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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

Realización de escenograf ía Odeón Decorados, Juan Magro, JesúsPinto, Pinto´s, Simcid, Mobiliario Dealba, Gabinete ultramarino derealización y diseño, Artesanos del mueble de Almagro, Su mueble,

Talleres Guillermo Díaz, Versalles Decoración, Peroni España,Metálicas Piqueras, Servicios y suministros Urgao

Agradecimiento: Esil de AlbaRealización de vestuario Ana Lacoma, Esther Moreno, Sastrería

Cornejo, Lorenzo Caprile, Carmen Mayz, Patricia Crispim dos Santos

Máscaras Javier MartínezFotos de actores y equipo artístico Alberto Nevado / Pedro Gato

Fotos del cartel y montaje ChichoDiseño gráfico Antonio Pasagali

Ayudante de escenograf ía Nieves GarcimartínAyudante de vestuario Deborah Macías

Ayudante de dirección Héctor del SazDiseño de peluquería y maquillaje Joel Escaño

Asesor de verso Vicente FuentesIluminación Miguel Ángel Camacho

Coreograf ía Nuria CastejónArreglos y dirección musical (Música: J. Herrando, J. de Nebra,

A. Soler, A. Vivaldi) Alicia LázaroVestuario Lorenzo Caprile

Escenograf ía Carolina González

Versión y dirección Eduardo Vasco

Reparto por orden de intervención

Lisarda Pepa PedrochePatacón Toni MisóNise Elena RayosFabio Pedro AlmagroFederico Joaquín NotarioCésar Miguel CuberoTeodoro Adolfo PastorEnrique / La madre Juan MeseguerLaura Ione IrazábalSerafina Montse DíezClori Silvia NievaCarlos José Luis SantosLidoro Íñigo AsiainCriado 1º Diego ToucedoCriado 2º Sergio Mariottini

Músicos

Arpa Sara ÁguedaViolín barroco Melissa CastilloCello barroco Irene Rouco

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DirectorEduardo VascoDirectora adjunta

Paloma de VillotaDirector de producción

Antonio Díaz MartínezDirector técnico

Miguel Ángel CamachoGerente

Lourdes MajánCoordinador de proyectosinternacionales

Miguel Ángel Alcántara

Ayudante artístico de la dirección

José Luis MassóJefa de prensa

María Jesús BarrosoJefa de publicaciones y actividades culturales

Mar ZubietaJefa de sala y taquillas

Graciela AndreuJefa de patrocinios

Carmen González

Adjunto a producciónJesús Pérez

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Jefa de administraciónMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

Ayudantes de producciónMiguel CuerdoEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. PozónEduardo Romero

AdministraciónJorge GilMª Teresa MartínCristina SánchezVíctor Sastre

Ayudante de publicaciones y actividades culturales

Ángeles RodríguezDocumentación e investigación

Yolanda ManceboNathalie Cañizares

Grupos y espectadoresCarlos Montalvo

MaquinariaDaniel SuárezBrígido CerroEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroJuan Ramón PérezEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasPablo SesmeroJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónAlfredo BustamanteTomás PérezIsabel PérezJavier Hernández

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaMiguel Ángel MuñozLuis Miguel PuertaJulio Pastor

SastreríaAdela VelascoMaría José PeñaRosa María SánchezPatricia Aguirre

PeluqueríaAntonio RománPetra DomingoJosé Antonio Castillo

MaquillajeCarmen MartínMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen Cajigal

ConserjesJosé Luis AhijónJosé Luis Martínez

LimpiezaLimpiezas Crespo S.A.

Recepción Eset

MantenimientoJosé Manuel MartínGesteatral S.L.

SeguridadSecuritas Seguridad España S.A.

ÍNDICEÍNDICECronología .................................................................................... 4

Calderón y su trayectoria como dramaturgo ........................... 12

Galantes y cortesanos. La música en Palacio y los tonos del teatro .................................................................... 14

Alicia Lázaro / Directora musical del montaje

Análisis de Las manos blancas no ofenden ................................ 18Circunstancias del texto y señas de identidad ........................ 18

El montaje producido por la CNTC. Año 2008 ......................... 22Síntesis argumental ......................................................................... 24Los personajes:Vodevil o culebrón del XVII ............................. 32Entrevista al Director de escena y autor de la versión ......... 54La escenograf ía ................................................................................ 58El vestuario ........................................................................................ 62La música ........................................................................................... 66

Actividades en clase .................................................................... 72

Bibliograf ía .................................................................................. 75

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Maquetación AvantGarde ComunicaciónImpresión Imprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoISBN 978-84-87731-65-5N.I.P.O 556 -08-041-1Dep. Legal M-47829-2008

Textos y edición, Mar Zubieta.

1600 Nace en Madrid, el 17 de enero.

1601

1602 Su familia se va a Valladolid, siguiendoa la Corte.

1603

1604

1605

1606 Vuelven a Madrid, con la Corte.

1608 Ingresa en el Colegio Imperial de losjesuitas.

1609

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CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

Reina Felipe III. Se publica el RomanceroGeneral. Alrededor de esta fecha Shakespeareescribe Hamlet.

La Corte se traslada a Valladolid. NacenBaltasar Gracián y Alonso Cano.

Muere Isabel I de Inglaterra. Sube al tronoJacobo I. Probable fecha de Otelo, deShakespeare.

España firma la Paz de Londres conJacobo I de Inglaterra. Devaluación de lamoneda. Segunda parte del Guzmán deAlfarache de Mateo Alemán.

Primera parte de El Quijote.

Nacen Rembrandt, Pierre Corneille yRojas Zorrilla. Se estrena Orfeo deMonteverdi.

Nace Milton. Lope de Vega escribePeribáñez y el comendador de Ocaña.

Felipe III expulsa a los moriscos de España.Unas 275.000 personas procedentes en sumayoría de Valencia, tienen que irse delpaís. Tregua de los Doce años con los PaísesBajos. Se publica Arte nuevo de hacercomedias de Lope de Vega. Telescopio deGalileo. Kepler: Astronomía Nova.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1610 Muere su madre.

1611

1612

1613

1614 Inicia los cursos de Lógica y Retóricaen la Universidad de Alcalá deHenares.

1615 Muere su padre, dejando un testamentoconflictivo, en el que conmina anuestro autor a seguir la carreraeclesiástica. Empieza a cursar Cánonesy Derecho en la Universidad deSalamanca.

1616

Enrique IV, rey de Francia, es asesinado.Sube al trono Luis XIII. Muere Juan de laCueva. Tiene lugar el proceso más impor-tante de la Inquisición: se quema a seispersonas del valle de Zugarramundi en unAuto de Fe. Galileo publica Sideriusmundi.

Tesoro de la lengua de Sebastián deCovarrubias.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita.

Posible fecha de la muerte de MateoAlemán. Novelas ejemplares de Cervantes.Se difunden el Polifemo y las Soledades deGóngora. Lope de Vega escribe La damaboba y probablemente El perro del horte-lano.

Muere El Greco. El condenado por descon-fiado, de Tirso de Molina. Quiebran losbanqueros de la Corona.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y ochoentremeses nuevos, nunca representados.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se edi-tan póstumamente Los trabajos de Persilesy Sigismunda.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1618

1620 Participa en el certamen poético que secelebra en Madrid a raíz de la beatificaciónde San Isidro.

1621 Junto con sus hermanos , se vecomplicado en un lance en el queresulta muerto un hombre. Entra alservicio del Condestable BernardinoFernández de Velasco.

1622 Es premiado en el certamen poéticocon que se celebra la canonizaciónde San Isidro.

1623 Estrena en Palacio su primera comedia:Amor, honor y poder.

1624 Posiblemente se alista en el ejército yviaja por Italia y Flandes.

1625

1626

1627 Se estrena La cisma de Ingalaterra yLa devoción de la cruz.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de losTreinta Años. Nacen Murillo y Moreto. Sepublican Las Mocedades del Cid deGuillén de Castro y el Marcos Obregón deVicente Espinel.

Bacon publica el Novum organum. Lopede Vega posiblemente escribe El caballerode Olmedo.

Empieza la guerra con Holanda. MuereFelipe III y sube al trono Felipe IV. Se cierranlos corrales de comedias. Aumentan losimpuestos y tributos.

Privanza del conde-duque de Olivares.Nace Molière.

Urbano VIII es elegido Papa y condena eljansenismo. Velázquez es nombrado pin-tor de cámara.

Richeliu es nombrado primer ministrofrancés.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo.

Primera parte de las Comedias de Tirso deMolina. Muere Luis de Góngora. Se publicasu obra y los Sueños y discursos de Quevedo.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1628 Se estrenan El purgatorio de SanPatricio y Hombre pobre todo es trazas.

1629 Escribe El príncipe constante, La damaduende y Casa con dos puertas malaes de guardar, y se representa El jardínde Falerina en el Real Sitio de laZarzuela.

1630 Comienza una década de gran actividaddramática.

1631

1632

1633 Escribe Amar después de la muerte oEl Tuzaní de la Alpujarra.

1634 Se inaugura el Coliseo del Buen Retirocon El nuevo palacio del Retiro.

1635 S e l e n o m b r a d i r e c t o r d e l a srepresentaciones de Palacio. EscribeLa vida es sueño y El médico de suhonra.

Motines en Santarem y Oporto. Capturade la flota española por los suecos enMatanzas (Cuba). Se publica Movimientosde corazón de William Harvey, médico yfisiólogo inglés.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina.

Mueren Leonardo de Argensola y Guillénde Castro. Lope de Vega escribe El castigosin venganza.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Victoria española de Nördlingen contralos suecos. Quevedo publica La cuna y lasepultura. Velázquez pinta La rendición deBreda.

Guerra con Francia. Fundación de laAcademia francesa. Muere Lope de Vega.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1636 Se publica la Primera parte de susComedias. En ella se incluye La damaduende. De esta fecha o de poco antesdata No hay burlas con el amor.

1637 Entra al ser vicio del duque delInfantado. Es nombrado caballero dela Orden de Santiago. Se publica laSegunda parte de sus Comedias.

1639

1640 Participa en la guerra de Cataluña.Escribe El alcalde de Zalamea en losprimeros años de esta década. EscribeLas manos blancas no ofenden.

1642 Se le da licencia para abandonar lacampaña y se le concede una pensiónreal de treinta escudos.

1643 Reside en Toledo.

1644

1645 Entra al servicio del duque de Alba.La muerte de su hermano José leimpresiona profundamente.

Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas ySotomayor.

Los holandeses hunden la flota españolaen el Canal de la Mancha. Nace JeanRacine. Muere Ruiz Alarcón. Quevedo esdetenido.

Portugal y Cataluña se sublevan. Graciánescribe el Polifemo.

Agudeza y arte de ingenio de Gracián.

Caída del conde-duque de Olivares. El reyle sustituye por su sobrino, Don Luis deHaro.

Muere la reina Isabel de Borbón y se pro-híbe la representación de comedias duranteun año.

Muere Francisco de Quevedo.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1646 Traslada su residencia a Alba de Tormes.Muere su hermano Diego.

1647 Nace su hijo ilegítimo Pedro José.

1648 Se le encarga que escriba los autossacramentales que se representaránen Madrid para la fiesta del Corpus.

1649 Estrena El gran teatro del mundo.

1650 Ingresa en la Orden Tercera de SanFrancisco.

1651 Se ordena sacerdote. Aparece Elalcalde de Zalamea con el título Elgarrote más bien dado. Muere su hijo.

1652 Se representa en el Coliseo del BuenRetiro La fiera, el rayo y la piedra.

1653 Obtiene la capellanía de los ReyesNuevos de Toledo. Se representa enPalacio La hija del aire.

1659

1660 Escribe Celos aun del aire matan, yLa púrpura de la rosa.

1661 Compone los dramas mitológicosEco y Narciso y El hijo del Sol, Faetón.

Muere el príncipe Baltasar Carlos, herede-ro de Felipe IV, y vuelven a suspenderse lasfunciones.

Se firma la paz con Holanda.

La paz de Westfalia pone fin a la guerra delos Treinta años y a la hegemonía españo-la en Europa. Holanda se independiza.Muere Tirso de Molina.

Felipe IV casa con Mariana de Austria.

Muere Descartes.

Entra Luis XIV triunfante en París.Escocia e Inglaterra se unen.

Felipe IV confirma los privilegios catala-nes.

Francia y España firman la Paz de losPirineos.

Muere Velázquez. Luis XIV se casa conMaría Teresa de Austria, hija de Felipe IVde España.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1663 Es nombrado capellán de honor delRey y se traslada a la Corte. Ingresaen la Congregación de presbíterosnaturales de Madrid. Se publica Elmágico prodigioso.

1664 Se publica la Tercera parte de susComedias.

1665

1666 Es nombrado capellán mayor de laCongregación de presbíteros naturalesde Madrid.

1667

1668

1669

1672 Se publica la Cuarta parte de susComedias.

1673 Versión definitiva del auto sacramentalLa vida es sueño.

1674

1677 Se publica la Quinta parte de susComedias.

Muere Zurbarán. Se funda la Compañíafrancesa de las Indias.

Muere Felipe IV y se suspenden las repre-sentaciones palaciegas hasta 1670. Sube altrono Carlos II. Molière estrena Dom Juano el festín de piedra.

En Francia, Luis XIV conquista los PaísesBajos. Finaliza la lucha contra el jansenis-mo.

Independencia de Portugal.

Muere Rembrandt. Creta es conquistadapor los turcos.

Muere Molière.

Se publica el Arte Poética, de Boileau.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1678

1679

1680 Escribe su última comedia, Hado y divisa de Leonido y Marfisa.

1681 Redacta su último auto sacramental,El cordero de Isaías. Muere el 25 demayo cuando está escribiendo Ladivina Filotea.

Francia y Holanda firman la Paz deNimega.

Los derechos individuales quedan protegi-dos en Inglaterra por el Acta de HabeasCorpus.

Luis XIV empieza en Cévenne la persecu-ción de los protestantes franceses.

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Como sabemos, Calderón de la Barcanace en Madrid el 17 de enero de 1600, yescribe Las manos blancas no ofendenalrededor de 1640. Vivió ochenta y unaños y conoció tres reinados, el de FelipeIII, el de Felipe IV y el de Carlos II. Se creeque empezó a escribir a los trece años, y loestuvo haciendo hasta 1681, poco antes desu muerte, dejando inacabado el autosacramental La divina Filotea. Hay quetener en cuenta que, si a Lope de Vega y sugeneración corresponde la iniciación yconsolidación de la concepción modernadel teatro en España, Calderón representala culminación y profundización de esanueva manera de escribir teatro; norompe con lo que se estaba haciendo, sino

que sistematiza la escritura teatral, dándo-le un carácter más ideológico y doctrinal.Como dice Ruiz Ramón, “el arte teatralde Lope se hace ciencia teatral enCalderón.”

