el arte de las consignas

7/26/2019 El Arte de Las Consignas

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El arte de las consignas

A dos voces

Marina Gubbay - Dborah Kalmar

El do Marina-Debbie es uno de los tesoros que la Expresin Corporal nos ha dado, o

mejor dicho, que ambas fuimos construyendo a lo largo de nuestra historia.

Nos preguntamos, cundo comenz a gestarse nuestro do? Habr sido una sincrona

de la vida? La nuestra, una experiencia en el arte, en la danza, en el lenguaje corporal.

Experiencia en el arte de la docencia, en la posibilidad de abrir caminos para darle cauce a

los deseos de otros. La experiencia exige un lenguaje atravesado de pasin, capaz deenunciar singularmente lo singular y de incorporar la incertidumbre. Es de este modo que

nos surge el deseo y el impulso de compartir en palabras, de traducir en escritura, con


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nuestra propia traza, lo que a lo largo de los aos ha sido una prctica creadora en la

docencia. Donde el papel, es este caso, nos hace de piel para volcar en palabras nuestra

experiencia y hablar en nombre propio sobre ella.

Nos gustara comenzar con unas palabras de Confucio (siglo V, AC) que utilizamos en el

primer artculo que escribimos juntas, llamado La Expresin Corporal una manera dedanzar, Danzar una manera de vivir (all lejos y hace tiempo, por los aos 80)

Bajo el impulso de la alegra, el hombre grit.

El grito concretse en palabras,

pero stas no fueron an suficientes

y el hombre modul las palabras en canto,

luego, insensiblemente fue movindose sobre el canto,

hasta que de pronto tradujo en el baile, la alegra de la vida.

La posibilidad de imaginar y promover una danza en sintona con la demanda social, la

ubicamos en los aportes de Patricia Stokoe (argentina).

En 1950 Patricia dijo, la danza al alcance de todos, todos pueden bailar.

Este enunciado afirma el concepto de la expresin corporal considerada como unaforma de danza, lo que la llev a ser una luchadora infatigable a lo largo de toda su

vida. Si todos pueden bailar, la danza se des-elitiza y democratiza.

Busca que grandes y chicos, jvenes y no tan jvenes, hombres y mujeres vuelvan a vivir

la danza como parte de su vida adems de bailar para otros o contemplar a otros bailando

para ellos. Pretende dar la oportunidad de ser creador e intrprete de la propia manera de

bailar y a travs de ella, una manera de relacionarse consigo mismo, los otros y el mundo.

Bailar es ms que un arte, no es solamente un arte, es una manera de vivir, es una manera de

participar, compartir y transformar la realidad.(Roger Garaudy)

Y sin lugar a dudas, la historia contina y nos trae otros maestros, uno de ellos que nos

gustara mencionar es Alito Alessi (norteamericano) quien en 1988, crea el Proyecto

DanceAbility, enunciando tambin que todos pueden bailar, ms all de la discapacidad,

experiencia o cultura que la persona tenga. El compromiso radica en hacer la danza

accesible a todos sin aislar a nadie.


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Mustrame como danza tu pueblo y te dir si tu civilizacin est enferma

o si goza de buena salud.(Confucio)

Desde el punto de vista poltico ideolgico, encontramos lneas de coincidencia entre estas

propuestas y ambas van estructurando una secuencia de continuidad artstica y

pedaggica guardando cada una de ellas las diferencias especficas, de acuerdo a los

lugares y a las pocas en las que las mismas se fueron desarrollando.

Claro est que la secuencia no es lineal, presentando los vaivenes y las contradicciones

propias de los procesos que involucran dimensiones sociales de lo poltico y lo artstico.

Alimentaremos la posibilidad de que sigan surgiendo creaciones nuevas que cabalguen

las nuevas realidades de nuestros tiempos siempre cambiantes?, nos preguntamos una y

otra vez al entrar en contacto con nuestro quehacer.

Queremos acercarles el trabajo que venimos compartiendo entre nosotras y con nuestros

alumnos, es decir, nuestro propio trazo en la Expresin Corporal, sin hablar en este

momento de todos los otros mtodos y formas de danza que enriquecieron y continan

enriqueciendo nuestra disciplina. El do, siempre inmersas en nuestro propio sentimiento

de responsabilidad docente intentando encontrar la distancia justa para ser libre

pensadoras en este juego, a la vez, comprometido y creador.

En un anterior trabajo analizamos las fuentes de la metodologa elaborada por Patricia a lo

largo de la constante investigacin en su vida[1]. Fuentes que se remontan a los aos 40.

