compaÑÍa nacional de teatro clÁsico...

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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

Realización de escenografía Talleres Guillermo Díaz, Locura

Producciones, Cledín-art España

Realización de vestuario Cornejo, Salvador García, Maribel RH

Foto cartel Chicho

Diseño gráfico Antonio Pasagali

Ayudantes de dirección Fran Guinot / Héctor del Saz

Ayudante de escenografía Lucía Palacios

Ayudante de vestuario Emilio Salinas

Diseño de peluquería y maquillaje Joel Escaño

Espacio sonoro Eduardo Vasco

Asesor de verso Vicente Fuentes

Iluminación Miguel Ángel Camacho

Vestuario Lorenzo Caprile

Escenografía Carolina González

Versión y dirección Eduardo Vasco

Reparto por orden de intervención

Teodoro, secretario David BocetaTristán Joaquín NotarioDiana, condesa de Belflor Eva RufoFabio/Antonello Pedro AlmagroOtavio/Furio Alberto GómezAnarda María BesantDorotea Luisa MartínezMarcela Isabel RodesMarqués Ricardo David LorenteCelio Diego ToucedoConde Federico Miguel CuberoLeónido David LázaroLirano/Camilo José J. RodríguezConde Ludovico José Luis Santos

Músicos

Viola de Gamba Alba FresnoArpa Sara ÁguedaPercusión Eduardo Aguirre de Cárcer

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DirectoraHelena Pimenta

Colaboran:

Director técnico

Fernando Ayuste

Ayudante artístico

de la dirección

José Luis Massó

Jefa de prensa

María Jesús Barroso

Jefa de publicaciones

y actividades culturales

Mar Zubieta

Jefa de sala y taquillas

Graciela Andreu

Adjunto a producción

Jesús Pérez

Adjunto a dirección técnica

Raúl Sánchez

Coordinador de medios

Javier Díez Ena

Jefa de administración

Mercedes Domínguez

Secretario de dirección

Juan Antonio Somoza

Ayudantes de producción

Esther Frías

Belén Pezuela

María Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroEduardo RomeroRosa María SánchezJosé Manuel RománMarta Somolinos

AdministraciónMª Teresa MartínVíctor SastreJulia NietoNuria SánchezCarlos López

MaquinariaDaniel SuárezManuel Camín Juan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezFrancisco M. PozónIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezArturo Dosal

Pablo SesmeroJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónTomás PérezIsabel Pérez

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio MartínezPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoJose Mª GonzálezMaría José PeñaMª Carmen García

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománJosé Antonio Castillo

MaquillajeCarmen MartínJesús CórdobaSofía López

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen CajigalVicente Nomdedeu

ConserjesJosé Luis AhijónJosé Luis MartínezLucía Ortega

Recepción Cobra Servicios Auxiliares

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel MuñozInstalaciones y tratamientos

SeguridadProsegur Compañía de Seguridad S.A.

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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

Ministerio de Cultura-INAEMSeptiembre 2011

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CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 39

Primera edición: septiembre 2011© De la presente edición: Compañía Nacional de Teatro Clásico

Diseño de cubierta:Antonio Pasagali

Maquetación: Avant Garde Comunicación

Fotos: Chicho

Impresión:Imprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

Dep. Legal:I.S.B.N.: 978-84-87075-67-4 NIPO: 556-11-033-X

Cronología .................................................................................... 6

Lope, notario de sí mismo ............................................................. 18- Perfil biográfico ................................................................. 18- “Quien lo probó lo sabe”: retrato de un apasionado .. 23

Analisis de El perro del hortelano ................................................24- Una comedia… ¿seria? ...................................................... 24- Síntesis de la obra .............................................................. 26- Estructura, tiempo y espacio.

Un edificio de perfecta armonía .................................... 31- Los personajes: damas, galanes y criados ..................... 35

El montaje producido por la CNTC. Año 2011 .......................... 45• Entrevista al director de escena y autor de la versión• La escenografía• El vestuario• La dirección musical

Actividades en clase ..................................................................... 61

Bibliografía ................................................................................... 65

ÍNDICE

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CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA

Felipe II hereda la corona española, y susposesiones de Europa y América. Heredatambién una deuda pública de 37 millonesde ducados, por lo que declara al Estadoen bancarrota por primera vez al no que-rer seguir asumiendo la inflación.

Isabel I comienza en Inglaterra un reinadoque dura hasta 1603.

Carlos IX comienza en Francia un reinadoque dura hasta 1574.

La Corte española se traslada a Madrid,declarada capital de Reino.

Comienza la construcción del Escorial. Sereanuda el Concilio de Trento.

Fin del asedio turco de Orán.

Nacen Shakespeare y Marlowe.

Se crea la cofradía de la Pasión con el finde explotar comercialmente los teatrosmadrileños. Muere Lope de Rueda. SantaTeresa de Jesús escribe El libro de mi vida.

Felipe II envía el ejército a los Países Bajos.

Felipe II nombra secretario de Estado aAntonio Pérez, partidario del príncipe deÉboli y contrario al duque de Alba. Se fundala cofradía de Nuestra Señora de la Soledad.

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1556

1558

1560

1561

1562 Félix Lope de Vega y Carpio nace el 25de noviembre, en Madrid. Su padre esel bordador Félix de Vega, y su madreFrancisca Fernández Flores.

1563

1564

1565

1566

1567

ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA

1568

1569

1570

1571

1572 Estudia con Vicente Espinel susprimeras letras.

1573

1574 Comienza los cursos del ColegioImperial de la Compañía de Jesús,en Madrid.

1575

1576 Empieza en Alcalá de Henaresestudios que no llega a terminar, yentra al servicio de Don JerónimoManrique, obispo de Ávila.

1577

La rebelión de Guillermo de Orange,en Flandes, comienza la Guerra de los80 años. Sublevación de los moriscos enlas Alpujarras.

Nace Guillén de Castro.

Expulsión de los moriscos de Granada.

Tiene lugar la Batalla de Lepanto. Legazpifunda la ciudad de Manila.

Publicación en Amberes de la Biblia polí-glota bajo la dirección de Arias Montano.Noche de San Bartolomé: matanza de20.000 hugonotes en Francia. Revueltageneralizada de los Países Bajos.

Nace el poeta Rodrigo Caro. Don Juan deAustria toma Túnez.

Sube al trono francés Enrique III, herma-no de Carlos IX, y reina hasta 1589. NaceAntonio Mira de Amescua. Madrid cons-truye un teatro en el corral de la Pacheca.

Segunda bancarrota de la Haciendaespañola. Ruina del eje comercial Medinadel Campo-Amberes.

Nace Rubens. El Greco se instala en Toledo.Teresa de Jesús escribe Las Moradas.

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1578 Muere Félix de Vega, su padre.

1579 Parece que en este año comienza susrelaciones con Elena Osorio. La primeracomedia que conservamos de Lope,Los hechos de Garcilaso, está fechadaentre 1579 y 1583.

1580

1581

1582

1583 Se embarca en la expedición a lasAzores, a las órdenes de don Álvarode Bazán.

1584

1585

Ercilla escribe la 2ª parte de La Araucana.Muere don Juan de Austria. Nace el futuroFelipe III de España. Felipe II acepta la divi-sión de Flandes. Muere el rey don Sebastiánde Portugal en la batalla de Alcazarquivir.

Nace Luis Vélez de Guevara. AntonioPérez es detenido; condenado a muerte,huye a Francia. Se nombra al cardenalGranvela secretario real. Madrid constru-ye el corral de comedias de la Cruz.

Nacen Quevedo y Ruiz de Alarcón. Seimprimen las Obras de Garcilaso, con anota-ciones de Fernando de Herrera. Nace enMurcia Andrés de Claramonte, actor y autor.

Las Cortes de Tomar reconocen a Felipe IIcomo rey de Portugal.

Nace el conde de Villamediana. Muere SantaTeresa de Jesús. Coalición de Holanda,Inglaterra y Francia contra España. Se cons-truye el corral de comedias del Príncipe,inaugurado en 1583.

Se imprimen La perfecta casada y De losnombres de Cristo de Fray Luis de León yCamino de perfección de Santa Teresa deJesús. Se impone el uso del calendariogregoriano.

Finalizan los trabajos de construcción deJuan de Herrera en el Escorial. Se constru-ye el corral de la Olivera, en Valencia.

Guerra entre España y Francia. Duraráhasta 1598. Cervantes publica La Galatea.Góngora comienza a parodiar los roman-ces de Lope.

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1587 Es ya un autor dramático conocido. Sele detiene y procesa por libelos contraElena Osorio y su familia.

1588 Se le condena a ocho años de destierrode la Corte y a dos del reino de Castilla.Antes de cumplir la sentencia, rapta aIsabel de Urbina y se casa por poderescon ella. Se traslada a Valencia. Lopeafirma que se embarcó en la ArmadaInvencible, pero no lo sabemos concerteza.

1589 Muere su madre. Confirmacióneclesiástica de su boda con Isabel deUrbina en Valencia, donde vive. Susversos comienzan a difundirse a travésde la Flor de varios romances nuevos.

1590 Una vez cumplido el destierro deCastilla, se instala en Toledo y entraal servicio de don Francisco RiberaBarroso, marqués de Malpica.

1591

1592 Se traslada a Alba de Tormes y entraal servicio del duque de Alba.

La Armada Invencible fracasa. El Grecoacaba El entierro del conde Orgaz.

Enrique IV, hugonote, sube al trono deFrancia. Fue el primero de la dinastíade los Borbones; ya era rey de Navarradesde 1572, año en que se casó conMargarita de Valois, hermana de Carlos IXy Enrique III de Francia. Se divorció de ellaen 1599 y en 1600 se casó con María deMédicis. Reinó hasta 1610, año en quecoronó a la reina María, que un día despuéspasó a ser Regente de Francia en nombredel joven Luis XIII por el repentino asesi-nato del Rey. Se publica en Huesca la Florde varios romances nuevos y canciones.

Mueren Fray Luis de León y San Juan de laCruz.

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1593

1595 Muere en Alba de Tormes su mujer,Isabel de Urbina. Jerónimo Velázquez,padre de Elena Osorio, le perdona, ynuestro autor consigue el indulto de sudestierro de la Corte, trasladándose aMadrid.

1596 En Madrid conoce a Micaela Luján,Camila Lucinda. Se le procesa poramancebamiento con Antonia Trillo.Escribe La malmaridada en Madrid.

1597

1598 Se casa el 25 de abril con Juana Guardo.Publica La Dragontea y La Arcadia. Elmarqués de Sarria, futuro conde deLemos, le nombra su secretario.

1599 Viaja a Valencia para asistir a las bodasde Felipe III con Margarita de Austria y deIsabel Clara Eugenia con el archiduqueAlberto. Publica El Isidro. De este añoson sus comedias El alcaide de Madrid,El Argel fingido, El blasón de los Chavesy Las pobrezas de Reinaldos.

1600 Posiblemente en esta fecha ya tienecompuestas las comedias Los Benavides,La contienda de García y El ingratoarrepentido. Romancero General.

1601

Felipe II entra con sus tropas en París. Enrique IVse convierte al catolicismo, anulando las pre-tensiones de Felipe II al trono francés.

Nace Descartes. Tercera bancarrota de laHacienda española.

Muere Juan de Herrera, arquitecto delEscorial. Corral de comedias de la Rambla,en Barcelona.

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin de laguerra francoespañola. Paz de Vervins entreEspaña y Francia para aislar a Holanda.Nace Zurbarán.

Se edita el Guzmán de Alfarache, de MateoAlemán. Nace Velázquez. Gran epidemiade peste bubónica en España. El duque deLerma se convierte en la persona de con-fianza de Felipe III.

Pedro Calderón de la Barca nace en Madrid,el 17 de enero.

Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano. LaCorte se traslada a Valladolid.Shakespeare escribe Hamlet.10


1602 Vive en Toledo con su mujer JuanaGuardo y su familia, pero viaja aSevilla, donde vive Micaela Luján.

1603 Escribe El cordobés valeroso, La coro-na merecida y, posiblemente haciaesa fecha, La viuda valenciana y Elarenal de Sevilla.

1604 Viaja a Sevilla e imprime allí Elperegrino en su patria. En Zaragozase publican Las comedias del famosopoeta Lope de Vega [Primera parte].

1605 Escribe La noche toledana y El rústicodel cielo. Nace en Toledo Marcela, hijasuya y de Micaela Luján. Está al serviciodel duque de Sessa como secretario.

1606 En Toledo nace Carlos Félix, hijo suyo yde Juana Guardo.

1607 Nace Lope Félix, hijo suyo y de MicaelaLuján.

1608 Finaliza su relación con Micaela Luján.De este año son probablemente Losmelindres de Belisa, Lo fingido verdaderoy Peribáñez y el comendador de Ocaña.

