1

I.- EL “FORMALISMO RUSO” Y SU HISTORIA

“… Cuando una corriente [literaria] se encuentra en la fase

final de evolución, sus rasgos y aspectos secundarios adquieren una

posición dominante. Como esta etapa coincide en general con el fin

histórico de esa corriente, con su declinación, la posteridad registra

y retiene estos rasgos que para nada la agotan, y es con esa etiqueta

que entra en la historia”1.

Esta ley de la evolución enunciada por Iuri Tinianov podría

también aplicarse al movimiento crítico que fue el suyo durante los

años 1920, el “formalismo ruso”. Si bien es cierto que esta “escuela”

se dio a conocer sobre todo por su compromiso con el estudio de las

“formas”, este aspecto está lejos de agotar la cuestión de su aporte a

la crítica literaria del siglo XX. Y es este aspecto el que, sin embargo,

la posteridad ha creído necesario retener prioritariamente. Los

repetidos ataques que recibieron en la URSS y la severa prohibición

que pesó durante mucho tiempo son los principales responsables de

esta imagen incompleta que el “redescubrimiento” de la escuela

hacia 1960 en Occidente no terminó de borrar del todo.

Impresionados por el carácter colectivo incontestable de la

investigación de los “formalistas rusos”, los críticos occidentales 1 Iuri Tinianov, “Los arcaístas y Pushkin”, p. 60 en el presente volumen.

Catherine Depretto-Genty

“Introducción” a:

Formalismo e historia literaria de Iuri Tinianov

(Iouri Tynianov, Formalisme et histoire littéraire, Lausanne, L’ Age d’ Homme, 1991)

Traducción: Jorge Panesi

2

tendieron, en efecto, a presentarlos siempre asociados en un

“conjunto” y a quererles atribuir una doctrina “común”. Por eso a los

estudios particulares sobre cada uno de ellos se prefirieron las

monografías generales, las antologías de textos a veces incompletas

y arrancadas de sus contextos2. La búsqueda de un “denominador

común” favoreció los estudios reductores y niveladores de todo el

movimiento, y la etiqueta “formalista” terminó por reagrupar bajo el

mismo denominador a investigadores diferentes, unidos simplemente

por sus reflejos de antipatías comunes.

Para encontrar un mínimo de precisión sería sin duda deseable

volver al término históricamente más exacto de OPOIAZ, abreviación

rusa de “Sociedad para el estudio del lenguaje poético”, verdadero

núcleo de lo que la crítica de la época había bautizado

peyorativamente con el nombre de “formalismo”. La composición de

este grupo cuya existencia se sitúa convencionalmente entre los años

1915 a 1930, fue variando, pero se puede a título indicativo retener

la lista de miembros que le propone V. B. Shklovski en una carta de

fines de 1928 a I. Tinianov :

Tú vuelves [Tinianov se encuentra entonces en el

extranjero –C.D.], y nos reagrupamos en la OPOIAZ, o en una

sociedad con un nombre nuevo. Su composición: yo, tú, Boris

[Eijenbaum –C.D.] […] Roman Jakobson, Iakubinski, Serguei

Bernstein, los restos de Polivanov, y estaría bien que estuviese

Tomashevski y la nueva generación que no hemos contactado

por el momento3.

2 Para una presentación de algunas de estas obras, Cfr. T. Todorov “Les formalistes en Occident”, Poetics 11, 1974, pp. 97-101.

3 Citado en PHLC, p. 532.L. P. Iakubinski (1892-1945): lingüista, profesor en diferentes institutos de

Leningrado. Alumno de Baudouin de Courtenay y uno de los miembros de la primera OPOIAZ, L. P. se acercó en la década del veinte a N. I. Marr (1864-1934) y se orientó hacia un enfoque sociolingüístico de la lengua. Es el autor de una Historia de la lengua, publicada luego de su muerte en 1953.

S.I. Bernstein (1892-1970): lingüista, profesor en Leningrado, luego en Moscú. Muy influido por la “filología auditiva” alemana (Saran, Sievers), S. I. dirigía en los años veinte una “fonoteca” en la que grababa sistemáticamente las voces de escritores contemporáneos. Gracias a él poseemos hoy registros de la voz de Ajmatova, de Blok, de Maiakovski, de Essenin… En esta época colaboraba muy estrechamente con Tinianov (diccionario de la lengua de Tiutchev) y ha dejado numerosos trabajos sin publicar.

3

Otro elemento capital de la historia de la OPOIAZ, que

generalmente no ha sido tenido en cuenta lo suficiente, es que se

trata además de un proyecto de investigación inconcluso,

interrumpido bruscamente a fines de los años 1920, tal vez por

efecto de tensiones internas, pero sobre todo por el peso de

presiones externas. De modo general, la parte de textos publicados

en esta época está lejos de representar la totalidad de lo que

entonces se había escrito, sin hablar de los múltiples proyectos que

quedaron pendientes. Por consiguiente habría que evitar el abordaje

de los textos de los “formalistas” como si se tratase de un corpus

completo o de la elaboración última de un pensamiento que tuvo

todo el tiempo posible para desarrollarse. En particular, no se debe

concluir un poco apresuradamente, ante la ausencia de obras

completamente teóricas, que tuvieron una carencia al respecto. La

teoría siempre ha estado presente en su obra, pero la encontramos,

es cierto, asociada al estudio concreto de un tema preciso. Es

entonces por eso que sus ideas más novedosas y fecundas deben

buscarse en el conjunto de sus trabajos y no solamente en algunos

textos más sintéticos, sistemáticamente reproducidos en las

antologías publicadas en Occidente.

Como sustancialmente lo escribía en “Teoría del método

formal” (1925), B., M. Eijenbaum, uno de los portavoces más

penetrantes del grupo, los hechos solamente hablan a la luz de las

hipótesis científicas. También en la herencia de la OPOIAZ, la

manera en que se plantean ciertos problemas literarios,

En cuanto a la expresión “los restos de Polivanov”, se trata, sin duda, de una alusión al estado físico de este notable lingüista, muy poco conocido en Occidente. Las persecuciones de las que será objeto hasta su ejecución en 1938, se dieron sobre todo luego de 1929, y sus esfuerzos infructuosos para oponerse al “marrismo”. Sobre este episodio y sobre Polivanov en general, cfr. C. Genty [Depretto] “Entre l’histoire et le mythe: E.D. Polivanov 1891-1938”, CMRS XVIII (3), juil.sept. 1977, p. 275-303.

Para los restantes nombres propios citados en la carta, cfr. más adelante en la introducción y también las noticias que acompañan la Teoría de la literatura (Textos de los formalistas rusos reunidos, presentados y traducidos por T. Todorov), Seuil, París, 1965.

4

aparentemente muy específicos y hasta marginales, ya constituye el

fruto de una reflexión teórica.

II.- UNA FIGURA CENTRAL DE LA OPOIAZ: IURI N. TINIANOV

De todos los miembros del grupo, es I. N. Tinianov (1894-

1943) en quien se encarna mejor esta tendencia por sus notables

aptitudes para el pensamiento especulativo. Sin embargo, su nombre

está lejos de ocupar siempre el lugar que merece en los trabajos

consagrados en Occidente tanto al “formalismo ruso”, como a la

crítica literaria en su conjunto4. Era, sin embargo, una de las

grandes figuras teóricas de la OPOIAZ, si no la más grande, y sus

investigaciones representaron un papel central en la evolución del

grupo. A fines de los años veinte, Tinianov estuvo junto con Shklovski

en el origen de tentativas lamentablemente infructuosas para

relanzar el movimiento alrededor de una base teórica nueva, que

esbozó en sus líneas generales junto a R. Jakobson al viajar a Praga

en 1928, el famoso artículo “Problemas de los estudios literarios y

lingüísticos”.

4 A pesar de la encendida reprobación que el “formalismo” ha merecido en la URSS por parte de la crítica oficial, numerosos estudios de gran valor, pero de difusión restringida, contribuyeron enormemente en estos últimos años a restablecer el rostro científico verdadero de los años veinte. Un trabajo considerable acaba de ser llevado a cabo sobre la personalidad de Iuri Tinianov, gracias en particular a la tenacidad de los tres mejores especialistas actuales en su obra: M. O. Tchudakova, A. P. Tchudakov y E. A. Toddes. A ellos, entre otros, debemos el volumen de 1977, Iuri Tinianov Poética. Historia de la la literatura. Cine (PHLC) “Naouka”, Moscú, que presenta en particular muchos textos inéditos o de difícil acceso de Tinianov, y que se acompaña sobre todo de un notable aparato crítico, basado en numerosos documentos de archivo hasta el momento desconocidos. Esta obra a la que nos veremos constantemente obligados a referirnos, constituye la base principal de cualquier trabajo que quiera hoy día estudiar la obra de Tinianov y la OPOIAZ durante los años veinte. (Mencionemos igualmente el volumen de 1968 I. Tinianov Pushkin y sus contemporáneos, en el cual había ya participado P. Tchudakov).Permítaseme agradecer aquí muy especialmente a M. O. Tchudakova, A. P. Chudakov y E., A. Toddes por la generosa ayuda que me proporcionaron en la preparación de este trabajo.

5

1.- Los años de formación. La Universidad de San

Petersburgo, el seminario de Venguerov 1912-1919.

Proveniente de una familia de la intelligentsia judía5 (su padre

era médico), Iuri Tinianov creció en un ciudad de “los márgenes” del

imperio ruso, la muy pintoresca Rejitsa, hoy Rezekne en la República

Soviética de Letonia. Luego de seguir los estudios secundarios en

Pskov6, se inscribió en 1912 en la Facultad de Letras de la

Universidad de San Petersburgo. Su curiosidad intelectual es

despierta: con frecuencia se desliza al azar en las aulas buscando

alguna enseñanza nueva. Entre los profesores, estimaba muy

especialmente a A.A. Chjmatov (1864-1920), Jan Baudouin de

Courtenay (1845-1929), L. V. Sherba (1880-1944) en materia de

Lingüística, F.F. Zilelinski (1859-1944) para la literatura griega y

N.O. Losski para la filosofía. Pero sobre todo sentía una atracción

particular –aunque podía ser muy crítico respecto suyo- por el

especialista en literatura rusa, bibliografía y textología, S. A.

Venguerov (1855-1920) cuyo seminario sobre Pushkin siguió a partir

de 1913.

S.A. Venguerov está considerado como el ejemplo mismo del

filólogo empirista que acumula hasta el infinito hechos y documentos

sin la menor preocupación teórica que organice sus investigaciones.

Tenía en particular grandiosos proyectos bibliográficos que, por su

misma amplitud no pudieron completarse, pero que constituyen sin

embargo, y a pesar de su forma inacabada, un aporte esencial para

los estudios literarios en Rusia. Además Venguerov sabía inculcar a

5 Cfr., por ejemplo ,Colección Tinianov n° 1, Riga “Zinatne”, 1984, p. 98.6 De esta época es su encuentro con la familia Zilber que ocupará un lugar

importante en su vida privada. Amigo del hijo primogénito, el futuro gran biólogo Lev Zilber (1894-1966), cfr. Nota 1 “Arcaistas y Pushkin”), se casa con la hija mayor en 1916, Elena (fallecida en 1944), y será muy cercano al benjamín, el escritor V. A. Kaverin (1902-1989), casado con la hermana menor de Tinianov, Lidia (1902-1984). Por su parte, V. Kaverin y su esposa no ahorrarán esfuerzos para asegurar la difusión de su obra. Gracias a ellos y a los especialistas citados precedentemente, a partir de 1982 se celebran en Rezekne las Jornadas Tinianov que, a juzgar por los primeros volúmenes aparecidos, poseen un interés considerable.

