideológicas bastante alejadas de las que dominaron la escena cultural y política latinoamericana de los años 70-80. Opta por distanciarse de cierto utilitarismo militantista, proponiéndose abordar el tema desde un punto de vista más antropológico y cultural que directa-mente político. Se centra más en problemáticas individuales que co-lectivas y evita explicitar, la mayor parte de las veces, una posición moral o política respecto a los conflictos representados2. Sin embar-go, en ese intento no deja de ofrecer paradojas y contradicciones que veremos más particularmente en el análisis de La teta asustada.

El análisis del filme me permitirá dialogar con las investigaciones recientes del comparatista suizo-canadiense Walter Moser a propó-sito de la problemática de la memoria y el olvido. A mi juicio, la intervención de Moser, a partir de sus análisis de un corpus de lo que llama “filmes de (an)amnesia” en el cine comercial contem-

1 La producción documental, como por ejemplo los filmes de Patricio

Guzmán La memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001), Salvador Allende (2004) o de Fernando Solanas Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadie (2005), Argentina latente (2007), por nombrar sólo algunos, se desenvuelve en otras coordenadas ideológicas y estéticas.

2 Me refiero a filmes como: La quimera de los héroes (Argentina, 2003) de Da-vid Rosenfeld, La hamaca paraguaya (Paraguay, 2006) de Paz Encina, El baño del papa (Uruguay, 2007) de César Charlone y Enrique Fernandez, Tony Manero (2008) y Postmortem (Chile, 2010) de Pablo Larraín entre muchos otros. Sobre el particular véase el libro de Gonzalo Aguilar, así como los trabajos de Christian León y David Oubiña, entre otros, en la Bibliografía.

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poráneo, relanza de manera sintética el debate sobre la necesidad teórica de la relativización de la oposición memoria y olvido y en este sentido, ofrece material de reflexión para entender mejor la manera en que el tema se inscribe en el filme que analizo. Antes de entrar de lleno en el análisis del filme, me referiré suscintamente a las investigaciones de este autor, y de otros, relativas a la dupla conceptual memoria/olvido.

Memoria-Olvido. La reivindicación conceptual del olvido

Es a partir de sus observaciones sobre la práctica del reciclaje

cultural, e intentando captar su funcionamiento lógico conceptual, que Moser reflexiona sobre los conceptos de “memoria y olvido”. Sus aplicaciones prácticas recientes aluden también a la relación de la memoria con la identidad nacional3.

Contrariamente a la dominante tendencia a considerar el olvido como un término negativo que habría que evitar o combatir, Moser explora sus efectos positivos e incluso necesarios para las transfe-rencias culturales. Cuando ocurre un desplazamiento de un elemen-to de un sistema cultural a otro, afirma el investigador, se hace nece-sario desanclar, liberar el signo reutilizado de sus significaciones históricas y contextuales de origen para que sea incorporado al siste-ma cultural de acogida. El autor propone, entre otros, el ejemplo de la flor de lis de los borbones que se transfiere al Québec y se transforma en símbolo identitario. Para que este signo “pueda convertirse en símbolo identitario de la bandera quebequesa”, dice Moser, “es necesario olvidar lo que era antes y lo es aún: un símbolo de la monarquía francesa, como una visita a Santa Capilla de París lo muestra ampliamente” (Moser, “Estratégias memorialísticas nos filmes comerciais de (an)amnesia” 18, mi traducción).

Extrapolando sus observaciones a los Andes, de donde provie-nen los personajes del filme que comento aquí, se podría por analo-gía suponer que hubiera sido necesario olvidar el origen europeo de la falda y el sombrero de las mujeres indígenas para que ellas los

3 Por ejemplo en el análisis que hace del lema del Québec “Je me souviens”

(Me acuerdo) y del filme Mémoires affectives (Memorias afectivas, Canadá, 2004), de Francis Leclerc. Véase “‘Je me souviens’: analyse d’un lieu de mémoire auto-mobile”.

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consideren hoy día como elementos fundamentales de sus vesti-mentas tradicionales y más aún, como una marca de su identidad.

Desde el punto de vista de una socio-semiótica de la cultura, sin embargo, esos signos invitan justamente a no olvidar el anclaje ori-ginal y sus sucesivas operaciones de multiplicación y de resignifica-ción histórica, sino, al contrario, a tenerlos en mente para mejor comprender su riqueza y su complejidad. De esta manera, el cono-cimiento del pasado del signo de la flor de lis puede ayudarnos a entender mejor el entroncamiento cultural del Québec a Francia, sin que por eso quede neutralizado el funcionamiento identitario del signo; de la misma manera, el recuerdo, las marcas del pasado de los signos de la falda y el sombrero que lucen orgullosamente las indí-genas andinas puede informarnos acerca de los intercambios y apro-piaciones entre los colonos españoles y los amerindios colonizados. Como plantea el propio Moser en otro texto anterior, donde explica la diferencia entre el reciclaje de materiales culturales y el reciclaje industrial, en el plano de la cultura, “las huellas memoriales de un material no se borran nunca completamente. El material resiste y es reconocible permitiendo una anagnórisis cultural fundamental”4.

Walter Moser interviene a contracorriente de la “expansión invasora” que ha alcanzado el concepto de memoria y las prácticas memoriales en la sociedad contemporánea5, (multiplicación de museos –lugares– de la memoria, tendencia casi obsesiva por el desarrollo tecnológico de almacenamiento de información, conme-moraciones oficiales, etc.), en detrimento del concepto de olvido que es definido generalmente como su opuesto y aparece, cada vez que es utilizado, al interior de un vasto campo semántico de conno-taciones negativas, como “un término negativo, binario, y polar-mente opuesto a memoria” (Moser, “Estratégias memorialís-ticas…” 17). Esta tendencia, agrega, “podría inducirnos a pensar el olvido apenas como una pérdida de memoria y en consecuencia, co-mo una negación de la memoria” (17). Inmediatamente después y

4 Transferts littéraires et culturels. Programme de recherche de la Chaire du Canada.

Texto preparado para la página internet de la Cátedra de Canadá: “Transferen-cias literarias y culturales” (9).

5 Refiriéndose a los efectos morales de esta discusión sobre la memoria y el olvido Moser afirma: “vivimos hoy en una coyuntura política y moral que tiende a hacer del ‘deber de memoria’, del esfuerzo de memoria, una especie de imperativo”) (Moser, “Estratégias memoralísticas…” 17, mi traducción).


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de manera imperativa afirma: “Es necesario retomar la cuestión del olvido para liberarla de esta lógica demasiado dicotómica y maniquea” (18).