Inicia desde entonces la investigacin metodolgica de una enseanza orientada hacia el


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despliegue de los potenciales personales y creadores. Viajar desde una pedagoga de la

danza orientada a la interpretacin de cdigos y estilos ya creados y cerrados en s

mismos, hacia una pedagoga que socializa el desarrollo del potencial de improvisacin y

creacin personal. El eje de enseanza de esta metodologa girar de la copia del modelo

hacia la capacidad del docente de generar consignas verbales e incentivar. Aclarando que

esto no significa que pueda recurrir a su propia participacin corporal y a la muestra de

modelos. Simplemente que extender el alcance de sus estrategias metodolgicas.

Hoy escribimos sobre nuestra experiencia a partir de la prctica que vamos transitando,

para ir encontrando aquellos principios que estn por debajo de las actividades que nos

proponemos. Csar Bri (actor y director de teatro) dice, detrs de los ejercicios se esconden

los principios.

Cada persona tiene un particular lenguaje de movimiento que es honrado y valorado en

las clases. Valoramos aquello con lo que las personas cuentan. Pensamos que lo que define

el potencial de la persona para bailar no es el cuerpo. El foco est en la sensibilizacin

respecto al propio cuerpo y al del otro y en la capacidad asombrosa de comunicacin que

tenemos los seres humanos, que trasciende y va ms all de las diferencias.

Y es aqu, que el arte de dar consignas es un tema que nos apasiona y nada mejor que

ponerlo sobre la mesa para cultivarlo y enriquecerlo constantemente entre todos. Patricia

nos dej una prctica transformadora en s misma donde el pensar guiaba y reorientaba

un hacer que transformaba el propio pensar. Dicho de otro modo,lo mo/lo nuestro lotomo/lo tomamos siempre de otras manos,nos recuerda la antroploga francesa Michle Petit.

Recordamos, en los propios relatos de Patricia que ya en los aos de la guerra y posguerra

en Inglaterra-, observ que an Sigurd Leeder y Curt Joos, de la Escuela de Laban en

Londres utilizaban ambos mtodos, ejercicios a la barra y el centro que reflejaban una

cierta liberacin de las rutinas clsicas del Royal Academy of Dance en el que ella se

form y que incluan swings[2], cadas, recuperaciones y posiciones sobre el piso,

mostrados por el profesor para ser copiados por los alumnos -saliendo de la escuela

clsica estricta, encontr un repertorio ms amplio, una gama de calidades de


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movimiento ms ricas y variadas-, pero recin al experimentar la otra cara de su escuela,

comenz a comprender lo que significa la bsqueda propia, pues l tambin utilizaba el

mtodo de la incentivacin, de la propuesta verbal, a partir de la cual sus alumnos,

elaboraban sus propias respuestas. Patricia relata que con l adquiri los conceptos de

Laban acerca de Tiempo, Espacio, Energa, Calidades de Movimiento y Composicin.

Encontr no obstante, un cierto desfasaje entre el entrenamiento corporal por la copia del

modelo externo y la elaboracin creativa individual a partir de las propuestas.Tendamos

a seguir creando con los modelos aprendidos, decaPatricia, tendencia que contina en general

hasta hoy en las distintas escuelas y muy difcil de resolver.

En esos aos tambin conoci a Moshe Feldenkrais y su trabajo que le dio la clave para

buscar resultados sin depender de la copia del modelo externo, liberado del cual poda

buscar el modelo propio. Por primera vez como bailarina, aprendi a percibir su cuerpo, y

no slo adiestrarlo en posiciones y secuencias ajenas. Partiendo de la percepcin en posdel conocimiento de la propia realidad corporal y no la de sus profesores.

En los aos 60 la Escuela de Teatro de Oscar Fessler, aport indirectamente a la tcnica de

incentivacin en EC -puesto que Patricia trabaj junto a este gran maestro durante seis

aos en la Escuela de Teatro de la Universidad de Bs. As.- incorporando a su trabajo la

conduccin de actores por caminos que faciliten su propia motivacin investigando el

modo de ensear danza y dirigir experiencias coreogrficas a travs de la incentivacin.

La Escuela de Eutona de Gerda Alexander, conocida en Argentina desde que estaextraordinaria creadora present su trabajo en el Congreso Internacional de Educacin

Musical (ISME). Al igual que el del maestro Fessler, afina la incentivacin hablada, el

cmo, cundo y cunto utilizarla para impulsar la investigacin yrespuesta personal de

cada individuo brindando un camino extraordinario en la Educacin del Movimiento.

Qu es la consigna, entonces?

Pensamos que es aquello que da el docente para tratar de generar algo en el otro, en el

sentido ms amplio.