A lo largo de su extensa vida como drama-turgo nuestro autor cultiva un primerestilo, siguiendo de cerca a Lope de Vegatanto en temas como en procedimientosescénicos, (aunque ordena y condensa másque Lope la acción en torno a un temacentral), intelectualizando el realismo cos-tumbrista de su predecesor; incluiríamosen este periodo El príncipe constante, Ladama duende y Casa con dos puertas malaes de guardar, de 1629. Es una etapa que se

Calderón y su trayectoria

como dramaturgo

Calderón y su trayectoria

como dramaturgo

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cerraría en torno a 1630, año en que serepresenta en el Real Sitio de la ZarzuelaEl jardín de Falerina. A partir de entonceslo ideológico y lo escenográfico, que yaeran importantes en su teatro, cobran unrelieve trascendental, pasando los elemen-tos realistas a un segundo término. El len-guaje de Calderón se hace más conceptual,los temas más abstractos y los personajesmás individualizados, con frecuencia sim-bólicos, constituyendo todo ello su segun-do estilo. Ahora el escenario que le serápropio ya es la Corte y no el corral, porqueen 1635 Felipe IV le nombra director de lasrepresentaciones de Palacio y además, alordenarse sacerdote en 1651 acaba pororientar su obra hacia el auto sacramental,ya que no estaba bien visto que un hombrede la Iglesia escribiera sobre temas profa-nos. Títulos representativos de esta segun-da etapa son El astrólogo fingido (1632), Lacena del rey Baltasar (ca. 1634), Amar des-pués de la muerte (1633), Mañanas deabril y mayo (1634), La vida es sueño y Elmédico de su honra (1635), No hay burlascon el amor (ca. 1636), El mágico prodigio-so (1637) y El alcalde de Zalamea (ca1640). Hacia 1640 nuestro autor ha escritoya, pues, casi todos los títulos importantespor los que es conocido.

Calderón de la Barca encuentra ya fijadala división de la pieza teatral en tres actoso jornadas, y no en cinco; flexibilidad enel respeto a las unidades de acción, tiem-po y lugar y una expresión a través delverso que varía la estrofa según las situa-ciones, mezclando lo trágico y lo cómicoe intercalando fragmentos líricos si con-

viene, junto a unos personajes perfecta-mente definidos. Calderón organiza todoeste material en sus dramas, jugando per-manentemente con los contrastes y lassemejanzas y entrelazando acciones quese refuerzan mutuamente en torno alpersonaje protagonista, revelando su pre-dilección por imponer orden y estilizar larealidad, la vida cotidiana, a través delarte.

Las fuerzas clave de su universo dramáticoviven a través de personajes con frecuenciacontradictorios y cambiantes, en conflictoconsigo mismos y con las circunstanciaspara acercarse al amor, a Dios y a la vida,tratando de elegir libremente a pesar deldestino o de la fatalidad, de la honra y de laopinión social, como les pide su condiciónde católicos. Nuestro autor, hombre delBarroco, se mueve entre dicotomías: Dios yel demonio, luz y sombra, vida y muerte,ilusión y verdad, destino y elección… Lacrítica ha discutido si Calderón, a través desu teatro, aprueba los valores más tradicio-nales de su época, especialmente respectodel honor y la venganza, algo que no tene-mos que dar por supuesto. En realidad,obras como El médico de su honra o Elalcalde de Zalamea bien pudieran ser, pre-cisamente, una crítica y no una propagandade esos valores que permiten situacionestan crueles, y nuestro autor puede estarmás de acuerdo con la justicia que PedroCrespo discurre para su ofensa real quecon la venganza de Don Gutierre para lasuya imaginada, acentuando en su texto labarbarie del protagonista más que discul-pándola.

Galantes y cortesanos. La música en Palacio y los tonos del teatro.

Galantes y cortesanos. La música en Palacio y los tonos del teatro.

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Con la llegada de la dinastía Borbón aEspaña en 1701, el gusto musical de lacorte española -y por extensión, prontotambién la práctica musical en otrosámbitos- se modifica. Llegan los nuevosmodos europeos, con nuevos instrumen-tos como el oboe o la flauta traversera, y elviolín, (recordemos los 24 violines del reySol, que Felipe d’Anjou escuchó en la Cortede su tío), cobra mayor importancia comoinstrumento melódico principal.

Desgraciadamente, no conservamos muchamúsica de este primer tercio de siglo, puesel incendio del Alcázar madrileño en 1738

arrasó el archivo musical de la Corte. Perolos fondos conservados en las catedralesespañolas y otros archivos periféricos nosmuestran cómo las capillas musicales espa-ñolas se incorporaron a la modernidad delBarroco europeo, y posteriormente, al estilogalante.

Los músicos italianos (Corselli, Facco,Corradini, Mele) gozan del favor de Palacio,protegidos por Isabel de Farnesio, segundamujer del Rey. Las representaciones teatra-les de la Corte cobran mayor relieve con lallegada del castrato Carlos Broschi, Farinelli,cuyo canto aliviaba la melancolía del rey

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Felipe, y que pronto es nombrado directorde los espectáculos palaciegos. El gusto porlos festejos músico-teatrales es continuadopor el sucesor de Felipe V, Fernando VI, y sumujer Bárbara de Braganza, ella misma cla-vecinista y discípula de Domenico Scarlatti.

El Madrid del XVIII, por otra parte, sigueatrayendo músicos de toda Europa y tam-bién de la periferia española. En Madridfunciona no sólo la Capilla Real, o la RealCámara encargada de los divertimentosde Palacio, sino también las capillas de laEncarnación, las Descalzas, o los salones delas casas de Osuna y Alba, que compiten portener los mejores músicos y donde suenanlos estilos más modernos y europeos.

Los teatros de Madrid son ya tres: Cruz,Príncipe, y Caños del Peral, donde tiene susede la compañía de teatro italiano, y lostres necesitan músicos para las represen-taciones. Aunque las obras de mayor enti-dad musical, como las óperas o la granzarzuela mitológica barroca, estén por logeneral reservadas a los teatros de Palacio,las comedias, con sus sainetes e interme-dios (que más tarde derivarán en tonadi-llas escénicas), o los autos sacramentalesque el Ayuntamiento programaba cadaaño, tienen música, y a veces, como en Lasmanos blancas no ofenden, mucha música.

Es así como llega a Madrid desde Valencia,(posiblemente hacia 1730), la familiaHerrando. Padre e hijo tocan el violín, ypronto encuentran acomodo en la Corte.El padre trabaja en los teatros y el hijo,nacido hacia 1720 y que llegará a ser un

gran virtuoso del violín, trabajará en lacapilla de música de la Encarnación y paralos duques de Alba, llegando poco antesde morir a la Capilla Real, tras haberpublicado en París el primer tratado deviolín español.

La música de Las manos blancas no ofen-den conservada en la Biblioteca HistóricaMunicipal de Madrid lleva la firma de JoséHerrando, pero en este montaje de laCompañía Nacional de Teatro Clásico, quepretende reflejar la vida musical madrileñadel XVIII, no podía faltar la obra de José deNebra, del que hemos incorporado algúnmotivo musical. Nebra es sin duda uno delos nombres importantes de la músicaespañola y europea, y pertenece a otradinastía musical, en este caso aragonesa.Se formó con su padre en Calatayud y des-pués en Cuenca. Nombrado organista delas Descalzas Reales a los dieciséis años,cinco años después es ya organista de laCapilla Real, de la que llegará a ser vice-maestro. Tuvo parte muy activa en la vidamusical madrileña desde 1720, y compu-so, además de una enorme producción demúsica religiosa, mucha música para losteatros de la ciudad. Su primera músicapara la escena, La vida es sueño, es de1723, y hasta mediado el siglo sigue pro-duciendo música para el teatro, de la quedesgraciadamente se conservan bienpocos títulos. De su zarzuela Viento es ladicha de amor hemos tomado el hermosomotivo musical de Serafina, que recorre laobra en diferentes momentos, y que,transformado en tono menor, cantará lasdesdichas y arrebatos de Lisarda.

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Las manos blancas no ofenden utiliza lamúsica como parte integral de la drama-turgia, y en esto se diferencia de las come-dias al uso, que pueden llevar música enforma de coros o pequeñas intervencionessin mayor incidencia en el recorrido dra-mático. Esta comedia de los disfrazados seacerca así más a la zarzuela barroca. Sinembargo, hay algo que la diferencia de ellay la hace aún más trasgresora: en la zar-zuela del barroco español, los personajesmasculinos son interpretados por muje-res, las cómicas de cantado de las compa-ñías teatrales. Aquí es César, vestido demujer, quien seducirá a Serafina con sucanto acompañado del arpa.

La Biblioteca Histórica Municipal deMadrid conserva la música que, en dosmomentos del siglo XVIII, fue compuestapara las representaciones de la obra. Laprimera, instrumentada con dos violines yacompañamiento, es seguramente anteriora 1740 y tiene la firma de José Herrando.Podemos suponer que es debida al JoséHerrando padre, aunque no tengamoscerteza absoluta sobre este punto. Lasegunda versión, del catalán Pablo Esteve,es posterior a 1760, fecha de su llegada aMadrid. Esteve añade oboes y trompas a lainstrumentación, modifica unas coplas yestribillo de una de las canciones de Césarde Orbitelo, y escribe un aria de bravura,cuyo motivo hemos rescatado, asignándo-le el texto De qué te sirven las alas, cora-zón, para la banda sonora del montaje.

Vivaldi no podía faltar en una comedia quetranscurre en Italia, y el incendio del palacio

de Serafina se comenta con la tempestaddel Verano de Las Cuatro Estaciones. Del P.Antonio Soler, otro de los grandes delXVIII español, hemos adaptado los ecos delcoro que responde a César en el tono Venmuerte tan escondida, un texto atribuído aTeresa de Cepeda que Calderón utiliza enla obra y que fue musicado por Herrando.El popular estribillo Arded, corazón, ardedusado por otros autores como Diamante,Moreto..., y por el mismo Calderón enotras comedias, ha sido reelaborado a lamanera teatral del XVIII, a partir del tonopolifónico de Cristóbal Galán.

La música de este montaje de Las manosblancas no ofenden quiere ser reflejo delMadrid dieciochesco: es galante y cortesa-na, y al mismo tiempo, teatral y popular.Pero la investigación y recuperación deestas músicas no serviría al espectáculo sino fuéramos capaces de usar de ellas conla libertad, la creatividad y el desparpajocon el que el propio Calderón abordóseguramente esta comedia en el XVII, y quela hizo tan popular que cien años mástarde aún se repuso con nuevas músicas.Así, no se extrañen si en algún momentolas coplas se transforman en otra cosa, o sialgún motivo bien cinematográfico secuela en la obra, disfrazado de galantebarroco. Los viejos maestros del XVIIIespañol, que tanto trabajaron por el dis-frute sabio y divertido en los corrales yteatros de Madrid, sonreirán allá dondeestén. Estamos seguros.

Alicia LázaroDirectora musical del montaje

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Retrato del compositor José Herrando. Grabado de Manuel SalvadorCarmona, realizado en París, 1756. Biblioteca Nacional de España. Madrid.

Partitura de José Herrando. Violín primero de la comedia Manos blancas.Archivo Histórico Municipal. Madrid.

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Las manos blancas no ofenden, magníficoejemplo de comedia de capa y espada decorte palaciego de la segunda etapa calde-roniana, se mueve en un elevado ambien-te de Corte, transcurre en Italia y tiene,como dice el conocido estudioso deCalderón T. R. A. Mason, “ambiente festi-vo”, con el mismo tema de otra que escri-be el autor alrededor de 1650, Agradecer yno amar. En ambas es común y muy des-tacable la importancia que Calderón da ala música, tanto a través de cancionescomo de parlamentos cantados, en cierto

modo anticipando la manera en quedespués lo veremos en la zarzuela. Lasmanos se supone escrita en torno a 1640,dado que en ella tiene gran importanciaun incendio en el palacio de Orbitelo, en elque uno de los protagonistas, Federico,salva de morir a su prima, la princesaSerafina; parece que reflejando este hechoen su comedia, Calderón nos muestra laimportancia que en la vida real tuvo parala vida palaciega el incendio que acabócon el Coliseo del Buen Retiro, reciente-mente inaugurado, concretamente el 20

Análisis de Las manos blancasno ofenden. Circunstancias del

texto y señas de identidad

Análisis de Las manos blancasno ofenden. Circunstancias del

texto y señas de identidad

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de febrero de 1640. De esta comedia tene-mos, básicamente, dos textos; el editadoen la Parte Nona de Comedias escogidasde los mejores ingenios de España, porGregorio Rodríguez, Madrid, 1657, y laedición de Vera Tassis Octava Parte deComedias del célebre poeta español donPedro Calderón de la Barca, FranciscoSanz, Madrid, 1684. Y muchas sueltas,algo que hace pensar que Las manos blan-cas tuvo una cierta popularidad.

El título de esta comedia hace referencia aun refrán popular, algo frecuente en nues-tro autor, que además ponía de manifiestoun cierto ideal de belleza de la época,tanto para damas como para caballeros:muñecas y dedos delgados y largos, de pielmuy blanca. Señas de identidad de Lasmanos blancas son:

• Como ya hemos visto, el especial valorque el autor concede a la música, de talforma que en la distribución estrófica de laobra, no especialmente barroca, introducecanciones en las tres jornadas de que constael texto, representando casi un 2% del totalde los versos que, en su mayoría, son roman-ces (79%) y redondillas (16%).

• Su vitalidad y dinamismo, propio delgénero de capa y espada.

• El nudo dramático habitual de amoresentre varias parejas, desenvuelto en dosmundos, el de los señores y el de los cria-dos: Fabio y Lisarda, Lisarda y Federico,Federico y Serafina, Serafina y Carlos,Serafina y César, Patacón y Nise. Los obs-

táculos en las relaciones amorosas vienendados en unos casos por diferencias polí-ticas y religiosas, en otros por diferenciaseconómicas y en otros por súbitos enamo-ramientos o abandonos, como suele ocurriren el teatro del Siglo de Oro. Todo ello seentrecruza aquí con el tema del galánempobrecido, la aristócrata cortejada porvarios galanes a un tiempo, sin que ellacrea que la quiere nadie más que uno queno conoce, y del que no sabe sus méritos,pero que se ha arriesgado por ella, salván-dola de un peligro mortal…

• La intervención fundamental en ella dela mujer vestida de varón, Lisarda, quesale a la búsqueda de Federico parareconquistar su amor o más bien paraimpedir que el hombre al que quiere secomprometa con otra. Es éste un recursohabitual en Lope de Vega, tanto paraatraer la atención del público a través delerotismo como para dar lugar a situacionessorprendentes e ingeniosas. Lo sancionaen su Arte nuevo de hacer comedias, y losdramaturgos del XVII recurren a él confrecuencia; Tirso lo utiliza infinitamentecomo fuente de humor, amor y celos enDon Gil de las calzas verdes; y Calderónes en ello un experto, como nos pruebaLa vida es sueño, La hija del aire o Lasmanos blancas no ofenden, es más, lotiene a gala, diciéndole él mismo en Nohay burlas con el amor:

“¿Es comedia de don PedroCalderón, donde ha de haberpor fuerza amante escondidoy rebozada mujer?”

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• El hombre vestido de mujer es algomucho menos frecuente, y aparece en Lasmanos blancas con una fuerza extraordina-ria. Es un motivo que llega a nuestro teatrodel XVII a través de dramaturgos del XVIcomo Torres Naharro, Lope de Rueda y Juande Timoneda; Tirso y Lope recurren a él enalguna ocasión, al igual que Mira deAmescua, Bances Candamo, Quiñones deBenavente y Ruiz de Alarcón. Su utilizaciónsobre los escenarios no suscitaba los ataquesde los moralistas de la época, dado que esta-ba mejor visto que niños o adolescentesinterpretaran papeles femeninos, al uso delteatro isabelino…

• Calderón además inicia en esta comediaotro tema recurrente en él, la caída delcaballo, utilizado también en El médico desu honra y La vida es sueño, entre otrasobras suyas.

Por lo demás, la obra transcurre en Italia,en Ursino y Miraflores del Po, cerca deMilán, y se tocan de pasada las luchas delas familias italianas por el poder, reflejode los problemas dinásticos alemanes,puesto que Ursino es colonia del SacroImperio Germánico. En su origen, el títu-lo de Emperador no era hereditario, sinoelecto, para lo cual era necesario a vecesun acuerdo entre los distintos nobles ale-manes. La palabra güelfo deriva del nom-bre de la casa de Babiera, los Welf; y lapalabra gibelino del nombre de los señoresdel castillo de Waiblingen, los Staufen;ambas familias se enfrentaron a la muertedel emperador Enrique V en 1125, del quelos Welf eran rivales pero con quienes los

Waiblingen, nietos del Emperador, teníanalgún enlace matrimonial. Los güelfos seoponían a los privilegios nobiliarios con elapoyo del Papado, mientras que los gibeli-nos creían en la supremacía del imperio.Unos y otros fueron haciéndose sucesiva-mente con el poder.