Moser se hace eco aquí de una reconsideración conceptual (generada principalmente en Europa)6 del conjunto memoria-olvido y de una revalorización del concepto de olvido a partir de una serie de trabajos producidos en los años 907. Sus referencias, sin embar-go, van más allá de la época contemporánea (Herder y Nietzsche, entre otros). En diálogo con sus contemporáneos, hace suya una idea de Andreas Huyssen que, constatando la situación paradójica de nuestra contemporaneidad, “caracterizada a la vez por una ob-sesión por la memoria […] y por una fuerte tendencia a la amnesia cultural”8, concluye que: “la memoria es inconcebible sin la amnesia, más aun: una suscita, evoca y llama a la otra” (Moser, “La toupie ‘mémoire-oubli’ et le recyclage des matériaux baroques” 26). En consecuencia, Moser propone coincidiendo con Grätzel, que “el

6 Tzvetan Todorov, en su pequeño ensayo Les abus de la mémoire, también participa de esta reconsideración. A su juicio, “el elogio incondicional de la memoria y la condena ritual del olvido acaban siendo, […], problemáticos. La carga emocional de cuanto tiene que ver con el pasado totalitario es enorme, y quienes lo han vivido desconfían de los intentos de clarificación, de los lla-mamientos a un análisis previo a la valoración. Sin embargo, lo que la memoria pone en juego es demasiado importante para dejarlo a merced del entusiasmo o la cólera. En primer lugar hay que recordar algo evidente: que la memoria no se opone en absoluto al olvido. Los dos términos para contrastar son la supresión (el olvido) y la conservación; la memoria es, en todo momento y necesariamente, una interacción de ambos” (Todorov 6).

7 El autor se refiere principalmente a los alemanes Niklas Luhmann Die Realitat des MassenMedia, 1996 (La realidad de los medios de masas, 2000), Harald Weinrich Lethe, Kunst und Kritik des Vergessens, 1997 (Leteo. Arte y crítica del olvido, 1999), Stephan Grätzel Organische Zeit. Zur Einheit von Erinnerung und Vergessen, 1993 (Tiempo orgánico. La unidad de recuerdo y olvido) y Andreas Huyssen Twiligth Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia, 1995.

8 Amnesia que se manifiesta por “una pérdida de la voluntad de integrar pa-sado, presente y futuro en la experiencia de los sujetos individuales y colectivos; una tendencia concomitante a reducir la experiencia temporal a la franja estre-cha de la cima del presente que cabalga en el mar del tiempo; hacer del pre-senteísmo un valor y una virtud que consiste en valorizar la intensidad del mo-mento presente, siendo su corolario negativo la pérdida de profundidad histórica y una reutilización, únicamente para el goce, de materiales del pasado sin consciencia de su identidad histórica; la emergencia de una generación no past y no future” (Moser, “Estratégias memoralísticas…” 21, mi traducción).

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olvido y la memoria deben ser tratados como el revés y el derecho de una misma configuración. Todo nos incita a distinguirlos y a oponerlos en el plano práctico y terminológico, pero nada nos autoriza a disociarlos en el plano conceptual si queremos conocer su funcionamiento” (ibid.). Memoria y olvido funcionarían como un trompo –la figura está inspirada en los trabajos de Herder sobre la aporía de la preminencia del lenguaje sobre la razón o viceversa–. Sin embargo, “nuestra cultura, durante mucho tiempo, ha dado la preferencia a la entrada por la memoria que se encontró de esta manera privilegiada, mientras que el acercamiento por el lado del olvido se encontró considerado menos oficial, menos glorioso” (Moser, “La toupie ‘mémoire-oubli’…” 28).

Moser hace referencia enseguida a una obra reciente de Niklas Luhmann (The Reality of the Mass Media) donde el autor alemán redefine “ memoria” no como un término opuesto a olvido, sino como “una oscilación entre las operaciones de rememoración y de olvido […]”. Se podría decir con Luhmann que a veces la memoria rememora y otras veces la memoria olvida.

En otros términos, el olvido se transforma en una “performance” (Leistung) de la memoria. De esta manera la memoria se ve dotada de una doble orientación: mira al mismo tiempo hacia el pasado del sistema y hacia su devenir. El olvido es el que abre el sistema hacia el futuro, asegura su devenir, se podría incluso decir que asegura la sobrevivencia del sistema. Sin esta operación que libera la capacidad de almacenamiento (Speicherkapa-zitat) y por lo mismo de funcionamiento, el sistema sería rápidamente bloqueado y se asfixiaría bajo las escorias de sus operaciones pasadas (cita-do por Moser, “La toupie ‘mémoire-oubli’…” 30). Según la propuesta de Luhmann, “entre la rememoración y el

olvido, la performance principal de la memoria consiste en saber olvidar” (ibid.).

El olvido activo

La referencia al elogio del olvido que hace Nietzsche sirve

también a Moser para elaborar su propia perspectiva, aunque el autor marca sus distancias de la tendencia “biologista” de las ideas de Nietzsche a propósito del olvido. El ser humano a los ojos de Nietzsche aparecería como un “animal necesariamente ‘olvidadizo’,


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para el cual el olvido representa una fuerza, y se convierte en la forma de una salud fuerte” (citado por Moser, “La toupie ‘mémoire-oubli’…” 29). De la Genealogía de la moral, texto en que Nietzsche argumenta que “ el olvido no es una simple vis inertiae, como se lo imagina un pensamiento superficial, es más bien una facultad de rechazo [Hemmungsvermögen] activo y, en el sentido más estricto, positivo”9 (ibid.), Walter Moser extrae también elementos para elaborar su concepto de “olvido activo”.

A contracorriente de las definiciones de diccionario del término olvido (como ausencia accidental, involuntaria de la memoria) y contradiciendo el texto de Umberto Eco (“An ars oblivionalis? Forget it”), que considera imposible un “arte del olvido” (una técnica del olvido), Moser se apoya en la investigación de Harald Weinrich que “da cuenta de diversas formas que ha adoptado el proyecto paradójico de olvidar voluntaria y metódicamente. El olvido activo, por paradójico que parezca, es pues una realidad cultural e histórica –por lo menos en tanto que proyecto y fantasma–” (“La toupie ‘mémoire-oubli’…” 36).

La situación particular que Moser maneja para forjar su término de olvido activo, es el de las “transferencias culturales”. En este caso particular, el olvido es una necesidad operacional en la configuración de nuevos productos culturales que resultan de un reciclaje. “En la creación de valor cultural contemporáneo por vía de reciclaje, la necesidad de anular (por lo menos parcialmente) el valor de un material cultural –preexistente según la determinación histórica de ese material– puede ser pensado como un olvido activo” (ibid.). Es lo que muestra con el ejemplo del barroco latinoamericano. En este caso de reapropiación-asimilación cultural, el paradigma barroco impuesto por el colonizador en el espacio colonial americano es disociado, en el momento de su transplanta-ción, de su memoria cultural europea para transformarse en un significante “disponible para nuevas inversiones memoriales y axiológicas”. Refiriéndose a la construcción de iglesias por artesanos indígenas que carentes de recuerdos de esas formas artísticas se ven obligados a imitarlas, el investigador constata que en el proceso de su reproducción por un operador “extranjero” (el artesano indio) y

9 El texto Genealogía de la moral aparece a los ojos de Moser como fundador

de la reconsideración a la que dio lugar el olvido.