1609 Publica en Madrid sus Rimas, queincluyen una primera edición de Artenuevo de hacer comedias. Ingresaen la Congregación de Esclavos delSantísimo Sacramento.

Muere Isabel I de Inglaterra, y Jacobo I,heredero de los Tudor, comienza un rei-nado que dura hasta 1625.

España firma la Paz de Londres con Jacobo Ide Inglaterra. Segunda parte del Guzmán deAlfarache de Mateo Alemán. Devaluaciónde la moneda.

Primera parte de El Quijote.

La Corte vuelve a Madrid. Nacen Rembrandty Pierre Corneille. Se estrena Orfeo deMonteverdi.

Nace Francisco de Rojas Zorrilla.

Nace Milton. Se publican las primerasordenanzas sobre teatro.

Felipe III expulsa a los moriscos deEspaña: unas 275.000 personas, proceden-tes en su mayoría de Valencia, tienen queirse del país. Comentarios reales del IncaGarcilaso de la Vega. Tregua de los doceaños con los Países Bajos. Telescopio deGalileo. Kepler: Astronomia Nova.

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1610 Lope vive en Madrid en una casa quecompra en la calle de Francos, hoy callede Cervantes, con Juana Guardo y sufamilia. Escribe La hermosa Esther,La buena guarda y, probablemente, Elmejor mozo de España. Alonso Pérezpublica en Madrid la Segunda parte desus comedias.

1611 De este año son Barlaán y Josafat y Elvillano en su rincón.

1612 Se publica la Tercera parte de suscomedias en Barcelona, por Sebastiánde Cormellas. Ingresa en la OrdenTercera de San Francisco. MuereMicaela Luján. Muere Carlos Félix.

1613 Escribe La dama boba y probablementeEl perro del hortelano. Muere Juana Guardo. Nuestro autor sufre unaprofunda crisis.

1614 Se ordena sacerdote en Toledo. Publicalas Rimas sacras y Miguel de Silespublica en Madrid la Cuarta parte desus comedias, incluyendo Peribáñezy el comendador de Ocaña.

Comienza el reinado de Luis XIII deFrancia bajo la regencia de su madre,María de Médicis. El Rey tomará elpoder en 1617 y reinará hasta 1643;estará asistido por el cardenal Richelieudesde 1622 hasta la muerte del preladoen 1642. Muere Juan de la Cueva. Tienelugar el proceso más importante de laInquisición: se quema a seis personasdel valle de Zugarramundi en un Autode Fe. Galileo publica Siderius mundi.Claramonte reside en Sevilla entre 1610y 1620, ya con Compañía propia, que en1615 pasa a ser una de las doce que tie-nen privilegio del rey.

Tesoro de la lengua castellana o españolade Sebastián de Covarrubias.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita.

Muere Leonardo de Argensola. Posiblefecha de la muerte de Mateo Alemán.Novelas Ejemplares de Cervantes. Sedifunden el Polifemo y las Soledades deGóngora.

Muere El Greco. El condenado por descon-fiado, de Tirso de Molina. Quiebran losbanqueros de la corona.

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1615 Se publica la Quinta parte de suscomedias en Alcalá.

1616 Empieza su relación con una mujercasada, la joven Marta de Nevares, laAmarilis del Lope poeta y la MarciaLeonarda del Lope novelista. Se publicala Sexta parte en Madrid.

1617 Nace Antonia Clara, hija suya y de Martade Nevares. La viuda de Alonso Martínimprime en Madrid la Octava parte desus comedias y la Séptima parte, con Elvillano en su rincón. Lope interviene enla impresión de la Novena parte de suscomedias, hecha también en Madrid porla viuda de Alonso Martín. Incluye Ladama boba.

1618 Publica las Partes X y XI de suscomedias.

1619 Muere el marido de Marta de Nevares.Imprime Fuente Ovejuna en la ParteXII de sus comedias, y el Romanceroespiritual.

1620 Da a la imprenta las Partes XIII y XIVde sus comedias. Organiza una Justapoética para celebrar la beatificaciónde San Isidro. Posiblemente escribeEl caballero de Olmedo.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y Ocho entre-meses.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se edi-tan póstumamente Los trabajos de Persilesy Sigismunda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de losTreinta Años. Nacen Murillo y Moreto. Sepublican Las mocedades del Cid de Guillénde Castro y el Marcos Obregón de VicenteEspinel. Nace Agustín Moreto.

Calderón participa en el certamen poéticoque se celebra en Madrid a raíz de la bea-tificación de San Isidro. Bacon publica elNovum organum. Claramonte representaLa infelice Dorotea, que firma con su seu-dónimo habitual, Clarindo.


1621 Publica las Partes XV, XVI y XVII desus comedias y La Filomena.

1622 Se imprimen La juventud de San Isidroy La niñez de San Isidro. Intervieneen las fiestas por la canonización delsanto.

1623 Marta de Nevares enferma de los ojosy queda ciega. Se publican las PartesXVIII y XIX de sus comedias. Su hijaMarcela profesa como religiosa trinitaria.

1624 Se imprimen La Circe y Novelas aMarcia Leonarda.

1625 En este año publica, probablemente, Laniñez del padre Rojas. Parece que Lamoza de cántaro se escribe entre 1625y 1626. Publica también la Parte XXde sus comedias, pero el consejo deCastilla paraliza la autorización de nuevasimpresiones de comedias. La suspensióndurará hasta 1634 y motivará que editoresde fuera de Castilla publiquen hasta ochoPartes más en una Colección de diferentesautores, que incluyen muchas de Lopey se inician como Parte vigésimo primera,continuando la numeración que Lopehabía dejado en esa Parte XX.

1626 Se imprimen los Soliloquios amorososde un alma a Dios.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV. Elarchiduque Alberto de Austria muere y lasoberanía de los Países Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de come-dias. Aumentan los impuestos y tributos.Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo.

Calderón es premiado en el certamen poé-tico con que se celebra la canonizaciónde San Isidro. Privanza del conde-duque deOlivares. Nace Molière.

Urbano VIII es elegido papa y condena eljansenismo. Velázquez es nombrado pin-tor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo. Claramonte muere en Madriden la calle del Niño, donde vivía su admi-rado Góngora.

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1627

1628 Marta de Nevares se vuelve loca.

1629 Aspira de nuevo al cargo de cronistareal, sin éxito.

1630 Imprime Laurel de Apolo.

1631 El 24 de de junio se representa Lanoche de San Juan. Escribe El castigosin venganza.

1632 Marta de Nevares muere. Lope publicaLa Dorotea.

1633 Imprime la Égloga Amarilis. IusepeGuinobart paga la impresión enZaragoza, en casa de Diego Dormer,de una Parte XXIV de las comedias deLope, con ¿De cuándo acá nos vino?

1634 Su hijo Lope Félix se embarca en unaexpedición a Isla Margarita y muere.Imprime Rimas humanas y divinasdel licenciado Tomé de Burguillos.

Se estrena La cisma de Ingalaterra deCalderón. Primera parte de las comediasde Tirso de Molina. Muere Luis deGóngora. Se publica su obra y los Sueños ydiscursos de Quevedo.

Se publica Movimientos del corazón deWilliam Harvey, médico y fisiólogo inglés.Calderón escribe El príncipe constante.Motines en Santarem y Oporto. Capturade la flota española por los suecos enMatanzas (Cuba).

Calderón escribe La dama duende y Casacon dos puertas mala es de guardar.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina.

Calderón escribe La devoción de la cruz.Mueren Leonardo de Argensola y Guillénde Castro.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Se inaugura el Coliseo del Buen Retiro conEl nuevo palacio del Retiro, de Calderón.Victoria española en Nördlingen contra lossuecos. Quevedo publica La cuna y la sepul-tura. Velázquez pinta La rendición de Breda.

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1635 Su hija Antonia Clara se fuga condon Cristóbal Tenorio. Estrena Lasbizarrías de Belisa. Publica la ÉglogaFilis, la Veintiuna parte verdadera yla Veintidós parte perfecta de suscomedias, esta vez autorizadas y acargo de su yerno, Luis de Usátegui.Muere el 27 de agosto. El duque deSessa paga el entierro de nuestroautor. El Ayuntamiento de Madridquiere organizar unas solemneshonras fúnebres en su honor, peroel Consejo de Castilla se opone, yno llegan a celebrarse. Muchas obrasde Lope se publicaron después de sumuerte. La Estrella de Sevilla estáincluida en el tomo IV de sus Comediassueltas, encabezado por El amorenamorado y otras comedias, edita-do, sin lugar ni año, posiblementehacia 1640.

1638 Luis de Usátegui imprime la Parte XXIIIde sus comedias, incluyendo Contra elvalor no hay desdicha y Porfiar hastamorir.

1640 Usátegui imprime en Madrid laVeinticuatro parte perfecta de suscomedias; la mayoría de las piezasno son de Lope.

1641 Se imprime en Zaragoza una Parte XXIV,con La hermosa fea, El caballero deOlmedo y El bastardo Mudarra entreotras.

Se nombra a Calderón director de las repre-sentaciones de palacio. Escribe La vida essueño y El médico de su honra. Guerra conFrancia. Fundación de la Academia francesa.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el almirantede Castilla levanta el asedio.

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1643

1646 La moza de cántaro se imprime porprimera vez en Valencia a costa deJuan Sonsoni, mercader de libros,formando parte de Doce comediasnuevas de diferentes autores. ParteXXXXXVII.

1647 La Parte XXV impresa en Zaragozacontiene La esclava de su galán y El mayor imposible, entre otros títulos.Usátegui imprime en Madrid la Parteveinticinco perfecta y verdadera.

Sube al trono de Francia Luis XIV, el ReySol, con nueve años, bajo la regencia de sumadre, Ana de Austria; gobernó con laayuda del cardenal Mazarino. Luis XIVtomará el poder en 1661, a la muertedel prelado.

La Guerra de los Ochenta Años continuaráhasta 1648, saldándose con la pérdida del poderimperial español y la bancarrota del Estado,y con la independencia de los Países Bajos,firmada en el tratado de Münster.

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1 Así lo llama Felipe Pedraza Jiménez en su estudio sobre su biografía y perfil sicológico, Lope de Vega,Barcelona, Teide, 1990. En esta obra recoge las opiniones de los estudiosos que han analizado la compleji-dad del carácter de Lope –vitalista y al tiempo tocado por la envidia y el espíritu servil– su pensamientopolítico y la evolución de su obra desde el primer Lope hasta el llamado “ciclo de senectud”.

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La vida de Lope se nos presenta como unacrónica sentimental. Aventurero íntimo,los múltiples y en ocasiones turbulentosazares de su vida fueron de carácter afec-tivo. Conocemos su andadura personal yliteraria al dedillo; “notario de sí mismo”1, sedeja ver en su romancero morisco o pas-toril, a través de Azarque, Zaide o Belardo.La fertilidad de su pluma sólo puede expli-carse como un don de la naturaleza; con-vertía en literatura cuantas noticias leresultaban de interés, aunque fue su pro-pia vida la fuente más fecunda.

Se ha discutido la fecha exacta de sunacimiento, en Madrid, a finales de 1562,aunque se acepta casi unánimemente el 2de diciembre. Sus padres procedían de laMontaña santanderina; Félix de Vega erabordador de profesión y se vino a Madridpor motivos profesionales. Tras asistir deniño a la escuela regentada por VicenteEspinel, completó su formación con losjesuitas, en el Colegio Imperial, más tardeInstituto de San Isidro. Se ha pensado quesu paso por la universidad alcalaína bienpudo ser otra fábula del poeta. Tras los

Biografía del poeta

Lope, notario de sí mismo

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interrumpidos estudios en Alcalá, se alistaen la expedición a las Azores, en 1583.

Fue tras esta corta experiencia militarcuando conoció a la actriz Elena Osorio,hija del autor Jerónimo Velázquez. Fueronunas relaciones tormentosas que acabaroncomo el rosario de la aurora, en un procesocontra Lope por difamar a su antiguaamada, mujer de otro famoso cómico. Lopecantó estos altibajos en versos juveniles, enlos que Elena aparece como Filis o Zaida.El poeta mantenía buenas relaciones con lafamilia Osorio, a la que cedía obras dramá-ticas para que las representasen, pero pro-bablemente consideraron más ventajosoque la niña aceptara un amante rico a unpoeta rico en versos. Las sátiras difundidaspor Lope entonces desembocaron en unpleito, por el que El Fénix fue detenido en1587 y condenado al destierro.