A mediados del siglo XII, durante el reina-do de Federico I Barbarroja (Staufen ogibelino), la rivalidad entre partidos setransladó a Italia, porque Federico I, consi-derándose continuador de Carlomagno,tenía proyectada la reconstrucción delantiguo Imperio romano contando con losterritorios italianos y los del Papado.Naturalmente, la zona italiana combatiócontra Federico I para no perder la auto-nomía que le había concedido Enrique V, ylos papas Eugenio III, Adriano IV yAlejandro III se mezclaron en la contien-da, unas veces a favor, otras en contra. Lasciudades italianas se apuntaron a las dis-tintas opciones, buscando simplementemás independencia o a veces un ciertoequilibrio político con sus vecinas; y mien-tras Milán, Mantua y Florencia se conside-raron güelfas, Siena o Pisa eran gibelinas.Incluso parte de una ciudad era de unsigno y el resto de otro.

En Las manos blancas no ofenden, el padrede Lisarda está dentro del ejército güelfo,y deja a su hija con unos parientes enMilán para luchar en Alemania a favor dela causa del Papado, que era también la deSerafina. Por todo ello Federico, gibelino,es desheredado y preferida su prima por elEmperador como princesa de Ursino.

El montaje de la CNTC. Año 2008

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El texto de Calderón consta de tres jorna-das o actos; Eduardo Vasco, director deescena y autor de la versión de este mon-taje de Las manos blancas no ofenden, nospresenta un espectáculo sin intermedio,de una duración total aproximada de unahora y cuarenta minutos, de la que estasíntesis es el resumen argumental.

JORNADA PRIMERA

Estamos en Italia, a orillas del Po, en casade Federico de Ursino, un hombre amigode viajes y correrías que está haciendo lospreparativos para marcharse de nuevo. Elescenario está lleno de maletas. HablaLisarda, dama enamorada de Federico,que aparece acompañada de su criadaNise y de Patacón, criado de Federico.

Patacón no puede despejar las dudas deLisarda, porque no sabe dónde va a ir suamo, y gasta unos cuantos empujones conNise, de la que está enamorado. La dama,al ver acercase a Fabio, un galán enamora-do de ella, se esconde entre las maletas.Fabio, amigo de Federico, viene pregun-tando por él, que finalmente aparece tam-bién, explicando que estaba escribiendocon mucho despego una carta a Lisarda“por decirle algo”, contándole que se mar-cha al Estado de Ursino, aclarándonos susrazones. Por ser varón le correspondíaheredar el principado de Ursino, pero elemperador de Alemania ha decidido otor-gárselo a su prima Serafina, con la condi-ción de que en un año elija marido, dueñode ella y de su Estado. Poco tiempo antes,el príncipe Carlos de Visiniano preparó untorneo para festejarla y demostrar que él

I. Síntesis argumental

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era el mejor candidato a su mano; ni quedecir tiene que, como suele ocurrir, laherencia ha llenado a Serafina de preten-dientes. Federico acudió al torneo y pudover de nuevo a su prima la princesaSerafina de Ursino, encontrándola bellísi-ma y enamorándose perdidamente de ella.Después de la fiesta el palacio se incendióy fue Federico el que salvó a la Princesa delas llamas, pero para su desgracia nadie lepresta atención. El galán quiere ahora vol-ver al palacio y mostrar a su prima unajoya que se llevó durante el rescate paraque le agradezca su acción y repare en élcomo digno de su amor. Lisarda, furiosa,sale entonces de su escondite y le quita lajoya bruscamente, fingiendo que la tira alrío. Federico, enfadado, se marcha, mien-tras Lisarda confiesa a Nise que no ha tira-do la joya al río y que se marcha a Ursino,disfrazada de César, príncipe de Orbitelo(su primo), para ver si recupera al hombreque quiere o por lo menos estorba susintenciones de conseguir a Serafina.

Viajamos a un salón del palacete enMiraflores del Po donde viven César,príncipe de Orbitelo y su madre Diana.Suena la música y aparece el verdaderoCésar vistiéndose y quejándose a su ayoTeodoro de cómo, huérfano de padre, lasobreprotección de su madre le ha con-vertido en un hombre afeminado rodeadode mujeres que le impiden aprender lashabilidades propias de un caballero, siem-pre demasiado arriesgadas. También lecuenta que Diana acogió una noche enMiraflores a la princesa Serafina que iba

de paso, y al verla César, se enamoró de subelleza, lamentando no tener para con-quistarla tan buenas herramientas comootros galanes. Teodoro, enemistado con laPrincesa y despojado de sus bienes por seramigo de Federico, replica a César quevaya a Ursino como un pretendiente másde Serafina, puesto que:

“…Amor vuela con alasocultamente; y asínadie ve por dónde anda.Esto es deciros que siempre,con sus elecciones variastal vez le agrada lo fiero,tal vez lo hermoso le agrada.Siendo así, no desconf íes,de tu hermosura y tu gracia;y más si es que alguna vezdonde ella lo escuche cantas,podrá ser que la enamoresmás por las delicias blandasque esotros por los estruendos.”

Por supuesto Teodoro espera que el matri-monio de César con Serafina llegue ahacerse, y así recuperar él sus posesiones yel favor político de la Princesa. Para que sumadre no le reconozca e impida al joven sumarcha, Teodoro y César deciden que seescape por la noche, disfrazado de mujer.

Con estos versos en romance, Calderónnos anticipa lo que va a ser el desenvolvi-miento de Las manos blancas, y cómoserá César el que con sus habilidadesfemeninas, las “delicias blandas”, conquistea Serafina…

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La acción nos sitúa en el campo cercanoal palacio de Ursino, donde Serafina ale-gra su melancolía contándole a sus damasLaura y Clori que de todos los pretendien-tes que la cercan, ella cree que al único aquien le importa verdaderamente su per-sona y no su principado es al que la resca-tó del incendio, puesto que puso la vida enriesgo por ella. No lo reconoció, pero creeque no es un hombre noble, ya que se con-tentó con la joya que le robó como recom-pensa. Se acerca a ella Carlos, príncipe deVisiniano, un hombre que la asedia concontinuas atenciones, proponiéndole eneste caso un paseo en góndola por el río, ysalen a escena Federico y Patacón, pidien-do a la Princesa que los reciba. Ella, extra-ñada, así lo hace, confesándole Federicoque fue él quien la salvó del fuego. En esemomento se oyen voces de auxilio quedan un joven a lomos de un caballo desbo-cado y una mujer en una barca que zozo-bra; Federico salva al joven, que no es otroque Lisarda disfrazada de hombre, yCarlos de Visiniano salva a la dama, que esCésar disfrazado de mujer…

Cuando recobran el sentido, Lisarda, queha conocido a Federico, dice ser César,príncipe de Orbitelo, para asombro del pro-pio César, su primo, allí presente; éste, porsu parte, afirma ser Celia, hija de un merca-der. A su vez, Federico y Patacón reconocena Lisarda y a Nise, su criada, que aparecedisfrazada de lacayo del falso César, bajo elnombre de Gandalín Meñique, aumentan-do con todo ello la creciente confusión.Serafina pide a Lidoro que lleve a Celia al

propio aposento del mayordomo, hasta quevenga su padre a por ella. Se marchan todosmenos Federico, que lamenta los últimosacontecimientos, pero decide no descubrirde momento la verdadera identidad deLisarda.

JORNADA SEGUNDA

La reciente e intensa amistad de Serafinacon Celia, que canta con una hermosa voz,crea suspicacias en la Corte. En el jardíncercano a Palacio, Laura y Clori, celosasde la advenediza y deseosas de celebrar elcumpleaños de su señora, piden a Serafinapermiso para representar una comedia ensu honor, proponiendo que Celia haga elpapel de galán. Serafina acepta la idea conagrado, encargándose ella misma de pro-porcionarle las joyas y los vestidos quelucirá. Llevada de la creciente simpatía eintimidad que siente hacia Celia, Serafinale confiesa que Carlos le aburre y aborrecea César, siendo más de su agrado Federico,del que piensa que fue quien la rescató delincendio; por supuesto Celia-César semuere de celos. Sale Federico y comienzaa contar a su prima que fue él quien lasalvó de las llamas, pero es interrumpidopor Lisarda (disfrazada de César) que,despechada, proclama que fue él-ellaquien salvó a Serafina, y para demostrarlosaca la joya que había quitado a Federicopreviamente. Serafina, ofendida, pideexplicaciones a Federico pero éste nopuede dárselas, porque vuelve a interrum-pirle la llegada de Enrique Esforcia, padre

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de Lisarda y enemigo de Federico; deses-perado, se disculpa y se marcha.

“…y pues que callar es fuerzate suplico me perdonesel no darte más respuesta,con decir que, aunque más pienses,hay más que pensar, que piensas.”

Enrique vuelve de Alemania para volver aver a su hija Lisarda, pero en el camino hapasado por Miraflores del Po y visitado asu prima Diana, princesa de Orbitelo; laha encontrado desesperada por la ausen-cia de su hijo, así que se ha comprometidoa buscarle en Ursino, donde sospecha queestá su sobrino para disfrutar de las fies-tas. Serafina le confirma que el príncipede Orbitelo se encuentra allí, se acaba deir y que fue él quien la salvó de un incen-dio. Propone a Enrique llamarle para quevenga, porque Esforcia sólo lo vio de niñoy no podría reconocerlo ahora. César, quehabía permanecido escondido durante laconversación, temeroso de ser descubier-to, se decide a informar a Lisarda de la lle-gada de su tío Enrique.

Aparece Carlos, quien pide a Celia queinterceda a su favor ante Serafina, entre-gándole una canción donde proclama suamor por ella, para que Celia se la cantecon su hermosa voz, prometiéndole ellahacer lo que le pide. Entra Lisarda-César,y César (como si no supiera que él-ellamiente sobre su identidad) le cuenta queha llegado su tío Enrique a buscarle, apetición de su madre. Lisarda, para disi-

mular su disfraz y guardar su estratagemacon Celia-César, dice que, como no leagrada que le sigan, por castigar a su tío seva a esconder para no ser vista, acordandoambos que Celia diga a todos que le havisto salir a caballo. Se presenta Federico,que en este caso le cuenta a Lisarda que supadre está aquí; entonces Lisarda cree queCelia y él se han puesto de acuerdo paracontarla un embuste y hacerla huir, deforma que se marcha, furiosa. Al mismotiempo entra Enrique preguntando porCésar, pero al darse cuenta de que quienestá allí es Federico y no se llevaban bien,ambos prefieren mantener una charla pri-vada y deciden marcharse del jardín, sinque la irrupción de Serafina les dé tiempoa hacerlo. La Princesa pide a Enrique quese vaya a descansar y a Federico que sequede, y como ha notado algo pero nosabe lo que ocurre entre los dos, quiereque su primo se lo explique. Federico seenreda en precauciones, miedos y discul-pas, y se acaba marchando, no sin antespedir a Celia, (que entra en ese momento),que interceda por él ante su señora. Celiacanta unos versos a petición de Serafina,fingiendo aprender su papel en la come-dia, aunque en realidad se trate de los ver-sos que le dio Carlos; y haciendo suyo eltema de la canción, en realidad está confe-sando a Serafina que es hombre en disfrazde mujer y que le ama, a semejanza deHércules, vestido de mujer por amor a Yole,la fábula que cuenta en su canto... CuandoSerafina, cada vez más trastornada por loque siente al oírle, le pregunta quién es elautor de los versos, salen Federico y Carlos,

que estaban escondidos oyéndolo todo,diciendo cada uno que él lo es. Serafina,furiosa, se marcha, dejándole a Celia la res-ponsabilidad de que deshaga el entuerto.

JORNADA TERCERA

Aparecen charlando Serafina y EnriqueEsforcia. El noble se va a marchar porqueecha de menos a su hija y piensa que leespera en casa, y no puede encontrar a susobrino. Serafina pide a Enrique que sequede unos días más para que pueda asis-tir a la representación de la comedia queestán preparando sus damas, a la que qui-zás acuda César, príncipe de Orbitelo.Enrique accede, pero con la condición defingir que se ha marchado para que así susobrino se deje ver. Llega Federico a tiem-po de ver cómo Enrique se despide (falsa-mente) de Serafina, confirmándole ésta su

partida, pero Federico no ve el asuntoclaro, manifestando sus dudas a Patacón einsistiendo en el amor por su prima.

Patacón cuenta a su señor que no ha vistomás a Lisarda o a Nise, y que esa noche lasdamas van a representar una comedia a laque están invitados los caballeros y losaventureros disfrazados con máscaras.Teodoro llega encubierto con una másca-ra, revelando sólo a Federico su identidady la manera en que salieron de OrbiteloCésar y él. Le cuenta que la desgraciaquiso que una borrasca hiciera zozobrarsu nave, dando él por muerto a César;pero ha oído decir que el príncipe deOrbitelo está en Ursino, y le pide a suamigo que se lo confirme. Federico le acla-ra que César debe estar muerto, porquequien allí se hace pasar por él no lo es, sinootra persona que, seguramente sabedoradel suceso, le ha usurpado la identidad.

Queda solo Patacón, y sale Fabio, tambiéncon máscara; va a hablarle, pero se callapara que no le conozca, y maquina entre síque se vengará de Lisarda descubriendosu juego, contando a su padre en una cartaque ella está allí y no en su casa de Milán.

La escena transcurre en un salón delpalacio de Serafina donde está montadala escenograf ía teatral para el teatro den-tro del teatro que va a tener lugar. Se reú-nen allí todos los personajes con sus más-caras puestas, para dar inicio a la come-dia, y además Nise y Lisarda, disfrazadasde huríes, para llegarse a Serafina y darlecelos de Federico; mientras, Teodoro sepregunta si le podrá dar una carta aEnrique según su plan, y Enrique, escon-dido, si alguno de los que hay allí seráCésar. Va a comenzar la comedia; Serafinaentrega su guante a una de las actrices quelo lanza para que comience la disputa

entre los caballeros por recogerlo.Federico y Lisarda (disfrazada ya no deCésar, sino a lo oriental), tiran cada uno deun extremo del guante, ella le da a él unabofetada y él saca la espada para rechazarla ofensa. Lisarda, temerosa, le descubresu verdadera identidad y él se detiene,pero Serafina y todos los presentes, ante elinsulto, piden la muerte de la intrusa, eincluso Enrique sale de su escondite paradefender a Federico y el honor de todos,sin saber aún que tiene a su hija delante. YFederico, ante la sorpresa general, guardala espada, mostrando que la mano que leha ofendido es de mujer, y diciendo que:

“…porque no hay venganza, comono haber menester venganza…Pues tiene esta blanca manoy, siendo, como es, tan blanca,agravio no ha sido, pueslas manos blancas no agravian.”

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Sin más, se van Lisarda y Federico,Patacón y Nise. Fabio aprovecha elmomento para entregar a Enrique la mez-quina carta de venganza que tiene prepa-rada, y ambos se marchan también.Serafina no entiende lo que pasa y estáfuriosa; sólo Lidoro se ofrece para castigara la ofensora. Para mayor confusión seañade a la escena Celia, en esta ocasiónvestida de hombre porque está preparadapara hacer su papel de Galán en lainterrumpida comedia, y acude comovarón a vengar a Serafina; la Princesa sedesconcierta aún más, viendo ya que tam-bién con esta apariencia le agrada.