6

sus estudiantes buenos principios de trabajo y estimularlos mediante

proyectos colectivos de investigación. Ha dejado sobre todo el

recuerdo de una personalidad muy atractiva, extremadamente

erudita y tolerante, abierta a todas las corrientes de ideas de su

tiempo. Por ciertos aspectos, su seminario sobre Pushkin (instaurado

en 1908) se parecía más a una sociedad literaria que a una

institución universitaria. Las exposiciones y los debates se

precipitaban en muchos casos en discusiones generales sobre

historia literaria y sus métodos. Por otra parte, en el seminario

confluyeron hacia 1910 toda una pléyade de futuros grandes sabios,

conocidos mayormente como especialistas en literatura (en Pushkin

sobre todo), pero también como bibliógrafos y textólogos: S. Bondi

(1891-1983), Iuri Oksman (1894-1970), Fomin (1888-1954); V. M

Zirmunski (1891-1971), M. Azadovski (1888-1954), folclorista y

especialista en el decembrismo (1894-1942)S. Balujati (1892-1945),

especialistas en Chejov, V. Komarovich (1894-1942) en Dostoievski…

, para citar solamente a los más conocidos.

Independientemente incluso de Venguerov que, como

representante de la escuela histórico-cultural, otorgaba para el

estudio de las obras el primer lugar al contenido, al “mensaje”, el

seminario sobre Pushkin resultó la ocasión para que tuviesen lugar

varias intervenciones “preformalistas” que versaron sobre aspectos

muy técnicos de la obra del poeta. Además, estas exposiciones no

emanaban de los futuros miembros de la OPOIAZ (Bernstein o

Tinianov), sino de jóvenes filólogos que eran muchas veces también

poetas, A Tamamchev, G. Maslov, M. Lopatto que por diversas

razones no pudieron seguir por este camino. En cuanto a las

exposiciones preparadas por Tinianov para el seminario de

Venguerov, no rompen de manera verdaderamente radical con la

crítica literaria tradicional, sin embargo ya revelan la fuerza gran

originalidad y la potente fuerza intuitiva de su naturaleza crítica.

Según la opinión de varios testigos, su primera exposición

consagrada al Convidado de piedra de Pushkin produjo una profunda

7

impresión y cautivó inmediatamente al auditorio. En cuanto a su (o

sus) exposición(es) sobre “Pushkin y Küchelbecker”, pare(n) indicar

que las grandes líneas de su nueva interpretación del período

pushkiniano ya están configuradas en estos momentos tempranos.

En general, todo lo que sabemos hoy acerca de los años que

van entre 1912 a 1919, nos muestra que ya desde sus estudios

universitarios, Tinianov tenía bien delimitadas las esferas de interés

que habrán de ocuparlo toda su vida: el período pushkiniano,

Tiutchev, Heine, los problemas del lenguaje poético, la cuestión de la

parodia. A través del seminario se puso en contacto con otros

jóvenes investigadores muy dinámicos. Gracias a Iuri Oksman, al que

ya conocía desde 1913, y que será uno de sus pocos amigos íntimos,

y más tarde su consultor permanente en materia de exactitud

histórica, Tinianov se había introducido en el círculo de los

pushkinianos más activos y participaba en muchos de sus proyectos7.

Los primeros años postrevolucionarios son muy difíciles para

Tinianov: de febrero 1917 al otoño de 1918, tiene que interrumpir

sus estudios por razones de salud, su familia queda arruinada y,

sobre todo, ve desaparecer sus archivos de estudiante, que contenían

un gran trabajo manuscrito “acerca de la década de 1820”, en el

incendio que devastó Iaroslav, con motivo del levantamiento anti

bolchevique de 1918. Logra rendir sus exámenes finales en 1919 en

Petrogrado, donde para asegurar su subsistencia trabaja como

traductor en la sección internacional del Komintern (desde que era

adolescente dominaba a la perfección al menos el alemán y el

francés).7 Además de los comentarios de PHLC, al respecto se consultará: C.

Depretto-Genty “Tinianov y Venguerov”, RES, LV/3, París ,1983, pp. 497-505; Maria Di Salvo, Prefacio a Juri Tinianov Formalismo e storia letteraria, Torino, Giulio Einaudi, 1973, y en ruso los recuerdos de I. Oksman, publicados por E.A. Toddes y M. O. Tchudakova, en Recueil Tynianov, °1, Riga “Zinatne”, 1984. Notable especialista en Pushkin y del decembrismo, arrestado en 1936 y liberado en 1946, Iuri Oksman llevó hasta su muerte en 1970 una vida precaria. Profesor en Saratov al volver de los campos de reclusión, pudo volver recién a Moscú en 1958, cuando fue víctima de nuevas persecuciones que, según L.K. Tchukovskaia “lo llevaron a la tumba”. Sobre su vida y su obra, se puede consultar la noticia de V. Edgerton, Russian literature 5, 1973.

8

2.- La formación del sabio. OPOIAZ. 1919-1929

Pero el gran acontecimiento de estos años es, sin dudas, su

encuentro con V.B. Shklovski (1893-1984) y B.M. Eijenbaum (1886-

1959), que se sitúa hacia 1918-1919, y su participación en la

OPOIAZ. Este episodio decisivo cuyas circunstancias no han podido

ser establecidas con más precisión, en efecto, ha marcado el

comienzo de una sólida amistad y de una colaboración intelectual

fecunda entre los tres hombres, atestiguada, más allá de la obra

publicada, por los fragmentos salvados de su correspondencia y el

Diario de Boris Eijenbaum8.

Los años 1919-1924 representan, sin lugar a dudas, el período

más intensa en la historia de la OPOIAZ. El grupo se registra (1921)

como sociedad literaria que poseía su estatuto y su sello. Tinianov

publica en las ediciones de la OPOIAZ su primer trabajo en 1921

(terminado en 1919) Dostoievski y Gogol. Para una teoría de la

parodia.

En el mismo momento, se le ofrecen al grupo posibilidades

excepcionales en la enseñanza con la apertura, bajo la presidencia

de V.M. Zirmunski (1891-1971), que por entonces era un aliado9, de

una sección de literatura en el Instituto de Historia de las Artes,

antiguo establecimiento privado del Conde V.P.Zubov, quien

permanecerá como director de su instituto, en la Plaza San Isaac, 8 Cfr. para este tema C. Depretto-Genty, “B.M. Eikhenbaum et Iouri

Tynianov”, RES LVII/1, París, 1985, p. 61-72En cuanto a Tinianov, según su propia confesión, se trata de una amistad

profunda, en el sentido “hostil” de la palabra, la que lo unía a V.B. Shklovski.“Sabes cuánto te quiero, no me puedo representar cómo sería mi vida sin

ti”, le escribía el 31 de marzo de 1929, y también en el mismo año:“Mi vida no estaría completa, si no te hubiera conocido” (PHLC, p. 569).Estas declaraciones no impedían los conflictos y los violentos desacuerdos

entre los dos hombres, pero inclusive en la década de los años treinta, cuando el comportamiento de Shklovski, y sus artículos de “renuncia” al “formalismo” suscitaban la reprobación de Tinianov, seguía ejerciendo sobre él una gran influencia (Cfr. I. Oskman, testimonio citado). No es casual que que Tinianov le haya dedicado la edición de 1929 de “El hecho literario” a Shklovski, y “Sobre la evolución literaria” a Eijenbaum.

9 La cuestión de las relaciones entre V.M. Zirmunski y la OPOIAZ constituye un tema particular que no puedo abordar aquí en detalle. Se podrá consultar los comentarios de PHLC que aportan elementos inéditos.

9

hasta 1924, fecha en la que emigra. Shklovski, Eijenbaum

Tomashevski, Vinogradov, Bernstein, Tinianov… entran entonces a la

sección de literatura del GIII, iniciales que designan comúnmente al

instituto. Salvo Shklovski, empujado al exilio por un tiempo en 1922-

192310, y que de hecho quedará excluido, allí enseñarán todos hasta

fines de la década de 1920, cuando en el cuadro de la reforma

general de establecimientos de enseñanza superior, la sección

literaria del GIII se cerrará por “reorganización”, forma apenas

velada por depuración. (Por entonces, la sección fue abiertamente

denunciada en la prensa como un “nido de idealistas”11).

En el GIII, Tinianov daba un curso sobre poesía rusa del siglo

XIX, animaba un seminario de literatura contemporánea en el que

participaban muchos escritores, y dirigía con B. Eijenbaum un

seminario de gran nivel para futuros investigadores: aquí es donde

se formó “la nueva generación” de la que habla Shklovski en su carta

de 1928, BI. Bujchtab, A.. Fiodorov, L. Ia. Guinzburg, T. I.

Jmelnitskaia, N. Stepanov…, que luego serían críticos notables.

En estos años, la actividad intelectual de Tinianov, como la de

sus compañeros, tiene un prodigioso desarrollo. Termina y publica

numerosos trabajos de un alcance excepcional: Problemas de la

lengua poética (1924), , su nueva interpretación del desarrollo de la

poesía en los siglos XVIII y XIX: “Los arcaístas y Pushkin” (1926), “La

oda como género oratorio” (1927), “Pushkin” (1929)… Profundiza su

reflexión acerca de la historia literaria con “El hecho literario”

(1924) y “Sobre la evolución literaria” (1927). También participa en

la vida artística de la época y en particular es allegado al grupo de

los Hermanos Serapión12. Colabora en numerosas revistas (firmando

10 En efecto: Shklovski se había comprometido por su pertenencia a grupos de combate antibolchevique de tendencia derechista. Todo esto está contado con detalle en su “autobiografía” Viaje sentimental Moscú-Berlin 1923 (sin embargo, la mayoría de pasajes que conciernen a este tema no aparecen en la traducción francesa de Gallimard en 1963).

11 Cfr.,por ejemplo, La literatura y el marxismo 6, 1930, p. 86-98.12 Sobre este grupo literario se puede leer en francés la tesis de R. Aboulker

“Les frères Sérapion”, 3er ciclo, INALCO, sin fecha.

10

para la ocasión sus artículos polémicos con el seudónimo I. Van

Vezen) y se confirma como un notable crítico de literatura

contemporánea: “Blok y Heine” (1921), “V. Briussov” (1924), Sobre

Jlebnikov” (1928), “El intervalo” y “La literatura hoy”, los dos de

192413. En estos años, comienza también su actividad en el cine para

el que no sólo escribió guiones, sino también artículos teóricos. Por

fin, se muestra como un traductor fuera de serie de la poesía de H.

Heine con el volumen de 1927 Sátiras14. Por cierto, existen pocas

actividades literarias que Tinianov no haya practicado con igual

éxito, aunque le faltaba sin embargo una, la creación. Poco a poco va

a avanzar sobre las demás15.

3.- El novelista (1925-1943)

Cuando escribió en 1925 su primera “novela histórica” El

Desgraciado (en ruso “Küchlia”) consagrada al poeta decembrista W.