Un nuevo pleito de faldas sucede al anterior;el poeta rapta a Isabel de Urbina, con el con-sentimiento de ésta, por supuesto. Se casa-ron y Lope se embarcó en la Gran Armada,lo cual le permitió vivir aventurillas que con-taría a su protector, el duque de Sessa, aven-turillas que quizás no le alejaron más allá deLisboa. En 1588 debió regresar vencida LaInvencible, y suponemos que Lope, el cual seinstaló en Valencia con su joven esposa. Allíencontró un ambiente de intensa actividadliteraria y teatral. Tras cumplir el destierro seretiró a Toledo y sirvió a varios nobles.Perdió a su mujer y a las hijas habidas en elmatrimonio; corría el año 1595 y Lope regre-saba, solo, a Madrid, tras conseguir el perdónpor los años que le quedaban de destierro.

Conocería a Micaela de Luján, una actriz ala que el poeta llamó Lucinda. Estos amoresno impidieron que Lope contrajera segun-das nupcias en 1598 con Juana de Guardo,hija de un rico carnicero, que aportó almatrimonio una cuantiosa dote. Apenassi la cita en sus textos. Tuvieron treshijas, Jacinta y Juana, muertas en la niñezy Feliciana, que sobrevivió a su padre. Elúnico hijo, Carlos Félix, era el preferido deLope. Durante años mantuvo las dos fami-lias, la legítima con Juana y la de Lucinda.Fue la época más fructífera: La Arcadia, LaDragontea, El Isidro, La hermosura deAngélica, con otras diversas rimas, Jerusalénconquistada, Rimas...ahora de nuevo añadi-das con el nuevo Arte de hacer comediasdeste tiempo...

En 1605 traba amistad con don LuisFernández de Córdoba y de Aragón,duque de Sessa, con el que mantendrá alo largo de su vida una relación servil,como secretario, confidente y alcahuete.En 1610 se traslada definitivamente aMadrid a la casa situada en la actual callede Cervantes, en la que vivirá hasta sumuerte. Parece que va a sentar la cabeza,pero esta plácida experiencia termina conlas continuas enfermedades de su mujer,Doña Juana y su hijo predilecto. Le sobre-viene una crisis que termina con la recep-ción de las órdenes sagradas, mientras enlas mismas fechas se le ve en compañía deotra actriz, Jerónima de Burgos.

De hecho, poco habría de durarle la casti-dad porque, tras unos amores breves conotra cómica, conoce al último gran amor de

su vida: Marta de Nevares, Amarilis yMarcia Leonarda. De estas relacionesnació su hija Antonia Clara. Marta era her-mosa y joven, sensible, amante de la litera-tura y del arte e inspiró a Lope sus Novelasa Marcia Leonarda, La Filomena y LaCirce. Es también época de polémicas lite-rarias: Cervantes no soporta su éxito en elteatro y Lope no toleró bien el triunfo deEl Quijote; la relación con Góngora era inso-portable desde los tiempos juveniles, porpura competencia poética, lo cual ocasionóla crítica al culteranismo en muchas de susobras. A pesar de tantos éxitos no consi-guió el cargo de cronista real que perseguía.

La vida familiar vuelve a enturbiarse.Marcela, hija de Lucinda, ingresa en unconvento, Marta de Nevares pierde la vistay enloquece, los poderosos le ignoran...Todo ello irá engendrando un sentimientode desengaño y frustración, que impregna-rá sus obras de vejez. En 1629 aparecen Ellaurel de Apolo, dos años más tarde, sugran obra, El castigo sin venganza... Luego,La Dorotea, Las bizarrías de Belisa... Recibela noticia de la muerte de su hijo, a lo que sesumó la fuga de Antonia Clara, de diecisie-te años, con un Cristóbal Tenorio. Decaídoy melancólico, el 25 de agosto de 1635sufrió un desmayo que le obligó a guardarcama, hasta que dos días más tarde moríacon setenta y tres años. Los funerales fue-ron un homenaje multitudinario, pero lasaltas esferas, que no perdonaron su vidairregular, prohibieron las honras fúnebres.

Después de una época de aprendizaje yexperimentación, que se extiende hasta

1605 – y a la que pertenecen comedias desumo interés como El anzuelo de Fenisa,Los locos de Valencia, La viuda valenciana,y la interesante pieza bélica La imperial deOtón- Lope alcanzará la madurez cómica ytrágica, con obras histórico-legendariascomo Las almenas de Toro –única come-dia de El Fénix protagonizada por RodrigoDíaz de Vivar– o Las paces de los reyes yjudía de Toledo, que inspiró la tragedianeoclásica Raquel de Vicente García de laHuerta. No faltan las comedias de comen-dadores o villanescas; en ellas se desarrollael esquema del noble que atenta contra elhonor de un villano o de una colectividad.Los ofendidos intentan resolver pacífica-mente el problema y, ante la negativa delofensor, recurren a la violencia y matan altirano. La intervención del rey, como deusex machina, resuelve el conflicto y resta-blece el orden. Este argumento se repite,con sus variaciones particulares, enPeribáñez y el comendador de Ocaña,Fuenteovejuna, El mejor alcalde, el rey…

Entre 1604 y 1618 El Fénix alcanza elmomento culminante de su produccióncómica; La dama boba (1613) y la come-dia palatina El perro del hortelano. En ellaspredomina el protagonismo femenino, lasdamas enérgicas, vitales, inteligentes, queemplean sus mejores armas para alcanzarsus objetivos. Las convenciones del géne-ro no impiden que los personajes actúencon libertad e independencia y que gala-nes y damas vivan la gozosa aventura de irtrazando su propio destino con astucia,sorteando los obstáculos que representanpadres o hermanos. La madurez trágica de

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Lope continuó a partir de 1618 - de 1620es la tragedia El caballero de Olmedo- y seprolongará hasta el llamado “ciclo desenectud”, desde 1627, fecha en la queentrega su primer testamento, hasta lamuerte del poeta, en 1635.

Las circunstancias biográficas y la actitud deeste último Lope dan sentido y unidad a suproducción, que ahora le sirve para “tem-plar tristezas”, cuando antes fue el caminopara expresar entusiasmos. Lope adquiereen estos años una extraordinaria lucidez, unconocimiento profundo de su propio carác-ter y de las almas ajenas. Y se siente capazde distanciarse, a veces irónicamente, paracomentar sus propias desdichas:

Soy en pedir tan poco venturosoque sea por la pluma o por la espada,todos me dicen con rigor piadoso:“Dios le provea”, y nunca me dan nada;tanto, que ya parezco virtuoso,pues nunca la virtud se vio premiada.

Nos hallamos en la década de los treinta,los años dorados de la comedia, cuandose está renovando la fórmula teatral delArte nuevo de hacer comedias, que élmismo había escrito en 1609. Por otraparte, el éxito de las comedias de magia yenredo favoreció el desarrollo del aparatoescenotécnico, que fue complicando losmecanismos de tramoya de los corrales.Artistas italianos como Cosme Lotti intro-dujeron elementos propios del teatro a laitaliana: telones en perspectiva, telón deboca, la bocaescena… Este escenógrafodiseñó los decorados de La selva sin amor

de Lope, en 1627. Es la década de títulosemblemáticos de la comedia nueva ( Lavida es sueño, El mágico prodigioso, ambasde Calderón) y comienzan a brillar losjóvenes ingenios de la corte, al lado de lasviejas glorias. Si “Lope se había alzado conla monarquía cómica”, en palabras deCervantes, en esta década ha de compartirsu excelencia con otros dramaturgos yadaptarse a una nueva sensibilidad tantoen el modo de escribir como en el derepresentar. Sin embargo, el Lope últimono abandona el trono, al menos no aban-dona la corte; sigue escribiendo, experi-mentando y publicando. La imagen delLope pesimista, amargado, revanchistaincluso, por el triunfo de los más jóvenes,apesadumbrado por las desgracias familia-res ha de matizarse, para comprender lariqueza artística de aquellos años.

Es cierto que Lope amenguó sensiblementesu dedicación al teatro, pero el hecho deno obtener el puesto de cronista real, que lehabría asegurado una renta, le obligó aatender las necesidades domésticas con loque mejor sabía hacer. De estos últimosocho años se podría calcular un conjuntode veintitrés comedias, lo que significaríauna media de dos obras y media al año;un número sensiblemente inferior a lasseis que solía escribir en épocas anteriores.La contención del dramaturgo explica elcarácter reflexivo y la altura poética de laspiezas de este periodo. También disminu-yen los géneros tratados; se centra en lacomedia urbana y la comedia palatina–que adopta tintes más trágicos– , aunqueno faltan tampoco comedias de santos

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como La vida de San Pedro Nolasco. Entrelas comedias urbanas figuran títulos comoLa moza del cántaro, La noche de San Juany Las bizarrías de Belisa. Al realismo cos-tumbrista, con tramas en el ámbito domés-tico, se unen los pormenorizados coloquiosfemeninos, los enfrentamientos concep-tuosos entre damas y galanes que van per-filando el intrincado juego del amor. En elLope de senectud la materia palatina estámuy presente; además de la obra maestrasobre los amores de Federico y su madras-tra, El castigo sin venganza, cabe destacarPorfiando vence amor, La boba para losotros y discreta para sí, ¡Si no vieran lasmujeres!, Más pueden celos que amor, Lahermosa fea o El amor enamorado, deasunto mitológico…

Todo ello muestra que Lope sigue en plenaforma creativa. Estamos ante un Lopemaduro, más sereno, que en 1630 se ha olvi-dado ya de sus “castillos en el aire” y se pro-pone a sí mismo como hombre de letras,intentando proyectar una nueva imagen desu quehacer literario. Es cierto que en algu-na carta mostró su deseo de abandonar elteatro, pero no lo hizo; siguió experimen-tando al hilo de los nuevos tiempos: come-dias palatinas y urbanas de enrevesadosenredos y caracteres profundos; tragediasde sutiles conflictos, comedias de santoscon amplio aparato de tramoya… Lopesupera en estos años su propia fórmula; poreso, el llamado “ciclo de senectud” muestraque seguía siendo un dramaturgo joven,inquieto, apasionado.

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Bien sabía Lope de la tiranía de las pasio-nes. No sólo “el natural amor”, que lemovió a dispensar afectos varios, a gozarde la vida con la misma intensidad que aaborrecer; su carácter sanguíneo prodigóafectos y desafectos, en una biografía sal-picada de luces y sombras.

La simpatía y espontaneidad de su talante,su vitalismo o su liberalidad convivían concierta ingratitud de formas o esa tenden-cia suya a tirar la piedra y esconder lamano. Y es que fue Lope un envidioso deléxito ajeno. Ni siquiera correspondió a lasalabanzas de Tirso, que le admiraba since-ramente. Y fue lisonjero y servil con elduque de Sessa, hasta el punto de humi-llarse, al compartir con él la propia corres-pondencia o a ofrecerse como tercero enalgunas de sus aventurillas. Qué remedio;el poeta dependía de las dispensas de suprotector y contaba para ello con su armamás valiosa, la palabra. Porque, en todo

caso, fue Lope un lisonjero sagaz, quesoñó con ser honorable en la corte de losAustrias, aunque terminó ignorado en susanhelos de grandeza. Fue grande en loscorrales y en las imprentas, eso sí. Cientosde comedias, decenas de antologías poéti-cas. Literatura hecha carne; Lope teníaese don de convertir la vida en arte tantocomo de dotar de vida cada verso. Y enellos fluyen las pasiones que tan bienconocía: la vanidad y la inocencia, “lacarne que tienta con sus frescos racimos/la tumba que aguarda con sus fúnebresramos…” que decía otro apasionado,Rubén Darío; los afectos duraderos, losilegítimos, el remordimiento, la simpatíay el amor propio… La palabra que nopodrían quitarle sin arrancarle antes elsentido, como él mismo escribió:

“Que no escriba decís o que no viva.Haced vos con mi amor que yo no sienta,Que yo haré con mi pluma que no escriba.”

“Quien lo probó lo sabe”: retrato de un apasionado

Una comedia... ¿seria?

La pieza se publicó en la Onzena parte delas comedias de Lope de Vega Carpio, edi-tada en Madrid, en 1618, con supervisióndel poeta según declara él mismo. Comono existe autógrafo ni copia de esos años,hay que remitirse a esa edición y a otraposterior, del mismo año, editada enBarcelona. Los análisis de la versificaciónde la obra la sitúan en el periodo de 1611

al 18, de hecho el marqués Ricardo paro-dia en sus parlamentos la Soledad primerade Góngora, cuyo manuscrito habíaempezado a circular por Madrid en 1613,año en que se suele fechar la comedia.