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En otras palabras y dejndonos llevar por nuestro propio sentir, decimos

Es un puente, una manera de llegar al otro.

Es un estmulo verbal para que el otro se ponga en accin.

Es pauta que trata de llegar al otro con lo que se dice.

Es un modo de despertar con la palabra la curiosidad en la exploracin.

Es una direccin que orienta la investigacin.

Es un recorte, una seleccin que favorece la atencin.

Es lo que digo para que el alumno se interese en algo.

Es una provocacin que genera imgenes y emocin.

Es un fsforo que enciende.

Una consigna, y otra, y otra, van generando un camino, con su comienzo, desarrollo y

desenlace.

Tiene que ver con proponer en forma precisa para ir abriendo el camino al otro en el

despliegue de su improvisacin, para luego volver a captar y ahondar en lo que va

sucediendo.

Es un puente entre el docente y el alumno, el director y el bailarn, entre este tejido verbal

y un lenguaje de movimiento que lo excede.

En un principio, especialmente en el inicio de la puesta en accin, las consignas deben ser

claras y cortas, para orientar acciones precisas y que estas acciones sucesivas, puedan ser

generadoras de asociaciones libres de movimientos.

La consigna, por otra parte, puede ser cerrada, abierta o semicerrada.

Llamamos cerrada a la consigna que orienta la atencin o la accin de manera precisa, porej., lleven la mano derecha sobre la rodilla izquierda.

Llamamos abierta a la que deja un margen ms amplio de posibilidad de atencin o

accin, por ej., lleven la mano derecha sobre alguna zona del lado izquierdo de su cuerpo.

Y semicerrada a la consigna que da una posibilidad de eleccin dentro de un margen

limitado, por ej., lleven la mano derecha a tres zonas del lado izquierdo del cuerpo.

Y aqu, diferenciamos la consigna-, lo que decimos, de la incentivacin-, cmo decimos

aquello que decimos.


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Qu dice el docente para impulsar la prctica? Qu escucha el docente para reorientarla?

El docente tiene que tomar conciencia del rol de la palabra. La palabra hace un eco en el

cuerpo del alumno y a la vez, opera en forma misteriosa a contactar la mente o en invitar a

la mente a contactar el cuerpo. Preguntarse siempre en como invitar desde la palabra a

que el alumno experimente su propio sentir en interrelacin con los otros.

Yo creo que en todo el cuerpo habitan pensamientos, aunque no todos vayan a la cabeza y se vistande palabras. Yo s que por el cuerpo andan pensamientos descalzos.

Felisberto Hernndez (poeta uruguayo)

Trabajamos el movimiento como lenguaje y creemos que la experiencia es el punto de

partida para la construccin del lenguaje. Lenguaje del movimiento, lenguaje de la

palabra y lenguaje musical, entre tantos otros. La palabra, de este modo, es puente entre

lenguajes.

Buscamos a travs del arte de la consigna, un lenguaje para la experiencia. Impregnarnos

del lenguaje de la experiencia para encontrar la manera singular de intercambio entre

todos nosotros, ya que la educacin es sinnimo de relacin, sinnimo de conversacin.

La experiencia es sensibilidad, atencin, escucha, disponibilidad, exposicin y

apertura. En la experiencia cada uno de nosotros somos singulares, nicos e

irrepetibles.


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Hablar con las propias palabras es colocarnos en la lengua desde dentro, es sentir que las

palabras que usamos tienen que ver con nosotros, que las podemos sentir como propias

cuando las decimos, que son palabras que de alguna manera nos dicen aunque no sea de

nosotros de quien hablan. Hablar en primera persona no significa hablar de uno mismo,ponerse a uno como tema o contenido de lo que se dice, sino que significa hablar desde s

mismo, ponerse a s mismo en juego en lo que uno dice y piensa. Hablar en nombre

propio significa abandonar la seguridad de cualquier posicin enunciativa para exponerse

a la inseguridad de las propias palabras, en la incertidumbre de los propios pensamientos.

Solo puedo amar a aquellos que poseen un lenguaje inseguro, y quiero hacer inseguro el lenguaje

de los que me agradan. (Peter Handke)

Se trata de elaborar un hilo de coherencia orientado hacia una construccin de sentido y

encontrar las palabras adecuadas para cada contexto.