Küchelbecker, caído por entonces en un olvido casi total, Iuri

Tinianov no adivinaba, sin duda, hasta dónde lo iba a llevar ese

notable ensayo. Por cierto, la ciencia y el arte se combinaban en él

con igual fortuna. Por razones comprensibles, su itinerario ha sido

presentado como el pasaje orgánico de la ciencia hacia el arte. Pero

la realidad era ciertamente mucho más compleja y dramática. Esta

13 Mencionemos igualmente su artículo de 1924 “El vocabulario de Lenin-polemista” aparecido junto a otros ensayos “formalistas” en el número de la revista Lef totalmente consagrado a la lengua de Lenin. Algunos de los artículos de Tinianov-crítico de la literatura rusa contemporánea fueron traducidos al francés. Cfr. en particular los números 63 y 77 de la revista Action poétique.

14 Sobre este tema en el fascículo 3 del tomo 55 de la RES, París, 1983, los artículos de E. Etkind “Le gai exemple de Heine”, p. 457-481 , y de H. Tagliavini “Tynianov et Heine”, pp. 483-496. Tinianov publicará nuevamente traducciones de Heine en los años treinta ( Cuento de invierno, 1933, y Poemas, 1934), como una “pausa” entre dos obras novelescas. Es verosímil que la traducción fuera un poco para él como una operación de laboratorio que le servía de experimentación, de entrenamiento antes de la creación propiamente dicha.

15 La tendencia al “universalismo” en la práctica literaria era un rasgo distintivo de la generación de filólogos que llegó a su madurez hacia los años veinte, y en particular del grupo OPOIAZ (Cfr. Shklovski, Eijenbaum en particular), pero en ningún otro alcanzó la consumación tan rotunda como en Tinianov. En esto mismo, en el deseo de ser un “hombre de letras”, en sentido propio, hay que ver tal vez una referencia implícita a los años 1820 que, como lo veremos más adelante, ocupaban un lugar esencial en la reflexión de Tinianov, así como en la de los otros miembros del grupo.

11

doble naturaleza de erudito y de artista, parece que fue siempre una

fuente de violentos conflictos internos para Tinianov. Algunas de sus

reflexiones no dejan lugar a dudas sobre este tema:

“Quiero comenzar otra vida: no escribir más novelas…”

“La literatura por cierto, ha corrompido…”16.

Según este punto de vista, la célebre frase de su artículo

“Jlebnikov” (1928) que se refiere a la proximidad de los métodos del

arte y la ciencia no es un postulado sereno, sino una tentativa para

exorcizar su propia cesura. En su entorno, en efecto, ponerse a

escribir novelas, aunque fueran notables, constituía en el contexto

de la época, una pérdida, un retroceso, una escapatoria. Tal vez sea

así como lo sentía Tinianov en lo más profundo de sí mismo. De este

modo, en la famosa transición de los años 20 y 30, cuando la OPOIAZ

vio desaparecer definitivamente toda posibilidad de proseguir sus

investigaciones por el camino deseado, Tinianov “quebrará” su

biografía: opta definitivamente por la literatura. Más que adaptar su

discurso científico, de transigir, elige el silencio, el terreno

abandonado al que, algún día, se podría volver. Abandonando toda

actividad de enseñanza, publica luego de su libro síntesis de nueve

años de investigaciones de vanguardia, Arcaístas e innovadores

(1929), otros artículos de crítica literaria, y acepta igualmente

trabajos textológicos, y ocupa el cargo de director científico de las

ediciones “La biblioteca del poeta”, pero a partir de ahora es un

“hombre de letras” que quiere encargarse de trabajos eruditos y ya

no un “sabio” que se consagra a la literatura. Sus estudios críticos

retoman sobre todo una dimensión mucho más tradicional y, en

particular abandonan las perspectivas teóricas que había elaborado a

16 PHLC, p. 531. Artículo de E. A. Toddes “Los proyectos no realizados de Tinianov”, Recueil Tynianov 1, Riga, 1984, p. 36. Cfr. igualmente la carta de Tinianov a Shklovski del 31-3-1929 publicada en Recuerdos sobre Tinianov M. 1983, p. 28:

“Estoy un poco desamparado: no tengo un gran trabajo en curso, y siento miedo de haber perdido el hábito de la historia literaria y la teoría. Sin embargo, no tengo para nada la intención de convertirme en novelista…Considero mis novelas solamente como ensayos de fantasía científica”

12

fines de los años veinte. Por su salud precaria, pero también

voluntariamente, Tinianov cada día abandona menos su

departamento, y elige conscientemente una situación de “repliegue”,

de “atrincheramiento”.

“Iuri [Tinianov] está encerrado sobre sí mismo, rodeado

de libros y vive a fuerza de imaginación, de coraje y de ironía”,

Escribía Eijenbaum a Shklovski el 18 de abril de 1929, y en

otra carta de ese mismo año:

“Su posición personal e histórica es muy seria. Es

realmente un diplomático genial y ha elegido una posición muy

“inteligente”. Está rodeado de respeto e incluso de temor (sin

hablar de envidia) como un fenómeno inesperado y secreto.

Pronto van a circular historias y leyendas sobre su persona,

mientras que él se queda tranquilamente en su casa, en una

atmósfera pequeño burguesa… y se ríe de la realidad

contemporánea. Tiene la fuerza de un hombre enfermo y

orgulloso, en cierto modo, la fuerza de Heine17”

Luego de El desgraciado (1925), Tinianov publica en 1927-

1928 (revista Zvezda) una novela sobre el escritor A. S. Griboiedov,

La muerte del Visir Mojtar, seguida de otros relatos de estilo

diferente, pero todas sobre temas históricos: El teniente Kije (1928),

Una majestad de cera (1931), El adolescente milagro (1933)… A

partir de 1932-1933 se consagra esencialmente a su gran novela

sobre Pushkin en la que trabajará hasta su muerte sin poderla

concluir (el libro se detiene en 1820, fecha del primer exilio del

poeta18. Paralelamente a las obras publicadas, Tinianov tenía

numerosos proyectos que no pudo realizar y que iba consignando

17 Siempre subrayamos nosotros. Segunda carta publicada en M. O. Tchudakova “Pratique sociale et réflexion scientifique dans la biographie créatrice de B.M. Eijenbaum”, RES LVII/1, París, 1985, p.41.

18 Las principales obras novelescas de Tinianov fueron traducidas al francés por L. Denis, con la excepción de El desgraciado. Cfr. algunas ediciones: Le disgracié, Gallimard, 1957 (también en la colección Folio n° 1485, Le lieutenant Dije et autres nouvelles, Gallimard, 1966 (existe en la colección “L’ imaginaire”); La mort du Vazir-Moukhtar, Gallimard, 1969 (existe en Folio); La jeunesse de Pouckine, Gallimard, 1980. Asimismo recordemos que Tinianov durante toda su vida compuso para sí mismo y para su entorno poemas, muchas veces satíricos o paródicos.

13

todos los años en sus cuadernos. El examen de todos esos “planes”

permite hoy comprender mejor la significación de su obra, tanto

como la amplitud de su universo creador. Pero tal vez también

testimonian acerca de sus dificultades crecientes para escribir y

publicar. Independientemente de obstáculos artísticos o de

prohibiciones burocráticas, Iuri Tinianov vio que su salud se

deterioraba rápidamente a lo largo de los años treinta. La consulta

con médicos extranjeros en 1928 y en 1936, no puede nada contra

los estragos fulminantes de esa terrible enfermedad que tampoco

hoy se puede curar: la esclerosis múltiple. Pierde intermitentemente

el uso de las manos, de los ojos, y cada día le cuesta más

desplazarse; su memoria lo abandona. Sus archivos conservan, por

ejemplo, el resto de trozos enteros de su Pushkin, que vuelve a

comenzar exactamente como acaba de escribirlos. Su estado, ya

crítico en 1939-1940, empeora bruscamente con la guerra: es

evacuado a Iaroslavl y a Perm, y luego a Moscú, donde se extingue el

20 de diciembre de 194319.

Aun cuando, y con razón, el historiador literario queda

seducido por El Visir Mujtar, por Pushkin o por El teniente Kije, que

convierten realmente a su autor en uno de los más grandes prosistas

rusos del siglo XX, sin embargo, no deja de lamentar la interrupción

forzada que Tinianov, a fines de los años veinte, impuso a sus más

novedosas investigaciones. Las constantes referencias de las que son

objeto hoy testimonian suficientemente –si hiciera falta- acerca de su

riqueza y fecundidad. Pero este interés queda reducido a un círculo

exiguo de especialistas, cuyos límites sería necesario expandir, lo

que constituye el propósito de la presente obra.

19 Principales fuentes biográficas: Además de los comentarios de PHLC y las memorias de I. Oksman, ya citados, mencionemos los dos volúmenes de recuerdos sobre Tinianov aparecidos en la URSS en 1966 y 1983. Se podrá leer también en el n° 77 de la revista Action poétique las traducciones de “la Autobiografía” (inconclusa) de Tinianov y su artículo para el volumen colectivo Cómo escribimos (1930), muy revelador de su método artístico.

14

III. LOS GRANDES EJES DE LA INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA DE IURI

TINIANOV

Si el conjunto conceptual elaborado por Tinianov a lo largo de

la década de los años veinte puede ser abordada hoy por algunos

como una totalidad cerrada, sin embargo, permanece solidaria con

las circunstancias que la han visto nacer y, en particular, no puede

disociarse totalmente de la problemática general de la OPOIAZ,

cuyas falencias muy rápidamente quiso enmendar.

En efecto, fue como investigador bisoño, atraído por el

radicalismo del grupo y quizás también seducido por la fuerte

personalidad de Shklovski, que Tinianov se unió a la OPOIAZ hacia

1918-19.

1.- La herencia de la primer OPOIAZ (1916-1919)

Constituida en Petrogrado algunos años antes (1915-1916),

esta “Sociedad para el estudio del lenguaje poético”, reunía en su

origen a jóvenes filólogos, lingüistas o especialistas de la literatura,

cercanos en su mayor parte de la vanguardia cubo-futurista

(Maiakovski, Jlebnikov…), y decididosa renovar completamente los

métodos de su disciplina: V.B. Shklovski, O. Brik. B. Juchner, los

lingüistas :.P. Iakubinski y E.D. Polivanov, alumnos de Baudouin de

Courtenay. A este primer núcleo se agregarían un poco más tarde,

junto con Tinianov, B.M. Eijenbaum, B,. Tomashevski, S. Bernstein…

V. M. Zirmunski y V.V. Vinogradov pueden situarse en el entorno del

grupo, a pesar de los desacuerdos que surgirán durante la década

del veinte.

La OPOIAZ, que editaba desde 1916 sus propios fascículos,

mantenía también al comienzo estrechas relaciones con el Círculo

lingüístico de Moscú, y en particular, con su primer presidente, R.

15

Jakobson20. A Shklovski se lo consideraba entonces como “el alma”

de la empresa, pues su artículo “El arte como procedimiento” (1917)

ocupaba casi el lugar de plataforma del grupo21.

La OPOIAZ nació ante todo de una oposición feroz a las

diferentes tendencias que dominaban por entonces la crítica literaria

en Rusia: la escuela histórico-cultural y su derivación “publicista”,

biografismo y psicologismo, exégesis filosóficas o religiosas. El

denominador común a todas estas corrientes era menospreciar el

componente artístico de las obras, consideradas como simples

reflejos de ideas o de sentimientos reales. La crítica literaria

aparecía como una especie de bricolaje que se servía de útiles

sacados de otras disciplinas. Para que el estudio de la literatura

pudiera constituirse en una disciplina autónoma, la OPOIAZ,

comenzó por proclamar la especificidad de su objeto, la literatura,

considerada a partir de aquí “en tanto tal”, es decir, como un

“material verbal”.

