EL HORTELANO

Programa delMinisterio de Asuntos Exteriores deEspaña

EL HORTELANO

EXPOSICIÓN

ARTISTA

El Hortelano

COMISARIA

María Teresa Cruz Yábar

COORDINADORA

Iber de Vicente

TRANSPORTES Y MONTAJE

Viguer, S. L.

SEGUROS

Axa Art Versicherung AGAon Gil y Carvajal, S. A.Correduría de Seguros

ENMARCADO

Marcel, S.L.

Con la colaboración de

CATÁLOGO

EDITA

Ministerio de Asuntos ExterioresDirección General de Relaciones Culturales y Científicas

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX

DISEÑO

El HortelanoMaría Teresa Cruz Yábar

PRODUCCIÓN

Tf. Editores

TEXTOS

María Teresa Cruz YábarFrancisco Calvo SerrallerFernando Castro FlórezEl Hortelano

FOTOGRAFÍAS

Gonzalo de la SernaJavier CampanoPaolo CipollinaJohn SimonOuka LeeleAlberto García AlixDarío Álvarez Basso

TRADUCCIÓN

Jill WagnerTom SkippG.M.S.

FOTOMECÁNICA

Cromotex

IMPRESIÓN

Tf. Artes Gráficas

ENCUADERNACIÓN

Ramos

© Ministerio de Asuntos ExterioresDirección General de Relaciones Culturales y Científicas, 2004© Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, 2004© de los textos, sus autores© de las obras, El Hortelano, Madrid, 2004© de las fotografías, sus autores

NIPO: 028-04-025-5ISBN: 84-7232-749-3 (MAE)ISBN: 84-96008-62-2 (SEACEX)Dep. Legal: M-15817-2004

AGRADECIMIENTOS

Ayuntamiento de MadridCentro Cultural Conde Duque, MadridConsejo Superior de Deportes, MadridGeneralitat Valenciana. Consellería de Cultura

y Educació i Esport, ValenciaMuseo de la Ciudad. Ayuntamiento de ValenciaCucho AlvaradoCarlos AquilinoDr. Luis Cabeza FerrerFrancisco Calvo SerrallerRicardo CamarenaFernando Castro FlórezConsuelo Ciscar CasabánJavier CollarBlanca Fernández GóngoraAntonio Fernández ResinesFina Galán DolzJulieta García OchoaJesús García SerranoJosé GarneríaMaría GattikaMaría Gómez AceboJuan Antonio Gómez AnguloBlanca González LópezElvira GranadosRaquel GutiérrezFrancisco HernándezFamilia Hita MaeztuAliya Ilgin FernándezArantxa de JuanSanna KohonenMarta LorcaÁlvaro Martínez NovilloEmilio MediavillaÁngel Medina ChuliàBlanca Medina MoreraJosé Luis Monrós MaríCelia Monrós GalánBlanca Morera OrtizEsperanza MorionesMauricio d’OrsCándida Ortiz OrtizOuka LeeleClara Portela SaísAna Robles VadilloBerta Rodríguez MéndezCatalina Romero de ÁvilaJoan Rosell i RibáCarlos Ruiz CarmenaLaura Sanpedro ValdiviezoMiguel Ángel Santos HernándezInés Sanz RodríguezGonzalo de la SernaMercedes Serrano MarquésJaime UrrutiaHelene Zuber

Cubierta: El Hortelano, Osa Mayor, n.º 1, 1996-1997,óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.Solapa delantera: Ouka Leele, Retrato de una hormiga conEl Hortelano, 1994, fotografía en blanco y negrocoloreada a mano con acuarela, 24 x 18 cm.Solapa trasera: El Hortelano, Autorretrato observando,2003, acuarela sobre papel, 40 x 31 cm.

Ministerio de Asuntos Exteriores

MINISTRA

Ana Palacio

SECRETARIO DE ESTADO PARA LA COOPERACIÓN

INTERNACIONAL Y PARA IBEROAMÉRICA

Miguel Ángel Cortés

DIRECTOR GENERAL DE RELACIONES CULTURALES

Y CIENTÍFICAS

Jesús Silva

SUBDIRECTOR GENERAL DE COOPERACIÓN

Y PROMOCIÓN CULTURAL EXTERIOR

Roberto Varela

SUBDIRECTOR ADJUNTO

Emilio Vilanova

ASESOR DE ARTES PLÁSTICAS

Christian Domínguez

COORDINADORA DE LA EXPOSICIÓN

Iber de Vicente

COORDINADORA DE DISEÑO Y COMUNICACIÓN

Silvia Domínguez

COORDINADORA DE RELACIONES INSTITUCIONALES

Y UNIDAD DE APOYO AL DIRECTOR

Amaya Fuentes

COORDINADOR DE GESTIÓN ECONÓMICA

Ramón Maté

PRESIDENTE

Felipe V. Garín Llombart

DIRECTOR GENERAL

Manuel Barranco Mateos

SECRETARIA GENERAL

Elvira Marco Martínez

DIRECTOR ECONÓMICO-FINANCIERO

Julio Andrés Gonzalo

DIRECTORA DE EXPOSICIONES

Belén Bartolomé Francia

DIRECTORA DE ACTIVIDADES CULTURALES

Elvira Prado Alegre

DIRECTORA DE PROGRAMAS

DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Beatriz Montero de Espinosa y Orgaz

ASESOR CIENTÍFICO

Carlos Hernando Sánchez

ASESOR DE COMUNICACIÓN

Juan Manzano Carmona

CONSEJEROS

Juan Manuel Bonet PlanesAlfonso Brezmes Martínez de VillarrealAlfonso Dastis QuecedoAlicia Díaz ZurroJuan Carlos Elorza GuineaJosé Javier Esparza TorresAmparo Fernández GonzálezJaime García-Legaz PonceJon Juaristi LinaceroSantiago Miralles HueteArturo Moreno GarceránJoaquín Puig de la Bellacasa AlberolaRafael Rodríguez-Ponga SalamancaJesús Silva FernándezBaudilio Tomé MuguruzaAntonio Tornel GarcíaBeatriz Viana MiguelMiguel Zugaza Miranda

SECRETARIO DEL CONSEJO

Pedro Ramón y Cajal Agüeras

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX

Ana PalacioMinister for Foreign Affairs

The Spanish Ministry of Foreign Affairs launched the programme,

Spanish Art Abroad, in Spring 2002 with the desire and firm intention of

exhibiting to the rest of the world the richness of Spanish visual arts in the

second half of the twentieth century. The aim behind the programme was to

respond, at least in part, to the lack of awareness overseas of contemporary

Spanish culture, a situation that largely resulted from the political isolation

the country suffered as a result of historical events in the middle of the last

century. Following two years of very hard work and more than ninety

exhibitions, it gives me great satisfaction to say that Spanish Art Abroad has

both consolidated itself and become an integral feature of the cultural

programmes organised by Spain overseas.

Spanish Art Abroad was conceived as a dynamic programme open to

all artists, styles and techniques and based solely on the criteria of excellence.

As a result, over the last two years it has provided a showcase for artists from

all artistic disciplines. El Hortelano is, without doubt, an excellent example of

this independent outlook.

There are two points that need to be made when discussing El

Hortelano. The first is that he is, above all, a paradigm of the artist who is fully

integrated into society, far removed from the image of the painter isolated in

the studio. El Hortelano’s work maintains constant contact with his

environment, with the places he has visited and lived in, with the historic

moments he has experienced and with music and other artistic fields. The

second aspect, which perhaps complements and results from the first one, is

that El Hortelano is also an example of the multi-faceted artist. In addition to

painting he has developed his skills in other areas such as design, illustration,

music, poetry and video. In the process he has maintained an independent and

highly personal vision that is also clearly recognisable in all his works.

This travelling exhibition of El Hortelano’s work begins in Maribor

(Slovenia) as part of the programme, Promoting Cultural Action in the Accession

and Candidate Countries, launched by the Ministry of Foreign Affairs, in

conjunction with the Ministry of Education, Culture and Sport at the

beginning of 2004. As its name indicates, the objective of the programme is to

promote contemporary Spanish culture in the countries set to join the

European Union in the next few months and years and can be viewed to some

extent as an illustration of the philosophy behind Spanish Art Abroad. It is in

the countries of Central and Eastern Europe, who will shortly become our

partners, where additional efforts must be made to portray the country that

Spain has now become. Unfortunately, however, up to now the scale of our

presence has been smaller than we would have liked.

I would like to conclude by thanking all the people and institutions

who have helped organise this exhibition. Many thanks to all of you for your

enthusiasm and hard work.

Ana PalacioMinistra de Asuntos Exteriores

Con el deseo y la firme intención de dar a conocer fuera de España la

riqueza de la obra plástica española de la segunda mitad del siglo XX el Ministe-

rio de Asuntos Exteriores de España lanzó, en la primavera de 2002, el progra-

ma Arte Español para el Exterior. El programa nació con la pretensión de paliar,

al menos en parte, el desconocimiento existente en el extranjero de la realidad

cultural española contemporánea, debida en gran medida al aislamiento políti-

co que por circunstancias históricas sufrió nuestro país durante las décadas cen-

trales del pasado siglo. Tras dos años de intenso trabajo y más de noventa expo-

siciones, es para mí una gran satisfacción poder decir que hoy el programa Arte

Español para el Exterior no sólo se ha consolidado, sino que se ha hecho un hue-

co propio dentro de la oferta cultural de España en el extranjero.

Arte Español para el Exterior se concibió desde el principio como un

programa dinámico, abierto a todos los artistas, estilos y técnicas, basado exclu-

sivamente en criterios de excelencia. Es por ello que a lo largo de estos dos años

se han ido incorporando al mismo artistas de todo signo y condición. El Horte-

lano es, sin lugar a dudas, buen ejemplo de este talante independiente.

A la hora de definir a El Hortelano, dos son los aspectos a destacar. El

primero, es que El Hortelano es, ante todo, un ejemplo paradigmático de artista

plenamente incorporado a la sociedad en la que vive; lejos de la imagen del

artista aislado en su estudio, la obra de El Hortelano está en comunicación cons-

tante con su entorno, con los lugares que ha visitado y en los que ha residido,

con los momentos históricos que ha vivido, con la música y las demás discipli-

nas artísticas. El segundo aspecto, quizá complemento y consecuencia del ante-

rior, es que El Hortelano es también un ejemplo de artista polifacético, pues

además de la pintura ha cultivado otras facetas como el diseño, la ilustración, la

música, la poesía o el video. Y todo ello manteniendo siempre una visión inde-

pendiente y muy personal, y al mismo tiempo claramente reconocible en todas

sus obras.

Esta itinerancia de las obras de El Hortelano se inicia en Maribor (Eslo-

venia), y lo hace de la mano del Programa de Acción Cultural Reforzada en los

Países de la Ampliación y Candidatos, lanzado por el Ministerio de Asuntos Exte-

riores y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, a principios de 2004.

Este programa, que tiene por objeto, como su propio nombre indica, dar a cono-

cer en los países que van a entrar a formar parte de la Unión Europea en los pró-

ximos meses y años la cultura contemporánea española, puede considerarse, en

cierto modo, como una concreción de la filosofía de Arte Español para el Exte-

rior. Pues si en alguna parte del mundo es necesario hacer un esfuerzo adicional

para mostrar a España tal y como es en la actualidad, es precisamente en esos

países de Europa Central y Oriental que dentro de muy poco van a ser socios

privilegiados de nuestro país, pero en los cuales, y lamentablemente, nuestra

presencia ha sido hasta ahora menor de lo que hubiera sido deseable.

Finalmente, quiero terminar estas palabras agradeciendo la labor de todas

las personas e instituciones que han colaborado en la organización de esta mues-

tra. A todos, por vuestra ilusión y esfuerzo, muchas gracias.

Felipe V. Garín LlombartPresident of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad

In the 1980’s Madrid was a city bursting with energy, eager for

renewal. It was here that a group of creative minds whose ideas had gradually

fused together over the years flourished amid largely superficial displays of a

modernity that crossed the boundaries separating what was popular and refined

in art and culture with increasing frequency. Civil liberty having recently been

restored, the city overflowed with an enthusiasm identified with the oft-

referred-to ‘scene’ and was also home to many promising artistic talents.

Beyond the ever-troublesome correlation between the historical rhythm of

society and the rhythm of an aesthetic movement with its own time and

cadence, there can be little doubting the influence that collective spirit had

on art, even on the work of the most individualistic and solitary of artists. The

work of the Valencia-born painter, El Hortelano, is a fine example of this. It

was at this time that he embarked on a career that has been critically

acclaimed time and time again in recognition of the coherent evolution of a

style that has now reached maturity. In fact, these contrasts between the desire

for meditation and even isolation, for refined aesthetic references and the

complete immersion in contemporary reality instil his creations with a force

and a capacity for permanence far removed from passing fashions and trite

concessions to taste in a particular environment.

In defining this career – the search for an internalised expression of

reality that evades pigeonholing – the influence of earlier cultural movements

such as Romanticism and Symbolism have been analysed along with the

essential challenge of a personal and non-transferable taste given form in the

foppishness of the eighteenth century as a response to the dehumanisation of a

newly emerging urban way of life. All this can be found in El Hortelano’s

paintings along with the largely watered-down influence of maestros such as

Goya or Van Gogh. His career spans widely differing creative periods

encompassing the resources acquired from poster art – cultivated in his early

years – and the subsequent pursuit of an art freed from stylistic conventions, at

times darker and closer to the expression of a hidden and reflexive silence. In

all of these periods, however, the emphasis has been on an attraction to the

tactile recording – sensory in the extreme – of a reality captured by the look of

a unitary mode that, shorn of the old hierarchies between depths and surfaces,

late nineteenth-century modernity – the modernity of Nietzsche and the

depth of the skin, of the decadentist authors and masters of symbolism such as

Odilon Redon – started to investigate without the constraints of the moral or

theological prejudices latent in Western traditions up to that point.

In a well-known manifesto of his aesthetic and vital beliefs the artist

solemnly declared his faith, “in painting that consecrates reality, painting that

is as strong as the emotion of the chick pea seed and yet riddled with doubts,

as fragile as the tears we cry during the course of our lives.” The themes he

analyses in his most recent series of paintings and drawings bear witness to the

unease of the soul and the eyes – he compares both in their relation with the

world of things. This unease is scored through, however, with a growing

attraction to the hidden magic of the material, something that moved the

artist to declare in his manifesto his willingness to construct,

“paintings/prayers that heighten the brilliance of the mysteries of each passing

minute,” in response to what he sees as a demand made of contemporary man,

the need to approach painting, “as a mystical process that captures the

everyday incidents of life.” He uses, as a result, any motif as a starting point for

an ongoing game between the lowest and the boundless, from the brilliance of

drops of water to the never overplayed feeling of solitude induced by

stargazing.

This exhibition eloquently reflects the richness of content and form

in El Hortelano’s work and aids our understanding not just of how the artist

has evolved but of how the country has changed, as has the world we have had

to live in and observe over the last thirty years with penetrating gazes such as

the one presented here. As President of the State Corporation for Spanish

Cultural Action Abroad I would like, therefore, to express my satisfaction at

the latest contribution we have made in promoting the finest contemporary

Spanish art through this exhibition, organised as part of the programme,

Spanish Art Abroad.

Felipe V. Garín LlombartPresidente de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior

En el Madrid ávido de renovación y efusiones vitales de los años ochen-

ta, floreció, entre manifestaciones más o menos banales de una modernidad que

superaba cada vez más los límites entre las fronteras populares y elevadas del arte

y la cultura, un grupo de creadores cuya consistencia ha ido acrecentándose con

el paso de los años. Aquella ciudad desbordante de entusiasmo que dio en iden-

tificarse con la tantas veces evocada «movida», albergó también en las artes algu-

nos frutos prometedores de la libertad recuperada. Más allá de las siempre difíci-

les correspondencias entre el ritmo histórico de la sociedad y el de una actividad

estética poseedora de sus propios tiempos y cadencias, no hay duda de la influen-

cia de aquel espíritu colectivo en la obra creada incluso por los artistas más indi-

vidualistas y tendentes a la soledad. De todo ello es un ejemplo representativo

la obra del pintor de origen valenciano que, con el apelativo de «El Hortela-

no», empezó entonces una trayectoria ahora consagrada por la coherencia, man-

tenida a lo largo de su evolución estilística, hasta llegar a la madurez actual, rei-

teradamente reconocida por la crítica. De hecho, son esos contrastes entre el afán

de meditación e, incluso, de aislamiento, de refinados referentes estéticos, y la

plena inmersión en la realidad contemporánea, los que dotan a sus creaciones

de una fuerza y capacidad de permanencia muy alejada de las modas pasajeras y

de la fácil concesión al gusto de un ambiente determinado.

Para definir esa trayectoria, esa búsqueda de una expresión interioriza-

da de la realidad que no cabe en las convenciones catalogadoras, se ha apelado

a la influencia de corrientes culturales pretéritas como el romanticismo, el sim-

bolismo o, incluso, el desafío vital de un gusto personal e intransferible plasma-

do en el dandismo del ochocientos como respuesta a la deshumanización de un

modo de vida urbano entonces emergente. Todo ello, así como la presencia más

o menos diluida de maestros como Goya o Van Gogh, puede encontrarse en los

cuadros de El Hortelano. Desde los recursos tomados de la técnica del cartel,

cultivados en sus inicios, hasta la más tardía persecución de una pintura desasi-

da de convenciones estilísticas, a veces más oscura y próxima a la expresión de

un silencio recóndito y reflexivo, este pintor ha recorrido muy diversas etapas cre-

adoras. En todas ellas ha primado, sin embargo, la atracción por la captación

táctil, sensorial hasta el extremo, de una realidad aprehendida por la mirada de

un modo unitario, carente de antiguas jerarquías entre fondos y superficies que

la modernidad de finales del siglo XIX –la de Nietzche y su profundidad de la

piel, la de los autores decadentistas y los maestros del simbolismo como Odilon

Redon– empezó a indagar sin los prejuicios morales o teológicos latentes en

toda la tradición anterior de Occidente.

En un conocido manifiesto de su credo estético y vital, el propio artis-

ta declaró solemnemente su fe «en una pintura que consagre la realidad, una

pintura fuerte como la emoción de la semilla de garbanzo y, a la vez, llena de dudas,

frágil, como las lágrimas que destilamos en nuestras vidas». Los temas de las series

de lienzos y dibujos elaboradas en sus últimos años atestiguan esa inquietud del

alma y de los ojos –equiparados en su relación con el mundo de las cosas–, aun-

que surcada por una creciente atracción por la magia oculta de la materia que

llevó al mismo pintor a declarar en aquel manifiesto su voluntad de construir «cua-

dros-oraciones, que aceleren el brillo de los misterios de cada minuto», de acuer-

do con lo que para él constituye una exigencia del hombre contemporáneo, la

de afrontar la pintura «como fijador místico de los momentos normales de todos

los días». De ahí que cualquier motivo se convierta en punto de partida para un

juego continuo entre lo ínfimo y lo desmesurado, desde el brillo de las gotas de

agua hasta el nunca demasiado tópico sentimiento de soledad ante la contem-

plación de las estrellas.

Las obras de El Hortelano que se presentan en esta exposición son un

reflejo elocuente de esa riqueza de contenidos y de formas a través de la cual pode-

mos comprender algo mejor no sólo la evolución de un artista, sino de nuestro pro-

pio país y aún del mundo que en los últimos treinta años nos ha sido dado vivir y

contemplar con miradas penetrantes como la que aquí se ofrece. Por ello, quiero

expresar mi satisfacción, como presidente de la Sociedad Estatal para la Acción Cul-

tural Exterior, por haber contribuido, una vez más, a difundir lo mejor del arte espa-

ñol actual con esta muestra enmarcada en el programa Arte Español para el Exterior.

Un balance de lo que ha sido el arte moderno español debe empezar

por una afirmación rotunda: la vanguardia española tuvo durante bastante tiem-

po su epicentro en París. En efecto, de 1900 en adelante, y tras los pasos de

Pablo Picasso, en aquella ciudad que entonces se consolidaba como capital mun-

dial del arte, se afincaron, entre otros, Juan Gris, Julio González, Pablo Garga-

llo, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué –«Manolo»–, Mateo

Hernández...

La simple nómina precedente nos permite calibrar la importancia de la

contribución española a la primera modernidad internacional. El cubismo tuvo

un marcado acento español. Si en pintura, con Las señoritas de Avignon (1907)

Picasso abre el siglo que en buena medida va a llevar su nombre, y si Juan Gris,

cuya producción de madurez ocupa el período 1910-1927, puede ser considera-

do como el cubista más puro, en escultura González y Gargallo son los maestros

del hierro forjado y abren nuevos caminos a quienes vendrán después.

Tanto Picasso como el resto de sus compañeros de aventura serían igno-

rados durante largos años por los coleccionistas, críticos y gestores españoles que

tenían que haber estado pendientes de su trabajo. La historia del Museo Nacio-

nal Centro de Arte Reina Sofía, o más bien la de las pinacotecas que precedie-

ron a ésta, es la historia de la miopía de la oficialidad frente a las propuestas de

Picasso, Juan Gris o González –más tarde, frente a las de Miró o Dalí–, preteridos

a favor de artistas más convencionales. El arte español del interior discurrió efec-

tivamente por cauces mucho más moderados. Triunfaban postimpresionistas y sim-

bolistas, formados durante el siglo XIX, como el luminista Joaquín Sorolla, Igna-

cio Zuloaga o Santiago Rusiñol, que habían alcanzado, por lo demás, un gran

reconocimiento internacional. El relevo lo representaban pintores más jóvenes

como los muy literarios Julio Romero de Torres y Gustavo de Maeztu. Más secre-

to sería el destino del purísimo Darío de Regoyos, de Juan de Echevarría o de Fran-

cisco Iturrino. Barcelona asistió a la consolidación del noucentisme, movimiento

apadrinado por el escritor y filósofo Eugenio d’Ors, que proponía un ideal clasi-

cista y mediterraneísta, una modernidad atemperada, y cuyos principales repre-

sentantes fueron Joaquim Sunyer, Xavier Nogués y el primer Joaquín Torres Gar-

cía en pintura, y Enric Casanovas y Josep Clará en escultura. En Madrid se

consolidan por aquel entonces, en pintura, el genial y sombrío solitario que fue

José Gutiérrez Solana, cantor de La España negra, y el sutil y cristalino Cristóbal

Ruiz, y escultores como Julio Antonio –con sus Bustos de la raza– o Victorio Macho.

La primera guerra mundial empujó a España a algunos de los protagonistas

de la vanguardia de París, como Robert y Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert

Gleizes, Marie Laurencin, el mexicano Diego Rivera, Jacques Lipchitz... En el

Madrid de 1915 Ramón Gómez de la Serna apadrinó a los «Pintores íntegros», con

María Blanchard y Rivera a la cabeza. En Barcelona, los uruguayos Joaquín Torres

García y Rafael Barradas practicaron, durante la segunda mitad de los años diez,

el «vibracionismo». Josep Dalmau, un marchand ejemplar, que ya en 1912 había

organizado una colectiva cubista, fue el principal receptor de todas aquellas nove-

dades, y también el organizador, en 1918, de la primera individual de un desco-

nocido llamado Joan Miró. A partir de aquel año, Madrid, Sevilla, Palma de Mallor-

ca y otras ciudades españolas vieron nacer y desarrollarse el ultraísmo, movimiento

principalmente poético que tuvo consecuencias plásticas, y dentro del cual el

ubicuo Barradas representó un papel central, junto a otros extranjeros, como la

argentina Norah Borges o el polaco Wladyslaw Jahl. Fue grande, por aquella épo-

ca, el impacto de los Ballets Russes.

La década de los veinte vería consolidarse un nuevo núcleo de españo-

les en París. Fijarían allá su residencia, por siempre, Francisco Bores, Hernando

Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Flores o Luis Fernández. Más limi-

tada en el tiempo sería la presencia de Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel

Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya o Alfonso de Oli-

vares. Cabe recordar de un modo especial a Bores, partidario de la «pintura-fru-

ta», y a Luis Fernández, que tras practicar el constructivismo y el surrealismo, se

afianzaría en una figuración austera.

Nuestras provincias conocieron por aquel entonces una profunda moder-

nización. Por doquier surgieron revistas, cineclubs, sociedades culturales, impul-

sados por gentes que tenían una visión al día de la cultura, leían ciertas revistas,

sabían quiénes eran Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Strawinsky, Le Cor-

busier, Eisenstein...

El impacto del surrealismo no puede limitarse a los nombres por lo demás

centrales de Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Óscar Domínguez, surrea-

listas «con carnet», y afincados en París. Alrededor de 1930, gran número de poe-

tas y no pocos pintores y escultores españoles «surrealizaron». Surgieron parti-

darios de esa tendencia, en Barcelona, en Lérida –donde brillan las construcciones

poéticas de Leandre Cristòfol–, en Zaragoza, en Tenerife... En Madrid, trabajaron

en esa clave José Moreno Villa o José Caballero, próximos ambos a García Lor-

10 EL HORTELANO

Un siglo de arte español dentro y fuera de España

Juan Manuel Bonet

ca –del que el segundo ilustró Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías–, mien-

tras Alberto Sánchez –«Alberto»–, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Cas-

tellanos, Antonio Rodríguez Luna o Juan Manuel Díaz-Caneja profundizaban, en

clave entre surrealista y abstracta, en una nueva mirada sobre el paisaje castella-

no, mirada que cristalizó en torno a la vecina localidad de Vallecas. De enton-

ces data también la definitiva consolidación de la obra del escultor Ángel Ferrant,

expositor en la colectiva de objetos surrealistas que se celebró en 1936 en la Gale-

rie Charles Ratton de París. El «realismo mágico», inspirado en Franz Roh, fue

el dominio de Alfonso Ponce de León –autor de un cuadro portentoso, Acciden-

te (1936)–, José Jorge Oramas y otros. Tampoco faltaron las propuestas inscritas

en el horizonte del realismo social, que aquellos fueron años de radicalización

política y social. ADLAN, los amigos del arte nuevo, activos en Barcelona, Madrid

y Tenerife, defendieron el surrealismo, la nueva poesía y la arquitectura racio-

nalista del GATEPAC.

Si tanto Dalí como Domínguez realizaron el grueso de su obra de aquel

entonces en París, Miró en cambio pronto iba a abandonar la capital francesa

para reencontrarse con su Cataluña natal. Frente al método «paranoico-crítico»

de Dalí se alza, en un territorio próximo a la abstracción, el arte energético de Miró.

La guerra civil marca un antes y un después. La República en guerra

encuentra su máxima expresión artística en su excepcional pabellón para la Expo-

sición de París de 1937, construido por Sert y Lacasa a iniciativa del grafista comu-

nista Josep Renau, entonces director general de Bellas Artes. Junto al Guernica

de Picasso, figuraron El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella,

de Alberto, la Montserrat gritando, de Julio González, el Campesino catalán con una

hoz, de Miró y la Fuente de mercurio de Almadén de Alexander Calder...

El exilio fue el destino de no pocos artistas de vanguardia que habían lucha-

do en las filas republicanas. Francia, ya poblada, como hemos podido comprobar-

lo, por una nutrida colonia artística española que se confirmó mayoritariamente

en su opción de permanecer allá, acogió a Antoni Clavé, a Baltasar Lobo, a Orlan-

do Pelayo. Argentina, a Maruja Mallo, al jondo Manuel Ángeles Ortiz, a Luis

Seoane. México, a Arturo Souto, al sutil y profundo Ramón Gaya, a Antonio Rodrí-

guez Luna, a la surrealista Remedios Varo. Santo Domingo, a Eugenio Fernández

Granell, que pronto se adscribiría al surrealismo. La URSS, a Alberto.

En la España de la inmediata posguerra, en aquella España de la repre-

sión y de las cartillas de racionamiento y del estraperlo, el arte moderno sobre-

vivió en condiciones difíciles. Ocupaban mucho espacio los partidarios del arte

pompier. Representó entonces un papel renovador Eugenio d’Ors, intelectual

del régimen, pero cuya Academia Breve y cuyos Salones de los Once se consti-

tuyeron, por contraste con el academicismo imperante, en un espacio donde

encontraron acogida algunos nombres de la preguerra, los paisajistas emergen-

tes y algunos de los partidarios del resurgir de las vanguardias. El pintor orsiano

por excelencia de aquel período fue Rafael Zabaleta, cantor del mundo rural anda-

luz. Se consolidó entonces una «Escuela de Madrid»: Álvaro Delgado, Francis-

co San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo

Martínez Novillo y Luis García Ochoa, entre otros. El paisaje fue la obsesión de

Godofredo Ortega Muñoz, Francisco Lozano y del esencial Díaz-Caneja.

De finales de los años cuarenta en adelante, resurge la vanguardia. Los

poetas «postistas» madrileños fueron los primeros en retomar aquel hilo. En 1948

fueron fundadas la revista Dau al Set en Barcelona y la Escuela de Altamira en

Santillana del Mar, que retomaba algunos de los debates de la preguerra, mien-

tras el grupo Pórtico de Zaragoza, con Fermín Aguayo, Eloy Laguardia y Santia-

go Lagunas, se decantaba por la abstracción. Dau al Set –Antoni Tàpies, Modest

Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Thàrrats, los poetas Joan Brossa y Juan Eduar-

do Cirlot, el crítico Arnau Puig– reanudaba con el espíritu moderno, contando

mucho, en ese sentido, el ejemplo de Miró –al que visitaron con emoción–, el

poeta Foix y Joan Prats, el impulsor de ADLAN. En 1951, la muy oficial Prime-

ra Bienal Hispanoamericana de Madrid, inaugurada por el propio Franco y con-

tra la cual los exiliados montaron muestras alternativas en París y México, inclu-

yó en su seno a la vanguardia.

Entre 1953 y 1955, Tàpies transitó en solitario del magicismo común a

los miembros de Dau al Set, a una muy personal versión del informalismo. Otros

catalanes –pintores como Cuixart, Thàrrats, Josep Guinovart, Joan Hernández

Pijuan o Albert Ràfols-Casamada, o escultores como Moisés Villèlia, maestro en

el arte de trabajar el bambú– se fueron convirtiendo también a la abstracción.

En 1957, Manolo Millares y Antonio Saura, ambos con un pasado surrea-

lizante a sus espaldas, reunían a una serie de artistas residentes en Madrid para

fundar El Paso, activo hasta 1960 y el más importante de los grupos informalis-

tas. Millares con sus arpilleras y sus homúnculos y, al final de su vida, con sus

Neanderthalios y sus Antropofaunas, y Saura, con sus Damas fulgurantes, con sus

Cristos a partir del de Velázquez, más tarde con sus Perros de Goya, encarnaron

la «veta brava». Luis Feito moraba en una «tierra de nadie», por decirlo con pala-

bras de Millares. Rafael Canogar evolucionó desde un gestualismo por momen-

tos épico, de lo más action painting, hacia una nueva figuración deudora del

pop. El exsurrealista Manuel Viola siguió siempre fiel a las propuestas «jondas»

que cuajaron en la época de La saeta (1958). Manuel Rivera, que descubrió las

posibilidades artísticas de la tela metálica, fue el más lírico de los artistas de El

Paso y un sutil colorista. Los escultores de El Paso fueron Pablo Serrano y Mar-

tín Chirino, inscritos en la tradición del hierro, de la forja.

En la misma época que El Paso, y también en Madrid, encontraron sus

respectivos espacios solitarios pintores como Manuel H. Mompó, aéreo y aten-

to siempre al aire de la calle; Lucio Muñoz, que eligió la madera como «su» mate-

rial; o José Caballero, despojado ya del surrealismo que todavía tensaba La infan-

cia de María Fernanda (1948-1949). En San Sebastián estaba Gonzalo Chillida,

habitante de una región de nieblas. En París, Pablo Palazuelo y Eusebio Sem-

pere, el segundo de los cuales, tras crear sus Cajas de luz, contribución españo-

la al arte cinético, conciliaría lo aprendido allá, con una mirada cristalina al pai-

saje de Castilla. Lo constructivo y la reflexión sobre la «interactividad del espacio

plástico» fueron las señas de identidad del Equipo 57. Miembro como Sempere

del grupo valenciano Parpalló, Andreu Alfaro releyó a su manera la tradición

geométrica.

En la escena vasca brillaron los escultores, destacando Jorge Oteiza y

Eduardo Chillida. Oteiza, activo ya en los años de la República, pasó largos años

en Latinoamérica. Durante los años cincuenta construyó Cajas metafísicas –las

hay en homenaje a Velázquez, Mallarmé o Malevich– que constituyen un esla-

bón entre el constructivismo clásico y el minimal. Chillida, formado en el París

de finales de los años cuarenta, creó a comienzos de la década siguiente, tras su

Juan Manuel Bonet 11

vuelta al país natal, una serie de hierros lineales y muy puros, en los que conci-

lia rigor y emoción.

Los envíos a las bienales de Venecia, São Paulo y Alejandría, coordina-

dos por Luis González Robles desde la Dirección General de Relaciones Cultura-

les del Ministerio de Asuntos Exteriores, que apostaba por una imagen moderna,

encontraron un enorme eco, y desembocaron en la obtención de varios premios.

Como consecuencia de ello, y también desde la infraestructura ministerial de

Exteriores, se produjeron muestras en Europa y América, que culminaron en las

de 1960 en el MoMA y en el Guggenheim de Nueva York. El Museo de Arte

Contemporáneo madrileño se renovó bajo el mandato del arquitecto José Luis

Fernández del Amo.

Durante los primeros años sesenta empezó a gestarse otro museo, el de Arte

Abstracto Español de Cuenca, que abriría sus puertas en 1966. Plataforma funda-

mental para aquella generación, esta institución privada fundada por Fernando

Zóbel, con la ayuda de Gerardo Rueda y de Gustavo Torner, ubicada en las Casas

Colgadas, sirvió también para dar a conocer el muy interesante trabajo de estos

tres pintores, más lírico y paisajístico el de Zóbel y más constructivo y a la vez iró-

nico el de los otros dos. Juan Antonio Aguirre fue el primero en hablar, a finales

de aquella década y frente a la negrura de El Paso, de una «estética de Cuenca»:

poética, lírica, culta y, en ocasiones, hay que insistir sobre ello, irónica. Son fun-

damentales, en el caso de Torner la serie de collages surrealizantes y borgianos

Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, de 1965, y los homenajes a creadores del pasa-

do; en el de Rueda, los monocromos especialistas y los cuadros con bastidores.

En Cuenca rehabilitaron casas antiguas, con esa sensibilidad «muy anti-

gua y muy moderna» que preside el museo, no sólo los tres fundadores del mis-

mo, sino también Saura, Millares, Sempere, José Guerrero... Nacido en Granada

en 1914, Guerrero saltó en 1949 a Nueva York, donde trabajó codo con codo

con los action painters. El otro «español en Nueva York», Esteban Vicente, tardó

décadas en ser visto aquí.

Resulta difícil sintetizar la aportación española de los años sesenta. Enton-

ces se asistió, como en otros países de Europa, a un retorno generalizado a la

figuración. Pintores como Antonio López García, Carmen Laffón o Cristóbal

Toral, y escultores como Julio López Hernández se apoyaron en la tradición

naturalista, que luego proseguiría con nombres como Juan José Aquerreta, Rafael

Cidoncha, José María Mezquita o Daniel Quintero. La influencia del pop se

dejó sentir, ya lo he dicho, en el Canogar de aquellos años, pero también en Eduar-

do Arroyo, en el Equipo Crónica –del que sobrevive Manuel Valdés–, en el

Equipo Realidad o en Juan Genovés, partidarios de un arte crítico, de oposición

antifranquista; o en Eduardo Úrculo, creador de un universo puesto bajo el sig-

no de Eros. Otras vías figurativas las exploraron el ascético Cristino de Vera, Xavier

Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso Fraile, Francisco Pei-

nado, Ángel Orcajo, José Luis Fajardo, Luis Gordillo, Darío Villalba, José Luis

Alexanco o Juan Giralt. Especial fuerza han tenido Gordillo y Arroyo, el prime-

ro con su figuración compleja, el segundo con sus inteligentes visitas al arte y la

cultura del pasado español y europeo.

Los sesenta fueron también años de experimentos conceptuales, desta-

cando los del argentino Alberto Greco y los del grupo ZAJ –integrado por Juan

Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer–, las propuestas radicales y politiza-

das de Antoni Muntadas o Alberto Corazón, las obras «febles», débiles, de Anto-

ni Llena, la personal reflexión sobre el objeto de Carlos Pazos. La geometría fue

el dominio de Elena Asins, José María Yturralde o Soledad Sevilla, la última de

las cuales transitaría luego hacia el territorio de lo lírico.

El retorno a la democracia, iniciado en 1975, tras la proclamación de

Juan Carlos I como rey de España, trajo consigo nuevas realidades, especialmente

en el ámbito de las infraestructuras culturales. La iniciativa privada abrió la mar-

cha, y hay que recordar en ese sentido la gran labor de la Fundación Juan March.

Al Estado le tocó, de 1977 en adelante, la tarea de recuperar el tiempo perdi-

do, mostrando el arte español no visto hasta entonces y definiendo nuevas metas

internacionales. Los cambios de los años ochenta, época en que abrieron sus

puertas el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –donde finalmente se

instalaría el Guernica–, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) de

Valencia y el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de

Gran Canaria, fueron en buena medida consecuencia de la acción de grupos e

individuos presentes ya en los setenta. Para la vuelta a la pintura fue clave la

acción de los neo-figurativos de Madrid: Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos

Franco, Rafael Pérez Mínguez y Guillermo Pérez Villalta. Zaragoza con José

Manuel Broto, Barcelona con Xavier Grau, Valencia con Jordi Teixidor, Sevi-

lla con Gerardo Delgado o Manuel Salinas, Granada con Miguel Rodríguez-

Acosta o Julio Juste, fueron ciudades donde se practicó la nueva abstracción.

Luego vendrían las colectivas 1980 y Madrid D.F., y se consolidarían las res-

pectivas obras de pintores como Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete,

Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sici-

lia, Juan Uslé, Frederic Amat, José María Larrondo o El Hortelano, y de escul-

tores como Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Miquel Navarro, Susana Solano, Pepe

Espaliú, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias o Jaume Plensa, entre

otros, no faltando tampoco casos híbridos, como los de Carmen Calvo o Jordi

Colomer... Broto, Campano, Barceló y Sicilia, volvieron a elegir París como lugar

de residencia, un dato que nos habla de una cierta repetición cíclica de los acon-

tecimientos. Otros en cambio preferirían Nueva York. Pero esa es otra aventu-

ra, que nos conduce directamente a nuestro hoy, en el que aunque «los años pin-

tados» constituyen ya historia, sigue habiendo quienes como Dis Berlin, Ángel

Mateo Charris, Darío Basso, Eugenio Cano o José Manuel Ciria, persisten en

el camino de la pintura, o quien como Xavier Mascaró o Jorge Varas opta por

la escultura, mientras que, por otro lado, emerge un amplio sector neo-concep-

tual –dominante en colectivas como Big Sur o como The Real Royal Trip–, al

que pertenecen Ana Laura Aláez, Santiago Sierra, Montserrat Soto o Eulàlia

Valldosera.

JUAN MANUEL BONETDirector del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

12 EL HORTELANO

Any serious appraisal of the evolution of modern Spanish art must

begin with a categorical statement: for quite some time, the epicentre of the

Spanish avant-garde was found in Paris. In fact, beginning in 1900, artists such

as Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, María Blanchard, Daniel Vázquez

Díaz, Manolo Hugué – “Manolo” – and Mateo Hernández followed in Pablo

Picasso’s footsteps and settled in the city that was fast becoming the art capital

of the world.

This roster alone makes it possible to gage the importance of the

Spanish contribution to the first international modernity. Cubism had a

markedly Spanish accent: Picasso opened a century of painting – a century that

practically bears his name – with his Demoiselles d’Avignon (1907), and Juan

Gris, whose mature works were executed between 1910 and 1927, became the

purest of cubists. In sculpture, González and Gargallo emerged as the masters of

wrought-iron sculpture, opening new paths for all those who were to follow.

Both Picasso and his colleagues in arms were ignored for many years

by Spanish art collectors, critics and managers, who should have been paying

more attention to their work. The history of the Reina Sofía National Art

Museum, or rather of the art galleries that preceded it, is the history of official

shortsightedness in the face of Picasso, Juan Gris or González’s work. The same

would occur later with Miró and Dalí, who were neglected in favour of more

conventional artists. Indeed, within Spain, art was running a much more

moderate course. Post-impressionists and symbolists were all the rage; painters

with nineteenth-century training, such as Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga or

Santiago Rusiñol, who enjoyed considerable recognition abroad as well. Young

and literary painters such as Julio Romero de Torres and Gustavo de Maeztu

represented the new generation, while Darío de Regoyos – a true purist – Juan

de Echevarría, and Francisco Iturrino had more secret destinies. Barcelona

witnessed the consolidation of noucentisme, a movement sponsored by the

author and philosopher Eugenio d’Ors, which proposed a classicist and

Mediterranean ideal: a moderate modernity spearheaded by painters Joaquim

Sunyer, Xavier Nogués and the young Joaquín Torres García, and sculptors

Enric Casanovas and Josep Clará. In Madrid, the painters who were coming to

the fore included the inspired and sombre loaner, José Gutiérrez Solana, bard

of a bleak Spain, and the subtle and crystalline Cristóbal Ruiz, as well as

sculptors Julio Antonio – with his Busts of the Race – and Victorio Macho.