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lejos de sus anclajes europeos, ese signo deviene “huérfano de una parte de sus significaciones de origen”. Ese “momento de pérdida de valor y de olvido, es sin embargo la condición para una revalori-zación y para la construcción de una nueva memoria cultural” (“La toupie ‘mémoire-oubli’…” 42).

Siguiendo la proposición de Moser según la cual “lo que es cierto para el caso particular de las transferencias puede ser generalizado para toda la vida cultural y puede ser aplicado también a la vida social, política e histórica” (“Estratégias memorialísticas…” 19), podemos poner a prueba la capacidad heurística de esta afirmación y preguntarnos bajo qué condiciones se podría extrapo-lar a otras situaciones este tipo de análisis donde se encuentra impli-cado el olvido.

El olvido en el debate sobre los derechos humanos

Aunque en el campo de las transferencias culturales, tal como las

concibe Moser10, la necesidad operatoria del olvido aparece como un “momento inevitable”, sería impensable en un primer momento aplicar esta misma lógica del olvido a los discursos que en el contex-to latinoamericano buscan clausurar los debates sobre las violacio-nes a derechos humanos del pasado dictatorial donde aparecen en oposición tensional, como afirma la ensayista argentina Beatriz Sarlo, entre “quienes mantienen el recuerdo de los crímenes de estado y quienes proponen pasar a otra etapa, cerrando el caso más monstruoso de nuestra historia” (Sarlo 24).

Frente a esta situación, Moser concibe que conviene combatir el olvido para que una sociedad no se vuelva amnésica en relación con un pasado problemático, traumatizante. Es el caso hoy día, por ejemplo, de las naciones latinoamericanas que salieron recientemente de un régimen militar y se encuentran en la obligación de mantener viva la memoria de un pasado que algunos preferirían condenar a un olvido estra-tégico. Pero de una manera general, parece intelectualmente más interesante

10 Valga decir que Moser no evalúa las transferencias culturales y sólo da

cuenta de su mecánica funcional. No se detiene en casos en que las transferencias resultan en situaciones de inadecuación o aberrantes como las que menciona Roberto Schwarz en “Nacional por subtraçao” (29) para quien, “suas manifestaçoes cotidianas vao do inofensivo ao horripilante. O Papai Noel enfrentando a canicula em ropa de esquimó é um exemplo de inadequação”.


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pensar el olvido no como el opuesto o la pérdida, sino más bien como una función que forma parte integral de la facultad de la memoria. Se trataría entonces de pensar el olvido como parte de una economía global de la memoria que habría que articular como una dialéctica olvido-memoria (Moser, “Estratégias memorialísticas…” 19, mi traducción). La evocación de esta situación latinoamericana particular subraya

la necesidad de entender el conjunto olvido-memoria no solamente al interior de sus operaciones lógicas abstractas sino, más allá, en los contextos históricos concretos donde esos fenómenos se producen.

En las últimas décadas, los países latinoamericanos, que a duras penas han podido restablecer la democracia, se han propuesto “un deber de memoria” para hacer justicia y restaurar derechos en la medida de lo posible11. Durante las dictaduras, el olvido fue impues-to por la fuerza y el término “olvido”, en ese contexto concreto de fin de dictadura y de restauración de la democracia, funcionó dentro de un espacio de confrontación discursiva en oposición radical a “memoria”. La coyuntura política y ética liga pues el rescate de la memoria y el combate contra el olvido a una necesidad de justicia y de reparación de las víctimas.

Pero si, en ese mismo contexto, retomamos la proposición de Moser, inspirada de Luhmann, podemos también plantear la cues-tión del olvido no como el opuesto de la memoria, sino como un objetivo a alcanzar, es decir como una aspiración proyectada hacia el futuro que llevaría a una sociedad hacia ese “estado de felicidad” del que hablaba Nietszche12, donde los efectos traumáticos de la experiencia pasada habrían sido neutralizados, asimilados de manera no conflictiva por la memoria colectiva y no estaría más en posición de provocar más daños. En este sentido podemos considerar que la condición necesaria del olvido, en tanto que función de la memoria, es justamente la de recordar el trauma con el fin de procesarlo y

11 Durante los primeros años de la restauración de la democracia, los mili-

tares golpistas conservaron enorme poder y amenazaron constante y sistemáti-camente con intervenir por la fuerza en el espacio político. En Chile esta etapa fue considerada como de “democracia vigilada”, pero el término puede ser aplicado de manera general a todos los países que vivieron dictaduras militares y que tuvieron que negociar el retorno a la democracia.

12 “como propone Nietzsche em suas Considerações intempestivas, deve-se aprender a esquecer a fim de poser agir e alcançar um estado de felicidade” (Moser, “Estratégias memorialísticas…” 20).

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superarlo. Los aportes del psicoanálisis pueden servir de apoyo a esta idea: en situación de cura psicoanalítica lo que se hace necesario, para liberar al sujeto del peso de un pasado traumático que le impide vivir en plenitud, es un ejercicio activo de memoria (Freud habla de un “trabajo de memoria”, ver Ricoeur 42) a fin de encontrar las condiciones óptimas de la reconciliación y del olvido necesarias para que el sujeto pueda comprender y asimilar el pasado al relato de su identidad. En la cura psicoanalítica sólo se puede olvidar a condición de acordarse.

Si transponemos esta situación al plano social, se podría en-tonces observar que de una manera análoga, liberándose de las esco-rias de sus operaciones pasadas por un trabajo de rememoración, la sociedad en su presente puede también integrar, reconciliarse con su pasado, lo que le permitiría mirar hacia el porvenir. Pero algunas preguntas se imponen: ¿quién, cómo, por qué mecanismos pode-mos determinar cuál sería el momento apropiado donde una socie-dad esté preparada a dar vuelta a la hoja? ¿Cuánto tiempo le hace falta a una sociedad y cuáles son las condiciones necesarias para poder olvidar? La dificultad de responder a estas preguntas de una manera general y definitiva aparece bien reflejada por las palabras que Beatriz Sarlo expresaba en el año 2005. Para el caso latinoa-mericano, Sarlo, para quien “el capítulo del terrorismo de estado debe quedar jurídicamente abierto”, considera que reconciliarse con el pasado no puede significar que “lo que ocurrió durante la dicta-dura militar (no sea) enseñado, difundido, discutido, comenzando por la escuela” (24). En este sentido por ejemplo, el texto Nunca más, por el cual el estado argentino reconocía las atrocidades co-metidas, “no es un cierre que deja atrás el pasado sino una decisión de evitar las repeticiones” (Sarlo 24).