Detrás de este compromiso resueltamente anti psicológico y

anti filosófico, se encuentra sin duda la doble influencia demoledora

de la lingüística de comienzos de siglo y de la práctica poética de los

cubo-futuristas rusos (“La palabra en tanto tal”)22. Para poner en

evidencia el carácter específico de la literatura (“la literariedad”,

según el célebre término de R. Jakobson), la OPOIAZ se sirvió al

comienzo de la oposición lengua poética/lengua práctica (cotidiana).

20 Cfr. R. Jakobson “Un ejemplo de migración de términos y de modelos institucionales”, Selected Writing II, Mouton, 1971, ppl. 527 a 538 (publicado anteriormente en Tel Quel, 41, 1970.

21 Acerca de este período de la historia de la OPOIAZ y sobre el formalismo en general se podrá consultar: V. Erlich Russian Formalism, 3° ed., Den Haag, Paris-Mouton, 1969 (1ª. Edición 1955); T. Todorov, “L’ héritage méthodologique du formalisme”, L’Homme, Janv- Mars, 1965; Aage A. Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Viena, 1978; C. Depretto-Genty, Iou. Tynianov, théoricien, et l’OPOIAZ 1919-1924, Tesis del 3er. Ciclo, Paris IV, 1981.

22 Acerca de las relaciones entre la OPOIAZ y el entorno artístico, cfr. K. Pomorska Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance, Den Haag, París, 1968, y I. Ambrogio Formalismo e avanguardia in Russia, Roma, 1968. Sobre la cuestión más general de las “fuentes culturales” de la OPOIAZ (Potebnia, Vesselovski, los simbolistas…), se puede consultar esta última obra, como la ya citada de Erlich.

16

Se trataba de mostrar cómo dos dominios que se servían de un

mismo material –la lengua- tenían fines radicalmente diferentes. En

la lengua práctica todo se subordina a la función de comunicación,

mientras que en la lengua poética, las palabras se utilizan por ellas

mismas. De este modo, en poesía (término que, a pesar de las

ambigüedades, en sus textos equivalía entonces a arte en general, el

significante sobrepasaba el significado. De hecho, los primeros

estudios de la OPOIAZ fueron consagrados prioritariamente al

análisis fónico de los versos.

En sus artículos-manifiestos de los años 1916/1918, Shklovski

erige esta oposición poética/práctica en el principio fundador. El fin

del arte es presentar de manera totalmente nueva lo que es

percibido de manera automática en la vida cotidiana. Para ello, la

literatura utiliza procedimientos (puramente técnicos) que tienden a

asegurar esa “representación insólita” (ostranenie) de lo real. El arte

no es, entonces, el encargado de “expresar” ninguna cosa, sino de

asegurar la renovación constante de la percepción estética,

reemplazan procedimientos “gastados” por procedimientos “nuevos”,

de donde la fórmula tan conocida de Shklovski:

“Una nueva forma no nace para expresar un contenido

nuevo, sino para reemplazar una forma que ha perdido su valor

literario”23

En sus artículos consagrados al estudio de la prosa (recogidos

en Sobre la teoría de la prosa, 1925), Shklovski se esfuerza por

mostrar la existencia de leyes autónomas de construcción y de

fabulación que explican en definitiva el contenido mismo de las

intrigas; no responden a imperativos psicológicos sino que obedecen

a las “leyes de fabricación” de los relatos o las novelas. En la jerga

de la OPOIAZ, los términos “hacer”, “fabricar”… tienen una

importancia capital. Como los relojeros, los miembros del grupo

tratan de “desmontar” los mecanismos de las obras (cfr. “Cómo está

23 Cfr. V. Shklovski, Sur la théorie de la prose, trad. Guy Verret, L’age d’Homme, Lausanne, 1973, p. 37.

17

hecho Don Quijote” de Shklovski, o “Cómo está hecho El Capote de

Gogol” de Eijenbaum. Comparar con una reflexión más tardía de

Tinianov: “Shklovski es un “mecánico”). Pero buscando de ese modo

“la suma de procedimientos” de los que una obra está hecha, se

termina por nivelar completamente la producción literaria. Se

transforma rápidamente en una categoría atemporal, ahistórica, y

asemántica, puesto que se encuentran siempre los mismos

procedimientos por todas partes.

Rápidamente aparecieron los límites de estas afirmaciones

“militantes” y es cuando el papel de los miembros que entraron más

tardíamente al grupo se hizo sentir, y con prioridad el de Tinianov,

que ha sido particularmente importante. Fue él, en efecto, quien

realizó el retorno más convincente a las categorías fundamentales de

sentido y de historia.

2.- El aporte teórico de I. Tinianov

a.- LA SEMÁNTICA DEL VERSO: DEL REPERTORIO DE LAS FORMAS AL

ANÁLISIS DE LAS FUNCIONES.

Tinianov comienza por rechazar lo vago de la expresión

“lengua poética” y su trasfondo sociolingüístico (¿con qué fin se

utiliza el lenguaje?). Esta noción no permitía, por ejemplo, rendir

cuenta de la oposición verso-prosa (literaria). ¿Cómo explicar

entonces que una prosa, extremadamente rica en el plano fónico, se

mantuviera como prosa, mientras que un verso, neutro en sonoridad,

se mantuviera como verso? El examen de una serie de casos límites,

Eugenio Oneguin de Pushkin (versos en una novela), la poesía de

Nekrasov (prosaísmos en versos), o el verso “libre” llevan entonces a

Tinianov a formular so postulado centra: verso y prosa son “dos

series constructivas cerradas”24, es decir, dos órdenes de creación

24 Cfr. “El hecho literario” en este volumen. Aparece aquí el término “serie” (riad en ruso), esencial en el aparato conceptual de Tinianov. El “riad” designa

18

ligados en forma recíproca, pero que guardan su especificidad,

cualesquiera sean las incursiones de una serie dentro de la otra. Los

elementos prosaicos introducidos en poesía están “transformados”,

“asimilados” a hechos de verso (Nekrasov); la escritura en verso de

Eugenio Oneguin transforma totalmente la novela-prosa. La fuerza

de asimilación de cada serie proviene de su principio constructivo,

especie de relación dinámica entre un factor constructivo (llamado

también en otros textos “dominante”) y un material (o factores

subalternos), es decir, entre un elemento dominante (deformador) y

elementos dominados (deformados). Prosa y verso viven de esa

relación dinámica, pero también cada obra considerada

separadamente y la literatura en su conjunto. Esta concepción

quiere, por una parte, terminar con la dicotomía fondo-forma, puesto

que ya no hay más ninguna diferencia de naturaleza entre los

elementos de una obra, sino correlaciones entre factores, que

componen el mismo “orden”. Por otra parte, se evita proceder por

simple negación (A – no A) y se prefiere considerar las relaciones de

“contradicción” (A – anti A): la prosa no es una ausencia de

organización sonora, sino la relación constructiva inversa a la poesía.

En la prosa, el factor constructivo es, en un sentido amplio, la

semántica, mientras que el “material” lo constituye el ritmo

(conjunto de factores de organización sonora). En la poesía, el ritmo

es el factor constructivo y el “material”, la semántica25. Esta

correlación contradictoria poesía-prosa, a la vez que mantiene la

especificidad de la serie verso, permite “recuperar” la semántica e

incluso reintroducirla “por fuerza” en los estudios sobre el verso. En

efecto: el papel dominante del factor “ritmo” no lleva en la poesía al

borrado sino al contrario al refuerzo del sentido. En poesía, bajo la

acción combinada de los cuatro elementos constitutivos del ritmo

(unidad e cohesión en las unidades de verso, dinamización y

cualquier segmento, todo eje, a la vez paradigmático y sintagmático que se rige por leyes, y en ese sentido, es algo sinónimo de sistema, construcción. Cfr. sobre este tema, el notable análisis de J. Cl. Lanne, RES, LV/3, 1983, p. 447.

25 Cfr. “El hecho literario”, “Sobre la evolución literaria”, Ibídem.

19

sucesividad), las palabras se iluminan con mil fuegos, según la

fórmula de T. Todorov, e inclusive en los “blancos” pueden cargarse

de “sentido”

Tinianov, en la segunda parte de su “Semántica del verso”

(llamada Problema de la lengua del verso para no “enojar al editor”,

examina a través de numerosos ejemplos precisos, las modificaciones

del factor sentido en una construcción de verso. El ejemplo más

célebre es, sin dudas, el de la balada de Jukovski Alonzo, en la que la

palabra rusa blajenstvo (felicidad) acaba teniendo un valor espacial

por la fuerza dominante y deformadora de la serie verso:

Los cielos brillan todo alrededor

Sumisos y magníficos.

Y ebrio por la esperanza

Atravesando sus felicidades

Llama: “Isolina”,

Y dulcemente el eco responde

¡Isolina!, ¡Isolina”,

Más allá en las felicidades mudas26.

El elemento más fecundo de este nuevo método consiste en

rechazar todo estatismo y en buscar hasta el dinamismo más

profundo de los fenómenos literarios. En lugar de ofrecer

nomenclaturas, o clasificaciones inmóviles, Tinianov describe más

bien un “funcionamiento, que ocurre cuando se utiliza semejante

relación constructiva. Ya no se trata de encontrar la “suma de

procedimientos”, sino de poner en evidencia las redes de

correlaciones y funciones. En efecto, tal como lo ha mostrado su

análisis de versos y de prosa, el ritmo y la semántica están presentes

en cada una de estas series, pero poseen una función diferente.

Prosa y poesía mantienen también, en tanto series constructivas, 26 A pesar de todas sus imperfecciones, se puede consutlar la traducción

francesa de Problemas de la lengua poética, que apareció con el título Le vers lui-même, Colección 10-18, Paris, 1977 (Extracto citado, cfr. p. 123). Podrá leerse igualmente el análisis que E. Henry-Safier hace de esta obra en RES, LV/3, 1983, p. 425-429. Otros artículos que se pueden leer en relación con Problemas…: “Las formas del verso de Nekrasov”, “Sobre la composición de E. Oneguin”, “El intervalo”, “La oda como género oratorio”.

20

relaciones de correlación; las obras separadas constituyen entonces

la “concretización” de ciertos principios constructivos y se presentan

igualmente como “combinación de funciones”. Es en definitiva toda

la literatura la que surge como un conjunto de correlaciones-

funciones. Y sin dudas, esta noción de “función” es la que ha abierto

a Tinianov (y a la OPOIAZ) mayores posibilidades en la exploración

científica.

b.- DEL ANÁLISIS DE LAS FUNCIONES A LA NOCIÓN DE SISTEMA: LA REFLEXIÓN

SOBRE LA HISTORIA LITERARIA

Así es: la noción de función lo orienta poco a poco hacia la idea

de sistema aplicada a las obras separadas, a las series constructivas

y, en definitiva, a la literatura en su conjunto (Punto 3 “Sobre la

evolución literaria”). Ya no es posible encarar el estudio separado de

un elemento formal cualquiera, así como el estudio inmanente de las

obras. Un elemento dado de una obra literaria tiene, en efecto, al

menos dos correlaciones “inmediatas”: con los elementos idénticos

de otras obras o incluso de las otras series, y con los otros elementos

de la obra. Es lo que Tinianov llama “función autónoma” y “función

sinónima”, o para retomar los términos saussureanos, la función

paradigmática y la función sintagmática (“Sobre la evolución

literaria”, Punto 3). El nombre de Saussure no se menciona aquí al

azar: a partir de 1918, por intermedio de Karcevski, que había sido

su alumno en Ginebra, el Curso de lingüística general comenzó a

circular en Rusia. Durante la década de 1920 y dentro del Círculo

lingüístico de Moscú en particular, el libro suscitó un constante

interés. Se sabe también que un miembro del Círculo Lingüístico de

Moscú, A. Romm, había encarado una traducción de la obra que no

fue publicada, pero que circulaba muy probablemente entre los

medios científicos rusos y compensaba así la ardua falta de

ejemplares del libro. En el modo mediante el cual Tinianov se

21

representa la sincronía literaria, se pueden inferir analogías con el

Curso.