The First World War drove some of the protagonists of the Paris

avant-garde to Spain, including Robert and Sonia Delaunay, Francis Picabia,

Albert Gleizes, Marie Laurencin, the Mexican Diego Rivera and Jacques

Lipchitz, among others. In Madrid, Ramón Gómez de la Serna took in the

“Integral Painters” led by María Blanchard and Rivera in 1915. In Barcelona,

the Uruguayans Joaquín Torres García and Rafael Barradas practised their

“vibracionismo” during the second half of the century’s second decade. Josep

Dalmau, an exemplary dealer who had already organised a cubist collective in

1912, was the main recipient of all these innovations, as well as the organiser

of the first individual show of an unknown artist named Joan Miró in 1918.

From that date on, Madrid, Seville, Palma de Majorca and other Spanish cities

witnessed the birth and development of ultraismo, mainly a poetic movement

that also had plastic repercussions. The ubiquitous Barradas played a leading

role in this movement, along with other foreigners, including the Argentinean

Norah Borges and the Pole Wladyslaw Jahl. This was also the time when the

Ballets Russes made their greatest impact.

A new concentration of Spaniards appeared in Paris in the twenties.

Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro

Flores and Luis Fernández took up permanent residence there, while Benjamín

Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere

Pruna, Ramón Gaya and Alfonso de Olivares visited for shorter periods. Bores

merits special attention as a supporter of “fruit-painting”, as does Luis

Fernández who, after practising constructivism and surrealism, developed an

austere figurative style.

During these same years, the Spanish provinces underwent a profound

modernisation. Magazines, cinema clubs and cultural associations sprang up

everywhere, promoted by people who had up-to-date views on culture, read

certain journals and knew about Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton,

Stravinsky, Le Corbusier, Eisenstein...

The impact of surrealism cannot be limited to its central figures: Joan

Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel and Óscar Domínguez, “card-carrying”

surrealists who had settled in Paris. Around 1930, many Spanish poets and

several Spanish painters and sculptors were “surrealising”. Supporters of this

tendency sprang up in Barcelona, Lérida – home of Leandre Cristòfol’s

brilliant poetic constructions – Saragossa, Tenerife… In Madrid, José Moreno

Juan Manuel Bonet 13

A Century of Spanish Art in Spain and Abroad

Juan Manuel Bonet

Villa and José Caballero worked in the same vein. Both were close to García

Lorca, whose Tears for the Death of Ignacio Sánchez Mejías was illustrated by

Caballero. Meanwhile Alberto Sánchez – “Alberto” –, Benjamín Palencia,

Maruja Mallo, Luis Castellanos, Antonio Rodríguez Luna and Juan Manuel

Díaz-Caneja developed a new vision of the Castilian landscape halfway

between surrealism and abstraction – a vision that took root in the

neighbouring location of Vallecas. This was also the time when sculptor Ángel

Ferrant’s work was definitely ratified. Ferrant was one of the artists who

participated in the group show of surrealist objects at the Charles Ratton

Gallery in Paris in 1936. And Franz Roh’s “magic realism” became the domain

of Alfonso Ponce de León – author of the prodigious painting, Accident, in 1936

– and of Jorge Oramas, among others. Nor was there any lack of proposals based

on social realism, as these were years of political and social radicalisation.

ADLAN, the friends of new art, were active in Barcelona, Madrid and Tenerife

in defence of surrealism, new poetry and the rationalist architecture of the

GATEPAC group.

And, while both Dalí and Domínguez executed the greater part of

their work dating from this period in Paris, Miró was soon to leave the French

capital to return to his native Catalonia. Unlike Dalí’s “critical-paranoid”

method, Miró’s energetic art occupied a territory close to abstraction.

The Spanish Civil War marked a watershed. The wartime Republic

attained its greatest artistic expression in the exceptional pavilion designed for

the Paris Exhibition of 1937 by Sert and Lacasa at the behest of the

communist graphic artist, Josep Renau, Director General for Fine Arts at the

time. Along with Picasso’s Guernica, the pavilion featured Alberto’s The

Spanish People have a Path that Leads to a Star and Julio González’s Screaming

Montserrat, as well as Miró’s Catalonian Peasant with a Sickle and Alexander

Calder’s Fountain of Mercury, among others.

Exile was the destiny of many of the avant-garde artists who had

fought on the Republican side. France, with its large colony of Spanish artists,

most of who had already opted for permanent residence there, received Antoni

Clavé, Baltasar Lobo and Orlando Pelayo. Argentina welcomed Maruja Mallo,

the Andalusian artist Manuel Ángeles Ortiz and Luis Seoane, while Mexico

took in Arturo Souto, the subtle and profound Ramón Gaya, Antonio

Rodríguez Luna and the surrealist Remedios Varo. Eugenio Fernández Granell,

who was soon to delve into the surrealist style, moved to Santo Domingo,

while Alberto settled in the U.S.S.R.

In post-war Spain, with its atmosphere of repression, ration cards and

black markets – a difficult place for modern art – the supporters of pompier art

held sway. In the face of the reigning academicism, Eugenio d’Ors, one of the

regime’s intellectuals, played a renovating role through the establishment of his

Academia Breve and Salones de los Once, exhibition venues that welcomed a few

of the pre-war artists, the emerging landscape painters and some of the

supporters of a re-emergence of the avant-garde. The quintessentially d’Orsian

painter of this period was Rafael Zabaleta, who depicted the world of rural

Andalusia. A “School of Madrid” also emerged around this time, embracing

Álvaro Delgado, Francisco San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela,

Eduardo Vicente, Cirilo Martínez Novillo and Luis García Ochoa, among

others. Landscape became an obsession for Godofredo Ortega Muñoz, Francisco

Lozano and the essential Díaz-Caneja.

The late forties marked the return of the avant-garde, with Madrid’s

“postist” poets at the forefront. In 1948 the magazine Dau al Set was founded

in Barcelona, and the Altamira School in Santillana del Mar. Both took up

some of the pre-war debates, while the Pórtico group from Saragossa, with

Fermín Aguayo, Eloy Laguardia and Santiago Lagunas, turned to abstraction.

Dau al Set – Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç and Joan Josep

Thàrrats, the poets Joan Brossa and Juan Eduardo Cirlot, and the critic Arnau

Puig – brought back the spirit of modernity. They relied greatly on Miró,

whom they were thrilled to visit, and on the poet Foix, as well as on Joan

Prats, the force behind ADLAN. In 1951 Franco himself inaugurated in

Madrid the first official Spanish-American Biennial which embraced the

avant-garde and against which the artists in exile organised alternative shows

in Paris and Mexico.

Between 1953 and 1955, Tàpies made his own solitary transition from

the magic orientation shared by the members of Dau al Set to a very personal

version of informalism. Other Catalans – painters like Cuixart, Thàrrats, Josep

Guinovart, Joan Hernández Pijuan and Albert Ràfols-Casamada, and sculptors

such as Moisés Villèlia, a master in the art of working with bamboo – also

turned to abstraction.

In 1957 the ex-surrealist artists Manolo Millares and Antonio Saura

brought together a group of artists living in Madrid to establish the most

important of the informalist groups, El Paso, which remained active until 1960.

Millares, with his burlap and homunculi, and at the end of his life with his

Neanderthals and Anthropofauns, and Saura, with his Flashing Ladies and his

Velazquez-based Christs, and later with his Goya Dogs, were the “hard line”. Luis

Feito lived in a “no-man’s land”, as Millares put it. Rafael Canogar moved from a

gesturalism that was epic at times – full-fledged action painting – towards a new

figuration that owed much to pop art. The ex-surrealist Manuel Viola was always

faithful to the “jonda” ideas that took shape at the time of La Saeta (1958).

Manuel Rivera, who discovered the artistic possibilities of wire screen, was the

most lyrical of El Paso’s artists. Its sculptors were Pablo Serrano and Martín

Chirino, the latter of whom was steeped in the tradition of iron and the forge.

At the same time as El Paso, other painters found their own solitary

spaces in Madrid, including Manuel H. Mompó, a lofty painter with a keen

sense of the street, or Lucio Muñoz, who made wood “his” material. José

Caballero shed the surrealism that still clung to María Fernanda’s Infancy

(1948-1949). In San Sebastian, Gonzalo Chillida inhabited a land

enveloped in fog, and Paris was home to Pablo Palazuelo and Eusebio

Sempere. After creating his Light Boxes, a Spanish contribution to kinetic

art, Sempere reconciled what he learned in the City of Lights with a

crystalline vision of the Castilian landscape. Andreu Alfaro, also a member

of the Valencian group Parpalló, like Sempere, reinterpreted the geometric

tradition in a personal way. Construction and reflection about “the

interactivity of the plastic space” were Equipo 57’s identifying traits.

Sculptors stole the limelight in Basque circles, especially Jorge Oteiza and

Eduardo Chillida. Oteiza, already active during the years of the Republic, spent a

14 EL HORTELANO

Juan Manuel Bonet 15

long time in Latin America. During the fifties he built Metaphysical Boxes – some

as a tribute to Velazquez, others to Mallarmé or Malevich – that linked classic

constructivism and minimalism. Chillida, who studied in Paris in the late forties,

returned to his native land the following decade and began working on a series of

very pure, lineal sculptures of iron, which combined rigour and emotion.

The works sent to the Venice, Sao Paulo and Alexandria Biennials by

Luis González Robles during the time he was at the Ministry of Foreign Affairs’

Directorate General for Cultural Relations, which sought to project a modern

image of Spain, had enormous repercussions and received several awards. As a

result, the Ministry of Foreign Affairs continued participating in the

organisation of art shows in Europe and America, which culminated in the

1960 exhibitions held at the MoMA and the Guggenheim in New York.

Madrid’s Museum of Contemporary Art was renovated under the direction of

the architect José Luis Fernández del Amo.

A new museum, the Museum of Spanish Abstract Art in Cuenca,

began to take shape in the early sixties and opened its doors to the public in

1966. A fundamental platform for that generation, it was established as a private

foundation by Fernando Zóbel with the help of Gerardo Rueda and Gustavo

Torner. Located in some of Cuenca’s “Hanging Houses,” it drew public attention

to the interesting work that was being produced by these three painters. Zóbel’s

was more lyrical and landscape-oriented, while Rueda’s and Torner’s was more

constructive and ironic. At the end of the decade, Juan Antonio Aguirre was

the first to speak of a “Cuenca aesthetic” in contrast to the blackness of El Paso.

This “Cuenca aesthetic” was lyrical and cultured and also, we insist, ironical at

times. In Torner’s case, it is essential to mention a 1965 series of surrealist and

Borges-influenced collages called Vesalio, the Sky, Geometry and the Sea, and his

tribute to creators of the past. In the case of Rueda, it is important to mention

his monochrome works and his paintings on stretchers.

The rehabilitation of Cuenca’s old houses with a “very ancient and

very modern” sensibility was not limited to the three founders of the museum.

Saura, Millares, Sempere and José Guerrero (born in Granada in 1914) also

took part. In 1949, Guerrero made the leap to New York, where he worked

arm in arm with the action painters. The other “Spaniard in New York” was

Esteban Vicente, who wasn’t seen in Spain for decades.

It is difficult to sum up the Spanish contribution to the sixties. Here,

as in other parts of Europe, it was a time of generalised return to figuration.

Painters like Antonio López García, Carmen Laffón or Cristóbal Toral, and

sculptors such as Julio López Hernández built on the naturalist tradition, in

which Juan José Aquerreta, Rafael Cidoncha, José María Mezquita and Daniel

Quintero would follow later. During those years, pop art had a certain

influence, as I mentioned previously, on Canogar and also on Eduardo Arroyo,

Equipo Crónica – and its surviving member, Manuel Valdés –, Equipo Realidad

and Juan Genovés, all of whom favoured a critical art openly opposed to the

Franco regime; or in Eduardo Úrculo, creator of an universe under the sign of

Eros. Other figurative veins were explored by the ascetic artist Cristino de Vera

and by Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso

Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, José Luis Fajardo, Luis Gordillo, Darío

Villalba, José Luis Alexanco and Juan Giralt. Gordillo and Arroyo have been

especially powerful, the former with his complex figuration, the latter with his

intelligent revisions of European and Spanish art and culture.

The sixties were also years of conceptual experimentation, especially

in the work of the Argentinean artist Alberto Greco and the ZAJ group –

formed by Juan Hidalgo, Walter Marchetti and Esther Ferrer –, as well as the

radical and politicised proposals of Antoni Muntadas and Alberto Corazón,

the weak and “feeble” output of Antoni Llena, and the personal reflections of

Carlos Pasos. Geometry was the domain of Elena Asins, José María Yturralde

and Soledad Sevilla, the latter of who later crossed over to the field of lyricism.

The return to democracy began in 1975, following the proclamation

of Juan Carlos I as king of Spain. It was a time of new realities, especially

with regard to cultural infrastructure. Private initiatives took shape, and in

this respect the Juan March Foundation carried out especially important

work. From 1977 on, the State bore the task of making up for lost time,

exhibiting Spanish art that had not been seen until then, and defining new

international objectives. The changes that took place during the eighties

were largely due to the action of groups and individuals already active in the

seventies. The Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) –

where Guernica would later be installed –, the Instituto Valenciano de Arte

Moderno (IVAM) in Valencia and the Centro Atlántico de Arte Moderno

(CAAM) in Las Palmas de Gran Canaria all opened their doors for the first

time. Key figures in the return to painting were Madrid’s neo-figurative

artists: Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez

and Guillermo Pérez Villalta. Meanwhile, José Manuel Broto in Saragossa,

Xavier Grau in Barcelona, Jordi Teixidor in Valencia, Gerardo Delgado and

Manuel Salinas in Seville, and Miguel Rodríguez-Acosta and Julio Juste in

Granada, all delved into new abstraction. This was also the time of the group

shows 1980 and Madrid D.F., and of the consolidation of the work of

painters Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg,

Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Frederic

Amat, José María Larrondo or El Hortelano; sculptors Adolfo Schlosser, Eva

Lootz, Miquel Navarro, Susana Solano, Pepe Espaliú, Francisco Leiro, Juan

Muñoz, Cristina Iglesias and Jaume Plensa, and hybrid artists Carmen Calvo

and Jordi Colomer, among others. Once again, Broto, Campano, Barceló and

Sicilia chose to live in Paris, which speaks of a certain cyclical repetition of

events. Others preferred New York. But that is another adventure, leading

directly to the present when, even though “the painted years” are already

part of history, artists such as Dis Berlin, Ángel Mateo Charris, Darío Basso,

Eugenio Cano and José Manuel Ciria continue working in the tradition of

the canvas, and Xavier Mascaró and Jorge Varas in that of sculpture, while,

on the other hand, a wide neo-conceptual sector is emerging – predominant

in groups such as Big Sur or The Real Royal Trip – to which Ana Laura Aláez,

Santiago Sierra, Montserrat Soto and Eulàlia Valldosera belong.

JUAN MANUEL BONETDirector of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

A mi familia, a Maite Cruz Yábar comisaria de mi exposición,instituciones, coleccionistas, galerías de arte, colaboradores yamigos, que con su apoyo y cariño han hecho posible este catálogoy exposición itinerante. A mi gran maestra, la Madre Naturalezay, sobre todo, al Divino Misterio, Dios de los Universos, que nosda la vida cada día.AMATERASUOMIKAMI

El HortelanoEl Retiro, Madrid

Primavera, 23 de marzo de 2004

METAMORFOSIS

Si Dios me diera a elegiren qué vida transformarmede tantas que alcanzala sabia Naturaleza,no elegiría la flor,ni aún a la mágica orquídea,ni al esbelto ciprés,ni al melodioso chopode raíces desnudas,ni al oloroso pinosaneador infatigabledel aire de los campos,ni al retoño impacienteque sueña con creceren el cálido regazode su madre silvestre.

En hoja escondida y sencillaa Dios le pediría transformarme;la más insignificante de un ramaje.

Que sólo una hormigasupiese donde yo vivíaa solas con ella,ignorada y tranquila,cantando o llorando,despierta o dormida,y a nadie dijera cuando yo moría.

Del libro «Habla mi corazón» de Cándida Ortiz Ortiz (madre de El Hortelano)

María Teresa Cruz YábarEl Hortelano 19El Hortelano 29

Francisco Calvo SerrallerEl viaje 41The Trip 47

El HortelanoEl manifiesto emocionado 55The Thrilled Manifesto 56

Francisco Calvo SerrallerNaranja ardiente 59Blazing Orange 60

Fernando Castro FlórezSavitaipale. Los orígenes (mínimos) de la emoción 61Savitaipale. The (diminutive) origins of emotion 64

El HortelanoSavitaipale 66Savitaipale 68

Francisco Calvo SerrallerPater Noster. Noticias del cielo 71Pater Noster. News from Heavens 74

El HortelanoPater Noster 76Pater Noster 78

El HortelanoOsa Mayor 80The Big Dipper, Ursa Major 82

El HortelanoHumano 85Human 87

Obras en exposición / Works in Exhibition 89

Documentación / Documentation 151

18 EL HORTELANO

El Hortelano en la Alameda de Valencia, 1958.

EL HORTELANOMARÍA TERESA CRUZ YÁBAR

José Alfonso Morera Ortiz, conocido en el mundo artístico como El Hortelano, nació enValencia el 6 de agosto de 1954. Pariente del conocido paisajista Jaume Morera i Gali-cia, nacido un siglo antes (Lérida, 1854-Algorta, 1927), tiene en común con él su voca-ción de pintor y su interés por la naturaleza. Su padre José Morera Martínez (Quintanardel Rey, Cuenca, 1919-Valencia, 1984), aunque farmacéutico, era también aficionado ala pintura, dedicando gran parte de su tiempo libre a la decoración de botes de cerámicaque él mismo modelaba con un torno. Su madre, Cándida Ortiz Ortiz (Monroyo,Teruel,1922), es poetisa y ha visto publicados ya siete libros de poemas, los tres últimos ilustra-dos con pinturas de su primogénito. Contribuyó también con una pequeña tienda deropa al mantenimiento de la familia que, al entrar en el decenio de los años sesenta, sehabía agrandado con el nacimiento de otros dos hijos más, Blanca (1957) y Fernando(Valencia, 1960-Barcelona, 1982).

El Hortelano nos confesaba que dibuja desde que tiene uso de razón y que, desdesiempre también, se ha interesado por la naturaleza. Recuerda que entre las cosas quemás le gustaba hacer de niño estaban el montar en la moto con sidecar junto a su padre–germen de su gran pasión por los viajes hasta los más recónditos lugares del mundo– ycontemplar las estrellas fugaces desde la terraza de su casa en Valencia. Tampoco olvidasu afición por los gusanos de seda que compraba en la Plaza Redonda de su ciudad natal,y que observaba expectante en todo su proceso de metamorfosis, un fenómeno para éllleno de misterio y por el que intuía el milagro de la resurrección tras la muerte.

A los diez años, una hepatitis agravada por fiebres de malta le obliga a guardar camadurante año y medio, y tiene que abandonar las clases del colegio de los maristas de la calleSalamanca, cerca de la calle Císcar donde él vivía. Durante este tiempo, rodeado delibros y lápices, veía con sus prismáticos a su vecino de enfrente, que dibujaba constante-mente; descubrió que era el padre del capitán Trueno, uno de los protagonistas de losmuchos tebeos de ediciones Vértice que leía para luchar contra su tedio –Superman, Spi-derman, La Masa, El Jabato...–. Siguiendo la tradición de la doble personalidad y natura-leza de los héroes del cómic, buscó un nombre de batalla, un apodo que debía ser fonéti-camente fuerte y fácilmente recordable por su sonoridad. Surgió así el de «Morera ElHortelano», con el que empezó a firmar sus dibujos y que siguió utilizando en sus prime-ras publicaciones. Fue éste también un momento fundamental, pues descubre su voca-ción de ser pintor.

Una vez curado totalmente, se incorporó a la vida escolar. Ingresó interno en el cole-gio de la Salle en Paterna, una localidad cercana a Valencia, porque su padre se traslada-ba a Libia durante dos años con un contrato como farmacéutico. Con sólo doce años,asumía la dirección de la revista del colegio (¡Booom!), diseñando él mismo las cubiertas,que poblaba de imágenes surrealistas de personas en situaciones imposibles, caricaturizandoa profesores y alumnos sin obstáculo alguno por parte de los salesianos. Paralelamentellevó su propio «pequeño negocio» de pegatinas que confecciona él mismo con dibujosde asuntos similares. En el colegio El Hortelano no fue un buen estudiante, sólo sacabanotas altas en las asignaturas relacionadas con la naturaleza y el dibujo. Durante las pau-sas en el patio prefería ojear libros de animales salvajes a jugar al fútbol con los demás niños,signo de su deseo de conocer mejor lo que contienen nuestro planeta y el universo que lerodea, reflejo ya, sin duda, de su gran amor por la Naturaleza.

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El Hortelano con su madre, Cándida, en la Glorieta,Valencia, 1955.

Con su padre José, Valencia, 1957.

Al volver su padre a Valencia, se trasladó junto con el resto de la familia a Formente-ra, donde pasaría cinco meses cada año durante más de un lustro, como consecuencia delintercambio de negocios que su padre hizo con un farmacéutico de la isla. En ella lasposibilidades que tener un contacto directo con la naturaleza aumentaron felizmente,no sólo por el contexto en que se desarrollaba su vida, sino también por la contribuciónque significó a sus ansias de estudio de la vida animal y mineral y de la botánica, el mi-croscopio y el telescopio que le regaló su padre. Un ojo para ver lo infinitamente peque-ño y cercano, y otro para ver lo inmensamente grande y lejano. El microcosmos y el macro-cosmos. Gracias a estos aparatos descubriría muchos de los secretos del mundo de los astrosy de la «naturaleza en pequeño»: de la vida de los insectos –protagonistas posteriormen-te de muchas de sus obras– y de las aves, del trigo, la arena, la sal o el azúcar. Llegaban tam-bién por entonces a Baleares los primeros hippies; con ellos hablaba de música –le gusta-ba mucho el grupo King Crimson, sobre todo la canción «Formentera Lady»– y de suvida al aire libre, que fascinaba a El Hortelano.

Su vocación de pintor dio los primeros frutos importantes cuando tenía tan sólo quin-ce años. Era también el tiempo en que se estrena con los pinceles en cuadros al óleosobre cartón. Pero no fue con ellos con los que conseguiría su primer reconocimientotraducido a lo económico, sino con su talento para el dibujo. Su amigo Miguel Illueca,amante del fútbol, le animó a presentarse en la redacción del periódico deportivo Recordde Valencia que salía los lunes, para optar a una plaza de dibujante que necesitaban cubrirrápidamente. A la semana siguiente salían ya publicadas las primeras caricaturas de los par-tidos de la pluma de El Hortelano, ilustrando a tinta china los chistes que al respecto escri-bía su compañero. Por la página cobra la sustanciosa cantidad de 500 pesetas –lo hizo duran-te dos años–, lo que auguraba un gran éxito profesional. En esta época conoce también aMariscal y su pandilla, todos unos cinco años mayores que él.

A los dieciocho años, en 1972, empieza los estudios universitarios de farmacia en Valen-cia, lo que le permitiría seguir los pasos de su padre, así como profundizar en sus conoci-mientos sobre la naturaleza. No abandona sin embargo el dibujo y la pintura. Aprovechatambién su mayoría de edad para obtener el carnet de conducir e iniciar su gran pasiónpor viajar. Su primer viaje largo fue algo fortuito, pues no pensaba llegar tan lejos y menoscon un «Seat 600» de segunda mano. Lo hizo en compañía de su amigo Roberto Jimé-nez, también pintor, y recorrieron Europa –Francia, Bélgica, Holanda, Alemania, Dina-marca– hasta llegar a Cabo Norte en Suecia para luego volver por Noruega. A su vueltadecide abandonar los estudios para dedicarse por entero a la pintura y empieza a leer lasrevistas alternativas del momento en las que colaboran algunos de sus amigos de la ado-lescencia, entre otros, Mariscal, Nazario, los hermanos Farriol, Montesol y Max. A pesarde que se marchan a Barcelona, él mantiene el contacto, y así les va a visitar asiduamen-te en su comuna de la calle Comercio frente a la estación de Francia, donde forman elgrupo «El Rrollo Enmascarado». Por consejo de Mariscal manda algunos dibujos a la revis-ta Star dirigida por Juan José Fernández, que se los publica. Ajoblanco, El Viejo Topo y Triun-fo serán las próximas revistas con las que colabore junto a Ceesepe, Alberto García Alixy Moncho Algora, que enviaban sus dibujos también desde Madrid.

Por otra parte sus primeras pinturas sobre lienzo y de contenido onírico llamaron laatención de la sala Yes de Valencia, que decide organizarle en 1973, y junto con las obrasde Roberto Jiménez, su primera exposición colectiva.

Sus estancias anuales en las Baleares le proporcionaron nuevas amistades artísticas yla posibilidad de consolidar otras: en Formentera conoció a Sisa y Pau Riba, y en Ibiza coin-cidiría con los miembros de «El Rrollo Enmascarado». Aunque ya no existían las razonesfamiliares que le llevaban cada año a la isla, decidió alquilar allí con su amigo Robertouna casa en La Mola, donde se alojaron también algunos amigos y donde conoció a Huel-

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El Hortelano, Alberto García Alix y Ceesepe en el pasillo del piso del paseo Imperial, Madrid, 1976. Foto: Ouka Leele.

La Mola (Formentera), abril, 1974.

vie –Gisela–, su novia alemana, con la que marchará luego seis meses a Colonia, vivien-do del dinero que ganaba de sus colaboraciones en las revistas españolas.

Llegaba el año 1975 y El Hortelano, con veintiún años, fue requerido para hacer el ser-vicio militar, primero en Alcalá de Henares y después en Madrid, donde estaba obligadoa pernoctar en el cuartel del paseo de Moret. Una circunstancia que a primera vista podríahaberle limitado su desarrollo como artista al mermar su tiempo y posibilidades de pin-tar, significó sin embargo su integración en una ciudad que iba a convertirse en pocos mesesen el centro de movimientos culturales en muchas disciplinas artísticas y en los que El Hor-telano destacaría como un claro representante. El primer domingo de permiso, vestidode militar, se acercó al Rastro con la intención de conocer al pintor Ceesepe que anun-ciaba su puesto de tebeos, la «Cascorro Factory», en la revista Star. Su carácter abierto faci-lita su amistad con Ceesepe y pronto con Alberto García Alix, Miguel Ángel Arenas, Alas-ka, y otros artistas incipientes que tenían en el Rastro su centro de reunión, especialmenteen el bar «La Bobia».

El Hortelano y Ceesepe, que vivía en casa de sus padres, deciden poco después alqui-lar un piso para vivir y montar su estudio. Lo encontraron en el paseo Imperial n.º 16 yse convirtió en el nuevo punto de referencia de artistas ahora tan conocidos como Gar-cía Alix, Pedro Almodóvar, Alaska, las Costus, Guillermo Pérez Villalta, el grupo RadioFutura, etc. Ouka Leele, pintora y fotógrafa, quien escoge su nombre artístico –por el quese la conoce desde 1978– del de una estrella colocada en el cielo de una obra de El Hor-telano, se une al grupo en 1976. Había nacido la famosa «movida madrileña».

Madrid se transformó en una ciudad vital y acogedora desde el punto de vista cultural;el creciente grupo de artistas de la «movida» animaba y disfrutaba de la vida de la gran urbe.El Hortelano lo refleja en sus cuadros de esta época, llenos de referencias a la actividad urba-na y a los elementos que la caracterizan: semáforos, edificios altos llenos de ventanas, puen-tes, etc, siempre desplegando esa sensación de aglomeración, de densidad y movimientoimparable y plural, a veces agotador. Siguiendo una costumbre muy española para desig-nar artistas, su firma ha abandonado el apellido. Ahora es, simplemente, «El Hortelano».

De estos primeros años en Madrid es su libro Europa Requiem, que contiene, entre otros,cuatro dibujos de vagones del Metro poblados por autómatas y que corresponden a las cua-tro estaciones del año, aludiendo en el Invierno a un trágico final de nuestra civilización.Son todos dibujos inspirados en composiciones y representaciones bosquianas, en los quepriman el sentido alegórico de las historias y el detallismo llevado al extremo, con infini-tud de elementos simbólicos que han sufrido una metamorfosis formal muy acusada y laimpresión de un auténtico horror vacui; son imágenes que transmiten una angustiosa sen-sación claustrofóbica, una invasión caótica de extraños seres, y que señalan la cercaníade un desastre apocalíptico.

Sigue trabajando para la revista Star, para la que realiza varias cubiertas, y para otrasde forma esporádica. Pero Ceesepe y El Hortelano tratan también de encontrar revistasextranjeras interesadas en contar con sus ilustraciones, y viajan a Londres pasando porParís. En la capital francesa los acogió en su casa el dibujante Roland Topor. Tuvieron suer-te, y no sólo por la gran calidad y contenido imaginativo de sus dibujos, sino tambiéngracias al ingenio y a las iniciativas de ambos para entrar en la redacción de los periódi-cos y llegar hasta su inaccesible director, tan arriesgadas y divertidas a veces como la dedisfrazarse de payasos, símbolo de que el artista es como un bufón que distorsiona larepresentación de la realidad para traernos el componente mágico de la misma. En Lon-dres, el ambiente fue igualmente propicio. Llegaban justo en el inicio del movimiento punk,con un Elvis Costello actuando en un pub. Varias revistas publican sus dibujos; entreellos los dieciséis que integran el libro Piramidex. Scenes of Electric Violence (Alchemy Publi-cation, Londres) que realizó El Hortelano incluyendo un dibujo de Ceesepe.

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Portada y contraportada de la revista Star, 1978.

Babel surpeuplée, 1978, técnica mixta sobre papel, 50 x 100 cm.

De izquierda a derecha: Ceesepe, Agust, El Hortelano y Ouka Leele, en la habitación común del piso del paseo Imperial, Madrid, 1976.

Foto: Alberto García Alix.

Una vez de vuelta de su periplo europeo, El Hortelano, su hermano Fernando, Ceese-pe y Ouka Leele alquilan un piso juntos en la calle Doctor Castelo n.º 15 de Madrid.Aunque eran incansables trabajando, esto no se traducía en mayores ingresos, de maneraque no era raro verlos en la estación del Metro de «Retiro», con las caras pintadas, tocan-do dos guitarras y un teclado, y cantando canciones de Bob Dylan, King Crimson y losBeatles, y por la noche inspirándose artísticamente en bares como El Pentagrama, LaVía Láctea y, cómo no, en la discoteca El Sol. 1977 es el año también en que se estrenaen algunas exposiciones colectivas, en las Salas Griffith y Starless de Madrid y en lasgalerías Antonio Machado de esta ciudad y El Ascensor en Barcelona.

El Hortelano, Ouka Leele y Ceesepe se trasladan en 1978 a vivir a la torre de unpalacete en Montjuich que alquilaron nada más llegar a Barcelona. Con ellos fue el her-mano pequeño de nuestro artista, Fernando, que iba a estudiar para capitán de barco. EnBarcelona, las reuniones con Mariscal, Nazario, Broto, García Sevilla, Frederic Amat yotros artistas catalanes se hicieron muy asiduas. El Hortelano daría entonces un giro impor-tante en su discurso creativo, trabajando casi exclusivamente sobre lienzo, aunque, desdeluego, sin abandonar por completo las otras técnicas que utilizaba habitualmente para mos-trar su obra. Sigue colaborando en revistas, hace diseños de telas –una con curiosas cabe-zas de semáforos, otra con personajes de graciosas caras fantásticamente metamorfosea-das para la empresa Etamin– y hasta diseñó un espejo que presentó al año siguiente juntoa otros de sus compañeros en las exposiciones Modelos para una fiesta en la galería Ovi-dio, y Ven a verte en la galería Grandson & Grandson en Madrid, respectivamente.

El año 1980 fue memorable para El Hortelano. Ofrece su primera exposición indivi-dual, bautizándola con el título Moda, donde muestra las cuatro estaciones del EuropaRequiem, otros dibujos y algunos lienzos. Reunía diseños basados en variaciones fantásti-cas sobre el vestido –por ejemplo, el vestido avión o vestido volador– y todos sus increí-blemente complicados personajes presentaban en perfecta simbiosis formas corporales yelementos urbanos propios de la civilización avanzada –televisiones, teléfonos, enchufes,bombillas, hélices, relojes, letras... – con los que también componían o decoraban sustrajes y el fondo sobre el que se recortaban. La presentó en la galería René Metrás deBarcelona y lo hizo de forma espectacular, irrumpiendo en la sala atiborrada de gente,con una lubina fresca por corbata y tumbado sobre una camilla que introdujeron OukaLeele y una amiga disfrazadas de enfermeras, y todo ello bajo el horripilante estruendo dela sirena al máximo volumen proveniente de la ambulancia que había alquilado paratrasladarse hasta allí. Fue tan impactante su teatral montaje que el evento apareció reco-gido al día siguiente en la mayoría de los periódicos, lo que supuso al artista un rápidosalto a la fama. Por otra parte, las imágenes grabadas de este montaje pasaron a formarparte de un vídeo de 26 minutos que realizó El Hortelano ese mismo año con la compa-ñía Videospot y que tituló Koloroa. Representa una reflexión acerca de la comunicacióny la información pública; se concibe como un telediario con sus símbolos e iconografía pro-pios, pero también como un catálogo de visiones, intuiciones, sensaciones –en las que sehace hincapié en la ansiedad o la histeria de los pobladores urbanos–, sentimientos ysueños ilusorios; todo se trabaja en una estética colorista y disparatada basada en losrecursos del color, la luz y el movimiento, completamente novedosa, pero que marcó conéxito un estilo. En el vídeo, El Hortelano y Ouka Leele hacen de locutores, apareciendocomo «actores» su hermano Fernando, Ceesepe, Sisa, Nazario, Martí, Roger y algunos desus vecinos de Montjuich. Entre otras escenas están las rodadas en El Corte Inglés deBarcelona, donde bajan repetidamente por unas escaleras mecánicas, o las tomadas mien-tras trabajan en una fábrica de semáforos. Koloroa fue presentado en la Fundación JoanMiró y se vio, un tiempo después, en el programa de televisión «La Edad de Oro» dePaloma Chamorro, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en varias cade-

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Paletaespejosierra, 1984, espejo para Grandson & Grandson, Madrid. Hierro, espejo, y madera, 100 x 150 cm.

Vestido telefónico, 1980, técnica mixta sobre papel. 50 x 40 cm.

nas de televisión en Nueva York, Japón, Holanda y Alemania. Ese mismo año participa ennumerosas exposiciones colectivas en Barcelona y Madrid.

La galería René Metrás confió de nuevo en El Hortelano; en 1982 organiza una expo-sición, esta vez colectiva, recogiendo sus obras junto a otras de Ouka Leele, Mariscal y Cee-sepe. No faltó a la cita el entonces jovencísimo y recién llegado a Barcelona pintor mallor-quín, Miquel Barceló, a quien habían conocido un mes antes y solían visitar en sucasa-estudio de la calle Cotoners. Las salas de exposiciones del Banco Exterior de Españaen Barcelona, y las galerías Moriarty en Madrid, Dell’ Ateneo en Málaga, o Punto en Valen-cia exhiben también obras suyas.

Durante estos cuatro años, El Hortelano y Ouka Leele habían estado viajando por Euro-pa (Yugoslavia, Alemania y Holanda), pasaron por México e incluso compartieron conMoncho Algora y Javier Romero un loft en Nueva York durante seis meses. En 1982, trasla muerte de Fernando, vuelven a Madrid. El Hortelano presentó entonces, en la galeríaEstampa, su primera exposición individual en la capital. Sustos para pilotos, la tituló, y enla inauguración estuvieron los artistas más representativos de la «movida madrileña». Denuevo una exposición variada en cuanto a soportes para la experimentación: había dise-ños textiles, obras sobre papel, sobre poliéster, vídeos, aguafuertes y lienzos. Al evento enla galería siguió el espectáculo en la sala Rock-Ola donde se proyectó el vídeo Koloroa enpantalla grande, mientras El Hortelano pintaba en el escenario.

Pero había llegado el momento de consagrarse ya por entero a la pintura, la «pinturatotal», la pintura entendida en su término más clásico. El ático de la calle Monte Esquin-za, donde se instala con Ouka Leele, le abre horizontes nuevos, le muestra en todo su esplen-dor esas atmósferas velazqueñas, esos cielos de Goya. Abandona sus composiciones carac-terizadas por el horror al vacío y se vuelca hacia la naturaleza y el paisaje; sus protagonistasson personajes de proporciones distorsionadas, como lo son las perspectivas de la habita-ción en la que están o del exterior urbano al que abren sus ventanas para unirse a él enun apacible diálogo, para perderse en esos espacios abiertos. Recurre a juegos formaleshaciendo hincapié en la similitud de los elementos que pueblan o limitan la bóvedaceleste –lunas, nubes, edificios– con aquellos que llenan la estancia o rodean habitual-mente al hombre (una uña cortada o un gajo de naranja son una luna en cuarto menguante,la piel de una naranja que pelamos una nube en espiral, una mano una estrella, un libroabierto un edificio esquinado). Aún había de participar en dos cortometrajes de Ceesepe(Buenaventura, El Bruto y Amor apache), y se permitió una pequeña incursión en la téc-nica del grabado, que le enseñó Fernando Bellver en el taller Mayor 26.

Tras esos paréntesis, empezó a trabajar casi exclusivamente sobre lienzo. Los propie-tarios de la galería Moriarty, Lola Fraile, Marta Villar y Borja Casani, sin miedo a la horade apoyar las nuevas propuestas, tuvieron un más que importante papel para su introduc-ción en el mercado del arte; no faltaron exposiciones individuales de todos los artistasque son ahora pintores reconocidos. En 1983 llegaba el turno de El Hortelano, que exhi-bió en esta galería sus últimas obras bajo el nombre de Chapoteo. Paralelamente, realiza-ría la serie de dibujos titulada «La estatua del Jardín Botánico»; creados a partir de las estro-fas de la famosa canción del grupo Radio Futura, fueron publicados en edición limitada.

El año 1984 trajo consigo dos tristes sucesos, que sumados a la muerte de su hermanoalgo más de un año antes, supusieron un nuevo cambio en su vida: la muerte de su padrey el hecho de irse a vivir por primera vez sin compañía (alquila un estudio en la calle Modes-to Lafuente). El reflejo inmediato de ello se aprecia en sus obras, imágenes que transmi-ten una profunda soledad y silencio. De los vitalistas personajes llenos de energía queocupaban casi todo el lienzo, no queda sino un rastro de su paso por la habitación. Sepinta su ausencia, su imprevista desaparición, dejando la chaqueta que los calentaría enel respaldo de la silla, los zapatos y el mapa con los que hacer camino, sobre la mesa, una

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Vía láctea, 1983, técnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm.

Koloroa (escena de El Hortelano como presentador de un telediario imposible), 1980,vídeo-arte, 26’ color. Producido por Vídeo Spot, Fundación Joan Miró, Barcelona.

naranja a medio pelar y otras enteras, como una vida sin terminar de disfrutar. La melan-colía del recuerdo, de un bello instante interrumpido queda desgarradoramente impresaen el lienzo. Vive ahora en su nuevo estudio de la calle Modesto Lafuente, dedicándose ala agitada vida nocturna madrileña para llenar ese vacío que adivinamos en sus cuadros.

Fruto también de esta época de tristeza y reflexión son sus breves pero intensos escri-tos donde vierte sus ideas más íntimas, su concepción de la vida, la naturaleza y el arte.Publica Manifiesto emocionado, edición con diez cuadros y textos propios. Le sigue Quieroser miércoles, una recopilación de sus obras pictóricas y literarias con la inclusión devarios poemas. El tono profundamente lírico de los mismos se traslada a sus lienzos. Conla revista La Luna (ideada en la galería Moriarty y dirigida por Borja Casani) colaboracon dibujos y textos hasta 1986. Con motivo de Arco’85 dicha galería madrileña y Vall i30 de Valencia le organizan sendas exposiciones individuales con pintura, dibujos y obragráfica.