Federico y Lisarda, al huir de Lidoro, sonalcanzados en el parque de Palacio porEnrique, que viene en su ayuda. Ella se tapala cara para que su padre no la descubra, yFederico pide ayuda al noble, que se ofrecea esconder a ambos, juntos, en su propiocuarto. Patacón pide esconderse él tam-bién, pero Enrique lo utiliza como señuelopara alejar a los criados de Serafina, que loprenden y le sacan a rastras de escena.Enrique lee entonces la carta que le habíadado Fabio, donde le explican que falta decasa, pero que Federico le puede contardónde está. El noble inmediatamente se dacuenta del engaño y va a vengarse. La pare-ja escondida aprovecha este momento paraescapar al jardín, pero Serafina y Laura losencuentran. Como Lisarda lleva una capa,la Princesa le habla como a César, contes-tándole él-ella que está buscando a su tío;lo raro es que, al verle venir, intente esca-

parse, obviamente para que Enrique, (quecomo todos sabemos es en realidad supadre), no le reconozca. Serafina no seexplica este repentino cambio de opinión yse vuelve a Federico que, finalmente rendi-do ante tanta confusión, le desvela la ver-dadera identidad de Lisarda. Compadecidaahora la Princesa, esconde a la mujer en supropio cuarto. Entra César, el auténtico,presentándose como el príncipe deOrbitelo, vestido con el traje varonil de lacomedia. Serafina, Federico, Laura yCarlos no pueden ver en él más que a Celiadisfrazada, y se admiran cuando Enrique losaluda como a su sobrino. Serafina cuentaa Celia que César es realmente Lisarda, lahija de Enrique, que ha venido movida porcelos de Federico; como Lisarda y César, elverdadero, son en realidad primos, ésteúltimo sale en defensa del propio honor,(que es el de Lisarda), contra Federico. Laconfusión crece por momentos, porqueCelia-César se comporta como hombre,pero nadie lo cree… Acuden Nise, Patacóny Teodoro que, para asombro de todos,confirma la identidad de Celia como elverdadero César, príncipe de Orbitelo.Federico y Carlos quieren matarle porquepodría haber ofendido a Serafina, peroésta, aclarados y posibles sus verdaderossentimientos, decide asombrarlos esco-giendo a César como marido y dando lamano de Lisarda a Federico, esquivándoseasí todas las venganzas posibles. Los cria-dos Nise y Patacón cierran el enredocasándose a su vez, completando el finalfeliz de la comedia.

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I I. Los personajesII. Los personajes

¿Vodevil o culebrón del XVII?

Los personajes de esta función Las manos blancas no ofenden, de Calderón y de laCompañía Nacional de Teatro Clásico, pertenecen, casi sin excepción, a una elevadaalcurnia social: princesa y príncipes alternan en el palacio de Ursino, como proyeccióndel público al que el dramaturgo dirigió en su momento esta comedia palaciega. Genteculta seguramente, y necesitada de entretenimiento sin duda, a la que Calderón sirveeste selecto vodevil por medio de sus bellísimos y no especialmente complicados ver-sos. Vodevil o culebrón del XVII, diríamos, porque: hay historias de varios amantes quese entrecruzan; está la mujer bella y poderosa, deseada por todos, que se rinde a losencantos del arte y de la sensibilidad; está también la mujer despechada, muerta decelos, que persigue tozuda un amor esquivo con el que logrará un matrimonio de con-veniencia, fabricando su propio destino; tenemos también un padre y una madre quehan educado raro a sus hijos respectivos, y asistimos a la eclosión de todas sus contra-dicciones; un príncipe destronado se enamora de una princesa circunstancial; y no faltaun criado leal, con un buen ojo crítico para analizar los espejismos de la Corte, enamo-riscado a coscorrones de una criadita listísima…

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SERAFINA, Princesa de Ursino por una inesperada decisión delEmperador de Alemania, acepta su destino con serenidad, sinrebeldía, asumiéndolo, junto a su matrimonio, como una respon-sabilidad más desempeñada con elegancia, con alma de reina.Todo le toca por sorpresa y lo encaja maravillosamente hasta elfinal; le sorprenden sus nuevos cometidos, mira con curiosidad asu primo Federico y trata de acercarse a él porque parece tener unvalor que sus demás pretendientes no tienen, pero como no con-sigue de él la claridad que necesita, se aparta luego. Y le sorpren-de también César disfrazado de mujer, porque siente por ella-éluna atracción especial que cobra vida a través de una amistadimprevista, con un grado de contacto f ísico que ella, rodeada deun aura especial, casi de diosa, no tiene con nadie, hombres nimujeres. Seguramente le ha faltado tiempo para vivir más, paraaventurarse más siendo menos importante, pero tiene sentidocomún e inteligencia, y poco a poco va siendo capaz de escucharsus verdaderos sentimientos y actuar en consecuencia, siempreelegantemente.

Montse Díez, la actriz que encarna al personaje, nos cuenta quelo ha trabajado desde la responsabilidad y no desde la rebeldía, yque para ella Serafina sería en la función como una especie deanfitriona, porque recibe todos los conflictos de los otros perso-najes que van viniendo a Palacio, y es la que intenta solucionarlosen la medida de sus posibilidades. Lo que finalmente ocurre es quese acaba implicando, porque a ella también le empiezan a pasarcosas: Federico le interesa, Carlos le aburre, el falso César no ledice nada… ¡Pero Celia sí! Y esa amistad pasa a ser una atracciónque no sabe de dónde viene, a la que no ha podido poner límitesporque no se le han activado las defensas de género ni las conven-ciones sociales, y que finalmente le quita esa tranquilidad, esa dis-tancia real en la que se ha movido todo el tiempo. Montse piensaque la música ha favorecido los clímax y los ambientes que eldirector de escena ha querido buscar para el montaje; pero lecostó hacerse f ísicamente con su personaje, conseguir mostrarcon su cuerpo y sus movimientos el ritmo y la cadencia elegante ytranquila que permiten expresarse a Serafina. En los ensayos lacoreógrafa insistía en que controlara los codos y los brazos, el cue-llo y la mirada, mostrando con gestos muy grandes el talante delpersonaje. Y claro, cuando se incorporó el vestuario al montajetodo el trabajo f ísico se acopló y encontró su razón de ser.

SerafinaMontse Díez

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CÉSAR DE ORBITELO, príncipe / CELIA, hija de un mercader.César es un joven príncipe al que la viudez y reclusión de unamadre sobreprotectora le han tenido apartado de todo en el pue-blito de Miraflores del Po. El temor de su madre a la guerra, a lasarmas y a todo lo que pueda poner en peligro su vida le ha dadouna educación lejana a todo lo varonil; es un adolescente que nosabe llevar una espada y que no monta a caballo, pero sabe tren-zar una corona de flores y cantar, y se ha movido siempre entre lasdamas de su madre; el ambiente femenino no tiene secretos paraél. Por una casualidad su madre ha hospedado una noche en casaa Serafina de Ursino, y al verla César se ha enamorado de ella.Desesperado porque cree que no podrá competir con sus otrospretendientes, se queja a su ayo, que le propone como remedioque le conquiste “…más por las delicias blandas /que esotros conlos estruendos.” Para llevar a cabo su plan y escapar de casa de sumadre sin que ella se dé cuenta, nada como apropiarse del vestidode una de sus damas; y ambos, Teodoro y César parten por barcoa Ursino, con el joven transformado en mujer. Los acontecimien-tos quieren que sufran un naufragio, y que el Príncipe llegue a lapresencia de Serafina vestido de mujer, así que no le quedará másremedio que conquistarla con las habilidades que tiene desde esanueva posición, que no deja de tener ventajas. La Princesa, unamujer responsable y cerebral, se mantiene a una cierta distancia detodo el mundo, hasta el punto de que con nadie tiene contactof ísico, pero hay algo en Celia que la atrae y la deja indefensa…Naturalmente, la brecha que abre Celia es César quien la aprovecha.

Miguel Cubero es el actor que personifica a César / Celia. Hainvestigado y buscado mucho material sobre su personaje, conclu-yendo que la acción le hace pasar por tres momentos que él rela-ciona como una transformación: el adolescente inicial criado comouna chica, la mujer emprendedora que sale a conseguir lo que quie-re por medio de sus habilidades artísticas y el galán que, hombreenamorado, hace todas las barrabasadas de las que es capaz parahacerse con la mujer que quiere. Igual que el actor cambia a travésdel juego del teatro, revistiéndose de quien no es, en una transfor-mación artística planteada como una necesidad para conseguiralgo, del mismo modo César, el gran motor de esta función, tieneque echar mano de lo artístico, de la creatividad, para superar losobstáculos que le separan de lo que desea conseguir; le ha caído en

César / CeliaMiguel Cubero

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suerte el haber estado encerrado en casa educado como una mujer,y es capaz de volver sobre sus inconvenientes y transformarlos enventajas. Celia tiene como misión principal espantar a los preten-dientes de Serafina, pero como no está en primer término de laacción, al modo masculino, lo hace con sus propias armas. Y si losúnicos medios que tiene un galán para hacerse con su dama sonéstos, el resultado es cómico, no hay más que verlo. Miguel nosdice que su trabajo en esta función no está basado en una construc-ción femenina profunda de su personaje, sino en servir las accio-nes que le han tocado hacer; haciéndolo simplemente así, salta lacomedia. El espléndido vestuario de Caprile ha enriquecido a suspersonajes, dándole toda la libertad a él para inventarlos.

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LISARDA es una mujer decidida y valiente, que fue educada porsu padre como un hombre, con la intención de que habilidadescomo montar a caballo o manejar la espada la protegieran en unmundo en guerra. Enrique Esforcia la deja en casa de unos fami-liares, sin madre como la práctica totalidad de nuestras protago-nistas del teatro del Siglo de Oro, mientras él pasa todo su tiempoen las campañas a favor de los güelfos, partidarios del Papado. Esaindependencia que le da su educación, y el criarse sin padres, haceque se fije en un novio como Federico, perteneciente a los gibeli-nos, que no sería del agrado de su padre de ninguna manera.Tozudamente enamorada de este hombre, decide partir tras él,disfrazada de hombre y en compañía de su criada Nise, con la pre-tensión de estropearle los planes de conquistar a la Princesa deUrsino. Si tuviera en cuenta los vaivenes de sentimientos de sugalán y los desprecios que le hace, quizá cambiaría de opinión,pero no se para a pensarlo. Como el accidente que tiene a caballole hace presentarse ante Serafina vestida de hombre, se ve obliga-da a mantener la ficción durante toda la comedia, y desde ahíintentar conseguir sus propósitos.

Pepa Pedroche es la actriz que sube a Lisarda al escenario. Supersonaje tiene unas características especiales, que ella ha dibuja-do con ayuda del texto de Calderón y de las claves del director deescena. Al ser una comedia palaciega del dramaturgo, es una cons-trucción mucho más estilizada que otras del XVII, lo cual crea unconjunto donde encaja más equilibradamente el sentido delhumor, lo dramático, el vestuario y la música en torno a plantea-mientos estéticos propios del siglo XVIII. Ha vivido un proceso deensayos estupendo, donde se ha trabajado mucho y muy concien-zudamente por parte de todos la parte formal, pero no de unamanera externa, sino integrada en el personaje, haciendo de lo for-mal algo orgánico, por decirlo de alguna manera. El vestuario le haayudado muchísimo, y opina también que la música está dentro dela función como un elemento más y es parte de la acción: por esohay parlamentos enteros que no se dicen, sino que se cantan.

LisardaPepa Pedroche

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FEDERICO de Ursino, heredero natural del principado de Ursino,queda en un segundo plano del poder ya que el Emperador deAlemania decide hacer recaer la sucesión del reino en Serafina,prima de Federico. Es un príncipe destronado, y sabemos quetoma partido en la Italia del momento a favor de los gibelinos.Quizá Federico estuvo cerca de Lisarda hace un tiempo, pero todoeso ha quedado atrás porque conocer a Serafina en este momentode su vida ha sido una revelación, le ha cautivado, le ha hechovibrar y olvidar todo lo anterior. Es un personaje romántico, visce-ral, que no se para demasiado a reflexionar, y su desgracia consis-te en enamorarse de la mujer adecuada demasiado tarde. Educadopara ser príncipe, rey diríamos ahora, que es para lo que ha naci-do, tiene que enfrentarse a un destino adverso. Se comporta segúnlos cánones de un caballero, no descubriendo a Lisarda en ningúnmomento a pesar de los enredos que ella urde a su alrededor; yparece que ama a Serafina sinceramente, ya que nadie arriesga lavida (como él hace por salvarla), únicamente por el interés puro yduro, por una inversión, diríamos...

Joaquín Notario, el actor que da vida al personaje, lo ve como unser absolutamente apasionado. En el plano dramático Federicoaparece presentando la función, contándonos lo que le ha pasadoy lo que él ha decidido; desencadena una serie de conflictos y des-pués va diluyéndose poco a poco, para dar paso al personaje deCésar, como una especie de relevo. Joaquín nos cuenta que le hacostado un cierto trabajo encontrarse con Federico, quizá porque enprincipio no estaba muy pegado a él, pero cree que el resultado, unpersonaje bien afianzado, ha valido la pena. Se ha encontrado muya gusto en Las manos blancas, muy apoyado por el vestuario y lamúsica, y ha disfrutado de una comedia como ésta, en la línea deMarivaux, donde jugar la palabra es muy importante; en definiti-va, un teatro inteligente.

FedericoJoaquín Notario

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PATACÓN, criado de Federico y enamorado de Nise. Patacón esfiel a su amo en las peores circunstancias, acompañándole a lasaventuras más arriesgadas que se le puedan ocurrir. Nunca descu-bre a Lisarda ni a Nise, de quien está muy enamorado. Conscientede todos los tejemanejes de Palacio, retrata desde fuera la frivoli-dad de lo que ve como un espectador gracias a su clase social; es elgracioso de la obra y un hombre muy llano, muy mundano. Sobreél recaen todos los líos y los golpes, los suyos y los que le tocan asu amo, de quien es un cuidador abnegado; le pegan especialmen-te las mujeres, esas manos blancas a las que hace referencia el títu-lo de la función, que a él desde luego no le parece que haya que dis-culpar. Tiene con Nise, la criada de Lisarda, un romance muy a lopopular, que a base de coscorrones y gruñidos les llevará a unmatrimonio final muy deseado por los dos.

Toni Misó es Patacón. Ha construido un personaje muy humano,lleno de sentido común, que sirve de contraste al de Federico.Menos conciencia de su amo y menos pillo que otros graciosos delSiglo de Oro, representa siempre el deseo de vivir en la realidad,con los pies en la tierra y de la manera más tranquila posible.Quiere a Nise con sencillez y con rotundidad, sin complicaciones,y se casará con ella, encantado, a la primera proposición.

PatacónToni Misó

NISE, criada de Lisarda y enamorada de Patacón. Nise es la fielacompañante de Lisarda, tan decidida y aventurera como ella.Cuando su ama decide ir a buscar a Federico se alegra muchísimo,porque irá con ella, también disfrazada de chico, GandalínMeñique, y así seguirá estando cerca de su Patacón, del que estáprofundamente enamorada. Los dos, Nise y Patacón, están conti-nuamente haciéndose rabiar, queriéndose y pegándose, siempreriñendo y siempre detrás uno y otra; a ella le gusta la forma de serde él, un poco de mal vivir, un poco brutota. Nise está muy vincu-lada a Lisarda, y encantada de vivir la aventura que le propone,aunque no deje de darse cuenta de que se mete en un lío.