“…así se puede comparar el sistema de funciones –

correlaciones en el código lingüístico- la lengua y los textos

englobados en este sistema- con el habla. Sin embargo, como

cada obra es también ella un “sistema”, según Tinianov,

interviene entonces a la vez como “lengua” y como “habla” (en

relación con el conjunto de la literatura)"27

Pero la noción de “función” le iba sobre todo a permitir a Tinianov

una tentativa interesante para superar la oposición sincronía-

diacronía y elaborar una perspectiva teórica sobre la historia

literaria.

En efecto: solamente se puede percibir la función de un

elemento literaria dado en relación con la cadena histórica de sus

diversas manifestaciones (“Sobre la evolución literaria”, Punto 4). Se

llega así a una suerte de “relativismo generalizado”, presente desde

el artículo síntesis de 1924 “El hecho literario”. Ninguna “forma”

tiene sentido “en sí misma”: lo que era “purismo” en una época, cesa

de serlo en otra (lo mismo ocurre con los arcaísmos), lo que se

percibía como “novela”, “nouvelle”, también evoluciona y la noción

de literatura no permanece fija. En la terminología de Tinianov, la

literatura se define entonces como “una construcción verbal

dinámica” (“El hecho literario”) y este dinamismo, presente a cada

instante, torna imposible cualquier tentativa por “aislar un momento

27 Comentario de PHLC, p. 523. Sobre la recepción del Curso durante la

década de 1920 en URSS, cfr PHLC, p. 522-523 y M. O. Tchudakova, E. Toddes “La

première traduction russe du Cours de linguistique générale de F., de Saussure y

l’activité du Cercle linguistique de Moscou”, traducción francesa: Cahiers

Ferdinand de Saussure n° 36, 1982, p. 64-91. No se sabe si Tinianov había

estudiado con detalle el libro de Saussure, pero podía haber sido informado

directamente de su contenido por S.I. Bernstein que había reseñado oralmente el

libro el 8 de diciembre de 1923 en el Instituto de Historia comparada de lenguas,

literaturas occidentales y orientales (Petrogrado) y que había redactado notas

detalladas sobre la exposición.

22

literario preciso”. La literatura es como un “sistema sincrónico en

perpetua evolución”; la historia de la literatura se presenta entonces

como una continuidad ininterrumpida de sistemas. En definitiva,

Tinianov le otorga un carácter sistémico también a la diacronía:

“… cada sistema se presenta necesariamente como

evolución, y por otra parte, la evolución tiene necesariamente

un carácter sistémico” (“Problemas de los estudios literarios y

lingüísticos”).

Por eso es que Tinianov ha mantenido siempre una distinción radical

entre los hechos “que no pueden formar sistema”, que sitúa

globalmente en la categoría de la “génesis”, y los elementos que

“obedecen a leyes”, que al comienzo llama –en un sentido particular-

“tradición”, y que más tarde englobará en la categoría de la

“evolución” (cfr. “Sobre la evolución literaria”, Punto 2). Desde este

punto de vista puede leerse, en la presente selección de textos, el

artículo “Tiutchev y Heine” (1922) que ilustra esta concepción.

A partir de un análisis estilístico detallado, Tinianov

muestra que inclusive cuando traduce a Heine (génesis), Tiutchev

permanece fiel a su propio sistema poético (tradición), del que habrá

que buscar la clave en terreno ruso (fusión original de la oratoria

grandiosa del siglo XVIII y la línea melódica de Jukovski). Como

ocurre a menudo, Tinianov no tuvo realmente tiempo de precisar lo

que entendía por “génesis”. En ”Tiutchev y Heine” se trata ante todo

de oponer la serie constituida por la literatura nacional (tradición) a

las literaturas extranjeras (génesis). Tinianov combate aquí a los

excesos del comparatismo que se contentaba muy a menudo a

manera de explicación literaria con establecer la lista de “influencias

extrajeras” que había sufrido una obra (cfr. el comienzo del artículo

sobre “Los Argivos”). Más tarde su oposición génesis/evolución se

aplica en el interior de una misma literatura nacional: el término

“tradición”(que supone la idea de un “modelo” nacional opuesto a un

“modelo” extranjero pierde toda su actualidad, y el de génesis

23

parece englobar todo lo que muestra “accidentes exteriores” de la

creación verbal, psicología, categorías políticas y sociales28. Se ve

entonces que “la evolución literaria” tiene en Tinianov un sentido

muy particular y sobre todo, que es antes que nada una categoría

teórica: en la “evolución” no entra nada que no pueda ser

formalizado en sistema, y susceptible de ser descripto

científicamente, con lo cual escaparía al azar de la contingencia. Sin

embargo, si la evolución literaria obedece a leyes, no sigue por eso

un desarrollo rectilíneo y sereno, sino que adquiere más bien el trazo

de una línea quebrada, caótica, sometida a “mutaciones”29 más o

menos bruscas. Contrariamente a las ideas generalmente extendidas

en el siglo XIX, y de acuerdo con una de las afirmaciones clave de la

primera OPOIAZ, Tinianov siempre insistió sobre la idea de lucha, de

ruptura, de separación para presentar la sucesión literaria, por eso

la importancia funcional de la parodia, uno de sus temas favoritos de

estudio30. Así su fórmula “una ruptura metódicamente realizada”31 da

cuenta, sin duda, mucho mejor del doble carácter que le otorgaba a

la evolución. Pero si el cambio literario adquiere ese aspecto de

“salto”, de “ruptura”, es porque procede un poco -en su búsqueda de

lo “nuevo”- según el método de “ensayo y error”. La literatura

ensaya” cierto número de combinaciones que retiene o abandona,

además cuando busca un nuevo principio constructivo, se dirige a

menudo hacia un material “fresco”, no literario, lo que Tinianov

28 Sobre el término “génesis” en Tinianov, cfr. M.O. Tchudakova RES LV/3, 1983, p. 409-418.

29 No se emplea el término azarosamente. Algunas notas de Tinianov, “El género como gen”, permiten percibir analogías con la Biología cuyas investigaciones más recientes pudo conocer gracias a L. A. Zilber (le dedicó el artículo “Los arcaístas y Pushkin”). En su concepción de la evolución literaria, Tinianov pudo recibir igualmente la influencia de algunos trabajos de lingüística, los de Polivanov en particular (cfr. PHLC, p. 525).

30 Esta cuestión es tan importante para la obra científica de Tinianov que merecería un estudio especial. Además de los artículos muy conocidos, “Dostoievski y Gogol”, Las formas del verso de Nekrasov”, sabemos actualmente, gracias al volumen de 1977, que Tinianov tenía desde 1919 un proyecto para escribir un artículo sobre la parodia totalmente teórico (PHLC, pp. 483-484), y que el último artículo teórico de la década del veinte trataba también sobre ese tema (PHLC, pp. 284-310).

31 “El intervalo”. Comparar con la fórmula de “El hecho literario”: “No una evolución continua, sino con saltos; no un desarrollo continuo, sino desviaciones”.

24

designa con el término general de “byt” (vida cotidiana, costumbres,

término que en los artículos de síntesis teórica hemos traducido por

“vida social” en ciertos contextos32). De este modo, si en particular

permanece cercano en “El hecho literario” (1924) de las

concepciones del primer OPOIAZ acerca de la necesidad inmanente

de una renovación de las formas (cfr. su esquema de cuatro etapas

que reposa sobre la alternancia desgaste/novedad), Tinianov se

esfuerza por ligar poco a poco ese proceso con el dominio exterior,

tan ferozmente excluido de las investigaciones del grupo en sus

comienzos. La noción de “hecho literario” que Tinianov utiliza para

reemplazar el término vago de “literatura” muestra con toda

evidencia que lo que en un momento determinado se considera como

formando parte de la literatura deja de estarlo y viceversa. Ya no se

trata de presentar la literatura como una serie totalmente

independiente. Al contrario, se encuentra en relación constante con

las otras esferas de la actividad humana. Empero estas relaciones no

son ni simples, ni directas, y se organizan según un orden jerárquico

a partir de la serie no-literaria más próxima (la lengua, según

Tinianov) hasta las series más alejadas (política y social). De este

modo el término de ustanovska (“orientación”) designará poco a

poco en Tinianov, además del factor constructivo o dominante de la

obra, su correlación con la lengua (cfr. § 1 “La oda como género

oratorio”). Si se respeta esta progresión en el estudio de las series

extra-literarias, es posible por fin establecer las leyes que rigen las

relaciones (correlaciones) de estas series con la serie literaria –el

“sistema de sistemas, para retomar la terminología de “Problemas de

los estudios literarios y lingüísticos”, Siempre afirmando la

necesidad de una “sociología de la literatura”33, Tinianov mantiene,

con todo, la idea de una serie literaria especifica que debe en primer

lugar ser estudiada en tanto tal, como una red de correlaciones-

funciones (estrictamente literarias). Solamente luego se pasa a la

32 No confundir con el uso que B.M. Eijenbaum le dará a este término.33 La expresión habría sido empleada por el mismo Tinianov en una

conversación L. Ia. Guinzbourg. Cfr. su reciente libro Lo antiguo y lo nuevo, L. ,1982, p. 310, 363.

25

segunda etapa: el estudio sistémico y jerarquizado de las series

extra-literarias, para desembocar por fin en la última etapa, el

estudio de la correlación de la serie literaria con las series extra-

literarias (cfr. “Sobre la evolución literaria” y “Problemas…”34).

Esta última tentativa teórica, elaborada por Tinianov a fines de

la década del veinte sólo se hace evidente en algunos ejemplos

circunscriptos: “La oda…”, “Los argivos”, y no es posible medir su

fecundidad real. Más allá de todas las objeciones que pueden

hacérsele, testimonia, sin embargo, sobre la profundización

constante de las investigaciones de Tinianov y de la evolución de la

OPOIAZ, cuyo representante siempre quiso ser.

Manteniendo la idea de una “serie literaria específica” que

forma “sistema” y que debe examinarse prioritariamente, Tinianov se

vincula, en efecto, a la orientación del pensamiento que M.M. Bajtin

y sus seguidores bautizaron como “objetivismo abstracto” y que

consiste, con el pretexto de concebir el objeto de estudio como un

sistema que se basa en ciertas oposiciones constantes (a pesar de

ocasionales modificaciones) en estudiar una abstracción que no se

corresponde con ninguna realidad concreta (ejemplo: la “lengua”, tal

como aparece en la lectura del Curso de F. de Saussure35). Por otra

parte, si bien siempre insistió sobre la evolución permanente a la que

estaba sometido el sistema literario, Tinianov nunca realizó una

34 Nótese la actitud muy diferente que adoptó frente a esta cuestión B. Eijenbaum, quien trató de incluir directamente en los estudios evolutivos los elementos que pertenecían a las series extra-literarias más alejadas (cfr. su noción de “byt literario”, la primera parte de su Tolstoi, recibida bastante fríamente por Tinianov y por Shklovski). Sobre este tema, cfr. el artículo de M.O. Tchudakova citado en la nota 17.