El cuadro El misterio del mundo de 1985 marca un antes y un después en su discurso artís-tico, tanto desde el punto de vista iconográfico como formal y cromático. El optimismoinunda un lienzo de gran tamaño, un espacio abierto y luminoso. El protagonista, unautorretrato de su alma, camina alegre, despreocupado, pero decidido a hacerlo hacia delan-te. Él mira hacia arriba, hacia el «sol-naranja» que ha crecido en el árbol, no a la chica queagachada entierra gajos de naranja mientras deja ver a su lado un corazón grabado en elárbol; y es que ella es el pasado y él se dirige hacia el futuro luminoso y abierto. Con estaobra da comienzo a la serie «El perdón de los pecados», un conjunto de cuadros en inten-sos tonos amarillos, naranjas y rojos incendiarios con distintos motivos, pero todos alusi-vos al amor y la esperanza, y en los que, por primera vez, añade cuerdas o cinturones queatraviesan la tela. El movimiento como en un remolino o una línea ascendente parece unircon un hilo invisible tanto a personajes pletóricos de pasión e ilusiones, como a anima-les –sobre todo insectos y aves– que buscan hacer camino, que flotan en un espacio inde-terminado que acentúa el carácter onírico de las escenas. En esta línea diseña la portadadel disco «Al calor del amor en un bar» del grupo Gabinete Caligari en 1986. A final deaño, Diario 16 le dedicaría, bajo el título de «El planeta humano», un suplemento deocho páginas con dibujos y textos sobre los sentidos, encargo de José Miguel Ullán.

Entre tanto la «movida» había quedado perfectamente definida y consolidada comomovimiento artístico y El Hortelano tomó parte en la gran exposición que en torno aesta corriente cultural se celebró en La Coruña. Monta también en el tren Madrid-Vigocon todos sus representantes (cantantes, fotógrafos, pintores, etc.) y fue llamado a parti-cipar junto a Sicilia, Cristina Iglesias, Juan Muñoz y Javier de Juan en la exposición Nue-vos creadores en la UIMP de Santander, que incluía una actuación musical llamada «Eldoctor Livingstone, supongo», con Poch y Ouka Leele acompañándole.

Poco después se le comunica que ha obtenido la beca de Artes Plásticas del ComitéHispano Americano para residir y trabajar en Nueva York, y se traslada a esta ciudaddespués de inaugurar en la galería Moriarty, con su serie «El perdón de los pecados», susexta exposición individual. El primer año vivió precariamente el la calle 13 de EastVillage, en una casa muy pequeña y teniendo que pintar sobre papeles que grapaba en lapared. Sin embargo, la visita de Ceesepe cambia el panorama al conseguir alquilar entrelos dos en el sur de Manhattan un antiguo almacén de telas –desde el que se ven lastorres gemelas– en el n.º 144 de la calle Chambers en el barrio de Tribeca que convier-ten en un loft, lo que le permitió utilizar lienzos de gran tamaño y abandonar el papel comosoporte. El contexto urbano en el que ahora vive, grandes rascacielos que dibujan un impo-nente paisaje de metal, cristal y cemento, geométricos, bullendo en su interior la vidatras cada ventana, y siempre creciendo hacia lo alto, ordenando abajo la ajetreada vidade la ciudad; edificios que se alzan como un ejército de troncos de árboles, calles que son

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Yo lluevo, 1987, técnica mixta sobre lienzo, 185 x 185 cm.

Bodegón hablando, 1984,óleo sobre papel, 110 x 80 cm.

ríos por donde discurren miles de seres a un mismo ritmo, al compás del tictac de unreloj; todos forman parte de un complejo engranaje, de una enorme máquina orgánica.«Lo que me interesaba en esa época era cómo poner la pintura en el cuadro, menos el moti-vo y más cómo está pintado». Ya no importa que las cosas parezcan lo que son. Y es queen Nueva York ha leído también El libro de las abejas y las hormigas de Maeterlink, y recu-perado su interés por la naturaleza, se ha quedado fascinado con las cataratas del Niágaray la República Dominicana, con esa naturaleza de belleza sin igual que domina todo yque él compara y representa en simbiosis con esta otra que admira de la gran metrópoliamericana porque, una vez más, nos muestra un autorretrato de su alma.

A pesar de establecerse en la ciudad neoyorkina durante tres años, El Hortelano noolvida Madrid y viaja de vez en cuando a la capital; colabora con ilustraciones para la revis-ta El Canto de la Tripulación de García Alix, y diseña el vestuario y decorados del corto-metraje La pupila del éxtasis que dirige Luis Eduardo Aute en la serie de televisión «Deli-rios de amor».

Al finalizar su beca de tres años en Nueva York, le conceden una de pintura de laAcademia Española de Historia, Arqueología y Bellas Artes de Roma, ciudad a la que setraslada tras una corta estancia en Madrid y Valencia, para estar un año, todo el curso de1990-1991. Coincidió entonces con el pintor Darío Álvarez Basso y con el escultor Cris-tóbal Martín. Una visita privilegiada a la Capilla Sixtina cuando estaba siendo restaura-da le permite conocer directamente, y por los profesionales que allí trabajaban, la técni-ca que utiliza Miguel Ángel. Quedó tan impresionado que se dedicó a visitar todas lasiglesias de Roma, y con ellas Pompeya, Florencia, Nápoles, Strómboli, Asís, etc. Renovadosu amor por la naturaleza que le inspiraron sus paseos por los parques romanos, sobretodos por Villa Pamphili y marcado por la religiosidad que le transmitían las iglesias ita-lianas, El Hortelano sufre un radical cambio de estilo. Su alma encuentra la tranquili-dad; los ocres de los muros romanos, los rojos pompeyanos, la arquitectura clásica inspi-rada en el mundo vegetal, la proporción áurea, las frases en latín, aparecen de modo evidenteen sus obras, que adquieren el carácter de enormes frescos. El misticismo inunda sus gran-des lienzos que se convierten en verdaderos homenajes al Dios del Universo, poemas a labelleza de toda la Creación. Estrellas, pájaros, tierra, hojas, ranas, algas, árboles, hombrey hormiga: todos forman un Cosmos, reflejo del poder redentor y del amor divinos, todosadquieren en un contexto intemporal una naturaleza trascendente, un halo de eternidad.

Con este espíritu de verdadera admiración a la fuerza primigenia y paternal que hacreado cada uno de los seres de la naturaleza, que ha hecho surgir los planetas y el uni-verso para posibilitar su feliz existencia, aborda la serie «Pater Noster», a la que dedicarácuatro años de trabajo. Doce grandes lienzos que se corresponden con cada una de lasfrases del Padrenuestro, doce versos, doce cánticos del Hombre en comunión con laNaturaleza y con Dios, con el Dios que cada hombre lleva dentro y al que se dirige consus necesidades, con su felicidad o su sufrimiento, cualesquiera que sean sus creenciasreligiosas y contexto cultural. El Padrenuestro es una oración universal, una plegaria quetodo ser ha elevado al que todo lo ha creado, al único que le conoce y conoce todo. PaterNoster qui es in caelis, Sicut in caelo et in terra, el Hombre, pegado su cuerpo a la tierra dedonde ha nacido y en donde vive, se rodea del firmamento, y habla con Dios, con elDios que está entre las estrellas, con el Dios que está en las profundidades de la tierra,con el Dios que ha hecho con sus manos de padre una hormiga, una hoja, un pájaro, unpez, una roca. Adveniat regnum tuum, Fiat voluntas tua, Et ne nos inducas in tentationem:súplicas que se alzan desde la oscuridad del alma cuando siente la nostalgia de ese Dios oel miedo de perderlo por la culpa. Y al final la luz total: Sed liberanos a malo, Amen, por-que toda la Naturaleza tiende hacia Él, y está salvada. Él nunca la abandona, siempre nosacompaña su espíritu, que se deja entrever en un destello.

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962.69.46, 1988, óleo sobre lienzo, 238 x 91 cm.

En Roma se enamoró de una pintora, Sanna, y al terminar su estancia como pensio-nado en la Academia viajaría a Finlandia con ella, viviendo tres meses en Savitaipale, unacomarca en la frontera rusa, que da nombre a otra de sus series, esta vez de obras sobre papelhecho a mano, y en la cual son protagonistas absolutas las hormigas, las hojas y las gotasde agua, elementos minúsculos de la naturaleza que suelen pasar inadvertidos, pero con losque El Hortelano compone imágenes enternecedoras, palpitantes de emoción. La hormi-ga, que ya aparecía en la serie «Pater Noster» como signo del sentimiento panteísta conel que el pintor contempla el misterio de la vida y la magia de la Creación, vuelve a con-quistar la superficie de la obra. Es un ejemplo de que lo más insignificante en la naturale-za es, sin embargo, sublime. Es la alegoría del propio hombre, de su fragilidad corporal peroa la vez de la fuerza anímica que le lleva a seguir luchando por la supervivencia cotidia-na, de su voluntad y su dimensión espiritual que le impulsa a buscar al Padre Creadordesde lo más profundo de las entrañas de la tierra, desde el barro desde el que está forma-do. El artista experimenta técnicamente con el propio contexto vital de los protagonis-tas de sus obras, al sumergir el papel pintado en el agua del lago cerca del cual estaba lacabaña donde vivía. Ahora investiga cómo pintar los elementos y fenómenos naturales,una roca, el aire, la lluvia, el viento, la luz reflejada en el agua... La serie se expuso duran-te dos años en varias ciudades españolas.

En 1991 decidió volver a Madrid, y tras visitar Rusia, se instala con Sanna en la CavaBaja, alquilando también un estudio en la calle Pelayo. Al retomar el contacto con susantiguas amistades, comienza de nuevo su participación en proyectos comunes que tocanotras disciplinas. Diseña así la portada del disco «El chico más pálido de la Playa deGros», un homenaje que se le hizo, poco antes de fallecer, a Poch, cantante del grupo Derri-bos Arias. Mientras tanto, continúa con su serie «Pater Noster», que sólo interrumpepara viajar a Egipto en 1992, donde vio El Cairo, el Valle de los Reyes y el de las Reinas,Sakkara y llegó hasta Abu Simbel, en la frontera con Sudán. Volvió fascinado por laspinturas murales, el detallismo digno de los mejores miniaturistas y la técnica exquisitade la civilización egipcia. Recorre el desierto de Túnez, y sus colores ocres, sienas y amba-rinos que se combinan con azules, parduscos y negros dominan en un conjunto de lien-zos de 1993 sobre el trabajo de las abejas en las geométricas celdillas de los paneles de suscolmenas. De nuevo un poema a la magia y a lo sublime de la vida callada de los peque-ños insectos, a la trascendencia de lo cotidiano.

Tras dos años de vivir en el centro de Madrid, el ritmo de la vida urbana le resulta inso-portable y toma la determinación de trasladarse con Sanna a un chalet de Las Rozas, unpueblo de la sierra norte madrileña donde poder vivir y trabajar rodeado de campo. Termi-na por fin la serie «Pater Noster» que se expuso en Madrid en 1994 en la galería Bárcena.

En este nuevo ambiente vivirá cinco años, y prácticamente en solitario, pues Sannavolvió definitivamente a Finlandia en ese año. Él viene poco a Madrid, pero ello no acabacon la muy consolidada relación con sus amigos. De nuevo colabora con ellos en variosproyectos artísticos, como en las ilustraciones para el libro de Kiko Veneno Cantos inoxi-dables de nuestra tierra, junto a Ceesepe y Mariscal, y en la carpeta del disco «Tierra» delgrupo Radio Futura, para la que utilizó la misma composición del hombre tumbado fren-te al cielo estrellado y la hormiga escalando por las paredes del profundo hormiguero,que había creado por primera vez en la serie «Pater Noster». También en compañía desus amigos del grupo Gabinete Caligari –Jaime Urrutia, Edi Clavo y Ferni Presas–, viajóa Ámsterdam, donde se exponía su obra de Nueva York con el título de su dirección enaquella ciudad: 144 Chambers St.

En 1996 comienza una nueva serie: «Osa Mayor», once obras numeradas de tamañomediano que acabará en 1997, y posteriormente siete grandes lienzos correspondientes alos nombres de las estrellas de la constelación en los que trabajará aún hasta 2004. Sigue

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Tierra, 1991, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm. Portada del disco Tierra del grupo Radio Futura.

Reposo durante el invierno, 1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.Contraportada del disco Tierra del grupo Radio Futura.

su homenaje al universo y al ser humano, continúan las imágenes de gran lirismo prota-gonizadas por el hombre solitario y los diminutos seres que pueblan la tierra en su rela-ción con el cosmos. En las once obras que forman parte del primer conjunto, ramas de árbolatraviesan como pálidos corales y algas flotantes el lienzo estrellado. Sobre ellas reptancaracoles repitiendo el perfil de la constelación que va cambiando de posición y es refe-rencia al paso del tiempo. Transparentes gotas de agua y de resina, estrellas fugaces y peque-ños cometas surcan el oscuro firmamento llenándolo de musical y cristalina luminosi-dad, de poético dinamismo. Las otras siete obras repiten el esquema compositivo del hombretumbado frente a la inmensidad del universo que creó por primera vez en la serie «PaterNoster». La tierra a la que pertenecemos, el cielo al que aspiramos. Lo tangible frente alo inabarcable y desconocido. La placidez y el silencio preparan la atmósfera de íntimo diá-logo entre el hombre y el cosmos, el espacio para cuestionarse su origen, su sentido, sudestino, el espacio para viajar con la imaginación, para esbozar todos los sueños hasta elinfinito. Es el mismo esquema que utilizará para el cartel de los Carnavales de Madrid de1997, aunque en este caso será una feliz pareja rodeada de máscaras la que contemple elbrillante cielo azul del atardecer iluminado por la constelación –simbolizada en el escu-do de esta villa–. De estos años es también el díptico Altar sobre la vida en el fondo delmar, una trasposición del espacio celeste a las profundidades marinas que le sugiere las mis-mas emociones que el universo de sus «osas mayores», y el diseño de un reloj Osa Mayorproducido por Watch-Celona.

1998 es un año viajero. Acompañado por su amigo el pintor Darío Álvarez Basso, seinterna en la India –asistiendo en la ciudad de Haridwar a la fiesta sagrada de Kumba Mela–,Nepal –llegó hasta los pies del Anapurna en el Himalaya y el reino prohibido de Mustang–y Jordania. De nuevo queda impresionado por Petra y por el Mar Rojo que le inspira unaserie de lienzos en los que crecen corales, entre los cuales se agitan miles de diminutos seresmarinos. Experimenta de nuevo con las transparencias, recurriendo a la superposición denumerosas capas de veladuras, de barnices y resinas para ir creando esa sensación demasa acuática y cristalina. La filosofía oriental por la que se había sentido muy atraído aprincipio de los noventa y de la que se empapa en sus viajes, vuelve a rastrearse en dos lien-zos de formato muy japonés, verticales, y de títulos muy sugerentes Decenas de centenaresde miles de millones y Millones de miles de centenares de decenas, dos ventanas que se abrenal universo estrellado, dos puertas abiertas a la meditación y a los sueños. Es un recuerdoa sus primeras composiciones al óleo con aquellas habitaciones que dejaban vislumbrarel cielo y el paisaje urbano, pero ahora no hay personajes ni elementos que estorben lareflexión: el protagonista es el espectador al que el pintor brinda el espacio necesariopara desarrollar sus pensamientos. En ese mismo formato estrecho y vertical, La pepita deoro, Dame la fuerza y Casa de la vida son fragmentos del mundo marino donde reposar elalma, donde hacerla viajera, como el pez que en cada uno de ellos se acerca a la transpa-rencia de la roca o del coral.

A finales de ese año volvería a la capital, instalándose frente al parque del Retiro.Sus más recientes cuadros surgen inspirados en lo que observa durante sus paseos: El Reti-ro. Venus. Vida en la tierra, El cuadro es el médico, donde el punto central de la composi-ción es ese planeta Venus; son un recuerdo a la naturaleza y nos hablan del carácterredentor de la pintura. Continúa con la serie «Osa Mayor» y con los grandes retablos cora-linos, haciendo una pausa en el año 2000 para diseñar, por encargo del Ayuntamiento deMadrid, una de las carrozas de la Cabalgata de Reyes y que desfilaría junto a otras de Fer-nando Bellver, Sigfrido Martín Begué, José Hernández, Francisco Nieva y Cristóbal Toral.Bautizada como «Madre Universo», incluyó la presencia de planetas andantes que la acom-pañaban, bajo los que se ocultaban algunos de sus amigos, rodeados por decenas de niñosdisfrazados de estrellas.

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Osa Mayor n.º 7, 1997, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

Quimono pintado por El Hortelano en colaboración con el modisto Manu Fernández, 2002.

Ese mismo año 2000 El Hortelano ha vuelto a coincidir con sus antiguos amigos,Ceesepe y Javier de Juan, realizando conjuntamente la portada del disco «Mira que erescanalla», en el que varios cantantes interpretan las canciones más representativas deLuis Eduardo Aute. Termina el año pintando el tríptico Mar Rojo, que se convertirá en lagran obra de esta última etapa.

En lo profesional, el año 2001 constituye su consagración definitiva como uno de losgrandes artistas contemporáneos, con la magna exposición retrospectiva de su obra en elCentro Cultural Conde Duque en Madrid que posteriormente se mostró en Valencia enlas Reales Atarazanas. Durante los tres últimos años ha participado en varias exposicio-nes colectivas entre las que destacan, además de las Ferias anuales Internacionales de ArteContemporáneo Flecha y Arco, las de Art Oriented. From Spain to Korea. World-Cup,Japan-Korea en la Casa de España en Ulsan (Corea) en el 2002, y Fashionart. Vestidospintados por artistas en colaboración con el modisto Manu Fernández, que se exhibieron enBuenos Aires y Bogotá en 2003.

Además de los grandes cuadros sobre los cambios que traen las estaciones del año enla naturaleza, actualmente está trabajando en la serie «Humano», compuesta por un cen-tenar de pequeñas obras, y que responde a su deseo de hacer un homenaje al ser humanoy a la mano, símbolo de su poder creador, un don otorgado por la propia divinidad. La manocreadora, la mano artista, la mano criminal, la mano que alimenta, acaricia o se une enoración. La mano que habla, que transmite, la mano que en sus distintas actitudes noscuenta cosas diferentes, nos describe animales, nos perfila la silueta de un barco..., ¿quéesconde detrás y qué nos muestra en su palma? La primera firma de los actos del hombre,la primera que se abrió en una pregunta o se cerró respondiendo a un sentimiento. El hom-bre primitivo y el de hoy se agarran de la mano en la obra última del artista, en los lien-zos que nos trae el pincel que sostiene la mano de El Hortelano.

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Bagdad 3-4-2003 (serie «Humano» n.º 38), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm.

Antes de la escritura (serie «Humano» n.º 40), 2002-2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

Exposición retrospectiva de El Hortelano (1976-2001), inaugurada en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid en febrero de 2001

y exhibida posteriormente en las Reales Atarazanas de Valencia.

EL HORTELANOMARÍA TERESA CRUZ YÁBAR

José Alfonso Morera Ortiz, known in the art world as ‘El Hortelano’, was born inValencia on 6 August 1954. Like his relative, the famous landscape painter, JaumeMorera i Galicia, who was born a century earlier (Lérida: 1854-Algorta: 1927), he toobecame a painter with an interest in nature. Although his father, José Morera Martínez(Quintanar del Rey, Cuenca: 1919-Valencia, 1984), was a chemist, he was also a keenpainter and spent much of his free time making clay pots on his wheel and paintingthem. His mother, Cándida Ortiz Ortiz (Monroyo, Teruel: 1922), is a poet and haspublished seven books of poetry, three of them illustrated with paintings by her first-born son. She also ran a small clothes shop to help provide for the family, which by thestart of the sixties had grown following the birth of Blanca in 1957 and Fernando(Valencia, 1960-Barcelona, 1982).

El Hortelano told us that he started drawing as soon as he had the power ofreason and that he has had a lifelong interest in nature. One the things he enjoyedmost as a child was to ride with his father in his sidecar – the reason for his passion fortravelling to the faraway corners of the globe – and to gaze at shooting stars from theterrace of his house in Valencia. He also spoke about keeping silk worms and how heused to buy them in the Plaza Redonda in Valencia, watching expectantly as theydeveloped into moths, a phenomenon he saw as utterly mysterious and one he likenedto the miracle of the Resurrection.

At the age of ten, he fell ill with hepatitis, which was aggravated by brucellosis,and was bedridden for a year and a half, forcing him to leave the Marist school in calleSalamanca close to calle Císcar where he lived. Surrounded by books and pencils, hewould sit with his binoculars watching a neighbour drawing the whole day long in theflats opposite him. He found out that it was none other than the creator of CapitánTrueno, one of the characters in the comics published by Ediciones Vértice that he usedto read (Superman, Spiderman, The Incredible Hulk, El Jabato, etc) to alleviate theboredom. Following on in the tradition of the double personality and character of hiscomic heroes, he thought long and hard of a nom de guerre for himself, a nickname thathad to sound phonetically strong and be easy to remember. He came up with “MoreraEl Hortelano” (Morera the Gardener) and used it to sign his drawings and his firstpublications. It also proved to be a seminal moment in his life as it was at this time thathe decided to become a painter.

He went back to school after recovering from his illness, attending the SalesianBoarding School in Paterna, near Valencia, as his father had gone to Libya for twoyears to work as a chemist there. At the tender age of twelve he became the editor ofthe school magazine, ¡Booom! And also designed the front covers. He filled the pageswith surreal pictures of people in impossible situations, lampooning teachers and pupilsalike free of any censorship from the monks. He also had a ‘nice little earner’ makingand selling stickers featuring similar kinds of drawings. El Hortelano struggledacademically, however, and only excelled in subjects related to nature and drawing.Break times in the school yard would see him reading books about wild animals ratherthan playing football with the other boys, an indication of his desire to find out moreabout the planet and the universe and a very clear reflection of his love for nature.

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El Hortelano con sus hermanos, Blanca y Fernando, en la Alameda de Valencia, 1962.

El Hortelano en la playa de la Malvarrosa, Valencia, 1956.

When his father returned to Valencia he moved along with the rest of the familyto Formentera in the Balearic Isles. Here he would spend five months a year for thenext few years, his father having exchanged businesses with a pharmacist on the island.The move gave him the ideal opportunity to observe nature at first hand, not justbecause of his new surroundings but also because his father had given him a microscopeand telescope to help him study animals, minerals and plants-one eye to observe whatwas minute and close at hand and another to observe what was immense and far away.Microcosms and macrocosms. Thanks to these devices he was to discover many of thesecrets that lay behind heavenly bodies and nature in miniature; the life of insects –which would later become the protagonists of many of his works – birds, wheat, sand,salt and sugar. Hippies began to arrive on the islands at that time and he chatted tothem about music – King Crimson were one of his favourite groups and FormenteraLady his favourite song – and their life outdoors, a subject that fascinated him.

When he was only fifteen years old he began to produce his first works as apainter and he completed several oil paintings on cardboard. It was his talent fordrawing, however, that first started to make him money. His friend, Miguel Illueca, akeen football fan, encouraged him to apply for a job as a cartoonist that had suddenlycome up with the Valencia-based sports daily, Record. El Hortelano’s first cartoons offootball matches-illustrations in Indian ink accompanying the jokes of his co-writer-were published the following week. He was paid the not inconsiderable sum of 500pesetas per page for the next two years; an early indication of the success he was toenjoy. It was at this time that he also met Mariscal and his crew, all of whom were fiveyears older than him.

At the age of eighteen he began a degree in pharmacy at the University ofValencia in 1972, a course that would allow him to follow in his father’s footsteps andto broaden his knowledge of nature. He continued to draw and paint, however. He alsopassed his driving test and his love affair with travelling began. His first long journeywas something of an adventure-he hadn’t planned to travel so far in a tiny second-hand“Seat 600”. He was joined by his friend and fellow artist, Roberto Jiménez, and the pairtravelled right across Europe taking in France, Belgium, Holland, Germany andDenmark until they reached the North Cape in Sweden before returning throughNorway. When he returned he decided to give up his studies and devote himselfentirely to painting. He started reading the underground comics that some of his friendsfrom his teenage years, including Mariscal, Nazario, the Farriol brothers, Montesol andMax, had set up. He kept in contact with them even when they went to Barcelona toform the group, El Rrollo Enmascarado and went to visit them at their commune in calleComercio, opposite the railway station, Estación de Francia. Urged on by Mariscal hesent some drawings to the magazine, Star, edited by Juan José Fernández, who decidedto publish them. He then did some work for the magazines, Ajoblanco, El Viejo Topo andTriunfo, teaming up with Ceesepe, Alberto García Alix and Moncho Algora, who alsosent their drawings in from Madrid.

His first paintings on canvas had a dream-like content and caught the eye of theowners of the Yes Gallery in Valencia. In 1973 the very first exhibition of his work–also featuring paintings by Roberto Jiménez– was held there.

He made new artistic friends on his annual visits to the Balearics andconsolidated existing friendships. He met Sisa and Pau Riba in Formentera and joinedup with the members of El Rrollo Enmascarado in Ibiza. Although he no longer visitedthe island with his family, he decided to rent a house in La Mola with his friend

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Paisaje urbano, 1979, técnica mixta sobre papel, 50 x 100 cm.

El Hortelano, Madrid, 1982. Foto: Alberto García Alix.

Roberto. They were joined by several friends and it was here that he met Huelvie(Gisela), his German girlfriend. They later spent six months together in Cologne livingoff the money he made by sending his drawings to magazines and comics in Spain.

El Hortelano was called up for military service in 1975 at the age of twenty-one.His first port of call was Alcalá de Henares followed by Madrid, where he stayed at thearmy barracks in Paseo de Moret. Although this period might well have curtailed hisdevelopment as an artist by restricting the amount of time and the opportunities he hadto paint, it did allow him to find his feet in a city that would shortly become the focalpoint for cultural movements in a number of artistic disciplines in which El Hortelanowould come to the fore. On his first Sunday on leave he headed off in his uniform forthe famous Rastro market to meet the painter, Ceesepe, who had placed anadvertisement in Star for his comic stall, the Cascorro Factory. With his easy-goingcharacter, El Hortelano soon struck up a friendship with Ceesepe and with AlbertoGarcía Alix, Miguel Ángel Arenas, Alaska and other rising artists who used to meet upin El Rastro, mainly at the bar, La Bobia.

El Hortelano and Ceesepe, who lived with his parents, then decided to rent aflat where they could live and set up a studio. They found a suitable locale at no. 16 inthe Paseo Imperial and it soon became a focal point for well-known artists such asGarcía Alix, Pedro Almodóvar, Alaska, Las Costus, Guillermo Pérez Villalta and thegroup, Radio Futura, to name but a few. The painter and photographer, Ouka Leele,who took in 1978 this, her artistic name, from the name of a star adorning the sky inone of El Hortelano works, joined the group in 1976. And so, the famous MovidaMadrileña (the Madrid Scene) was born.

Madrid became a vital and culturally inviting city. The ever-increasing group ofartists on the ‘Scene’ invigorated and enlivened the sprawling metropolis. ElHortelano’s paintings of the time reflect this atmosphere and are full of references tourban life and typical features of the city – traffic lights, skyscrapers lined withwindows, bridges, etc – conveying in the process a sensation of crowding, density andunstoppable, multi-faceted and, at times, exhausting movement. In line with a verySpanish artistic tradition he stopped using his surname to sign his works, replacing itwith the moniker El Hortelano.

His book, Europa Requiem, dates back to these first few years in Madrid andincludes, among others, four drawings of metro carriages. It is a series of four drawingsof metro carriages peopled by robots, each one depicting a season of the year with theartist alluding to the tragic end of our civilisation in Invierno (Winter). In thesedrawings, which are inspired by Bosch’s compositions and paintings, the allegoricalquality of the stories comes to the fore along with the artist’s eye for extreme detail.He depicts an infinite number of symbolic features that have undergone a pronouncedformal metamorphosis in conjunction with a sensation of genuine horror vacui or fearof empty spaces. These are images that transmit a dreadful feeling of claustrophobia,a chaotic invasion of strange beings and underline the impending nature ofapocalyptic disaster.

In the meantime, he carried on working for Star, doing a series of covers for themand for other publications on a sporadic basis. Ceesepe and El Hortelano also travelledto Paris and then onto London in an effort to track down foreign magazines interested inusing their illustrations. The cartoonist Roland Topor invited them to his house in theFrench capital. They managed to find what they were looking for and not just because ofthe high quality and imaginative content of their drawings. They were very resourceful

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Muy frágil, 1978, óleo y pastel sobre papel, 100 x 70 cm.

La mirada de El Hortelano,Barcelona, 1978.

Foto: Ouka Leele.

characters and used their initiative to wangle their way into newspaper offices andarrange meetings with otherwise inaccessible editors. Their risky and amusing tacticsincluded dressing up as clowns, a symbol of the artist as a buffoon who puts his own twiston reality to bring out its magical component. The atmosphere in London was just asfavourable. They arrived just as punk started to take off and saw Elvis Costello playinglive in a pub. Their drawings were published in several magazines including the sixteencomics in the book, Piramidex: Scenes of Electric Violence (Alchemy Publication,London), with illustrations by El Hortelano including one drawing by Ceesepe.

Having returned from their European adventure El Hortelano rented a flat withhis brother Fernando, Ceesepe and Ouka Leele at no.15, calle Doctor Castelo inMadrid. They worked tirelessly but that didn’t mean to say they made more money.They often painted their faces and headed down to the Retiro metro station clutchingtwo guitars and a keyboard to play songs by Bob Dylan, King Crimson and The Beatles.At night they would seek artistic inspiration in bars such as El Pentagrama, La VíaLáctea and the essential nightspot, El Sol. 1977 also saw them put on group exhibitionsat the Griffith and Starless galleries in Madrid and at the Antonio Machado Gallery inMadrid and El Ascensor in Barcelona.

El Hortelano, Ouka Leele and Ceesepe went to live in Barcelona in 1978, in atower they had rented in a small palace in Montjuich. They were joined by his youngerbrother, Fernando, who was studying to become a ship’s captain. In Barcelona theywere able to meet up regularly with Mariscal, Broto, García Sevilla, Frederic Amat andother Catalan artists. El Hortelano’s artistic career then took a new course and hestarted working almost entirely on canvas without completely renouncing, however,the other techniques he often used to express his ideas. He continued to work withmagazines, designed fabrics – one with strange traffic-light heads and another featuringfigures with amusing and fantastically transformed faces for the company, Etamin. Heeven designed a mirror that he unveiled the following year alongside works by hiscolleagues at the exhibition, Modelos para una fiesta (Party Models), at the OvidioGallery and then at Ven a verte (Come and Look at Yourself) at the Grandson &Grandson Gallery in Madrid.

1980 proved to be a memorable year for El Hortelano. He put on his firstindividual exhibition entitled Moda (Fashion) where he displayed the four seasons inEuropa Requiem along with some drawings and canvases. The exhibition broughttogether fanciful designs based on different types of clothing – airline gear and flyingcostumes, for example – and all his incredibly complex characters combined bodilyforms and modern-day urban symbols – televisions, telephones, plugs, light bulbs, spirals,watches, letters, etc – in perfect unison. He also used these elements to make or decoratehis suits and to form the background they were outlined on. The exhibition opened atthe René Metrás Gallery in Barcelona in typically spectacular fashion. El Hortelano,sporting a sea-bass for a tie, was wheeled into the packed room on a hospital bed byOuka Leele and a friend dressed up as nurses, accompanied by a siren blaring from anambulance they had hired to take them there. The spectacle caused such an impact thatit featured in most of the newspapers the following day, guaranteeing instant fame forthe artist. The whole show was recorded and released later that year by El Hortelano andthe company, Vídeospot, on a 26-minute video entitled Koloroa, the artist’s view ofcommunication and public information. It was conceived as a news bulletin and featuresall the typical symbols and images of a news programme. It is, however, also a catalogueof visions, intuitions and sensations – used to underline the anxiety and hysteria of city

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Invitación para la primera exposición individual de El Hortelano, titulada Moda, en la galería René Metras, Barcelona, 1980.

Koloroa (escena de Ouka Leele como presentadora de un telediario imposible),1980, vídeo-arte, 26’ color. Producido por Vídeo Spot,

Fundación Joan Miró, Barcelona.

dwellers – feelings and illusory dreams. Everything is presented within a colourist andabsurd aesthetic based on colour, light and movement – a completely novel approachand one that successfully marked out a new style. In the video El Hortelano and OukaLeele take on the role of newsreaders and his brother Fernando, Ceesepe, Sisa, Nazario,Martí, Roger and a few of their neighbours in Montjuich make their appearances as‘actors’. The scenes where they com down escalators again and again were filmed in thedepartment store, El Corte Inglés, in Barcelona while others were shot in a traffic lightfactory. Koloroa received its première at the Joan Miró Foundation before beingbroadcast some time later on television on Paloma Chamorro’s programme La Edad deOro. It was also aired at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía and on anumber of television stations in New York, Japan, Holland and Germany. He also tookpart in several group exhibitions in Barcelona and Madrid that year.

The René Metrás Gallery put on a new exhibition of his work in 1982, alsofeaturing works by Ouka Leele, Mariscal and Ceesepe. The Mallorca-born painter,Miquel Barceló, who had just arrived in Barcelona, also made an appearance at theexhibition. El Hortelano had met him a month earlier and would often visit him at hishouse/studio in calle Cotoners. An exhibition of his work was staged at the exhibitionrooms at the Banco Exterior de España in Barcelona and at the following art galleries:the Moriarty in Madrid, Dell’ Ateneo in Malaga and Punto in Valencia.

During these four years, El Hortelano and Ouka Leele travelled throughoutEurope (Yugoslavia, Germany and Holland), made a trip to Mexico and even shared aloft apartment with Moncho Algora and Javier Romero in New York for six months. In1982, following Fernando’s death, he returned to Madrid. It was at this time that thefirst exhibition in the capital dedicated solely to his work opened at the EstampaGallery. It was entitled Sustos para pilotos (Frights for Pilots) and the leading artists of theMadrid Scene were all there on the opening night. Yet again, it was an exhibitionshowcasing a variety of experimental media: textile designs, works on paper andpolyester, videos, etchings and canvases. It was followed by an event staged at theRock-Ola Gallery with El Hortelano painting on stage while the video of Koloroaplayed on a big screen.

The time had come, though, for him to dedicate himself entirely to painting,‘total painting’, painting in the most classical sense of the word. The attic flat he hadmoved to with Ouka Leele in calle Monte Esquinza opened new horizons for him andrevealed Velazquez-like ambiences and the skies of Goya in their full splendour. Heturned away from compositions characterised by a fear of the empty space and devotedhis attention to nature and landscapes. The bodies of his protagonists are distorted asare the perspectives of the rooms they inhabit and the urban landscape they open theirwindows to, linking up with it in a calm dialogue as they lose themselves in the openspaces. He resorts to formal games and stresses the resemblance between the elementspopulating or bordering on the firmament – moons, clouds, buildings – and theeveryday things that surround us. A cut nail and a slice of orange are a waning moon,an orange peel is a spiral-shaped cloud, a hand is a star and an open book is a buildingon the corner of a street. He would shortly appear in two short films by Ceesepe(Buenaventura, el Bruto and Amor apache) and he also ventured into engravings, havingbeen taught by Fernando Bellver at the studio, Mayor 26.

After these brief diversions, however, he worked almost exclusively on canvas.Lola Fraile, Marta Villar and Borja Casani, the owners of the Moriarty Gallery, werefearless promoters of new ideas, having put on many, many exhibitions of artists who

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Nueva York, 1981.Foto: Ouka Leele.

El nudo, 1985, óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm.

have gone on to become well-known painters, and played a vitally important role inintroducing him to the art market. In 1983 it was El Hortelano’s turn and his mostrecent works went on display in an exhibition entitled Chapoteo (Sponging Down). Atthe same time he completed a series of drawings called La Estatua del Jardín Botánico(The Statue in the Botanic Garden) and based on the verses of one of Radio Futura’s mostfamous songs. The drawings were published in a limited edition print run.

1984 was a year marked by two tragic events – the death of his father and thefact that he had to live alone for the very first time (he rented a studio in calle ModestoLafuente). Following the death of his brother two years earlier, they represented aturning point in his life. The immediate impact of these two events can be seen inpaintings that convey a profound sense of solitude and silence. The vital, energeticcharacters who occupied virtually all of the canvas had gone. Only traces of them wereto be found in the room. He painted their absence, their unexpected disappearance. Heleft the jacket that kept them warm on the back of the chair, the shoes and the mapused for travelling on the table, a half-peeled orange and others untouched representinga life that had not been fully enjoyed. The melancholy induced by a memory, by ahappy moment cut short, was heartrendingly imprinted on the canvas. He moved to anew studio in calle Modesto Lafuente and threw himself into the hectic Madridnightlife in an effort to fill the void implied in his work.

This period of sadness and reflection led him to pour out his most intimatethoughts and his conception of life, nature and art in brief but intense writings. Hepublished Manifiesto emocionado (Emotional Manifesto) featuring his text and ten of hispaintings. It was followed by Quiero ser miércoles (I Want to be Wednesday), acompilation of his paintings, drawings and writings that also included several poems.The deeply lyrical tone of these books also manifested itself in his paintings. Heproduced drawings and texts for the magazine, La Luna (an initiative of the MoriartyGallery and edited by Borja Casani), until 1986. As part of the Arco’85 festival, theMoriarty and the Vall i 30 Gallery in Valencia organised separate exhibitions of hispaintings, drawings and cartoons.

The 1985 painting, El misterio del mundo (The Mystery of the World) representeda watershed in his artistic career from both an iconographical and a formal andchromatic point of view. Optimism flooded a huge canvas, a bright, open space. Theprotagonist, a self-portrait of his soul, walking happily along without a care in the worldbut moving forward with intent. He looks upwards towards the sun/orange growing on atree, not at the girl bending down burying slices of orange to reveal a heart carved inthe bark of a tree by her side. She represents the past and he is moving towards a bright,clear future. This work is the first in a series entitled El perdón de los pecados (TheForgiveness of Sins), a collection of paintings in intense, flaming yellows, oranges andreds featuring a number of motifs all of them alluding to love and hope. Here, for thefirst time, he adds strings and belts criss-crossing the canvas. Movement as in awhirlpool or on an upward line seems to take an invisible thread and link togetherpeople bursting with passion and excitement as well as animals – particularly insectsand birds – looking to find their way, all of them floating in an indeterminate spacethat accentuates the dream-like quality of the scenes. He came up with a similar designfor the cover of Gabinete Caligari’s record, Al calor del amor en un bar, in 1986. At theend of the year, Diario 16 devoted an eight-page supplement to him, includingdrawings and articles on the senses, commissioned by José Miguel Ullán and entitledEl planeta humano.

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Bodegón de invierno, 1984-85, óleo sobre papel,110 x 75 cm.

Cartas de amor, 1985-86, técnica mixta sobre óleo sobre papel, 210 x 130 cm.

Meanwhile, the Madrid scene had defined and consolidated its position as anartistic movement with El Hortelano taking part in a huge exhibition on the culturalphenomenon held in La Coruña. He also took the train from Madrid to Vigo with allhis representatives (singers, photographers, painters, etc) and was invited to joinSicilia, Cristina Iglesias, Juan Muñoz and Javier de Juan in the Nuevos creadoresexhibition at the Menéndez Pelayo International University in Santander. Thisincluded a musical piece, El doctor Livingstone, supongo (Doctor Livingstone, I Presume),in which he was accompanied by Poch and Ouka Leele.

Shortly afterwards he was awarded a visual arts grant by the Hispano-AmericanCommittee allowing him to live and work in New York. He moved there after openinghis sixth exhibition at the Moriarty featuring his series, El Perdón de los pecados (TheForgiveness of Sins). He spent a precarious first year in a tiny house in 13th Street, EastVillage, painting on sheets of paper that he stapled to the wall. With Ceesepe’s arrival inNew York things took a turn for the better and the two of them rented an old fabricswarehouse at no. 144, Chambers Street in the suburb of Tribeca, South Manhattan.They converted the property – offering a view of the World Trade Center – into a loftapartment, thus enabling him to abandon paper and start painting on large canvases.He now found himself in an urban setting with huge skyscrapers forming an imposinggeometrical landscape of metal, glass and cement, swarming with life behind eachwindow and shooting further and further upwards while establishing order down in thebustle of the city; buildings that sprouted up like an army of tree trunks, streets thatformed rivers of thousands of beings moving along at the same speed and in time to thetick-tock of a clock, all part of a complex mechanism, a huge organic machine. “Whatinterested me most at the time was how to put the paint in the picture. It was more a

question of how it was painted thanthe motif.” It no longer matteredthat things appeared as they actuallywere. It was in New York that healso read The Life of the Bee and TheLife of the Ant by Maeterlinck andhis interest in nature wasreawakened once more. He wasfascinated by the Niagara Falls andby the Dominican Republic, by theincomparable natural beauty thatdominates everything and which hecompares and represents insymbiosis with the great Americanmetropolis he admired so much. Yetagain he reveals a self-portrait of hissoul to us.