En una misma clase podemos estar proponiendo una orientacin de la atencin hacia una

mayor finura en la relacin sensible con nuestro cuerpo. Podemos ir generando

condiciones que permitan aflorar matices del sentimiento o presentar determinado

estmulo para desencadenar una exploracin con respecto a determinados contenidos o

adentrarnos en planos emocionales y tambin podemos detenernos a explorar lgicas de

composicin a partir del pensamiento. Estos recorridos de la prctica se impulsan siempredesde la palabra. Un docente de Expresin Corporal, tambin es un hijo de su tiempo, en

la medida de lo posible, construye sentido, construye identidad, orienta y nos permite

discernir la belleza infinita del lenguaje, ese tesoro y patrimonio cultural.

Ir al encuentro de los smbolos, los significados, las metforas, que a su vez susciten la

emocin, el sentimiento, la pasin creadora. Y esto, volvemos a decirlo, lo impulsa la

palabra.Ir de la consigna al enigma,deca la maestra Ana Pelegrin. En este viaje la consigna

tal vez, es el arte de generar las preguntas.

La entonacin, la diccin, la puntuacin y el fraseo, tambin el universo de la voz misma,

-desde el tono de voz hasta la capacidad de encontrar infinidad de matices- para poder

sugerir, susurrar, preguntar, precisar y enfatizar merecen nuestra dedicacin.

En la formacin de formadores, actualmente en la Argentina, nos vamos topando con

algunas realidades concretas en cuanto al empobrecimiento del lenguaje, incluso en

sectores docentes y por eso deseamos remarcar que siempre nos va elevando valorar el

tiempo dedicado al cultivo del lenguaje.

Para dar un ejemplo, decir andar no es lo mismo que decir caminar; podemos ir dediferentes maneras, rolando, gateando, caminando, en sillas de ruedas, con bastn, sobre


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los hombros de alguien, sobre las propias manos.

Decir avanzar, tambin tiene una connotacin diferente que decir caminar, incluso

diferente que decir trasladar o recorrer. Las palabras abren o cierran campos de

experiencias, las delimitan, las provocan, las frenan.

Hace poco nos hemos encontrado con este comentario de una maestra, quien al proponer

un trabajo sobre el avanzar de diferentes maneras en un grupo de adolescentes recibe por

respuesta,seo, no sabemos qu es avanzar.Sorprendente fue que la maestra nos propuso

retirar la palabraavanzarde sus consignas, al no ser comprendida, en vez de realizar un

enlace de significados, para enriquecer simultneamente tanto el lenguaje de movimiento

como el lenguaje verbal.

Pensamos que un docente de Expresin Corporal partiendo de lo conocido, cercano y

accesible, tambin se propone lo nuevo, lo desconocido, extender la piel, ensanchar su

experiencia y la de sus alumnos en diferentes direcciones.

Un docente de Expresin Corporal es un constructor de conocimiento, el arte de la

consigna, entonces, se orienta hacia este tejido de relaciones entre la palabra y el cuerpo, el

lenguaje del movimiento y el lenguaje verbal, el lenguaje para el intercambio, el lenguajepara la elaboracin de una potica propia.

Invitamos a tomar en cuenta,

- Usar sinnimos

- Cuidar y reconocer diferencias al nombrar las zonas del cuerpo

Decir cola, las dos colas, pelvis, glteos, no tiene la misma connotacin. Unas msfamiliares que otras, ms cercanas que otras, segn la historia personal de cada uno


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- Cuidar de no usar diminutivos (piecitos, huesitos)

- S preguntar, pero no inducir una respuesta de antemano

- A veces transpolamos conceptos de un lenguaje a otro

Cuando decimos por ejemplo, partituras para improvisar, los bocetos, contrapuntos, textosde movimientos, meloda de movimientos, coros y orquestas de movimientos o incluso

polifona de movimientos

- A veces ayudan textos de otros para enriquecer las consignas

Donde va la mano, va la mirada, donde va la mirada la sigue el pensamiento, el pensamiento

convoca el sentimiento y cuando todo se rene nace la belleza(Frase Hind)

El tiempo es un ro sin orillas(Marc Chagall)

La mente es como el viento y el cuerpo es como la arena, si quieres saber cmo se mueve el viento,

mira la arena(Bonnie Bainbridge Cohen)

Podramos preguntamos, ser lo mismo mirar hacia arriba, mirar hacia abajo, mirar

hacia delante que mirar al cielo, mirar a la tierra, mirar al horizonte?

Tal vez un poeta dira,

Si cada da

Cae en cada noche

Hay un pozo

En el que la luz qued encerrada

Habr que sentarse

A orillas del pozo de la sombra

Y pescar luz con paciencia.

(Pablo Neruda)

Y es as como a dos voces busca la manera de llegar al otro para que encuentre su propia

poesa corporal, en esta conversacin entre tantos y variados lenguajes.