35 Cfr. V.N. Voloshinov (Bajtin) Le marxismo y la filosofía del lenguaje (1929), trad. Francesa, Ed. De Minuit, París, 1977. Las relaciones entre la OPOIAZ y M.M. Bajtine (lo mismo que con otras tendencias de crítica literaria de la época) constituyen una cuestión particular que no podemos abordar aquí detalladamente. Recordemos que la crítica detallada de las posiciones de la OPOIAZ (representant de la “estética material”), desde el punto de vista de la tenencia de Bajtin se encuentra en P. Medvedev El método formal en la crítica literaria, Leningrado 1929 (cfr sobre todo un artículo más antiguo, firmado por Bajtin y no publicado entonces: “Problema del contenido, del material y la forma en la obra literaria”, M. Bajtin Estética y teoría de la novela. Sobre la famosa cuestión de la paternidad de las diferentes obras que firman Voloshinov y Medvedev , cfr. T. Todorov, M. Bakhtine. Le príncipe dialogique, Seuil, París, 1982, pp. 1aa6-24.

26

descripción completa de una etapa evolutiva precisa, así como

tampoco mostró exactamente cómo se producía el pasaje de una

etapa a otra36. En cuanto a la sincronía, Tinianov no dio una

definición precisa de lo que entendía por sistema, como tampoco

indicó los rasgos que permitirían identificar un elemento “para que

entrara en el sistema”. Su oposición “génesis/tradición, evolución”

tenía sobre todo un valor negativo destinado a separar lo que podía

entorpecer el estudio del sistema. Esta noción de sistema tiene en

Tinianov un valor esencialmente metodológico, propedéutico: es esa

la perspectiva que es preciso adoptar sino no se quieren cometer

errores. Esto no disminuye en nada el valor de sus trabajos, sino que,

por el contrario, devela un aspecto esencial: solamente una

consciencia teórica clara acerca de lo que se describe y de cómo se

lo va a estudiar le permite al historiador de la literatura realizar una

obra científica. No recibe “directamente” su material de estudio, sino

que lo construye como un objeto específico, luego de haberlo

extraído del flujo cultural. En otras palabras, los hechos literarios no

existen –para Tinianov- como esencia inmutables, sino que son

“percibidos”, “interpretados”, “reconocidos”. Esta aproximación

eminentemente dinámica” y “evolutiva” de lo literario le permitió por

fin evitar el “salto hacia lo intemporal” propio de los enfoques

“formalistas”. Definiendo la literatura por su dinamismo, el

movimiento, el investigador, sin caer en la trampa de clasificaciones

caducas, no se niega a precisar su objeto y no remite su definición a

un hipotético futuro.

Este enfoque profundamente teórico de la historia literaria no

se manifiesta en Tinianov únicamente en algunos de los artículos de

síntesis a los que acabamos de referirnos; está en el conjunto de sus

trabajos de los años veinte y, en particular, en los estudios que

consagró a temas histórico-literarios precisos37.

36 Es sin duda por esta razón que continuaba afirmando el carácter “caótico” de la evolución.

37 Salvo ciertos casos extremos, es prácticamente imposible trazar en Tinianov una delimitación clara entre teoría y crítica, a tal punto se ligan las dos.

27

Esta vertiente de su obra es prácticamente desconocida en

francés, a causa, sin duda, del innegable obstáculo que constituye la

utilización casi exclusiva por parte de Tinianov de material ruso. Sin

embargo, esos estudios concretos esclarecen con profundidad sus

síntesis teóricas, y al mismo tiempo ofrecen una ilustración

convincente de las exigencias metodológicas que imponía a su

disciplina.

Es por eso que, a pesar del inmenso interés que presentan las

investigaciones de Tinianov sobre la construcción del discurso

poético y de la semántica del verso, preferimos anclar la

presentación de su obra científica en su trabajo como teórico de la

historia literaria, presentando conjuntamente textos teóricos y

estudios concretos (inéditos en francés). Capital para comprender la

obra propia de Tinianov, esta orientación “teórico-práctica”,

“abstracta-concreta” tiende también, de manera más general, a

restablecer la complejidad de la herencia de la OPIAZ, que muy a

menudo –como lo recordamos antes- fue presentada en Occidente

extraída de su terreno inicial y del material concreto cuyas

representaciones trastrocó.

III.- HISTORIA Y TEORÍA EN LA OBRA DE TINIANOV

Especializado en el estudio de la poesía rusa (siglos XVIII-XX),

Tinianov mostró siempre un interés particular por el período de

Pushkin cuyas representaciones tradicionales conmovió a través de

un voluminoso artículo concluido en 1924 y publicado en 1926: “Los

arcaísta y Pushkin”. A pesar de su dificultad que consiste en una

densidad excepcional del material utilizado, presentamos aquí esta

suma monumental, resultado de diez años de investigación y

verdadero reservorio teórico. Lo acompañamos de dos artículos

cortos, “Tiutchev y Heine” (1922) y “Las formas del verso de

Nekrasov” (1921) que completan su cuadro sobre la poesía rusa del

siglo XIX y que poseen igualmente problemas teóricos precisos, ya

28

evocados en las páginas precedentes: la oposición génesis/tradición.

Evolución, la relación funcional poesía/prosa y la importancia de la

parodia en la evolución literaria. A diferencia de Arcaístas e

innovadores (1929), las dos síntesis teóricas que constituyen “El

hecho literario” (1924 y “Sobre la evolución literaria” (1927) se

disponen al fin del libro para mostrar que se trata de la línea de

llegada de largas investigaciones y no de un a priori confirmado

artificialmente por trabajos posteriores38.

La elección de textos, forzosamente “arbitraria” podrá, sin

duda, ser objetada: teniendo en cuenta los apremios materiales y las

traducciones ya existentes, ha querido presentar estudios a la vez

representativos de la obra histórico-literaria de Tinianov y capitales

para comprender su pensamiento teórico.

1. El período pushkiniano. El concepto de “arcaísta”

Para Tinianov, como para muchos otros investigadores de su

generación, el período pushkiniano constituyó de alguna manera el

terreno inicial sobre el que se formó su sistema conceptual. La época

pushkiniana (1815-1836) representa, en efecto, un período clave de

la historia de Rusia, tanto en el campo literario como en el político y

social (el episodio sangriento del decembrismo), y también para la

intelligentsia rusa, ha constituido una suerte de matriz inicial que

permite comprender muchos fenómenos contemporáneos. A

comienzos del siglo XX, la literatura rusa moderna se encontraba,

38 Cfr. lo que dice Tinianov en un prefacio inédito a Arcaístas e innovadores, PHLC, P. 567. El artículo de 1928 “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”, a pesar de haber sido traducido muchas veces al francés (cfr. Todorov, Textes des formalistes russes, R. Jakobson, Questions de poétique…), creímos necesario reproducirlo otra vez. Por su contexto hubiera exigido, además, comentarios suplementarios (toda la evolución de la OPOIAZ a partir de 1925, y las tensiones de los años 1928-1929), que podrían constituir un estudio especial. Cfr. sobre este tema el error significativo en la fecha que se lee en K. Pomorska-R. Jakobson, Dialogues, París 1980., p. 64-65.

“El hecho literario” y “Sobre la evolución literaria”, aunque ya fueron traducidos (respectivamente en Action poétique 77, y en Textes des formalistes russes), merecerían para ciertos casos ser retomados, y sobre todo de ser presentados en forma paralela.

29

además, relativamente poco estudiada; las disciplinas literarias

auxiliares (textología, bibliografía…) conocían un primer desarrollo.

Sin ser realmente bien conocido, Pushkin era por entonces bastante

“estudiado” como para que los defectos de la crítica literaria

practicada hasta entonces aparecieran con claridad (cfr. de I.

Tinianov “Pushkin apócrifo”). A ello se agrega el papel catalizador

del seminario de S.A. Venguerov, evocado más arriba,

independientemente incluso de todas las reservas que el método de

su iniciador puede suscitar.

La novedad radical de los trabajos de Tinianov sobre el período

pushkiniano se dirigen a reemplazar la oposición tradicional clásicos/

románticos a través de la antítesis karamzinistas/arcaístas para

explicar el proceso literario de los años 1810-1830.

Como lo escribe B. Eijenbaum:

“El efecto de este artículo fue prodigioso. No quedaba

nada de los viejos esquemas. Toda la época literaria de Pushkin

se cargaba con un nuevo contenido, con un aspecto nuevo, con

un sentido nuevo […] La ciencia rusa de la literatura debe

considerar este trabajo como un hito: abre un nuevo período

cuyas prolongaciones no han terminado de hacerse sentir”39

Por “karamzinistas” hay que entender los partidarios de las

reformas lingüísticas y literarias introducidas por N. Karamzin

(1766-1826) al fin del siglo XVIII, y por “arcaístas” los adversarios de

estas reformas, fieles a los principios elaborados por Lomonosov y

Diejavin durante el siglo XVIII. En otro artículo capital, “La oda como

género oratorio” (publicado en 1927), Tinianov estudia en detalle las

luchas poéticas del siglo XVIII, la oposición entre Lomonosov y

Sumarokov, y el triunfo de Karamzin, esclareciendo así, de alguna

manera la “prehistoria” de los años 1810-1830.

39 B. Eijenbaum “La obra de Tinianov”, en el volumen de recuerdos sobre Tinianov de 1966, colección “Vida de hombres ilustres”, p. 75.

30

El término “arcaísta” se explica entonces –a comienzos del

siglo XIX- por la idea de un retorno al pasado literario, pero no

significa necesariamente, muy por el contrario, arcaico o arcaizante.

Tinianov no emplea la palabra rusa “arjaik”, arcaizante, sino

“arjaist”, que hemos conservado aun a riesgo de sorprender. El

movimiento de los arcaístas a comienzos del siglo XIX es algo así

como una reacción a la dominación de la estética karamzinista que

se había impuesto en usia a fines del siglo XVIII: desaparición de los

grandes géneros en favor de géneros “medios”, uniformización y

simplificación de la lengua literaria y abandono de la diferenciación

de estilos según los géneros. Todos estos elementos eran conocidos,

aunque de manera esquemática, antes de Tinianov; lo que resulta

original en él es haber mostrado la persistencia de la lucha

karamzinistas-arcaístas en el seno de una segunda generación de

hombres de letras, que usualmente se dividía en clásicos y

románticos. El artículo “Los arcaístas y Pushkin” estudia entonces

muy exactamente las batallas literarias de los jóvenes karamzinistas

(Viazemski…) y de los jóvenes arcaístas (Katienin, Griboiedov,

Kuchelbecker), y abarca un período literario basante restringido: los

años 1826-1824.