Elena Rayos es Nise. Para construir su personaje ha tenido queseleccionar mucha información, eligiendo para él rasgos significa-tivos y coherentes: no puede ser miedosa si es atrevida, no puedeser tierna si es bruta… Acompaña, además, la comicidad dePatacón. Le ha ayudado muchísimo el vestuario, porque la másca-ra, o los complementos, o el parecer hombre o mujer gracias a laropa, tiene mucha trascendencia.

NiseElena Rayos

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ENRIQUE ESFORCIA, el padre de Lisarda / LA MADRE deCésar. Enrique Esforcia es el padre de Lisarda, y también primode Diana de Orbitelo, madre de César. Hace la guerra en Alemaniacomo güelfo, y está ausente el tiempo suficiente para que su hijasea educada como un hombre, dejándola en compañía de unosfamiliares en Milán. Cuando vuelve de las campañas militaresquiere retomar la compañía de Lisarda, sin saber que su hija haceya vida por su cuenta en la Corte de Ursino. Enrique es un hom-bre autoritario, honesto, un militar con sentido del honor y de supropio valor, capaz de batirse en todo momento con su eternoenemigo, el gibelino Federico. Protagonista pasivo de la funciónfinalmente, es un personaje permanentemente engañado portodos; a veces divertido, quizás un poco despistado, pero con unagran dignidad porque tiene en sí mismo la verdad que todos lequieren ocultar: por eso es el único capaz de identificar a un sobri-no que no puede reconocer.Diana de Orbitelo es una viuda temerosa de la guerra, que se haido a retirar con su hijo al último rincón de sus posesiones,Miraflores del Po. Prima de Enrique Esforcia, comparte con él unexagerado temor al conflicto bélico que ha desencadenado la polí-tica y un sistema tan especial de educar a su único hijo comoEnrique a su hija. Ambos los sobreprotegen, proporcionándolescomo defensa las habilidades correspondientes al sexo contrario.Por eso César no es diestro en manejar las armas o montar a caba-llo sino en cantar, mientras que Lisarda no sabe nada de música nitiene una voz educada, pero sí puede enfrentarse a cualquiera conla espada o ir a la Corte de Serafina a caballo… Y ambos hijoshuyen de sus respectivos padre y madre.

Juan Meseguer es el actor que da vida a ambos personajes. Paraconstruir a Enrique Esforcia ha partido del icono cinematográficoque para él es Buster Keaton en Golfus de Roma, el padre despis-tado que busca permanentemente a sus hijos. Eso le llevó a unterreno resbaladizo al principio, para luego dignificar al personajeeliminando una cierta comicidad excesiva y una demasiada edadcon las que lo había compuesto, al comprobar que no eran nece-sarias. Y la presencia poderosa de Diana de Orbitelo habla por símisma: siempre de negro, vive la existencia sólo a través de su hijo.Para los dos personajes ha sido muy importante el apoyo de lamúsica y del vestuario, y está muy contento de ir con cada monta-

Enrique / La madreJuan Meseguer

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je de la Compañía un poco más allá en el conocimiento de registros y tesituras vocales;todo forma parte de las claves de dirección de escena, que ha conseguido que el espec-tador salga de la función con una visión más amplia que la que podría tener el simplelector del texto.

CARLOS DE VISINIANO, príncipe. Serafina, princesa deUrsino, está buscando marido, y el príncipe Carlos es su principalpretendiente: es el de más alcurnia, el más rico, el más fino ydedicado a ella, el más elegante, el que tiene mejores modales;abruma a la Princesa con atenciones, pero ella lo encuentra tre-mendamente aburrido, porque todo eso le hace ser también el máspesado… En el fondo, Carlos de Visiniano está enamorado de símismo, aunque él no lo sabe, y si solicita a Serafina en matrimo-nio es más porque posiblemente piensa que el PRÍNCIPE de eseEstado, con mayúsculas, es él mismo, y lo de esta mujer es un acci-dente que se saldará con el traspaso matrimonial de poderes y elaparcamiento de la dama, sin más.

José Luis Santos es el actor que pone a Carlos sobre el escenario.Nos cuenta que incorporar a su personaje ha sido un proceso rápi-do: cuando leyó el texto y vio lo que decía y cómo lo decía, y laforma en que se relacionaba con los otros personajes lo descubrióretórico, barroco: habla muy bien, pero también se escuchamucho… Está claro que la dirección de escena y Calderón lo hanconcebido un poco ridículo, amanerado de palabra y vestimenta;Carlos se comporta como el gallo del gallinero hasta que, sorpren-dido por la competencia y por el final de la comedia, queda defi-nitivamente aparcado en un segundo plano, sin saber muy bienqué va a hacer con todos sus planes de futuro. Carlos de Visinianotiene, además, una especial relación con las músicas de escena:ellas son de alguna manera sus confidentes, y cuando él sale, tocanla música que él les ha pedido para alegrar a la Princesa; hay entrelos cuatro una gran complicidad.

CarlosJosé Luis Santos

TEODORO, ayo de César, príncipe de Orbitelo. Teodoro hasufrido un brusco empeoramiento de fortuna, porque ha apoyadoa Federico y a los gibelinos y la princesa Serafina le ha desposeídode sus bienes y sus tierras. Conf ía en que sea posible un acerca-miento que acabe en matrimonio entre César y la Princesa, y estosea ocasión de que le sean devueltas sus posesiones. A pesar de lascircunstancias negativas, porque va de desastre en desastre, nuncareniega de su amistad con Federico; se ve que es un hombre ínte-gro, positivo y paciente, que conf ía en que se le acaben arreglandolas cosas.

TeodoroAdolfo Pastor

Adolfo Pastor nos cuenta que supersonaje fue saliendo poco a pocoen los ensayos, despacio, porque enel texto no se dan muchas pistas deél; al principio parecía que iba a sermás humorístico, porque siempreestá del bando equivocado, y todo lesale tan mal… Pero a pesar de lodesgraciado que es no pierde la ilu-sión jamás.

FABIO, enamorado de Lisarda. Fabio es amigo de Federico, perono ha venido a menos, es un hombre rico. Pretende a Lisarda sindemasiadas esperanzas, así se pone muy contento cuando ve queFederico se marcha a Ursino, porque piensa que podrá conquistar-la. Más tarde comprende que, para su desilusión, el asunto depen-de de ella, y Lisarda no está dispuesta a hacerle caso, sino a seguir aFederico. Fabio, amante despechado, saca lo peor de sí mismo yjura que se vengará, haciéndolo así. Sigue a la pareja a Ursino y allí,disfrazado de máscara, le da una carta a Enrique Esforcia, desvelán-dole el atrevimiento de su hija.

FabioPedro Almagro

Pedro Almagro compone unFabio lleno de matices. Le ha dadouna cierta fanfarronería y miedo almismo tiempo hacia Federico, deforma que es un personaje que nova de frente, sino que busca solu-ciones cobardes a sus problemas.Parece seguro de sí mismo, pero enlugar de afrontar dignamente lascalabazas que le dan, mezcla celoscon venganza, y se vale del disimu-lo para intentar llevar a la acción lavieja frase de “O mía o de nadie”.Pedro nos dice que el vestuario, alser del XVIII, le ha hecho colocarsede una manera especial, y pensarmuy bien en el uso del sombrero,cómo saludar o no con él; el uso dela casaca y cómo moverse o sentar-se con ella, y cómo andar con unzapato de tacón bastante alto,como es el caso; la máscara, la capaen su caso, le condicionan, porquelleva un vestuario muy rico. Creetambién que tanto el vestuariocomo la música son unos elemen-tos de cohesión importantes enuna función como ésta, muy coral.

CLORI, dama de Serafina. Junto a su compañera Laura, formaparte del séquito de la Princesa de Ursino. Es una dama y pertene-ce a la Corte, así que, aunque joven, es más confidente de su seño-ra que su criada; tiene su propia opinión con respecto a lo quepiensa y hace, y no siempre la entiende, pero la apoya en todo, ysólo desea agradarla. Celosa de sus cometidos, como Laura, le pre-ocupa que una advenediza como Celia pueda hacerse impunemen-te con la confianza de la Princesa, pero es menos impulsiva que sucompañera, a la que tranquiliza. Ambas intentan imitar las formasy maneras de la refinada Serafina, y por eso tienen un vestuario tanrico, aunque en el fondo son un poco remilgadas y amaneradas; logrande de su ama resulta en ellas un poco más pequeño, como eslógico. Afronta sus relaciones con los otros personajes desde unacierta coquetería y miradas para los criados, y sorpresa anteFederico y Patacón.

Silvia Nieva es Clori. Ha visto su personaje como una mujer jovenpero reflexiva y realista, asumiendo los acontecimientos por losque va pasando de una manera comedida y tranquila. Silvia noscuenta que el vestuario de Caprile le ha ayudado mucho a compo-ner f ísicamente a Clori, sirviéndole para moverse de una forma ycon una plasticidad distinta.

CloriSilvia Nieva

LAURA, dama de Serafina. Es una de las dos damas de compañía dela Princesa de Ursino; persona muy establecida en la Corte, tiene másedad y jerarquía que su compañera Clori. Las dos representan doscaras de una misma realidad, pero Laura es algo más curtida y aveza-da. Quiere que la Princesa se case, y está muy nerviosa y desazonadaporque no ve que se decida por ninguno de sus pretendientes; paracolmo de males Celia, una desconocida, parece que va a suplantarlaen el favor de su señora, la mira como una rival y considera que supuesto está en peligro… Intenta siempre, junto a Clori, agradar a laPrincesa, y para ella organizan la representación de una comedia queacabará por hacer desembocar los acontecimientos en una realidadbien distinta.

Ione Irazábal se ha apoyado en la estilización de comportamien-to y movimientos para construir su personaje, siempre con el refe-rente de la Princesa Serafina. Al ser una comedia cortesana deCalderón, marcada por una puesta en escena ambientada en elsiglo XVIII, Ione ha visto a Laura muy arropada por la riqueza delvestuario y por la música, que aclara y ambienta la acción, desta-cando sus momentos más líricos y preciosistas.

LauraIone Irazábal

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LIDORO, el mayordomo de Serafina es un fiel servidor de laPrincesa; intenta mantener el orden y lo que está bien en cualquiercircunstancia. Está incondicionalmente al servicio de su ama, y esseguramente un hombre culto, noble, de la Corte, que no está dis-puesto a consentir que se desobedezca a Serafina. Se relaciona conlos demás personajes con muchísimo respeto, consciente en todomomento del protocolo, y tiene a sus órdenes a dos criados, conlos que intenta acudir a todos los servicios que se le presentan.Lidoro

Iñigo Asiain

CRIADO 2º, y soldado. Sergio Mariottini acompaña con su perso-naje al de Diego, presentando igualmente dos caras; la palaciega yla soldadesca. Sirve a Carlos de Visiniano, a quien apoya en sus dis-cursos y sus acciones de conquista, y está también a las órdenes deLidoro. Tienen una cierta complicidad con las damas que sirven ala Princesa, con las que cruzan guiños y miradas significativas; ellas,siempre dispuestas al coqueteo, se las devuelven. Sergio le ha dadomucha importancia y se ha divertido especialmente con el trabajode movimiento y danza que ha sido necesario para su personaje,además del trabajo de voz que ha desarrollado con Alicia Lázaro.

Criado 2ºSergio Mariottini

CRIADO 1º, y soldado. Diego Toucedo sale a escena de dosmaneras diferentes; como un criado palaciego a las órdenes deCarlos de Visiniano o incluso de Lidoro, el mayordomo deSerafina, presentando un comportamiento elegante, con un pocode amaneramiento y un cuerpo algo estirado, ademanes reposadosy medidos, gracias a un trabajo corporal específico. Y tambiéncomo un servidor más a lo soldado, más brusco: visceralidad, rodi-llas algo flexionadas y ademanes rápidos constituyen la identidadde este personaje. Uno de los retos más interesantes para él en estemontaje ha sido estar a tono con el resto de los compañeros en lascanciones; cantar, y cantar bien, que no es algo sencillo para unactor cuando se está en el escenario con otras muchas personascon las que es necesario empastar un trabajo cantado a cuatrovoces. Alicia ha hecho un gran trabajo, en su opinión.

Criado 1ºDiego Toucedo

Iñigo Asiain ha entendido a Lidoro como un personaje atento y muy consciente de lamejor forma de comportarse, acostumbrado siempre a tratar a personajes de la noble-za. Tiene muy clara su jerarquía y la responsabilidad que ello conlleva; para mostrarlose ha ayudado de las atmósferas creadas por la música y del porte f ísico y el saber estarque implica llevar un determinado vestuario.

ArpaSara Águeda

Violín barrocoMelissa Castillo

Cello barrocoIrene Rouco

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Entrevista a Eduardo Vasco,director de escena y autor de la versión de Las manos blancas no ofenden, de Calderón de la Barca

Eduardo Vasco es licenciado en Interpretacióny Dirección escénica por la Real EscuelaSuperior de Arte Dramático de Madrid,centro en el que ha sido profesor y vicedi-rector. También es músico y especialista enespacio sonoro para teatro, y siempre le hainteresado el teatro clásico de nuestroSiglo de Oro; ha puesto sobre el escenariopara su propia compañía títulos como Noson todos ruiseñores, La fuerza lastimosa, yLa bella Aurora, de Lope de Vega, y DonJuan Tenorio de Zorrilla. Ha dirigido parala Compañía Nacional de Teatro Clásico,El castigo sin venganza de Lope de Vega,Amar después de la muerte de Calderón dela Barca, Viaje del Parnaso de Cervantes,Romances del Cid, y El pintor de su des-honra de Calderón de la Barca. En estaocasión se encarga tanto de la versióncomo la dirección de escena de Las manosblancas no ofenden, como ha ocurrido enel caso de Don Gil de las calzas verdes, deTirso de Molina, y Las bizarrías de Belisa,de Lope de Vega.

1. Eduardo, has escogido en esta oca-sión un texto de un Calderón poco habi-tual, una comedia palatina destinada alpúblico selecto de los salones… ¿Quéhas visto de especial para ello en Lasmanos blancas no ofenden?El teatro de Calderón, como sucede con casitodos los autores del Siglo de Oro, se conocepor unas pocas obras cuya fama nos viene

heredada de manuales pedagógicos, opinio-nes de críticos y gustos de épocas pasadas.La mayor parte de su obra es casi desconoci-da, y es tarea del teatro público ensanchar elrepertorio habitual para mostrar, lo mejorposible, aspectos interesantes y valiosos denuestro patrimonio, facilitando así una com-prensión más amplia y compleja del autor. En este sentido Las manos era un textoideal para ampliar nuestra visión deCalderón, tachado tantas veces de rígido ytremendo, para encontrar un dramaturgoque no sólo se mueve de manera espléndi-da en la comedia, sino que es capaz deinnovar el género y adelantarse a su tiem-po; el hecho de que el receptor no sea elhabitual público de los corrales permite aCalderón ser más sutil y atrevido. En este caso, creo que es una ventajaencontrarnos a un autor que escribe paraun público entendido, que va a escucharrealmente su comedia de arriba abajo.

2. Esta obra de Calderón es extensa.¿Cómo has enfocado tu versión? Es muyfrecuente en ella el uso del aparte. ¿Cómolo relacionas con la construcción de lospersonajes?La obra es extensa, pero hemos hecho untrabajo de reducción importante para ade-cuarla al gusto actual. Es incluso extensapara su época, así que hemos tratado deeliminar pasajes superfluos para nuestroespectador que estaban escritos para el

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público de Palacio, con guiños privados yredundancias que ya no tienen sentido.La versificación no es complicada; desdeel punto de vista de la métrica es muy sen-cilla, pero hay que tener en cuenta que esuna comedia escrita para que tenga uncierto ritmo y una cierta velocidad. Entodo momento manda la situación, así queCalderón no se complica mucho en esesentido.Los apartes son esenciales para la come-dia, y la mejor manera de utilizarlos es demanera directa, sin esconderlos ni preci-pitarlos; son la manera inmediata deexpresión que tienen los personajes haciael público, y es importante cuidarlos paraque todo se entienda. Formalmente sonbellos, y efectivos dentro del marco de lacomedia; hay que aprovecharlos.