El perro del hortelano pertenece al génerode la comedia palatina, es decir, aquellaque desarrolla la temática de enredo

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Análisis de El perro del hortelano

amoroso en el ámbito refinado del palacio,frente a las aventuras urbanas que circu-lan por las llamadas comedias de “capa yespada”. Solían beber estas comedias delas fuentes italianas, entre las que destacanlas novelas de Bandello, de donde extrajoLope no pocos argumentos para sus dra-mas, por ejemplo el de la gran tragedia Elcastigo sin venganza, de 1631. En una de susnovelas, narra el italiano la historia de unareina de Hungría por nombre Ana, quefavorece a un hombre de baja condiciónsocial, con cartas de recomendación cuan-do es enviado a la corte del emperadorCarlos V de España. A pesar de las cone-xiones temáticas, hay grandes diferenciasentre la fuente narrativa y la comedia,hasta el punto de que no todos los estu-diosos de El perro del hortelano estrechanlos lazos con el autor italiano.

La comedia arranca con un tono amable,pero serio, que acentúa el análisis sicológi-co de los personajes protagonistas, paraterminar perfilándose como una farsacasi disparatada, que se ha ido esbozandoa través de la caricatura de los preten-dientes y la traza inventada por el gracio-so; los dos mundos, presentes en la piezade Lope, se funden en el espectáculo,mediante la convivencia de elementos dis-cordantes en apariencia: un vestuario quealterna la sobriedad exquisita de la come-dia seria con la estridencia colorista de lafarsa (en la indumentaria de los preten-dientes y sus criados, por ejemplo); unamúsica entre el villancico renacentista y lasalsa, o una escenografía que juega con

la elegancia de los tapices y la teatralidadartificiosa de los telones pintados.

¿Cuál es el sentido de El perro del horte-lano? En nuestra pieza una dama principalse enamora locamente de un hombre debaja condición, al que no puede unirse porlas convenciones del honor propias deaquella jerarquizada sociedad. La pasión,los celos la empujan a buscarlo; las leyes, adesdeñarlo. Y en este juego de acercamien-tos y rechazos transcurre el drama de unamujer que no quiere soltar el objeto de suamor, pero tampoco, como el perro delhortelano, permite que otras lo gocen.

Lope lo dice sin reservas: el amor triun-fa siempre, por encima de todos los obs-táculos, incluso del honor. Su fuerzaarrolladora se abre paso en medio de lasdificultades; cuando todo parece perdido,cuando, por más que se quiera, “no selogra aborrecer”, cuando las leyes de loshombres parecen amordazarlo, el amorirrumpe como un conejo del sombreromágico: ocurre el milagro que hace posi-ble lo imposible. Y este deus ex machinaforma parte de la farsa teatral, y así, lamisma Diana acepta la nobleza fingida deTeodoro y pide al público que mantengaen secreto la traza. El orden social quedainmaculado, porque la naturaleza huma-na ha encontrado el modo de gozar sinriesgo. Se nos ha enseñado a nadar y guar-dar la ropa, a vivir intensamente respe-tando el código del honor. Y ha sido lateatralidad misma, la treta, la ficciónquien ha ganado la partida.

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Síntesis argumental

Un telón, a modo de tapiz, nos sitúa en elpalacio de Diana, condesa de Belflor, decuyos aposentos escapa un embozado. Elcomienzo de esta primera jornada desarrollaun motivo común a la comedia del Siglo deOro: la huida del galán, en compañía de sucriado. Teodoro, secretario de la condesa, essorprendido mientras cortejaba a Marcela,una de sus damas; por lo que se ve obligado aescapar con su criado, Tristán. Diana, empe-ñada en conocer la identidad del intruso,envía a sus criados, Fabio y Otavio, tras él,aunque sólo pueden entregarle el viejo som-brero que el gracioso ha arrojado para apagarla luz de la lámpara. Su mayordomo Otavioreprocha desde el principio el empeño de lacondesa por rechazar el matrimonio y lerecomienda averiguar el caso por la mañana.Pero la condesa no “se tiene de acostar”,hasta “saber lo que ha sido” y hace llamar atodas las criadas de la casa; será Anardaquien resuma los términos del galanteo: elhonor de su casa está a salvo porque no haentrado ningún hombre a cortejarla a ella,sino que el galán pertenece a la servidumbrey es Marcela la dama cortejada. Entonces, lacondesa se ofrece para mediar entre estosamores, cuyo fin no puede ser otro que elmatrimonio. Diana, que ha escuchado deMarcela los requiebros de amor con que laprodiga el secretario, repara en las prendasde éste que, a no ser “desigual” a su personabien podría haberse convertido en su galán:

La envidia bien sé yo que ha de quedarme,que, si la suelen dar bienes ajenos,

bien tengo de que pueda lamentarme,porque quisiera yo que, por lo menos,Teodoro fuera más, para igualarmeo yo, para igualarle, fuera menos.

Con estos versos del soneto queda configu-rado el conflicto básico de la comedia: elenfrentamiento entre honor, entendido enel siglo XVII como estima social y éstacomo respeto a las exigencias del linaje, y elamor, que en el teatro lopesco se convierteen una fuerza arrolladora. Los versos canta-dos, con los que empezaba el espectáculocontienen, además, la solución al proble-ma, una solución imposible, como se verá alo largo de la obra, mediante la repeticiónde la pieza a modo de “leitmotiv”:

¡Oh, quién pudiera hacer, oh quién hicieseque en no queriendo amar aborreciese!¡Oh quién pudiera hacer, oh quién hicieraque en no queriendo amar aborreciera!

Un nuevo tapiz, en tonos tierra y granate,también con motivos florales, nos sitúa enotro ámbito del palacio; aparecen Teodoro yTristán, preocupados por las consecuenciasde su aventura la noche anterior. El criado seempeña en dar lecciones de desamor a suamo, aconsejándole que piense en los defec-tos de Marcela, pero él insiste en que sudama no tiene defectos por lo que “no pien-sa olvidarla”. Tras esta escena cómica y des-pués de que Diana ha experimentado,envidiosa de los amores de Marcela, el agui-jón de los celos, la condesa entra en escena

con una traza para seducir, sin mostrarseabiertamente, a su secretario. Pide a Teodoroayuda en el caso de una amiga, interesada enun hombre humilde; le encarga escribirle unsoneto que iguale el que ella ha escrito al pre-sunto amado de la otra. Tras la explicaciónde este extraño caso de la amiga, la condesaintenta averiguar cuáles son las costumbresde Teodoro, interrogando a Tristán, aunqueel criado responde de manera divertida y sincomprometer a su amo.

La comicidad sutil de esta escena se multipli-ca en la siguiente con el retrato de uno de lospretendientes de Diana; el marqués Ricardo,acompañado de su criado Celio, desea con-quistar a la condesa , exhibiendo grotesca-mente sus capacidades para la poesía. Elsubrayado musical convierte la escena enuna deliciosa farsa, en la que criado y señorpresentan a Diana sus ridículas prendas, alson casi tropical de la música, lo cual con-trasta con la gravedad de un discurso queLope puso en octavas reales. Diana lo despi-de con la excusa de tratar asuntos de Romacon su criado Teodoro. Efectivamente, elsecretario ha escrito la respuesta que la con-desa le había encomendado, con la sospechade que esa supuesta dama no es otra que lapropia Diana:

Fuese. ¿Quién pensó jamásde mujer tan noble y cuerdaeste arrojarse tan prestoa dar su amor a entender?Pero también puede serque yo me engañase en esto,mas no me ha dicho jamás,ni a lo menos se me acuerda:

“Pues, ¿qué importa que se pierda,si se puede perder más?”

La presencia de Marcela le despierta de suensimismamiento; Teodoro rubrica con unabrazo su promesa de matrimonio, cuandose entera de que Diana así lo ha dispuesto,a la vez que parecía declarársele. La conde-sa los interrumpe y finge sentirse satisfechapor estos honorables planes, aunque –pen-sando siempre en el decoro y honra de sucasa, dice– encerrará en un aposento aMarcela, para que haga labor hasta que laboda sea un hecho.

Teodoro no va a tardar en olvidarse de supromesa matrimonial, en cuanto Diana, quequiere ver y oír de sus labios las palabrasque los galanes suelen decir a sus damas,muestra un comportamiento no exento deperversión, como el mismo secretario leindica: “Extrañamente me aprieta/vuseñoría”.La insistencia de Diana termina por confir-mar a Teodoro que la amiga de los sonetosno es otra que su señora; más aún cuando lacondesa, celosa, enumera los defectos desu rival. La solución que Teodoro da paraque aquella amiga suya cure su mal de amo-res gozando aquel hombre humilde con unengaño, es rechazada por Diana, que sugieremejor matarle. La escena culmina con unacaída fingida y simbólica de la condesa,que exige a Teodoro una mano “desnuda”para levantarse.

Termina esta primera jornada con unTeodoro confuso por un lado y por otro,decidido a la vez: la condesa parece alen-tarle a declarar su amor, pero la empresa

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es peligrosa y podría estar equivocado.Finalmente, decide arriesgarse:

Mas dejar a Marcela es caso injusto;que las mujeres no es razón que esperende nuestra obligación tanto disgusto.Pero si ellas nos dejan cuando quierenpor cualquiera interés o nuevo gusto,mueran también como los hombres mueren.

La segunda jornada se abre con un nuevotelón, el que los criados sitúan sobre el otrotablado que se enmarca entre bastidores acontinuación del primero; dibuja un exte-rior, la iglesia a la que se dirige Diana. Lamúsica acompañará de nuevo al segundopretendiente de la condesa, su primo elconde Federico, un noble amante del buenvino y del lujo, como muestra su brillanteatuendo y su gusto por la diversión. Espera,junto con su criado Leonido, la llegada desu dama, cuando sorprende a su rival, elmarqués Ricardo y al criado de éste, Celio,esperando también para requebrar a Diana,que no prestará atención a ninguno.

De nuevo en palacio, cambio que se consi-gue por la sustitución del telón con la igle-sia por otro, cuyas transparencias dejanentrever la presencia de los músicos,encontramos a Tristán y Teodoro, lamen-tándose una vez más, en décimas, de suconfusa situación, tras leer una nota deMarcela, que termina rasgando. La damano consigue comprender la actitud volublede su galán y confiesa a otra criada,Dorotea, que le dará celos con Fabio. Deeste modo, Marcela se venga de Anarda,que quiere al mayordomo, por haberla

delatado ante la condesa; Diana no va atardar en confesarle a la criada su escondi-do amor, a pesar de haber sido hasta enton-ces una mujer “de hielo”. En ese momentoentra Teodoro. Diana le pregunta cuál delos dos pretendientes le parece mejor paramarido, a lo que Teodoro, de nuevo con-fundido por el cambio de la condesa, res-ponde que el marqués Ricardo tiene mejortalle. El secretario decide volver a sus amo-res seguros con Marcela porque

Amor se engendra de iguales;y pues en aire nacisteis,quedad convertido en aire;que donde méritos faltanlos que piensan subir, caen.

Teodoro envía a Fabio como mensajero,para entregarle al marqués Ricardo el reca-do de Diana, con las nuevas de su elección.Cuando se queda a solas con su criadoTristán, lamenta haber creído en “esamujer, ese hechizo/ ese monstruo demudanzas” y se dispone a reconquistar lavoluntad de Marcela, que también lamentalos cambios afectivos de su galán. Teodorose excusa diciendo que quiso probar “su fir-meza”, lo cual ocasiona una encendidapelea con Marcela, que termina en reconci-liación, ante la mirada de una Diana queescucha escondida y que interviene cuandoMarcela exige a su galán que la llame “fea”.Una vez solos, la condesa se destapa nueva-mente, al dictar a su secretario un papel queya no presenta dudas: “Cuando una mujerprincipal se ha declarado con un hombrehumilde, es lo mucho el término de volver ahablar con otra, mas quien no estima su

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fortuna, quédese para necio”. Y si Teodorovuelve sus ojos a Diana, por fuerza ha derechazar a Marcela, que estalla de ira:

Cuando te quiere me dejas,cuando te deja me quieres.¿Quién ha de tener paciencia?

La tensión de estas escenas contrasta con laentrada triunfal del marqués Ricardo, engo-lado como siempre y satisfecho por ser elelegido de Diana. Poco le dura la alegría,porque ésta riñe a Fabio, al que hace res-ponsable de este malentendido. Teodoro, asolas con la condesa, decide declarar suamor definitivamente, pero Diana se escu-rre con un lenguaje que el secretario dice“no entender”:

¿Por qué no me has de querer,si soy tu señora y tengotu voluntad obligada,pues te estimo y favorezcomás que a los otros criados?

En ese momento, Teodoro la compara conel perro del hortelano y le pide que le dejeen paz con Marcela y

Coma o deje comer,porque yo no me sustentode esperanzas tan cansadas;que si no, desde aquí vuelvoa querer donde me quieren.