Despite spending three yearsin New York, El Hortelano neverforgot Madrid and crossed theocean back to the capital from timeto time. He provided illustrationsfor García Alix’s magazine, ElCanto de la Tripulación, and

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No-Min, 1988, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

North-Star, 1988,óleo sobre lienzo,

238 x 91 cm.

designed the costumes and sets for Luis Eduardo Aute’s short film, La pupila del éxtasis,part of the television series, Delirios de amor.

When his three-year grant in New York came to an end he was awarded apainting grant by the Spanish Academy of History, Archaeology and Fine Arts inRome. Following a short stay in Madrid and Valencia he moved to the Italian capitalfor the 1990-1991 academic course and it was there that he met the painter DaríoÁlvarez Basso and the sculptor Cristóbal Martín. He was given permission to visit theSistine Chapel while it was being restored, allowing him an opportunity to analyseMichelangelo’s technique and discuss it with the experts working there. He was soimpressed by what he saw that he began visiting all the churches in Rome and thentook in churches in Pompeii, Florence, Naples, Stromboli, Assisi etc. His love fornature having been reawakened – he found inspiration in long walks through theRoman parks at Villa Pamphili – and infused with a religious spirit as a result of hisvisits to the churches of Italy, El Hortelano’s work underwent a radical change in style.His soul had encountered peace and tranquillity. He started painting huge frescoes withthe ochres of the Roman walls, the reds of Pompeii, the classical architecture inspiredby the plant world, the Golden Proportion and the sentences in Latin all becomingevident references in his work. Mysticism flooded his large canvases, paintings thatbecame homages to God Almighty, poems on the beauty of Creation. Stars, birds,earth, leaves, frogs, seaweed, trees, man and ants: all of them combined to form acosmos that mirrored redemptive power and divine love, all of them took on atranscendent quality, a halo of eternity, within a timeless context.

He embarked on the series Pater Noster – a project that he would dedicate fouryears to – with a spirit of genuine admiration for the primitive and paternal force thatcreated every being on Earth, that created the planets and universe, thus making hishappy existence possible. Twelve large canvases, one for each of the sentences in theLord’s Prayer. Twelve verses, twelve canticles sung by man in communion with natureand God, with the God inside each man and to whom he looks to answer his prayers, inhappiness or in suffering, irrespective of his religious beliefs and culture. The Lord’sPrayer is universal, a prayer uttered by every being to the Creator, to the only beingthat knows them and knows everything. Pater Noster qui es in caelis, Sicut in caelo et interra. Man, lying on the ground where he was born and where he lives, is surrounded bythe firmament and talks to God, to the God among the stars, to the God in the depthsof the earth, to the God who made the ant, leaf, bird, fish and rocks with his ownhands. Adveniat regnum tuum , Fiat voluntas tua, Et ne nos inducas in tentationem:entreaties that rise from the darkness of the soul in response to a nostalgia felt for thatGod or out of fear of losing it through guilt. And at the end, light: Sed liberanos a malo,Amen, because all nature stretches out before Him and is saved. He shall never turn hisback, His spirit shall always be with us, a spirit that we can perceive.

While in Rome he fell in love with a painter called Sanna and at the end of hisstay at the Academy they went to Finland together to spend three months inSavitaipale, a district on the Russian border. He used the name as the title for a series ofworks on handmade paper in which the sole protagonists are ants, leaves and drops ofwater; minute elements of nature that are usually overlooked but which El Hortelanoemploys to create affecting images pulsating with emotion. The ant returns to dominatethe surface of the work. It had made its first appearance in the Pater Noster series as asymbol of the pantheistic feeling that infuses the painter as he contemplates themystery of life and the magic of Creation. It is an example of how the most

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Giorni e notti cacciando senzaacqua ne letto, 1990, óleo sobre papel, 174 x 75 cm.

En la Academia de España,Roma, 1990.

insignificant of creatures can still possess a sublime quality. It is the allegory of manhimself, of his bodily fragility and, conversely, of his mental force – a force that driveshim on in his struggle for everyday survival – his will and his spiritual capacity thatimpels him to search for the Father Creator from the bowels of the Earth, from the verymud it is made of. The artist carried out technical experiments in the naturalsurroundings of the protagonists of his works by immersing painted paper in the lakenear the log cabin where he lived. He started researching how to paint the elementsand natural phenomena – a rock, air, rain, wind, light reflected on the water ... Theseries was exhibited for two years in a number of Spanish cities.

In 1991 he decided to return to Madrid and after visiting Russia, he moved intoa flat in the Cava Baja with Sanna and also rented a studio in calle Pelayo. He struckup old friendships and took part once more in joint projects in other fields. He designedthe cover for the record, El chico más pálido de la Playa de Gros, as a tribute to the Poch,lead singer with group Derribos Arias, who had just passed away. He continued workingon Pater Noster at the same time, breaking off only to go on a trip to Egypt in 1992where he visited Cairo, the Valley of the Kings and the Valley of the Queens, Sakkaraand Abu Simbel on the border with Sudan. He was fascinated by the murals he saw,astounded by an eye for detail worthy of the finest miniaturists and the exquisitetechnique of the Egyptians. He travelled through the deserts of Tunisia absorbing itsochres, siennas and ambers. In combination with blues, drab greys and blacks thesecolours dominated a series of 1993 paintings on bees making honeycombs insidebeehives. Here was yet another poem in praise of the magic and the sublime in thesilent life of these small insects, in praise of the momentous nature of the everyday.

After two years in the centre of Madrid he was thoroughly fed up with the paceof urban life and decided to move with Sanna to a house in Las Rozas, a village in thesierra north of the city. Here, he could live and work at peace in the countryside. Hefinally completed Pater Noster and exhibited it in 1994 at the Bárcena Gallery.

He stayed in Las Rozas for five years altogether, mostly on his own as Sannadecided to return to Finland for good that year. Although he rarely ventured intoMadrid, he remained very much in contact with his friends. He joined up with themagain on a number of projects, working with Ceesepe and Mariscal on the illustrationsfor a book by Kiko Veneno, Cantos inoxidables de nuestra tierra. His design for the sleeveof the Radio Futura album, Tierra, features a man lying on the ground gazing at a starrysky and an ant climbing the walls of a huge ants’ nest, a composition he had first usedin the Pater Noster series. He went to Amsterdam with his friends from CabineteCaligari – Jaime Urrutia, Edi Clavo and Ferni Presas – for an exhibition of his NewYork work entitled 144 Chambers St., the address of his flat there.

In 1996 he started work on a new series: Osa Mayor (Ursa Major), elevenmedium-sized numbered works that he completed in 1997. He then started on sevenlarge canvases, each one named after the stars in the constellation, a project hewould work on until 2004. Here he pays homage once more to the universe and man,continuing to paint highly lyrical images depicting solitary man and the diminutivecreatures that inhabit the Earth in relation with the cosmos. In the eleven works ofthe first series, the branches of trees cross a starry canvas like pale coral and floatingseaweed. Snails crawl along them mimicking the profile of a constellation thatconstantly changes position and shows the passing of time. Transparent drops ofwater and resin, shooting stars and tiny comets make their way across the night skyfilling it with a musical and crystalline luminosity, a poetic dynamism. The other

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Osa Mayor n.º 3, 1996, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

Pirámide de Jefrén, Gizhe/El Cairo, octubre, 1992. Foto: Sanna Kohonen.

De la vida del cielo (detalle), 1993, óleo y cristal sobre lienzo, 75 x 75 cm.

seven works repeat the composition of the ‘prone man’ juxtaposed with theimmensity of the universe, a format he first used in Pater Noster. The earth we belongto, the sky we aspire to. The tangible in contrast to the limitless and the unknown.Calmness and silence set the scene for an intimate dialogue between man and thecosmos, a space in which he can question his origin, his meaning, his destiny, a spacein which to give imagination free rein, to sketch dreams forever. He used the samecomposition in a poster for the 1997 Madrid Carnivals. In this piece of work,however, a smiling couple surrounded by masks contemplate a brilliant blue dusk skylit by the constellation, as symbolised in the city’s coat of arms. The diptych, Altar,also dates back to this period and centres on life at the bottom of the sea. The focusshifts from heavenly spaces to the depths of the oceans, generating the sameemotions as those aroused by the universe in his ‘Ursa Majors’. He also designed anOsa Mayor watch for Watch-Celona.

He embarked on his travels once more in 1998. Accompanied by his friend,the painter Darío Álvarez Basso, he went to India and witnessed the holy festival ofKumba Mela in the city of Haridwar. They also visited Nepal – reaching the foothillsof Anapurna in the Himalayas and the forbidden kingdom of Mustang – and Jordan.He was left speechless by Petra and the Red Sea, inspiring him to paint a series ofcanvases in which thousands of minute marine creatures dart in and out of the coral.He experimented once more with transparencies, superimposing several layers ofglazes, varnishes and resins to create the sensation of an aquatic and crystalline mass.The oriental philosophy that had so attracted him at the beginning of the ninetiesand which he immersed himself in on his travels resurfaced in two canvases in acharacteristically Japanese, vertical format and with highly suggestive titles: Decenasde centenares de miles de millones (Tens of Hundreds of Thousands of Millions) andMillones de miles de centenares de decenas (Millions of Thousands of Hundreds of Tens) –two windows that opened out tothe starry universe, two doors thatopened to meditation and dreams.These works recall his firstcompositions in oil of those roomsaffording views of the sky and theurban landscape. Now, however,there are no people or objects tohinder the process of reflection.Here, the viewers are theprotagonists and the artist givesthem the space they need todevelop their thoughts. He usedthe same narrow, vertical format inLa pepita de oro (The Golden Pip),Dame la fuerza (Give Me Strength)and Casa de la vida (The House ofLife); fragments of marine lifewhere the soul is at rest or canmove like the fish that approachthe transparency of the rock andthe coral in each painting.

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Osa Mayor, 1996, reloj producido por Watch-Celona, edición de 100 ejemplares.

Decenas de centenares de miles de millones, 1999,óleo sobre lienzo, 200 x 100 cm.

Baño al amanecer en el río Ganges,Benarés (India), 1998.Foto: Darío Basso.

He returned to Madrid at the end of the year and moved into in a flat opposite ElRetiro Park. His most recent works are inspired by the observations he makes on hiswalks: El Retiro, Venus, Vida en la tierra (Life on Earth) and El cuadro es el médico (ThePicture is the Doctor), where the planet Venus forms the centre point of the piece. Theseare works that evoke nature and underline the redemptive nature of painting. Hecontinued with the Osa Mayor series and the expansive coralline altarpieces, breaking offin 2000, following a commission by Madrid City Council, to design one of the floats onthe procession of the Three Wise Men on Twelfth Night, lining up alongside other floatsdesigned by Fernando Bellver, Sigfrido Martín Begué, José Hernández, Francisco Nievaand Cristóbal Toral. Named Madre Universo (Mother Universe), the float featured movingplanets – costumes worn by his friends – surrounded by dozens of children dressed as stars.

That same year El Hortelano met up again with his old friends, Ceesepe andJavier de Juan. Together they designed the sleeve for the record, Mira que eres canalla, acompilation of some of Luis Eduardo Aute’s best-known songs performed by a variety ofsingers. He ended the year by painting the triptych, Mar Rojo (Red Sea) – his mostsignificant work of recent years.

In 2001 he was finally recognised as one of the great contemporary artists and ahuge retrospective of his work was held at the Conde Duque Cultural Centre in Madridbefore moving on to the Reales Atarazanas in Valencia. In the last three years he hastaken part in a number of group exhibitions including the annual international FlechaContemporary Art Fairs, Art Oriented, From Spain to Korea: the World Cup inJapan/Korea at the Casa de España in Ulsan (Korea) in 2002 and Fashionart: Vestidospintados por artistas (Costumes Painted by Artists) in collaboration with the fashiondesigner, Manu Fernández, in Buenos Aires and Bogotá in 2003.

In addition to his large-scale paintings on the changes caused by the seasons ofthe year, he is currently working on the series, Humano (Human), one hundred

miniature works in which he paystribute to the human being and tothe hand, the symbol of its creativepower and a gift bestowed by thedivinity itself. The creative hand,the artistic hand, the criminal hand,the hand that feeds, caresses or joinstogether in prayer. The hand thattalks, transmits information, thehand that changes shape to tell usdifferent things, describes animals tous or forms the outline of a boat...What does the hand conceal andwhat does the palm reveal to us?The first signature used by man, thefirst thing that opened to pose aquestion or closed in response toa feeling. In his latest work primitiveand modern man take each other bythe hand in minute canvases,paintings created by the brush ElHortelano holds in his own hand.

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El Hortelano sacando agua del pozo en la cabañade Kallio (Finlandia), julio, 2003. Foto: Sanna Kohonen.

Mujer africana(serie «Humano» n.º 27),

2002-2003, óleo y técnica mixta

sobre lienzo, 28 x 22 cm.

Dos muslos para tres (serie «Humano» n.º 33),

2002-2003, óleo y técnica mixta

sobre lienzo, 28 x 22 cm.

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El Hortelano, pajaritas y escuadras, 1980, fotografía en blanco y negro pintada a mano, 25 x 25 cm. Foto: Ouka Leele.

EL VIAJEFRANCISCO CALVO SERRALLER

Hubo una época, durante los años ochenta y, más bien, hacia su primera mitad, que las cosasculturales parecieron moverse tan bien por Madrid que se acuñó rápidamente la etiquetade «la movida madrileña». Dada la enorme proyección internacional de este «término-con-juro», no creo que sea necesario hacer aquí ninguna recreación costumbrista de lo que fuey significó «la movida». En cualquier caso lo que no se puede es obviar el fenómeno, si seha de tratar de uno de sus protagonistas, de El Hortelano, el cual, además, se forjó artísti-camente en caldo de cultivo que luego hizo moverse a la ciudad y, por tanto, merece serasimismo considerado como uno de los forjadores de esta brillante leyenda.

En este sentido, como ya ocurrió en los años setenta, en los que se aglutinó un con-junto de pintores que recibieron el nombre de miembros de la «nueva figuración madri-leña», sin que prácticamente ninguno de ellos hubiera nacido en Madrid, tampoco casininguno de los más conspicuos representantes de la «movida» de los ochenta había naci-do en la capital.

Tal fue el caso, sin ir más lejos, de El Hortelano, que era oriundo de Valencia. Perohay algo que revela mejor lo que se coció en el crisol madrileño ochentista que la simpleconstatación de la muy diversa procedencia geográfica de sus representantes a través delcarnet de identidad. Me refiero a que esta libertaria ruptura con los estereotipos oficialesde identificación personal, ya viene cantada en alguien que adopta, como nombre deguerra, un pseudónimo; por ejemplo: el de El Hortelano. En eso, hay que reconocerlo, aun-que fue de los primeros, no fue el único. Junto a él, otros colegas jóvenes de su cuerda, hicie-ron lo mismo, como Ceesepe o Ouka Leele. En realidad, este trío de ases lo compartie-ron todo, con lo que, a través de ello, revelaron su voluntad comunera, pero, ¡ojo!, comunerade la Comuna y no de las comunidades castellanas; esto es: la voluntad, no de reivindi-car una identidad, sino precisamente de quebrar toda identificación por esa exigencia artís-tica que obliga a sus oficiantes a inventarse un nombre propio en vez de aceptar el queles viene impuesto en el registro civil.

Ciertamente «la movida madrileña» estuvo, desde el principio, marcada por el exo-tismo, que, fuera cual fuera el campo de acción artística, aportó divertidos nombres deextravagante cosmopolitismo, como, entre otros, el de Alaska o Paty Difusa, por citarsólo los que más rápidamente se me vienen a la memoria. Todas estas cosas tienen tam-bién que ver con la pura energía juvenil, que, cuando está pletórica, se dispara humorís-ticamente; pero sería injusto, y no sólo reductor, olvidarse de que el arte produce estos jue-gos, surgidos de la abundancia. Por todo ello, aunque sea bueno no volver la mirada atráscon excesiva complacencia, basta con citar algunos nombres de aquella generosa irrup-ción de talentos, como, entre otros, los de Almodóvar, el Gran Wyoming, Alberto Gar-cía Alix, Sigfrido Martín Begué, o Poch, además de los antes citados, para pensar que nosiempre se produce, y menos porque sí, tan prodigiosa cosecha.

La trayectoria artística de El Hortelano, en cualquier caso, no terminó ahí, como unabrillante voluta de la movida humareda madrileña. No sólo no terminó ahí, sino que hacontinuado su curso hasta hoy y, como corresponde con la carrera de un buen artista, hacien-do cosas de creciente interés. Eso no supone menospreciar sus orígenes, porque, en arte, seavanza sin progresar, pero, claro, según se acumulan experiencias se tiene más claro quiénrealmente se es y lo que mejor define y conviene a cada uno. De todas formas es muy impor-tante no perder de vista lo que hacía El Hortelano en sus comienzos, no sólo porque, ignorán-dolo, difícilmente podría plantearse una revisión retrospectiva de su obra, sino también

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Homenaje a Vincent van Gogh, 1985, óleo sobre lienzo, 190 x 170 cm.

Los tesoros del viaje, 1987,óleo sobre papel,

110 x 75 cm.

porque allí se definieron las primeras coordenadas de su personalidad y de su medio, inclu-yendo en éste lo que artísticamente aportó al estilo de la propia «movida».

Los estilos urbanos son tan sutiles, que, una vez pasados, resulta muy difícil su evoca-ción. Ello se debe, en parte, a que se expresan mejor en actitudes que con, por ejemplo,las obras plásticas materiales de un artista. Quiero decir, no que, por ejemplo, los cuadrosde los ochenta que pintó El Hortelano no posean características diferenciadoras, sinoque hay que analizar éstas a través del aire que las inspiró, ese mismo aire que involucróla forma de ser y de aparecer de quienes, por esos mismos años, no llegaron a crear nadamaterial. Estoy hablando, en definitiva, de algo tan urbano y moderno como el «dandys-mo», o, para el caso, del «dandysmo» ochentista madrileño, en lo que éste tuvo de moda,pero también de moral. ¿Y acaso cabe concebir que una moda cuaje sin un estilo de ser yde comportarse, de la correspondiente moral tribal?

Para apreciar las ilusiones artísticas movidas en Madrid en la primera mitad de losochenta, yo, por ejemplo, no desdeñaría mirar los cuadros que pintó entonces El Horte-lano. Desde un punto de vista técnico, creo que revelan, en primer lugar, un origen rela-cionable con el grafismo artístico de los carteles, algo muy pop. En este sentido, esto meparece una prueba más de que hay muy poca energía artística que, desde los años sesentaen adelante, no haya procedido del pop, en el fondo y en la forma, aunque ambos natu-ralmente tengan luego una muy compleja red de fuentes y, por supuesto, modos de inter-pretarse. Pero, en relación con el cartel, a veces se olvida que hay en él algo más que unaforma de técnica narrativa y que también, como no podía ser de otra manera, cuentaunas historias determinadas.

Me refiero al melodrama de todos los días, una historia quese multiplica por millares en el escenario urbano. La vida yel arte se pierden por entre estos recovecos ciudadanos, lo queme lleva a pensar que, en el fondo, llevando al extremo lo quedije antes, toda la creación de nuestra época no ha sido otracosa que pop, pura conmoción de la muchedumbre entrevistapor ese «príncipe del incógnito» anunciado por Baudelaire.Al recordar ahora al genial escritor francés y su caracteriza-ción del artista moderno como «hombre de mundo, hombrede las multitudes y niño», me doy cuenta de lo bien que enca-ja esta definición en El Hortelano, en su técnica y su narra-tividad. Ciertamente El Hortelano ha estado siempre al cabodel mundo, de la época y, naturalmente, de la calle, pero, sobretodo, ha estado tocado con la gracia de lo infantil: una for-ma de mirar incontaminada y una desenfrenada ilusión. ComoBaudelaire, el poeta callejero que es El Hortelano ha disfru-tado, además, de la noche como su ámbito natural, pero deesa melancólica manera baudelaireana que te mantiene des-pierto, tras la bulla, para mirar a solas el cielo, ese infinito agu-jero negro por el que se eleva el soñador.

De principio a fin, sin que en eso se haya producido elmenor cambio, El Hortelano ha sido y es un artista románti-co. Aprovecha cualquier resquicio material o afectivo parafugarse y no dejarse comer por el plano horizonte de pesas ymedidas de la realidad. Le da igual dejarse arrastrar por la visiónde lo microcósmico o de lo macrocósmico, de los pequeñosafectos atomizados o de las grandes pasiones: lo que trata deevitar es el rasero de lo consabido, lo establecido, lo vulgar.

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Universonik, 1982, técnica mixta sobre papel, 150 x 110 cm.

Torero quemando ranas al sur del Kahari, 1981, técnica mixta sobre papel, 150 x 110 cm.

Antartika, 1981,ceras sobre poliéster,150 x 100 cm.

Quizá la única diferencia que cabe registrar en esta trayectoria es la forma con que afron-ta el mundo y la vida desde una perspectiva cada vez más solitaria, no hipotecando suspasiones, videncias y reflexiones a lo aleatorio que le viene de fuera. Es la ley de la expe-riencia vivida, que nutre al poeta callejero, al vividor melancólico.

En este sentido, el trasfondo de El Hortelano no ha sufrido muchas variaciones, aun-que hayan cambiado relativamente algunos de sus temas. Técnicamente, sin embargo, síha habido una transformación significativa, marcada por su creciente exigencia pictóri-ca. Quiero decir que las cosas que, durante su primera etapa, a lo largo de los años seten-ta, solía ilustrar, a partir de los ochenta, sólo consiente pintarlas. Decía a este respectoque El Hortelano había adoptado originalmente la técnica y el espíritu del cartel, que esfundamentalmente un procedimiento que prima la urgencia de comunicar, informar, seña-lar; pero, más tarde, sólo se concentra en expresar lo que ciertamente no pueden transmitirlos signos. Ha sustituido la evidencia de las imágenes por la oscuridad de la pintura, don-de la visión se hace carne, apenas un susurro próximo al silencio.

De todas formas, en cualquiera de las varias etapas que han marcado su trayectoria has-ta el presente, El Hortelano ha sido fiel a una misma concepción artística visionaria. Eneste sentido, se inscribe como una poderosa luminaria la figura ancestral de Van Gogh, quees el pintor de la oreja cortada, pero, sobre todo, el caminante y, aún todavía más, sicabe, el contemplador de las estrellas. Sacrificio y éxtasis visionario son los rasgos del artis-ta con vocación profética, que no es tanto ese que anuncia desastres venideros, sino elque señala el valor sagrado del mirar, el fijarse, el revelar. Hay algo que hierve en losartistas de esta estirpe, tan rara como fundamental. Lo fue, sin duda, Van Gogh, y ese Milletal que tanto admiraba el rubicundo holandés errante. Mirando un poco más atrás, sin apar-tarnos de esta dirección, también lo fue William Blake, otro artista con el que El Horte-lano ha establecido una íntima relación de simpatía, que es la de compartir una mismapasión, en este caso de imaginarse tumbado sobre la madre tierra para así abarcar mejor–para abrazar– la bóveda celeste.

Los artistas visionarios, como El Hortelano, saben sacar toda la punta sagrada a todolo que hay en la naturaleza y el mundo cotidianos. Todo tiene para ellos una misma tras-cendental importancia, ya sea una hormiga, una estrella o la uña del pie. Se concentranen ello con una intensidad que, por fuerza, ha de resultar reveladora. Eso es precisamentelo que les permite acceder a lo invisible sin necesidad de sofisticados instrumentales téc-nicos, que les aumente la visión. Tampoco han precisado de ninguna teoría de física cuán-tica para haber percibido lo que bulle en lo ínfimo del átomo; ni han tenido que empren-der ningún vuelo aeroespacial para sentir la infinita lejanía del macrocosmos galáctico.No es que sean adivinos sino, insisto, visionarios, que son los intensamente concentradosen la potencia transparentadora del mirar, el acto más creador, puesto que, quien desvelaa los demás lo que les resulta invisible, lo está creando, lo está dotando de significado.

Primera o segunda etapa, ¿cómo comprender, sin estas consideraciones, lo que nos ofre-ce la pintura de El Hortelano? Estas revelaciones se pueden manifestar en la colmena urba-na, en un modesto cuartucho en cuyo fondo se abre una ventana a la noche estrellada, o,a pleno sol, en un serpenteante camino a cuyos lados una figura se detiene a descansar sólopara observar el microcosmos de un grano de arena. En casa o en el campo, el visionariono para de moverse: es, lo decía, el caminante incansable que mueve las piernas o nave-ga visualmente por entre las constelaciones que pueblan el cielo.

Cuando uno observa retrospectivamente la obra de El Hortelano, se percata de queésta es, nunca mejor dicho, una verdadera trayectoria, una constante exploración. Tam-poco a este respecto cabe hacer distingos por periodos, porque, antes o después, El Hor-telano no ha dejado de pasearse con voraz curiosidad por todo lo visible y, en efecto,también por todo lo invisible. El Hortelano, por ejemplo, no ha dejado de mirar al cielo,

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El azul del cielo, 1984, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

El vecino, 1981, técnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm.

pero, llegado al caso, también se ha zambullido en las profundidades submarinas. Esto últi-mo no puede ser tomado a beneficio de un inventario de casualidades desde el momentoen que El Hortelano, mucho antes de haberse sumergido en ninguna profundidad mari-na, ya había hecho un acontecimiento del paisaje animado de una simple gota de agua.Y es que la versatilidad visual del artista visionario no encuentra límites a nada, porquela principal facultad de la mirada iluminada es traspasar cualquier opacidad de la materia.

Pero, ya que estamos tratando de esta facultad de traspasar o transparentar visualmentetodo –cualquiera de los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego; pero también, claro,cualquier dimensión, la de lo infinitamente grande o la de lo infinitamente pequeño–, qui-zá sea necesario abordar ya el crucial encuentro de El Hortelano con la pintura, antesrápidamente evocado, como de pasada. De entrada, con más o menos influencias delgrafismo popular, no se puede negar que El Hortelano ha estado pintando siempre, masuna cosa es valerse de los pinceles y otra, a mi juicio, distinta, pintar. Quiero decir enfren-tarse con lo pictórico de la pintura. Por lo demás, tengo que advertir al respecto que esteencuentro con lo pictórico, de producirse, es fatalmente irreversible, una especie decamino de «irás y no volverás»; vamos: una droga. No sólo una droga porque cree depen-dencia, sino porque transfigura a quien la ha apurado. El artista visionario que ha apura-do la copa de lo pictórico no es ya capaz de mirar la realidad, visible o invisible, de otraforma: no tiene vuelta atrás. En realidad, El Hortelano, como tal pintor «pictórico», taly como se anunció a comienzos de los años ochenta, ha cumplido con ese fatal destino,que resulta, en principio, muy difícil de definir, aunque, no sé, a mí al menos me gustaríadescribir como el destino de haber descubierto el «espesor» de la mirada.

Una forma de explicar ese «espesor» podría ser aludiendo al encuentro de los ojoscon la piel de la realidad, con la brillante densidad que recubre –moldea– las cosas visi-bles a cualquier distancia. Quien mira pictóricamente las cosas así ya no se limita a serun visionario, en el sentido de percibir la dimensión «fantástica» de éstas, sino lo mate-rial de su materia. El pintor de esta cepa ya no ve sólo mediante sus ojos, sino que tam-bién lo hace a través de sus manos, porque, en el fondo, «palpa» lo real. Es cierto que aeso se le ha llamado un mirar «táctil», que ha sido históricamente el de los precisamentemejores artistas pictoricistas, como Hals, Rembrandt o Velázquez, pero se trata de unavivencia que va más allá de lo que muestra una genealogía artística, calificada profesoral-mente por estilos o esquemas de visión. Los artistas que pintan «táctil» se comportan comoexpresivamente se enuncia en el dicho popular de alguien que «come con los ojos», quees el que no se conforma con hacer resbalar su mirada por una realidad vitrificada. Quie-re comerse el mundo y hasta digerirlo. Este pintor no sólo, por tanto, toca lo real, sinoque literalmente lo saborea, lo olfatea, y hasta lo escucha rebullir. Paladea la materia; mas-tica las cosas. Se alimenta del mundo y con el mundo. Se transfigura en él hasta perderseen su inabarcable inmensidad, que es grande y, a la vez, ínfima.

Llegado a este punto de la involucración pictórica hasta con lo material de la materia,la piel de las cosas, con su pálpito sensible, naturalmente que se ensancha lo que abarca, entodos los sentidos, la mirada del visionario. Es entonces, sin perder de vista a El Hortelano,cuando recordamos a otro de sus ancestros, Odilon Redon, de coloraciones fulgurantes, elcaptador del brillo de la luz. El Hortelano, que, como dijera el poeta, ara y estercola la epi-dermis pictórica de la realidad, ha querido sacar –extraer–, además, la secreción densa, amba-rina de la luz. Yo diría metafóricamente que ha intentado libar la luz, porque la luz, cuandoes una dulce luz nutritiva, tiene algo de miel y de resina. Se nos muestra entonces como unbarniz que da brillo, refulgencia a las cosas, estén donde estén. De esta manera, se puedeafirmar que el pintor matérico se ha de topar en un momento con el barro y, claro, con elbrillo del barro, que es el barniz. Y ahí se encuentra El Hortelano: no hay más que mirar suscuadros, los cuadros de esta última etapa, para comprobarlo y, por qué no, celebrarlo.

44 EL HORTELANO

Esta es mi canción, 1987, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

En este punto, cabe preguntarse que quién da más. Yo no me aventuraría enesta clase de conjeturas, entre otras cosas, porque lo propio del pintor es siempredar más de sí. Por el contrario, no me parece difícil afirmar, sin necesidad de nom-brarlos, a todos los que sin transitar por la senda por la que se ha incursionado El Hor-telano, necesariamente dan menos. No es un problema de que éstos no sean capa-ces, sino que, sin comerse la realidad con los ojos, no traspasan el límite y se acomodana una realidad vitrificada, sin sustancia, inocua, incapaz de alimentar. No es lo mis-mo «resbalar» por lo visible que fondear en sus profundidades. No es lo mismo, ensuma, informarse sobre las cosas que formarlas, que revelar su más íntimo secreto.

La pasión pictórica de El Hortelano también ha afectado a los formatos, que sehan ido engrandeciendo, además de multiplicarse las unidades, que forman series. Lomonumental y lo serial son ciertamente rasgos muy característicamente modernos,pero, en el caso de El Hortelano, también tienen que ver, según creo, con su con-cepción artística visionaria, sacral. Se podría decir al respecto que estos tamaños yestas series configuran reductos espaciales de lo sagrado, una especie de «capillas» otemplos de la pintura, al margen de que la simbología que aparece en los cuadrossea más o menos explícitamente «religiosa». En cualquier caso, los últimos cuadrosnos llevan a espacios infinitos, casi vertiginosos, como las bóvedas celestes o lasprofundidades abisales. En realidad, parece como si El Hortelano nos quisiera trans-mitir las sensaciones de la naturaleza como cosmos, donde se ubica el hombre, qui-zá ya no en su centro, pero protagonizando la intensidad dramática de la vida. Através de estos «abismos» espaciales, vivimos de una forma perentoria un mensajeexistencial, cuya humanidad percibimos aunque no se dé, en ciertos casos, ningunapresencia humana directa.

Francisco Calvo Serraller 45

Casa de la vida, 2000, óleo sobre lienzo, 200 x 100 cm.El amor, 1986, técnica mixta sobre lienzo, 185 x 185 cm.

Esta hondura con la que El Hortelano intima últimamente con lo pictórico nostransmite, en fin, el mensaje de la soledad de un solitario. La dosis de emocionali-dad es, por tanto, muy potente, pero sin caer casi nunca en sentimientos de agobio,ni tragedia. Y es que, de principio a fin, subyace siempre en la trayectoria de ElHortelano una cordialidad tierna, una afectividad ingenua, que estimula, anima, por-que no es banal, ni autocomplaciente.

El Hortelano se encuentra en el presente en el momento artísticamente crucialde la madurez, donde las cosas se decantan definitivamente. Ya han pasado más de vein-te años desde sus comienzos artísticos y, visto retrospectivamente su recorrido pictóri-co, no se puede decir que no se haya movido con inquietud, que no se haya complica-do creativamente la vida. Este es el mejor síntoma del artista realmente comprometido,que no es el que aplica a su arte ideales políticos, sino el que se radicaliza en el arte.

Se proyecta y nos proyecta, no al futuro, sino al porvenir.

46 EL HORTELANO

El Hortelano, 1980, fotografía en blanco y negro, 25 x 25 cm. Foto: Ouka Leele.

THE TRIPFRANCISCO CALVO SERRALLER

There was a time in the 80s and more so in the first half, when cultural trends seemed tomove so well in Madrid that rapidly the term “Movida Madrileña” was coined. Becauseof the enormous international projection of this “term-conspiracy”, I don’t think thatdetailed explanation of what “La movida” was and meant is necessary. However, wecan’t take for granted this phenomenon since we are dealing with one of its protagonists,El Hortelano, who was also artistically molded within the lines that later made the citymove, and thus can be considered one of the forgers of this brilliant legend.

In this sense, just as in the 70s when a group of painters received the name of“nueva figuración madrileña” even though hardly any of them had been born inMadrid, few of the representatives of “La movida” of the 80s came from the capital.

That is the case of El Hortelano, who was from Valencia. But there is somethingthat reveals better what Madrid’s melting pot produced. The mere fact that “TheMovida’s” representatives came from different geographical backgrounds can be seen bylooking at their identification cards. But, what I am referring to is the libertarian breakwith official stereotypes of personal identification cards that comes with the use ofpseudonyms; for example: El Hortelano. We must understand that, although he was oneof the first, he wasn’t the only one. With him, other young colleagues did the same,such as Ceseepe or Ouka-Lele. Actually this amazing trio shared everything and thusrevealed their common desire; but –careful!– common to their Commune and not tothe Castillian communities. That is, the desire, not to claim their identity, but to breakwith all identification due to an artistic need to make up their own name instead ofaccepting the one imposed by the birth registry.

Of course “La Movida madrileña” was exotic right from the beginning. Whatever theartistic field of action was, it supplied funny extravagant cosmopolitan names, such as,among others, Alaska or Paty Difusa, to name the first ones that cross my mind. All ofthem are related with pure young energy, which is released humorously when it isplethoric.. But it would be unfair, not only selective, to forget that art produces thesenames that arose from a great abundance. For this reason, even though it is good not tolook back too indulgently, we need to name only a few of that great fountain of talents,such as, among others, Almodóvar, Gran Wyoming, Alberto García Alix, SigfridoMartín Begué or Poch, besides those already named, in order to realize that it’s not usualfor that amount of prodigies to be developed and it never happens for no reason at all.

El Hortelano’s artistic course didn’t end there as a brilliant part of the “MovidaMadrileña”. It not only didn’t end there, but its course has continued up to today, as agood artist’s course usually does, doing things that are more and more interesting. Thisdoesn’t mean to underrate his beginnings. In art one advances without progressing, butof course, according to the experiences accumulated, you know who you are, whatdefines you better and what is good for you. However, it is important not to lose sight ofEl Hortelano’s beginnings. If we ignore them, it would be difficult to propose aretrospective review of his work and also, because that is where the first coordinates ofhis personality and his environment are, including his artistic contributions to the verystyle of “La Movida”.

Urban styles are so subtle that, once gone, they are very difficult to evoke. This isdue, in part, to the fact that they are expressed better in attitudes than with the plasticmaterials of an artist. I don’t mean that the paintings that El Hortelano produced in the

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Zebra, 1981, ceras sobre poliéster, 150 x 100 cm.

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Yo soy el hipo del mundo, 1981, técnica mixta sobre papel, 220 x 150 cm.

Arquero, 1981, ceras sobre poliéster, 150 x 100 cm.

80s don’t have differentiating characteristics, but that they should be analyzedthrough the air that inspired them. That same air that was part of the personalityand looks of those who at the same time, never created anything material. I’mreferring to something as urban and modern as “dandyism” or what concerns us,the “dandyism” of the 80s in Madrid, which contributed to fashion but also tomorals. Is it possible to conceive of a fashion that is accepted without including away of being and behaving proper to its own tribe’s morals?

In order to understand the artistic illusions going on in Madrid in the first halfof the 80s, the paintings that El Hortelano painted then couldn’t be left out. Froma technical point of view, I think they reveal first, an origin relating to the graphic

art of posters, which is very pop. In this sense, I think it is another proof thatthere is very little artistic energy that from the 60s on doesn’t come from pop artin nature and form, even though they both later have a very complex network ofsources and, of course, ways of being interpreted. But, regarding the poster, attimes one forgets that in it there is something more that brings together a form ofnarrative technique and also tells a particular story.

I’m talking about the melodrama of every day, a story that multiplies itself bythousands on the urban scene. Life and art is lost in these nooks of the city, whichmakes me think that, in the end, taking to an extreme what I said before, allcreation of our time is nothing more than pop, pure commotion of crowds seen by

this “disguised prince” spoken of by Baudelaire. Remembering now that brilliantFrench writer and his characterization of the modern artist as “man of the world,man of the crowds and child”, I realize how well this definition applies to ElHortelano, in his technique and narrative. Of course El Hortelano has alwaysbeen at the end of the world, of the times and of course of the street, but aboveall, he has touched the attractiveness of a child’s outlook: an uncontaminated wayof observing and an uncontrolled dream. Just like Baudelaire, the poet of thestreet in El Hortelano has enjoyed the night as his natural environment. However,he uses this melancholic baudelairean manner that, keeps you awake after thebustle to look, by yourself, at the sky: that infinite black hole through which thedreamer arises.

From the beginning to the end, never having changed, El Hortelano has beenand is a romantic artist. He takes advantage of any real or emotional opening toescape and doesn’t allow himself to be eaten by the horizontal plane of weightsand measures of reality. He lets himself go to a microcosm or to a macrocosm, tosmall, atomized emotions or great passions. What he tries to avoid is the acceptedstandard, the established, the average. Perhaps the only difference that should benoted in this path is the way he faces the world and life. That is, from a more andmore solitary perspective, not giving up his passions, his prophesies and reflectionsto uncertainties that come from outside. It is the law of experience lived thatnourishes all street poets, the melancholic opportunist.

In this sense El Hortelano’s basic ideas have not changed much, althoughsome of his themes may have changed relatively. However, technically there hasbeen a significant transformation marked by his increasing pictorial demand.What I mean is that during his first stage, throughout the 70s, there are thingsthat he illustrated regularly, which, in the 80s, he only agrees to paint. On thismatter he used to say that El Hortelano had originally adopted the technique andspirit of the poster which is fundamentally a procedure that awards the need topoint out, communicate, and inform, but later he concentrates on expressing whatsigns can’t transmit. He substitutes the evidence of the images for the darkness ofpainting, where a view turns into flesh, hardly a whisper, almost silence.

In any of the different stages that marked his career up to the present, ElHortelano has been true to the same visionary artistic concept. The ancestralfigure of Van Gogh becomes the artist’s powerful luminary: the painter without anear, but above all, the wayfarer and even more important, if possible, thecontemplator of stars. Sacrifice and visionary ecstasy are the features of the artistwith a prophetic vocation. Foreseeing coming disasters, is not so important,however, pointing out the sacred value of watching, observing, revealing isimportant. There is something that boils inside the artists of this stock, which isboth rare and fundamental. Van Gogh was one of them, without a doubt, andMillet, who so much admired the ruddy, wondering Dutchman. Looking back alittle further, without changing direction, we could also find William Blake,

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Bodegón emocionado, 1982, tinta Sumi sobre papel hecho a mano, 110 x 240 cm.

50 EL HORTELANO

El camino de espinas, 1987, óleo sobre papel, 127 x 98 cm.

Devoción, 1987, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

Francisco Calvo Serraller 51

Las cartas de los amigos en tiempos de guerra, 1987, técnica mixta sobre lienzo, 185 x 185 cm.

El ámbar de la miseria, 1988, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

another artist for whom El Hortelano has an intimate appreciation because theyshare the same passion. They both imagine themselves lying down on MotherEarth in order to reach more easily –to embrace– the vault of heaven.

Visionary artists like El Hortelano know how to bring out the sacred part ofeverything in nature and the every-day world. Everything has for them the sametranscendental importance, be it an ant, a star or a toenail. They concentrate onthem with an intensity that by its very nature must be revealing. That is whatallows them to reach the invisible without the need of sophisticated instrumentaltechniques that increase their view. Neither do they need the theory ofquantitative physics to feel the far-off infinity of the galactic macrocosm. I insist, itisn’t that they are fortune-tellers, but visionaries who are intensely concentrated onthe transparent power of observation, the most creative act, since, whoever revealsto the rest what is invisible to them is actually creating it, filling it with meaning.