3. ¿Cómo has querido tratar el verso, tanmezclado con las canciones? ¿Considerasque el control técnico de la palabra y dela dramaturgia es uno de los cometidosfundamentales de la Compañía Nacionalde Teatro Clásico?El verso es una parte fundamental denuestro trabajo; debía ser nítido, y llegarcon claridad y con toda su belleza formalal espectador. Es lo que intentamos siem-pre en la CNTC, donde la palabra es esen-cial como componente fundamental delteatro que llevamos a escena. Las manosblancas no ofenden es el quinto montaje

de este elenco, que ya trabaja habitual-mente con las señas de identidad que defi-nen nuestro trabajo en la casa. La música es realmente importante en estapieza, y da la sensación de que Calderónestá probando para llegar a lo que será lazarzuela unos años después. Así que lohemos planteado todo para que sea unaespecie de fiesta palaciega musical.

4. El travestismo masculino del perso-naje de César, ¿tiene unos referentesclaros o es más bien algo inusual ennuestra escena, un recurso nuevo?¿Crees que la ficción de mujer es com-pleta o se percibe como una variante dela figura del gracioso más o menos esti-lizada?El travestismo es uno de los recursos másutilizados en el teatro desde los griegos.Las mujeres son las grandes protagonistasde esta posibilidad dramática, y en hom-bres es, efectivamente, menos común.Casi siempre son los criados los que aca-ban vestidos de mujer; lo curioso en estaocasión es que sea un galán protagonistael que desarrolla casi toda su peripeciavestido de mujer. El espectador conoce la historia, así queen ningún momento debe creerse queCésar es una mujer, pero debe ser posi-ble, dentro del juego teatral, que losdemás personajes lo crean. No es ungracioso ni pretende serlo; puede hacer

gracia, pero es algo que nunca ocurredesde la clave de los criados. Es el resul-tado de una situación en la que se veun galán envuelto.

5. ¿En qué época has situado la puestaen escena?Está situado en el XVIII. Alicia Lázaroencontró la música que se usó en aquellaépoca para representar la comedia, y deci-dimos usarla y llevarnos todo a aquelmomento para que no chocaran los estilos.Esta elección también tiene que ver conque Las manos es una comedia que, en miopinión, se adelanta a su tiempo y muestracaracterísticas que se verán en dramatur-gos posteriores. Situando la comedia enuna época posterior intentamos quedichas características salgan a flote.

6. El montaje desprende una vitalidadenorme, es tremendamente cinético.¿Qué tipo de espacio has querido teneren él y qué referentes plásticos has teni-do en mente? ¿Cómo has pedido quefuera la iluminación en este proyecto?La vitalidad es una cuestión de energíaactoral, que está marcada a partir de loque la comedia pedía para funcionarcorrectamente en escena. El enredo nece-sita orden y una velocidad controlada,medida según las necesidades de laacción. El espacio debe ayudar a que todoese caudal energético fluya con facilidad,sugerir un ambiente italiano, elegante yque posibilite el cambio de espacios de

una manera sencilla; también debe tenersu parte ligera y divertida. Carolina tuvoque conjugar la elegancia palaciega con eldesparpajo que pedía la comedia. La iluminación tiene mucho que vercon los lugares y las horas del día, aun-que haya algunos efectos más teatrales,o directamente teatrales, como el usode candilejas en el momento de la repre-sentación para los nobles. Hay muchoscondicionantes como los colores, losespacios, las situaciones, etc., que hemostratado de aunar con la iluminación, queactúa como una especie de guía para elespectador.

7. Posiblemente parte del público seextrañará al ver tanta música en el mon-taje. ¿Por qué son tan importantes en élla música y las canciones? ¿Qué trata-miento le has querido dar al espaciosonoro?En esta función la música es esencial, porqueestamos hablando de una fiesta palaciegaen la que todo es posible, y la música esvida para la comedia. La música aparececomo introductora, o surge de las situa-ciones, o subraya o delimita las pasiones olos ritmos. Seguramente esta comedia esextraordinariamente más dependiente dela música que otras, y eso la hace ser muyvaliosa, muy especial dentro de nuestrorepertorio clásico. Todo se hace en directo,la música, los efectos, etc., de una maneramuy rigurosa porque se ha trabajadomucho, pero con la energía y el sentido del

humor que la comedia desprende y que lacompañía tiene.

8. Has pedido a los actores que canten,que bailen…, en un espectáculo dondeel dominio técnico es espléndido. ¿Conqué criterios has enfocado su trabajo?¿Cómo son los personajes de este mon-taje?Bueno, fue una búsqueda muy compleja.Nuestro anterior trabajo juntos había sidoDon Gil de las calzas verdes, así que la pri-mera dirección en la que buscamos fue enun camino parecido al que utilizamos enla comedia de Tirso: intentamos montarManos blancas como una comedia decapa y espada, no sólo por aquella expe-riencia, que había sido muy efectiva, sinotambién apoyados en muchas opinionescríticas que definen la comedia palaciegacomo un subgénero de la de capa y espa-da. Al poco tiempo nos dimos cuenta deque el parecido no era tanto, y no podía-mos seguir el mismo camino, de formaque comenzamos a buscar en una direc-ción más ligada a las características espe-cíficas de la comedia que ahora teníamosentre manos: los modos elegantes, la pre-mura de las situaciones, la música, la sor-presa, etc., todo llevado a un sitio muyaf ín al texto.Aquí los personajes tienen valores y mane-ras de Corte, lo cual queda perfectamentereflejado en el vestuario de Caprile. Es unahistoria de cortesanos para cortesanos, ydebíamos partir de arquetipos específicos

para llegar a personajes que, manejandocierta verosimilitud, fuesen formalmentepertenecientes a ese mundo. Ha sido un tra-bajo complicado pero muy reconfortante.

9. ¿Qué dificultades has encontrado ala hora de cuajar una puesta en escenatan compleja?Creo que tuve una primera impresiónacertada, que luego olvidé y a la que luegovolví, y ese camino ha sido lo más compli-cado; ensamblar todos los componentesno lo ha sido tanto, porque todo el equipoha trabajado con una gran precisión paralevantar esta comedia de relojería.Como te digo, encontrar el camino fue lomás dif ícil, ya que no teníamos referentesde anteriores puestas en escena de estetipo de comedias, así que se puede decirque el trabajo ha tenido un componentede investigación que se agradece mucho.

10. ¿Qué crees que ofrece el montaje anuestros espectadores del siglo XXI?¿Qué interés puede tener para la gentejoven, en particular? La comedia no envejece tanto, y tampocohay nada tan nuevo alrededor en estostiempos que impida al espectador acercarsea este trabajo. Hemos tratado de hacerlopróximo al espectador de hoy sin perderde vista la comedia original, sin deformaren exceso la obra de Calderón. El lengua-je, la estructura de Calderón y los actoresque la hacen posible: esto debería tenerinterés suficiente.

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Entrevista a Carolina González,escenógrafa de Las manos blancas no ofenden, de Calderón de la Barca

Carolina González es diseñadora de inte-riores y ha realizado estudios de esceno-graf ía en la Real Escuela Superior de ArteDramático. Sus primeros trabajos en teatro son losrealizados para la obra Las mariposas sonlibres, de Leonard Gershe, que en 2002dirigió Ramón Ballesteros. Posteriormenteproyecta el espacio escénico de Versos dehierro, dirigido por Carlos Menéndez; elvestuario para Evohé (sobre Las Bacantes deEurípides) y la escenograf ía de El rufiánen la escalera, de Joe Orton, y Morgana leFay, ambas dirigidas por Vanesa Martínez.En 2004 comenzó sus colaboraciones conla Compañía Nacional de Teatro Clásico(CNTC), al participar como ayudante deescenograf ía de José Tomé en La entrete-nida, de Miguel de Cervantes, que dirigióHelena Pimenta. Con la CNTC ha trabaja-do desde entonces como ayudante deescenograf ía de José Hernández, en Elcastigo sin venganza de Lope de Vega, y enAmar después de la muerte de Calderónde la Barca, ambas con dirección deEduardo Vasco; también como ayudantede Richard Cenier en Tragicomedia deDon Duardos de Gil Vicente, dirigida porAna Zamora; como ayudante de José LuisRaymond en Sainetes de Ramón de laCruz, dirigida por Ernesto Caballero ycomo escenográfa en Don Gil de las calzasverdes de Tirso de Molina, Las bizarríasde Belisa de Lope de Vega y ahora paraLas manos blancas no ofenden de

Calderón de la Barca. Un nuevo proyectode la Compañía Nacional de TeatroClásico, que pone sobre el escenario losdiseños de Carolina González, colabora-dora habitual de la CNTC. Volvemos aencontrarnos con ella para que nos cuen-te los detalles de este trabajo suyo.

1. Carolina, ¿cuál ha sido en esta oca-sión el punto de partida entre Eduardoy tú para abordar Las manos blancas?Es un espectáculo de gran formato, queincluye distintas ciudades y espacios,exteriores e interiores, viajes accidenta-dos y paseos apacibles, y que tiene al ríoPo como uno de sus protagonistas…Cuando Eduardo me lo propuso me pare-ció que tenía una trama algo enrevesada,pero desde la primera lectura pensé en ellacomo un cuento de príncipes y princesas,me puse a trabajar sobre ello y la ideaquedó reflejada en el teatrito. La acción sedesarrolla en un pequeño pueblo italianoque se llama Miraflor de Po, y por eso elmotivo principal es el de un río queenvuelve la escena y el agua está siempremuy presente de manera simbólica; deesta forma la escenograf ía tiene un verdedegradado, de azul a verde y de oscuro aclaro. Hemos utilizado un panorama, aun-que no va a estar siempre presente.Algo claro también desde el principio fueque la música y el río debían estar estre-chamente relacionados en todo momento,así que después de dar vueltas a la coloca-

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ción de los músicos en escena se determi-nó que estuvieran al fondo uniendo los ele-mentos agua - aire (que es lo que la músi-ca necesita para transmitirse), ayudando acrear una atmósfera envolvente y aligeran-do el primer término de la escena, algo queera necesario para dar espacio a tantoenredo de los personajes en la trama.

2. ¿Qué referencias o estímulos has uti-lizado para ello, tanto plásticos comoliterarios, pictóricos o históricos? ¿Haspensado en el Barroco o en el XVIIIfrancés o italiano?Como en este montaje el volumen ya loponen los trajes, yo he jugado más biencon la imagen del dibujo y el recortable, ylas referencias que he utilizado para ellohan sido variopintas. Por un lado, abarcana artistas plásticos contemporáneos vin-culados al mundo de la instalación, comopueden ser Ann Hamilton o la esculturade Cristina Iglesias, y los telones concarácter orgánico de Petra Blaisse. A sulado está presente también la pintura yarquitectura del Barroco tardío italiano yel siglo XVIII italiano y francés, con pinto-res determinantes como Tiépolo, PietroLonghi, o François Boucher y obras con-cretas como Il Canal Grande da palazzoBalbi de Canaletto o Reunión en un par-que con flautista, de Watteau.

3. No veo en el escenario grandes telo-nes ni elementos recargados, sino más

bien sugieres un ambiente con la senci-llez y eficacia que sueles, algo que ayudaa que los cambios de escena sean rápi-dos. ¿Qué tipo de espacio has queridomostrar en este montaje, y por qué?¿Cuál es el significado y la función delcolor? Pues verás; por un lado, la trama es lo bas-tante enrevesada como para confundir odistraer al espectador, si hubiéramosincluido elementos no estrictamente nece-sarios en la numerosa sucesión de espaciosque presenta el montaje; por otro lado,además, está la importancia del volumenque tienen los actores en escena con suvestuario, en el que no olvidemos marcatendencia el siglo XVIII francés a través delos diseños de corte ideados por LorenzoCaprile. Todo ello unido requiere la máxi-ma limpieza en el escenario, al menos a mime lo pide, porque si el espacio fuera tam-bién exuberante, podría organizarse untremendo caos en el que el espectador aca-baría saturado en detrimento de la obra, yno se enteraría de nada. El espacio es color y línea (o dirección). Elcolor verde acentúa la dirección, gracias ala forma en la que está dispuesto, a modode línea horizontal; está presente tanto enel barrido o forma de aplicar la pinturasobre el soporte de tela en el telón defondo, como en la madera del suelo de latarima inclinada, y también en los escalo-nes que recorren de lado a lado el escena-rio, perdiéndose entre cajas. El color verde

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está aplicado en degradado desde el suelodel escenario hasta la parte superior deltelón de fondo; arranca en un aturquesadooscuro para aclararse en la zona central,donde verdea y asciende para volver aoscurecerse, fundiéndose así el río con elmar e interrumpiéndose sólo en los tresescalones, que serían la arena en una apre-ciación simplista. El verde, además, es uncolor que todos conocemos vinculado a lanaturaleza, a la germinación o crecimiento,a la frescura y la humedad; el verde es com-plementario del rojo, vinculado al corazóny el flujo sanguíneo, y por ello también alos celos, adecuado por tanto a este monta-je, lleno de amoríos y de enredos.

4. ¿Qué otros elementos escénicos hasutilizado para Las manos blancas noofenden? ¿Tienen aquí los objetos unaimportancia especial?En este montaje, por lo que se refiere alespacio, hay cuatro términos en los quetranscurre la acción: el primero o rampa;el segundo, que son los escalones; el terce-ro, con la superficie horizontal o rellanode esos escalones y el cuarto, el desembar-co hacia el fondo. Todos ellos sirven a lacolocación de los elementos que nos van aguiar por los distintos espacios y las dife-rentes acciones: fundamentalmente lasmaletas al principio de la función, marcan-do una barrera; el balconcillo, la chaise-longe, el teatrito y las candilejas, objetostodos ellos que aparecen o desaparecenpara situarnos de forma rápida en losdistintos ambientes a través de la conven-ción. En la escena del carnaval, por ejem-plo, hay unas candilejas en proscenio y

otras en semicírculo al pie de los tres esca-lones que hay antes del teatrito, donde hayuna rampa de cuatro metros de la quearrancan estos tres escalones. Y en todoslos casos, son los propios elementos quesacan los actores los que te están dandopistas de dónde está situada la acción y ellugar de la naturaleza donde transcurre:por ejemplo, utilizan una cesta de pescapara guardar los peces, una sombrilla parael personaje de Carlos, unos delicadosparasoles de encaje de Almagro para lasdamas de Serafina… También hay unbarco a escala, que hemos hecho de made-ra pero con forma de un barco de papel;en definitiva, todos elementos de utileríamuy sencillos. En cuanto al aspecto de estos elementoshemos querido que se recortaran comosiluetas sobre el fondo, de ahí esa imagenun tanto ingenua de recortables aplana-dos, para dejar, como decíamos, que sea elvestuario el que aporte el volumen, poten-ciando la idea de fondo de cuento palacie-go en una obra de muchos personajes.

5. ¿Has creado espacios interiores oexteriores?Todo el primer acto es en el exterior. Sepuede dividir en tres partes: por un ladotendríamos la casa de Federico, cuandoestá haciendo los preparativos para partir;luego sería el jardín de la casa de César enOrbitelo; y por último las orillas del Po,cerca de la casa de Serafina. El segundo acto, por el contrario, es inte-rior. La casa de Serafina está marcadasolamente con la chaise-longe, un elemen-to de mobiliario que llena la escena.