Ante la amenaza de regresar con Marcela,Diana pierde los papeles y le da de bofeta-das, ante las miradas sorprendidas de suscriados y pretendientes. Tristán tampoco

puede creer que la condesa le entregue dosmil escudos a su amo para comprar lienzosy se lleve el suyo, manchado de sangre…

Pagó la sangre y te ha hechodoncella por las narices.

Con la broma del gracioso termina lasegunda jornada de la obra de Lope. Ennuestro espectáculo otro telón sitúa la esce-na siguiente en los alrededores de unataberna napolitana, con los pretendientescomentando la acción disparatada de la con-desa, que confirma sus sospechas sobre losamores ilícitos con el criado. Convienen enque hay que despachar al ofensor, porqueinfama la honra de la condesa, y deciden con-tratar a un bravo, que no va a ser otro queTristán, de fiesta nocturna con Antonelo yLirano. El gracioso finge ser un matón dis-puesto a acabar con la vida de Teodoro, aun-que les pide unos días para estudiar susmovimientos y perfilar el plan. Acto seguido,le comenta a su amo los planes asesinos delos pretendientes y le cuenta el modo de salirairoso de esta situación: lo convertirá enigual a la condesa, otorgándole una nuevaidentidad, la del hijo del conde Ludovico, unviejo caballero de Nápoles que perdió a suprimogénito hace veinte años, cuando loenviaba a Malta y lo asaltaron unos piratas.

De nuevo en el palacio, Teodoro confiesa aDiana su deseo de partir a España para evi-tar que lo maten sus enemigos. Marcela pidea la condesa acompañarlo y casarse allí, peroDiana insiste en dársela a Fabio, a pesar delas protestas de la dama. La despedida de losenamorados no parece tener remedio.

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La acción nos sitúa en casa del condeLudovico. Un telón pintado presenta unmapa de la Europa renacentista, que ayuda-rá a Tristán, convertido en mercader yacompañado de sus compinches Antoneloy Lirano, a contar la historia del hijo perdi-do y encontrado por obra del azar y que havenido, tras numerosas peripecias por esosmares, a vivir en casa de la condesa deBelflor. El conde Ludovico no cabe en sí dela alegría, por lo que olvida sus achaques yse lanza, sin dudas ni reservas, a encontrar-se con su hijo Teodoro, que así se llamabael primogénito. Cuando llega al palacio deDiana, el secretario acaba de despedirse desu señora, entre lágrimas que todos inter-pretan ya como de amantes:

Yo me voy, señora mía;yo me voy, el alma no.

El conde Ludovico reconoce, por el pare-cido y las prendas, al secretario como a suhijo perdido, y le otorga el mayorazgo desu casa, ante la sorpresa de los presentes:

Qué bien que te escribió naturalezaen la cara, Teodoro, la nobleza.

Dirá el viejo conde, pletórico de alegría.Diana le pide deje sosegar a Teodoro en sucasa antes de tomar posesión de su nuevotítulo. A solas, los amantes se tratan, porfin, como iguales. Cuando la condesa pre-gunta quién es ella, Teodoro le responde,

simplemente: “Mi mujer”. Los preten-dientes insisten en que su rival debe desa-parecer, por lo que exigen a Tristán quecumpla con lo prometido, a cambio deuna cadena y mil escudos, una sumamayor de la acordada, porque

Más costa tendrá matar un condeque cuatro o seis criados que están muertos,unos de hambre y otros de esperanzas,y no pocos de envidia.

La nobleza de Teodoro aflora cuando leconfiesa a Diana el engaño trazado porTristán para convertirlo en igual suyo, a loque replica la condesa que nadie lo sabrási arrojan al criado a un pozo, a no ser quemantenga “secreta esta invención”, por laque se convertirá en su “mayor amiga”. Apalacio llegan los antiguos pretendientesde Diana, el conde Ludovico y sus respec-tivos criados, que van concertando condotes y prebendas las bodas de todos,como era preceptivo en la comedia:Dorotea se casará con Tristán; Fabio conMarcela y, por supuesto, Teodoro conDiana, que pedirá al público, en medio deun ambiente festivo

Que a nadie digáis se os ruegael secreto de Teodoro,dando, con licencia vuestra,El perro del hortelanofin la famosa comedia.

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Los tres actos o jornadas se correspondencon la presentación, el nudo y el desenlacede la historia. La acción transcurre en elpalacio de la condesa de Belflor y alrede-dores, en Nápoles; intuimos que sonvarios los espacios de la casa palatina quese representan: los aposentos de Diana, lasala donde recibe a sus pretendientes, eljardín; el ámbito de lo público a dondeacuden las visitas y el ámbito de lo privado,propicio para las conversaciones íntimascon el secretario.

Como aconsejaba Lope de Vega en su Artenuevo de hacer comedias (1609) la accióntranscurre en el menor tiempo posible:comienza “in media res”, de noche, con un

ritmo acelerado que marca la huida deTeodoro. Surge el interés de Diana por elsecretario y comienza el juego. La condesase acercará al secretario varias veces a lo largode la pieza a partir de la estrategia inicial, lacarta para una amiga que sufre amores porun hombre humilde, hasta que se delata conlos bofetones públicos. Aunque no se nosdice cuánto tiempo ha transcurrido, pode-mos intuir que apenas unos días. La eleccióndel momento histórico del Renacimientopara situar el espectáculo favorece la crea-ción de esa atmósfera de hedonismo y juegopalatino, en un espacio convertido en unasuerte de paraíso donde los personajes noviven sino para jugar el amor, acompañadossiempre por la música.

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Estructura: acción, tiempo y espacio. Un edificio perfecto.

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El siguiente esquema nos da una idea de cuáles han sido los pasos más importantesde la peripecia:

Jornada IPresentación

Palacio de Belflor

Huida precipitada del galán y su criado de los aposentos de su dama.Es Teodoro, secretario de la condesa de Belflor; ella, Marcela, una de sus damas.

Diana se despierta por el ruido, conoce el galanteo. Comienza la porfía de la damapor conocer el amor. Quiere mediar entre ambos para que se unan decorosamente.

Estratagema de Diana: pide a Teodoro ayuda para el caso de una amiga. Ha de escribir un soneto similar al que ella ha escrito.

Llega el primer pretendiente de Diana, el marqués Ricardo. Engolado, narcisista.Burla antigongorina.

Teodoro va comprendiendo el enredo de Diana, pero sigue con Marcela. La condesalos sorprende abrazándose y les hace una escena, en nombre del honor de su casa.

La condesa se cae, metáfora de su caída moral. Pide a Teodoro que la levante.

Diana lo reprende retratando a Marcela de la peor manera.

Diana pregunta a Tristán por la prendas de su amo. Divertidas respuestas.

Tristán (el gracioso) da lecciones de desamor a su amo.

Noche/día

Diana inicia el “juego” con Teodoro. Primer movimiento y primer retroceso.

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Jornada IINudo

Iglesia / palacio

Dos pretendientes, el conde Federico y el marqués Ricardo, aguardan a su dama, a la salida de la iglesia.

Teodoro, enardecido por sus pretensiones de ascender a través de Diana, siente repulsa por Marcela y rasga el papel que ésta le ha escrito.

Diana dice a Teodoro que va a casarse con el marqués. Teodoro quiere volver con Marcela. Pelea y reconciliación. Los celos de Diana.

Entra Ricardo para agradecerle que lo haya elegido, pero Diana dice que es un error.

Teodoro le declara, por fin su amor, pero ella vuelve al hielo. Teodoro la amenazacon volver con Marcela y ella lo abofetea. “Se desnuda” definitivamente.

La condesa se cae, metáfora de su caída moral. Pide a Teodoro que la levante.

Diana se interesa por la salud de Teodoro y se lleva su pañuelo manchado de sangre.

Diana le dicta una carta donde se declara abiertamente. Nueva confusión de Teodoro.

Entra Marcela y discuten. La criada decide darle celos con Fabio.

Día / noche

El amor de Diana -tras varias idas y venidas- se pone al descubierto.Dos movimientos hacia Teodoro; dos retiradas.

Clímax: las bofetadas públicas.

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Jornada IIIDesenlace

Exterior de una taberna - palacio

Los pretendientes comentan las bofetadas y comprenden los amores ocultos de Diana.

Contratan a un matón para eliminar a Teodoro; será Tristán, disfrazado.

Noche/día

Teodoro ha de irse. Los amantes ya se han declarado su amor, pero saben que es imposible.

Traza del fingido linaje honorable de Teodoro y bodas.

Calle

El criado tiene la solución: un viejo conde, Ludovico, perdió un hijo hace años, raptado por unos piratas, y aún lo llora. Se llamaba también Teodoro.

Convence al conde de que el secretario es ese hijo suyo.

Casa del Conde Ludovico

Teodoro ha decidido irse a España. Está todo perdido. Despedida de los amantes.

Los pretendientes siguen en su idea de eliminar ahora a un rival noble.

Triunfo de la traza urdida por Tristán. El conde Ludovico reconoce a Teodoro como hijo perdido y encontrado.

Teodoro le cuenta a Diana la verdad del enredo y le pide permiso para irse, dado que su vida peligra.

Diana acepta la traza, como única solución para casarse con Teodoro. Quiere eliminar al único testigo, Tristán, que promete mantener el secreto eternamente.

Se casan y son felices todos.

Palacio

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Personajes: damas, galanes y criados

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Existen dos mundos en El perro del hortelano: el de los personajes que viven en elpalacio, y el de los visitantes.

En el primero incluimos a la condesa de Belflor y a su corte de criados, que forma unpequeño universo con sus envidias y recelos: Marcela, Dorotea y Anarda; por un lado.Fabio y Otavio, los mayordomos, por otro. La primera es una dama de compañíahermosa, que ama a Teodoro y va a convertirse en la víctima de los celos de Diana y dela ambición del secretario, que la abandona por su señora. Marcela no duda en dar celosa Teodoro con Fabio, lo cual le permite también fastidiar a su rival Anarda, y lucha hastael final por su amor, pidiéndole a la condesa que la mande a España con él. Pero Lopese lo había reservado a Diana y Marcela tiene que resignarse con Fabio.

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Teodoro destaca de entre los miembros de la servidumbre por sus labores comosecretario, por sus prendas y su posición privilegiada. Incluso tiene criado, Tristán,figura clave en el desarrollo de la peripecia, porque es artífice de la treta que unirá a losamantes, mediante el invento de la historia que desarrolla un tópico de la literatura: eldel hijo perdido y encontrado. La astucia de Tristán se emplea a fondo en otros ámbitos,y siempre para favorecer a su señor y a sí mismo: nunca habla mal de Teodoro a lacondesa, se hace pasar por matón ante los pretendientes para protegerlo. En fin, es uncompañero fiel, astuto, sagaz y divertido, como demuestran sus salidas nocturnas conel lacayo Antonelo y con Lirano.

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Diana es una dama rica y hermosa, que dirige su casa sola; no tiene ningún protector-un tío, un padre, un hermano-, como era común en la comedia del Siglo de Oro, quevele por su honor e intereses. Se trata de uno de los rasgos más característicos de estapieza, porque una autoridad superior habría arruinado las posibilidades de juego con queDiana se ha ido acercando a su criado. ¿Qué ha enamorado a la condesa, cuyo nombre ycostumbres la retrataban hasta el momento como una mujer “de hielo”, según su criadaAnarda? El amar por ver amar, la envidia de los bienes ajenos, como señala ella mismaen su primer soneto. Luego, a medida que los celos la dominan, la pasión terminadesbordándola y se desmorona, se rinde al amor sin intermediarios, se delata a sí misma.

¿Por qué se enamora el secretario? Por ambición. La evolución de estos dos personajeses perfectamente verosímil con la esencia de las relaciones jerarquizadas del siglo XVII.El criado no puede aceptar, al principio, que una dama noble se fije en él, pero, cuandova atando cabos, la idea de convertirse en conde lo seduce. O César o nada, dirá. Susintereses se van plegando a los cambios de la condesa: si ésta se acerca a él; él se aleja deMarcela y, al revés. Pero existe un momento esencial, que abre la puerta a la verdaderapasión: los bofetones que Diana da a Teodoro, y que van a ser objeto de comentariopúblico. La condesa se ha delatado y él, desde entonces, nunca más pensará en Marcelacomo segunda opción. En este punto el poeta sólo tenía dos caminos: o llevarse aEspaña a Teodoro y separar a los amantes como las leyes del XVII exigían; o buscar unatreta teatral que los uniera sin atentar contra los códigos vigentes. Y Lope sabía que el“vulgo” pedía a gritos el final feliz. Por eso le hace cómplice del secreto.