En el campo intelectual latinoamericano, la transición democráti-ca permitió abrir un debate a propósito de la memoria que era im-posible hace dos décadas, donde “algunas cuestiones no podían ser pensadas a fondo” ya que “el mundo se dividía claramente en amigo y enemigo y, en una dictadura, hay que mantener la convicción de que esta separación es categórica” (Sarlo 23). En el nuevo contexto de la democracia recuperada, Sarlo promueve una “discusión abier-ta” sin “chantajes morales” a propósito de las formas que adquirió la práctica de la memoria. La autora se refiere al caso de Argentina, pero la situación es similar en todos los países que vivieron dictadu-


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ras y vienen revisando desde hace dos o tres décadas sus pasados traumáticos. La posición de Sarlo frente a este debate, aunque mo-dulado de manera distinta, coincide con la desarticulación de la oposición dicotómica memoria-olvido referida más arriba. Para Sarlo, “la cuestión del pasado puede ser pensada de muchas mane-ras y la simple contraposición de memoria completa y olvido no es la única posible. Me parece necesario avanzar críticamente más allá de ella, desoyendo la amenaza de que, si se examinan los actuales procesos de memoria, se estaría fortaleciendo la posibilidad de un olvido indeseable” (26). Su posición va más allá de las críticas diri-gidas a las conmemoraciones oficiales que a menudo, más que ayu-dar a comprender el pasado, tienen como función sacarse de encima un sentimiento de culpa cumpliendo con el “deber de memoria”.

La ensayista argentina dirige su crítica principalmente a la modalidad discursiva del testimonio, esos relatos memoriales de las víctimas y los testigos de la represión. Sin dejar de reconocer el uso jurídico del testimonio que fue fundamental para la reconstitución de los hechos allí donde las huellas de los crímenes habían sido des-truidas, ya que “ninguna condena hubiera sido posible sin el testimonio de las víctimas” (24), Sarlo examina de manera crítica la importancia desmesurada que cobró este género de relatos en la re-constitución del pasado, el hecho que, en el imaginario social, se haya convertido en “un ícono de verdad” o “el recurso más impor-tante para la reconstitución del pasado”. Haciendo suyas las ideas de Susan Sontag, Sarlo afirma que “frente a los restos de la historia hay que confiar menos en la memoria y más en las operaciones intelec-tuales, comprender tanto o más que recordar (Sarlo 69), y propone luego “la necesidad metodológica de consultar las fuentes de la época que vayan más allá del recuerdo de los protagonistas”13. Según

13 “Existe una masa de material escrito, contemporáneo a los sucesos

–folletos, reportajes, documentos de reuniones y congresos, manifiestos y programas, cartas, diarios partidarios y no partidarios– que seguían o anticipa-ban el transcurso de los hechos. Son fuentes ricas, que sería insensato dejar de lado porque, a menudo, dicen mucho más que los recuerdos de los protago-nistas, o en todo caso, los vuelven comprensibles ya que les agregan el marco de un espíritu de época. Saber como pensaban los militantes en 1970, y no limi-tarse al recuerdo que ellos ahora tienen de cómo eran y actuaban, no es una pretensión reificante de la subjetividad ni un plan para expulsarla de la historia. Significa, solamente, que la “verdad” no resulta del sometimiento a una

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ella, la “verdad” no resulta del sometimiento a una perspectiva memorialística que tiene límites ni mucho menos a sus operaciones tácticas” (Sarlo 83). La inflación subjetivista del testimonio tiene como efecto el deshistorizar la memoria y no se puede hacer reposar la reconstitución del pasado sobre su única “verdad”. Según Sarlo, los conflictos políticos del pasado que han dado lugar a esas memorias no pueden reducirse a lo que ella llama “el drama postmoderno de los afectos” (Sarlo 91).

Como veremos en lo que sigue, esta crítica sirve de apoyo a nuestra lectura del filme en la medida en que observamos aquí también una ausencia de referencias a otros discursos y fuentes históricas que puedan contextualizar mejor la perspectiva subjetiva que domina en el filme.

La te ta asustada : la experiencia traumatizante

La problemática memoria-olvido se presenta en el filme bajo la

forma de un acontecimiento traumático que golpea, un poco antes de su nacimiento, al personaje principal: una joven quechua llamada Fausta. Se trata de la violación de su madre por un grupo de hom-bres armados en la época de las confrontaciones violentas en la re-gión andina de Perú entre el ejército peruano y el grupo insurrec-cional Sendero Luminoso. El filme muestra las secuelas psicológicas que deja este acontecimiento en la joven: estado melancólico y mie-do paralizante hacia los hombres, y sigue el proceso por el cual la muchacha logra curarse. Es justamente ese proceso que será central en la interpretación que haremos del filme ya que éste activa los me-canismos de olvido y de memoria.

La primera referencia al tema de la memoria y el olvido se en-cuentra al principio del filme en una secuencia situada entre las dos partes que dividen los créditos, justo antes de la aparición del título.

Sobre la pantalla que permanece oscura durante casi dos minu-tos, se escucha la voz de una anciana que canta con voz cansada y monótona. En su canto, en lengua quechua, recuerda el aconteci-miento horrible que ha vivido y pide a su hija, primera destinataria de sus palabras, que comprenda y que se acuerde. “Quizás algún día

perspectiva memorialística que tiene límites ni mucho menos a sus operaciones tácticas” (Sarlo 83).


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tú sepas comprender lo que lloré”, con tu canto “riegas esta memo-ria que se seca” ya que con el tiempo “no veo mis recuerdos, es co-mo si ya no viviera”. La mujer rememora el asesinato de su marido Josefo y la violación de grupo de la que ha sido víctima cuando esta-ba encinta de su hija Fausta. Al cabo de un instante, tiempo sufi-ciente para que el espectador haya podido ponerse (literal y exclu-sivamente) en situación de escucha –ya que hasta allí había sido privado de imágenes– el filme descubre el rostro de la mujer. Se trata de una anciana indígena que, sentada en su cama de enferma, con los ojos semi-cerrados, continúa librándonos, en parte hablando y en parte cantando, el relato de su desgracia. El horror de lo que cuenta a través de su canto lánguido y desentonado (“Y no con-tentos con eso,/ me han hecho tragar/ el pene muerto de mi mari-do Josefo/ Su pobre pene muerto sazonado con pólvora./ Con ese dolor gritaba/ mejor mátame y entiérrame con mi Josefo”), con-trasta con la serenidad, casi indolente, de su rostro. El “plano-se-cuencia”, cercano, frontal e inmóvil, contribuye al tratamiento neu-tro de la situación, despojada de efectos o manipulaciones emotivas.

Estamos en Lima en la época actual. Más precisamente en un “pueblo joven”, una de esas aglomeraciones urbanas pobres de la periferia formadas principalmente de migrantes indígenas que llegan a la capital buscando oportunidades de progreso personal, y que han considerablemente aumentado en los años 1980-1990 dada la situa-ción de violencia en los Andes.