First or second stage, how to understand what El Hortelano’s painting offerswithout these considerations? These manifestations can be revealed in the urbanhive or in a small room at the back of which a window opens out to a starry night,or in broad daylight on a winding road at the sides of which a figure stops to restonly to observe the microcosm in a grain of sand. At home or in the country thevisionary doesn’t stop moving: he is, as he said, the untiring wayfarer that moveshis legs or navigates visually throughout the constellations that fill the heavens.

When one observes retrospectively the work of El Hortelano he can perceivethat this is undoubtedly a real path of constant exploration. There isn’t a way ofdistinguishing periods either, because, at one time or another El Hortelano hasn’tstopped voraciously exploring everything visible and in effect invisible. Forexample, El Hortelano has never stopped looking at the sky, but when necessaryhe has plunged into the ocean’s depths. This can’t be considered a mere chance

since much before going down to the ocean’s depths he had made a happening outof the animated scene of a simple drop of water. So, the visual versatility of thevisionary artist has no limits, because the main quality of the illuminated look isthe penetration of the opaqueness of any material.

Since we are dealing with this quality of penetrating or making transparent–any one of the four elements, soil, water air or fire; but of course in anydimension, the infinitely large or infinitely small– perhaps we should approachthe crucial encounter of El Hortelano with painting and go over it quickly. Tobegin with, it is impossible to deny that El Hortelano ‘s painting has beeninfluenced more or less by graphic art. But using a paintbrush is not the same aspainting, in other words facing the pictorial. Regarding this point I have to warnyou that the encounter with pictorial art, if it occurs, is fatally irreversible, a typeof path “you will go down but not back”, a drug so to speak. Not only a drugbecause it creates dependence, but because it transfigures whoever tries it. Thevisionary artist that has drunk from the cup of pictorial art from then on isn’t ableto see reality, visible or invisible in another way; in other words: there is noreturn. Actually, El Hortelano, as a “pictorial” painter, just as it was foreseen atthe beginning of 1980, has fulfilled this fatal destiny, which is very difficult todefine at first. But, I don’t know, I would like to describe it as the destiny ofhaving discovered the “thickness” of observation.

52 EL HORTELANO

Carta de amor n.º 1, 1996, óleo sobre lienzo, 50 x 50 cm. Carta de amor n.º 3, 1996, óleo sobre lienzo, 50 x 50 cm.

A way to explain this “thickness” could be alluding to the encounter of the eyewith the flesh of reality, with the brilliant density that covers –molds– the thingsvisible at any distance. Whoever looks pictorially at things won’t limit himself tobeing a visionary in the sense of perceiving the “fantastic” vision of them, but ofperceiving the material of their matter. The painter of this stock doesn’t only seethrough his eyes, but also through his hands, because what he does is “touch”reality. It is true that this has been called a “tactile” observation which historicallyhas belonged to the best pictorial artists such as Hals, Rembrandt or Velázquez, butit refers to an experience that goes beyond what artistic genealogy shows, classifiedby professors into styles or schools.

The artists that paint “tactile” behave exactly as described in the popularsaying that someone “eats with his eyes”, which means that he isn’t satisfied withmaking his eyes slide over a glassy reality. He wants to eat up the world and evendigest it. Therefore, this painter not only touches the real, but he literally tastes it,smells it and even hears it move. He savors matter; he chews things. He nourisheshimself from the world and with the world. He is transfigured into it until hebecomes lost in its vast immensity, which is great and at the same timeinsignificant.

Having arrived at this point of pictorial involvement even with the material ofmatter, the flesh of things, what the eye of the visionary reaches with his sensitive

hunch, of course widens in all senses. It is then, without losing sight of El Hortelanowhen we remember another of his ancesters, Odilon Redon, with shiny colorings, thesensor of the light’s radiance. El Hortelano, who, as the poet would say, tills andcultivates the pictorial epidermis of reality, has also intended to take out –extract– thedense, amber secretion of light. I would say metaphorically that he has tried to suck thelight, because the light, when it is a sweet nourishing light, has a little honey and resin.It appears as a varnish that gives a shine, a brightness to things, wherever they are. Inthis way it could be claimed that the painter of matter at some point comes across clayand, of course, clay’s shine, which is its varnish. And that is where El Hortelano is. Aquick glance at his notebooks and his paintings of this last stage will confirm it and whynot? praise it.

At this point the question is: who gives more? I wouldn’t attempt to guess, amongother reasons, because a painter usually continues to give more.. On the other hand, itwouldn’t be difficult to claim, without giving names, that those who haven’t followedthe same path as El Hortelano, have necessarily given less. It doesn’t mean that theyare unable to, but they haven’t eaten reality with their eyes, they haven’t gone past thelimit and they have accepted a glassy reality, without any substance, innocuous, non-nutritious. Sliding down the visible is not the same as sounding its depths. In short,being informed about things is not the same as forming them, which reveals their mostintimate secret. The pictorial passion of El Hortelano also has affected the formats thathave grown, besides multiplying the units that form series. Monumental and serial areclearly modern features, but, in the case of El Hortelano, they also pertain to hisvisionary, sacred artistic concept. It could be said that these sizes and these series shapesacred corners, a type of “chapels” or temples of painting, besides the fact that thesymbols that appear in the paintings may be more or less explicitly “religious”. In anycase, the latest paintings take us to infinite, almost vertiginous spaces, like the vault ofheaven or vast depths. Actually it seems that El Hortelano wants to transmit to us thesensations of nature as cosmos, where man is placed, perhaps not in its center, butplaying the lead in the dramatic intensity of life. Through these spatial “abysses” weurgently live an existential message whose humanity we perceive even though at timesthere is no direct human presence.

In the end, this depth that El Hortelano lives with painting transmits a message ofthe loneliness of a solitary man. Thus, the dose of emotion is very strong, but it neverbecomes the feeling of anxiety or tragedy. This is because, from beginning to end, thereis always a tender warmth underlying El Hortelano’s path, a candid sensitivity thatstimulates and encourages, because it isn’t trivial or self-satisfying.

At present El Hortelano is at an artistically crucial moment of maturity, wherethings are finally being decided. Over twenty years have gone by since his artisticbeginnings and, looking at the course of his painting we must say that he has alwaysbeen restless and has always made life creatively difficult for himself. This is the bestsymptom of a really dedicated artist, one who doesn’t apply his art to political ideals,but who becomes radically involved in it.

He casts himself and us, not out to the future, but out to what is to be.

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Oeste, 1990, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

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Retrato de El Hortelano, peluquería, 1979, fotografía en blancoy negro pintada a mano, 24 x 18 cm. Foto: Ouka Leele.

EL MANIFIESTOEMOCIONADOEL HORTELANO

CREO EN UNA PINTURA QUE CONSAGRE LA REALIDAD. UNA PINTURA FUERTE COMO

LA EMOCIÓN DE LA SEMILLA DEL GARBANZO Y, A LA VEZ LLENA DE DUDAS, FRÁGIL,

COMO LAS LÁGRIMAS QUE DESTILAMOS EN NUESTRAS VIDAS.

IMÁGENES QUE HINCHEN GLORIOSAMENTE LA REALIDAD COTIDIANA, PARA FOR-

MAR CUADROS-ORACIONES, QUE ACELEREN EL BRILLO DE LOS MISTERIOS DE CADA

MINUTO.

CREO EN EL HOMBRE CONTEMPORÁNEO, IMPOSIBLE DE DEFINIR CON UN ARTE DE

ACTOS REFLEJOS Y EXPRESADO POBREMENTE POR LOS MASS-MEDIA ACTUALES... LA

ALEGRÍA Y EL DOLOR DEL MUNDO, EL PASMO DEL MUNDO, EL OLOR DEL MUNDO.

UNA PINTURA COMO FIJADOR MÍSTICO DE LOS MOMENTOS NORMALES DE TODOS

LOS DÍAS, COMO LAVARSE LOS DIENTES, ESQUIVAR UN COCHE, TOMAR UN CAFÉ, MIRAR

AL CIELO Y NO ENTENDER NADA.

EL ENIGMA DE LOS MINERALES, LOS CELOS Y EL BAILE DE LOS ASTROS.

EL POLEN DE LOS PANALES, EL FUEGO DE LOS AMIGOS, Y LOS BESOS QUE ESTA-

LLAN DE PERSONA A PERSONA; ESOS BESOS QUE ILUMINAN LAS VENTANAS DE LOS EDI-

FICIOS Y REBOTAN DE PARED A PARED.

CREO EN EL ORO DE LA TERNURA, Y EN EL FUROR DE LOS BEBÉS TRAVIESOS QUE

PULVERIZAN JUGUETES ANTES DE LA MERIENDA; LOS HIMNOS DE LOS VOLCANES, LOS

DIAMANTES DE LOS AMANTES, KARAKORUM, ¿QUIÉN TE HA ESCALADO, KARAKORUM?

LA SALIVA, EL AZUL ULTRAMAR, VERDE ESMERALDA Y AMARILLO DE CROMO. ROJO

CARMÍN, NEGRO CARBÓN Y BLANCO DE TITANIO...

LA PIPA DE VAN GOGH, EL GRECO GRITA MIRANDO A LAS NUBES DE TOLEDO Y GOYA

CANTA JOTAS CON LA CARA CHORREANDO ESENCIA DE TREMENTINA.

NO CREO EN LOS TELEDIARIOS Y SÍ EN LOS ÓVULOS Y ESPERMATOZOIDES REFLE-

JANDO LA LUZ DE LA LUNA... NORTE, SUR, ESTE Y OESTE. PLANETA DEL AMOR Y DEL

ODIO. PLANETA NUESTRO QUE NOS REGALAS LAS COSECHAS!!! NOS EMPAPAS CON

TUS LLUVIAS, Y GIRAS Y GIRAS COMO UNA PEONZA ALREDEDOR DEL SOL... VIVO PARA

CONTARTE, Y PINTAR TUS ANIMALES, TUS TORMENTAS, TUS PAISAJES, TUS GUERRAS

Y TUS AMORES, QUE CANTAN BEBIENDO VINO CONTEMPLANDO TUS TERREMOTOS.

PRIMAVERA, VERANO, OTOÑO, INVIERNO. 4x2=8, PERO COMEMOS AGUA Y BEBE-

MOS TIERRA... LA ESPUMA DE ESTOS TIEMPOS TARTAMUDOS, SE ESCONDE CADA VEZ

MÁS PROFUNDA, HASTA ZONAS SECRETAS, A MODO DE PEQUEÑAS JOYERÍAS QUE

GRITAN ALTO Y PROFUNDO NUESTRA ALEGRÍA.

EN LOS PARVULARIOS RELUCIENTES, LOS NIÑOS INCENDIAN CAMPANAS Y TROM-

PETAS. COMEN CON AVIDEZ GAVIOTAS DE CHOCOLATE Y LIMPIAN LOS CRISTALES A

BESOS. LA PINTURA ES UN PARVULARIO Y CELEBRA EL SÍSTOLE Y DIÁSTOLE DEL CORA-

ZÓN MUNDIAL. AVENTURAS VERDES Y NARANJAS ACARICIAN LOS OJOS Y ACUNAN EL

El Hortelano 55

CEREBRO. FALTAN TANTAS CONCHAS POR RECOGER EN LA PLAYA, Y HAY ALGUNAS

MUY BONITAS, CON FORMA DE DÍA DE FIESTA...

ZONAS SECRETAS PARA UN NUEVO ARTE SECRETO QUE FORMA CUADROS DE

REDENCIÓN, EN LOS QUE ALGO NUEVO OCURRE POR PRIMERA VEZ EN TU VIDA SI REAL-

MENTE LO DESEAS. LA GLORIA DEL PLACER, BATIDA EN UN TURMIX, CON EL DOLOR,

SE APELMAZAN EN LA PINTURA, DELIMITANDO MAPAS PARA EL ESPÍRITU. MAPAS DE

USO INMEDIATO PARA EL OJO Y EL CORAZÓN. LAS ATLÁNTIDAS COTIDIANAS, QUE CUI-

DAMOS DÍA Y NOCHE, CALENTÁNDOLAS CON NUESTRO ALIENTO. EL TRABAJO DIA-

RIO EN NUESTRAS HABITACIONES DE FURIA. ÁTICO, 3º IZQUIERDA. SOMOS JOYERÍAS

DE D.N.A. QUE RINDE HOMENAJE A DIOS. NARICES, CEJAS, OJOS, UÑAS, CORAZONES,

OREJAS, BRAZOS Y PIERNAS BUSCAN EL CALOR DE LA TIERRA... LA MIGRACIÓN DE

LAS ANGUILAS; EL GUSANO TEJE LA SEDA PARA LLEGAR A SER PÁJARO, Y EL GRANO

DE CEBADA AVANZA DE UNA HORMIGA A OTRA. Y POR ENCIMA, LAS NUBES, EL SOL Y

LAS ESTRELLAS.

NOS COMEMOS LOS CIELOS CON UNA MIRADA, EL CRI-CRI DEL GRILLO NOS PAR-

TE EL CORAZÓN. MIRAMOS A LOS OJOS DE LOS CIENTÍFICOS INVITÁNDOLES A EMBO-

RRACHARNOS EN LAS CATEDRALES. SEMBRAMOS TRIGO EN LAS ALFOMBRAS. UNTA-

MOS CON MIEL LOS PRECIPICIOS Y FORRAMOS LAS MONTAÑAS CON TERCIOPELO.

SILBAMOS CUANDO PINTAMOS.

CUANDO TENEMOS FRÍO NOS ABRIGAMOS. SI TENEMOS SED NOS ACARICIAMOS

LAS RODILLAS. NOS ALISAMOS LAS PESTAÑAS CUANDO INTUIMOS. AL SALIR EL SOL

PISAMOS EL ACELERADOR Y AL APARECER LA LUNA CONFIAMOS. AÚLLA EL LOBO Y

NOS FROTAMOS. SOPLAN LOS VIENTOS DEL NOROESTE Y LOS ACICALAMOS. EN LOS

ATASCOS DE TRÁFICO, ROCIAMOS EL CLAXON CON LECHE. SI VEMOS LETRAS LAS

LEEMOS, Y AL RESBALAR PATINAMOS. REGALAMOS IMANES POR PRIMAVERA Y SI VEMOS

CUALQUIER COSA LA COMPRAMOS. LOS CHARCOS DE LA CALLE NOS LOS BEBEMOS.

DELANTE DE LAS MACETAS NOS ARRODILLAMOS, Y CUANDO BRILLA UNA MOTA DE

POLVO EN LA GIOCONDA PENSAMOS.

EN EL MUSEO DEL PRADO ESCALAMOS Y ENCENDEMOS HOGUERAS EN LOS ASCEN-

SORES. AL OÍR EL TROTE DE LOS CABALLOS ROMPEMOS CONTRA LA PARED URNAS

DE CRISTAL LLENAS DE TOPACIOS. CON EL MIAU! DEL GATO SUCCIONAMOS Y CON EL

GUAU! DEL PERRO CONSTRUIMOS. Y EL CUADRO VIVE EN LA PARED, PARA DESCRIBIR

EL ORO Y EL FUEGO DE UN MOMENTO. CORRE Y CORRE DETRÁS DEL CORAZÓN DE LOS

HOMBRES, BESÁNDOLO, LIJÁNDOLO Y HUMEDECIÉNDOLO. ¿POR QUÉ LAS JIRAFAS NO

PINTAN? ¿POR QUÉ TARTAMUDEO CUANDO ME ROZAS LA MANO? ¿SE ENAMORAN LAS

UÑAS DE LOS TORNADOS? ¿SE EMOCIONAN LAS CORDILLERAS? LA PINTURA RESUEL-

VE EN LOS CIELOS Y EN LOS INFIERNOS. LA PINTURA TIENE HAMBRE. LA PINTURA SE

RÍE.

Y LA PINTURA SUSURRARÁ. Y LA PINTURA BENDECIRÁ EL NÉCTAR Y LA SANGRE.

Y LA PINTURA VENDRÁ EMOCIONADA. VIENE EMOCIONADA. EL MANIFIESTO EMO-

CIONADO!

HACE CALOR EN LA CALLE...

THE THRILLEDMANIFESTOEL HORTELANO

I BELIEVE IN PAINTING THAT CONSECRATES REALITY. PAINTING AS STRONG AS THE

THRILL OF THE CHICKPEA SEED, AND AT THE SAME TIME FULL OF DOUBTS, FRAGILE AS

THE TEARS WE SHED IN OUR LIVES.

IMAGES WHICH GLORIOSY INFLATE EVERYDAY REALITY, TO FORM PICTURE-PRAYERS,

WHICH ACCELERATE THE GLEAM OF THE MYSTERIES OF EACH MINUTE.

I BELIEVE IN CONTEMPORARY MAN, IMPOSSIBLE TO DEFINE WITH AN ART OF REFLEX

ACTIONS AND POORLY EXPRESSED BY PRESENT MASS-MEDIA...

THE HAPPINESS AND SADNESS OF THE WORLD, THE SHOCK OF THE WORLD, THE

ODOUR OF THE WORLD.

PAINTING AS A MYSTIC FIXER OF THE NORMAL MOMENTS OF EVERYDAY LIFE, LIKE

CLEANING YOUR TEETH, DODGING PAST A CAR, HAVING A COFFEE, LOOKING AT THE SKY

AND NOT UNDERSTANDING ANYTHING. THE ENIGMA OF MINERALS, JEALOUSY AND THE

DANCE OF THE STARS.

THE POLLEN OF HONEYCOMBS, THE FIRE OF FRIENDS, AND THE KISSES THAN EXPLODE

FROM PERSON TO PERSON: THOSE KISSES WHICH ILLUMINATE THE WINDOWS OF

BUILDINGS AND BOUNCE BACK FROM WALL TO WALL.

I BELIEVE IN THE GOLD OF TENDERNESS, AND IN THE FURY OF NAUGHTY BABIES WHO

SMASH UP THEIR TOYS BEFORE TEA; THE HYMNS OF VOLCANOES, THE DIAMONDS OF

LOVERS, KARAKORUM, WHO CLIMBED YOU, KARACORUM?

SALIVA, ULTRAMARINE BLUE, ESMERALD GREEN AND CHROMIUM YELLOW. CARMINE

RED, COAL BLACK AND TITANIUM WHITE.

VAN GOGH’S PIPE. EL GRECO CRIES LOOKING UP AT THE CLOUDS IN TOLEDO AND

GOYA SINGS “JOTAS” WITH HIS FACE DRIPING ESSENCE OF TURPENTINE.

I DON’T BELIEVE IN TV NEWS BOLLETINS AND I BELIEVE IN OVULES AND SPERM

REFLECTING THE LIGHT OF THE MOON... NORTH, SOUTH, EAST AND WEST. PLANET OF

LOVE AND HATE. OUR OWN PLANET WHICH GIVES US ITS HARVEST. YOU SOAK US WITH

YOUR RAINS, AND TURN AND TURN LIKE A TOP AROUND THE SUN. I LIVE TO TELL YOU

TALE, AND PAINT YOUR ANIMALS, YOUR STORMS, YOUR LANDSCAPES, YOUR WARS AND

YOUR LOVES, WHICH SING DRINKING WINE AS THEY CONTEMPLATE YOUR

EARTHQUAKES.

SPRING, SUMMER, AUTUMN, WINTER. 4 X 2 = 8, BUT WE EAT WATER AND DRINK EARTH.

THE FROTH OF THOSE STUTTERING TIMES, HIDDEN DEEDER AND DEEDER AWAY, IN

SECRET ZONES, LIKE SMALL JEWELLER’S CRYING OUT OUR HAPPINES LOUD AND DEEP.

IN BRIGHT AND SHINY KINDERGARDENS, THE CHILDREN SET FIRE TO BELLS AND

TRUMPETS. THEY EAGERLY EAT CHOCOLATE SEAGULLS AND CLEAN WINDOWS WITH

KISSES. PAINTING IS A KINDERGARDEN AND CELEBRATES THE SYSTOLE AND DIASTOLE OF

THE WORLD’S HEART. GREEN AND ORANGE ADVENTURES CARESS OUR EYES AND STAMP

56 EL HORTELANO

Carta de amor n.º 2, 1996, óleo sobre lienzo, 50 x 50 cm.

Lucero, 1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

El Hortelano 57

OUR BRAINS. THERE ARE SO MANY SHELLS TO COLLECT ON THE BEACH, AND SOME OF

THEM VERY PRETTY, SHAPED LIKE A PUBLIC HOLIDAY...

SECRET ZONES FOR A NEW SECRET ART WHICH FORMS PICTURES OF REDEMPTION, IN

WHICH SOMETHING NEW OCCURS FOR THE FIRST TIME IN LIFE IF YOU REALLY WANT IT

TO. THE GLORY OF PLEASURE, BEATEN UP IN A MIXER, WITH SADNESS, ALL LUMPED

TOGHETHER IN PAINTING, MARKING OUT MAPS FOR THE SPIRIT. MAPS FOR IMMEDIATE

USE FOR THE EYE AND THE HEART. THE EVERYDAY ATLANTIS, WHICH WE TAKE CARE OF

DAY AND NIGHT, WARMING IT UP WITH OUR BREATH. THE EVERYDAY WORK IN OUR

ROOMS OF FURY. ATTIC, 3RD ON THE LEFT. WE ARE D.N.A. JEWELLERS PAYING HOMAGE TO

GOD. NOSES, EYEBROWS, EYES, NAILS, HEARTS, EARS, ARMS AND LEGS SEEK THE WARMTH

OF THE EARTH...THE MIGRATION OF EELS, THE WORM WEAVING SILK TO BECOME A BIRD,

AND THE GRAIN OF MALT GOES ON FROM ONE ANT TO ANOTHER. AND ABOVE ALL THIS

THE CLOUDS, THE SUN AND THE STARS.

WE EAT THE SKIES WITH A LOOK, THE CRI-CRI OF A GRASSHOPPER BREAKS OUR

HEART. WE LOOK INTO THE EYES OF THE SCIENTIST INVITING THEM TO GET US DRUNK IN

CATHEDRALS. WE SHOW CORN ON CARPETS. WE SPREAD HONEY ON PRECIPICES AND

COVER MOUNTAINS WITH VELVET. WE WHISTLE WHEN WE PAINT.

WHEN WE ARE COLD WE PUT ON WARM CLOTHES. IF WE ARE THIRSTY WE RUB OUR

KNEES. WE SMOOTH DOWN OUR EYELASHES WHEN WE INTUIT THINGS. WHEN THE SUN

COMES OUT, WE STEP ON THE ACCELERATOR AND WHEN THE MOON COMES OUT, WE

JUST TRUST. THE WOLF HOWLS AND WE RUB OURSELVES DOWN. THE WINDS BLOW FROM

THE NORTH-WEST AND WE GET ALL DRESSED UP. IN TRAFFIC JAMS WE SPRINKLE THE

HORN WITH MILK. IF WE SEE LETTERS, WE READ THEM, AND WHEN WE SLIP WE SKATE

ALONG. WE GIVE AWAY MAGNETS FOR SPRING PRESENTS AND IF WE SEE ANYTHING, WE

BUY IT. WE DRINK THE PUDDLES IN THE STREET. WE KNEEL BEFORE FLOWER POTS AND

WHEN A SPECK OF DUST SHINES ON THE MONA LISA WE THINK.

IN THE PRADO MUSEUM WE CLIMB AND LIGHT FIRES IN THE LIFTS. WHEN WE HEAR

TROTTING HORSE WE BREAK GLASS URNS FULL OF TOPAZ AGAINST THE WALL. WITH THE

MIAOWING OF THE CAT WE SUCK, AND WITH THE DOG’S BOW WOW WE BUILD. AND THE

PICTURE LIVES ON THE WALL TO DESCRIBE THE GOLD AND FIRE OF A MOMENT. IT RUNS

AND RUNS ALONG AFTER THE HEART OF MEN, KISSING IT, SANDING IT DOWN AND

DAMPING IT. WHY DO GIRAFFES NOT PAINT? WHY DO I SUTTER, WHEN YOU BRUSH

AGAINST MY HAND? DO FINGERNAILS FALL IN LOVE WITH TORNADOS? DO MOUNTAIN

RANGES GET EXCITED? PAINTING IS DECIDED IN THE HEAVENS AND IN HELL. PAINTING IS

HUNGRY. PAINTING LAUGHS.

AND PAINTING SHALL WHISPER. AND PAINTING SHALL BLESS THE NECTAR AND THE

BLOOD. AND PAINTING SHALL COME ALL STIRRED UP AND THRILLED. IT IS COMING

STIRRED AND THRILLED. THE THRILLED MANIFESTO!

IT’S HOT OUTSIDE...

Bodegón con tres naranjas y media, 1983, técnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm.

58 EL HORTELANO

El Hortelano pelando naranjas, 1986, fotografía en blancoy negro pintada a mano con acuarela, 55 x 43 cm.Foto: Ouka Leele.

NARANJA ARDIENTEFRANCISCO CALVO SERRALLER

Una exposición en rojos y amarillos es, qué duda cabe, una exposición ardiente. Las explo-siones tienen color naranja, como los últimos resplandores de una puesta de sol. Esta expo-sición de El Hortelano es, a la vez, explosiva y crepuscular, una llamarada espectacularantes de caer en un reino de sombras.

Una exposición ardiente como un estallido emocional. El Hortelano, que admira, sobretodo, a Van Gogh, hace vibrar el universo entero con el desahogo de sus emociones. Nosólo el cielo y la tierra irradian afectivamente la lava sentimental que El Hortelano expan-de a borbotones, sino que también cosas e insectos son sacudidos por el mismo terremo-to visceral.

Lo azul y lo anaranjado son posiciones extremas de lo irremediable, las dos caras de unamisma catástrofe. La catástrofe de vivir.

Una vida catastrófica es, simplemente, una vida apurada hasta el fondo mismo de laparadoja: un amor mortal. En versos de Baudelaire:

«Je suis le plaie et le couteau!Je suis le soufflet et la joue!Je suis les membres et la roue,Et la victime et le bourreau!»De los sombríos azules El Hortelano pasa ahora a los restallantes rojos y amarillos. Con-

tinúan, empero, las criaturas de siempre, las torsiones figurativas, las perspectivas excén-tricas, las proporciones descoyuntadas, los mundos subterráneos. Se ha caldeado la atmós-fera hasta abrasar. ¿Es el minuto antes o el minuto después de la explosión?

Los cuadros están atravesados con cuerdas. Cosidos, atados o fustigados por tensoscordeles.

El subsuelo está animado: un conejo atrapado en una madriguera; unos peces emer-giendo hasta la superficie desde los fondos abisales; una hormiga vista con lupa; un esca-rabajo detrás de una colilla... Pájaros devorando insectos... Geografía de la vida animal,o, si se quiere, de la vida animada.

El rojo y el amarillo cobran su pleno sentido en la naranja cuyo zumo se exprimesobre un zapato al borde del camino. Los zapatos y las naranjas son elementos que serepiten en los cuadros de El Hortelano. La sed del caminante.

¿A dónde va? ¿Qué es lo que busca El Hortelano? Con la mirada perdida un hombresentado a la mesa, sin haberse despojado aún del sombrero de viaje, contempla la telara-ña tejida entre los bastones de mando de una perdida realeza. Un rey vagabundo, unafigura melancólica. Juan sin tierra...

Más que preguntarnos dónde va o lo que busca, habrá que averiguar qué siente. Rojo yamarillo es, en cualquier caso, un sentimiento abrasador. Es un mundo que está que arde.

Francisco Calvo Serraller 59

Beta pictoris, 1985, técnica mixta sobre lienzo, 210 x 130 cm.

BLAZING ORANGEFRANCISCO CALVO SERRALLER

An exhibition in reds and yellows is, without a doubt, a blazing exhibition. Explosionsare orange, like the final glow of a sunset. This exhibition of El Hortelano is, at thesame time, explosive and crepuscular, a sudden blaze before falling into the kingdom ofshadows.

A blazing exhibition like an emotional explosion. El Hortelano admires, above all,Van Gogh and makes the entire universe vibrate by letting out his emotions. The skyand the land affectively radiate the sentimental lava that El Hortelano pours out, butthings and insects are also shaken by the same profound earthquake.

Blue and orange are extreme positions of the hopeless, both sides of the samecatastrophe. The catastrophe of life.

A catastrophic life is simply a life drained to the last drop of the paradox: a mortallove. In Baudelaire’s verses:

“Je suis le plaie et le couteau!Je suis le soufflet et la joue!Je suis les membres et la roue,Et la victime et le bourreau!”From somber blues El Hortelano goes on to crackling reds and yellows. Nonetheless,

the creatures of always continue, the figurative twists, the eccentric perspectives, thechaotic proportions, the subterranean worlds. The atmosphere has heated up and it isscorching hot. Is it the moment before or after the explosion?

The paintings have been pierced by strings. Sewn, tied or lashed by tense cords.There is animation in the subsoil: a rabbit trapped in a burrow; some fish come up

to the surface from the vast depths; an ant seen with a magnifying glass; a beetle behinda hill...Birds devouring insects... Geography of animal life, or if you prefer, of animatedlife.

Red and yellow take on their full sense in an orange whose juice is squeezed on ashoe at the edge of the road. Shoes and oranges are elements that are repeated in ElHortelano’s paintings. The wayfarer’s thirst.

Where is he going? What is it that El Hortelano is looking for? With a distant look,a man, sitting at the table with his hat sill on after his trip, observes the spider webwoven among the batons of a lost royalty. A vagabond king, a melancholic figure. Johnno-land.

Instead of wondering where he is going or what he is looking for, we should find outwhat he feels. In any case, red and yellow is a burning feeling.

It’s the world that’s about to go ablaze.

60 EL HORTELANO

Un regalo para la luna,1985, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

Bodegón con tres naranjas,1984, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

SAVITAIPALE. EL ORIGEN(MÍNIMO) DE LAEMOCIÓN: EN TORNOA UNOS DIBUJOSDE EL HORTELANOFERNANDO CASTRO FLÓREZ

En la cultura de la mediación, en la que impera una lógica paradójica que abre distanciasabsolutas con lo real, en ese vértigo fascinante de lo virtual, el cuadro parecería un ana-cronismo: un lujo de detalles detenidos, un espacio que se legitima a sí mismo, algo ver-tical frente a lo que los sujetos guardan silencio. Este arte sin catarsis, al que las formasde la recepción han ido aplanando y enmarcando, está sometido, aunque no se advierta,al movimiento de la insurrección. Tras las presuntas llamadas de «retorno al orden» nohabía otra cosa que la ideología más burda o la estrategia, fiel con las modas, dispuesta acambiar de marcha. Arthur Danto ha señalado oportunamente que es necesario distin-guir entre el fin de la historia del arte y la muerte de la pintura, basándose esta última enimperativos supuestamente derivados de una lógica incontrovertible de la historia; perocuando los «grandes relatos» se han abismado no existe la posibilidad de establecer ese cur-so (de la razón desplegándose en la contingencia histórica) al que lo real obedecería cie-gamente: si la historia ha terminado, ya no hay más imperativos de esa clase. Liberadosde las cargas tradicionales, los artistas no tienen más horizonte que su propia autonomía.La capacidad de la pintura para resistir al tiempo, incluso para ganar fuerza con las hue-llas que éste deja sobre ella la convierte en una particular «trinchera» para resistirse a lalógica de los no-lugares que impone nuestra sociedad del espectáculo. Hoy, en medio delos discursos sobre la muerte de la pintura, se precipita el final de un siglo que dio por supues-to lo eterno, aunque incansablemente hiciera publicidad de lo fugaz. El cuadro es el resi-duo de una destrucción mutua de la «muerte» y la ironía, es una realidad que «guarda silen-cio» y que propone un enigma que no se resuelve al encontrar un sentido. Hemos asistidoa la sucesión del reduccionismo formal y de las estéticas apropiacionistas, que no sonmás que descripciones de los extremos: un grado cero o una estrategia fatal. Tal vez seaposible encontrar formas de construcción de la subjetividad, aunque sea en los intersti-cios o como proceso.

Una de las formas de ese proceso imaginario es la figurativa, dentro de la que El Hor-telano afirma su creencia en una pintura que consagre la realidad, lo que él llama los«misterios de cada minuto»; los cuadros y dibujos manifiestan el enigma de los mineraleso el baile de los astros. En «El manifiesto emocionado» llega a hablar este pintor de «cua-dros de redención». La superficie representativa alberga signos elementales, pero que tie-nen una tensión mítica especial, peces, un hombre tumbado contemplando las estrellas,pájaros en cables de alta tensión, una ficha de dominó arrojada en un paisaje despobla-do, como si el azar no tuviera otra conservación posible que esa memoria exterior, lamusculatura del lienzo. Ciertamente, El Hortelano pertenece, como ha afirmado CalvoSerraller, a la «estirpe visionaria», su comprensión de la imagen como Oración la acercaal simbolismo. Aunque afirma que cada día le parece menos importante lo que hay en elcuadro y mucho más cómo está puesta la pintura en la tela, no es la suya una estética plegada

De la vida del subsuelo, 1995, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

Gota sobre hoja, 1991, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Fernando Castro Flórez 61

sobre lo técnico o experimental; al contrario, su tono es narrativo. Si, como se haapuntado, hay una destilación orgánica de la materia pictórica, una variedad de recur-sos expresivos, no supone esto que la potencia de la imagen resida precisamente enesas cuestiones. La densidad de este imaginario está en su atención a una realidadmicroscópica, o, mejor, a lo que llamaría «fondo vital»: un suelo en el que se mue-ven seres, laberintos de agua, vegetación rítmica, el cielo atravesado por reflejos. Unavoluntad narrativa.

En esta serie, El Hortelano presenta una colección de dibujos centrados en losavatares de una hormiga, una anécdota mínima que había aparecido en cuadros comoSanctificetur nomem tuum, 1992-1993; en medio de una hoja inmensa una hormigacompone una alegoría del esplendor natural, Da nobis hodie, 1993; el pequeño ani-mal con una hoja, descendiendo por un tronco tortuoso de un árbol, Amén, 1994;una hormiga a punto de salir a la superficie desde un hormiguero abstracto en suverticalidad. Por medio de la hormiga, El Hortelano manifiesta su sentimiento pan-teísta, el sujeto está presente en una proyección anímica, sin que pueda extraerse unaconclusión simbólica precisa. Las hormigas, en la mitología griega, eran atributosde Ceres y se usaban para la adivinación. Cirlot nos recuerda que en algún mito dela India aparecen como símbolos de la pequeñez de lo viviente, de su deleznabili-dad y de su impotencia, pero también son aspectos de la vida que vence a la dimen-sión humana, siendo su significado, en este caso, desfavorable. Frente a la idea con-vencional de laboriosidad, vida colectiva o animación de lo múltiple, que suelenasociarse con este pequeño insecto, El Hortelano propone una existencia solitaria oel encuentro de seres idénticos que parecen, por su actitud, incluso reflejarse. La hor-miga sube por el tallo de una planta, se mantiene inmóvil, casi grabada, en el capa-razón del cangrejo, consigue salir, en una secuencia, del hormiguero abismal, gira aca-rreando una hoja por el laberinto trazado en un árbol cortado, una huella digital dela naturaleza, realiza pasos de una danza extraña en un árbol, encuentra su reflejo ola presencia del otro en un círculo de color mágico. Existencia localizada en uninfinito que no tiene carácter perverso; al contrario, hay una sublimidad de lo extre-

62 EL HORTELANO

Reposo durante el invierno, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Laxius Fuliginosus, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Messor, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

madamente pequeño. La mirada va más allá de la figura hasta una especie de vérti-go, las formas se repiten, retornan desplazándose un poco: apuntalan el tiempo dela duración.

Estas imágenes encarnan tanto la comunión con el mundo cuanto la melanco-lía y la profunda experiencia de la soledad. En el viaje, por sorpresa, aparece esavida apenas visible, abriendo tenazmente caminos. Acaso lo único que se busca seacompañía, a través de las palabras, los sonidos, en el muro que nos protege surge lootro, la realidad con la que nos enfrentamos no es meramente eco. El artista viveun secreto que tiene que manifestar, va al encuentro de lo desconocido, de la vidasalvaje en un sincero esfuerzo hacia lo imposible. El Hortelano sabe del cansanciode trabajar en los cuadros, esa mutua erosión, en última instancia, como pensara tam-bién Bram van Velde, la pintura es el hundimiento, la inmersión, y, no obstante,por terrible que sea, esa cosa no comporta, sin embargo, tristeza alguna. Es impor-tante ver que en el fondo las imágenes estimulan, no son en absoluto algo que hagaperder la esperanza. Hay una fusión del recuerdo y la ensoñación en esta particularpoética del espacio, por emplear una noción acuñada por Bachelard. Este creadorsiente la duración como una experiencia íntima y personal, piensa que somos soli-darios de un mismo impulso, que a todos nos arrastra al mismo raudal. Los dibujosde la hormiga son, en cierto sentido, hermosa intuición del instante, una forma dealcanzar el campo de la medida, conservando al mismo tiempo la evidencia de laintuición íntima. Teníamos en nuestra alma una comunicación inmediata con la cua-lidad temporal del ser, con la esencia de su devenir. El ojo parece, valga la paradoja,que escuchara lo misterioso, una prosodia diferente de lo real regida por cadencias,administrando fugas y emociones: tiempo vertical, inmovilizado.

Cada pintura –ha escrito El Hortelano–, «sea un paisaje, un bodegón o cual-quier otro motivo, es siempre un autorretrato, que me expresa en un momento deter-minado del tiempo». Se exceden las fijezas de la representación, pero se llega hastala disolución de una biografía en algo que guarda silencio, ese objeto atravesado porgesto, que oculta su reverso tanto como subvierte lo que se ve cotidianamente. Un

objeto no es algo simple, esto es, una realidad que se nos opone. Un objeto es algo quesin duda se conquista, lo que supone que previamente se ha perdido. Sólo si recupera unlugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llamansu propia totalidad. El soñador, como lo es este creador, sabe que es él quien se ausenta,convertido en errante, entregado al placer de los accidentes. Este es un pensamiento (plás-tico) en el que es sumamente importante el kairós, la ocasión, aquello efímero que recla-ma una mirada piadosa, capaz de comprender y recoger su frágil textura. Las visiones sonel cauce de lo poético. La ensoñación nos devuelve a un espacio que tiene que denomi-narse feliz (animado por los recuerdos y el deseo) a lo originario, a la edad sin tiempo a laque se refiere Nietzsche cuando habla de Empédocles, que recuerda haber sido niño. Cuan-do las cosas comenzaron a recibir nombres, en ese tiempo mítico de la infancia, la mira-da crece en una hendidura, como la semilla; el pintor busca con la mano sutilmente esepoder que arroja luz. El punto central de la obra es su posición como origen, aquello queno es posible alcanzar, cuando propiamente es lo único que vale la pena. Si la vida es siem-pre nueva, desconocida en cada instante, toda posesión resulta imposible; pintar es latentativa por alcanzar un punto en el que no es posible mantenerse. El Hortelano acari-cia lo mínimo, desciende la mirada a ras de suelo, atiende a las constelaciones, ajusta ellatido de su pecho a ese tiempo que es esencialmente atmosférico: fija el espacio de la emo-ción, su turbia necesidad.

Fernando Castro Flórez 63

Tres gotas, 1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Plegaria, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Rama principal, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Hilésinus Fraxini, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

SAVITAIPALE.THE (DIMINUTIVE)ORIGINS OF EMOTIONABOUT THE DRAWINGSBY EL HORTELANOFERNANDO CASTRO FLÓREZ

In the culture of instrumentality, which is governed by a paradoxical Logic thatdistances itself utterly from the Real, in a fascinating vertigo of virtuality, a paintingwould seem an anachronism: a luxury of frozen details, a space that justificies itself,something vertical confronting what its subject remains silent about. This catharsis-less art, which has been flattened and framed by the forms of reception is under theinfluence, though not noticeably, of the movement of the insurrection. After the so-called “back to order” questions there was nothing else left apart from the crudestideology or a strategy, a slave to fashion, ready to shift a gear. As Arthur Danto hasopportunely remarked, one has to distinguish between the demise of the history ofart and the death of painting, basing the latter on imperatives supposedly derived

from an incontrovertible logic of history; but when the “great stories” have beenused up there is no chance of following this tack (of reason overflowing intohistorical contingency) which the Real would blindly obey: if history is over, thenthere are no other remaining imperatives of this kind. Liberated from tradicionalburdens, the artist’s only objetive is his own independence. Paintings ability to resistthe passing of time, or even to use the marks left on it by time to its advantage,make it into a peculiar kind of “trench” where it holds out against the logic of non-spaces imposed by our society of the spectacle. Today, in the midst of discussionsabout the death of painting, the end is rapidly approaching of a century that tooketernity for granted, but which incessantly publicised the momentary. A painting isthe residue of the mutual destruction of “death” and of irony, is the reality that“remains silent” and which poses an enigma which is not solved by finding themeaning.We have witnessed a sucession of formal reductions and appropiatedartistic ideas, which are simply descriptions of the extremes: zero degrees or a fatalstrategy. Perhaps it would be possible to find methods of construction fromsubjectivity, even if it were in the interstices or the process.