Un inicio es un punto de partida, un primer paso que dar lugar a otro. Podramos iniciaruna primera prctica as,


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Simplemente comiencen a recorrer el espacio

Ocupen todo el espacio

Pueden ir hacia delante, hacia atrs, hacia los costados

Busquen de entrecruzarse para no desplazarse en la misma direccin que otros

compaeros

Para ello es necesario hacer cambios constantemente, aunque no sepan de antemano

hacia dnde se dirigen

Cambien de frente y de sentido en su andar

Entrguense a lo que les sucede al andar

Busquen ahora entrecruzarse para equilibrar el espacio tomando conciencia de las

distancias entre los compaeros

Intenten ocupar los espacios vacos que dejan los otros

Traten de generar espacios equidistantes entre ustedes, con la idea de evitar

aglomeraciones por un lado y grandes vacos por el otro

Trabajen con los ojos bien abiertos mirando hacia distintos lugares, que la mirada no

se fije al piso, ni al techo, ni al frente

Miren como si este espacio que vamos creando al andar fuera un paisaje que los

rodea, de este modo amplen su visin perifrica

Cuando un compaero se detiene, todos se detienen simultneamente

Quien se detiene en primer lugar, detiene a todo el grupo y es quien reinicia el andar


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nuevamente

Lo probamos varias veces

Intenten jugarlo encontrando distintas duraciones de tiempo tanto para el andar

como para la detencin

Sientan la diferencia entre el momento de andar y la tensin que se genera en la

detencin

Ir creando una coherencia de cdigos compartidos en el sentido de una propia eleccin de

recorridos, tiempos y distancias, en relacin a lo propio y a los otros. El tema es en este

caso, tal vez, sencillamente el andar. La intencin es percibir todo aquello que nos sucede

en este andar.

Tambin decimos,

Hablar de movimiento es hablar de quietud, hablar de sonido es adentrarnos en el silencio y hablar

de lleno es referirnos al vaco.

Y surge as un tema centralizador, un hilo conductor para nuestras prcticas de Expresin

Corporal y lo tomamos entre nuestras manos para continuar nuestra propia bsqueda de

enriquecimiento en el dictado de clases y as comienza un nuevo ciclo que llamamos, La

silla vaca (tambin a partir de un libro que llega a nosotras)

Un nuevo inicio,

En dos, un compaero acostado boca arriba y el otro se sienta a su lado.

Simplemente, invitamos a mirar al compaero que est acostado.

En algn momento, el compaero que est sentado posa su mano sobre el centro del

compaero (en la zona del vientre). Cuando percibe que su compaero exhala el aire, lo

acompaa con un sonido (ahh . . .). Lo realiza cada vez que observa que su compaero

exhala, como forma de acompaarlo. Se establece entre ambos una relacin que invita aque cada uno se escuche y escuche al otro simultneamente.

Intenten dejar que surja aquello que acontece

Para quin est sentado, observ lo que recibs de tu compaero al reunir lo que te

dice la vista, el contacto y la escucha

Luego de 10 minutos, cambio de rol sin hablar.

El trabajo desemboca en un dilogo sin palabras con la idea de percibirse y notar hacia

donde nos conduce este punto de partida.


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Estar con el compaero pero respetando aquello que les sucede

Nada en particular tiene que suceder

No realizo nada que no deseo

qu es estar con el otro pero muy en contacto con lo propio?

No perderse a uno mismo al estar con el otro

Hay belleza en la pura atencin

El dejar de hacer para que emerja un ms profundo hacer

Convertir el estado de conexin y presencia en un dilogo sin palabras

Puede haber contacto o no

Se pueden alejar o acercar

Pueden trabajar en los distintos niveles

Y para ir cerrando, busquen un modo de alejarse, despedirse, dejar ir al compaero

Al seguir solos, traten de escuchar el eco del otro

Qu del otro sigue resonando en m?

La silla vaca I La silla como lugar del relato


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Se coloca una silla en algn lugar del espacio y el grupo se sienta en semicrculo a su

alrededor. Invitamos al grupo a percibirse en este nuevo entorno con la presencia de la

silla vaca.

Uno por vez, cuando cada uno sienta el impulso, ocupa la silla y relata con palabras algo

de lo que le sucedi en este viaje emprendido en la clase.

Aparece la espera, quin surcar el espacio para ir a ocupar la silla vaca. En la espera,

cierta tensin. Se hace presente el vaco. Un primer trazo lo rompe y as comienzan los

relatos. Se trata de estar pasivo, a modo de estar receptivo en la accin.