En varios momentos de su desarrollo narrativo, el filme marca una separación clara entre el presente y el pasado. Si las palabras de la anciana se refieren en términos imprecisos a la época en que tu-vieron lugar los acontecimientos contados (“esa noche”), el pasado aparece asociado más tarde por algunos personajes a “la época del terrorismo”14. La identidad de los agresores, su pertenencia a uno u otro de los grupos confrontados, no es tampoco claramente esta-blecida por las palabras del canto, pero los detalles que comunica permiten asociar esos hechos a las prácticas del ejército peruano en

14 En los discursos de y sobre este periodo, los dos grupos que se confron-

tan son asociados a prácticas terroristas a través de los sintagmas fijos: “el gru-po terrorista Sendero Luminoso” o el de “terrorismo de Estado”.

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la región de Ayacucho en la época del “sasachacuy” (en quechua “los tiempos difíciles” de la guerra interna en Perú, 1980-1992)15.

Toda esta secuencia se presenta, pues, como la representación de un testimonio oral de una víctima de aquellos abusos, que el espec-tador puede reconocer. Además, la secuencia posiciona al especta-dor casi físicamente (recordemos el plano frontal de la toma) como el segundo destinatario del mensaje de la anciana. Sin querer librarse a una representación detallada de los hechos históricos, por su poder evocador, el filme establece claramente un punto de refe-rencia activando de esta manera la memoria colectiva. Pero no será esta vía de la memoria colectiva la que será privilegiada por el filme en su desarrollo narrativo, concentrándose más bien y principal-mente, en perspectiva subjetiva, en la historia personal de Fausta.

Hacia el fin de la primera secuencia, luego de haber terminado su rememoración, la madre muere y Fausta se impone el deber de llevar el cuerpo a su pueblo de origen, como si tuviera que cumplir con una promesa o un deseo de su madre. En el plano de las acciones, la motivación narrativa de la historia a partir de aquí corresponde a los esfuerzos de la joven por ir a enterrar el cadáver de la madre a su pueblo: “Te llevaré cargada como a un bebé / Mi

15 Además de haber descrito en sus estudios la creencia en la transmisión de

la tristeza de la madre a su recién nacido a través de su leche y de haber bau-tizado el fenómeno con el nombre de “la teta asustada”, la antropóloga Kim-berley Theidon estudia desde los años 1990 las violaciones y abusos que sufrie-ron las mujeres durante la guerra interna en el Perú, en particular en Ayacucho. En una entrevista con Paola Ugaz de Terra Peru, que le pregunta cuál fue la magnitud del fenómeno y si la violación fue usada como estrategia de guerra la antropóloga responde: “No hay manera de saber la magnitud exacta, pero fue un hecho generalizado. Uno de los problemas es que el verbo violar no se usa en quechua; se usa ‘fastidiar’, ‘molestar’, ‘abusar’, etc.. En los inicios, me empezaron de hablar de abusos, pero en tercera persona, como hablando de otra comunidad a la distancia; pero poco a poco, cuando trabajé en Vilcashuamán, donde hubo bases militares, me decían ‘violaron a todas nuestras niñas’. Ahí me di cuenta que era un problema masivo. En términos de violación grupal se trataba del Ejército, pues las mujeres narran experiencias de grupos de 20 personas que las atacaron. En cambio, (el método de) Sendero Luminoso era diferente: ellos entraban a ‘reclutar’ a las chicas y luego decían ‘tú estas aquí, vas a estar con él’. Pero la estrategia de las Fuerzas Armadas era la violación en grupo”. Ver http://www.reportajealperu.com/2009/03/con-ustedes-kimberly-theidon-la-autora-intelectual-de-la-teta-asustada.html


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papá ya no va estar solito / con los gusanos”, canta junto al cuerpo muerto cuya cabeza reposa en un almohadón sobre el cual se puede leer en letras bordadas: “no me olvides”. La cuestión de la memoria se presenta, pues, como un imperativo que pasa de una generación a otra. Varias peripecias aparecen ligadas a esta función narrativa principal. Para cumplir con el deseo de su madre de ser enterrada en su pueblo andino y gracias a un contacto de su tía, Fausta se emplea como empleada doméstica en casa de una pianista de clase alta. Este empleo, y la buena memoria de los cantos de la tradición oral, que la muchacha reconstituye en el recuerdo para la pianista, a cambio de unas perlas, le permitirán juntar el dinero necesario para realizar sus planes. Pero curiosamente, y a contracorriente del horizonte de expectativas propuesto en las primeras secuencias, Fausta decide enterrar el cuerpo a cientos de kilómetros de su pueblo, no en las montañas, sino frente al mar. De manera significativa, la secuencia del entierro en la playa, una de las últimas del filme, se produce en el mismo momento en que Fausta parece haber resuelto el trauma que la había perseguido durante toda la historia donde ella aparece fijada a su pasado, en estado melancólico, negándose a socializar y sobre todo jamás con los hombres. Según el relato del filme, ella estaría afectada del síndrome de “la teta asustada” por el cual el miedo y las angustias de la madre son transmitidas al recién nacido por la leche materna. Por el recurso a este mito, el filme señala que Fausta “hereda el miedo de un abuso primordial” (Portocarrero).

La memoria herida por la violación de su madre embarazada se materializa en el gesto extraño de protegerse de las agresiones sexuales llevando en permanencia una papa en la vagina. Al final del filme y gracias al encuentro de un hombre que la protege, el jardine-ro Noé, (cuya representación viene acompañada de los semas de “bondad”, “dulzura”, “protección”), ella pide que le quiten la papa de su sexo. El filme cierra con un plano cercano de una flor de una planta de papa que brota hermosa en un día asoleado, metáfora de la liberación de Fausta.

Si extrapolamos el caso individual de Fausta a la situación de la sociedad peruana respecto de su pasado reciente de violaciones de derechos humanos, que forma parte de su discurso social contem-poráneo, los elementos presentados en el filme: padre asesinado, madre violada, hija traumatizada, podrían ser considerados como formando parte de una situación típica que afectó a miles de

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familias de los Andes durante la época de la guerra interna. Las estrategias del personaje principal para reconciliar su pasado con su identidad habría que examinarlas al interior de su mundo personal y privado, en tanto Fausta Isidora Janampa Chauca, pero también como un caso al interior de un mundo posible como “hija de una víctima de la represión”. La memoria de Fausta podría leerse de esta manera, como la memoria posible de la generación de los jóvenes peruanos (en su mayoría indígenas) cuyos padres fueron asesinados, violados, torturados o fueron “desaparecidos” durante la guerra interna 1980-1992. Podríamos, enseguida, examinar el filme desde el punto de vista de sus efectos políticos, y luego situarlo al interior de los debates a propósito de la memoria y el olvido que transtornan aún a la sociedad peruana y a los países que vivieron situaciones semejantes de represión y violencia. Podríamos de esta forma leer la “liberación”, el final feliz de Fausta, como una propuesta implícita del filme sobre el manejo (la gestión) de un pasado trágico. El filme, a través del ejemplo de Fausta (presentada como figura de identifi-cación) que logra zafarse de su pasado traumatizante, estaría propo-niendo una recuperación de los efectos benéficos del olvido.