One of the forms of this imaginary process is a figurative one, where ElHortelano declares his belief in painting to confirm reality, what he calls the“mysteries of every minute”; his paintings and drawings reflect the enigma of theminerals or the twinkling of the stars. In the “El Manifiesto emocionado” (TheThrilled Manifesto) this painter speaks about “redemption paintings”. Therepresentative surface shelters elemental signs which possess a very special mythical

64 EL HORTELANO

Laberinto, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm. Viajera, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Fernando Castro Flórez 65

power, fish, a man lying down watching the stars, birds perched on high-tensioncables, a piece of domino cast down on an uninhabited landscape, as though theonly way preserving chance was by this external memory, the musculature of thecanvas. Evidently El Hortelano, as Calvo Serraller has stated, is part of a “visionarylineage”, his understanding of the image as Prayer borders on symbolism, andthough he declares that with each day what is in the painting seems less importantto him compared to how the paint is put on the canvas, his technique is not basedon technical or experimental factors, in fact he has a narrative tone. There is, asmentioned earlier, an organic distillation of the pictorial material, a variety ofexpressive resources, but this does not mean that the strength of these imagesresides, specifically, in these questions. The density of this imaginarium iscontained in its attention to a microscopic reality, or better, to what I would call a“living source”: the ground where creatures are moving, labyrinths of water,rhythmic vegetation, the sky split by reflections. A narrative impulse.

In this exhibition El Hortelano presents a series of drawings centred on thedeeds of an ant, a brief anecdote that had already appeared in paintings such asSanctificetur nomen tuum (1992-1993), on the middle of an enormous leaf an antcomposes an allegory of natural splendour, Da nobis hodie (1993), the tiny creaturewith a leaf coming down a winding branch, Amen (1994), an ant about to ventureforth from an abstract, vertically-shown anthill. By using ants El Hortelano displayshis Pantheistic feelings, the subject appears as an animic projection, and yet noclear symbolic conclusions can be drawn from this. In Greek mythology ants werepart of Cerus’ attributes and were used to prophesy. Cirlot reminds us that in someIndian myths they appear as symbols of the pettiness of life, of its instability andimpotence, however they are aspects of life that conquer human scale, theirmeaning being, in this instance, unfavourable. Contrary to conventional notionsabout industry, collective life or multiple animation generally associated with thistiny animal El Hortelano portrays a solitary existence, or a meeting betweenidentical creatures which, to judge by their posture, might even be a reflection. Anant climbs the stem of a plant, it stays motionless, as if etched there, on the shell ofa crab, and, in sequence, it manages to leave the abysmal anthill, it turns dragging aleaf in a labyrinth made in a fallen tree, one of nature’s fingerprints, it does acomplicated dance in a tree, sees its reflection, or meets another ant, in a circle ofmagic colour. Existence is revealed in an infinite world not possessed of a perversenature, in fact there is sublimity in the extremely small. The observation goesbeyond the figure to a kind of vertigo, the forms are repeated, they return slightlyaltered: they prop up the time duration.

These images embody both a communion with the world and a sadness, a deepexperience of solitude. Surprisingly, on the journey this barely visible life appears,tenaciously opening paths. Perhaps all that it is looking for is company, via words,sounds, on the wall that protects us the Other emerges, the reality confronting us isnot just an echo. The artist has a secret that has to come out, he goes to meet theunknown, wild life, in a sincere effort to reach the impossible. El Hortelano knowshow tiring working on a canvas can be, that speechless erosion, in the last degree,which is also how Bram Van Velde would view it, painting is sinking, it is immersion,but, terrible though it may be, this thing brings no sadness whatsoever with it. It isimportant to point out that images are basically provocative and are not at all likelyto make one lose one’s faith. In this specific poetic of space, to use a concept coinedby Bachelard, there is a fusion of memories and dreams. This artist perceives durationas an intimate and personal experience, believing that the same desire unites us all,

that we are all swept along by the same torrent. In a certain sense these ant drawingsare a beautiful awareness of the moment, a way of grasping the field of size while stillretaining the marks of intimate intuition. In our souls we had direct access to thetemporal quality of being, to the essence of its evolution. The eye seems to listen, theparadox is worth considering, to the mysterious, an unusual prosody of the Real ruledby cadence, administering fugues and emotions: vertical time, imposibilised.

Every painting, writes El Hortelano, “whether a landscape, a still life or any othergenre, is always a self-portrait, which expresses myself at a certain moment in time”.The fixity of representation is transcended, but biography is dissolved by somethingthat remains silent, the object penetrated by gesture, hiding its reverse side to such anextent that it subverts what is perceived as everyday. An object is not a simple thing,that is, a reality that is opposed to us. An object is something that can certainly begained, which implies that previously it was lost. Only when man is able to regain theplace he left deserted will he attain what is inadequately called his own totality. Adreamer, like the artist in question, knows that he must take his leave, transformedinto a wanderer, giving in to the pleasure of accidents. This is an (artistic) decisionfor which the Kairos, the occasion, plays a vital role, something fleeting whichdemands a pitying look, capable of understanding and sheltering its fragile texture.Visions are the fountainhead of the poetic. By dreaming we recover a space that hasto be described as a happy (encouraged by memories and desire) original state, atimeless age which Nietzsche refers to when speaking about Empedocles whoremembers being a child. When things begin to be given names, in that mythicalmoment of infancy, perception grows in a furrow like a seed; the painter’s handssubtly searching for the power that casts light. The central point of the work is itsposition in terms of origin, something that is impossible to attain, but which is theonly thing really worthwhile. If life is always new, each moment unpredictable, allpossession is impossible; painting is an attemp to reach a level where the idea ofremaining is out of the question. El Hortelano caresses the diminutive, brings his eyesdown to ground level, alert to the constellations, adjusts his heartbeat to a rhythmthat is essentially atmospheric: sets the emotional space, his earthy necessity.

Scolytus Intricatus, 1991-1992, técnica mixta sobrepapel, 32,5 x 32,5 cm.

Recuerdo que una tarde fuimos en la barca a Kallioniemi («Península Rocosa»)y me senté en la playa para dar de comer a los patos salvajes. Se acercaban, sin mie-do, hasta casi tocar el pan de mi mano. Después empecé a explorar la zona, buscan-do minerales o cualquier signo de vida.

Olfateando el milagro, como un perro, observé debajo de las piedras y los tron-cos caídos. ¡Me quedé pasmado! Miles y miles de huevos de hormiga, blancos, comola nieve inmaculada. Dormían bajo la madera podrida. Eran una oración, eran unacatedral dormida, eran el misterio del mundo.

El sol calentaba las piedras y éstas fecundaban con su calor tanta maravilla. Enton-ces hice un increíble viaje espiritual por los túneles y galerías, saludando a guerrerasy obreras. Un diminuto El Hortelano paseando tranquilamente por un hormigueroen Finlandia. Así permanecí durante mucho tiempo.

Estaba anocheciendo ya, y subimos otra vez a la barca para volver a casa.Yo estaba impresionado y apenas podía hablar. Me disolvía en las estrellas, y no

sabía si era un ser humano, un árbol o un ángel. Empecé a remar. Mi perra, «Gua Gua»,me miraba con curiosidad y me convertí en perro. Los patos volvían a pedirme pan,y yo era uno de ellos. Sigo remando. Soy un viajero, somos viajeros. No tengo patriay vivo dentro de una espiga de trigo. Me azota el viento, pero vivo en una espiga detrigo. Babeo de placer y mi saliva es de clorofila. Mi sangre es clorofila.

Leo periódicos bajo el agua. Clorofila viajera. Estos patos son santos, huevos san-tos, somos santos remando. Seguimos remando. Uno, dos, uno, dos... Esta noche come-remos sopa de ortigas. Tenemos que coger ortigas. El lago es de terciopelo y nuestrosudor perfumado. Me están saliendo ampollas en las palmas de las manos de tantoremar, y además la cosa se está poniendo fea porque amenaza tormenta. El agua mesalpica la cara y tengo que hacer el doble de esfuerzo para avanzar. De pronto me doycuenta de que una hormiga se me ha quedado pegada al pantalón. Subió sin querercon nosotros a la barca. La pobre mira desesperada en todas direcciones, sin saberqué hacer. Debe de ser una obrera. Es negra y brillante como una joya. Imagino quese siente como Cristóbal Colón cruzando el Atlántico, a merced de todo tipo depeligros y tempestades, con dos monstruos gigantes decidiendo sobre su futuro.

La cojo suavemente con dos dedos y la acerco a la altura de mi nariz para mirar-la. Es muy guapa, con dos antenas como trenzas de una mujer africana. Se agarra muyfuerte con las patitas a mi dedo pulgar, para que la brisa (para ella un huracán) nola arrastre al océano infinito.

La veo llorar y yo también lloro. Ella se podría ahogar en una de mis lágrimas y yome podría ahogar en este lago. Y el lago se podría ahogar en una lágrima de hormiga.

Está temblando. Voy a salvarle la vida cuando lleguemos a tierra. Es lo más impor-tante que puedo hacer en este momento. Lo más sagrado. Sigo remando. Uno, dos,uno, dos, para delante y para atrás. Sigo remando. Hylexinus Fraxini, creo que es unaHylexinus Fraxini, o tal vez una Messor.

La meto con cuidado en una caja vacía de cerillas. Será su improvisado camaro-te de emergencia para pasar lo mejor posible el viaje. De paso le pongo tambiénuna migaja de pan que rasco de los bolsillos. En estos momentos seguro que sus ami-gas la están echando en falta y hay alarma general. Sigo remando un poco más, ypor fin llegamos a la orilla, junto a la cabaña.

Lo primero que hago es montar un pequeño terrario en una taza de café y ponera la hormiga dentro. Espero que pueda pasar la noche y aguante hasta mañana. Ledoy agua y miel.

A la mañana siguiente voy a verla cuando amanece, y... ¡vive!Entonces tengo una de las visiones más bonitas de mi vida. Veo perfectamente

SAVITAIPALEEL HORTELANO

En el verano de 1991, cansado y saturado de las ciudades después de estar pintandotres años en Nueva York y uno en Roma, mi amiga Sanna me invitó a su país, Fin-landia, a una pequeña cabaña de madera en mitad del bosque, a orillas del lagoApajalahti y unos 100 km. de la ciudad de Lappeenranta. Está en el sur-sureste delpaís y muy cerca de la frontera con Rusia y su antigua capital, San Petersburgo(antes Leningrado).

Completamente aislado del mundo, sin teléfono, agua corriente ni luz eléctrica,pero con cientos de lagos, pequeñas islas, castores, millones de mosquitos, patos sal-vajes, nenúfares y algún oso, paso desde entonces largas temporadas en este lugar.

El nombre del sitio es Savitaipale, que traducido del finlandés quiere decir «sen-dero de arcilla». Abedules y agua, abedules y agua, abedules y agua...

He vivido aquí como animal, como pintor, como biólogo y como ermitaño. Hebebido agua de lluvia y he tenido todo el tiempo del mundo para pensar, ¡pensar!, ytrabajar. Los cuadros nacen sin prisas, naturalmente, como los dátiles de una palmera.El único contacto con el exterior es un pequeño autobús que pasa una vez a la sema-na, y puedo comprar algo de comida y tabaco. Cuando se va, me vuelvo a quedarsolo con los ruidos del bosque y el sol de medianoche.

Es una sensación muy extraña poder trabajar con luz natural a las cuatro de lamañana. Al principio no te acostumbras y te cambian mucho los ritmos del cuerpo.

En invierno ya es otra historia, y podemos llegar a los 20 ó 30 grados bajo cero,con una oscuridad casi total, pero es un placer, después de una sauna, revolcarsedesnudo en la nieve.

Aquí puedo conseguir una concentración total, oyendo tan sólo el sonido del pin-cel en varios metros a la redonda. En ningún lugar del mundo he sentido tan fuertela presencia del silencio.

66 EL HORTELANO

La cabaña en Savitaipale (Finlandia), julio, 1991. Foto: El Hortelano.

El Hortelano 67

Myrmica Laevinodis, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Una gota en el mar, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Nido, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

cómo su cabecita es la de un ser humano que me sonríe agradecido. Dura sólo unossegundos, pero me acordaré hasta el día de mi muerte. Me siento en estado de gracia.

Cogemos otra vez la barca de vuelta a la isla. Más de dos horas remando. Empie-zo a ver nítidos los dibujos de hormigas en mi cabeza. Sé que es el principio de unlargo romance.

La vuelvo a dejar en su hormiguero, y loca de alegría empieza a saludar frenéticamentea diestro y siniestro. Al cabo de unos segundos está trabajando como si nunca hubieraocurrido nada. Seguro que contará fantásticas historias en las largas noches de invierno.Nunca la podré olvidar. Yo le salvé la vida, y ella me enseñó un tesoro muy grande.

Siempre me ha fascinado el mundo de lo diminuto: los insectos, una gota de agua,la locura barroca de los cristales de nieve o la germinación de un guisante. Desdeque era un niño me paso horas y horas extasiado, mirando por un microscopio ocontemplando las telas de araña.

Son como una versión reducida del gran espectáculo del Cosmos. La estructurade los cristales de cuarzo; las alas de una mosca; las huellas dactilares en un dedo,como mapas de una tierra desconocida. Terra Incógnita. ¿Hay algo más hermosoque el ciclo vital de un gusano de seda? Yo, que me dedico al arte de pintar cuadros,digo, que nunca he visto algo tan descomunalmente bello como la geometría deuna caracola o el firmamento preñado de estrellas. ¡Cuántos misterios y misterios hayen la feliz furia de los óvulos y espermatozoides! ¡En el polen, las semillas y las espo-ras! ¡En las estaciones del año y la órbita de los planetas!

Quiero pintar cuadros que expresen mi devoción por todo esto. Cuadros que seanrampas para subir al cielo.

La hormiga es para mí el ser vivo más pequeño que puedo representar en unasuperficie y que el cuadro siga funcionando.

Punto mágico de energía en el lienzo, que une la tierra con el cielo, el cuerpocon la mente, el infinito universo con la vida palpitando sobre el suelo de este pla-neta. Leo todo lo que cae en mis manos sobre ellas y, sobre todo, a Maeterlink, yademás me enteré de que esta región de Finlandia es uno de los mejores lugares delmundo para observarlas. Estaba escrito en el destino que yo llegara a estas tierras.

Me encanta mirarlas correr de un sitio a otro bajo el sol. Parecen comas vivassobre una escritura divina, transportando granos de trigo como buscadores de orosaliendo de la mina.

Estos dibujos son un resumen del mundo, el Universo concentrado. Funcionancomo un pensamiento o un poema. Son mi agradecimiento y mi canción de amor ala salvaje magia de la Naturaleza.

Están pintados al aire libre, bajo el sol, la lluvia y el viento, y, a veces, los sumer-gía en las aguas del lago para que fueran cogiendo «alma» y textura como un buenvino.

Uno de ellos, el titulado Lasius Fuliginosus, fue el primero que hice de esta serie(diecisiete obras). Ha estado colgado en los troncos de madera de las paredes dela cabaña en Savitaipale, hasta hoy mismo, y lo volverá a estar después de estaexposición.

Allí ya forma parte del paisaje, como una seta o una piedra. Mira, feliz, los pája-ros carpinteros, la Osa Mayor y a mí trabajando, a través del cristal. Le he respeta-do en su marco finlandés para que no se sienta extraño, y porque así es como lo vis-tieron Laila y Jorma, los padres de Sanna.

Otro de los dibujos, Reposo durante el invierno, se utilizó (junto a una portada tam-bién mía) para contraportada del disco «Tierra», uno de los últimos trabajos de RadioFutura.

Una gran parte de estas obras proceden de colecciones privadas y han sido pres-tadas temporalmente para esta ocasión, y otras vienen directamente de mi estudioen Madrid. Esta es la primera vez (y quizás última) que se exponen, todos juntos, alpúblico. La muestra se prolonga con Sanctificetur Nomen Tuum un lienzo de granformato que pertenece a la serie de los doce cuadros «Pater Noster», y se cierra conDe la vida del subsuelo. Son dos pinturas posteriores a los dibujos de Savitaipale y con-secuencia directa de ellos. Fieros guardianes de mis diecisiete niños que ahora me lle-vo de viaje para que vean mundo.

Por tierra, mar y aire, para vosotros. Bienvenidos a mi bosque.Savitaipale (Finlandia), verano de 1996.

SAVITAIPALEEL HORTELANO

In the summer of 1991, tired and fed up of cities after having spent three years paintingin New York and another in Rome, my friend Sanna invited me to her country,Finland, to a small wooden cabin in the middle of a forest, on the shores of the LakeApajalahti and 100 km. from the city of Lappeenranta. It is situated in the south-south-east of Finland, near the Russian border, and Russia’s old capital Saint Petersburg(before Leningrad).

Since that first invitation I’ve spent long periods of time there, totally cut off fromthe world, without a telephone, running water or electricity, but with thousands oflakes, tiny islands, beavers, millions of mosquitoes, wild ducks, water-lilies and theoccasional bear.

The name of the place is Savitaipale, which translated from Finnish means “Claypath”. Birch trees and water, birches and water, birches and water…

I have lived here like an animal, like a painter, a biologist and a hermit. I’ve drunkrain water and I’ve had all time in the world to think, think, and work. Paintings are notborn from haste, they occur naturally, like the dates on a palm tree. The only contactwith the outside world is a small bus that drives past once a week, where I can buy foodand cigarettes. When it drives away I am left alone again with the noise of the woods,and the midnight sun.

It‘s a very strange feeling to be able to work with natural sunlight at four in themorning. It takes some getting used to at first, and it alters your body rhythms completely.

Winter is a very different story, when the temperature can reach twenty or thirtydegrees below zero accompanied by almost darkness, but after a sauna it’s a real pleasureto roll about naked in the snow.

68 EL HORTELANO

Lluvia, 1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Cosecha, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Centinela, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Camponotus Herculeanus, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Here I can attain total concentration, hearing nothing around me apart from thenoise of my brushstrokes. I have never felt the presence of silence so strongly anywhereelse in the world.

I recall that one day we took a boat to Kallioniemi (“Rocky Peninsula”) and I satdown on the beach to feed the wild ducks. They came very close to me, unafraid, closeenough to practically take the bread from my hand. Afterwards I set out to explore thearea, searching for minerals and any signs of life.

Scenting, like a dog that I was on the trail of something I looked under the rocksand fallen tree trunks. I was stunned!! Thousands and thousands of ant eggs, white asvirgin snow, sleeping under the rotten wood. They were a prayer, a cathedral oftenderness, the mystery of the world.

The sun warmed the rocks which in turn fertilized this marvel. Then, I began aspiritual journey through tunnels and galleries, greeting soldier ants and workers. Aminiature El Hortelano calmly strolling through the inside of an ant hill, in Finland. Istayed like that for a long while.

Evening was already drawing in, and we climbed aboard the boat once more toreturn home.

I was so impressed that I could hardly speak. I dissolved into the stars, and I couldn’ttell anymore if I was human, a tree or an angel. I began to row and my dog, Gua Gua,watched me with curiosity and I became a dog. The ducks asked me for food again, andI became one of them. I row on. I am a traveller, we are travellers. I have no homelandand I live in an ear of wheat. The wind lashes me, but I live in an ear of wheat. Idribble with pleasure and my saliva is chlorophyll. My blood is chlorophyll.

I read newspapers underwater. Travelling chlorophyll. Those ducks are saints, eggsaints, we are rowing saints. We row on. One, two, one, two… Tonight we shall eatnettle soup. We have to pick the nettles. The lake is velvet and our sweat is perfumed.The palms of my hands are getting blistered from all this rowing, and even worse, itlooks like a storm in brewing. The water splashes on my face and I have to row twice ashard to keep going.

Suddenly I realise that there is an ant on my trousers. It came onto the boat with usby accident. The poor little thing looks around desperately, at a loss to know what todo. It must be a worker. It is black and shiny like a gem. I imagine that it must feel likeChristopher Columbus crossing the Atlantic exposed to all kinds of dangers andtempests, with two giants deciding is future.

I take it softly between my fingers and lift it until it is facing my nose where I canlook at it. It is very pretty, with two antennas like an African woman’s plaits. She hangson tightly to my thumb with her legs, so that the breeze (for her it’s a hurricane) won’tblow her away into the vast ocean.

I watch her cry and I cry too. She could be drowned in one of my tears, and I couldbe drowned in this lake. And the lake could be drowned in an ant’s tear.

It is trembling. I will save its life when we reach land. That is the best thing I cando at the moment. The most sacred thing.

I row on. One, two, one, two, forward and back. I row on. Hylexinus Fraxini, Ithink it’s a Hylexinus Fraxini, or a Messor perhaps.

I put her carefully into an empty matchbox. This will be her emergency cabin the bestplace for her to spend the voyage. Exploring my pockets I find a crumb of bread and I putin too. I am sure that right now her friends are missing her and the general alarm hasbeen sounded. I row on a bit more, and at last we reach the shore beside the cabin. Thefirst thing I do is set up a small terrarium for the ant in a coffee mug. I hope she will beable to spend the night there and survive until morning. I give her some water and honey.

El Hortelano 69

Detalle del mapa de Savitaipale (Finlandia). En el centro la península de Kallionemidonde El Hortelano pintó la serie sobre la vida de la hormigas.

Sobresale del agua I, 1993, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

The following morning I’m up at dawn to see her… “she’s alive!”At that moment I have on of the most beautiful visions I have ever had. I can

clearly see that her head is a human head and she is smiling gratefully at me. Itonly lasts a few seconds, but I’ll remember it till the day I die. I feel in a state ofgrace.

We take the boat again to go back to the island. Over two hours of rowing. Ibegin to see drawings of ants in my head. I sense that it is the beginning of alasting romance.

I return her to her ant hill, and madly happy she stars frantically greetingeveryone right and left. After a few seconds she’s back at work as though nothinghad ever happened. I’m sure she’ll tell her something fantastic tale in the longwinter nights. I’ll never forget her. I saved her life, and she showed me somethingvery precious.

I’ve always been fascinated by tiny worlds: insects, a drop of water, the baroquecraziness of snow crystals, or the germination of a pea. When I was a boy, I spenthours and hours in ecstasy, looking through a microscope or watching cobwebs.

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El Hortelano con Sanna, Savitaipale (Finlandia), 1992. Foto: Laila Lappalainen.

They are like a small version of the great spectacle of the Cosmos. Thestructure of quartz crystals; the wings of a fly; fingerprints on fingers, like maps ofan unexplored land. Terra Incognita. What could be more lovely than the lifecycle of a silkworm? I, as an artist, as someone who paints, belive that I havenever seen anything as extraordinarily beautiful as the geometry of a conch or thefirmament pregnant with stars. How many mysteries are contained in the joyfulfury of ovum and sperm! In pollen, seeds and spores! In the seasons of the year,and the orbit of the planets!

I want to create paintings that express my devotion to all this. Paintings likeramps leading to heaven.

An ant is, for me, the smallest living creature that I can paint on a canvas, andthe painting still works.

The magic point of energy on a canvas, where the earth and the sky, the bodyand the mind, the infinite universe and the life pulsating in the soil of the planet,are all joined. I read anything I can set my hands on about them, but mainlyMaeterlinck, and I even discover that this region of Finland is one of the bestplaces in the world to observe them. It was written in the stars that I would endup in this place.

I love watching them run from one place to another under the sun. They looklike living commas in a divine calligraphy, transporting grains of wheat like golddiggers working a mine.

These drawings are a resumé of the world, a concentrated Universe. Theyperform like a thought, or a poem. They are my thanks, my love song to Nature’swild magic.

They are painted outside, under the sun, in the rain and wind, andoccasionally I sank them into the waters of the lake, so they would acquire “soul”and texture like a vintage wine.

One of them, a piece called Lasius Fulginosus was the first of that series (17works) to be made. It is hanged from the wooden trunks that were the walls of mycabin in Savitaipale until now, and it will go back there when this exhibition isover.

It has become part of the landscape there, like a mushroom or a rock. Throughthe window it happily watches the woodpeckers, the Great Bear and me working.I have left it in its Finnish frame, so that it feels at home, and because that’s theway Sanna’s parents, Laila and Jorna, dressed it.

Another one of the drawings, Reposo durante el invierno, was used (togetherwith a front cover that I also made) for the back cover of the album “Tierra”, oneof the las recordings by the group Radio Futura.

A large part of these works come from private collections and have beenloaned specially for the occasion, others come straight from my studio in Madrid.This is the first time (and perhaps the last) that they are on show, all together, tothe public. The exhibition opens with Sanctificetur nomen tuum, a large-scalecanvas, which belongs to a series of 12 paintings Pater Noster, and closes withDe la vida del subsuelo. These paintings were made after the Savitaipale drawings,and are a direct result of them. The dauntless guardians of my 17 children, whoI’m taking on a trip to see the world.

By land, air and sea, for you. Welcome to my forest.Savitaipale (Finland), Summer, 1996

PATER NOSTER: NOTICIAS DEL CIELOFRANCISCO CALVO SERRALLER

«La oración es el modelo del arte».William Blake, El grupo de Laocoonte.

También habría podido encabezar este texto con otra cita de Blake, la que éste antepuso aVisiones de las hijas de Albión, libro escrito alrededor de 1793, y en la que se afirma lo siguien-te: «El ojo ve más de lo que el corazón conoce», y, en fin, hasta con el aforismo que apare-ce entre los comentarios despectivos que dedicó a los preceptos artísticos de Reynolds: «noes un artista el hombre que con su mente y sus pensamientos nunca se trasladó al Cielo».

Ciertamente no cuesta demasiado trabajo hacer casar las ideas expresadas por el visio-nario Blake con lo que hace o dice El Hortelano, pintor también de estirpe visionaria. ElHortelano ha estado de siempre, sin duda, muy absorbido por visiones, aunque quizá seaahora, cuando el tiempo limpia de hojarasca nuestra visión de las cosas, el momento dereconocerlo. Han transcurrido siete años, si no recuerdo mal, desde la última exposiciónde El Hortelano en Madrid, ciudad cada vez menos movida, si no prácticamente inmó-vil. En cualquier caso, durante estos siete años, El Hortelano no ha dejado de pintar, y loque ahora nos ofrece no es sólo el producto de lo que ha hecho, sino lo que podríamosdenominar su quintaesencia: una Oración, el Padrenuestro, que es una plegaria vertical,la que reza el Hijo del Hombre, tumbado en la Tierra y dirigiendo la mirada al Cielo. LaMadre Tierra y el Padre Cielo.

El Hortelano ha explicado los pormenores materiales de esta serie como un conjuntode doce cuadros al óleo, de dos por dos metros, cada uno de los cuales se corresponde conuna de las frases que forman el Padrenuestro, esa oración cósmica pronunciada a cielorraso.Es una serie circular, ya que el primer cuadro representa un hombre tumbado en el suelo,en un forzadísimo escorzo, que, más que simplemente dedicarse a contemplar la inmensi-dad de la bóveda celeste, parece como si la abrazara, mientras que en el último aparece unadiminuta hormiga, que se encarama por una estrechísima garganta que surge desde las abis-males entrañas de la tierra. Abismo celeste o abismo terrestre, el vértigo se renueva comoun constante nacimiento.

Aunque seguramente El Hortelano, coincidiendo una vez más con Blake, consideraque sin el hombre la naturaleza es estéril, no por ello presume que la visión humana es laúnica que se produce en el cosmos. Esto le ha proporcionado un sentido muy complejo–sublime– de las visiones posibles, lo que significa abarcar por igual lo infinitamentegrande y lo infinitamente pequeño, por igual inconmensurable. Esto es lo que hermanaal hombre con la hormiga bajo la autoridad celestial del Padre cósmico.

Entre la tierra y el cielo, el Padrenuestro es asimismo una oración dramática, fieramentehumana, en la medida en la que habla de necesidades y deseos que nos encadenan a unadeuda universal, de cuya trama sólo sale garante el Dios Padre, que está en los cielos.

Los doce cuadros que configuran la serie de El Hortelano son como las estaciones deun Via Crucis, cuyo recorrido está marcado por la luz o, si se quiere, por los puntos de luz.Están las estrellas parpadeantes en el cielo pero también la fosforescente irisación de lasprofundidades abisales del océano o el reflejo del cristal, o la blanca luminosidad calcá-rea de la piedra. Están también los resplandores vacilantes de las primeras o las postrerasluces del amanecer o el anochecer. Están asimismo las tornasoladas miríadas de luz que

Francisco Calvo Serraller 71

Pater noster qui es in caelis (serie «Pater noster»), 1990-1994, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

espolvorea el mineral en la más húmeda negrura. Y, en esta apoteosis de la luz, están, enfin, con su simbolismo a cuestas, hasta los postes de la luz, con sus diminutas almenas deporcelana tensando los cables del tendido eléctrico...

Todo, en efecto, parece ser una cuestión de luz en estos cuadros paradójicamentesombríos; pero la pintura moderna, de Caravaggio en adelante, nos ha enseñado que laluz pintada es claroscuro, porque es una luz dramatizada, temporalizada. Esto lo sabe y lopractica hasta un pintor visionario y simbolista como El Hortelano, que puede apetecerla intemporalidad, pero como deseo o redención nacidos desde el tiempo, o, como muybien se suele decir en expresión popular, que conviene perfectamente al caso, comodeseo o redención nacidos desde la noche de los tiempos.

Por otra parte, cómo ignorar esta plegaria al Padre, el primer y supremo acto creador:Fiat lux. «Hágase la luz», pues en esta iluminación primera todas las cosas adquirieron sucontorno y su energía. La celebración del Padre es una celebración luminosa, la celebra-ción del rayo fecundante que disipa las tinieblas de la oscura noche y franquea el mundoa la existencia, que es ya un puro destino temporal. El padre Saturno es Cronos, el lumi-noso fecundador temporal del universo, el padre-patrón de los artistas.

En otro de sus aforismos Blake afirma que «la Pintura al fresco es la más minuciosa. Lapintura al fresco es el arte de la miniatura; una Pared es un ancho marfil». Y ¡qué bienconcuerda esta declaración con algunas de las cosas que ahora pinta El Hortelano en estaserie del Padrenuestro! No es, desde luego, que estas obras estén pintadas al fresco, aun-que sí resulta evidente que cada uno de los cuadros tiene voluntad de «Pared» y que estasparedes pintadas, que se despliegan cubriendo estancias, a veces se nos asemejan a anchosmarfiles, donde los colores parecen los cristalizados barnices en los que refulgen las minia-turas. Estos efectos los consigue El Hortelano de forma muy diversa; por de pronto, es unpintor que rehuye la perspectiva y aplana el fondo hasta trasladar toda la enjundia repre-sentativa a la superficie de la tela. Por otra parte, empasta y barniza, logrando una rica mate-ria textural, plena de reverberantes reflejos. Por último, le gusta practicar incrustacionesde la más variada naturaleza, como cristales o piedras, que apoyan, de una u otra manera,el aspecto de destilación orgánica de la materia pictórica, que parece como engastada.

En estas condiciones, y teniendo muy en cuenta que la carga figurativa es aún muy rele-vante en el discurso pictórico de El Hortelano, no es extraño que cada una de estas Pare-des-lienzos sea como un mapa donde resbalan los acontecimientos, más o menos desci-frables. Pero como el acontecimiento figurativo, tal y como he señalado antes, se desparramamuy en primer plano, por la superficie, cual si se tratase de una positivación fotográficahecha con una lente de muchos aumentos sobre una placa de cristal, el espectador tardaa veces en reconocer el entramado de la acción figurada y hasta de las propias figuras. Nose trata, en cualquier caso, de una dificultad producida por la excesiva precisión de enfo-que, sino de la voluntad del autor de mantenernos en suspenso, no respecto al discerni-miento de la trama narrativa, sino respecto a la frágil y casi invisible transición entre lamateria y la forma, entre lo remoto y lo próximo espacial y temporalmente. En cierta mane-ra, es como la propia incertidumbre ontológica y moral con la que nos mantiene en vilola plegaria del Padrenuestro, que hay que elevar al cielo desde la tierra y que nos hace cons-cientes de lo cósmico a través de nuestros deseos o a costa de ellos.

Además del hombre, visible o invisible, pero siempre presente, y que, orante, ha deaparecer tumbado al cielorraso, como corresponde genuinamente en esta plegaria del Padre-nuestro, cobran en esta serie un protagonismo extremoso los pájaros y los peces, las cria-turas de lo elevado y de lo profundo. También es verdad que no habían de faltar, comoha sido característico de El Hortelano, los insectos, que son los auténticos microcosmosdel universo animado y los que mejor representan la sensación de sublimidad cósmica. Seacomo sea, entre los insectos el que ocupa un lugar dramáticamente esencial en esta serie

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Para la esperanza, 1989,óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

Este planeta, 1987, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

es la hormiga. Ya aludí a ello al referirme a que la serie se cerraba con la imagen de unahormiga encaramándose por la estrechísima garganta de una grieta que parecía hendirsehasta las más abismales entrañas de la tierra, pero no dije entonces que dicho aconteci-miento ilustraba la última y más perentoria palabra del Padrenuestro: «Amén», el «así sea».

¿Así es y así debe ser? La relación de esta dramática imagen con la del Perro semihun-dido, de Goya, es patente, al margen de que esta coincidencia haya sido voluntariamenteo no buscada por su autor. En otro terreno bien distinto, también nos podría evocar el mitoplatónico de la caverna, que hace aspirar al hombre de las tinieblas a la luz como la úni-ca búsqueda reveladora de la verdad. En todo caso, lo que ha pintado en esta ocasión ElHortelano no ha sido ni a un hombre encadenado, ni a un perro, sino precisamente auna hormiga, un insecto diminuto de amplia y antiquísima significación simbólica en todaslas culturas. En la occidental se insiste en su ejemplar laboriosidad previsora y su integra-ción solidaria en la comunidad, lo que enaltece su sentido moral, pero en otras culturasmenos voluntaristas se destaca más su significación cósmica como ser infinitamente peque-ño que evoca lo infinito de la divinidad, o, algo muy interesante para lo que estamos tra-tando, como el elemento crucial en la hierogamia del cielo y la tierra, puesto que, segúnel pensamiento cosmogónico de los dogon y los bambara de Malí, en dichas nupcias el sexode la tierra es precisamente un hormiguero. Desde el punto de vista moral o cosmogóni-co, la hormiga que pinta en esta serie El Hortelano adquiere metafóricamente esta doblefunción, que, por otra parte, está también recogida en el Padrenuestro.

No podía tampoco faltar el pariente alado de la hormiga, la abeja, cuya colmena, rígi-damente estructurada en simétricas celdillas, ha sido tratada con frecuencia por El Hor-telano. De hecho, aparece en un cuadro que, sin pertenecer exactamente a esta serie delPadrenuestro, está cronológicamente vinculado a ella. En cierta manera, el par formadopor la hormiga y la abeja está estrechamente relacionado con el de los peces y las aves, ani-males todos ellos a ras de tierra o de cielo.

Por último, algo quiero también señalar acerca de la evolución artística de El Hortela-no, que ahora mismo entra en una etapa de madurez biológica, que suele ser la más inte-resante, por definitiva, en la existencia de un pintor. En este sentido, debo señalar, para avi-so de los recién llegados o de los recién desmemoriados, que El Hortelano ocupó un papelmuy destacado en ese episodio tan publicitado, a comienzos de los ochenta, de la «movi-da madrileña». Forma parte de un conjunto de artistas, como Ouka Leele y Ceesepe, queaportaron una nueva dimensión poética a la imagen desde perspectivas artísticamente nadaconvencionales. Acabaron casi todos ellos por converger en la pintura, y si antes he men-cionado su potencial poético era porque poseían una voluntad esencialmente narrativa.

De todas formas, aunque entonces alcanzaron una notable fama, estaban en la prehisto-ria de la elaboración de un lenguaje personal, que es ahora, sea para bien o para mal, cuandodebe aprestarse a aparecer. Y es desde esta perspectiva como tenemos que afrontar ahora laobra de El Hortelano, que ha sacrificado el halo mágico-efectista de sus atrayentes imágenesdel principio, pero en favor de una profundización de la pintura. Así, ya no hay esas figuras yesas atmósferas de antaño tan fácilmente descifrables y agradables, ni esos colores como depastel, que se acoplan tan bien a la estética del cartel. Sus cuadros actuales se han hechomás herméticos y sombríos, si bien los motivos de fondo, como el cielo y las estrellas, lasenergías de los infinitos microcosmos, la melancolía solitaria, etc., siguen, aunque no de lamisma manera, porque la vida ha seguido su curso y con ella la experiencia.

Creo, por tanto, que ahora le toca el turno a la pintura, que es resistencia y dificul-tad, pura intempestividad. Es el verdadero momento creador y por ello el elemento deuna plegaria como la del Padrenuestro. En esto está, en efecto, El Hortelano, que ya noquiere otra cosa que ser pintor y lo demuestra.

Francisco Calvo Serraller 73

Santificetur nomen tuum (serie «Pater noster»), 1992, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

East star (estrella del este),1989, óleo sobre lienzo,

183 x 130 cm.

PATER NOSTER:NEWS FROM HEAVENSFRANCISCO CALVO SERRALLER

I could have also entitled this text with another quotation from Blake, the one hewrote to precede “The visions of Albion’s daughters”, a book written around 1793where the following is stated: “the eye is able to see more than what the heart isable to know”, and, well, even with the aphorism that appears among the scornfulremarks which Blake dedicated to Reynolds’s artistic precepts: “An artist is notthe man who has never been moved to Heaven by his mind and thoughts”.

It is surely not very hard to match the ideas expressed by the visionary Blakewith what is said or done by El Hortelano, a painter of also visionary lineage.There is no doubt that El Hortelano has always been very absorbed by visions,although it is now, perhaps, the right moment to admit it, now that the time takesthe dead leaves off our vision. What he is offering us now not only is the result ofwhat he has been doing but also what we could call his quintessence: a Prayer, thePaternoster, which is a vertical prayer that the Son of Lord prays as he lays on theEarth looking up to Heavens. Mother Earth and Father Heaven.

El Hortelano has explained the material details of this series of paintings as agroup of 12 pictures in oils of 2 metres by 2 metres, being each of them incorrespondence with each sentence in the Paternoster, that cosmic prayer said tothe open air. It consists of a circular series, since the first picture represents a man

74 EL HORTELANO

Adveniam regnum tuum (serie «Pater noster»), 1994, óleo sobre lienzo,200 x 200 cm.

lying on the ground in a very forced foreshortening who, rather than being merelycontemplating the inmensity of the vault of heaven, seems to be embracing it. Asa contrast to this, in the last picture a tiny ant is climbing up an extremely narrowgorge that emerges from the abismal bowels of the Earth. Celestial or terrestrialabyss, vertigo is renewed as a constant birth. Although it is quite certain that ElHortelano –again in coincidence with Blake– considers that Nature without Manbecomes sterile, does not presume for this reason that the human vision is theonly one that takes place in the cosmos. This idea has given him a very complex–sublime– sense of the possible visions which means to cover equally theinfinitely big and the infinitely small, both equally immeasurable.

This is the link between the man and the ant under the celestial authority ofthe Cosmic Father. Between the Earth and the Heaven the Paternoster is adramatic prayer, fiercely human, to the extent that it talks about needs and wisheswhich chain us up to a universal debt, where the only guarantor is God the Father,who is in heaven.

The 12 pictures that form the series of El Hortelano are the same as the partsof a Via Cruxis, whose run is marked by the light, or if you like, by the points oflight. There are the twinkling stars in the sky, and the phosphorescent iridiscenceof the abysmal depths of the ocean, or the reflection of glass, or the whitecalcareous brightness of stone. There is also the flickering brightness from the firstor last lights of dawn and nightfall. And the iridiscent myriads of light whichsprinkles the mineral over the most humid blackness. And in this apotheosis oflight, there are even the pillars of light, with all their symbolism and with theirsmall porcelain battlements tautening the wires of the power lines...

Everything, in fact, seems to be a matter of light in these paradoxically darkpictures; but modern painting, from Caravaggio on, has showed us that paintedlight is light and shade, because it is a dramatized light, light made temporal. Thisis what a visionary and simbolist painter suchs as El Hortelano knows and practises.Since El Hortelano may long for non-temporality, but as a wish or redemptionexisting from the time concept, or as the popular expression says quite appropiatelyin this case, as a wish or redemption that exists from the very origin of time.

Besides, in this prayer to the Father, how can we ignore the first and supremeact of creation: Fiat Lux. “May the light be”, since in this first illuminationeverything acquired its shape and energy. The celebration of the Father is a brightcelebration, the celebration of the fertilizing beam which dissipates the darknessof night and clears the way of the world towards existence, which is a temporarydestiny in itself. Saturn the father is Cronos, the bright temporary fertilizer ofUniverse, the father-master of artists.