A pesar de la gran densidad del material utilizado, el artículo

respeta una construcción rigurosa: los primeros párrafos explican la

CLAVE ELEGIDA por Tnianov y muestran las oposiciones de la primera

generación de karamsinistas y de arcaístas; a continuación el

investigador devela la evolución de la teoría de los arcaístas con la

aparición de una “segunda” generación (párrafos 6-8) y analiza por

fin la posición particular de Pushkin. Formado en la estética

karamzinista, Pushkin –en más de un caso- se acerca –sin adherir

completamente, sin embargo- a las posiciones de los “jóvenes

arcaístas”. El mismo rigor acompaña esta demostración. Los párrafos

9-14 muestran las relaciones de Pushkin y de Katienin acerca de la

cuestión de la lengua popular, y concluyen con la revelación de la

justa poética que mantuvieron en secreto. Si está muy de acuerdo en

31

oponerse al estilo acicalado de los “karamzinistas”, Pushkin se

mantiene como adepto de la palabra adecuada y no puede admitir las

cacofonías semánticas del traductor de El infierno de Dante. Los

párrafos 15 a 23 muestran que acerca de otro punto importante del

programa de los arcaístas, la resurrección de los grandes géneros

líricos, Pushkin tenía también una posición específica, y en este

asunto es con Kuchelbecker con quien se mantiene un diálogo

secreto.

Centrados alrededor de la personalidad de Pushkin, estas dos

“alas” esclarecen también con una nueva luz a figuras hasta

entonces mal conocidas, tales como Katienin o Juchelbecker, y el

artículo en su conjunto restablece el alcance literario de muchos de

esos elementos ignorados por la crítica. Pero la utilización de la

clave “arcaístas/karamzinistas” y el examen detallado de la fracción

original de los “jóvenes arcaístas” no son un mero refinamiento

histórico; es a la vez la fuente y el producto de investigaciones

teóricas y metodológicas que se encuentran en la base de la

concepción que tenía Tinianov sobre la historia literaria.

2.- Las implicaciones teóricas de los trabajos consagrados al

período pushkiniano

Contra “la historia de los generales”: la noción de

“época-sistema”

Sacando de las sombras a los “arcaístas”, autores en general

despreciados y mal conocidos, Tinianov proclama su rechazo al “pan-

pushkinismo” (cfr. “Pushkin apócrifo”), y a una historia de la

literatura que solamente se ocupa de los “grandes nombres” (una

“historia de los generales”). Mucho más que el interés por los

escritores menores, hay que ver aquí la voluntad de terminar con los

juicios de valor en literatura, y el deseo de restablecer la verdadera

dinámica de las épocas literarias, consideradas como el escenario de

32

una confrontación permanente entre varias tendencias adversas (cfr.

“Sobre la evolución literaria”, Punto 1). De esta manera no hay en

literatura buenos o malos autores, sino vencedores o vencidos, ni

tampoco buenas o malas obras, sino éxitos y fracasos donde lo único

que importa es su valor funcional. Como lo muestra el artículo “Los

arcaístas y Pushkin”, los vencidos influencian enormemente a los

vencedores (¿cómo comprender, por ejemplo, la evolución de

Pushkin sin hacer referencia a los “jóvenes arcaístas”?), y sus

fracasos se muestran esenciales para comprender los fenómenos de

evolución (cfr., por ejemplo, el artículo consagrado por Tinianov a

una pieza fallida de Kuchelbecker, los Argeos , en la que antes de

Boris Godunov de Pushkin utiliza el yambo blanco). Toda obra

literaria se presenta entonces como la resultante de numerosas

corrientes opuestas, no siempre explícitas, que solamente adquiere

su sentido verdadero al ser reemplazada del núcleo de esta

confrontación. De esta manera a través de la evocación que Tinianov

realiza de ciertos aspectos del dinamismo propio del período

pushkiniano se ve perfilar la idea de “época-sistema”, tan importante

para su concepción de la evolución literaria. Por otra parte, es

gracias a un análisis profundo del “hecho arcaísta” que Tinianov

pudo precisar su oposición forma/función y su afirmación central

respecto del “relativismo” de las nociones literarias.

La noción de arcaísta-innovador: el concepto de función

Para Tinianov, en efecto, los “jóvenes arcaístas” son un poco

los verdaderos “innovadores” de la época pushkiniana40. Los

arcaístas, refiriéndose al pasado de la literatura rusa (el siglo XVIII),

quieren renovar las formas y el lenguaje poético de su época. Así, un

rasgo “arcaísta puede ser sinónimo de “modernidad”: hay entonces

una diferencia capital entre la apariencia de un fenómeno y su

alcance, entre su forma y su función. Como ocurre a menudo en

Tinianov, este volver evidente la función específica del arcaísmo en

40 Cfr. en este volumen, p. 70.

33

la época-sistema de los años 1810-1830–histórica en un comienzo-,

tuvo tendencia a adquirir un carácter sistemático, y el término

“arcaísta” perdió poco a poco su sentido histórico preciso. En efecto,

“Los arcaístas y Pushkin” era apenas una parte de un vasto conjunto

que Tinianov quería consagrar a “las corrientes arcaístas”, de las

cuales sólo pudo concretar algunos puntos separados. En “La oda

como género oratorio”, publicado en 1927, pero elaborado en sus

líneas generales a partir de 1922, de algún modo esclarece el origen

cultural de ese fermento poético, pero también trató de seguir su

huella en el siglo XIX y en el XX. Después de Chichkov y la Bessieda,

después de Katienin, Kuchelbecker, Griboiedov…, el fermento

arcaísta resurgió –modificado, por supuesto- en la obra de Tiutchev,

luego en los simbolistas: Briussov, Ivanov y por fin en el “futurista”

Jlebnikov. Si cada uno de estos poetas citados puede ser llamado

“arcaísta”, lo es únicamente en relación a su propia época-sistema.

“El arcaísmo” de V. Briussov o Jlebnikov formalmente no tiene nada

que ver con el de Katienin o el de Kuchelbecker, pero su lenguaje

poético muestra una misma orientación, cumple una misma función.

Por detrás de estas diferentes experiencias poéticas, Tinianov

muestra, en efecto, “convergencias”41, identidades de principio, una

misma orientación de la búsqueda poética, y en definitiva, “la

unidad” del polo arcaísta residiría en la preponderancia otorgada por

sus seguidores a los factores de construcción y de exploración

semántica. De este modo se comprende con claridad por qué los

“arcaístas” son para Tinianov los verdaderos “innovadores” (cfr. el

título inicial de su libro de 1929 “Los arcaístas-innovadores”) y por

qué suscitan manifiestamente su preferencia: son los más sensibles a

los factores que, en su sistema, aseguran el dinamismo poético. Por

41 De una maera general, Tinianov veía profundas analogías entre el siglo XVIII y el comienzo del siglo XX en el “diapasón” de las luchas poéticas. Las oposiciones entre Jlebnikov-Gumiliov, Maiakovski-Essenin le recordaban las de Lomonosov-Sumarokov, Diejavin-Jukovski. Tras estas “analogías” se oculta también un principio de Tinianov y de la OPOIAZ, para los cuales pasado y presente se esclarecen recíprocamente. Es por eso que la crítica de la literatura contemporánea tenía un papel tan importante en sus trabajos científicos (cfr. igualmente el comité de Literatura contemporánea del GIII)

34

eso confía a L. Guinzburg que “para él sólo existían los versos que lo

hacían deslizarse hacia nuevas capas semánticas”42. De una manera

totalmente sintomática, Tinianov se interesó poco en el ala adversa a

los “arcaístas”, salvo para presentar la alternancia entre esos dos

polos que ritmaban el desarrollo de la poesía rusa con las

oposiciones oda/elegía, grandes/pequeños géneros. Al responderle a

Shklovski que, sin duda, se lo habría hecho notar (la carta de éste se

perdió), Tinianov reconocía graciosamente:

Que yo escriba únicamente sobre los arcaístas me dejó

estupefacto. ¿Es realmente así? No me había dado cuenta. Es

muy divertido, y visiblemente exacto.43

Se ve aquí, entonces, cómo se unen en Tinianov poética e historia.

Son las investigaciones sobre la estructura del lenguaje poético las

que lo ayudan a interpretar la sucesión de formas poéticas, pero

también gracias a sus estudios históricos puede establecer las leyes

generales de funcionamiento de la serie literaria.

Tinianov y la diacronía: el “dinamismo” como categoría

fundamental.

Pero al restablecer el dinamismo propio de la época

pushkiniana, Tinianov se topa igualmente con el eje diacrónico. El

sistema que se despliega hacia 1810-1830 tiene “una historia”. Para

explicar la función que cumplen ciertos elementos, Tinianov debe

hacer constante referencia al pasado. Por otra parte, este “sistema”

lleva ya en sí los gérmenes de la etapa futura. El término “época-

sistema” empleado por Tinianov parece mostrar que en el conflicto

entre la estructura y la historia se inclinaba a otorgar a la historia el

42 L. Guinzburg, op. cit., p. 355. Cfr. igualmente “El intervalo”: “Hablo de la novedad obtenida por la interacción de todos los aspectos del verso y que engendra un sentido poético nuevo”, y un prefacio inédito a “La Ode…”, p. 494: “La lucha literaria de nuestra época no es un hecho atribuible al azar: se realiza en nombre de las cuestiones esenciales del arte. Desde este punto de vista, recuerdan ciertos episodios de nuestra literatura del pasado; en cada caso, el polo decisivo estaba representado por la cuestión del principio constructivo de la poesía, es decir, cómo la palabra es puesta en forma (y deformada)”.

43 Carta de marzo-abril 1928, PHLC, p. 568. Cfr. también la misma referencia en p. 501, nota 63.

35

papel principal. En todo caso, Tinianov parece haber percibido el

peligro que constituía el aislamiento de cualquier sistema estático.

Insistió acerca de la evolución permanente, de cada instante, que

todo sistema conocía. Nada está jamás inmóvil., Los elementos de un

sistema evolucionan, por cierto, según ritmos diferentes, pero

siempre hay algo que “se mueve”. La idea de dinamismo, de

movimiento, era sin duda la categoría fundamental del pensamiento

de Tinianov. Para él lo esencial era reencontrar el movimiento

subterráneo de lo que parecía fijo; es así que según él hay

“dinamización” de la palabra en poesía, un juego de sentido

engendrado por la construcción poética, pero la obra también reposa

sobre una relación dinámica, construcción/material. La época

literaria también es una confrontación dinámica de corrientes

opuestas, y la literatura, por fin, se presenta como una continuidad

de sistemas engendrados dialécticamente, y de hecho, sometidos a

un perpetuo y jerárquico reacomodamiento. Para Tinianov, el

“dinamismo” es, de cierta manera, el rasgo distintivo de lo

“literario”, y es esta necesidad de mantenerlo la que engendra “la

evolución”. El “dinamismo” repercute igualmente en el lector o en el

investigador que no reciben pasivamente su objeto de lectura, sino

que lo “construyen”, lo “interpretan”.

La literatura y los factores extra-literarios: elementos de

una teoría de la recepción

Otro aspecto esencial del trabajo de Tinianov en su “Arcaístas

y Püchkin” ha sido disociar radicalmente el “arcaísmo literario” y la

“reacción social”. La vieja generación de arcaístas (Chichkov y la

Bessieda) fue célebre, por cierto, por sus posiciones políticas y

sociales muy conservadoras, lo que constituyó una de las causas

fundamentales del descrédito que cayó sobre su movimiento. Al

mostrar el carácter inoperante de los factores políticos para explicar

los fenómenos literarios, Tinianov devuelve a los “viejos arcaístas” su

verdadero rostro, esclarece el verdadero sentido de sus posiciones

36

artísticas y, sobre todo, permite descubrir el entramado que los liga

con los más jóvenes, Grioiedov, Katienin, Juchelbecker, los que, por

su parte, son radicales o revolucionarios.