Qu relato? Al relatar, en qu se convierte la silla? No solo para quien relata sino

tambin para quienes han quedado en la periferia. Algunos relatos pueden sugerir una

silla del poder, otros de la plegaria, otros del descanso, de la foto familiar o el territorio de

quien cuenta un cuento. Y, de este modo, la silla vaca se va llenando, se va cargando . . .

La silla vaca II Solista y grupo en la tensin de la espera

La silla es colocada en algn lugar del espacio y el grupo comienza a andar sin sentarse

y ni siquiera tocarla. El grupo se percibe en el andar. Cuando un compaero finalmente

ocupa la silla, todo el grupo se detiene simultneamente y lleva la mirada hacia l.

Cuando el compaero se levanta, todos continan andando. Se repite varias veces,

llevando la atencin hacia aqul que ocupa la silla. Se busca sostener la tensin que genera

la quietud grupal con la mirada de todos focalizada en un solo compaero.

Cada quietud tiene su tiempo, su duracin y se busca estar atento a los distintas

duraciones de quietud y movimiento que se van sucediendo. As pueden surgir quietudes

largas con andares cortos o viceversa, cuidando de no automatizar los tiempos para que

puedan surgir todo tipo de variaciones.

Convertir la tensin de la espera, en el trabajo de comunicacin entre todos.

La silla vaca III La silla vaca


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El grupo comienza a desplazarse por el espacio en el que se encuentra la silla vaca. Los

integrantes del grupo comienzan a detenerse sucesivamente en relacin a la silla vaca. Se

lleva la atencin a la duracin del tiempo entre una detencin y otra, hasta que todo el

grupo queda detenido. Se repite el trabajo varias veces. En contraste con las propuestas

anteriores se invita al grupo a mantener la silla vaca, sin siquiera tocarla o cambiarla de

lugar.

La silla vaca IV Tros

La silla est ubicada en algn lugar del espacio y no se la puede mover.

El primer compaero entra al espacio, traza un recorrido y se detiene en relacin a la silla.

Se sienta?Se recuesta sobre la silla? La pasa por debajo? Qu ubicacin elige enrelacin a la silla? Sale un segundo compaero, traza un recorrido y se detiene en relacin

a la silla y al primer compaero. Lo mismo realiza un tercero generando la sucesin 123

que termina en una quietud.

Se juega con la duracin del tiempo de la quietud hasta que el segundo compaero toma

la silla, la ubica en otro lugar del espacio y se detiene nuevamente. Lo sigue el tercero y

luego el primero generando la sucesin 231 que termina en una nueva quietud.

Se completa la secuencia cuando el tercer compaero toma la silla, la ubica en otro lugar

del espacio y se detiene. Lo sigue el primero y luego el segundo, generando la sucesin

312 que termina en quietud.


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Se desarrolla una improvisacin con la partitura de movimiento 123 - 231 312

La silla vaca V - Trazo en el espacio

Todo el grupo se encuentra en la periferia. Periferia activa, ya que en cualquier momentoun compaero puede entrar al espacio central.

El primero que sienta la necesidad de entrar ubica la silla vaca en algn lugar del espacio

para salir a la periferia nuevamente.

El grupo observa.

En qu lugar del espacio la ha colocado? La ha colocado sobre sus cuatro patas? La ha

reclinado o puesto de alguna otra manera?

Se repite la accin de entrar, llevar la silla a otro lugar y salir, varias veces con distintos

compaeros.

Qu le sugiere al observador cada nueva ubicacin?

Se le pide al grupo que recuerde la secuencia de ubicaciones de la silla en los distintos

lugares del espacio.

El compaero que desea sale al espacio y traslada la silla a los distintos lugares,

intentando recordar el orden (5 lugares, por ej.).

Cuando vuelve a repetir la secuencia, sin modificar nada, otro compaero sale al espacio y

comienza a improvisar en relacin al que mueve la silla, en relacin a la silla misma o a los

entornos que los traslados de la silla van generando.

De algn modo este compaero crea su propia narracin, su historia mnima en base al

diseo en el espacio creado por las cinco ubicaciones de la silla.

Marco de origen para desarrollar variaciones sobre el tema.

La silla vaca VI Contrapuntos

Se buscan textos en relacin a la silla vaca. Aparece para nosotras un libro inspirador. La

palabra se hace presente. La palabra est en el cuerpo, el cuerpo en la palabra. Se establece

un contrapunto entre ambos.

Por ej.

El hombre anda por la vida sobre un puente muy angosto. Lo ms importante es no tener miedo.

T ests all donde estn tus pensamientos. Asegrate que tus pensamientos estn all donde t


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deseas estar.

Se trabaj en torno al desafo de cada uno de nosotros, recordando que dicho desafo tiene

sentido nicamente si existe el deseo.