In another aphorism Blake assures that “frescoes are the most detailed paintings.It is the art of miniature; Wall is a wide ivory”. And, how well this statement agreeswith some of the things that El Hortelano paints in this series of the Paternoster! Itdoes not mean, of course, that these works are frescoes, although it is obvious thateach of them has the will of being part of the Wall. And these painted walls, whichspread themselves out covering rooms, look sometimes like wide ivories where thecolours appear to be crystallized varnishes where the miniatures shine. These effectsare achieved by El Hortelano in different ways: on one hand, he is a painter whoavoids the perspective and flattens the background of the picture to the point ofmoving the representative substance to the surface of the canvas. On the otherhand, he pastes and varnishes obtaining a rich textural matter full of reverberatingreflections. Finally, he enjoys practising inlaid works of any kind, such as crystals or

Francisco Calvo Serraller 75

Sicut in caelo et in terra (serie «Pater noster»), 1990-1993, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

Polen II, 1984, técnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm.

South star (estrella del sur), 1989, óleo sobre lienzo, 183 x 130 cm.

It is so and should it be so? The relationship between this dramatic image and thatof Goya’s “Half-drowned dog” is evident, leaving aside whether this coincidence hasbeen searched willingly by the painter, or not. In a very different field the platonicmyth of the cavern could be evoked. In it the man seeks the light from the darkness,as the only revealing search of the truth. In this occasion, however, El Hortelano hasnot painted a chained man or a dog, but an ant, a tiny insect with a wide and ancientsymbolic meaning in all cultures. The Western culture insists on its exemplaryprovident laboriousness and its solidary integration in the community, which exalts itsmoral sense. In other less voluntarist cultures the cosmic meaning of the ant is eithermore emphasized as a creature that is infinitely small and evokes the infiniteness ofdivinity, or, a very interesting thing in this context, as the crucial element in thehierogamy between Heaven and Earth, since according to the cosmogonic vision ofthe Dogon and the Bambara from Mali, in these nuptials the sex of the Earth is just anant-hill. From the moral or cosmogonic point of view, the ant El Hortelano paints inthis series reaches metaphorically this doble function, also included in the Paternoster.We cannot forget the ant’s winged relative, the honeybee, whose hive with its strictorganization in symmetrical cells, has been frequently treated by El Hortelano, In fact,the hive appears in a picture which although chronologically connected to the seriesof the Paternoster does not really belong to it. In some way, the couple formed by theant and the bee is closely related to the one formed by fish and birds, in the sense thatthey are all animals of ground or sky levels.

El Hortelano has sacrificed the magical-sensationalist halo of his attractivefirst images in favour of a further depth. Thus, we cannot find those old figuresand atmospheres, nice and easily decipherable, or those pastel colours that suit theaesthetic of the poster so well. His present pictures in oils have become darker andmore impenetrable, although the background themes, such as the sky and thestars, the energies of the infinite microcosm, the lonely melancholy, etc. are stillthere, of course not in the same way since life and experience have flown along.

stones, which support, in one way or another, the appearance of organic distillationof the pictorial matter that looks as if it was mounted.

In these conditions, and taking into account that the figurative weight is stillvery relevant in El Hortelano’s pictorial speech, it is not strange that each of thesecanvas-walls appears as a map where the more or less decipherable events, trickle.As I said before, since the figurative event scatters itself all over the surface as in theprocess of developing a photograph taken with an enlarging lens on a glass plate, theobserver takes sometimes a long time in recognizing the framework of the figurativeaction, and even the figures themselves. We are not dealing, however, with adifficulty derived from the excessive precision of focusing, but from the painter’s willto keep us in suspense. Not in respect of the discernment of the narrative plot but ofthe fragile and even invisible transition between matter and shape, between theremote and the close, both from the space and temporality point of view. In a way, itis like ontological and moral uncertainty that the prayer of the Paternoster, whichhas to be raised to Heaven from Earth and makes us aware of the cosmic throughour wishes or at their expense, leaves us in suspense. Apart from visible or invisiblealthough always present man, who should be lying here in the open air in a prayingattitude as corresponds genuinely in this prayer of the Paternoster, birds and fish,creatures of the biggest and the deepest, receive and extreme protagonism in thisseries. It is of course true that insects –very characteristic in El Hortelano– shouldn’tbe left out because they represent the authentic microcosm of the animate universeand those that better express the cosmic sensation of sublimity. Whatever it may be,it is the ant, among all the insects, the one that takes a dramatically essential placein the series. I mentioned it before when I explained that the series ended with theimage of an ant climbing up an extremely narrow gorge of a crack which seemed tocleave as far as the abysmal bowels of the Earth, but what I did not said then wasthat such event illustrates the last and most peremptory word of the Paternoster:“Amen” and “So be it”.

PATER NOSTEREL HORTELANO

1. Padre Nuestro que estás en el Cielo. Madre Nuestra que estás en la Tierra. La idea depintar una serie de cuadros inspirados en el Pater Noster, uno de los poemas-mantras-oraciones-canciones más bonitos que existen, la llevo cociendo en mi cabeza desde hacemuchos, muchos años. Es una plegaria que la puede rezar cualquier ser humano sobre latierra, desde un bosquimano del Kalahari, un panadero en Viena o un cirujano en Madrid.Habla de temas básicos y universales.

Paseando por las calles de cualquier ciudad, y observando los movimientos de la gen-te; en el Mar Rojo, cuando cientos de peces de colores brutales me rodean y comen pande mi boca. La maravilla del firmamento en el desierto de Túnez, o una aurora boreal enFinlandia.

Planto una bellota y, a los pocos días, aparecen unas hojitas con espinas para defen-derse de sus enemigos. Cada noche rezo, admiro el Universo y me paralizo rendido, ado-rándolo ante tanto misterio.

Esta serie es un homenaje a todo esto. Al Dios que me ha dado la vida y la muerte.2. Pater Noster es el resumen de cuatro años de trabajo (1990-1994). Consta básica-

mente de doce cuadros al óleo de 2 x 2 metros. Cada uno de ellos corresponde a una de lasfrases de la oración, y van acompañados de otras pinturas y dibujos que sirvieron de pre-paración al proyecto. Algunas de estas obras las empecé en Nueva York (1987-1990) y Roma(1990-1991), donde estuve pintando, becado por el Comité Conjunto Hispano-Nortea-mericano y la Academia Española de Historia, Arqueología y Bellas Artes, respectivamente.

Miro al lienzo reluciente. Ahora me besa. Ahora me está insultando. Sé que no me deja-rá en paz hasta que se quede a gusto. Sé que guarda el cuadro acabado, como esos mensajessecretos que se escriben con tinta invisible o zumo de limón, y aparecen al cabo de un rato.Es un asunto de estrategia, como la caza o la guerra. Infantería, aviación, combates cuerpo acuerpo, oraciones y plegarias, fiestas salvajes al amanecer, como si ésta fuera la última noche.La pintura es agotadora. Me cansa mucho, física y mentalmente. En mi caso es un procesodemoledor, tomando decisiones en segundos, entre un montón de posibilidades, controlan-do el pulso del cuadro cada pocos minutos, como si fuera un frágil bebé en una incubadora.

Bancos de peces buscando comida, hormigas trabajando, hormigueros, árboles, hojas,contempladores del Universo, contempladores de la tierra, postes eléctricos, pájaros can-tores, España, ranas nadando entre las algas.... Pater Noster.

Estas telas son artefactos buscadores de luz, máquinas místicas. En algunas de ellas vemosque la máxima luminosidad aparece en el centro del cuadro. Capas y capas de veladuras,que han secado lentamente, diferentes tipos de resinas y barnices. Las superficies presen-tan áreas mates, satinadas, y pequeñas zonas muy brillantes como broche de oro de laceremonia. Altares para meditar. A veces, con cuentagotas, he introducido materiales degran potencia mágica, como el cristal o mis muelas del juicio.

3. Ella tiene una hija pequeñita, del tamaño de un huevo de codorniz, que disuelvetractores con su saliva. Él escucha trompetas colgado de la lámpara, tejiendo vectores defuerza de la puerta a la pared, y moviendo la lengua en círculos.

La ternura de los dos es de oro. Este oro hace girar el mundo. Este planeta, este planeta.Tus tormentos en flor, de rojo infinito. El sudor de los herreros y comerciantes de cristal.Tres gotas de rocío tiritan de alegría en la mañana. Tres gotas de rocío apagan las últimascolillas. La bondad de los esclavos abre el corazón del cielo. La bondad de los esclavos hacegirar el mundo. Este planeta, este planeta, ¿cómo podría yo desposarte?

76 EL HORTELANO

Panem nostrum quotidianum (serie «Pater noster»), 1990-1993, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

El espíritu del agua, 1987, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

Una mosca en mi ventana. Veo llover a través de sus alas. Mi cuerpo absorbe el mila-gro, y doy gracias al cielo por el trabajo y los alimentos del día. Paisajes blandos y ena-morados en la alfombra. Recibe, Padre Nuestro, el esfuerzo de la nutria en celo. Aceptaestos crucigramas y jugos de mandarinas. Yo bendigo las Matemáticas. Yo bendigo la Físi-ca. Este planeta, este planeta. Hace tiempo, tanto tiempo, siempre este planeta. Agrio ysuave como escorpiones de azúcar. Tu tierra pisamos, adivinando otros planetas. Bebe-mos tu agua, adivinando manantiales.

De pronto, en mi ojo, va creciendo, crece, la Pagoda de Sampán, como en los montesde Relasa en Birmania. Dulce planeta, que mueves mis pies paso a paso. Tus hijos somoslos espejos, los cóncavos, los convexos. Y todas las razas, los ritmos del color. Carnerospariendo cebras románticas. Arena y leche. Los secretos del sufrimiento.

Lluvia en la cara, perfumada de sol. Sol, perfumado de lluvia. Judías creciendo en lacorte de los milagros. Ella me conoce, y yo le grito a su contestador automático. Imitan-do el maullido del gato, construyendo el ladrido del perro. Ella sólo me quiere cuandome afeito y cuento chistes.

4. El mayor milagro del Universo es una persona, la vista, los cinco dedos de una mano,la emoción ante una pintura, los glóbulos rojos corriendo por la sangre... Imagino una cuer-da de guitarra, muy, muy larga, entre esa estrella y yo. La sujeto con fuerza entre misdientes para tensarla al máximo, y la hago sonar cuando quiero. Beta Pictoris, Beta Pic-toris… sigo pintando. Ya no me siento de ninguna parte. Empiezo a pensar que la reali-dad y el Cosmos son un problema filosófico diferente para cada persona. Me concentro ylloro de alegría o de dolor. Puedo comunicarme con un caracol a 15 metros.

Cuando me preguntan qué estoy pintando últimamente, no sé qué responder. Cada díaque pasa me parece menos importante. LO que hay en el cuadro, y mucho más CÓMOestá puesta la pintura en la tela. LO es la «gran excusa» para poner óleo en movimientoy que empiece a rastrear y perseguir el milagro de la materia. Podría pasarme la vida pin-tando el mismo árbol, y sería cada vez diferente. Para mí, cada pintura, sea un paisaje unbodegón, o cualquier otro motivo, es siempre un autorretrato, que me expresa en un momen-to determinado del tiempo.

Quiero que sepáis que estos cuadros son hijos del segundo dorado de oraciones bro-tando. Mi cabeza pone redes a los terremotos. Mi corazón sale de caza. Infiernos celestia-les, que secáis el jamón de los cerdos. El calor de la paz, después del odio. Y la luz, queatraviesa los cristales como el aura de los santos.

Y los zafiros resplandecían, y sus reflejos hacían cantar al gorrión. Y la miseria secubría de ámbar. Y el canto del gorrión era de zafiros, porque la tierra hervía en la gloria.Las lágrimas de los hombres subían a las nubes. Y las nubes regaban las semillas de los amo-res que fueron y murieron. De los enamorados que de ellos bebieron, y en su calor encon-traron el ámbar de la miseria.

Avanzamos despacio. Las aristas de los diamantes, las curvas de los péndulos. Tengouna casa vacía. Me siento lleno. Soy el payaso, soy el emigrante. No me importa morir aho-gado en estos cielos.

Estalactitas y estalagmitas. Una sensación ciclópea. Es como un ala de colibrí. Plane-tas, estrellas y cometas. Soy un mártir del dulce martirio. Esto son las Noticias Jubilosasdel Mundo Recién Encontrado.

En tus hojas, planta, en tus hojas yo veo. En tu tallo, planta, yo veo. Me veo y te veo.La simetría de los minerales. Divina Geometría. Infinita catarata, telescopio y microsco-pio. Que la paz invada mi alma, tan cansada de senderos de vértigo. Que la obra sea hecha.Canes Venatici, brilla de una manera especial, esta noche. Sigo pintando cuadros.

Madrid , verano 1994

El Hortelano 77

Da nobis hodie (serie «Pater noster»), 1992-1993, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

Qué será, será, 1988, óleo sobre papel,

110 x 75 cm.

PATER NOSTEREL HORTELANO

Our Father who art in Heaven. Our Mother who art in Earth. The idea of painting aseries inspired by the Paternoster, one of the most beautiful poems-mantras-prayers-songs in the world has been boiling in my mind for many, many years. The Paternostercan be prayed by any human being in the world, a bushman in Kalahari, a baker inVienna or a surgeon in Madrid. It talks about essential and universal topics.

Walking along the streets of any city and watching the people’s movements andlooks. In the Red Sea, when hundreds of impressive goldfish are around me and eatbread from my mouth. The wonder of the firmament in the desert of Tunisia or anaurora borealis in Finland. I plant an acorn, and some days later little leaves withthorns grow up to defend themselves from enemies. I pray every night and, I admire theUniverse and, tired, I get paralyzed while I adore it for its mystery.

This series is a tribute to all this. To God, who gave me life and death.Paternoster is the summary of a four years work (1990-1994). It consists of twelve

pictures in oils of two metres by two metres, each in correspondence with eachsentence of the prayer and they are accompanied by other paintings and drawings,which contributed to the preparation of this project.

I began some of these works in New York (1987-1990) and Rome (1990-1991)where I was painting with a grant obtained from the Comité Conjunto Hispano-Norteamericano and the Academia Española de Historia, Arqueología and BellasArtes, respectively.

I look at the bright canvas. Now it kisses me. Now it is insulting me. I know it won’tleave me along till it feels comfortable. I know it hides the finished picture, like thosesecret messages which are written with invisible ink or lemon juice and they becomevisible in a while. It is a matter of strategy, as hunting or war. Infantry, aviation, handto hand combats, prayers, wild parties till dawn, as if it was the last night. Painting isexhausting. I get physically and mentally tired. In my personal case, it is a desvastatingprocess, taking decisions in seconds among hundred of possibilities, verifying the pulseof the picture each moment, as if it was a weak baby in an incubative.

Shoals of fish searching for food, ants working, ant-hills, trees, leaves, watchers ofthe Universe and the Earth, pillars of light, singing birds, Spain, frogs swimming in theseaweeds… Paternoster.

These canvases are devices, light seekers, mystical machines. In some of them wecan see that the greatest brightness appears in the very centre of the picture. Coats andcoats of glazes slowly dried, different kinds of resins and varnishes. The surfaces presentmatt and glossy areas and very shining small zones as a grand finale of the ceremony.Altars to meditate. Sometimes I have, little by little, included materials of great powersuch as glass or my wisdom teeth.

She’s got a little daughter, the size of a quail’s egg. She dissolves tractors with hersaliva. He listens to trumpets while he is hanging from a lamp, knitting vectors ofstrength from the door to the wall, and moving his tongue in circles.

Their tenderness is golden. This gold makes the world turn round. This planet, thisplanet. Your tortures in blossom of infinite red. The blacksmiths’ sweat and glasstradesmen. Three dew drops shiver with happiness in the morning. Three dew dropsput out the last cigarette ends. Your slaves’ goodness makes the world go round. Thisplanet, this planet, how could I marry you?

78 EL HORTELANO

Et dimitte nobis debita nostra (serie «Pater noster»), 1994, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

Terra incognita, 1993, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

A fly at my window. I can see the rain through its wings. My body absorbs themiracle, and I thank God for the work and food of the day. Soft, in love, landscapes onthe carpet. Receive, our Father, the effort of the otter on heat. Please accept thesecrosswords and tangerine juices. I bless Mathematics. I bless Physics. This planet, thisplanet. Long, long time ago, and ever this planet. Bitter and smooth like scorpions ofsugar. We step on your ground, guessing other planets. We drink your water, guessingspring waters.

Suddenly, in my eye, Sampan’s Pagoda is growing, it grows, as in the Relasamountains in Burma. Sweet planet, you move my feet step by step. We, your sons, arethe mirrors, the concaves and the convexes. And all races, the rhythms of colour. Ramsgiving birth to romantic zebras. Sand and milk. The secret of suffering.

Rain on my face, scented by the sun. Sun scented by rain. Beans growing in thenobility of the miracles. She knows me and I shout at her answer phone. Imitating thecat’s meow, making the dog’s bark. She only loves me when I shave and tell jokes.

The greatest miracle of the Universe is a person, his sight, the five fingers of hishand, his emotion in front of a painting, his red corpuscles running up and down theblood. I imagine a very very long guitar string between that star and me. I hold itstrongly with my teeth to tauten it to the maximum and I make it sound whenever Iwant. Beta Pictoris, Beta Pictoris… I keep on painting. I don’t feel I belong toanywhere. I’m thinking that reality and cosmos are different physiological problems foreach person. I concentrate and I weep with happiness and pain. I can talk to a snail at15 meters of distance.

When anybody asks me what I’m painting at the moment I don’t know what toanswer. Day after day I consider that WHAT is painted on the picture is less importantand more important HOW the painting is put on the canvas. WHAT is the “greatexcuse” to put oil in movement, and begin to trace and chase the miracle of matter. Icould spend all my life painting the same tree, and each time would be a different one.To me, every painting, either a landscape or a still life, or any other subject, is always aself portrait, which expresses myself in a particular moment of time.

I want you to know that these pictures are the sons of the golden second, of prayerssprouting. My head puts nets to earthquakes. My heart goes out hunting. Celestial hellswhich dry the pork’s ham. The heat of peace after hate. The light getting through glassesas the Saints’ aura.

And the sapphires glittered, and their reflections made the sparrow sing. And miserywas covered by amber. And the sparrow’s song was made of sapphires, because the Earthwas boiling with glory. The tears of mankind were ascending towards the clouds. And theclouds watered the seeds of those loves which existed and died. The seeds of the loversfed themselves out of their loves.

We progress slowly. The edges of diamonds, the curves of pendulums. I’ve got anempty house. I feel full. I’m the clown, I’m the emigrant. I don’t mind dying drowned inthis heaven. Stalactites and stalagmites. A cyclopean sensation. It is like a hummingbird’swing. Planets, stars and comets. I’m a martyr of a sweet martyrdom. These are the JoyfulNews from the Just Found World.

In your leaves, plant, in yours leaves I can see. In your stem, plant, I can see. I cansee myself and I can see you. The symmetry of minerals, Divine Geometry. Infinitewaterfall, telescope and microscope. Let peace overcome my soul, so tired of vertigopath. Let the work be. Canes Venatici, is shining in a special way tonight, I keep onpainting pictures.

Madrid, Summer 1994

El Hortelano 79

Sicut et nos dimittimus debitoribus nostris (serie «Pater noster»), 1994, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

Migaja III, 1993, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

80 EL HORTELANO

Osa Mayor, 1997, óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm. Cartel para los carnavales de Madrid de 1997. Colección Municipal de Arte Contemporáneo,

Centro Cultural Conde Duque, Madrid.

OSA MAYOREL HORTELANO

Soy un viajero. Estoy vivo. Y esto es sólo el principio de una gran aventura. Me acuerdocuando era niño, con mis padres y hermanos, cómo cada noche de verano contemplába-mos el Universo, contando estrellas durante horas. Era el momento más mágico del día.

Me perdía en la bóveda celeste imaginando otros mundos, y, a veces, si había suerte, veí-amos estrellas fugaces, y gritábamos de alegría, con los ojos cansados y el cuello dolorido.Había noches que contábamos decenas de ellas surcando el cosmos como espermatozoidesgigantes fecundando el cielo. Y, cuando tenía miedo, o no podía conciliar el sueño, pasa-ba a la cama de mis padres y me acurrucaba entre ellos mientras conversaban con la luz apa-gada. Entonces, mi padre, para entretenerme, movía muy rápido en círculos la brasa encen-dida de su cigarrillo, y como por arte de magia surgían de la oscuridad formas increíbles,como de oro, que apenas duraban unos segundos...

Parecían mensajes luminosos, llenos de amor, de ese Universo que habíamos admira-do antes. Nunca lo podré olvidar... Y ahí arriba, cada noche a la misma hora, fuerte yfeliz, como divinos glóbulos blancos de la sangre del cielo, me guiña un ojo, mi amiga laOsa Mayor, desde mucho antes de que yo naciera. Aprendí a distinguirla desde muy peque-ño, como un faro en un mar encrespado, regalando su luz a los navegantes. Hoy, sigosaludándola cada noche...

Dulce firmamento que consuelas mi corazón. Cometas y planetas. Galaxias y nebulo-sas. Gigantes rojas, agujeros negros, quasars, meteoritos, girando y girando en bailes divi-nos. Lo Infinito, el Apeyron que me susurra, como en una canción de cuna, las maravi-llas del viaje. Más tarde, por un amigo, me enteré de que la palabra cosmos viene del griegoantiguo y significa belleza (¡!). Y para celebrarlo, le he dedicado esta serie de siete gran-des lienzos de 200 x 200 cm sobre la constelación de la OSA MAYOR. Cada tela llevapor título el nombre de una de las siete estrellas que la forman: Dubhe, Merak, Phecda,Megrez, Alcor, Mizar y Alkaid. Son pinturas con una estructura muy sencilla, pero deejecución complicada: la tierra y el cielo, abajo y arriba, las tinieblas y la luz, lo conocidoy lo misterioso. El ser humano tumbado, contemplando el firmamento, preguntándosesobre su propia vida, imaginando, soñando, observando, confiando, pensando, viajan-do... desde el principio de los tiempos.

La figura y los demás elementos de la composición están representados aproximada-mente a tamaño real, de modo que el espectador, si diera un paso más, se metería literal-mente dentro del lienzo para tumbarse junto al protagonista y admirar juntos el Univer-so. El firmamento lo he trabajado de una manera especial: representar el vacío por excelencia,pero a la vez que parezca lleno, profundo y vivo.

He mirado cientos de fotografías y visitado varios planetarios, pero lo más productivoha sido mirar todas las noches el Cosmos, sintiéndolo en mi cara. Los diferentes tamañosy tipos de estrellas, distintas luminosidades, las tonalidades cambiantes de la atmósfera,cientos de colores en suspensión, apenas perceptibles para el ojo humano, y el misterio,el misterio, siempre el misterio.

La serie «Osa Mayor» es un conjunto de pinturas contra el miedo que hablan de la espe-ranza, la soledad, el vuelo, y de la vieja y todavía no resuelta pregunta que dio título a uncuadro de Paul Gauguin: «¿De dónde venimos, quiénes somos, a dónde vamos?».

La constelación va cambiando de posición a lo largo de estos lienzos, lo mismo que lapostura del contemplador. En cada cuadro, la estrella que le da el título brilla en su prís-tina pureza de blanco de titanio. Es la luz radiante, el faro de la imagen. La primera vez

que desarrollé la idea del ser humano contemplando el Universo, fue en el año1991, para la portada de «Tierra», disco del grupo Radio Futura. Más tarde, apareceen la serie «Pater Noster» (Pater noster qui es in caelis) recreada en un lienzo de granformato (ambos en esta exposición).

La serie de la «Osa Mayor» va acompañada de otro grupo de cuadros de menortamaño que funciona como prólogo. Un caracol evoluciona por las ramas de un árbolbajo la noche estrellada. En algunos lienzos vemos cómo se transparentan, con unefecto de lupa, el cuerno del caracol o las venas de una hoja a través de una gota delluvia, como una joya increíble brillando en la noche. También la Osa Mayor pla-nea por todos estos cuadros cambiando de posición y haciendo referencia al pasodel tiempo. El cielo está saturado de estrellas y galaxias.

Dos lienzos más, de formato muy japonés (200 x 100 cm), arropan a estos gru-pos cósmicos: Decenas de centenares de miles de millones y Millones de miles de centenaresde decenas. Dos ventanas abiertas al Cosmos, el atardecer y la noche, que me recuer-dan a los interiores en habitaciones de mi primera época. Son cuadros casi punti-llistas, en los que he pintado el vacío-lleno. Están desnudos, despojados de cual-quier elemento superfluo y son templos para meditar delante de ellos que hablan delo esencial con la máxima sobriedad posible. Ventanas para soñar... Y sobre la tie-

El Hortelano 81

Pensando en ti (serie «Humano» n.º 7), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

Saludo al cielo (serie «Humano» n.º 6), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

rra, un animal tumbado (un hombre representando a toda la humanidad y a todos losseres vivos) piensa en el Infinito.

Desde siempre me han apasionado los libros de Astronomía, las enormes distan-cias entre galaxias, cifras con varios ceros, miles, millones de años luz. Un auténti-co retrato de Dios que hace que mi cabeza se dispare y lágrimas de alegría resbalenpor mis ojos, cayendo al suelo para regar una semilla de algarrobo, que con los añosse convertirá en un gran árbol donde los pájaros construirán su nido y por las nochesmirarán también al cielo llorando de alegría, y sus lágrimas caerán al suelo pararegar una semilla de olivo, que con los años se convertirá en un gran árbol dondeotros pájaros construirán su nido...

Incluso Mar Rojo/¿Dónde están las llaves? (El tríptico Gran-Arrecife) y los últi-mos lienzos que he pintado sobre corales representan también el Universo para mícon esas masas coralinas creciendo como árboles a través del cielo-agua y el planc-ton como el cielo estrellado. Cuadros como solos melancólicos de violín, cuadrossobre el silencio. Somos viajeros, estamos vivos. Somos viajeros vivos. Esto sólo esel principio de una gran aventura...

Madrid, diciembre, 2000

THE BIG DIPPER,URSA MAJOREL HORTELANO

I’m a traveler. I am alive. And this is only the beginning of a great adventure. Iremember, when I was a child, how every night in summer I contemplated the universewith my parents, brothers, and sisters counting stars for hours. It was the most magicmoment of the day.

I would get lost in the vault of heaven, imagining other worlds, and at times, if wewere lucky, we’d see shooting stars. We’d shout with joy, our eyes tired and our necksstiff. Some nights we could count dozens of them, cutting through space like giantsperms fecundating the sky. And, when I was afraid or couldn’t go to sleep, I would go tomy parents’ bed and curl up between them while they talked with the lights turned off.

Then in order to entertain me, my father rapidly moved his lit cigarette in circles and,like magic, incredible gold-like forms rose out of the darkness and only lasted a few seconds....

They seemed to be shining messages, full of love, about that Universe that we hadbeen admiring earlier. I’ll never forget it.

An up there, every night at the same time, strong and happy, like divine white cellsof heaven’s blood, my friend Ursa Major winks her eye at me as she has since before Iwas born. I learned to distinguish her from the time I was very small, like a lighthouseon a choppy sea, giving its light to navigators. Today I still greet her every night...

Sweet heavens that comfort my heart! Comets and planets. Galaxies and nebulas.Red giants, black holes, quasars, meteorites, turning round and round in divine dances.The Infinite, the Apeyron that whispers to me, like a lullaby, the wonders of the trip.Later I found out through a friend that the word Cosmos comes from ancient Greekand it means Beauty. (!)

And to honor it, I have dedicated to it this series of 7 great canvases about theConstellation the Big Dipper, each one measuring 200 x 200. Each canvas has thename of the seven stars that form it: Dubhe, Merak, Phecda, Megrez, Alcor, Mizarand Alkaid.

They are paintings with a very simple structure, but a complicated execution: landand sky, below and above, darkness and light, the known and the mysterious. Man, lyingdown, contemplating the heavens, asking about his own life, imagining, dreaming,observing, trusting, thinking, traveling...from the beginning of all times. The figure andthe rest of the elements in the composition are drawn approximately in real life size, so ifthe spectator takes another step, he will literally go onto the canvas to lie down next tothe protagonist and admire the Universe with him.

I have dealt with the heavens in a very special way: by representing emptiness parexcellence, but at the same time the heavens look full, deep and alive.

I have looked at hundreds of photographs and visited various planetariums, but themost productive method turned out to be looking at the Cosmos every night andfeeling it in my face. The different sizes and types of stars, the different brightnesses, thechanging tones of the atmosphere, the hundreds of colors in suspension, barelyperceivable to the human eye and the mystery, the mystery, always the mystery

The “Big Dipper” Series are paintings against fear, which talk about hope,loneliness, flight and the old, unanswered question that gave the title to Paul Gaugin’spainting: “Where do we come from, who are we and where are we going?”.

82 EL HORTELANO

Osa Mayor, n.º 2, 1996-1997, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

The constellation keeps on changing position throughout these canvases and thesame happens with the position of the contemplator. In each painting the star thatgives it its title shines in its pristine purity of titanium white. It is the shiny light, thebeacon of the image.

The first time that I developed the idea of the human being contemplating theUniverse was in 1991 for the cover of the record “Tierra” by the group Radio Futura.Later in the series “Pater Noster” / “Pater Noster qui es in caelis” / Pater Nosternumber 1) it was recreated on a canvas of a large format (both in this exhibit).

Another group of smaller paintings that serve as a prologue accompanies the serieson the “Big Dipper”. A snail creeps down the branch of a tree under a starry night. Insome of the canvases, with a magnifying glass effect, we can see through the snail’sfeeler or a drop of rain, like an incredible jewel shining in the night. The Big Dipperalso glides through these paintings, changing position and making reference to thepassing of time. The sky is saturated with stars and galaxies.

Two more canvases, in a very Japanese format (200 x 100), protect these cosmicgroups: “Dozens of hundreds of thousands of millions” and “Millions of thousands ofhundreds of dozens”. Two windows open to the Cosmos, dusk and night, which remindme of the interiors of rooms of my first period. They are almost pointillist and I havepainted full-emptiness in them. They are naked, free of any superfluous element andthey are temples to meditate in front of those who talk about the essential as seriouslyas possible. Windows to dream with.....

And on earth, an animal lying down (a man representing all humanity and allliving creatures) is thinking about the Infinite. I have always had a passion for books onAstronomy, the enormous distances between galaxies, figures with various zeros,thousands, millions of light-years. An authentic portrait of God that makes my mind gooff and tears of joy slide down my face, falling on the ground to water the seed of acarob bean, which, in time, will become a great tree where birds will build their nestand will also look at the sky at night, crying with joy, and their tears will fall to theground to water an olive seed, which, in time will become a great tree where other birdswill build their nest...

Even Mar Rojo/¿Dónde están las llaves? (The triptych Gran-Arrecife) and the latestcanvases that I have painted about coral, also represent the Universe for me with itscoral masses growing like trees through the sky-water and the plankton as the starry sky.Paintings like melancholic violin solos, paintings about silence. We are travelers; weare alive. We are living travelers. This is the beginning of a great adventure...

Madrid, December, 2000

El Hortelano 83

Canes Venatici, 1995, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

Osa Mayor n.º 11, 1999, óleo sobre lienzo, 50 x 50 cm.

84 EL HORTELANO

Autorretrato respirando (serie «Humano» n.º 28), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm.

HUMANOEL HORTELANO

«Humano» es mi homenaje a la raza humana que habita nuestro querido y fascinanteplaneta Tierra y a su símbolo por excelencia, la mano. Mi mano es lo primero que veo cadadía al despertar. Un pintor pinta con la mano (por lo menos yo) y la tengo frente a mis ojoscasi todo el tiempo. Es la primera firma de artista y la encontraréis en todas las civiliza-ciones, culturas y razas. Desde el simple acto de mojarla, embadurnarla con tierra roja (óxi-do de hierro) y estamparla en la roca, como en las pinturas rupestres de Riistina (Finlan-dia) que he visitado hace poco, a algo más sofisticado como la invención del «spray», hechocon una caña hueca, soplando para pulverizar pigmento alrededor, como en las «catedra-les» de Altamira y Lascaux, o algunas improntas de manos maravillosas de los aborígenesen Australia, hasta los diferentes signos que con ella se hacen en todas las religiones, losMudras sanadores, etc., etc.

La mano es una estrella, símbolo mágico de cinco puntas, sus líneas misteriosas ysutiles, los alfabetos para sordomudos, las huellas dactilares y sus increíbles dibujos comogalaxias o mandalas para la meditación. La gente se comunica con las manos. Las utiliza-mos para todo, para el trabajo, para alimentarnos, para la higiene, para el sexo, para elcrimen, para la oración, para el juego y para pintar cuadros.

A partir de su huella o su silueta, me he embarcado en un viaje a través de mi imagi-nación, creando otros mundos, simples y puros en algunos casos, o barrocos y explosivosen otros. Cada cuadro es una visión diferente, un pensamiento nuevo, una poesía inédi-ta, y me han servido para conocerme mejor a mí mismo y descubrir en mi interior elmilagro de cómo funcionan mis neuronas «artísticas», para llegar a concebir a partir deun mismo motivo (la mano) decenas de posibilidades diferentes. La forma especial de undedo, los espacios entre el pulgar y el índice, entre el índice y el corazón, entre el cora-zón y el anular, y entre el anular y el meñique, son barcos que me llevan de viaje. Es puramagia. Cada una de estas manos es diferente, y pertenecen a gente de la calle, amigos,niños, mi madre o yo mismo.

Las primeras ideas surgían muy rápido, pues el cerebro se excita ante un mar de posi-bilidades, pero a medida que voy avanzando y pintando, la cosa se complica y se reduceel abanico alucinatorio. Ahora me paso horas y horas mirando la mano, me doy un paseo,me tomo un café y vuelta a empezar, hasta que de repente surge la idea perfecta comouna flor rara y preciosa. Es bastante agotador.

El tamaño relativamente pequeño de los originales me ha permitido llevármelos en misviajes y seguir trabajando en ellos, en aviones, trenes y barcos. Manos viajeras.

Cada cuadro de la serie «Humano» es una caja de sueños, y es un placer ir viendocomo van formando, uno junto a otro una especie de jardín encantado. También me gus-ta mucho que el motivo sea tan básico y universal que a cualquiera le puede emocionar, des-de a un ejecutivo de Wall Street hasta a un bosquimano del desierto del Kalahari. Todo elmundo se siente identificado, todo el mundo ha plasmado alguna vez su huella en la are-na de una playa o en el barro.

Podréis ver que en «Humano» he trabajado sobre dos tipos de modelos de manos. Una,silueteando con un pincel los contornos, y otra, mojando directamente la mano en óleoy estampándola en el lienzo. Cada una de las dos variantes me lleva a visiones completa-mente diferentes.

Otro detalle importante, es cómo está situada o encajada la huella dentro del cuadro.Normalmente suelo pedirle a la persona que imprima su mano en cinco o seis lienzos y

El Hortelano 85

El chapuzón(serie «Humano»

n.º 12), 2002, óleo y técnica mixta

sobre lienzo, 28 x 22 cm.

Yo, el árbol (serie «Humano»

n.º 47), 2003, óleo y técnica mixta

sobre lienzo, 27 x 22 cm.

después escojo la posición perfecta para la idea perfecta que tengo hirviendo en mi cabe-za. Es curioso, pero hay formas de huellas completamente estériles y con pocas posibili-dades, y otras, apenas con una ligera variación en la posición de los dedos, me sugieren einspiran muchísimo. Curioso y misterioso.

La «calidad» de la huella depende de la cantidad de óleo con que se impregna lamano. Suelo imprimirla antes sobre un papel secante para rebajar la carga de pintura y acontinuación pasar a la tela. Este sistema permite que deje unas estrías, venas finísimas ydelicadas líneas apenas visibles, como mapas topográficos a vista de satélite, texturas micros-cópicas que le dan a la imagen infinitas posibilidades.

Cada cuadro de «Humano» es un mundo en sí mismo. Figuras, paisajes, animales, inven-ciones, retratos, bodegones, en fin, todo un recorrido por la Historia del Arte.

El pasado julio, como he contado antes, estuve con mi amiga Sanna admirando las fan-tásticas pinturas rupestres de Riistina en Finlandia, una verdadera joya de hace unos 5.000años, cuando las tribus migratorias del este de Europa empezaron a colonizar estos paisa-jes. Y en lo alto de una roca descomunal, junto a un gran lago, una huella de mano impre-sa en tierra roja destacaba sobre todo lo demás. Fue mágico, me llegó tanto al corazónque se me saltaron las lágrimas. Podía sentir la vida y la presencia del dueño de aquellamano. Mucho más potente que un vídeo o cualquier invento de tecnología punta. Esta-ba viva, y allí me explicaron que antiguamente el nivel de las aguas era mucho más altoque ahora y que esa persona habría estampado su huella desde una barca, pero ahora elnivel había bajado unos 10 metros y por eso resultaba inaccesible. Mi imaginación empe-zó a ver fogatas bajo la luz de la luna, ofrendas bajo cielos preñados de estrellas y eracomo si el tiempo hubiera desaparecido, como si una línea directa, un rayo de amor infi-nito entre aquel «humano» de hace 5.000 años y yo, me atravesara el corazón. Le imagi-naba caminando por los bosques de helechos gigantes, utilizando su ingenio para la caza,observando y probando las plantas, descubriendo el amor, y por la noche tumbado enci-ma de aquella roca, admirando el Universo infinito, preguntándose por el misterio y belle-za de tanta maravilla. Exactamente lo mismo que yo hago todos los días.

El Retiro (Madrid), noviembre de 2003

«Humano» es la última serie de cuadros en la que estoy trabajando. Por ahora constade sesenta obras, todas en el mismo formato de 27 x 22 cm y en óleo sobre lienzo, de lascuales he seleccionado doce para esta exposición itinerante internacional, aparte denueve más que aparecen como referencia en este catálogo.

Empecé la serie poco después de mi exposición retrospectiva (1976-2001) en la gale-ría del 98 del Centro Cultural Conde Duque de Madrid y en las Reales Atarazanas de Valen-cia, y todavía está en pleno proceso de creación, aunque no creo que sobrepase los ciencuadros. La idea es publicarla entera dentro de un tiempo, en forma de libro de arte, conedición de lujo y a su formato original, es decir, al tamaño real de una mano humana, demanera que el observador pueda superponer la suya encima. La edición del libro iráacompañada de la exposición de los originales, en una muestra que me gustaría viajasepor todo el mundo.

86 EL HORTELANO

El cisne (serie «Humano»n.º 46), 2003, óleo y técnicamixta sobre lienzo,27 x 22 cm.

La inspiración (serie «Humano»n.º 42), 2003, óleo y técnicamixta sobre lienzo,28 x 22 cm.

HUMANO1

EL HORTELANO

“Humano” is my tribute to the human race that inhabits our beloved fascinating PlanetEarth and its quintessential symbol; the hand. My hand is the first thing I see when Iwake up in the morning. A painter uses his/her hand to paint (well I do, anyway) and Ihave it in front of me practically all the time. It is the first signature of the artist and itis present in all civilisations, cultures and races; from the simple act of wetting anddaubing a hand with red earth (iron oxide) and printing it on a rock – like the cavepaintings I’ve just visited in Riistina, Finland – to something a little more sophisticatedlike the invention of spray painting by blowing pigment around it through a hollowcane – a system used in the «cathedrals» of Altamira and Lascaux – or the imprints leftby amazing Aboriginal hands in Australia, through to the multitude of signs made withthe hand and found in all religions – the Healing Mudras and so on.

The hand is a star, a magical five-pointed symbol with its mysterious and delicatelines, alphabets for the deaf and dumb, fingerprints with amazing designs like galaxiesor mandalas for meditation. People use their hands to communicate. We use them foreverything in fact. We use our hands to work, to eat, wash ourselves, make love,commit crimes, pray, play and to paint pictures.

Its imprint or silhouette has led me on a voyage through my imagination to createother worlds; some of them simple and pure, others baroque and explosive. Each picture isa different vision, a new thought, an unpublished poem. They have helped me to find outmore about myself and to uncover the miracle of how my «artistic» neurones operateinside me. As a result, I have conceived dozens of variations based on the same motif – thehand. The special shape of a finger, the spaces between the thumb and the index finger,between the index finger and the middle finger, between the middle finger and the ringfinger and between the ring finger and the little finger; all of them are ships that lead meoff on a voyage. It is magic, pure and simple. Every single one of these hands is different.They belong to ordinary people, friends, children, my mother ... my hand is in there too.

Ideas came to me quickly to begin with. The brain whirs into action when facedwith myriad possibilities but as I move on and paint, the whole thing becomes morecomplicated and the range of hallucinations diminishes. Now, I spend hour upon hourlooking at my hand. I go for a walk, I have a cup of coffee and I start again. Then, outof nowhere, the perfect idea springs up like a rare and beautiful flower. It is anextremely exhausting process.