Analicemos de más cerca la posición del personaje central, Fausta, frente a su pasado: como parte de la generación posterior a la que sufrió en carne propia la represión, Fausta crece marcada por la imagen de la violación salvaje de su madre y se identifica con ella hasta el punto de tener la impresión de que sus recuerdos se remontan a su vida intrauterina: “yo lo vi todo desde tu vientre/lo que te hicieron, sentí tu desgarro”. El acto traumático del que es víctima su madre, lo inscribe ella violentamente en su propio cuer-po, lo asimila a su propia identidad. En este sentido es pertinente referirse a una idea de Maurice Halbwachs a propósito de la manera en que se construye la memoria individual. Según Halbwash, “no recordamos solos sino con la ayuda de los recuerdos de los otros. Por otra parte, nuestros supuestos recuerdos a menudo son toma-dos prestados de relatos recibidos de prójimos” (comentado por Ri-coeur 33, mi trad.). Pero el filme no explora la manera en que Fausta construye sus recuerdos y sólo la presenta sufriendo los efectos del trauma.

Como ocurre a menudo en los casos de experiencias traumáticas, el acontecimiento vivido es tan doloroso e intenso que la psiquis lo borra de la conciencia, lo reprime. La represión, el borramiento de


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ese recuerdo, lejos de funcionar como un “olvido activo”, no es dictado por la voluntad del sujeto. Actúa más bien como un meca-nismo de defensa inconsciente y puede asumir la forma de un sínto-ma. Según el psicoanálisis, en situación terapéutica el analizante, ge-neralmente, pone en marcha un trabajo de rememoración para com-prender su síntoma (y el contenido reprimido que encierra). Pero en la representación que hace el filme del caso de Fausta, el trabajo de memoria está ausente tanto en el personaje como en la trama discursiva del filme; tanto en el “pequeño diálogo” de los personajes como en el “gran diálogo” que la instancia de enunciación establece con los receptores16. Las acciones y desplazamientos del personaje no aparecen orientados hacia la búsqueda de una explicación de lo que le ocurre, ella está lejos de una “búsqueda de una relación productiva con su pasado” (Ricoeur 42).

El filme se limita a citar tres discursos que explican el síntoma de Fausta: el del médico en el hospital, que más allá de las causas del gesto irracional, propone sin más la extirpación del tubérculo ; el de su tío, que reproduce el discurso de la tradición popular basado en la creencia de la transmisión de las angustias de la madre al recién nacido a través de la leche materna (creencia de donde proviene el título del filme), y el de la propia Fausta, más pragmático, que explica su gesto simplemente como una medida de protección: “Yo llevo esto como protector […] / Como un escudo de guerra… / como un tapón./ Porque sólo el asco,/ detiene a los asquerosos”.

La creencia popular y la naturaleza no racional del gesto pueden ser puestas en relación con un microrrelato corto que aparece más tarde en el filme (uno de los únicos momentos, por lo demás, donde el personaje aparece en situación de comunicar un recuerdo). Fausta cuenta a su amigo, el jardinero Noé, la manera en que murió su hermano y la desaparición del cuerpo en el hospital. Según su relato, almas perdidas vienen a atrapar a la gente para matarla. Y es lo que le ocurrió a su hermano. El recuerdo vago del hermano desapareci-do que guarda Fausta en memoria, evoca el fenómeno de los desa-parecidos en la época de los regímenes autoritarios, época de donde proviene también el recuerdo del personaje. “al morir el hospital nos dio la foto de su estómago. Es lo único que nos queda”. Pero la

16 Sobre las nociones de pequeño diálogo y gran diálogo, ver el libro de

Oswald Ducrot Le dire et le dit.

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memoria aquí, aparece referida a una fabulación, a la imaginación mítica: el hermano, “no prestó atención a las almas en pena”. El sa-ber del personaje aparece, pues, asociado a un universo de creencias no racionales (como ocurre frecuentemente en cierta literatura pe-ruana frente a la representación de los indígenas [ver Franco]), y es la presencia de estos elementos en el filme lo que permitió a la críti-ca asociarlo a la corriente del realismo mágico latinoamericano.

Lejos de situar al personaje en el marco de redes sociales de ayuda colectiva, el filme nos presenta a Fausta en lucha solitaria ante su trauma. Además, excluye de la representación toda explicación analítica, ya sea de tipo sicológica, política, o histórica. La memoria del personaje parece ser afectiva, sensorial y estar como asida a su cuerpo, incorporada a su ser físico, hecha cuerpo. Los recuerdos de Fausta que son fuente de su sufrimiento, no se manifiestan de ma-nera racional o a través del lenguaje verbal, y el filme subraya la si-tuación traumática al poner al personaje en situación de alteridad cultural y marginalidad social. Otra escena del filme ilustra bien la dificultad que experimenta Fausta de expresar sus pensamientos o sentimientos. La escena ocurre en la casa de la pianista, más preci-samente en la pieza de “la señora”, que se encuentra colgando una foto de familia en el muro. La patrona le pide a Fausta que le pase una antigua foto en la cual, gracias a un plano cercano, se ve a un soldado sentado pierna arriba vestido con uniforme militar y botas. En cámara subjetiva se nos muestra la imagen del reflejo de Fausta sobre el vidrio que cubre la foto, en un plano cercano muy breve. Tiene en la mano un taladro eléctrico que blande como si se tratase de un fusil y mira fijamente al soldado de la foto. Mirándolo no puede resistir el deseo de vomitar y sale de la pieza corriendo. El filme ofrece esta escena como un “punto de indeterminación”. El espectador no sabe si atribuir la reacción de Fausta a los malestares acostumbrados provocados por su síntoma, a un flash back mental que la retrotrae al acontecimiento que dio origen a su trauma, o las dos cosas simultáneamente, y debe por lo tanto sacar sus propias conclusiones.

Tal como en el nuevo-nuevo cine latinoamericano, corriente con la que se asocia La teta asustada, el filme no da lugar a la constitución de un sujeto colectivo. Los vecinos, migrantes del pueblo joven donde vive Fausta, son representados más como objeto de interés antropológico y cultural, en sus quehaceres cotidianos, y particular-


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mente en sus fiestas y rituales17. Ninguno de los vecinos desarrolla explicaciones o libra alguna información sobre el sufrimiento de Fausta que permita otro conocimiento, paralelo a la creencia popu-lar. La explicación que domina es la de “la teta asustada”.