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Junto con los habitantes de palacio, encontramos a los pretendientes, el marquésRicardo y el conde Federico, y al conde Ludovico, con sus respectivos criados, Celio,Leonido y Camilo. Los primeros son dos figurones, dos personajes de farsa, pagados desí mismos, que buscan concertar un matrimonio por interés. El marqués Ricardo es unpresumido burdo que corteja a Diana con un discurso engolado; el conde Federico sepasa la vida cantando y bebiendo. Son dos narcisistas, a los que Lope no podía premiarcon el amor. Al conde Ludovico sí, porque, al creer la traza de Tristán, forma parte deesa galería de personajes apasionados y vitales que tanto gustaba al Fénix.

Aquí dibujamos el universo de las relaciones entre los personajes de la pieza. Las flechasmarcan las correspondencias amorosas:

DIANAConde Federico

TeodoroMarcela Conde Ludovico

TristánCamilo

Anarda

Leónido Celio

Dorotea

Fabio OtavioAntonelo

Lirano

Marqués Ricardo

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El montaje de la CNTC. Año 2011

1.- ¿Por qué has elegido esta comedia deLope de Vega?Es la obra que todo director ambiciona diri-gir, porque es una obra cumbre del canonlopesco. Ya había pensado en ella muchoantes, pero había compañías que la estabanhaciendo y no quería intervenir en los pro-cesos de producción de otros compañeros.

2.- ¿Cuáles han sido los criterios o con-signas de esta versión?La intervención del texto ha consistidofundamentalmente en reducirlo. He tra-tado de eliminar los pasajes redundantes oque tenían una importancia mínima en eldesarrollo del argumento, para lograr unamayor eficacia en la narración. No hemodificado nada esencial, salvo sustituiralgunas, pocas, palabras y aclarar algunos,

pocos, pasajes. Es un texto que se entien-de perfectamente sin apenas tocarlo. Ytanto desde el punto de vista poéticocomo estructural es una verdadera mara-villa. Creía que era una obra magnífica yahora que la he dirigido me parece que mequedé corto: es puro teatro.

3.- La obra presenta un mundo cercanoa la farsa, que se ha subrayado en elespectáculo… ¿Te interesaba especial-mente este aspecto de la comedia?Está dentro de la estética renacentista deltexto, de sus raíces italianas. El desparpa-jo, el guiño constante, que hemos traduci-do en esa fusión de lo histórico y locontemporáneo. Incluso con la música,con unos toques tropicales, que desatan laalegría. Está en Lope también.

Entrevista a Eduardo Vascodirector y responsable de la versión de El perro del hortelano

Eduardo Vasco es licenciado en Interpretación y Dirección escénica por la Real EscuelaSuperior de Arte Dramático de Madrid, centro en el que ha sido profesor y vicedirector.También es músico y especialista en espacio sonoro para teatro, y siempre le hainteresado el teatro clásico de nuestro Siglo de Oro; ha puesto sobre el escenario parasu propia compañía títulos como No son todos ruiseñores, La fuerza lastimosa, y La bellaAurora, de Lope de Vega, y Don Juan Tenorio de Zorrilla. Ha dirigido para la CompañíaNacional de Teatro Clásico El castigo sin venganza de Lope de Vega, Amar después dela muerte de Calderón de la Barca, Viaje del Parnaso de Cervantes, Romances del Cid yEl pintor de su deshonra de Calderón de la Barca. Y ha sido autor de la versión, ademásde director de escena, de La Estrella de Sevilla, atribuida a Lope de Vega, Don Gil de lascalzas verdes de Tirso de Molina, Las bizarrías de Belisa de Lope de Vega , Las manosblancas no ofenden de Calderón de la Barca, La moza de cántaro, de Lope de Vega y Elalcalde de Zalamea de Calderón de la Barca. Lo entrevistamos con motivo del estrenode su montaje El perro del hortelano de Lope de Vega.

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Hemos “forzado la máquina”. Creo que lossegundos galanes tienen esa lectura; son elcontrapunto al galán ortodoxo, un baño defrescura para el espectador. Cuando elegi-mos la comedia, hay que ir más allá. Yoquería probar el cambio estético, para ver sifuncionaba, aunque parezca excesivo eltratamiento en algunos momentos “serios”.El marqués Ricardo es un “friqui” desde elprincipio y no digamos el conde Federico.Lope los define de una manera muy radical,que permite dar un paso adelante. Somosgentes de teatro y nuestra obligación esprobar. Si no funcionara, habríamos busca-do otras fórmulas, pero la verdad es que sífunciona. Los criados tienen algo de ama-nerados, sobre todo Leonido. Fue la pro-puesta del actor, que contrastaba con elcriado del marqués, Celio, que es más rús-tico. Tristán, por ejemplo, recorre un cami-no hasta la farsa; al principio nos interesabaque tuviera una preocupación seria por loque le pasa a su amo, pero al final tambiénnos sorprende , y es que en el Siglo de Oro,hay muchos tipos de gracioso, porque tam-poco creo que los códigos o las convencio-nes en el siglo XVII fueran tan rígidos. Locierto es que no hemos querido respetar lasconvenciones teatrales en este sentido, nitampoco el hiperrealismo de la época quenos exigía una manera de moverse, desaludar… Había que romper los tópicos ysorprender, porque finalmente lo que impor-ta es contar una historia en complicidadcon el espectador.

4.- ¿Qué cuenta Lope y qué has rescata-do para tu montaje?Lope nos dice que, si se ama, todo es posi-ble. Al final se potencia el amor por enci-ma de todo, se saltan las convenciones, loscódigos de la época, todos los obstáculos,porque Lope nos dice que nada se debeinterponer entre los personajes y su felici-dad. Yo creo que contiene una lección decómo es una comedia, incluso los lastresque se deben soltar para ser efectiva con elpúblico. La obra es una pragmática decómo se debe estructurar y hasta dónde sepuede y se debe llegar para hacer reír. Y elengranaje de la comedia se ve mejor conun montaje que con la propia lectura.

5.- En el proceso de trabajo, cómo hasido la selección del reparto, porque setienen algunos modelos fijados en lamemoria colectiva, sobre todo desdela película de Pilar Miró.Las decisiones surgen de manera naturalcuando conoces a los actores, después detantos trabajos con ellos. Sabes que pue-des convertir en gracioso a un actor queacaba de ser Pedro Crespo. Es la ventajade las compañías de repertorio, que no seprodigan y que a los actores les ayuda atocar distintos registros interpretativos.Son una maravillosa gimnasia actoral.Además de permitirte un trabajo sistemá-tico del verso con toda la compañía. Y después están las apuestas más arriesga-das que proceden casi del instinto, como

la elección de David Lorente, para el papeldel marqués Ricardo. Algunos personajeseran tan complejos que se necesita teneruna gran variedad de registros para inter-pretarlos; es el caso de Diana. Sabe quetiene un problema y que no posee la solu-ción. Acaba muy torturada y viviendo alfilo de su moralidad, pero no tiene unobjetivo claro, porque lo que desea esinconfesable en su época. Teodoro puederesultar antipático en cierta manera, por-que ve antes el privilegio que el amor, peropoco a poco se va enamorando y no losabe hasta que Diana le da los bofetones yla ve muy perdida. El material que mane-jamos es muy frágil; son los actores, conun proceso de trabajo muy íntimo y llenode pudores. Yo me puedo ir, pero si se vanellos… También lo dijo Lope.

6.- ¿Por qué conecta esta obra con elpúblico de todos los tiempos y, especial-mente, con el público más joven?Por su capacidad para la sorpresa. Estánlas tramas cómicas, los enredos, que resul-tan muy próximos a los jóvenes, pero, ade-más, llega un momento en que la obradeja de ser previsible y eso forma parte deuna manera muy fresca de entender elmundo. Los personajes se sienten cerca-nos a un público juvenil, por esa manerade entender el amor como algo que pare-ce inalcanzable, pero que no es imposible.

7.- También eres responsable del espa-cio sonoro del espectáculo. ¿Qué piezasmusicales has elegido para contar El perro

del hortelano y cuál ha sido el procesode selección hasta llegar a ellas…Realmente hemos compuesto todo a partirde unas melodías que componíamos sobre lamarcha y arreglábamos después para la oca-sión. Ha sido un proceso que se ha ido ajus-tando durante los ensayos de una maneramuy natural. Hemos tratado de que pudie-ran convivir las canciones que Lope propo-ne, con un cierto aire de época, con algunaspinceladas más contemporáneas que pudie-ran desarrollarse cuando la comedia se des-cara, ya en el tercer acto. De esta manera,todo lo que tiene que ver con la posibilidadque descubre Teodoro está subrayado conunas bases que llamamos “tropicales” y queanticiparán la felicidad posterior. Sin embar-go el motivo cantado con aires renacentistasrefleja el mundo de lo imposible, de lo que laconciencia social de la época dificulta.

8.- En el montaje, como en la pieza deLope, hay dos mundos cómicos, que vanuniéndose hasta fundirse al final de lacomedia… ¿cómo ayuda la música aexpresarlos?La música siempre forma parte de lacomedia. Yo no concibo la fiesta teatral sinmúsica, y mucho menos la comedia áurea.Creo que poesía y música son indivisibles,y nuestros grandes poetas así lo reflejan entodas sus obras: la música siempre acom-paña y enriquece los textos. Nosotroshemos activado esa faceta de los músicospor la cual cada vez se acaban implicandomás en la narración; cada vez están máspresentes y son más determinantes.

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Entrevista a Carolina González,escenógrafa de El perro del hortelano

1.- ¿Podrías describirnos el proceso decreación hasta diseñar el espacio escé-nico de El perro del hortelano y su signi-ficado en el montaje dirigido porEduardo Vasco? Al tratar la comedia de una historia deamor entre personas de clase desigual, laidea de distintos niveles en el espacio eraalgo muy presente desde el comienzo delproceso de trabajo. Tras descartar unaenorme escalinata que recorría de lado alado el escenario, por ser demasiadosolemne al tratarse de una comedia, nues-

tro espacio se materializó, por fin, en latarima escalonada de forma piramidal queevocaba un volcán, el Vesubio, (debemostener en cuenta que la acción transcurreen Nápoles), como metáfora de lo quesiente Diana. Las transformaciones sufri-das por los personajes tendrán lugar sobrela plataforma o escalones a modo de lavavertida. Esta tarima escalonada se enmar-ca, como si de un teatrito se tratara, entredos parejas de patas y bambalinas demadera, porque, en realidad, los dos per-sonajes protagonistas, Teodoro y Diana,

Carolina González es licenciada en Escenografía por la Real Escuela Superior de ArteDramático. Sus primeros trabajos en teatro fueron los realizados para la obra Lasmariposas son libres, de Leonard Gershe, que en 2002 dirigió Ramón Ballesteros.Posteriormente proyecta el espacio escénico de Versos de hierro, dirigido por CarlosMenéndez; el vestuario para Evohé (sobre Las Bacantes de Eurípides) y la escenografíade El rufián en la escalera, de Joe Orton, y Morgana le Fay, ambas dirigidas por VanesaMartínez. En 2004 comenzó su colaboración con la Compañía Nacional de TeatroClásico, al participar como ayudante de escenografía de José Tomé en La entretenida,de Miguel de Cervantes, dirigida por Helena Pimenta. Con la CNTC ha trabajado desdeentonces como ayudante de escenografía de José Hernández, en El castigo sin venganzade Lope de Vega, y en Amar después de la muerte de Calderón de la Barca, ambas condirección de Eduardo Vasco; también como ayudante de Richard Cenier enTragicomedia de Don Duardos de Gil Vicente, dirigida por Ana Zamora; y comoayudante de José Luis Raymond en Sainetes de Ramón de la Cruz, dirigida por ErnestoCaballero. Ha sido la escenógrafa en Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina,Las bizarrías de Belisa de Lope de Vega, Las manos blancas no ofenden de Calderón dela Barca, La Estrella de Sevilla, atribuida a Lope de Vega, La moza de cántaro de Lopede Vega, El alcalde de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca, Todo es enredos Amor,con dirección de Álvaro Lavín y ahora El perro del hortelano con dirección de EduardoVasco. Hablamos con ella para que nos cuente los detalles de esta escenografía.

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no dejan de interpretar un papel, fingien-do constantemente dentro del propiojuego amoroso. El aislar la tarima dentrodel negro de la cámara a la italiana res-ponde a esa intención de que se vean loscables de los telones que suben y bajanpara potenciar la idea de maqueta, demanipulación de los hechos, de la teatrali-dad que contiene la comedia.