El desafo ser, tal vez, compartir la intimidad. Crear las grietas por las que emerge la

interioridad oculta.

La silla vaca - A modo de sntesis

La belleza, esa expresividad que emana de un cuerpo en el compromiso gozoso con su juego creador.

Expresa, olvidado de s, cuando no intenta expresar,pensamos alguna vez en voz alta.

La silla vaca se va llenando de sentido, de significado, en la medida que surgen los relatos

y las emociones que traen aparejadas. Dicho de otro modo, con las resonancias interioresque los distintos puntos de partida de la investigacin les suscit.

El tema a compartir es llegar, a travs del arte de la consignas, a crear una atmsfera que le

permita al otro ponerse en contacto con su intimidad y simultneamente brindarles las

herramientas concretas para enlazar aquello interior con lo del afuera. Cada uno

realmente ocupa la silla vaca cuando lo interno y lo externo se renen en su singular

historia mnima.

Para dar un ejemplo, podemos partir de un trabajo tan sencillo como el de mirar un punto

para realizar un anlisis temporal y espacial de movimiento.

En algn relato personal, tal vez, aquel punto ya no fue un punto sino un pedazo de cielo

visto a travs de una ventana o un tren partiendo de una estacin.

Tambin aparece la intencin con la cual se dirige al punto, que da pie a la elaboracin de

las resonancias afectivas. Y con esto, se llega a una historia mnima que tiene un principio,

un desarrollo y un final.

Es decir, conforma una unidad de sentido bailada.

En la preparacin de clases, jornadas o seminarios intensivos nuestro punto de partida es

siempre una invitacin al dilogo entre nosotras, intentamos discernir algunos de los

pensamientos y asociaciones que subyacen a la prctica creadora para luego compartirlo

con nuestros alumnos. Buscamos generar procesos que abran las compuertas de cada

participante, de cada lector (es este caso) para que encuentre su propia sinfona de

movimientos y de palabras. Reunirnos todos, docentes y alumnos, a travs del arte de la

consigna, para adentrarnos en el misterio de las palabras, el tesoro guardado en las

palabras, de las palabras habladas y escuchadas, de las palabras escritas y ledas. Aquellasque provoquen en el otro, quien las recibe, la creciente capacidad de dar sus propias


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respuestas, incluso olvidado de las palabras.

A modo de cierre, Peter Brook comenta enHilos del tiemporefirindose a un contador de

historias en un pueblo africano, que al llegar al final de su cuento, pone la palma de la

mano en el suelo y dice,Aqu dejo mi historia, para que otro la pueda recoger otro da.

Y nosotras, A dos voces, con el deseo de compartir, de correr a llevar a los otros lo que

vamos encontrando en el arte de la docencia.

Piedra libre, para todos y tod@s!

Marina Gubbay - Dborah Kalmar (2009)

Bibliografa

Libros

- Expresin Corporal, Gua didctica para el Docente, Patricia Stokoe, Edit. Ricordi,

1978/86, Argentina

- Expresin Corporal: Arte-Salud-Educacin, Patricia Stokoe, Edit. Humanitas ICSA,

1987/90, Argentina

- Patricia Stokoe dialoga con Violeta Gainza, Violeta Gainza, Edit. Lumen, Coleccin,Puentes hacia la comunicacin musical, 1997

- El Proceso de Creacin en Arte, Patricia Stokoe y Alicia Sirkin, Edit. Almagesto,

1994/95, Argentina

- Educacin y Expresin Esttica: Artculos de Violeta Gainza, Alicia Hebrn, Oscar

Fessler, Patricia Stokoe y otros, Edit. Plus Ultra, 1978, Argentina

- Qu es la Expresin Corporal? A partir de la corriente de trabajo creada por Patricia

Stokoe; Dborah Kalmar, Coleccin: Arte, Cuerpo y Salud. Edit. Lumen-Humanitas,2005.


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- Expresin, Creatividad y Movimiento, I Congreso Internacional de Expresin

Corporal y Educacin, Galo Snchez, Beln Tabernero, Fco. Javier Cotern, Concepcin

Llanos, Begoa Learreta, Edic. Amar, 2003

- La Expresin Corporal va a la Escuela, captulo escrito por Judith Wiskitski, Ruth Harf

y Dborah Kalmar para el libro: Artes y Escuela, Edit. Paids, Argentina-Espaa (1997)

- La Silla Vaca, Rab Nachman de Breslau, Editor Jos J. de Olaeta, 1997, Espaa

- Entre Pedagoga y Literatura, Carlos Skliar y Jorge Larrosa, Edit Mio y Dvila

- De lo espiritual en el arte, Wassily Kandinsky; Edit. La Nave de los Locos, Mxico

- Free Play, La improvisacin en la vida y en el arte, Stephen Nachmanovitch, Edit.