Si adoptamos otro término de la cura analítica para explicar el filme, podríamos decir que más que en situación de “trabajo de memoria”, el personaje de Fausta estaría en situación de “olvido de fuga” (“oubli de fuite”), posición que en el proceso de cura corres-ponde a los sujetos en “compulsión de repetición”18 que se resisten a cortar la relación (a veces de atracción mórbida) con su síntoma19. El olvido de fuga es definido como “una estrategia de evitamiento motivada por una obscura voluntad de no inquirir sobre el daño […], una voluntad de no saber” (Ricoeur 49, mi trad.). Contraria-mente al objetivo de saber olvidar pasando por el recuerdo, para poder liberarse más rápidamente de las escorias del pasado, Fausta parece más inclinada a mantener el recuerdo vivo, pero no del acon-tecimiento y sus circunstancias, sino de su síntoma. El hecho traumático, como lo hemos dicho, se transforma en figura corporal y las escenas que nos la muestran cortando los brotes de la papa que ha empezado a germinar en su vagina, actualiza (hace presente) el acto atroz cometido contra su madre. La imagen del shock traumáti-co se queda en estado de fijación y el recuerdo del acontecimiento parece haberse desplazado hacia la atención y los cuidados que ella

17 Las escenas de las bodas, por ejemplo, aparecen como otro punto nodal

de la narración en torno al cual se organizan una serie de peripecias. El aconte-cimiento de la boda contrasta con la situación de Fausta que mentalmente está lejos de las ilusiones que despierta el matrimonio en las jóvenes del lugar.

18 “La repetición está caracterizada por la ausencia de recuerdo: el paciente repite en lugar de recordar, repite evidentemente sin saber lo que repite. Se vuelve aquí al olvido” (Ricoeur 41, mi traducción)

19 “Si en un primer momento, el síntoma aparece como un material que es-pera ser descifrado, éste será rápidamente identificado por Freud como la ma-nifestación de una satisfacción substitutiva que responde a una carencia de goce. El síntoma es un sufrimiento que satisface. Hay allí una especie de nudo ciego que hace difícil el tratamiento del síntoma ya que el sujeto, digan lo que digan, no quiere separarse de él” (Pierre Lafrenière en su presentación de la conferencia de de Jean-Pierre Klotz, “Comment se sert-on du symptôme dans la psychanalyse?”, Le Pont Freudien, Vendredi 2 Novembre 2007, mi trad.). http: //pontfreudien.org/content/jean-pierre-klotz-comment-se-sert-du-sympt%C3 %B4me-dans-la-psychanalyse

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le dedica a su síntoma. Por ello se encuentra por debajo de un esta-do que la podría llevar a asimilar el acontecimiento a su identidad y permitirle continuar creciendo, ya que “ella es todavía esa niña que antes de llegar al mundo ya ha sido agredida por una violencia y una crueldad imposibles de imaginar” (Portocarrero). De cierta manera, ella no quiere abandonar su síntoma que se ha convertido en ele-mento constitutivo de su identidad.

El proceso de cura

No es entonces recurriendo a las propuestas del psiconálisis o

explorando los contextos discursivos históricos o políticos que el filme libera a Fausta de sus síntomas para que pueda restablecer una relación no dolorosa con el pasado. En el nivel de las acciones, lo que hace posible su sanación son dos acontecimientos: la confron-tación con su patrona y el encuentro con un hombre que va a hacer despertar en ella la dimensión erótica de la vida.

En la puesta en escena de estos dos acontecimientos, el filme re-curre a una estructura clásica de oposición entre buenos y malos, típica de los cuentos de hadas. Según ese esquema narrativo tenemos: la pérfida madrastra (la patrona) rica, neurótica, vieja, y en crisis de creatividad, que traiciona a su sirvienta (Fausta), que a pesar de sus desgracias se mantiene natural, joven y bella, y como una verdadera Cenicienta será liberada por el bueno, dulce, protector y encantador enamorado, el jardinero Noé, que es presentado con to-das las connotaciones metafóricas e intertextuales que ofrece su ofi-cio y el origen bíblico de su nombre. Recordemos que según el libro del Génesis, Noé, un hombre justo e íntegro, es elegido por Dios para salvarse y perpetuar su descendencia después del diluvio, casti-go divino a la maldad y perversidad que reina en el mundo. La alu-sión al mito bíblico podría sugerir que es una intervención divina la que ofrece la posibilidad a Fausta de salvarse/sanar por intermedio de Noé. La metáfora de la flor abierta de la papa (alimento símbolo de la identidad –estirpe– peruana) estaría evocando la procreación que resultará de la pareja formada por Noé y Fausta luego del cata-clismo social vivido en esta región. Una vez más nos encontramos aquí en el terreno del realismo mágico.

Sobre el esquema descrito se superpone otra oposición significa-tiva: cultura tradicional popular y cultura de élite, que se manifiesta


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principalmente en el filme por la función atribuida al canto. En Fausta el canto es una expresión natural propia de la tradición oral popular que se transmite de generación en generación (como lo vemos en la primera secuencia del filme donde madre e hija se comunican cantando); una forma de expresión que se conserva en la memoria sin necesidad de registro escrito, mientras que en el caso de la pianista el canto está asociado a la escritura (la mujer aparece varias veces con sus partituras componiendo y registrando), y sobre todo es considerado en el filme como un bien de consumo, un obje-to de espectáculo y una actividad que permite ganar dinero.

La oposición cultura popular tradicional versus cultura de élite se presenta también en relación con la función atribuida al mito. El filme presenta la cultura popular como un espacio de circulación de mitos y creencias de todo tipo. La fe en el mito en el mundo de Fausta contrasta con la incredulidad y el desencanto que experimen-ta la pianista cuando por ejemplo descubre que los cuentos de in-fancia eran falsos.

El segundo episodio que contribuye a liberar a Fausta de su es-tado melancólico es su experiencia de confrontación con la pianista en la que deberá aprender a afirmarse para defender lo que le co-rresponde. El episodio se presenta como la puesta en escena de una transferencia cultural.

La puesta en escena de la transferencia cultural y la relación con la memoria y el olvido

El episodio se sitúa en el terreno de las relaciones entre cultura

popular y cultura de élite. La pianista rica que acaba de contratar a Fausta como empleada doméstica y que atraviesa una crisis de crea-tividad (entre otras cosas tira el piano por la ventana) está des-lumbrada por las canciones que entona Fausta cuando realiza sus tareas domésticas. La mujer necesita con urgencia terminar el reper-torio de su concierto inminente en el “gran teatro”. En términos de transferencia cultural, estamos frente al desplazamiento de un arte-facto cultural de un campo a otro al interior de una misma cultura: la peruana. El artefacto “canción tradicional”, generalmente anóni-mo, es desplazado desde la tradición popular al campo de la élite. Si en el campo de la oralidad la canción no ha sido sometida a los em-bates de la reproducción técnica (Benjamin), ella deviene en este ca-

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so bien de consumo en el circuito más bien restringido del sistema cultural (circuito connotado en el filme por lo exclusivo de la sala de espectáculos, el canto lírico y la música clásica).