2.- Cuáles han sido los materiales y loscolores utilizados para creación de esteespacio, para situarnos en ese mundodel palacio renacentista…A partir de aquí se suceden una serie detelones que nos sitúan en los diferentesespacios. El colorido, tanto de la tarima cen-tral como de los telones, responde a losreferentes manejados, fundamentalmentepintura y arquitectura renacentista italiana,interiores palaciegos de estilo Tudor, y elmobiliario de esta época. La elección delRenacimiento como punto de partida plás-tico, tiene que ver con las posibles referen-cias que Lope encontrara en los cuentos deBandello, también por desmarcarnos estéti-camente de otros montajes; esta fue unadecisión tomada con el figurinista, LorenzoCaprile, que trabajó con la propuesta deescenografía, con el colorido tanto de latarima como de los telones pintados, paraconseguir que quedaran empastados ves-tuario y espacio escénico. La tarima se divide en dos tramos encuanto a color o acabado se refiere. Un

primer tramo en tono piedra ligeramenteajedrezado que utilizamos como área pre-cedente al interior de la casa de Diana. Unsegundo tramo, el tercer término, enmadera color caoba y tras la tarima, estásituada la zona de los músicos que, aun-que siempre presentes, no estarán visibleshasta la tercera jornada.

3.- En el montaje aparecen varios telo-nes que van situando la acción en dis-tintos espacios… ¿Podrías explicarcómo se han trabajado desde el puntode vista plástico?La escena comienza con una primera gasapintada con el motivo de un tapiz rena-centista que representa una escena decaza entre animales, con abertura centrala través de la cual saldrán los personajesperseguidos por Diana. En segundo lugar,un telón corpóreo, es decir, una estruc-tura de madera forrada de tela pintada,con el motivo de unas cortinas que vuelanentre rígidos cortinajes muy teatrales,anuncia lo que a va a suceder en la casa,puesto que Diana, a pesar de su conten-ción y frialdad, está enamorándose.Con otro telón nos situamos en la iglesianapolitana de Santa Clara pintada en unatela, que los mismos actores transportan.Una gasa con el motivo de un ventanal va acrear la transparencia de los músicos en eljardín. Después, un telón corpóreo va arepresentar una taberna en el puerto deNápoles, en tonos ocres, verde, blanco y

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rojo; y otro, en la casa del conde Ludovico,muestra un mapa de la cuenca mediterrá-nea, extraído y retocado de la carta de nave-gación de Juan de la Cosa del año 1500, quese enmarca entre motivos vegetales y servi-rá a Tristán de guía, al reflejar los lugaresmencionados en su fantástica narración. Elúltimo de los telones, con el que se cierra lafunción, presenta motivos vegetales querecrean el jardín de la casa de Diana.

4.- Este espectáculo va a atraer muyespecialmente a un público juvenil,

¿cómo contribuye el espacio a lograr esacomunicación? Creo que el público juvenil conectará enmuchos aspectos con la divertida propues-ta del director, Eduardo Vasco. Por lo queal espacio se refiere, la propuesta evoca losambientes más que los ilustra; los elemen-tos de la escenografía acaban adquiriendopleno sentido con las acciones o texto delos personajes, haciendo visible, en muchasocasiones de forma exagerada, lo que per-manece latente. Y, sobre todo, es un espa-cio que potencia la teatralidad.

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Entrevista a Lorenzo Caprile,figurinista de El perro del hortelano

1.- Cuéntanos cómo has vestido a lospersonajes de El perro del hortelano,qué líneas has seguido, qué referenciasplásticas has utilizado, cuál ha sido elproceso de trabajo…Como éste es mi séptimo trabajo para laCompañía Nacional de Teatro Clásico, elproceso es relativamente fácil. Primerotenemos una reunión previa: el director,

Eduardo Vasco, la escenógrafa, CarolinaGonzález y yo, y se hace una puesta encomún. Desde ese momento surgió clara laidea del Renacimiento italiano, y a partir deesta idea nos pusimos a trabajar. De hecho,con José Luis Massó, que también adoraesta época, estudiamos todo tipo de refe-rencias: pinturas, esculturas, grabados…lamagnifica exposición de Ghirlandaio del

Ha estudiado diseño de moda en Florencia y Nueva York, y ha colaborado comoilustrador de las revistas Elle España y Joyce España. Inició su actividad laboral en Italia,realizando catálogos y colaborando con varias firmas comerciales en departamentos decreación. Con Lancetti participó en la investigación, creación, diseño e ilustración decolecciones de alta costura, y en el prét â porter y en los accesorios de la firma.Posteriormente, con el Gruppo Finanziario Tessile de Turín colaboró en el diseño de lascolecciones, y en la supervisión y coordinación de desfiles y de procesos de diseño eindustrialización del producto. En España ha realizado colecciones textiles para firmascomerciales y también ha diseñado colecciones prét â porter de trajes de novia paraRosa Clará y Pronovias. Ha sido el diseñador y creador del traje de novia de la infantaDoña Cristina, así como de sus damas y pajes, de los trajes de presentación de laPrincesa de Asturias y de los trajes de damas y pajes para su boda. Ha realizado trajesgoyescos para toreros y ha colaborado en el diseño de vestuario laboral. Creó losfigurines de la película La dama boba de Lope Vega, dirigida por Manuel Iborra, trabajopor el que obtuvo el premio Biznaga de Plata al mejor vestuario en el Festival de Cinede Málaga. Es autor del libro Vamos de boda, de Planeta, y en 2004 obtuvo el premio Tal mejor diseñador español del año, concedido por la revista Telva. Para la CompañíaNacional de Teatro Clásico ha realizado anteriormente los figurines de Don Gil de lascalzas verdes de Tirso de Molina, Las bizarrías de Belisa de Lope de Vega, Las manosblancas no ofenden y El alcalde de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca, La Estrellade Sevilla, atribuida a Lope de Vega, y La moza de cántaro, de Lope de Vega,

En esta ocasión, nos va a hablar sobre su último trabajo con nosotros, el diseño devestuario de El perro del hortelano. también de Lope de Vega.

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año pasado…hasta llegar al Palio de Siena:nos fijamos en los uniformes, en los escu-dos de cada casa, que están llenos decolor... Como curiosidad, hasta mediadosdel siglo XIX, cuando se inventaron los tin-tes industriales, el color en las prendas erasiempre símbolo de riqueza porque los tin-tes eran muy caros y costosos; por eso eneste Renacimiento idílico lleno de amor ymucho lujo todos van cargados de color.El tono de farsa fue surgiendo en los ensa-yos. Por ejemplo, al ver cómo evoluciona-ban los pretendientes, no se les podía vestirde “serios”. Y buscamos guiños como esesombrero que parece que se va a caer de unmomento a otro al marqués Ricardo, eseribete de piel del pajecillo azul, tan ridículo:el vestuario debe vestir la idea del montaje.Lo que sí me señaló el director es que laescena de los turcos fuera un disparate, queme volviera loco con los colores, los ropa-jes, los turbantes… como si fuera una car-navalada, porque estaban engañando a esepobre desgraciado del conde Ludovico conuna historia increíble.Una de las críticas más bonitas que hemosrecibido decía, precisamente, que era unperro como una cabra. Y es cierto. Todosestán un poco locos en este montaje.

2.- ¿Has tenido en cuenta, entonces, loselementos de la escenografía, comolos telones, para el diseño del vestuario?Sí, desde la primera reunión. CarolinaGonzález siempre va un par de pasos por

delante que yo, y desde el principio pre-sentó ideas que me encantaron e inspira-ron y que cuadraban con ese Renacimientoidílico que teníamos en la cabeza. EduardoVasco consigue que todas las piezas de unmontaje encajen a la perfección, porque esun director con las ideas muy claras, que,sin embargo, te da plena confianza paratomar tus propias decisiones.

3.- A través del vestuario, conocemosmejor a los personajes de la comedia.¿Cómo se ha llegado a esa sutileza en lacaracterización de cada uno de ellos?Todo el espectáculo está en la misma líneay es coherente con la idea de la comedia.Eduardo Vasco quería, ya que era su últi-mo montaje como director en el Clásico,que el vestuario fuera muy suntuoso, muylujoso, muy rico. Los personajes van muybien vestidos, porque no hay que olvidarque El perro del hortelano es la cenicientaal revés, en clave masculina, una historiade amor y lujo.Los pretendientes son muy cómicos, conese vestuario tan recargado, con muchasjoyas, muy chillón, con proporciones ridí-culas, como el chaquetón tan grande queparece comerse al marqués Ricardo. Heintentado cargar las tintas en ese sentido,para dar al montaje la idea de cómic, concolores planos e intensos que sirven paraidentificar a los personajes. Por ejemplo,los pretendientes y sus criados van en losmismos colores, azulones para el marqués,

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violetas para el conde. Todos los criados deLa casa de Belflor van en tonos cálidos, delnaranja al ocre, incluido Tristán. El únicoque parece más sobrio es Teodoro, pararesaltar su seriedad, su virilidad, y porquees el personaje que se mantiene con lacabeza fría, calculando qué paso debe darpara conseguir su objetivo.

4.- ¿Qué tejidos y qué materiales has uti-lizado en la elaboración del vestuario?Parte del vestuario se ha hecho nuevo yparte se ha tuneado, como se dice en nues-tra jerga; se ha reciclado a partir de losalmacenes de Cornejo, por una cuestión detiempo y sobre todo, de presupuesto: noestán los tiempos para derroches. Hemosintentado ser fieles a la época en cuanto alos brocados, terciopelos, damascos, tafe-tanes, bordados… para dar la idea de sun-tuosidad, de amor y lujo. Además, Diana esriquísima; los pretendientes van tras ellapor su dinero y quieren igualarla en pedi-grí y en alcurnia. Es guapísima, esjoven…un partidazo. También se dice en eltexto que es el perro del hortelano: por lamañana piensa una cosa y por la tarde otra.Eduardo quería recoger esta idea y que seestuviera cambiando de traje continua-mente, con lo cual de todos los personajesque he vestido con él en estos últimos seisaños, este ha sido el que más trajes tiene:siete en total. Son trajes muy trabajados;desde el camisón con bata del principio alvestido rojo del final; y son trajes fieles a laépoca de ese Renacimiento ideal, quemarca cómo va cambiando Diana a lolargo de la obra: pasamos de los tonos

neutros, marrones y ocres del primer acto,al azul, al verde con dorados y, finalmenteal rojo pasión. Los escotes también se vanacentuando para mostrar ese apasiona-miento, por eso el traje rojo “Caprile”, comolo llaman, es el más escotado. Ahí nos estádiciendo Diana que le da igual que Teodorosea un noble inventado, porque se va acasar con él de todos modos.

5.-¿Qué ha sido lo más gratificante en tutrabajo para El perro del hortelano?Jugar con el color, que me encanta. Merecordaba el trabajo para Don Gil de lascalzas verdes, mi debut en el Clásico de lamano de Eduardo Vasco. También me haentusiasmado la idea de situarlo en elRenacimiento italiano, en ese Nápolesque se cita en el texto. No se había toca-do, o muy poco, esta época en el Clásico,y me ha permitido trabajar con los colo-res, con volúmenes nuevos, huir de laimagen tópica del Siglo de Oro, con loscorpiños emballenados y las formas tansobrias. Algunos figurines, como los delos mercenarios que acompañan a Tristánen la taberna, han resultado muy satisfac-torios para mí; Eduardo me indicó quefueran unos matones del puerto deNápoles, muy “gastados”, y los he disfru-tado bastante, y a los actores les encantavestirse de malotes fanfarrones. Y he tenido la satisfacción de bucear enlos “baúles” de Cornejo, que nos ha res-catar prendas que al principio no te dicennada, pero que una vez limpias, tuneadas,corregidas y arregladas vuelven a vivir enel escenario.

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6.- ¿Por qué el público más joven va a dis-frutar con esta comedia, según tu criterio?Porque se lo va a pasar “pipa” y se van areír muchísimo. Se van a quitar de encimael prejuicio absurdo de que el teatro clási-co es un “leñazo”. En el fondo es una his-toria de amor y lujo, con un tono muy ágil,de cómic, de comedia actual, con gags y

chistes como en las comedias televisivas.Y la historia de amor, para un público deadolescentes que viven con las hormonasdesatadas, con esos versos de “Yo me voy,señora mía/ yo me voy; el alma no”, lestiene que incendiar el corazón. Si suspirancon Al salir de clase… ¡cómo no van a sus-pirar con El perro del hortelano!