Planeta, Bs. As., 1991

- La Improvisacin Musical, Violeta H. de Gainza, Edit. Ricordi, Bs. As., 1983

- Conversaciones con Gerda Alexander, creadora de la eutona, Violeta Hemsy de

Gainza con apostillas de Susana Kesselman, Edit. Lumen, Bs. As.-Mxico, 2007

- Msica y eutona, el cuerpo en estado de arte, Violeta Hemsy de Gainza y Susana

Kesselman, Edit. Lumen, 2003

- La Eutona, un camino hacia la experiencia total del cuerpo, Gerda Alexander, Edit.

Paids, Bs. As.,1979

- La dificultad de ver lo obvio, Moshe Feldenkrais, Edit. Paids, Argentina-Espaa,

1991

- Autoconciencia por el movimiento, Moshe Feldenkrais, Edit. Paids, Argentina-Espaa

- Danza Educativa Moderna, Rudolf Von Laban, Edit. Paids, Argentina-Espaa

- Preparacin del actor, Konstantin Stanislavsky, Edit. La Plyade, Bs. As., 1974

- La construccin del Personaje, Konstantin Stanislavsky, Edit. Arte y Literatura, La

Habana-Cuba, 1986

Artculos

- "Expresin Corporal, una manera de danzar, danzar, una manera de vivir", Marina

Gubbay y Dborah Kalmar publicado en la Revista Ignota, BAs., 2005

- "Sensopercepcin", Marina Gubbay y Dborah Kalmar publicado en la Revista Uno

Mismo, Bs. As., 1985 y presentado en el "Primer Encuentro Latinoamericano de

Enseanza Artstica", La Habana, Cuba, 1986

- "A dos voces", Marina Gubbay y Dborah Kalmar; publicado en la Revista Kin, Bs. As.,

2006 y en la Revista Homo Artsticus, una publicacin de Proexdra, Espaa, 2006


20/20

-La danza, un lenguaje abierto a todos - Marina Gubbay y Dborah Kalmar / 2006

- Con los ojos del corazn, aportes de Patricia Stokoe a la pedagoga de la Expresin

Corporal, Dborah Kalmar para el Primer Congreso Internacional de Expresin

Corporal, Universidad de Salamanca, Espaa, 2003

- De voces y miradas, la pasin de escuchar y el valor del silencio, Mariana Danani y

Marina Gubbay, publicado en la Revista Campo Grupal, 2003

- Una mirada inclusiva de la danza, Marina Gubbay, Nota publicada en

http://www.integrared.org.ar/links_internos/notas_anteriores.asp, Fundacin

Telefnica

- Reflexiones lrico-prcticas sobre el actor, Csar Bri

- En dilogo con Michle Petit, Iris Rivera, Revista Imaginaria, 2008

Videos

- Shiku, Oscar Fessler, biografa de un sembrador, un film de Ernesto Torchia, El

Crculo de Tiza prod. Coop. Ltda, Bs. As., Argentina, 2003

- Patricia Stokoe, Con los ojos del corazn, Prod. Dborah Kalmar, Edicin Gaby

Marquis, Bs. As., Argentina, 2003

- Common Ground, Editado por Alito Alessi, EE.UU., 2000

- Five Coreographies, Alito Alessi & Emery Blackwell, Editado por Alito Alessi,

EE.UU., 2000

[1]El trabajo al que nos referimos se titula Con los ojos del corazn: aportes de Patricia

Stokoe a la pedagoga de la Expresin Corporal, Conferencia preparada por Dborah

Kalmar para la apertura del Primer Congreso Internacional de Expresin Corporal

Universidad de Salamanca Zamora Espaa - Julio 2003

[2]Swing: impulsos y balanceos.
http://kalmarstokoe.com.ar/articulos-conferencias-publicaciones/la-danza-un-lenguaje-abierto-a-todos-marina-gubbay-y-deborah-kalmar-2006http://kalmarstokoe.com.ar/articulos-conferencias-publicaciones/la-danza-un-lenguaje-abierto-a-todos-marina-gubbay-y-deborah-kalmar-2006http://www.integrared.org.ar/links_internos/notas_anteriores.asphttp://kalmarstokoe.com.ar/articulos-conferencias-publicaciones/la-danza-un-lenguaje-abierto-a-todos-marina-gubbay-y-deborah-kalmar-2006http://www.integrared.org.ar/links_internos/notas_anteriores.asp

el arte de las consignas

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