Para superar su falta de inspiración, Aída, la pianista, propone a su empleada doméstica un intercambio de tipo comercial. La trans-ferencia adquiere aquí la forma de un trueque. Por cada verso de una canción que Fausta le transmita, ella le dará una perla. Sin entrar en una lectura intertextual detallada, se puede constatar que esta es-cena remite al primer contacto intercultural en el origen de la colo-nización española en América en el cual Colón intercambia con los indígenas sus “perlas de vidrio de poco valor” por la “sumisión” de éstos, tal como aparece descrito en el Diario de a bordo del Almirante. Tal como en aquel caso, lo que resalta aquí es que el objetivo final del intercambio, por encima de toda otra consideración, es la renta-bilidad económica20. La situación estimula la reflexión a propósito de las consecuencias que pueden acarrear las tranferencias culturales para los intereses de los sujetos o los grupos implicados ya que “la transferencia implica siempre una dimensión conflictual, política […]: ¿quién borra la memoria de quién, qué huella memorialística prevalece, quién se apropia de la memoria de otro, qué fuerzas orientan la fragmentación y la retotalización de la memoria ?” (Mo-ser, Transferts littéraires et culturels). En el caso del filme, las ganancias que la pianista obtendrá de sus “hallazgos” musicales después de haber transformado las canciones del repertorio de la tradición oral en objeto de espectáculo para el consumo, son enormes (como lo sugiere el filme). La diferencia con el ejemplo de Colón, donde el indígena es descrito en toda su ingenuidad, es que en el filme la pro-tagonista indígena, al interior del sistema económico y cultural de su patrona, negocia las condiciones del intercambio y cuando esta última intenta engañarla, será capaz de hacer valer sus derechos.

La escena que ilustra la situación a la que estamos refiriéndonos tiene lugar justo después del exitoso concierto donde la pianista ha presentado las canciones recuperadas gracias a la memoria de Faus-ta. De regreso en auto a la casa, la pianista intenta quitarse de en medio a su “fuente” y traicionar el acuerdo abandonándola en la ca-lle. Fausta se defiende. Vuelve a la casa a buscar las perlas que, según el “contrato”, le pertenecen y se las apropia mientras que el

20 Para un análisis del texto de Colón, véase Gómez Moriana (1991).


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ama de la casa duerme. El filme nos sitúa de esta manera ante una acción que tiende a la autonomización y empoderamiento (empower-ment) del subalterno frente a una relación de dominación y de ins-trumentalización económica y cultural. Desde el punto de vista de la memoria y del olvido, el gesto de la pianista tendiente a borrar el pasado de las canciones, a hacer desaparecer de cierta manera las huellas memoriales de éstas, debería interpretarse en el marco de una lógica propiamente capitalista donde se desarrolla la escena. Li-beradas de sus anclajes históricos y culturales, las canciones podrán circular más libremente y generar más utilidades en el espacio del mercado en el que ellas fueron transplantadas.

Pero la pianista no es presentada solamente como un “operador de olvido”. En el marco de la mercantilización de la tradición oral, es paradójicamente la intervención de esta “agente del mercado” que hace todo por obtener estas canciones, la que pone en actividad el proceso de memoria que contribuye a que Fausta reanude su rela-ción con los objetos culturales de su pasado, sus recuerdos compar-tidos con su comunidad, que le ayudarán a recomponer su identidad herida. Ya que una de las funciones de la memoria es la de asegurar la continuidad entre el pasado y el presente de un individuo a fin de consolidar su identidad, la imagen que él construye de sí mismo.

Algo similar en relación con la memoria ocurre gracias al en-cuentro con Noé, el jardinero. Noé no es solamente un “operador simbólico” de realismo mágico que interviene en el presente de Fausta y se proyecta con ella hacia el futuro, como lo muestran las metáforas del erotismo y de la procreación en el filme. El personaje contribuye a desencadenar la reanudación de Fausta con su pasado a través de un elemento primordial de la identidad: la lengua. Todos los intercambios verbales y conversaciones con Noé que permiten a la joven romper el círculo de su soledad se producen en quechua (su lengua materna). Es en esta lengua que ella articula sus dos únicos recuerdos presentes en el filme: la desaparición de su hermano y la alusión a un pequeño huerto de flores que ella cuidaba en su casita de infancia en la sierra. El filme parece sugerir que la memoria de la lengua permite al personaje restablecer una continuidad y una co-herencia identitaria con su pasado indígena que le ayudará manejar mejor la transición al mundo mestizo de los migrantes de Lima.

Como podemos ver, el filme hace oscilar a su personaje principal entre la memoria y el olvido. Ni ella en tanto personaje ni el filme

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en sus redes de sentido exploran la memoria histórica o política que enmarca el acontecimiento traumático que origina el relato. No hay tampoco “trabajo de memoria” como lo propone la cura psicoa-nalítica. El filme se inclinaría más de lado de los efectos benéficos del olvido21. Tanto más cuanto que la solución propuesta, el encuen-tro con Noé, está dictada por el azar y la referencia al mito y que el entierro del cadáver de la madre coincide con el desprendimiento emotivo del pasado traumático que la liga a ella y a los relatos de su memoria dañada. El filme, no obstante, valoriza la memoria cultural de la protagonista en el proceso que la llevará a su sanación. La reactivación de la memoria cultural pone en marcha en el personaje un proceso de afirmación identitaria. El recuerdo de las canciones y la reanudación con su lengua materna contribuyen a la recomposi-ción de su identidad.

Conclusión

En América Latina, la memoria del pasado dictatorial actúa aún

sobre el presente como espacio de confrontación discursiva y polí-tica. Ante la revindicación de los efectos benéficos, liberadores del olvido, podríamos afirmar que efectivamente el olvido libera, pero que en el caso de situaciones traumatizantes como las vividas por individuos y colectividades, la etapa previa al olvido –su condición necesaria–, es la del recuerdo; hacer memoria no para “conme-morar” como en los actos oficiales (que generalmente se organizan para cumplir con un acto de “deber de memoria”), ni para quedarse en la fijación melancólica del recuerdo como si el tiempo se hubiera detenido, sino para comprender bien lo que ocurrió, neutralizando al mismo tiempo las posibilidades de que vuelva ocurrir y poder in-tegrar ese pasado complejo y conflictual al relato de la identidad co-lectiva y personal evitando que pueda seguir produciendo más daño.

Si interrogamos los efectos de sentido que produce el filme en relación con este contexto, podemos constatar que ilustra bien las consecuencias que tiene el pasado de violencia en la hija de una víctima, así como los efectos liberadores que puede contener el

21 “Hay que cantar cosas bonitas para esconder nuestro miedo/ Cantemos

cantemos para disimular nuestro miedo/ esconder nuestra heridita/ como si no existiera/ como si no doliera”, canta Fausta.


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olvido. Pero el paso de la situación disfórica (el miedo) a la situación eufórica (la sanación) del personaje no es explicada. El filme omite el examen o la interrogación de las complejidades del pasado y opta, como solución del nudo conflictivo, por el recurso de la anagnórisis fortuita (Noé) y la afirmación cultural (las canciones, la lengua). Como dice Gonzalo Portocarrero, “quizá lo que el film no muestra es la cólera que es el correlato necesario del miedo”. “Quizá Fausta, y el mundo que ella representa, está aun demasiado intimidado”. Queda por saber si en su recepción, y las discusiones que genere, el filme contribuirá o no a abordar temas cruciales como el de la responsabilidad que incumbe a toda la sociedad y el de la justicia y reparación de las víctimas.

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