The relatively small size of the original pieces means I can take them with me onmy travels and carry on working on them. It doesn’t matter whether I’m on a plane,train or a boat. Travelling hands, you see.

Every painting in the series, “Humano”, is a box of dreams. It is simply wonderful tosee how they grow, one alongside the other like some kind of enchanted garden. Thefact that the motif is so basic and universal that it can arouse feelings in anyone from aWall Street executive to a bushman from the sands of the Kalahari is another reasonwhy I love this project. Everyone can identify with this motif, everyone has, at sometime or other, made an imprint of their hand in the sand or in the mud.

As you can see in “Humano”, I have used two different models of a hand. Oneinvolves taking a brush to form the outline. With the other, the hand is covered in oilpaint and pressed down on the canvas. Both models have led me to completelydifferent conclusions.

El Hortelano 87

Tropical (serie «Humano» n.º 19), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

Another important factor is the position of the imprint on the canvas. I usually askthe person to imprint his/her hand on five or six canvasses and then I choose theposition that best matches the perfect idea bubbling inside my head. It’s strange, butsome imprints are completely sterile and offer very few possibilities. Others, however,with the slightest of variations in the position of the fingers, are very evocative andutterly inspirational to me. Strange and mysterious.

The «quality» of the imprint depends on the amount of oil paint applied to thehand. I usually press it down on blotting paper to soak up some of the paint beforeprinting it on the canvas. Striations are formed as a result, slender veins and barelyvisible delicate lines reminiscent of satellite maps, microscopic textures that lend theimage an infinite number of possibilities.

Each picture in “Humano” is a world in itself; figures, landscapes, animals,inventions, portraits, still lives – in short a journey through the history of art.

As I mentioned before, last July I was in Finland with my friend Sanna admiring thewonderful cave paintings of Riistina, a veritable treasure trove that dates back 5,000years to the time when migrating tribes from Eastern Europe began settling these lands.And there, on top of an enormous rock by a big lake, the imprint of a hand in red earthstanding out from everything around it. It was magical. I was so overcome that I startedto cry. I could feel life and the presence of the person it belonged to. It was much morepowerful than a video or any state-of-the-art technological device. It was alive. Theytold me that the water level used to be much higher in ancient times than it is now andthat this person must have been in a boat when he made the imprint. Since then thelevel of the water has dropped by around ten metres and the spot is now inaccessible. Inmy imagination, I started to see bonfires burning under the light of the moon, offeringsbeneath star-filled skies. It was as if time had simply disappeared, as if a direct line, a rayof never-ending love stretching between that human being from 5,000 years ago andme had pierced my heart. I pictured him walking through woods where gigantic fernsgrew, using his wits to hunt, inspecting and tasting plants, discovering love, and lying atnight on top of that rock gazing up at the infinite universe and wondering to himselfabout the mystery and beauty of such wonder – just as I do every day.

El Retiro (Madrid), November, 2003

“Humano” is my latest series of paintings. It currently features seventy works in oilon canvas, all of them measuring 27 x 22 cm. I have selected twelve of these works forthis travelling international exhibition and another nine to appear as a reference inthis catalogue.

I started the series just after a retrospective exhibition of my work (1976-2001) held atthe Galería del 98, at the Conde Duque Cultural Centre in Madrid and the museum,Reales Atarazanas, in Valencia. I am still adding to the series although I don’t think it willextend to more than a hundred paintings. My idea is to publish all the paintings in thefuture in a deluxe edition art book and in their original format, ie, at their actual size sothat readers can place their hands over them. The publication of the book will be timed tocoincide with an exhibition of the original works that I hope will travel the world.

1 Translator’s note. «Humano» is Spanish for «human». The second part of the word, «mano», means«hand», hence the artist’s choice of this word as the title.

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La mirada dulce del ternero(serie «Humano»n.º 51), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm.

Bailando con el aire (serie «Humano» n.º 11), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

Obras en exposiciónWorks in Exhibition

EL HORTELANO 91

Aseo personal I, 1983, óleo sobre lienzo, 190 x 170 cm, colección particular.

El gajo, 1985, técnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm, colección particular.

92 EL HORTELANO

Comida, 1983, técnica mixta sobre lienzo, 190 x 170 cm, colección particular.

EL HORTELANO 93

Te quiero / El beso, 1983, técnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm, colección particular.

94 EL HORTELANO

El misterio del mundo, 1985, técnica mixta sobre lienzo, 180 x 260 cm, colección particular.

EL HORTELANO 95

Comida de ángel, 1986, técnica mixta sobre lienzo, 210 x 130 cm, colección Jaime Urrutia.

96 EL HORTELANO

Bodegón cantando, 1985, técnica mixta sobre lienzo, 210 x 130 cm, colección particular.

EL HORTELANO 97

98 EL HORTELANO

El perdón de los pecados, 1986, técnica mixta sobre lienzo, 180 x 260 cm, colección particular.

EL HORTELANO 99

Terranova, 1989, óleo sobre lienzo, 152 x 152 cm, colección del artista.

100 EL HORTELANO

New York City (díptico), 1987, óleo sobre lienzo, 200 x 400 cm, colección particular.

EL HORTELANO 101

Dame una piedra y haré un castillo, 1989, óleo sobre lienzo, 135 x 244 cm, colección particular.

102 EL HORTELANO

Hoy llueve, 1988, óleo y pastel sobre papel, 127 x 98 cm, colección particular.

EL HORTELANO 103

Magia potagia, 1988, óleo y pastel sobre papel, 127 x 98 cm, colección Arantxa de Juan.

104 EL HORTELANO

El cielo y la tierra, 1990, óleo sobre papel hecho a mano montado sobre lienzo, 150 x 140 cm, colección Gonzalo de la Serna.

EL HORTELANO 105

Non moriremo mai, 1990, óleo sobre papel hecho a mano montado sobre lienzo, 150 x 140 cm, colección Dr. Luis Cabeza Ferrer.

106 EL HORTELANO

Soy el guardián de las minas, 1991, óleo sobre lienzo, 138 x 148 cm, colección particular.

EL HORTELANO 107

Ciudad y país (Homenaje a Arthur Cravan), 1993, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección del artista.

Fiat voluntas tua (serie «Pater Noster»), 1990-1994, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección particular.

108 EL HORTELANO

Umbilicus, 1990, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección Ricardo Camarena.

EL HORTELANO 109

Sed libera nos a malo (serie «Pater Noster»), 1994, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección particular.

110 EL HORTELANO

Amen (serie «Pater Noster»), 1990-1994, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección particular.

EL HORTELANO 111

Obreras (tríptico), 1995, óleo sobre lienzo, 61 x 153 cm, colección Jaime Urrutia.

112 EL HORTELANO

Et ne nos inducas in tentationem (serie «Pater Noster»), 1990-1994, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección del artista.

EL HORTELANO 113

114 EL HORTELANO

Osa Mayor n.º 10, 1996-1997, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm, colección particular.

EL HORTELANO 115

Osa Mayor n.º 1, 1996-1997, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm, colección particular.

116 EL HORTELANO

Millones de miles de centenares de decenas, 1999, óleo sobre lienzo, 200 x 100 cm, colección particular.

EL HORTELANO 117

Osa Mayor / Dubhe (serie «Osa Mayor»), 1998-1999, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección del artista.

118 EL HORTELANO

Osa Mayor / Alioth (serie «Osa Mayor»), 1998, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección Museo de la Ciudad. Ayuntamiento de Valencia.

EL HORTELANO 119

Osa Mayor / Alkaid (serie «Osa Mayor»), 1998, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección particular.

120 EL HORTELANO

Osa Mayor / Megrez (serie «Osa Mayor»), 1999, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección Consejo Superior de Deportes, Madrid.

EL HORTELANO 121

Osa Mayor / Mizar (serie «Osa Mayor»), 2003-2004, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección particular.

122 EL HORTELANO

Osa Mayor / Merak (serie «Osa Mayor»), 2003-2004, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección del artista.

EL HORTELANO 123

Osa Mayor / Phecda (serie «Osa Mayor»), 2003-2004, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colección del artista.

124 EL HORTELANO

EL HORTELANO 125

Altar (díptico), 1996-1998, óleo sobre lienzo, 180 x 520 cm, colección del artista.

126 EL HORTELANO

EL HORTELANO 127

Mar rojo (tríptico), 1999-2001, óleo sobre lienzo, 200 x 600 cm, colección Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació i Esport, Valencia.

128 EL HORTELANO

Autorretrato, 2000, óleo sobre lienzo, 250 x 200 cm, colección del artista.

EL HORTELANO 129

El corazón del cielo, 2000, óleo sobre lienzo, 250 x 200 cm, colección Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació i Esport, Valencia.

130 EL HORTELANO

Dame la fuerza, 1999, óleo sobre lienzo, 200 x 100 cm, colección Ouka Leele.

EL HORTELANO 131

El río / La pepita de oro, 2003-2004, óleo sobre lienzo, 200 x 100 cm, colección del artista.

El cuadro es el médico, 2003-2004, óleo sobre lienzo, 250 x 200 cm, colección particular.

132 EL HORTELANO

El Retiro / Venus / Vida en la tierra, 2003-2004, óleo sobre lienzo, 250 x 200 cm, colección particular.

EL HORTELANO 133

134 EL HORTELANO

Volar…, 2003, óleo sobre cartón hecho a mano, 100 x 70 cm, colección particular.

EL HORTELANO 135

Mi vida con los pájaros, 2003, óleo sobre cartón hecho a mano, 105 x 75 cm, colección del artista.

136 EL HORTELANO

Fecundar (huevos y estrellas), 2003, óleo y acuarela sobre papel hecho a mano, 38,5 x 38,5 cm, colección particular.

EL HORTELANO 137

Gota y flor, 2003, óleo sobre cartón hecho a mano, 105 x 75 cm, colección particular.

Kallio / Finlandia, 2003-2004, óleo sobre lienzo, 200 x 100 cm, colección particular.

138 EL HORTELANO

El pincel valiente (serie «Humano» n.º 54), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección del artista.

EL HORTELANO 139

El duende de tu mano / María (serie «Humano» n.º 2), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

140 EL HORTELANO

¡Tierra! (serie «Humano» n.º 26), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

EL HORTELANO 141

142 EL HORTELANO

Pitas, pitas… (serie «Humano» n.º 16), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

EL HORTELANO 143

Buitre (serie «Humano» n.º 24), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección del artista.

Nudillos (serie «Humano» n.º 1), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

144 EL HORTELANO

Cigüeña sobre el agua (serie «Humano» n.º 45), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección del artista.

EL HORTELANO 145

146 EL HORTELANO

Las doce semillas de oro / Mano de mi madre (serie «Humano» n.º 44), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

EL HORTELANO 147

El Saltador Alegría (serie «Humano» n.º 56), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección Ouka Leele.

Lo que ves, maravilla es (serie «Humano» n.º 50), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

148 EL HORTELANO

Sanna (serie «Humano» n.º 53), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección del artista.

EL HORTELANO 149

Luna llena / Mano de Ouka Leele (serie «Humano» n.º 48), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

150 EL HORTELANO

DocumentaciónDocumentation

EXPOSICIONES INDIVIDUALES Y COLECTIVAS

1973 Sala Yes, con Roberto Giménez, Valencia.1977 Sala Griffith, con Ceesepe, Montxo, August, etc., Madrid.

Sala Starless, Madrid.Galería El Ascensor, Barcelona.Galería Antonio Machado, Madrid.

1980 Moda, Galería René Metrás, Barcelona (individual).Eina a Barcelona. Galería 13, Barcelona.Feria Nacional de la Ilustración, Barcelona.Ciao viva Barcelona, 10 artistes de Barcelona, Galería Diagonal, conOuka Lele, Mariscal, Ceesepe, Jumat Mun, Mañas, Piuggené, TomenCabot, Marta Sentis, Niza.Ven a verte, Galería Grandson & Grandson, exposición de espejosoriginales con Ouka Lele, Mariscal, Carlos Alcolea, Amadeo Gabino,Quejido, Mompó, etc., Madrid.Modelos para una fiesta, Galería Ovidio, con Ouka Lele, Ceesepe,Pérez Villalta, etc., Madrid.

1982 Sustos para pilotos. Dibujo textil, vídeo y aguafuertes. Galería Estampa,Madrid (individual).Carteles de toros, Galería Moriarty, Madrid.Barcelona desde el exterior, Sala de Exposiciones del Banco Exterior deEspaña, Barcelona.Ouka Lele, Mariscal, El Hortelano, Ceesepe, Galería René Metrás,Barcelona.El pavo, Galería dell’ Ateneo, Málaga.Ven a verte, Galería Punto, Valencia.

1983 Chapoteo. Pintura, dibujos y obra gráfica. Galería Moriarty, Madrid(individual).Madrid visto por 25 pintores, Galería Moriarty, Madrid.

1984 Fundación Miró, Barcelona.Ouka Lele, Ceesepe, El Hortelano, Galería Siena, Valladolid.Festival de Primavera, Sevilla.

1985 Pintura, dibujos y obra gráfica. Arco´85. Galería Moriarty, Madrid(individual).Pintura, dibujos y obra gráfica. Galería Vall i 30, Valencia(individual).Eklektiko, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Sevilla.

1986 Galería Magda Lázaro, Tenerife.A mi perro, Galería Juana de Aizpuru, Madrid.Madrid-Vigo, Casa de la Cultura, Vigo.La Movida Madrileña, Kiosko Alfonso, La Coruña.Nuevos Creadores, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, conJosé María Sicilia, Cristina Iglesias, Juan Muñoz, Javier de Juan,Santander.

1987 El perdón de los pecados. Pinturas y dibujos, Galería Moriarty, Madrid(individual).El juego del arte, Casino Gran Madrid, Madrid.Toros II, Galería Moriarty, Madrid.

1988 Vídeo-Arte en España, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,Madrid.

1990 El Hortelano, Academia Española de Historia, Arqueología y BellasArtes de Roma (individual).Arco´90, Galería Moriarty, Madrid.

1991 Becarios de la Academia Española de Historia, Arqueología y BellasArtes en Roma. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,Madrid.

1992 Academia Española de Artes y Oficios, Granada.Galería Debla, Bubión (Granada).El canto de la tripulación, Galería Detursa, Madrid.

1993 144 Chambers St., Galería Lambiek, Amsterdam (individual).Flecha´93, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.Homenaje a Arthur Cravan. Casa de Vacas, Madrid.

1994 Pater Noster. Pinturas y dibujos. Galería Bárcena, Madrid(individual).Flecha´94, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.

1995 Pinturas. Galería Punto, Valencia (individual).Flecha´95, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.Exposición de Apoyo al 0,7%, Círculo de Bellas Artes de Madrid.Arte contra el SIDA. Exposición y subasta, Real Club Náutico deValencia.

1996 Arco´96, Stand de ARCE (Asociación de Revistas Culturales deEspaña), Madrid (individual).Flecha´96, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.IV Bienal Martínez Guerricabeitia. Sala Parpalló, Universidad deValencia.Frente al SIDA. Exposición y subasta, Reale Grupo Asegurador,Madrid.

1997 Savitaipale. Exposición itinerante por diez ciudades españolaspatrocinada por Seguros Pelayo (individual: dos años de itinerancia).El objeto del arte, Biblioteca Nacional (Itinerancia internacional),Madrid.Flecha´97, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.

1998 Savitaipale. Exposición itinerante por diez ciudades españolaspatrocinada por Seguros Pelayo (individual).Flecha´98, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.El desnudo en el arte, Museo de la Pasión, Sala San Fernando, Sevilla.Con Picasso, Barceló, Ceesepe, Ouka Lele, Bacon, Dalí, etc(itinerancia Valladolid).

1999 Flecha´99, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid2000 Adquisiciones (1990-1999) de la Universidad de Valencia.

VI Bienal Martínez Guerricabeitia. Sala de Exposiciones de laUniversidad de Valencia.

2001 El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001, Centro Cultural del CondeDuque, Madrid (individual).El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001. Reales Ataranzas, Valencia(individual).La Noche (arte español 1984-2001). Con Pérez Villalta, Sicilia, Broto,Barceló, Carlos Franco, etc. Museo de Arte Contemporáneo EstebanVicente, Segovia.Roma: Nuevos caminos de la Pintura. Pintores de la Academia de España(1977-1990). Sala Julio González del Ministerio de Cultura, Madrid;Sala de exposiciones de la Caja de Ahorros del Mediterráneo, Murcia;Academia de España, Roma.Exposición colectiva de ayuda a las personas con síndrome de down.Fundación Asindown. Museo de Bellas Artes, Valencia.

2002 Flecha 2002. Feria de Arte Contemporáneo. Centro Arturo Soria-Plaza, Madrid.Art Oriented. From Spain to Korea. Worl-Cup Japan-Korea 2002.Ministerio de Educación, Cultura y Deporte-Federación Española deFútbol. Casa de España. Ulsan (Korea).

2003 Marea blanca. Exposición de Ayuda a los damnificados por la mareanegra en Galicia. Círculo de Bellas Artes, Madrid.El desnudo en el arte. Casa de Vacas del Retiro, Madrid; Museo de SanMarcos, Toledo; Casa Zabala, Cuenca; Museo Valdepeñas,Valdepeñas (Ciudad Real). Septiembre 2003-febrero 2004.Fashionart. Vestidos pintados por artistas en colaboración con elmodisto Manu Fernández. Museo de Bellas Artes de Buenos Aires(Argentina); Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá.Flecha 2003. Feria de Arte Contemporáneo. Centro Arturo Soria-Plaza, Madrid.

2004 Flecha 2004. Feria de Arte Contemporáneo. Centro Arturo Soria-Plaza, Madrid.El Hortelano, Umetnostna Galerija Maribor (Eslovenia) ProgramaArte Español para el Exterior (Ministerio de Asuntos Exteriores-Seacex). Exposición itinerante internacional (individual).

VARIOS (selección)

1977 Realización de 16 dibujos para el libro Piramidex, Scenes of ElectricViolence.Textos de El Hortelano, editado por Alchemy Publication, Londres,1977.

1978 Dibujos «La noche de la pinza» para la revista ZOOM n.º 11, Madrid.1980 Dibujos eróticos para la revista Penthouse, n.º 24, marzo 1980.

Diseño de un espejo, para Grandson & Grandson, Madrid.Vídeo Koloroa: 26 minutos, color. Producido por Vídeo Spot (Barcelona)con la colaboración de Ouka Lele. Presentado en la Fundación Joan Miró(Barcelona). Emitido por: Manhattan Cable T.V. (Nueva York), W.D.R.de Alemania, La edad de oro (T.V.E.), Anthology films archives (NuevaYork), Trans Art Express (Bruselas), Arco´82 (Madrid), Palacio deCongresos de Barcelona, Sala Rock Ola (Madrid).Ediciones de postales con pinturas e ilustraciones de El Hortelano.

1981 Pinturas para diseños textiles, ETAMIN, Barcelona.1982 Tarjetas de presentación del vídeo Koloroa.1983 Artículo «Chapoteo» para la revista La Luna, 2 de diciembre.

Artículo «Himnos de emoción topográfica» para la revista Night n.º 17.Pinturas para diseños textiles, Woodstock, Barcelona.Grabado «Eureka» para la colección Grabaciones de la Estampa.Galería Estampa, Madrid.

1984 Ilustración para la portada de la revista La Luna, n.º 11, octubre.Ilustraciones de «Cuentos parabúlicos» de F. Alés Peral para la revistaLa Luna de Madrid.

1986 Diseño de la pieza «Agua de primavera» para la revista ON,Barcelona.

Ilustración para la portada de la revista La Luna, n.º 30, julio-agosto.Vídeo El Doctor Livingstone, supongo. Concierto performance en laUniversidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander. 30 min.(color). Poch, El Hortelano, Ouka Lele.Carpeta del disco Al calor del amor en un bar de Gabinete Caligari.

1987 Artículo «Los Tres Mosqueteros», para ABC, 1de agosto.1989 Bocetos para el decorado y vestuario del cortometraje La pupila del

éxtasis, dirigido por Luis Eduardo Aute para la serie Delirios de amor deT.V.E.

1991 Carpeta del disco El chico más pálido de la playa del Gros de Poch.1992 Carpeta del disco Tierra de Radio Futura.1994 17 dibujos para el libro Cantos inoxidables de nuestra Tierra de Kiko

Veneno. Fundación Juan Ramón Jiménez, Sevilla.Ilustraciones para el artículo, «Nunca llores delante del Carpintero»,de Ray Loriga, en la revista Ronda IBERIA, diciembre.

1995 Diseño de la cubertería de plata para Chus Burés, Madrid.Diseño de la cubierta del libro, Donde calienta el Sol de Miguel ÁngelArenas, Ediciones B, Barcelona.Pinturas para el libro de poesía Brisas en la soledad, de Cándida Ortiz.

1996 Diseño del reloj de pulsera para Watch-celona. Edición limitada de100 ejemplares numerados, Barcelona. Exposición y presentación enel Círculo de Bellas Artes de Madrid.

1997 Cartel de Carnavales 1997, para el Ayuntamiento de Madrid.Pinturas para el libro de poesía Brotes ocultos ven la luz, de CándidaOrtiz.

1998 Calendario 1999 y edición de obra gráfica para Gráficas Iris, Madrid.2000 Carpeta del disco Mira que eres canalla, Aute (homenaje a Luis

Eduardo Aute).Portada y libreto interior, en colaboración con Ceesepe y Javier deJuan.Carroza Madre Universo con diseño de vestuario, para la Cabalgatade Reyes del Ayuntamiento de Madrid.Artículo «No es de este mundo», sobre Ouka Lele, para el catálogo dela exposición Madrid Figurado, Instituto Cervantes, Roma.

2002 Idea original y participación como actor en los videoclips de JaimeUrrutia Qué barbaridad y Castillos en el aire. Dro East-West. Marzo.Cortometraje Veo, veo… en colaboración con Germán Pose para elprograma La otra (Telemadrid, 5’30”). Abril.Edición de obra gráfica y calendario 2003 con imágenes de obras de laserie Humano. Gráficas Iris, Madrid. Diciembre.

2003 Portada e ilustraciones para el libro de cuentos Misterio de los vientosde Cándida Ortiz, madre del artista, con reproducciones de 18cuadros suyos. Marzo.Vestido (Quimono) para Fashionart. Vestidos pintados por artistas encolaboración con el modisto Manu Fernández. Museo de Bellas Artesde Buenos Aires (Argentina); Museo de Arte Contemporáneo,Bogotá.

BECAS Y PREMIOS

1987-90 Beca de Artes Plásticas otorgada por el Comité ConjuntoHispano-Norteamericano, Nueva York.

1990-91 Beca otorgada por la Academia Española de Historia, Arqueologíay Bellas Artes de Roma.

1994 Premio Nacional de Pintura al artista plástico del año concedidopor la revista Woman en el Museo Fundación Thyssen Bornemisza,Madrid.

1996 Premio IV Bienal Martínez Guerricabeitia, Universidad deValencia.

CATÁLOGOS MONOGRÁFICOS Y LIBROS DEL ARTISTA

— Europa Requiem, Pastanaga Editors, Barcelona, 1978.— Bocetos para moda, (edición limitada del 1 al 200, numerados y firmados

por El Hortelano), Real Free Press, Amsterdam, 1979.— Apuntes. Periódico de apuntes en blanco y negro editado por El

Hortelano (edición especial numerada y firmada del 1 al 15), 1980.— Manifiesto emocionado. Diez láminas y un diseño textil con texto de El

Hortelano. Editorial Mamagraf, Barcelona, 1986.— El planeta humano. Suplemento de 8 páginas con dibujos y textos de El

Hortelano editados por Diario 16, Madrid, 1986.— Quiero ser miércoles (pinturas, dibujos, poemas, fotos e ideas). Textos de

Francisco Calvo Serraller y El Hortelano, Arnao Ediciones, Madrid,1986.

— El perdón de los pecados (cat.). Textos de Francisco Calvo Serraller y ElHortelano, Galería Moriarty, Madrid, 1987.

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— Pater Noster (cat). Textos de Francisco Calvo Serraller, Juan PérezMercader y El Hortelano, 1994.

— Savitaipale (cat). Textos de Fernando Castro Flórez y El Hortelano, 1996.— El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001 (cat.). Textos de Francisco Calvo

Serraller, Catalina Romero de Ávila y El Hortelano, 2001.— El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001 (cat.). Textos de Francisco Calvo

Serraller, Catalina Romero de Ávila, Fernando Castro Flórez, SantiagoAuserón y El Hortelano. Centro Cultural Conde Duque, Madrid; RealesAtarazanas, Valencia. Madrid (Ayuntamiento de Madrid-GeneralitatValenciana) 2001.

— El Hortelano (cat.). Textos de María Teresa Cruz Yábar, Francisco CalvoSerraller, Fernando Castro Flórez y El Hortelano. Madrid (Ministerio deAsuntos Exteriores y SEACEX) 2004.

CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES. PUBLICACIONES ARTÍSTICAS EN REVISTAS (selección)

— Contraportada de la Revista STAR (Álbum), Barcelona, 1974.— Interferencia-347. Revista STAR, n.º 14, Barcelona, 1975.— Bufones. Revista STAR, n.º 25, Barcelona, 1975.— El Comix marginal español. Ed. Producciones Editoriales, Barcelona, 1976.— Supplica Galáctica. Revista STAR, n.º 16, Barcelona, 1976.— Formentera. Revista STAR, n.º 19, Barcelona, 1976.— Europa Requiem. Revista STAR, n.º 30, Barcelona, 1976.— VISIONX? Revista STAR, n.º 32, Barcelona, 1976.— Europa Requiem. Revista STAR, extra verano, Barcelona, 1976.— Localización y caza de los violinistas voladores. Revista Alfalfa, n.º 2,

Barcelona, 1977.— Gorjeos y contraportada. Revista STAR, n.º 37, Barcelona, 1977.— Graphic Design +, n.º 76, Tokio, 1979.— Contraportada.Revista STAR, n.º 51, Barcelona, 1979.— Ciao, viva Barcelona (cat). Galería Diagonal, Barcelona, 1980.— Ven a verte (cat). Galería Grandson & Grandson, Madrid, 1980.— European Illustration (The seventh annual), Londres, 1980.— European Illustration, Londres, 1981-1982.— La estatua del jardín botánico. Texto de Santiago Auserón y dibujos de El

Hortelano, Galería Moriarty, Madrid, 1983.— 1er festival de video (cat), Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1984.— Ouka Lele, Ceesepe, El Hortelano (cat), Colegio de Arquitectos de

Málaga, 1985.— Eklektico (cat), U.I.M.P., 1985, Sevilla.— La Movida Madrileña (cat), Kiosko Alfonso, La Coruña, 1986.— Nuevos Creadores (cat,) U.I.M.P., Santander, 1986.— Neón en vena (libro de diálogos con gente lúcida) de Eduardo Bronchalo y

J. Giménez Arnau, Ed. Planeta, Barcelona, 1986.— La imagen sublime (cat). Video de creación en España, Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1987.— Reportaje monográfico sobre la serie Pater Noster, Magazine del periódico

El Mundo, n.º 257, domingo 25 de septiembre, 1987.— Madrid hoy (cat), Comunidad de Madrid, 1987.— Cuentos Suspensivos (libro y cassette), Ed. Plaza y Janés, Barcelona, 1987.— Becarios de la Academia Española en Roma (cat), Real Academia de Bellas

Artes de San Fernando, Madrid, 1991.— Solo se vive una vez, de José Luis Gallero. Ed. Árdora, Madrid, 1991.— Flecha´93, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid, 1993.— Homenaje a Arthur Cravan (cat), Casa de Vacas, Madrid, 1993.— Gama. Artística 3, 2º Ciclo. E. P. Ed. Bruño, Madrid, 1993.— Flecha´94, (cat), Centro Arturo Soria Plaza, Madrid, 1994.— Flecha´95 (cat), Centro Arturo Soria Plaza, Madrid, 1995.— IV Bienal Martínez Guerricabeitia (cat), Universidad de Valencia, 1996.— Frente el SIDA, (cat), Reale, Grupo Asegurador, 1996, Madrid.— El objeto del arte (cat), Ministerio de Cultura, Madrid, 1997.— Flecha´97 (cat), Centro Arturo Soria Plaza, Madrid, 1997.— Diccionario de pintores y escultores del siglo XX, Ed. Forum-Artis, Madrid,

1997.— Flecha´98 (cat), Centro Arturo Soria Plaza, Madrid, 1998.— El desnudo en el arte (cat), Museo de la Pasión, Valladolid, 1998.— Flecha´99 (cat), Centro Arturo Soria Plaza, Madrid, 1999.— Colección Municipal-Arte Contemporáneo (cat), Ayuntamiento de Madrid,

1999.— Diccionario de Artistas Valencianos del s. XX, de Francisco Agramunt

Lacruz, Ed. Albatros, Valencia, 1999.

ENTREVISTAS Y ARTÍCULOS EN PRENSA ESCRITA, RADIO Y TELEVISIÓN (selección)

— «Star al día», Cambio 16, nº 192, agosto 1975.— «Sonst gehst du hoffnungslos unter», AZ, nº 39, mayo 1977, Alemania.— «Europa Requiem IV», El País, 6 noviembre 1977.— «Entrevista El Hortelano», Ozono, 1980.— «Exposición René Metrás», Triunfo, nº 900, abril 1980.— «Exposición René Metrás», Star, nº 57, abril 1980.— ON, nº 10, abril 1980.— Penthouse, nº 25, abril 1980.— «El día por delante», El Periódico de Cataluña, 15 abril 1980.— «Exposición y Show de El Hortelano», El Periódico de Cataluña, 17 abril

1980.— Nuevo Fotogramas, 30 abril 1980.— AZ, mayo 1980, Alemania.— «El Hortelano en René Metrás», La Vanguardia, 3 mayo 1980, Barcelona.— «Exposición en René Metrás», Dezine, nº 2, junio 1980.— «La Ribera, un barrio en ebullición», El Correo Catalán, 5 septiembre

1980.— «El Hortelano», Manhattan Catalogue Magazine, 1981, Nueva York.— «Vídeo Koloroa». Ahlan Wasahlan, 1981, Kuwait.— «Koloroa», El País Semanal, 24 mayo 1981, Madrid.— «Historia textil», El País Semanal, 31 mayo 1981, Madrid.— «Diseño artístico, dibujo arquitectónico», El País, 14 noviembre 1981,

Madrid.— «El Vídeo-Arte en España», Vídeo Actualidad, enero 1982.— «Distrito 10», Las Provincias, 12 enero 1982, Valencia.— «De la narración a la intimidad», Guía del Ocio, noviembre 1982, Madrid.— «El Hortelano», Tiempo, 3 diciembre 1983, Madrid.— «Homenaje a Miró», Actual, 9 enero 1984.— «Festival Nacional de Vídeo», El País, 16 junio 1984, Madrid.— «Moriarty y Cía aglutina lo representativo de la Movida», en El Ideal

Gallego, 9 noviembre 1985.— «La movida madrileña se instala en el Kiosko Alfonso», en La Voz de

Galicia, 9 noviembre 1985, La Coruña.— «Moriarty y Cía en el Kiosko Alfonso», El Faro de Vigo, 10 noviembre,

1985.— Der Spiegel, 30 diciembre, 1985, Alemania.— «Con Barceló y Moriarty», Cambio 16, 30 diciembre 1985, Madrid.— «Madrid, Babylon», Der Spiegel, 1986, Alemania.— «Madrid Ciudad Abierta», Diario Montañés, 29 julio 1986, Santander.— «Poch y El Hortelano pondrán sabor de fiesta a la Universidad

Internacional», Alerta, 29 julio 1986, Santander.— «Fiesta Repollo en la Real», Alerta, 1 agosto 1986, Santander.— «Los Hermanos Pinzones», Alerta, 1 agosto 1986, Santander.— «Cinco Navidades distintas por cinco nuevos tipos de españoles», Tiempo,

22 diciembre 1986, Madrid.— «Los 10 primeros en el mercado del arte español», El País, Madrid.

Especial ARCO ‘87, 13 febrero 1987, Madrid.— «El Hortelano: Mi pintura es muy valenciana», Antena Semanal, nº 350, 6

septiembre 1987, Madrid.— «El Hortelano», Nuevo Estilo, octubre 1994, Madrid.— «El Hortelano, de vuelta», Man, octubre 1994.— «Arte múltiple por el 0,7%», ABC, enero 1995, Madrid.— «Diario 16 recomienda», Diario 16, 21 marzo 1995, Madrid.— «Se enriquece la pinacoteca de la Universidad Literaria», Diario 16

(Cultural), 13 julio 1996, Madrid.— «Arte contra el SIDA», El País, 22 junio 1996, Madrid.— «Relojes de diseño», ABC, 9 octubre 1996, Madrid.— «La Sala Pelayo presenta una Muestra de El Hortelano», Diario El

Comercio, 18 diciembre 1996, Oviedo.— «La cabalgata, estrella, una vez más, de los festejos de Navidad y Reyes».

ABC, 15 diciembre 1999, Madrid.— «6 artistas de prestigio han diseñado las carrozas de la cabalgata», Diario

16, 4 de enero de 2000, Madrid.— «El sistema solar sale de cabalgata» El País, 5 de enero de 2000, Madrid.— «Hoy, la cabalgata de la ilusión». ABC, 5 de enero de 2000, Madrid.— «Los niños agasajaron a los Reyes Magos», Diario 16, 6 de enero de 2000,

Madrid.— «La emoción venció al frío», El País, 6 de enero de 2000, Madrid.— «Seis carrozas de la cabalgata fueron diseñadas por artistas», El Mundo, 6

de enero de 2000, Madrid.— El Mundo, 2 de octubre de 2000.— Marie Claire, nº 157, octubre 2000.— Rolling Stone, nº 12, octubre 2000.— El País, 16 de enero de 2001.

— «El Hortelano: El Universo siempre ha estado presente en toda mi obra»,El País (Babelia), 10 de febrero de 2001.

— «El Arte, una característica de Madrid», ABC, 10 de febrero de 2001.— «Una exposición en Internet y tres monografías copan la presencia

municipal en Arco», El País, 12 de febrero de 2001.— «El Hortelano vuelve a exponer en Madrid», Barrio Centro, 13 de febrero

de 2001.— El País, 16 de febrero de 2001.— El Mundo (Magazine color), nº 73, 18 de febrero de 2001.— «El Hortelano» (Concha G. Campoy), Onda Cero Radio, 18 de febrero

de 2001.— «Diario Pop: El Hortelano» (Jesús Ordovás), Radio Tres, 19 de febrero de

2001.— «El Hortelano. Retrospectiva 1978-2001», «La Mandrágora» de TVE 2

(12´), nº 251, 27 de marzo de 2001.— «El Hortelano. Retrospectiva 1978-2001», «Noticias», Telemadrid, 27 de

marzo de 2001.— «El Hortelano. Retrospectiva 1978-2001», «Telediario», TVE 1 (15.00),

8 de abril de 2001.— «El Hortelano. Retrospectiva 1978-2001», «Cop d’Ull» de Canal 9-

Televisión Valenciana, abril de 2001.— «El Hortelano. Retrospectiva 1978-2001», «El Faro de Alejandría»,

Canal 9-Televisión valenciana, mayo de 2001.— «El Hortelano. Retrospectiva 1978-2001», «La Aventura del Saber»,

TVE 2, 22 de mayo de 2001.— «Me dicen… El Hortelano», Maxim, marzo 2001.— «La mirada curiosa de El Hortelano», ABC Cultural, 3 de marzo de 2001.— «El Hortelano resume su carrera artística en una exposición», El Mundo,

6 de marzo de 2001.— El Cultural de El Mundo, 7-13 de marzo de 2001.— «Siempre estuve dispuesto a vivir a pan y agua con tal de ser artista», El

País, 27 de marzo de 2001.— Álbum, abril 2001.— Lápiz, nº 171, abril 2001.— «El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001», La Razón, Valencia, 6 de abril

de 2001— «El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001», Levante, Valencia, 6 de abril

de 2001— «El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001», Las Provincias, Valencia, 6 de

abril de 2001.— «El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001», ABC, Valencia, 6 de abril de

2001— «El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001», El País, Valencia, 6 de abril de

2001— «El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001», El Diario de Valencia, Valencia,

6 de abril de 2001.— «El Hortelano reuneix 25 anys de pintura entre el caos. La calma a les

drassanes», Levante, Valencia, 7 de abril de 2001.— «Una exposición en Valencia recorre la evolución de El Hortelano», El

País, Valencia, 7 de abril de 2001.— «El Hortelano: Seguir la moda es nefasto», Las Provincias, Valencia, 8 de

abril de 2001.— «El Hortelano, pintor de la felicidad», ABC, Valencia, 13 de abril de

2001.— «El Hortelano: De Valencia a las Estrellas», Revista EFE EME, nº 27,

abril de 2001.— Man, nº 163, mayo de 2001.— Valentia. Valencia (Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de

Valencia), abril-mayo-junio de 2001.— Paisajes desde el tren, RENFE, mayo de 2001.— El país de las tentaciones. Arte, 4 de mayo de 2001.— Amplia cobertura en toda la prensa y medios de comunicación mundiales

con motivo de la exposición en la Casa de España en Uslan, (Corea delSur) durante la Copa del Mundo, junio de 2002

— «Programa homenaje a la Movida Madrileña», «La Otra», Telemadrid,enero de 2002.

— «Entrevista con El Hortelano», Radio Inter, septiembre de 2002— «Días de arte en la semana de ARCO», El País, 9 de febrero de 2003.— Las Provincias, 12 de marzo de 2003.

Autor 153

BIBLIOGRAFÍA POR AUTORES (selección)

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porque la gente está idiotizada por la televisión», La Nueva España, 19 dediciebre de 1996, Oviedo.

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154 EL HORTELANO

Página web de EL HORTELANO, (Ministerio de Asuntos Exteriores):

www.dbf-informatica.com/dbf/culturales/web_elhortelano/inicio.htm

e-mail de EL HORTELANO:elhortelano@wanadoo.eselhortelano@telefonica.net

Arte Español para el Exterior es un programa cultural estableque el Ministerio de Asuntos Exteriores puso en marcha conmotivo de la Presidencia española de la Unión Europeadurante el primer semestre de 2002, cuyo principal objetivoes difundir y dar a conocer en todo el mundo el arte contem-poráneo español. Junto a la Dirección General de RelacionesCulturales y Científicas del Ministerio de Asuntos Exterio-res, que diseña y coordina el programa, colabora muy estrecha-mente la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior(SEACEX), creada a finales del año 2000 por el Gobiernoespañol con la finalidad de contribuir a la divulgación yproyección en el exterior de la realidad cultural pasada y pre-sente de España, a través de la producción y organizaciónde exposiciones históricas y de arte contemporáneo de alcanceinternacional.

Spanish Art Abroad is an ongoing cultural programmewhich was launched by the Ministry of Foreign Affairsduring the Spanish presidency of the European Union inthe first half of 2002 and aims primarily to promoteknowledge of contemporary Spanish art all over theworld. The Ministry of Foreign Affairs’ DirectorateGeneral for Cultural and Scientific Relations designs andcoordinates the programme, working in closecollaboration with the State Corporation for SpanishCultural Action Abroad (SEACEX), an institutionestablished by the Spanish government at the end of 2000to help disseminate and enhance knowledge of Spanish culture past and present in other countries byproducing and organising historical and contemporary artexhibitions of international stature.

Hasta el momento se han realizado exposiciones monográficas de los siguientes artistas:Monographic exhibitions of the work of the following artists have been staged to date:

ANTONIO SAURA | GUSTAVO TORNER | JOSÉ CABALLERO | MANUEL RIVERA | MARTÍN

CHIRINO | LUIS FEITO | JOSÉ LUIS FAJARDO | JOSÉ GUERRERO | EDUARDO ARROYO |

JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN | CARMEN LAFFÓN | EDUARDO ÚRCULO | MANUEL

MILLARES | MANUEL SALINAS | PABLO SERRANO | FRÈDERIC AMAT | EUSEBIO

SEMPERE | GERARDO RUEDA | RAFAEL CANOGAR | FRANCISCO LEIRO | MIGUEL

RODRÍGUEZ-ACOSTA | ÁLVARO DELGADO | JUAN USLÉ | ALBERTO CORAZÓN |

CRISTÓBAL TORAL | MIQUEL BARCELÓ | EUGENIO FERNÁNDEZ GRANELL | JOSÉ

MANUEL BROTO | JAUME PLENSA | JORGE OTEIZA | JUAN HIDALGO | RAFAEL

CIDONCHA | CARLOS FRANCO | JORDI TEIXIDOR | LUCIO MUÑOZ | EL HORTELANO

Todos los catálogos de las exposiciones pueden consultarse on line en la página webAll the exhibition catalogues can be consulted online at the website

www.seacex.es