Y el tercer acto, que se resuelve en unafiesta de carnaval en la que se va a repre-sentar una comedia, todo él se resume enel teatrito.Por lo que respecta al tiempo, la funcióntranscurre de día y acaba de noche con lafiesta de Carnaval.

6. Las manos blancas no ofenden es unacomedia de corte palaciego. ¿Qué es loque te ha parecido más complicado ymás gratificante en un montaje queconjuga un espacio elegante con la lige-reza del humor? Ha sido más gratificante que complicado,en realidad. Me divirtió mucho ver comoEduardo la daba forma ingeniosamente enlos ensayos, los guiños musicales, la lige-reza con la que te lleva de acá para allá sindecaer…

7. ¿Aplicas en general las nuevas tecno-logías a tu trabajo? ¿Lo has hecho eneste caso?Utilizo el ordenador para tratamiento deimágenes; una vez tengo la maqueta cons-

truida le saco fotos y trabajo con el orde-nador quitando y poniendo elementos ocambiándolos de sitio, variando tambiéncolores y formas. Así lo hice también enuna fase de este proyecto de Las manosblancas no ofenden; en ella la técnica esútil para este tipo de pruebas y muy efec-tista para visualizar espacios en tresdimensiones con efectos de iluminación.No obstante hay que tener cuidado, por-que puedes sacar conclusiones engañosassólo con el ordenador; por eso utilizo tam-bién la maqueta, porque en mi opinión escomo se consigue una mayor sensación derealidad, ya que la tienes ahí f ísicamentecontigo y puedes intervenir directamentesobre ella.

8. ¿Qué crees que este montaje puedeaportar de especial a los estudiantes deESO o de Bachillerato, posiblementenuestros espectadores más jóvenes?Les animo a que vengan para comprobarque hay otras formas de disfrutar de suocio, con las que pueden divertirsemucho.

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Entrevista a Lorenzo Caprile,figurinista de Las manos blancas no ofenden, de Calderón de la Barca

Ha estudiado diseño de moda en Florenciay Nueva York y ha colaborado como ilus-trador de las revistas Elle España y JoyceEspaña. Inició su actividad laboral enItalia, realizando catálogos y colaborandocon varias firmas comerciales en departa-mentos de creación. Con Lancetti partici-pó en la investigación, creación, diseño eilustración de colecciones de alta costura yen el prét â porter y en los accesorios de lafirma. Posteriormente, con el GruppoFinanziario Tessile de Turín colaboró en eldiseño de las colecciones, y en la supervisióny coordinación de desfiles y de procesosde diseño e industrialización del produc-to. En España ha realizado coleccionestextiles para firmas comerciales y tambiénha diseñado colecciones prét â porter detrajes de novia para Rosa Clará y Pronovias.Ha sido el diseñador y creador del traje denovia de la infanta Doña Cristina, asícomo de sus damas y pajes, de los trajes depresentación de la Princesa de Asturias yde los trajes de damas y pajes para la bodade los Príncipes de Asturias. Ha realizadotrajes goyescos para toreros y ha colabora-do en el diseño de vestuario laboral.Ha realizado los figurines de la película Ladama boba de Lope Vega, dirigida porManuel Iborra, trabajo por el que obtuvo elpremio Biznaga de Plata al mejor vestuarioen el Festival de Cine de Málaga. Es autor dellibro Vamos de Boda, de Planeta y en 2004obtuvo el premio T, al mejor diseñador espa-ñol del año concedido por la revista Telva.

Para la Compañía Nacional de Teatro Clásicoha realizado los figurines de Don Gil de lascalzas verdes de Tirso de Molina, Lasbizarrías de Belisa de Lope de Vega y éste,que es su tercer diseño de vestuario, Lasmanos blancas no ofenden, de PedroCalderón de la Barca. Como en otras oca-siones, vamos a charlar con él acerca decómo ha sido su experiencia en esta pro-ducción concreta.

1. El otro día estuve en un ensayo,Lorenzo, y me pareció ver que el vestua-rio que has diseñado para Las manosempieza donde lo dejaste con la casacadel protagonista de Don Gil de las cal-zas verdes. ¿Qué nos puedes contar delfondo histórico en torno al cual hasconstruido en este caso tus diseños?Es verdad, es cierto lo que dices. Dentrode un vestuario con parámetros del sigloXVII como era el de Don Gil, en aquellacasaca se insinuaba el siglo XVIII, porqueen ese montaje vimos oportuno ese guiñohacia los lugares por donde iban a evolu-cionar las formas y los tejidos. Y aquí enLas manos blancas hemos empezado ahí,efectivamente, y todos los figurines se ins-piran claramente en el XVIII.

2. ¿Qué tejidos y materiales has utiliza-do para este vestuario? Los tejidos son muy ricos, porque hemosintentado ser bastante fieles a la época;hay brocados, damascos, tafetanes, muchos

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bordados y pasamanerías. Algunas de lascosas que ves vienen de mis correrías porel Rastro y por mis chamarileros, que meguardan los tejidos o los adornos quesaben que me gustan para lo que hago.Aunque hay fantasía y un poquito demano ancha, he intentado ser lo mas fielposible a la imagen tan ampulosa quetenemos del XVIII, tanto en el vestuariofemenino como en el masculino.

3. ¿Te has servido de los colores paramarcar algún significado particular encuanto a los personajes y la dramatur-gia del montaje? La obra es muy divertida, como sabes;mezcla dos historias que se desarrollan enparalelo y se entrecruzan y he queridoidentificar cada una con sus propioscolores.En cierto modo, me gusta agrupar los per-sonajes por familias de color, como hiceen el Don Gil y Las bizarrías de Belisa, asíque he dibujado todo el ambiente cortesa-no de Serafina es azules y malvas; y encambio la otra historia, que es la deLisarda y Federico, está contada toda encolores marrones, ocres y tierra. Estarama de personajes son, en general, perso-najes que viajan: Federico, que interpretaJoaquín Notario, es un aristócrata venidoa menos, un nuevo pobre, con lo cual ensus ropas se aprecia que han sido buenasen algún momento, pero están ya muy uti-lizadas, muy usadas. También, por la

dramaturgia del personaje, convenía utili-zar por un lado colores de camino, gasta-dos, y por otro lado, más austeros, másmasculinos, para sostener mejor los per-sonajes que son Federico y Patacón encontraste con el otro galán y sus criados.Carlos de Visiniano es de la otra rama,un cortesano, un personaje absolutamen-te ridículo, un príncipe que interpreta JoséLuis Santos, y para él hemos utilizado undespliegue de azules y oros, tejidos borda-dos y formas rococó… No le falta detalle.Y cuando Laura y Clori se visten con sustrajes de damas de Serafina usan colorespastel, polvorientos y apagados, para queasí los trajes azules de su ama contrasten ydestaquen más.El personaje de Lisarda va vestido demujer, pero tiene muchas escenas en lasque está disfrazada de hombre, así quetenía que ir transformada, embozada enocasiones para que no se la pudiera reco-nocer, o no se supiera muy bien quién es.Pero tampoco podía ser un disfraz mascu-lino al cien por cien, sino que tenía que serun híbrido. Además, y siguiendo la histo-ria de la época, lo hablé con Eduardo y enun momento del montaje creamos paraLisarda y Nise, (su criadita-o), unos dis-fraces exóticos que estaban muy de modaen el XVIII. Digamos que todo el conti-nente asiático estaba siendo conocido ycolonizado en ese momento, y esos salo-nes chinos de los palacios del XVIII, todaesa moda exótica, hindú, árabe, china, ya

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se reflejaba en la vida social y en la moda,y también en los cuadros, sobre todo en laescuela veneciana; siempre hay un Moretoque lo cuenta, los famosos Moretos* vene-cianos que vienen de ahí. Llegamos a laconclusión de que podíamos disfrazarlasde una especie de marajás alrededor deesa fantasía oriental, buscando tambiénun gran contraste con el resto de personajes,que en esa escena visten acentuadamentede negro o en colores muy oscuros… Noqueda claro quiénes son, dentro de esaambigüedad que preside el espectáculo;pueden ser un hombre vestido de marajá ouna mujer vestida de marajaní, o vicever-sa, y destacan como joyas en uno de losmomentos más dramáticos, que ademáses el que da título a la obra...

4. ¿Qué nos puedes decir de las másca-ras y de los complementos?Yo tiendo a que no falte nada, prefiero entodo caso que sobre, y siempre procurotraer joyas de más, pañuelos de más, aba-nicos de más, sombreros, todo tipo decomplementos; quizá en alguna ocasiónpueda esto entorpecer a los actores, peroen general les ayuda a jugar con el perso-naje. En el caso de las máscaras, gracias aDios tengo muy buena sintonía con elattrezzista con el que suelo trabajar, ybueno, compré un par de ellas en uno demis viajes a Italia, y a partir de las que yotraje, hicimos todas las demás, y creo quefuncionan bastante bien.Las plumas también las compré en uno demis viajes a Italia, en uno de los últimos

maestros plumeros que quedan ya; es unapena que vaya faltando ya tanto artesanoen el mundo del teatro.

5. ¿Qué te ha resultado más gratificante? Este montaje ha sido un gran trabajo enequipo y en general he disfrutado mucho,especialmente con el personaje de César,porque además Miguel Cubero se lo ha tra-bajado muchísimo. Todo el vestuario hasido muy bonito de hacer, y tengo que agra-decer a Cornejo lo fenomenal que se haportado. Esta vez parte del vestuario se harealizado en mi taller y parte en el deCornejo, lo cual nos ha permitido reciclarpiezas de su stock para algunos personajes,y le estoy muy agradecido porque no sólohemos ahorrado tiempo y dinero, sino tam-bién hemos ido atajando en resultados; aveces ambientar una prenda es un procesolento y costoso, pero con las que él nos haproporcionado hemos abreviado mucho.Por otro lado, Ana Lacoma ha realizado lostrajes del XVIII, los de Serafina y sus dosdamas, y ha hecho un trabajo espléndido.

6. Lorenzo, tu adaptación como figuri-nista para un espectáculo teatral tam-bién va profundizando, ¿no te parece? Claro, ya son tres montajes para la CNTCy muchas cosas van rodadas. En esta obra,por ejemplo, los cambios son muy rápidos,no sólo femeninos sino también masculi-nos. No es que sean tan complicados comoen el Don Gil, que eran cambios realmentedif íciles de transformar; pero en Lasmanos son muchos cambios en cada perso-

* Alessandro Bonvicino, il Moretto da Brescia

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naje y muchos a la vez y al mismo tiempo:son pequeñas cosas de quita una capa ypon un sombrero, pero a lo mejor semeten al mismo tiempo cinco actoresque tienen que volver a salir al momen-to. Afortunadamente, siempre tengo elapoyo de sastrería del Clásico y de superAdeli… Para mí esta parte de la arquitec-

tura teatral fue el descubrimiento de untrabajo que no está todo lo valorado quedebería estar: los actores aparecen vesti-dos sobre el escenario todas las nochesgracias también a que el vestuario tieneun mantenimiento diario, porque la ropaes un producto limitado que hay quecuidar muchísimo.

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Entrevista a Alicia Lázaro,dirección musical, composición y arreglos de Las manos blancas no ofenden, de Calderón de la Barca

Alicia Lázaro es titulada por el ConservatorioSuperior de música de Ginebra, y ha estu-diado en la Schola Cantorum Basiliensiscon los profesores Eugen Dombois yHopkinson Smith. Investigadora de lamúsica española del Renacimiento yBarroco, dirige desde 1997 la Sección deInvestigación Musical de la FundaciónDon Juan de Borbón, en Segovia. Tienepublicada la integral de Canciones paravoz y guitarra barroca, de José Marín, y harealizado la transcripción musical de laszarzuelas Acis y Galatea, de Antonio deLiteres, y Viento es la dicha de amor, deJosé de Nebra, todos ellos autores barro-cos. Como instrumentista de vihuela, laúdy guitarra barroca ha interpretado con-ciertos por todo el mundo, y ha colabora-do con distintas compañías de teatroescribiendo la música y los arreglos musi-cales de obras como Las alegres comadresde Windsor, de Shakespeare, El burguésgentilhombre, de Molière, Comedia lla-mada Metamorfosea, de Romero deCepeda, y el Auto de la sibila Casandra yel Auto de los Cuatro tiempos, ambos deGil Vicente. Para la CNTC ha trabajado yaen los montajes Viaje del Parnaso, deMiguel de Cervantes, Tragicomedia deDon Duardos, de Gil Vicente, Sainetes, deRamón de la Cruz, Don Gil de las calzasverdes, de Tirso de Molina, Del rey abajo,ninguno, de Rojas Zorrilla y Romances delCid. Su trabajo implica, en colaboracióncon el director del montaje, la elección

de la partitura adecuada al espectáculo ylos arreglos musicales necesarios, tantopara la música instrumental como para lacantada, e incluso la composición demúsica original. Ni qué decir tiene que sulabor es especialmente significativa en unespectáculo como Las manos blancas noofenden, de Calderón, en el que la uniónde música y teatro cobra tanta importancia.

1. Alicia, a lo largo del tiempo tú hasimpulsado, junto a Eduardo Vasco, unaestrecha unión entre música y teatro enlos montajes de la CNTC. Esa relacióntan rica entre las dos artes, ¿qué sentidotiene? ¿Qué Arte crees que sale ganan-do en ese matrimonio? Seguramente ganan los dos. La músicagana en difusión, aunque puede que pier-da muchas veces en limpieza o en depura-ción estilística, porque hay cosas que hayque hacer de manera diferente en el teatro.El público de teatro, además, es un públi-co más popular. Viene gente de toda clasey condición a ver las obras, y todos ellos,además de ver la obra de teatro, se llevanel atractivo adicional de la música queacompaña a la escena. Por su parte, el teatro gana en proyeccióngracias a esa plataforma que la música leda siempre al actor, que le eleva, de entra-da, medio metro por encima del escena-rio, y que hace que su presencia en el patiode butacas sea más amplia, clara y eviden-te. Por otra parte, Música y Teatro estuvie-

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ron siempre unidos en la historia, no esnada nuevo…

2. ¿Qué tipo de montaje crees tú quehubiera deseado Calderón para estas Lasmanos blancas no ofenden, de la CNTC?¿Le hubiera gustado este espectáculo?Creo que en cuanto al desenfado y a lamanera de tratar las cosas, el montaje estámuy cerca de Calderón. Ese desparpajo,ese humor trasgresor de las costumbresde la época que tenía Calderón para resol-ver la acción están ahí reflejados: la liber-tad con la que se tratan todos los asuntosen el texto está también en el espectáculo.Las manos blancas no ofenden es unacomedia ágil, palaciega, escrita por unrelativamente joven Calderón que trabaja-ba para la Corte, donde le pedían diver-sión. En ese momento reinaba Felipe IV yera la época del conde-duque de Olivares,de los palacios del Buen Retiro, donde laaristocracia y los reyes se entretenían adiario con las representaciones de teatro. La música de nuestro espectáculo, sinembargo, está centrada en el XVIII, porquede este siglo es la partitura que se ha con-servado para esta obra de Calderón. Estambién música cortesana y galante, peroya ha pasado por el tamiz de la llegada delos Borbones, que son los que renovaronla música madrileña y por extensión laespañola, trayendo nuevos instrumentos ynuevas modas… Una época que a mí meresulta muy interesante, porque implica

una gran apertura, como propia del perso-naje fascinante que era Felipe IV.Imagínate lo que había vivido Felipe IV, unhombre que vio las operas de Lully, lasobras de Molière, que llega a Madriddurante la guerra y cae en unos ataques demelancolía terroríficos, que se curaba conel canto de Farinelli, al que hizo venir exprofeso de Italia… No deja de ser la viejapolémica entre tradición y modernidad,entre renovación y conservación. Estasépocas de transición son muy interesan-tes, porque se está entre dos mundos, eneste caso un mundo antiguo, el XVII, y losnuevos modos que llegan del XVIII. Y en lamúsica está claro ese momento de transi-ción con la llegada de nuevos instrumen-tos y la apertura de los músicos españolesa lo que se está haciendo en Europa; sinembargo, aunque a España llegabanmuchas cosas de Italia, seguían estandomuy constreñidos, influidos por los corsésde la cultura eclesiástica, lo que se debe yno se debe hacer… Pues precisamente enese momento se abre todo eso, y eso esalgo que se percibe perfectamente en lamúsica de las catedrales, en la de la Cortey en la popular. Y todo ese mundo derenovación, a caballo entre dos mundos,es lo que hemos intentado reflejar en elmontaje.