Entrevista a Alba Fresno,dirección musical de El perro del hortelano

1.- ¿Qué instrumentos habéis elegidopara la interpretación de las piezasmusicales de El perro del hortelano?Se han utilizado tres instrumentos: percu-sión, viola de gamba y arpa de dos órdenes.En cuanto a la primera, es muy variada yutiliza diversos instrumentos como la pan-dereta, el tambor medieval o el tombak,que es un tambor iraní con forma de copa.También usamos la trécola, que asemeja aun acordeón, aunque produce una especiede crujido, muy útil para crear momentosde misterio o peligro. Además, nos acom-pañan el arpa de boca, las campanillas,campanas, cencerros y cascabeles, quedurante la función se pueden escucharacompañando escenas o transiciones.La viola de gamba, por ejemplo, un instru-mento de arco que puede recordar a un

violonchelo, viene, sin embargo, de la gui-tarra, de ahí sus seis cuerdas y trastes, quepermiten tocar con o sin el arco haciendograndes acordes pizzicato, es decir, conlos dedos. El arpa de dos órdenes, se utilizaba enEspaña y en Portugal ya desde el S.XVIhasta el XVII, por lo que abarca tanto elRenacimiento como Barroco. Se trata deun arpa más menuda que la moderna ycon una peculiaridad: es un instrumentocromático, con las cuerdas cruzadas, demanera que si lo comparamos con unpiano actual, una fila de cuerdas corres-pondería a las teclas blancas y las que secruzan, a las teclas negras. Es curioso comprobar las posibilidades deestos instrumentos, la viola y el arpa delRenacimiento y Barroco, y cómo se puede

Alba Fresno estudió violonchelo con María Macedo. Se inicia en la viola de gamba conPere Ros y se especializa en Roma con Paolo Pandolfo, completando su formación en laSchola Cantorum Basiliensis (1991-97). Actualmente forma parte de diversos grupos:L’amoroso, dirigido por Guido Balestracci, con el que ha realizado grabacionescentradas en el repertorio del Renacimiento italiano; Capilla Jerónimo de Carrión,dirigida por Alicia Lázaro y Albicastro Ensemble Suisse, dirigido por Jorge Fresno.Además, ha colaborado con distintas formaciones entre las que destacan: MeisterConsort, Orphenica Lyra, Alia Música, Laberinto y SEMA. Ha trabajado en montajesteatrales dirigidos por Miguel Narros, Kiti Manver o Gustavo Tambascio. Con laCompañía Nacional de Teatro Clásico ha colaborado en las obras: Tragicomedia de DonDuardos de Gil Vicente, dirigida por Ana Zamora, Viaje del Parnaso de Cervantes ,Romances del Cid, El Pintor de su deshonra, El alcalde de Zalamea y ahora El perro delhortelano, dirigidas toda ellas por Eduardo Vasco.

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siempre adaptar cualquier melodía de cual-quier época, lo que te hace también descu-brir efectos sonoros diferentes, como elsonido que consigue el arpa con esos gravesde gran cuerpo y color, o el acompaña-miento de una percusión que con cence-rros, cascabeles, campanas y tamboresconsigue dar ese color y ritmo fundamentalen la salsa con la que termina la función.

2.- ¿Cómo intervienen estos instrumen-tos en el montaje de la CompañíaNacional de Teatro Clásico para contarla historia de El perro del hortelano?La función comienza con una canción atres voces, una melodía que se escucharávarias veces durante la obra y de formasdiferentes. Unas instrumentales, con elarpa acompañando el texto, o arpa y viola,la viola tocando la melodía grave; otrasveces con la viola haciendo pizzicato, conlos dedos… Hay un momento en que can-tan a dos voces; otro donde cinco actorescantan al unísono, es decir la misma voz, yotras, donde se marca una línea melódicade fondo bien con la viola o con el arpa. Yen una ocasión, la viola interpreta unapieza que se aleja más del estilo renacen-tista para proponer una armonía y ritmodiferente, más libre, con frases musicales

sueltas que van respirando a la vez que laescena y los personajes.Hay también una obra interpretada con elarpa que acompaña el hermoso soneto deDiana; es una pieza del RenacimientoItaliano que se repite otra vez, con la violay la percusión.La música que acompaña durante la fun-ción al Marqués Ricardo está basada en unaTarantella (canción popular napolitana),que suena en forma de bajo ostinato, esdecir, repetido continuamente, y que vacambiando de tonalidad y de tempo segúnrequiere la escena. Hay un personaje que seexpresa cantando; es el conde Federico, queinterpreta unas melodías, con su recitativoy copla, muy utilizados en la época.En la escena de los griegos utilizamos dosmotivos: un motivo griego (Syrtos) que valecomo base rítmica, y un motivo turco convarias melodías que vamos alternando entrelos tres instrumentos. En este momentoaparece un tercer instrumento de cuerdapulsada, el Setar, instrumento iraní de lafamilia de los laúdes, que da ese color de fol-klore mediterráneo.Finalmente llegamos a la salsa, donde lamúsica rompe con todo lo anterior parasubrayar la alegría y el giro que permite elfinal feliz de la función.

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Oh, quién pudiera hacer, oh quién pudieraque en no queriendo amar, aborreciera.Oh, quién pudiera hacer, oh quién pudieseque en no queriendo amar, aborreciese...

Actividades en clase

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Una vez visto el espectáculo de El perrodel hortelano de la Compañía Nacional deTeatro Clásico, proponemos los siguientesejercicios para que el alumnado reflexionesobre la experiencia teatral vivida.

Ejercicios para toda la clase

1.- Recordar los aspectos del espectáculorelativos a la escenografía, vestuario, utile-ría e iluminación.

1.1.- ¿Se considera un espectáculo “realis-ta”, “costumbrista”, “farsesco”? Sería inte-resante definir los términos y hablar de suaplicación al hecho teatral.

1.2. ¿Qué sentido tienen los telones de lapieza? ¿Favorece el espacio vacío, sin ele-mentos escenográficos, el trabajo de losactores? ¿Les parece que da a la obra unaire más moderno?

1.3. ¿El vestuario sirve para situar la obraen un momento? ¿En cuál? ¿Por qué creesque se ha elegido ese momento histórico yno el mismo siglo XVII? Por grupos, hande estudiar las peculiaridades propias delvestido y su evolución en el Siglo de Oro;principales prendas, colores y comple-mentos, y ver cómo se plasma en los per-sonajes de la obra.

1.4. Puede plantearse al alumnado infor-marse sobre términos teatrales como“panorama”, “ciclorama”, “foro”, “mutis”,“proscenio”, “bambalina”, “bambalinón”,“pata”, “hombro”… y aplicarlos en la des-cripción del espectáculo que vieron.

1.5. La música. ¿Te parece adecuada?¿Reconoces alguna pieza? En el espectáculose interpretan fragmentos de piezas actua-les. ¿Cuál es su función? ¿Qué sentido tienela canción que se repite en varios momen-tos de la obra? Intenta reconocer algunos delos instrumentos musicales utilizados.¿Puedes cantarla con ayuda de la partitura?

1.6. Busca información sobre los siguien-tes términos que se citan en la entrevistacon Alba Fresno, una de las intérpretes dela música: pizzicato, ostinato, tarantella,recitativo, trécola, tombak, arpa de boca,viola de gamba.

2.- Comparar el espectáculo visto con lapropuesta de Pilar Miró en su película, enrelación a:

2.1. El “lenguaje” de ambos espectáculos:¿cuál te parece que acentúa más la comedia?

2.2. La época y el lugar elegidos en cada caso.

2.3. Los personajes.

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Ejercicios individuales

1.- ¿Cuál es conflicto principal de la obrade Lope?

2.- Divide el espectáculo en partes y resu-me el contenido de cada una de ellas.Ponles un título. Señala los momentos demayor tensión. ¿Estaban subrayados por lamúsica o apoyados por algún efecto de luz?

- ¿Cuánto tiempo transcurre entre unas par-tes y otras? ¿Hay algunas elipsis temporales?

- El lugar de la acción. ¿Qué espaciossugieren los telones? ¿Qué diferenciasencuentras entre unos y otros?

3.- Fíjate en los personajes.

- ¿Qué diferencia a las nobles de los criados?

- ¿Por qué Diana se comporta así? ¿Quésignifica la caída de la condesa?

- ¿Es Teodoro un personaje simpático a tusojos o te parece que su ambición es desme-dida? ¿Qué lo aproxima al público de hoy?

- ¿Qué opinión te merece la actitud deMarcela? ¿Crees que es una víctima de lascircunstancias? ¿Cómo conquista a Fabioen el espectáculo?

- ¿Cómo se caracteriza a Tristán en elespectáculo? Fíjate en su atuendo, elementosque utiliza…

- ¿Por qué decimos que los pretendientesy sus criados son personajes paródicos?¿Qué parodian?

4.- En la obra aparecen varias estrofas.¿Podrías citar, al menos, tres de ellas? ¿Porqué en algunas escenas se cambia la formamétrica utilizada? Investiga las razonesque llevaron a Lope a asociar una estrofa auna escena o a un tono. Te aconsejamosleer su Arte nuevo de hacer comedias.

5.- Explica los siguientes términos: ferrerue-lo, estafeta, lacayo, lienzo, Ícaro, Dédalo,pretensor.

6.- Análisis de una escena. Determina lasrelaciones entre forma y contenido en elsiguiente texto.

TEODOROYo, señora, ¿sé de amor? No sé, por Dios, cómo pueda aconsejarte.

DIANA¿No quieres,

como dices, a Marcela? ¿No le has dicho esos requiebros? Tuvieran lenguas las puertas, que ellas dijeran...

TEODORONo hay cosa

que decir las puertas puedan.

DIANAEa, que ya te sonrojas, y lo que niega la lengua, confiesas con las colores.

TEODOROSi ella te lo ha dicho, es necia. Una mano le tomé,

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y no me quedé con ella, que luego se la volví; no sé yo de qué se queja.

DIANASí, pero hay manos que son como la paz de la Iglesia, que siempre vuelven besadas.

TEODOROEs necísima Marcela. Es verdad que me atreví pero con mucha vergüenza, a que templase la bocacon nieve y con azucenas.

DIANA¿Con azucenas y nieve? Huelgo de saber que templa ese emplasto el corazón. Ahora bien, ¿qué me aconsejas?

TEODOROQue si esa dama que dices hombre tan bajo desea, y de quererle resulta a su honor tanta bajeza, haga que con un engaño, sin que la conozca, pueda gozarle.

DIANAQueda el peligro

de presumir que lo entienda. Escríbeme algún papel que a este propósito sea, y queda con Dios.

Caiga.¡Ay Dios!

Caí. ¿Qué me miras? Llega, dame la mano.

TEODOROEl respeto

me detuvo de ofrecella.

DIANA¡Qué graciosa grosería! ¡Que con la capa la ofrezcas!

TEODOROAsí cuando vas a misa te la da Otavio.

DIANAEs aquella

mano que yo no le pido. Demás que no es bien que tenga nadie por más cortesía, aunque melindres lo aprueban, que una mano, si es honrada,traiga la cara cubierta.

TEODOROQuiero estimar la merced que me has hecho.

DIANACuando seas

escudero, la darás en el ferreruelo envuelta; que agora eres secretario: con que te he dicho que tengassecreta aquesta caída, si levantarte deseas.

Vase.

TEODORO¿Puedo creer que aquesto es verdad?

Puedo,si miro que es mujer Diana hermosa. Pidió mi mano, y la color de rosa, al dársela, robó del rostro el miedo.

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Tembló, yo lo sentí: dudoso quedo. ¿Qué haré? Seguir mi suerte venturosa; si bien, por ser la empresa tan dudosa, niego al temor lo que al valor concedo.

Mas dejar a Marcela es caso injusto; que las mujeres no es razón que esperen de nuestra obligación tanto disgusto.

Pero si ellas nos dejan cuando quierenpor cualquiera interés o nuevo gusto,mueran también como los hombres mueren.

Cuestiones sobre la escena

1.- Haz un resumen.

2.- Tema principal de la escena. ¿Cuál es elconflicto dramático? Ponle un título a pro-pósito de dicho conflicto.

3.- Divídela en partes. ¿De qué trata cada una?

4.- ¿Es un fragmento cómico? ¿En quéradica la comicidad del mismo?

5.- Dónde y cuándo tiene lugar la acción. ¿Enqué momento del espectáculo se incluye?

6.- Caracteriza a cada personaje. ¿Qué lesocurre en escena? ¿Hay algún cambio ensus objetivos? ¿Qué relación les une? ¿Sonpersonajes tipo?

7.- Análisis métrico. Hay variedad estrófi-ca. ¿Por qué se ha elegido cada una deellas?

8.- Explica las figuras retóricas señaladas.

9.- Comenta el modo como se caracterizóen el espectáculo que has visto a estos per-sonajes y cómo se resolvió esta escena, yexpresa tu opinión al respecto.

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Bibliografía general sobre Lope de Vega

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Ediciones de El perro del hortelano

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El perro del hortelano, ed. Victor Dixon, Londres, 1981.

El perro del hortelano, ed. Antonio Carreño, Madrid, 1991.

El perro del hortelano, ed. Mauro Armiñño, Madrid, 1997.

Material audiovisual sobre la obra

El perro del hortelano, dirigida por Pilar Miró, 1997.

compaÑÍa nacional de teatro clÁsico...

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