En este camino, reencontramos la voluntad común a Tinianov y

a la OPOIAZ de desembarazar a la crítica literaria de las

explicaciones causales directas que apelan a la psicología o al

entorno político y social. Sin embargo, a diferencia de lo que

afirmaba Shklovski en textos-manifiestos de 1917-1919, la literatura

no es para Tinianov una serie “clausurada” con una evolución

autónoma, separada de las otras esferas de actividad. Pero siempre

quiso advertir a los historiadores de la literatura en contra del

establecimiento de relaciones causales directas entre lo literario y lo

no literario. Es por eso que, inclusive al llegar a formulaciones que

evocaban una “sociología de la literatura”, Tinianov mantuvo

siempre la necesidad de respetar un orden jerárquico en la sucesión

de los diferentes actos críticos (de la serie no literaria más cercana a

la más alejada). La cuestión de las relaciones entre la ltieratura y las

series extra-literarias lo preocupó esencialmente a partir de 1924-25,

pero se encuentran en trabajos anteriores formulaciones y

observaciones en ese sentido. Así en “Los arcaístas y Pushkin” la

reforma literaria y lingüística de Karamzin se conecta con formas

precisas de la vida social: el salón y las pequeñas formas no

“literarias”, charadas, esquelas rimadas… A la inversa, la literatura

“oratoria” del siglo XVIII se debe conectar con la declamación

pública en las amplias salas de los palacios44. Tanto en uno cono en

otro caso, puede muy bien no haber realización efectiva de esas

relaciones con las formas del “byt”, pero lo que importa es la

orientación hacia esos elementos, su correlación implícita.

Si nos fijamos bien, nos damos cuenta de que Tinianov ha

tomado la idea de una oposición entre karamzinistas y arcaístas a un

“contemporáneo” de la época que estudia, que era actor del proceso

44 Cfr. en este volumen p. 242. Ver también “La Oda como género oratorio”.

37

literario: W.K. Kuchelbecker (en su terminología: “germano-rusos y

franco-rusos” contra “eslavos”). Recurrir al “punto de vista de un

contemporáneo” era, en efecto, un elemento clave de la reflexión

crítica de Tinianov.

El “contemporáneo” es quien sabía identificar un hecho como

literario, y es también quien percibe mejor “el dinamismo” de una

creación literaria determinada, e incluso si se equivocaba en sus

juicios, siempre aprehendía los aspectos esenciales de los fenómenos

en cuestión. (cfr. “Las formas del verso de Nekrasov”). Tinianov

percibió muy bien “el etnocentrismo” de la crítica que juzga a

menudo el pasado en función de los criterios de su época sin tener

en cuenta los cambios producidos entre tiempo45. Por eso insistió en

la necesidad de analizar las épocas pasadas apoyándose en criterios

y valores que les eran propios, y por lo tanto, las referencias

constantes a los “juicios de los contemporáneos”. Pero en esta

utilización sistemática de “apreciaciones litearias” no hay que ver

una simple variante de los estudios sobre la “fortuna” de autores a

través de los tiempos. Como escribe Tinianov, el Pushkin de los

simbolistas caracteriza tanto (o más) a los simbolistas que a Pushkin.

Así, a través de los juicios literarios, Tinianov se interesaba tanto en

los autores como en los lectores, en los “emisores”, como en los

“receptores”. Su recurso al punto de vista de los contemporáneos

nos debe orientar, en cierto modo, hacia los elementos de una teoría

de la recepción de las obras literarias, consideradas no como

producto de creaciones individuales, sino como actos de

comunicación social. Cada corriente literaria, cada género, se apoya,

por decirlo así, sobre una especie de “lector ideal”, que es un poco el

unto de encuentro entre la literatura y la sociedad. Se ve entonces

cómo esta utilización, aparentemente inofensiva, del “punto de vista

del contemporáneo”, lo conducía directamente al problema de las

45 Cfr. en este volumen “El hecho literario”, p. 216.

38

relaciones entre lo literario y lo extra-literario y contenía en germen

una perspectiva desarrollada más tarde por la semiótica46.

Este último ejemplo muestra con bastante claridad la

importancia de una lectura detallada de la obra científica de I.

Tinianov. (La observación es válida también para los otros

investigadores de esta época). Es el único medio de descubrir las

ideas más nuevas y las orientaciones más modernas de sus trabajos.

Pero este camino nos permite también extraer los rasgos realmente

específicos de su temperamento, de su naturaleza crítica.

V.- EL “ESTILO” CIENTÍFICO DE IURI TINIANOV

Los estudios histórico-literarios de Iuri Tinianov muestran, por

ejemplo, el giro naturalmente teórico que daba a la investigación

aplicada. Todas comienzan, en efecto, por una presentación teórica

que despliega los términos del problema a resolver. La composición

del artículo evoca de inmediato un “enigma” cuya solución sólo se

revela al final, luego de varias ajustadas demostraciones. Se constata

también (y es al mismo tiempo una confirmación de sus inclinaciones

teóricas) que Tinianov trabajaba con un material relativamente

limitado, y se prohibía toda desviación respecto del fin a alcanzar.

No se trata de una falta de cultura o de estrechez de miras, sino al

contrario, la firme voluntad de extraer el máximo de cada hecho

analizado, y de no dejarse ahogar por los documentos (cfr. “Pushkin

apócrifo” § 1). Tinianov selecciona cuidadosamente lo que deberá

(según él) ayudar a resolver un problema preciso, luego profundiza,

indaga hasta encontrar la clave del fenómeno. Un ejemplo brillante

de este modo de proceder, lo constituye el conjunto de sus tres

artículos sobre Tiutchev, en los cuales –y sirviéndose prácticamente

de los mismos materiales- llega a poco a poco a responder la

cuestión central: “¿Por qué Pushkin no ha dado importancia a

46 Cfr. Maria Di Salvo, “Eléments d’une théorie de la réception littéraire”, RES 55/3, pp. 419-423.

39

Tiutchev?”. Tinianov no vacila tampoco en retomar los mismos

ejemplos, los mismos análisis. Se pueden encontrar sin esfuerzo en

sus dos síntesis de 1924 y 1927 los trabajos anteriores de historia

literaria. Como escribía B. Eijenbaum, que lo frecuentó casi

cotidianamente de 1920 a 1941, y que ha sido uno de los intérpretes

más perspicaces de su obra:

Tinianov trabaja con microscopio… No quiero en

absoluto decir con esto que esquiva las grandes cuestiones: su

análisis microscópico tiene algo notable y excepcional que lo

lleva a formular conclusiones de gran importancia. Pero no está

habituado a las grandes masas y no quiere tomarlas como base

de su trabajo. Desde este punto de vista, ocupa en crítica

literaria un lugar absolutamente particular, en tanto fundador

de una disciplina científica nueva, algo así como la física

teórica47.

Este análisis microscópico se condice además con una voluntad

de precisión lingüística que tiene como uno de sus rasgos esenciales

el laconismo, lo lapidario de las fórmulas. Así como busca la clave de

un fenómeno, Tinianov trata de llegar a la exactitud semántica

perfecta. Forja así una lengua científica particular, que anula

sistemáticamente lo desdibujado, la imprecisión, la metáfora, todos

los rasgos del estilo “literario”. Desde este punto de vista, ha

merecido al igual que sus compañeros, repetidos reproches sobre su

falta de claridad y de inclinarse a la jerga. El mismo Tinianov

caracterizaba, sin ningún miramiento, su lengua científica como

“pesada y no siempre clara”. Este deseo de rigor en la expresión era

tanto más fuerte cuanto poseía dones artísticos excepcionales y una

“lengua literaria” notable. A través de su lenguaje científico ejercía,

de algún modo, un auto-análisis, una auto-vigilancia de su costado

artístico a través del sabio. Tinianov siempre se esforzó por disociar

al máximo sus “dos” lenguas (a las que conviene agregar la “lengua

del cine”), manteniendo así la razón de ser intrínseca de estas dos

disciplinas: la creación literaria y la investigación científica.

47 B.M. Eijenbaum, “La obra de Tinianov”, en Sobre la prosa, L. 1969, p. 390.

40

Pero si se negaba a ceder a las facilidades que le brindaba su

naturaleza artística, Tinianov no renunciaba sin embargo a servirse

de ella. Le peritía, en efecto, sentir “desde el interior” las obras que

analizaba, y gracias a una verdadera “segunda visión”, sabía

descubrir los aspectos más secretos y más originales. Incluso si se

encuentran en el seno de la OPOIAZ numerosos análisis y

problemáticas comunes, Tinianov tiene siempre una visión

específica sobre los hechos (cfr. sus trabajos sobre los “arcaístas” en

particular). Sobre todo posee el don único de descubrir el sentido

oculto de las obras, por lo que ha mostrado un interés constante por

la parodia, considerada como una combinación estilística cuyo fin no

era necesariamente cómico. Luego de “Dostoievski y Gogol” que

estableció el sentido paródico de Aldea de Stepantchikovo…, “Las

formas del verso de Nekrassov” que muestra el origen paródico de

muchos ensayos estilísticos del poeta, “Los arcaístas y Pushkin”, que

también reposan en definitiva en el descubrimiento del sentido

paródico oculto de dos obras de Pushkin, “Mozart y Salieri” y la “Oda

al conde Jvostov”. Katienin y la última respuesta de Pushkin a la

justa poética secreta que opuso a los dos poetas, y que Tinianov

develó tan magníficamente. En cuanto a la “Oda”, no se refiere a

Jvostov sino a Ryleiv y Kuchelbecker, restauradores “modrnos” de la

Oda, y se inscribe también ella enel cuadro general de las relaciones

entre Pushkin y las corrientes arcaístas. Incluso si Tinianov apoya

sus demostraciones con argumentos filológicos convincentes, no es

menos cierto que al comienzo la revelación de un sentido paródico

oculto en las obras de Pushkin muestra ampliamente su intuición

(alimentada, es cierto, por una enorme erudición). Y estas intuiciones

que lo van a encaminar poco a poco hacia una reinterpretación total

de los años 1810-1830 son muy antiguas, puesto que muy

verosímilmente se remontan a sus años de estudiante (1913-1918).

No olvidemos la frase de su autobiografía:

41

Digo a Venguerov que el Salieri de Pushkin se parece a

Katienin.

En cuanto a la exposición sobre “La Oda al Conde Jostov”, ya estaba

lista en 1916.

Si es una norma presentar la obra de Tinianov mostrando cómo

sus trabajos científicos nutrieron su creación artística, podría ser no

menos fecundo investigar cómo sus dotes artísticas pudieron guiarlo

en los descubrimientos científicos. Este camino –que podría parecer

muy iconoclasta- nos permitiría, quizá, no solamente revelar

“sentidos nuevos”, sino también rendir cuenta, al fin, de la totalidad

contradictoria de su biografía creadora.

Ya sea que se apoye en la intuición o se base en la pura

deducción lógica, la obra teórica y crítica de Iuri Tinianov se impone,

en definitiva, como un ejemplo único de tenacidad y de probidad

intelectual. Negándose a las aproximaciones vagas y a los a priori,

ataca sin descanso las fórmulas consabidas, los elementos que

parecen más sólidamente establecidos.

“No se fíen de los documentos, escribía Tinianov en 1930,

escudríñenlos, traspásenlos. Y no tengan en cuenta a los

historiadores que ya los han reproducido y trabajado”48.

48 Iuri Tinianov, Contribución a Cómo escribimos (L. 1930), reproducido en el volumen de la Colección “Vida de hombres ilustres”, M. 966, p.196.