3. ¿Qué partituras has utilizado?Hay dos partituras, y las dos del XVIII; la obraen ese momento se repuso muchas veces,

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porque era muy popular. Creo además, queesta música galante le conviene al texto por-que la música aquí es parte de la dramatur-gia; no es que lleguen los personajes y cantenporque sí, la música no es distanciamiento,sino expresión. Tenemos a los coros, quecomentan la acción como en otras tantascomedias, pero sobre todo tenemos al perso-naje de César, un hombre con habilidadesfemeninas que conquista a Serafina con suvoz, algo mucho menos al uso.

4. ¿Cómo fue la primera aproximaciónal proyecto?Desde el principio se sabía que estabanestas partituras en la Biblioteca HistóricaMunicipal, que es un filón inagotable. Fuesurgiendo la música y la fuimos trabajan-do: qué se podía hacer y qué no, qué tesi-turas había que cantar, la prueba de vozcon los actores... Con este elenco yo habíatrabajado en dos ocasiones más, en DonGil de las calzas verdes y en Del rey abajo,ninguno, pero hay incorporaciones nue-vas. Investigamos especialmente los arre-glos para las voces, sobre todo en el casodel personaje de César. Además, hay algu-nas canciones que están hechas ex profesopor el compositor para que se vea que esun hombre que canta como una mujer, alque a veces le sale su voz masculina. Enalgunos de los tonos, por arriba o porabajo, está hecho con complicidad; esto esalgo muy ingenioso. Los maestros del XVIII, todos los músicosdel teatro en general, eran grandes virtuo-sos, y además hombres de recursos que sepasaban la vida en el teatro, estrenabanmuchas comedias a lo largo del año y

habían visto mucho: en Madrid había tresteatros con producción nueva constante-mente. Era un modo de vida, y ademásuna fuente de conocimiento.

5. Alicia, coméntanos un poco lo relati-vo a la selección musical que habeishecho, con autores como José de Nebra,José Herrando, Esteve, el Padre Soler,Vivaldi…La música de Las manos blancas no ofen-den conservada en la Biblioteca Municipalde Madrid lleva la firma de JoséHerrando, desde luego; pero en este mon-taje de la CNTC, que pretende reflejar lavida musical madrileña del XVIII, hemosconsiderado imprescindible incluir algúnmotivo de Nebra, el grandísimo músicoespañol del XVIII. José de Nebra se formócon su padre, y fue con dieciséis añosorganista de las Descalzas Reales enSevilla, aunque enseguida tomó contactocon los teatros madrileños; en los añosveinte del siglo XVIII se relacionó con lasCompañías, con la orquestas que estabanpor aquí, y con las nuevas modas que lle-gaban a Madrid y a la Corte Real. En esemomento, las casas aristocráticas compe-tían por tener novedades en sus salones, lamejor orquesta y los maestros más virtuo-sos, y la obra de los mejores autores se oíaen estas casas. Nebra estuvo muy atento aesto, porque era un gran músico, y veía ahíun elemento de enorme interés para él. Desu zarzuela Viento es la dicha de amorhemos tomado el hermoso motivo musi-cal de Serafina que, transformado en tonomenor, cantará las desdichas y arrebatosde Lisarda.

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La selección es amplia y grande: Vivaldino podía faltar en una comedia que suce-de en Italia, y la tempestad del verano, deLas cuatro estaciones, comenta el incen-dio en el palacio de Serafina y el salvamen-to de Federico. Y también están el PadreSoler, claro, y Cristóbal Galán.

6. ¿Qué instrumentos has escogido estavez?El arpa está dada por el propio texto de laobra: César toca el arpa con las damas desu madre, una actividad de las pocas quele permite; por lo tanto, el arpa era obliga-da, y además es un instrumento que puedehacer grandes sutilezas, cosas muy boni-tas que tienen un impacto melódico gran-de, y miles de efectos, como dar tensión ala caída y la recogida de la carta. Además,los arpistas que ya han estado en nuestrasdos producciones anteriores, funcionanmuy bien con este elenco, lo saben llevarestupendamente.Luego está el violín, que también era unpoco obligado, porque es el instrumentode la renovación del XVIII. Y por último, elviolonchelo, que también es un instru-mento del XVIII y de nuestro Barroco. En este montaje hay una combinaciónmuy interesante de instrumentos, aunsiendo una orquesta reducida. En sumomento esto se hizo con una orquestagrande; la partitura tiene, por ejemplo,oboes, trompas, un segundo violín… Y dela misma manera que con el texto se hahecho un pequeño recorte en su duración,para hacer una función más camerística,con la música se han hecho unos arreglospara que se pueda interpretar con esos

tres instrumentos, sobre todo para que elarpa cobre una presencia importante,haciendo de acompañamiento y ademáscon frecuencia hace la parte del segundoviolín. Es una formación reducida, perodigamos que tiene todo, la esencia de lamúsica: el violín haciendo las melodías yel violonchelo acompañando con el bajo,que son los dos extremos de la música; y elarpa haciendo los coros, en las partesintermedias y con momentos de solista.Me parece que es una combinación inte-resante, que no habíamos probado antes yque aquí venía bien probar, así que lohemos hecho, y la verdad es que ha queda-do muy bonito. Son unas sonoridadesmuy diferentes.

7. ¿Cómo ha sido el trabajo con losactores? Empezamos con los coros, que son muycortos pero que esta vez cantaban a cuatrovoces. Empezamos por eso, porque era lomás complicado, y luego seguimos con lossolos de César, que eran también complica-dos y a partir de ahí fueron saliendo milcosas. Apareció el coro del Padre AntonioSoler, que no estaba incluido en la obra,pero que era sobre el texto de Ven muertetan escondida de la obra y me pareció inte-resante como contrapunto. Tuvimos dossemanas, o incluso más, de ensayos, prime-ro dedicados a esas cosas de base, y luego avolver a coger el ritmo y a aprender las cosasnuevas. Para la parte de César hubo queencontrar la tesitura de Miguel, y conseguirque pudiera hacer los cambios de voz quepedía el personaje, que a mi modo de vereran muy divertidos y muy interesantes.

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El Arded, corazón, arded, de CristóbalGalán, un músico del XVII, fue un estribillomuy popular en su momento; pensamosquién lo iba a hacer, si un solista y luegootro, si iba a responder el coro, hacer uneco…, ese tipo de añadidos van saliendoen los ensayos, que han sido largos. Lamúsica ha ido acompañando durante todoeste tiempo. Primero era muy poquito, yluego se han ido sumando cosas. El trabajo con los actores ha sido y esconstante. Cuando no estoy yo están losmúsicos, que continúan con el trabajo decalentamiento y de canto diario; si no sehace así, es imposible, porque los actoresnunca están tan bien de voz como cuandocalientan, algo lógico. Ese momento en queestán en el escenario todos juntos, en cír-culo, en el que nos vemos las caras cada díaantes de empezar, hacemos unas risas,calentamos la voz y cantamos un coro, esun momento que me parece muy importante.

8. Alicia, ¿crees que Las manos es unespectáculo quintaesencia de lo Barroco?Diría que sí en cuanto al Barroco festivo ypalaciego; es una Fiesta del Barroco, sólo fal-tan los fuegos artificiales al final. Claro esque en Palacio también se hacían Autos yotro tipo de representaciones, pero en Lasmanos blancas no ofenden uno puede imagi-narse perfectamente las falúas reales en elestanque del Retiro, y una fiesta palaciega enque el Tajo ocupe el lugar del Po…Calderón tuvo que situar la obra en Italia,como hacían siempre los dramaturgos delXVIII siempre que había que hablar de algocomplicado. El espectáculo tiene una factu-

ra impresionante, y es muy bonito de ver,complicado pero bonito de ver. Una obraque tenía que funcionar como una máquina,como toda comedia, evidentemente, peroésta más que ninguna. Cuando suenan unasnotas precisas, el personaje tiene que salirpor un lugar determinado y hacerlo con unaprecisión total, porque si no, la función seva al garete. Y la música empieza a sonarcuando tú dices esa palabra y no otra, por-que todo está medido para que sea así, y laimprovisación no cabe. Al final todo ha fun-cionado, es decir, todo eso que estaba medi-do para que pasara en un determinadomomento ocurre así; es increíble, está muybien hecho. Con la música ha pasado lo mismo, por-que es un lenguaje que llega directo alcerebro y al corazón, no da ningún rodeo;tiene esa ventaja y también el inconve-niente de que, por eso, la música tiene queser muy precisa.

9. ¿Crees que este teatro puede desper-tar también afición hacia la música entrenuestros espectadores más jóvenes? Creo que sí. Bueno, en la función a los jóve-nes se les muestra que, si cantan, a lo mejorse ligan a una princesa, lo cual no está mal.César es un personaje travestido que con-quista a Serafina con su voz, no con la espa-da, y por una vez el que canta mejor y no elmás chulo es quien se casa con la princesa.Además está la música, el arpa, el violín, ytambién la habilidad de llevar adelante tuintención a través de muchos inconvenientesy con las habilidades que tiene cada uno...¿No es una mala enseñanza, no te parece?

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Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico deLas manos blancas no ofenden y el textode la versión del espectáculo, proponemosreflexionar y debatir en clase sobre losaspectos relacionados a continuación,como preparación al espectáculo que seva a ver, o después de haber asistido a larepresentación:

• Los alumnos deberán encontrar y anali-zar el tema principal de Las manos blan-cas no ofenden y las ideas más importan-tes que plantea el espectáculo.

• Identificar y analizar los diferentes tiposde estrofas que usa Calderón de la Barcaen el texto o la versión. Relacionarlas conla intención del dramaturgo.

• Esta obra de Calderón pertenece a lasdenominadas “comedias palaciegas”, teatro

de fiesta para ocasiones especiales de naci-mientos principescos, bodas, onomástica dereyes o celebración política. ¿Qué elementosobservan los alumnos en Las manos blancascaracterísticos de este tipo de comedia?¿Por qué creen los alumnos que la acción sedesarrolla en Italia y no en España?

• En esta obra de Calderón hay dos perso-najes especialmente interesantes por sudoble papel hombre-mujer y mujer-hombre:Lisarda-César y César-Celia. Si ya en otrasobras clásicas como Don Gil de las calzasverdes, veíamos cómo una mujer se vestía dehombre para alcanzar sus objetivos, en Lasmanos blancas nos encontramos este recur-so y además, el de un hombre que se viste demujer, suceso extraordinario dentro del tea-tro del Siglo de Oro. ¿Qué creen los alumnosque aportan a la comedia los continuos cam-bios de los personajes? ¿Por qué creen que

Actividades en claseActividades en clase

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eran tan infrecuentes en los actores mascu-linos y no así en los femeninos?

• Calderón desarrolla en Las manos blan-cas los personajes habituales de la come-dia del Siglo de Oro, el galán, la dama, elcriado, la doncella..., pero además incor-pora dos figuras no habituales: el galángracioso y la madre de uno de los protago-nistas en vez del padre, que es lo habitual.¿Con qué finalidad utiliza el autor a estosdos personajes “diferentes”? ¿Creen losalumnos que la forma en que su padre haeducado a Lisarda y su madre a Césartiene algo que ver en el asunto? Puedenreflexionar sobre los acuerdos y discor-dancias entre género, papel social y senti-mientos de los personajes.

• Una vez vista la función, y con la ayudade un moderador, se abrirá un coloquiopara analizar diversos aspectos. Convieneestablecer lo que a cada uno le ha gustadoy lo que no acerca de la interpretación, ladirección de escena, la escenograf ía, elvestuario, la música, la iluminación... ¿Seentiende bien lo que dicen los actores?Justificar siempre los puntos de vista.

• Se leerá en clase la entrevista al directorde escena. Los alumnos harán una valora-ción crítica de su concepto del montaje,contrastándola con la suya propia. ¿Piensanlos alumnos que ha conseguido los objeti-vos que se había planteado?

• Se propondrá a cada alumno que inten-te actualizar la obra de Calderón, como siocurriera ahora mismo. Tendrá que expli-car cómo caracterizaría a los personajes,

de qué recursos escénicos se valdría, quélenguaje dramático emplearía y cuál seríael desenlace. ¿Mantendría el verso comoforma de expresión o los personajes habla-rían en prosa?

• ¿Prefieren los alumnos una escenograf íaque explique de manera realista los elemen-tos de la escena: el salón de un palacio, elcampo…, o les gusta más ayudar con suimaginación a lo que sucede en el escena-rio? ¿Qué función tiene la presencia conti-nua del río Po? ¿Qué intencionalidad puedetener la reiterada utilización de la gama delos tonos azul-verde en la escenograf ía deCarolina González? ¿Están de acuerdo conla escenograf ía de Las manos blancas?

• En esta ocasión la música es del sigloXVIII, ya que en ese momento Las manosblancas se representaba frecuentemente enlos escenarios, y se conservan partiturasmusicales de esa época. ¿Qué utilidad dra-mática creen que tiene la música en Lasmanos blancas? ¿Qué piensan que aportaal espectáculo? ¿Qué instrumento les hagustado más: el arpa, el violín o el cello?

• El vestuario de Lorenzo Caprile avanzaun siglo y muestra la moda palaciega delsiglo XVIII. ¿Qué opinan los alumnos delcambio de época en las puestas en escena delas obras clásicas, trasladándolas a épocasdiferentes, generalmente más modernas?

• Se considera esta obra como un antece-dente de la zarzuela del siglo XVIII. ¿Quéelementos de la obra considera el alumnoprecursores de la zarzuela? Investigarsobre cómo se representaba este tipo de

espectáculos en el momento en queCalderón escribió Las manos blancas,hacia 1640.

• Por último, los alumnos explicarán quépiensan del teatro como actividad cultu-

ral. ¿Qué es lo que más les atrae o les dis-gusta? ¿Qué experiencias han tenidocomo espectadores? ¿Qué tipo de obrasprefieren? ¿Harían ellos teatro como acto-res, directores de escena o de alguna otraforma?

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ARELLANO AYUSO, Ignacio, “Convenciones y rasgos genéricos en la comedia decapa y espada”, en Cuadernos de Teatro Clásico nº 1, INAEM-CNTC, Madrid, 1988,pp. 27-49.

ASHCOM, Benjamin B., Concerning “la mujer en hábito de hombre” in the Comedia,HR, XXVIII (1960), pp. 43-62.

BRAVO-VILLASANTE, Carmen, La mujer vestida de hombre en el teatro español.(Siglos XVI-XVII), Revista de Occidente, 1955, 3ª ed., Madrid, 1988.

CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, Las manos blancas no ofenden, en Parte Nona deComedias escogidas de los mejores ingenios de España, por Gregorio Rodríguez,Madrid, 1657, pp. 1-52.

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Comedias, tomo II, Aguilar, Madrid, 1956. Las manos blancas no ofenden, ed. Ángel Martínez Blasco, Kassel – Edition

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